Imagens, signicao e arte: uma aproximao terica e metodolgica

Carlos Henrique Gomes Pimenta

Pode-se fazer um recorte conceitual a partir do qual o objeto de estudo (produtos culturais) pensado, principalmente, atravs da nfase em duas formas ou modelos analticos, isto , os modelos internalista e externalista (Pontes, 1997). A abordagem internalista privilegia o sistema interno da produo artstica, enquanto a externalista tem como foco de anlise os aspectos scioculturais que possibilitaram o surgimento de determinada obra de arte. No entanto, outras tendncias apontam para a superao dessas possveis dicotomias, atravs de uma postura pluralista. Este apenas um prembulo deste problema metodolgico e da sua congurao terica inicial, presente nos estudos da sociologia da cultura e da histria das idias. Assim, o presente paper procura realizar uma aproximao destes e outros debates que emergem com a discusso da esttica nas cincias sociais, relacionando-os assim com a questo da interpretao das imagens, que constitui a parte mais substantiva das consideraes aqui colocadas. O primeiro modelo de anlise, o internalista, , em geral, entendido e nomeado tambm como modelo formalista. Este modelo
Bacharel em Cincias Sociais Universidade Federal de Gois, Mestrando em Sociologia pela Universidade Federal de Gois Goinia Brasil.

foi muito utilizado pelo antroplogo LviStrauss nos seus estudos sobre as mitologias dos grupos indgenas da Amrica do Sul. Nesta perspectiva, procura-se construir uma sintaxe da mitologia (Pontes, 1997). Para isso, Lvi-Strauss recebe inuncias da lingstica estrutural e utiliza a semiologia para explicar os mitos, recuperando-os atravs de uma espcie de dilogo interno entre eles (idem). Ainda numa direo aproximada, pode-se encontrar a armao de Wolfin. Ou seja, de que todos os quadros devem mais a outros quadros do que observao direta (apud Pontes, 1997). Assim, essa formulao pode ser entendida da seguinte forma: varias manifestaes artsticas no so expresses sem relaes entre si, mas anis de uma tradio (Ginzburg apud Pontes, 1997). As formulaes internalistas buscam expressar o carter intrnseco das obras de arte com seus respectivos dilogos, assim no deixam de levar em conta as suas ambigidades estticas e conceituais relacionais. Portanto, recuperar esse dilogo, por meio de uma anlise que busca reconstruir a lgica da composio interna das obras, simultaneamente o grande desao e a maior contribuio da postura internalista (Pontes, 1997).

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No modelo externalista, o mais utilizado nas cincias sociais, a produo cultural vista e entendida mais por suas razes externas, pelo modo como os mais diversos contextos sociais atuam e atuaram nesta produo cultural. Segundo Pontes (1997), essa perspectiva pretende dar conta tanto do perl sociolgico dos produtores de bens culturais, intelectuais e simblicos, de suas representaes, ideologias e prticas sociais, quanto do campo particular em que esto inseridos. Em Raymond Williams a importncia dada na interligao entre a linguagem e a prtica, estabelecendo na anlise cultural um debate j levantado pela losoa hermenutica, ou seja, a questo do carter histrico do conhecimento humano (Giddens, 2001:288). Para Williams, sua viso de materialismo cultural corresponde a um determinado ponto de vista que observa a linguagem e a signicao como elementos indissolveis do prprio processo social material, envolvido o tempo todo tanto na produo como na reproduo (apud Giddens, 2001:290). Outro autor que utiliza o modelo externalista o antroplogo Clifford Geertz. Nesse sentido, segundo Geertz, em qualquer sociedade, a denio de arte nunca totalmente intra-esttica; na verdade, na maioria das sociedades ela s marginalmente intra-esttica (1997:146). Para Geertz os formalismos a priori impossibilitam a construo dos estudos comparativos nas artes. Assim, a partir da negao de um certo estruturalismo neste mbito, ela alerta o pesquisador para no entender objetos estticos como um mero encadeamento de formas puras (idem:147:8). Anal, como arma Matisse: os meios atravs dos quais a arte se expressa e o sentimento pela vida que os estimula so inse-

