Le ro le des cine clubs dans la formation de la culture cine matographique au Bre sil 1

Lobjet de ce travail est de localiser les cinclubs dans la trajectoire de la rflexion sur le cinma brsilien cest--dire, non seulement llaboration thorique et la vision acadmique sur le phnomne, mais aussi la vision, la (auto-)conscience que la communaut cinmatographique en a du cinma brsilien, delle-mme et de ses rapports avec la socit, et la comprhension que cette socit a dvelopp de laudiovisuel. videmment, nous ne prtendons pas que les cinclubs soient lorigine ou la cause linaire de cette pense ; nous voulons plutt esquisser, dans les limites de ce travail, quelques lignes dmarcatives que situent limportance des cinclubs dans la construction de cette culture cinmatographique. Il faut, nanmoins, mieux situer les ides de cinclub et de culture cinmatographique. Ce quapproche ces deux concepts est celui de la cinphilie, ide reprise dans les dernires annes, surtout partir du texte de Antoine de Baecque et Thierry Frmaux (de Baecque et Frmaux, 1995, p. 133-142). Depuis lors, tout comme le concept de culture en franais, le terme cinphilie incorpore une dualit qui cache peut-tre une contradiction. Il a une dimension abstraite individualise : cest une passion, un got et une habilet critique dvelopps par une formation qui mne la constitution de connaisseurs. En mme temps, la cinphilie serait une culture dans le sens dun ensemble de comportements, usages, valeurs qui distinguent un groupe social plus rpandu, dans un contexte donn. On passe, alors, parfois, de ces traits abstraits aux contextes concrets, en attribuant ces derniers des caractristiques quelques fois assez particulires, localises. On le voit, par exemple, avec une presque identification, faite trop htivement, de la cinphilie en gnral avec la priode de laprs-guerre dans les annes cinquante ; et cela en France, plus prcisment encore
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Par Felipe Macedo Universit de Montral

Paris, et dans quelques groupes cinphiles , surtout proches de quelques revues - au dtriment dautres revues, groupes et, en effet, de centaines, voire milliers de cinclubs qui existaient en France cette poque. Cristophe Gauthier (Gauthier, 1999) tend trs correctement la cinphilie aux annes vingt o il construit le concept de protocole

cinphile, en choisissant les caractristiques formelles des pratiques des amateurs de

cinma. Mais lon revient un modle abstrait, qui souvent privilgie ou reconnait un savoir plus identifi aux normes acadmiques (Jullier et Leveratto, 2010). De cette faon, la cinphilie sloigne un peu de culture comme savoir dune poque, dune socit, pour sriger encore comme culture, ou plutt sous-culture (mais sans le sens pjoratif du terme) dune lite ou dun segment, dailleurs assez restreint, de la socit (idem, p.124-129). Comme dveloppe Raymond Williams (Williams, 1973), partir de lide dhgmonie de Antonio Gramsci, il y aurait un processus dincorporation idologique ou superstructurelle, qui mne une tradition slective de modles accepts ou promus par la pense dominante. Culture cinmatographique nous semble, partant, plus adquat comme concept, dans ce travail, pour se rfrer un contexte socital et historique au sens large ; ici, celui du Brsil. Origine des cinclubs Nous pensons que le mot cinclub subit le mme destin : on lidentifie et reconnait avec et partir des activits de valorisation du cinma entreprises par Ricciotto Canudo et Louis Delluc en plus parce quil y a eu lphmre Journal du

Cin-club en prtant le nom et le concept dautres pratiques semblables. Les

cinclubs et les cinphiles deviennent concurremment lexpression dune culture spcialise, savante avant la lettre (littralement, parce que cest de ce milieu que proviendront plus tard les tudes acadmiques du cinma) identifie une lite. Il nous semble, pourtant, que les cinclubs ont toute une autre histoire et quon trouve ses origines plutt dans une large tradition dorganisation et de divertissement populaire. De fait, les activits de pur loisir sont trs souvent associes, dans lhistoire,

 lidentit, lducation, la protection et laide mutuelle, et lorganisation politique des couches subalternes de la population dans tous les pays. Ce processus sintensifie avec les rvolutions industrielle et bourgeoises, et sidentifie avec la formation du public moderne, dont le cinma constitue larchtype (Hansen, 1995, p. 405-450). Cette ligne dorganisations culturelles, artistiques ou du spectacle et politiques constitue une srie historique que peut inclure aussi les syndicats et les partis politiques. La forme la plus rpandue dorganisation, en ce qui concerne directement les pratiques culturelles, est celle les clubs de travailleurs quon trouve dj peu aprs la Rvolution franaise. Dans diffrents locaux on pratique les chants, les causeries, ainsi que la conspiration. Edward Thompson (Thompson, 1988, p. 448) fait allusion une socit des Free and Easy (les libres et dsinvoltes ) qui se runissait dans les arrire-salles de certaines tavernes pour parler et diffuser les pamphlets du citoyen

Spence , en 1807. Le nom Free and easy fut associ aussi ce genre de taverne,
plutt prive, o ces chants et dautres manifestations se donnaient gratuitement, performes par les habitus eux-mmes. Ce nom et genre de performance passe alors lhistoire du music hall (Haymes, 1992), comme tant lorigine de pratiques populaires de festivits et chants (aussi connues comme sing-songs) dans les tavernes du dbut du XIXe sicle, et nomme aussi un ancien genre de musique, anctre lointain du jazz. T.G. Ashplant, dans son travail sur les Working Mens Clubs (Ashplant, 1981) montre la curieuse trajectoire des clubs partir de la moiti du sicle. Il situe leur origine dans quelques associations cres par des entrepreneurs et rformateurs pour lusage des ouvriers et contrle de ses coutumes, principalement la consommation de lalcool. Or, Ashplant montre que les travailleurs ont pris contrle de ces clubs, en cartant les patrons, et atteignant un incroyable succs (ils se sont rpandus par milliers en toute Angleterre et ses colonies et existent encore aujourdhui) ironiquement cause des accords passs avec les brasseries pour que le prix de la bire y ft plus accessible. Les activits principales des Working Mens Clubs, ds 1860-70, furent les

cours de rhtorique, les confrences et dbats, ainsi que les numros musicaux et de thtre pratiqus, initialement, par les membres des communauts. Mais ces clubs taient galement associs aux mouvements politiques rformistes et puis socialistes. Karl Marx et Friedriech Engels reconnaissaient dj limportance des clubs comme organisations politiques dans leur Address of the Central Committee to the Communist

League, en 1850.
Or, cest dans ce bouillon de culture que vont se former les cinclubs. Trs tt ces confrences et dbats, non seulement dans les clubs de travailleurs, dans des associations politiques, mais aussi et toujours dans les initiatives de proslytisme et dducation populaire menes par diffrentes glises, ainsi que les campagnes laques dalphabtisation (surtout en France, o elles furent plus ou moins contemporaines de

working mens clubs anglais) se sont fait aider par les lanternes magiques pour mieux
illustrer leurs sujets. Avec larrive du cinmatographe, il est rapidement incorpor ces pratiques :
En juillet 1898, la Ligue dmocratique des coles, et en septembre de la mme anne, le Parti dAction Rvolutionnaire Communiste, organisrent des confrences et manifestations sur laffaire Dreyfus, illustres avec des projections, comme lexemplifie Laurent Mannoni (1993, p. 101- 102). Daprs Guillaume-Michel Coissac (cit par Gauthier, p.34), la premire sance de cinma ducatif aurait eu lieu Paris, en mars 1899, par initiative de lOeuvre franaise des confrences populaires... Progressivement, au long des premires annes du cinmatographe, les images en mouvement occupent une position prdominante comme illustration des sujets. Dans la deuxime dcennie du sicle, elles vont devenir le support mme du sujet, voire le propre sujet des dbats (Macedo, 2010, p. 82).

Nous pensons que le cinclub est essentiellement une institution trs prcise consolide dans la lgislation de plusieurs pays dont le processus de dveloppement est plus au moins simultan et gnralis. Cest une forme dorganisation du public, qui se dfinit avec celui-ci, dans une dispute trs nette avec les intrts dune industrie qui

surgit ; dispute que plusieurs auteurs (Noel Burch, Andr Gaudreault, Tom Gunning et autres) identifient dans un procs dinstitutionnalisation du cinma :

En 1911, un Socialist Movie Theater est cr Los Angeles. Le journal L.A. Citizen recueille les intentions dun propritaire, comme lidentifie la publication : Notre salle est le rsultat de la rbellion du public contre ce que lui est offert (Ross, 1998 ) - sans, pourtant, mieux dcrire lorganisation de cette salle. (Macedo, 2010, p. 83; cest moi qui souligne). Mais cest en 1913 quon peut avoir vraiment un cas document de cration dun premier cinclub qui, en mme temps qui rpond plusieurs des conditions formelles proposes par Gauthier - et mme les surpasse, car y inclut la ralisation de films dans le cadre dun statut formel et un programme politique et culturel pour crer un cinma du peuple. Et ceci est justement le nom de cette premire organisation pleinement documente (Mannoni, 1993) le Cinma du Peuple.

Il est plus que probable que ce fut avec la frquentation de tels lieux par les intellectuels que le cin-club dont le mot avait dj t employ, depuis la premire dcennie du siclei surgit. En effet, il y a plusieurs rapports de ce genre de frquentation, par exemple chez de Club du faubourg, fond en 1916 et qui deviendrait plus tard la Tribune libre du cinma. Brsil Une recherche plus extensive sur les sources primaires brsiliennes - journaux, statuts et procs-verbaux, matriel de propagande est encore ncessaire pour mieux vrifier lusage de moyens audiovisuels dans les pratiques de proslytisme des groupements anarchistes et socialistes, tout comme les activits de lglise catholique du tournant du XIXe au XXe sicle et les premires annes de ce dernier. Mais il est sr que, comme un peu partout dans le monde, il y avait un norme rseau dorganisations mlangeant lducation, la formation politique ou religieuse, et le loisir. Dans les milieux

politiss ctaient les groupes daffinit, comme les qualifie Edilene Toledo (Toledo, 1998) nomms athnes, centres de culture, centres dtude et d'aide mutuelle, et