parveis (apud Geertz, 1997: 148). Dessa forma, arte e vida (experincia social) esto profundamente entrelaadas de modo bastante reexivo. Portanto, o objeto esttico com a sua capacidade de fazer sentido visto como um produto da experincia coletiva que vai bem mais alm dessa experincia (idem:165). Nesta perspectiva, a arte entendida no como um simulacro da vida humana ou como sua representao mecnica, mas como uma forma especca de experincia simblica. Na viso dessa teoria da cultura, tambm como uma semitica da arte, determinadas sensibilidades especicas e formas de pensar devem ser procuradas na prpria sociedade, onde os elementos simblicos esto constantemente sendo re-signicados. Nesse sentido, Geertz (1997) trabalha com a abordagem semitica aplicada para investigar o universo cotidiano das pessoas, atravs da explicao dos signicados de certos indicadores (idem:178:9). Assim, esses indicadores (pinturas, poemas, msicas, peas teatrais, vasos, certas sensibilidades etc) no seriam nunca explicados por eles mesmos, mas pela vida cultural de cada sociedade, vendo-os como signicativos num sistema cultural geral. Em suma, A compreenso desta realidade, ou seja, de que estudar arte explorar uma sensibilidade; de que esta sensibilidade essencialmente uma formao coletiva; e de que as bases de tal formao so to amplas e to profundas como a prpria vida social, nos afasta daquela viso que considera a fora esttica como uma expresso grandiloquente dos prazeres do artesanato. Afasta-nos tambm da viso a que chamamos de funcionalista, que, na maioria das vezes, se ops anterior, e
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para a qual obras de arte so mecanismos elaborados para denir as relaes sociais, manter as regras sociais e fortalecer os valores sociais (Geertz, 1997:149:50). Nos estudos de histria das idias o exemplo da pesquisa de Schorske signicativo. Ele empreendeu uma anlise no sentido de estabelecer as grandes correlaes estruturais entre a alta cultura e a transformao scio-poltica (apud Ponte, 1997). No entanto, foi percebido que as artes e a losoa estavam se afastando da histria como base de compreenso e, por isso, ao invs dos mtodos se aterem numa linha diacrnica, foram propostos mtodos sincrnicos (apud Pontes, 1997). Portanto, ocorreu um certo movimento epistemolgico nesses estudos, em particular a partir de mudanas nas estratgias de pesquisa, que agora passam a ver a importncia dos contextos histricos particulares. (Pontes, 1997). Nesse sentido, todo esforo da anlise de Schorske estava em mostrar que no era mais praticvel usar os artefatos da alta cultura como meros reexos ilustrativos de desenvolvimentos polticos ou sociais, ou como elementos ideolgicos. (apud Pontes, 1997). Nos caminhos de investigao das imagens encontram-se uma srie de diculdades, sendo que uma de certa forma tranqilizadora. Trata-se do fato de permanecemos, todos, pouco alfabetizados visualmente, pouco alfabetizados, tambm, s prticas visuais (Samain, 1998:51). Logo, quando uma fotograa olhada por algum, esse algum no leva em conta que aquela imagem passvel de ser alterada. Desse modo, como no lembrar da famosa foto da revoluo russa que, nos anos de
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Stalin, teve um de seus integrantes e chefe da guarda vermelha, Trotski, retirado da imagem e, conseqentemente, da histria, como a testemunhar a veracidade do reescrever dos fatos (Menezes, 1996:84). Mas claro tambm que as pessoas no pensam muito nestas questes, pois, se por um lado faltam-lhes um certo tipo de conhecimento tcnico dos suportes que possibilitam a produo e a reproduo das imagens, por outro lado, a imagem fotogrca exerce um grande fascnio em virtude da sua presena imediata, e das lembranas que ela suscita. Assim, o essencial numa imagem sua capacidade de iludir, de apresentar uma coisa pela outra, pois disso que se trata, deve ser procurada em outro lugar. Uma fotograa surge, assim, sempre como a representicao de coisas e, principalmente, de pessoas (idem:84). Pode-se ter a partir dessa relao entre o sujeito e a fotograa, um reconhecimento (...) [que] desatualiza o presente, desatualiza o hoje, no movimento de uma interpelao (Cardoso, 2001:219). Nessa perspectiva, o passado e o presente no esto ligados por uma estrita linha, no obstante, tem-se campos variados de sentidos e foras temporais. Assim, o presente sempre algo e feito e ainda por fazer. A fotograa entendida assim como algo que coloca as pessoas diante de questes (que emergem justamente nesse encontro), e devem ser mantidas presentes como aquilo que deve ser pensado (idem:221). Nesse movimento realizado a partir de elementos da atualidade, onde o presente problematizado e a atualidade indica a sua alteridade, a fotograa pode ser entendida como um acontecimento que faz pensar sobre esse estado de coisas, ou seja, sobre o homem e os seus tempos. At porque a representicao, como