coles bases sur lexprience de lcole moderne, de Francisco Ferrer Guardia

(ducateur anarchiste fusill en 1909 et sur qui, selon Mannoni, le Cinma du Peuple aurait aussi produit un film), qui rpandaient, surtout travers de confrences et dbats, une formation gnrale en complment, mais aussi en opposition lenseignement officiel. Malheureusement, pour le moment les recherches publies sur la rception du cinma des premiers temps ne sappuient que sur les journaux les plus importants de lpoque (et les salles et publics plus sophistiqus) et peu dautres sources ; dun autre ct, les tudes des mouvements sociaux ne se sont pas proccupes de lusage des images en mouvement. Cependant, un article de Cristina Figueira (Figueira, 2003) dmontre les chos de linitiative du Cinma du Peuple parisien So Paulo, apparus dans le priodique anarchiste et anticlrical A Lanterna : Pour tenter de fonder une socit dont le but

sera la propagande sociale par lintermde du cinmatographe, une runion se tiendra lundi prochain, le 11 du mois courant, 19 heures 30, au salon de la Lega della Democrazia, rue Bonifcio, 39, 12e tage. Tous les intresss sont pris dy assister.
(A Lanterna, n. 242, 8 mai 1914, p. 3). Cet appel suivait dautres articles publis auparavant, o lanarchiste portugais expuls du Brsil, Neno Vasco, crivait depuis Lisboa pour raconter les expriences de la cooprative franaise. Malheureusement, nous navons pas encore russi trouver la confirmation de la tenue de cette runion du 11 mai 1914, ni de la fondation dun Cinema do Povo brsilien, ce qui dplacerait les origines du cinclubismeii brsilien une quinzaine dannes en amont car on qualifie aussi au Brsil le premier cinclub selon le modle cultiv en lidentifiant au Chaplin Club, fond en 1928. Un autre milieu o il y eut probablement de pratiques cinclubistes est celui des activits menes par lglise (catholique) dans la mme logique, mais dans un but

inverse :

lun

des

traits

les

plus

constants

des

pratiques

anarchistes

tait

lanticlricalisme, tandis que lanarchisme sous toutes ses formes fut vivement combattu par lglise catholique. De fait, lglise au Brsil sintressa trs tt au cinma, peru comme une chose importante que les catholiques devaient sefforcer de moraliser, en particulier contre les athes, les socialistes, les anarchistes et tous ceux qui les aidaient. Comme le dit Pedro Sinzig, dirigeant franciscain du Centro da Boa Imprensa (Centre de la Bonne Presse), qui publie depuis 1907 la revue Vozes de Petrpolis :
Imaginez quen temps de grve un cinma frquent par le monde

ouvrier prsente des scnes de grve, de sabotage (en franais dans loriginal), de provocations, dexcs ou que, quand les rapports entre tats se montrent tendus, des films se prsentent qui peuvent provoquer des manifestations politiques. iii.

En plus d'actions pour promouvoir et appliquer une censure inspire des principes chrtiens, leffort de moralisation supposait une implication dans les pratiques cinmatographiques lglise a toujours cru que les effets du cinma se jouent auprs du public et seffora de crer ses rseaux de diffusion, mais aussi de formation de ce public. En 1912, ce mme Pedro Sinzig prsenta ses lecteurs un Guide pour cinmas, avec 72 titres dignes de recommandations pour aider la slection de films pour les salles commerciales, mais aussi paroissiales, des coles et dautres institutions religieuses. De l, on peut conclure que lemploi du cinma dans des lieux confessionnels divers tait dj une ralit. Dans le mme numro, Vozes de

Petrpolis mentionne galement lexistence de plusieurs salles cinmatographiques

catholiques partout au Brsil lpoque, par exemple : Centro Popular Catlico (Petrpolis), Cinema Modelo (Belo Horizonte) et le Cinema Catlico (Recife)iv. Andr Gatti, dans lEnciclopdia do Cinema Brasileiro (Ramos et Miranda, 2000), montre quil y avait dj une activit trs proche du cinclub quoiquelle ne fut pas formalise, et ce en 1917. Ce fut le Groupe Paredo (grand mur), des jeunes Adhemar

Gonzaga, Pedro Lima, lvaro Rocha, Paulo Vanderley, parmi dautres. Ils se runissaient pour aller aux cinmas ris et Ptria, dans le centre-ville de Rio et aprs, chez lun deux, pour dbattre les films. On peut dire que l naquit une implication avec le cinma et une activit critique qui constitueront lessence des relations entre le cinclubisme brsilien et le cinma, particulirement le cinma brsilien, et qui sont la base du rle des cinclubs dans le dveloppement de la culture cinmatographique au Brsil. Ce sont fondamentalement les membres du Paredo qui creront, peu aprs, les importantes rubriques de cinma dans les revues populaires Paratodos (Adhemar Gonzaga, 1918) et Selecta (Pedro Lima, 1917), inaugurant le dbat crit sur le cinma et sur le cinma brsilien dans le pays. En 1926, le mme Gonzaga et Mrio Behring lanceront la premire revue spcialise dans le cinma, Cinearte, qui runit nouveau toute lquipe du Paredo. Ce cinclub informel conserva les liens de ses membres originels et cra un bouillon de culture trs durable qui, avec dautres influences, sera lorigine de polmiques, lgislations, films et mme une importante maison de production, la Cindia, fond par Gonzaga en 1930 qui nont pas seulement marqu le dveloppement du cinma au Brsil, mais qui ont surtout influenc la trajectoire du cinma brsilien jusquaux annes 40. De nouveau, labsence de recherches nous laisse sans beaucoup dinformation sur la priode suivante au Paredo. On sait quil y a eu un certain mouvement damateurs, plus vou la ralisation dans les petits formats, mais les rfrences connues sont encore rares et trop superficielles. Cest avec la fondation du Chaplin Club, le 13 juin 1928, quon reconnait officiellement la naissance du mouvement des cinclubs au Brsil. Ce club fut, en fait, le premier qui avait des statuts et maintint une activit systmatique et cohrente, bien que de courte dure. Son influence dans la formation de la culture cinmatographique est fondamentale (Xavier, 1978). Le Chaplin Club publia la revue O F : 9 numros pendant moins de trois ans, une publication de caractre essayiste (tandis que Cinearte tait une revue populaire) qui, avec la programmation du cinclub, provoqua une ample et nouvelle discussion esthtique sur le cinma, base sur les grands thmes quon dbattait dj un certain temps en

Europe : la spcificit de lart cinmatographique, la photognie, le montage. En plus de promouvoir lexhibition dune filmographie internationale cest le cinclub qui apporta au Brsil la production muette allemande, ainsi que quelques films sovitiques. Ce fut dans lambiance de ce cercle qui a t produit Limite, considr lun des chefs-duvre du muet et dont la seule exhibition (jusquaux annes 70) se donna au Chaplin Club en 1931. Mrio Peixoto, son ralisateur, tait grand ami de Otvio de Faria (fondateur du Club) et assidu au cinclub. Lune des rpercussions un peu plus lointaines quon peut mettre au crdit des fondateurs du Chaplin Club - Plnio Sussekind Rocha, Otvio de Faria, Almir Castro, Cludio Mello, parmi dautres fut lacquisition de Paulo Emlio Salles Gomes au cinma brsilien. Modernit Daprs plusieurs tmoignages, ce fut la connaissance et amiti lie avec Plnio Sussekind quil connut Paris lors de son exile la fin des annes 30 - qui a acquis Paulo Emlio (comme on le nomme au Brsil) au cinma. Sinon, ce serait forcment sa frquentation des milieux de cinma et cinclubs dans la capitale franaise. La formation du plus influent penseur du cinma brsilien, tout comme sa participation dans la construction de la culture cinmatographique brsilienne dans la deuxime partie du sicle dernier, sest donne partir de et grce au cinclubisme. Paulo Emilio a mme dit plus dune fois quil se considrait essentiellement un cinclubiste. Lhritage de Paulo Emilio, en plus de la fondation du Clube de Cinema de So Paulo en 1940v, stend sur plusieurs dcennies en deux priodes, peut-on dire et gnrations du cinma brsilien. Dans un premier moment, Paulo Emilio fut le tisseur des liaisons entre le Brsil et lEurope et les tats-Unis, surtout en tant quambassadeur informel du Clube de Cinema, pour la rflexion sur le cinma. La Cinmathque brsilienne, volution du Clube de Cinema, qui changea de nom et de structure en 1957 pour devenir larchive de films, est lune de ses principales russites (mme sil ne

la pas vue pleinement victorieuse) et contributions au cinma et la mmoire du Brsil. Mais cette priode, de laprs-guerre, est aussi un temps fondamentale pour la dissmination dune culture cinmatographique moderne dans lensemble du pays. Pour cela, il fut primordial la ralisation du Cours de dirigeants cinclubistes, organis en collaboration par la Cinmathque et le Centre des cinclubs, en 1958. Le Centre des cinclubs une premire fdration nationale de cinclubs - avait t fond en 1956, dans la transition du Clube de Cinema, et sigeait dans la Cinmathque. Celle-ci fut aussi le lieu de ralisation de la premire rencontre nationale de cinclubs la Jornada Nacional de Cineclubes en 1959vi. Le Cours, dune dure dun an, runit dans son organisation les plus jeunes talents critiques du cinma qui allaient former les cadres universitaires des annes suivantes issus de diffrents cinclubs, sous la direction de Paulo Emilio. De ce collectif, plus cinclubiste quacadmique, se rpandit une vague de cration de cinclubs partout au Brsil. Les annes cinquante sont marques par la cration dimportants cinclubs ; son importance dcoule du fait que lon va trouver, dans presque chacun deux, un ou plusieurs noms que sont devenus fondamentaux pour la connaissance et lexpression critique du cinma chelle nationale. Dsormais, il ne sagissait plus seulement de la capitale fdrale (Rio) ou de la locomotive qui trane des wagons vides (So Paulo) : le cinma et non seulement le cinma hollywoodien et commercial, assez promotionn dans les mdias devenait vritablement connu et apprci en tout le territoire national. Et cela partir de cette gnration forme direct ou indirectement par le Cours cinclubiste et fondatrice de cinclubs : Alex Vianny, Moniz Vianna, Cosme Alves Neto (Rio) ; Walter da Silbeira (Bahia) ; Cyro Siqueira, Jos Tavares de Barros, Edeimar Massoti (Minas Gerais) ; Paulo Gastal, Humberto Didonet (Rio Grande do Sul) ; Euslio Oliveira (Cear) ; Vladimir Carvalho (Paraba), Pedro Veriano (Par), ainsi que Rud de Andrade, Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl (So Paulo), pour ne citer que quelques-uns. chacun deux on peut attribuer la cration de cinclubs locaux, mais aussi de publications, dinstitutions dtude, enseignement, recherche, critique, prservation,

ainsi que les premiers livres sur le cinma brsilien. Mais, certainement, parmi ses contributions les plus importantes on trouve la formation de la gnration qui les suivra : le Cinema Novo. Cinema Novo et dictature militaire Les participants et crateurs du mouvement du Cinema Novo sont tous sortis des cinclubs, la plupart anims par cette gnration prcdente dont une grande partie continua en activit. Ce fut une priode de renouveau esthtique, bas sur une prise de position sur la condition coloniale d occup dans lexpression de Paulo Emilio quil soit en ce qui touche la ralisation, la critique et mme la participation politique, car une partie de cette production tait lie directement des mouvements dtudiants, dalphabtisation et conscientisation populaire et dautres. Ctait un cinma immerg dans une culture de dbat et critique qui caractrise le cinclubisme en gnral et particulirement celui de cette poque, dont la plupart des groupements sorganisaient dans les milieux dtudiants ou dune glise qui commenait simpliquer plus fortement avec des mouvements progressistes. Ces initiatives menrent la cration des Centros Populares de Cultura (CPC), organiss par lUnion nationale des tudiants (UNE), dont lobjectif tait apporter la culture au peuple . LUNE produit les premiers documentaires des jeunes ralisateurs du Cinema Novo. Lassociation tudiante, ainsi que les CPCs furent dmantels et mis hors la loi ds le premier jour du coup militaire davril 1964. Avec la complexification sociale, des nouvelles institutions sont apparues et ont diminu ou se sont substitues dans plusieurs rles des cinclubs. Lavnement des coles de cinma dans les universits au dbut des annes soixante-dix, en particulier, a normment rduit sans nanmoins lliminer compltement la fonction de formation que les cinclubs ont eue, presque seuls, pendant des dcennies. Le march aussi, mme sil na pas une influence comparable, est toujours une force importante dans la dynamique conomique du cinma ; il rpondit de plus en plus aux besoins de

formation des professionnels du cinma. Et, en plus, vingt annes de dictature nont pas non plus contribu au libre transit des cinclubs dans la sphre de la culture. Les cinclubs, quand mme, ont continu exercer une influence importante sur lvolution du cinma brsilien et ses rapports avec le public. Pendant les annes de la dictature (1964/84), ils ont eu un rle considrable dans la rsistance la censure et au contrle social, ainsi que dans lorganisation de plusieurs initiatives culturelles. Il y en a qui disent que ce fut une priode trop politique , de quil ntait pas question proprement de cinma dans les activits des cinclubs. Certes, la plupart de ces clubs sloignaient dune vision limite du cinclub comme lieu dexgse exclusivement filmique pour tendre et lier le dbat la conjoncture, la vie de leurs communauts mais toujours attachs aux questions et aux modes de proposition des questions apports par les films. Nous voyons cela comme expression et reprise du sens originel des premiers cinclubs. En outre, il avait un grand nombre de ralisateurs engags avec les cinclubs dans les expriences de diffusion organises surtout autour de la Dinafilme, entreprise de distribution gre par le Conseil National des Cinclubs vii la fdration nationale cre en 1961, ferme par les militaires en 1968 et rorganise en 1973. Le cinma, cest--dire les films, les visions esthtiques, de cinastes comme Leon Hirszman (Eles no Usam Black-tie), Joo Batista de Andrade (O Homem que

Virou Suco), Tizuka Yamasaki (Gaijin), Oswaldo Caldeira (Passe Livre), Renato Tapajs
(Linha de Montagem), Andr Gervitz (Braos Cruzados, Mquinas Paradas), Jorge Bodansky (Iracema, uma Transa Amaznica), parmi autres, tout comme une grande partie de la production de documentaires de la priode, sont lies ou issus de lactivit politicoculturelle des cinclubs et dun grand circuit communautaire cre par les cinclubs et diffrents mouvements sociaux. la fin des annes soixante-dix, la Dinafilme travaillait avec quelque 2.000 points dexhibition dans tout le pays, presque le double du nombre de salles commerciales. Cest l aussi quon trouve ce que nous appellerions de deuxime priode de linfluence de Paulo Emlio : la dissmination de la conscience de la situation coloniale

du cinma brsilien surtout pour ntre pas diffus et le combat en sa dfense. Le proslytisme de Paulo Emilio dans les annes soixante-dix a effectivement chang la vision que le cinma brsilien les professionnels, les tudiants avait de soi-mme. Dsormais il fallait considrer le cinma brsilien comme mesure de la capacit dexpression du pays, le prendre comme point de partie principal de la rflexion, esthtique et autre. En peu de mots : laccepter pour le critiquer. La phrase polmique de Paulo Emilio fit fureur dans les milieux intellectuels de lpoque : Le plus mauvais

film brsilien nous dit davantage que le meilleur film tranger . Le principal forum de
Paulo Emilio fut, en ce moment, surtout luniversit, mais les cinclubs ont tt lev ces drapeaux nationalistes. La Charte de Curitiba, adopt par la Jornada de 1974, assumait un engagement essentiel avec la dfense du cinma brsilien tandis que les gnrations antrieures avaient presque ignor la production nationale, ne valorisant quun cinma dart que les Brsiliens seraient incapables, par atavisme, de produire. Comprendre le modle brsilien : un tranger dans nos crans

Revenons un peu sur ces vieilles conceptions. Le cinma brsilien fut expuls des crans du pays au dbut de la deuxime dcennie du dernier sicle et est devenu un touriste occasionnel dans les plages de limaginaire populaire du Brsil. Pendant de lustres, dans une mentalit colonise, attise par une propagande permanente et la complaisance presque absolue des lites conomiques et mme de lintelligentsia , labsence quasi totale du cinma brsilien dans les salles de cinma et puis dans les foyers fut promue et regard comme tant naturelle et consquence de faiblesses ataviques des Brsiliens. Dans les annes trente, avec lavnement du sonore, la presse aboyait que la langue portugaise ntait pas bien au cinma. Au temps que le film musical et la comdie populaire gagnaient de lespace par rapport aux films tatsuniens, on les identifiait la vulgarit et lincapacit nationale pour la cration. Et on les surnommait chanchadas - de lespagnol chancho : cochonnerie. Ou, au contraire, quand ils taient

stimulateurs, innovateurs, laurs dans les festivals internationaux, on disait quils taient incomprhensibles, litistes ou communistes. Il y a eu une poque quand le son du cinma brsilien tait horrible les exploitants utilisaient des quipements sonores de trs mauvaise qualit puisque le public navait pas comprendre les dialogues en anglais de la plupart des films, mais seulement lire les sous-titres en portugais. Et ce fut encore une poque quand le cinma brsilien tait de la pure pornographie , curieuse description de la production des temps de la censure la plus enrage qui sappliquait tous genres de films, des comdies rotiques lgres inspires du cinma italien jusquaux adaptations de grands crivains brsiliens comme Nlson Rodrigues, Jorge Amado ou Mario de Andrade. lintrieur du cinma brsilien, cest--dire, parmi les cinastes et les producteurs, lentendement de sa propre condition fut limit, au long de tout ce temps, par la situation dsespre dans laquelle ils ont toujours volu. Comme toutes les expressions culturales qui se ralisent dans lespace conomique des marchs le cinma brsilien, qui ne put se structurer industriellement, fut contraint de chercher son salut dans le financement pisodique et irrgulier da la production. Du creusageviii du dbut du sicle la renonciation fiscale daujourdhui, en passant par de rares mcnes et priodes varies de programmes publics de stimulation ou de marchs timidement rservs, plus hroque quopportuniste, le cinma brsilien concentra toute son nergie, pendant la plus grande partie de son histoire, trouver des ressources pour la production. Et identifia tous les problmes du cinma cette seule question. Dans les dernires annes, cependant, grandit la conscience que le procs conomique du cinma ne se ralise dans son intgralit que quand il arrive au consommateur final, le public. Plusieurs lments contriburent valoriser cette nouvelle approche : les grands succs des annes 80 obtenus sous lgide de lEmbrafilmeix, par exemple. Les cinclubs et Paulo Emilio y sont aussi pour quelque chose. Mais ce fut lnorme rtrcissement du nombre des salles qui dmontra lvidence de limpossibilit de financer un film sans avoir de salles pour le montrer.

Lexploitation du cinma en salle na pas essentiellement chang jusqu lavnement du numrique et cela est encore un processus en dveloppement. Au Brsil, comme dans la plupart des pays priphriques, ces changements sont encore moins installs, mme si la vitesse de lcart par rapport aux pays plus dvelopps tend diminuer. Cependant, un changement important, une nouvelle articulation du rle du pays dans le march mondial, et internement, du modle du cinma au sens conomique plus large eu lieu dans les annes soixante-dix et cest ce que prvaut, avec des perfectionnements , depuis. Cela fut un changement majeur dans lexploitation, avec un gigantesque nettoyage administratif, aussi connu comme rationalisation de lexploitation du march ou, en un seul mot en anglais : downsizing. Ce fut une rponse la crise conjoncturelle et la perte de public qui subit le cinma aux tats-Unis dans les annes soixante, cause de la tlvision. Jusqualors, avec une population deux fois infrieure celle daujourdhui, le Brsil avait presque trois fois plus de salles de cinma. Le prix de lentre, depuis de dcennies, tait en moyenne dun dollar. Le cinma tait un divertissement populaire, avec de grandes salles, entre 500 et 800 places, et cela mme dans des localits moins importantes. Dans les grandes villes, les cinmas se rpandaient dans tous les quartiers. Le public annuel dpassait les 300 millions de spectateurs. Il y avait beaucoup de petits et moyens exploitants et les entreprises de distribution, la plupart amricaines, taient elles aussi assez nombreuses. En effet, ctait la concurrence entre ces entreprises qui permettait lexistence des petits et moyens exploitants. La distribution tait extensive : les compagnies amricaines entretenaient des succursales dans plusieurs territoires - seulement dans ltat de Sao Paulo il y en avait quatre. Et tout cela ne reprsentait que deux pour cent du revenu de lindustrie cinmatographique tatsunienne hors de leur pays.

Mais ce modle changea. Les entreprises amricaines se sont concentrs en trois compagnies en certains moments deux et non par des mouvements dachat ou

fusion, mais par des accords passs sous lorientation de la Motion Pictures Association of America. Aux tats-Unis elles continuaient exister en tant quentreprises spares, mais au Brsil elles se cartellisrent. Les territoires furent abolis et ferms toutes les succursalesx. Structures en monopole, les entreprises dictaient dsormais les prix des filmsxi sans concurrence : dans un dlai extrmement court virtuellement tous les petits exploitants ont fait faillite, les cinmas dans les petites villes disparurent, puis dans les moyennes, dans les quartiers La grande majorit des salles de cinma du Brsil sont fermesxii dans lespace de quelques annes. Le public chuta 70 %, moins de 100 millions annuels, chiffre que se maintien jusqu aujourdhui. Le modle et le contrle de la distribution dfinissent ltat de la diffusion. Le cinma cessa dtre un divertissement populaire et passa agrment des lites, concentres dans quelques villes, avec une entre cinq fois plus leve que la valeur historique des 50 ans antrieurs. La gestion de la distribution tait devenue beaucoup moins chre et laugmentation des entres contrebalana la perte de public. Pour le Brsil cela fut un changement structurel, le modle de cinma changea compltement avec de profondes implications pour la culture et pour le cinma

brsilien, qui se nourrissait quand mme de plus de spectateurs et de plus de sens dans le rapport avec un public plus large et populaire. Des segments entiers du cinma brsilien sont disparus. Un exemple : le cinma de caipira , rgional, un genre de grand succs qui rencontrait son public dans de vastes rgions de lintrieur de pays, dsormais prives de salles. Pour Hollywood, rien de cela ne provoqua plus que de redressements administratifs : le 2 % que pesait le Brsil sur la balance financire de la distribution amricaine sest maintenu pratiquement inchang. Le rle des cinclubs aujourdhui la fin des annes quatre-vingt, les cinclubs se sont dsorganiss en tant que mouvement mme si des activits isoles continurent un peu partout pour ne reprendre leur nouvel essor que dans les dernires sept ou huit annes. Ce serait trop long pour en faire lanalyse ici, mais quatre facteurs principaux ont contribu ce reflux : les changements technologiques qui trs rapidement ont banni lusage du 16

mm, alors omniprsent ; la rdmocratisation du pays, en 1984, qui rouvrit les canaux de participation sociale et politique interdits pendant les gouvernements militaires comme les mouvements tudiant et ouvrier, les partis politiques - et attira plusieurs leaders cinclubistes ; les divisions internes du mouvement, devenues plus importantes avec la fin de lennemi principal , le rgime autoritaire, et, finalement, la vague de la mondialisation, qui affaiblit les initiatives associatives et les mouvements sociaux dune faon gnrale.

Pourtant, les cinclubs ont conserv une influence non ngligeable sur le cinma brsilien. Toute une gnration de gestionnaires et cadres forme dans l ge dor de lEmbrafilme lentreprise qui grait le cinma brsilien dans le march pendant presque toute la dictature et qui fut responsable, ou tournant des annes 70/80, dun important gain despace pour la production nationale est originaire des cinclubs. Ils sont toujours dissmins parmi les plus importantes entreprises de distribution et exploitation, ainsi que dans ltat. Ces cadres ont eu un rle important dans un changement plutt rcent, mais fondamental dans ce modle : lentre de la tlvision (surtout le tout puissant groupe Globo) dans la chaine conomique du cinma brsilien. Un autre lment trs important dans la structure du march brsilien ce sont les rseaux dexploitation originaires des expriences des cinclubs 35mm des annes quatre-vingt et quatre-vingt-dix, dont le grand archtype fut le Cineclube Bixiga, So Paulo. Ces circuits Arteplex et Grupo Estao appartiennent aux entreprises qui ont le plus contribu pour le dveloppement du march du cinma brsilien. Elles ont ce quon appelle un circuit dart ( ne pas confondre avec les cinmas dart et essai franais) de grande importance dans les principales capitales, elles ralisent les deux plus grands vnements cinmatographiques annuels du pays, espce de festivals avec de centaines de milliers de spectateurs, Rio et So Paulo, et sont le principal vhicule de diffusion commerciale systmatique du cinma brsilien, contribuant de cette faon amoindrir les effets du modle hollywoodien exclusif dominant. videmment, les

superproductions brsiliennes sont lances dans centaines de salles, mais ce sont deux,
trois titres par an ; une centaine dautres films nont que ces circuits, quelques festivals (mais ceux-ci sans revenus conomiques) ou ne sont pas diffuss du tout. Ce modle a conduit une situation disolement du cinma par rapport au public absolument indit : moins de 10 %xiii de la population frquente le cinma, dont les salles nexistent que dans 8 % des presque 6.000 municipalits du pays. Les cinclubs, qui ont repris un grand lan depuis 2003, se sont rorganiss nationalement, bnficient dun plan fdral de distribution de kits de projection qui est en train de crer plus de 2.000 points dexhibition communautaire. Or, le nombre de salles commerciales se situe peu prs au mme niveau quantitatif. Une entreprise de distribution tatique, Programadora Brasil, qui achte les droits aux producteurs, fut aussi constitue, spcifiquement pour alimenter ce nouveau circuit. La Cinmathque, maintenant incorpore ltat, coordonne la production et slection de ces films, et le CNC (Conseil National des Cinclubs) est responsable de la formation des animateurs et de constituer des cinclubs dans ces communauts. En guise de conclusion, provisoire Au vingtime sicle, les cinclubs ont eu un rle essentiel dans la formation du cinma brsilien et des formes de conscience que ce cinma en a de lui-mme. Mais cela se passe de faon non ponctuelle : lactivit des cinclubs est permanente ; systmatique en tant que mouvement - mais passible de spasmes, surtout dus rpressions diverses (politiques, conomiques) -, et anonyme, qui normalement ne se caractrise pas par de grands noms, grands artistes, grands vnements. Nanmoins, les cinclubs sont lis aux grandes inflexions dans la trajectoire de la culture cinmatographique au Brsil. Et, paradoxalement, ils ont form de grands noms presque tous les grands noms du cinma brsilien qui, par contre, ne sont reconnus (et serait-ce par hasard ?) que par dautres pithtes. Nous pensons que les cinclubs sont encore lavant-garde de la culture cinmatographique au Brsil. Ils sont presque les seuls agir, penser et proposer des

solutions pour cette question de lexclusion cinmatographique prdominante. Sont les seuls travailler dans cet espace de 92 % de la population qui ne va pas au cinma. Ce sont eux qui font beaucoup des initiatives dintgration des nouvelles technologies comme on les appelle encore au Brsil et la production et la diffusion. Les cinclubs du 21e sicle sont des lieux de projection, mais aussi de production de films et dune culture cinmatographique priphrique, naissante, pauvre en ressources conomiques et expressives, mais qui reprsente beaucoup mieux quun cinma et une esthtique - de shopping center les contenus de la culture brsilienne. Finalement, dans un dbat qui galvanise maintenant les milieux de la communication au Brsil, celui des droits de proprit intellectuelle objet dune proposition de rforme gnrale qui trane au Congrs national ce sont les cinclubs qui apportent une nouvelle perspective, celle des droits du public.

dmond-Bnoit Lvy aurait employ le nom cinclub en 1907 pour attirer et runir dans sa salle, lOmnia-Path, Paris, des professionnels du nouvel art. Gabriel Rodriguez Alvarez trouva aussi un Cinematografo Cineclub plutt commercial, au Mexique, en 1909. ii Le Petit Robert dfinit clubiste comme membre dun club politique ou sportif . Cette pratique, laffiliation un courant dopinion associ une organisation, serait donc du clubisme. Le mot cineclubismo existe dans plusieurs langues latines, comme en espagnol, italien, portugais; ce serait normal quon ladopte en franais pour nommer une pratique tellement gnralise dans le monde et dans lhistoire du cinma et dont lorigine est tellement associe la France. iii Sinzig, Pedro. O Csar Moderno, dans Vozes de Petrpolis, juillet-dcembre 1911, cit par Almeida, 2011. iv Lins, Francisco, Guia para Cinemas , Vozes de Petropolis, juillet dcembre 1912, p.1259-1261. v Le Club de Cinema de Sao Paulo fut fond en 1940 et presque immdiatement interdit par le gouvernement autoritaire du Estado Novo (1937-1945) : il fut rorganis avec la rdmocratisation. vi e La 29 Jornada est prvue pour mars 2013, Salvador, Bahia. vii La Dinafilme fut cre en 1976 avec un stock initial de films 16mm de la Cinmathque, cds personnellement par Paulo Emilio. viii On appelle creusage, avec un sens pjoratif, la recherche de ressources financires pour la production qui ne se limite aux usages traditionnels, voire honntes. Par exemple, on demandait de largent au maire dune ville en change de quil serait montr ou flatt dans le film mais souvent on le filmait sans mettre de la pellicule dans lappareil ix Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes fut une entreprise cre par ltat autoritaire en 1969. Elle fut discontinue en 1990, ainsi quannules toutes les lois et institutions voues da dfense ou appui au cinma e brsilien. Avec une production moyenne de 100 longs mtrages (5 parmi les pays occidentaux) par anne pendant cette priode, Embrafilme russi au dbut des annes 80 lever significativement la participation de march de la production nationale. En 1992 la production brsilienne tomba deux titres seulement. x Sauf So Paulo et Rio (qui concentrent plus de 50 % des salles du pays), avec un bureau de reprsentation Recife, pour le Nord et Nordeste du Brsil. xi Le prix des films est, en effet, un pourcentage sur le total des entres. Avant il tait ngoci librement et oscillait entre 30 et 50 % (dans certains cas 70 %) selon la semaine, diminuant la mesure que le film continuait en affiche. partir de la monopolisation de la distribution, il fut fix 70 % pour les premires semaines et 50% aprs, sans exception. xii Elles taient environ cinq mille dans les annes soixante, 3.500 dans la dcennie suivante et, au plus bas minimum, 940 au dbut des annes quatre-vingt. xiii Les donnes de ce paragraphe et des commentaires antrieurs sont de connaissance publique et peuvent tre vrifies dans les sites du ministre de la Culture (http://www.cultura.gov.br/site/), de lagence de contrle du

cinma (http://www.ancine.gov.br/) (http://www.ibge.gov.br/home/).

ou

de

lInstitut

Brsilien

de

Gographie

et

Statistique