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um estar novamente diante de algo, ocorre somente pois a imagem fotogrca est de algum modo distante no tempo ou no espao (Menezes, 1996:84). Pensar a imagem fotogrca desse modo pensar num jogo de distanciamentos e aproximaes constitudo pela temporalizao do presente. Um presente agora imerso numa temporalidade densa. Com isso, esse olhar direcionado para a foto sempre cheio de ambigidades. Tem-se antes de tudo, um olhar inquieto que busca na memria a construo de novas relaes com o mundo. Segundo Menezes (1996), essa ambigidade da fotograa faz com que pessoas ou lugares distantes e estranhos sejam percebidos como prximos e familiares. Por conseguinte, isso est relacionado com a prpria iluso fotogrca, isto , com as especicidades de produo e reproduo da fotograa, e tambm com um certo carter de objetividade, de excluso do homem. Diferentemente da fotograa, no cinema o interesse do pblico pela imagem em movimento, ou seja, pelo lme em projeo. Assim, posto o carter imaterial do cinema, pois o lme em projeo para ser visto, portanto, no se pode pegar com as mos, ou sentir o seu peso, como nas fotograas. Talvez esteja a a grande fora expressiva dessa arte, pois mediante a percepo que podemos compreender a signicao do cinema: um lme no pensado e, sim, percebido (Merleau-ponty apud Menezes, 1996:86). Por isso, no por acaso que os dois elementos essenciais dos lmes so ao mesmo tempo os mais imateriais: a luz e o som (idem:87). Neste contexto a re-presenticao tornase premente, pois assim que o lme faz a interligao entre imaginrio e memria

atravs da construo de espaos e da proposio de experincias diferenciais de tempo (idem:89). Ou seja, atravs do cinema podemos pensar os diversos tempos, a saber, o tempo do lme, o tempo no lme, o tempo da histria etc. Contudo, preciso deixar claro que existem diferenas e mesmo conitos entre essas diversas temporalidades. Alm disso, estas diferenas constituem-se como desaos para a reexo crtica. Assim, de acordo com Harvey (2001:277), o cinema seria talvez a arte com a capacidade mais robusta de tratar de maneira instrutiva de temas entrelaados do espao e do tempo. Em vista disso, o uso serial de imagens, bem como a capacidade de fazer cortes no tempo e no espao em qualquer direo, liberta-o das muitas restries normais, embora ele seja, em ltima anlise, um espetculo projetado num espao fechado numa tela sem profundidade (idem:277). As ssuras do tempo (cada vez menos percebidas nas sociedades capitalistas, em que o passado deixa de ter importncia diante do imediatismo das relaes reicadas) enfatizam a importncia da atuao do pensamento desenvolvido a partir da reexo do tempo flmico e da subjetividade humana, como uma possibilidade sui generis de compreenso e de transformao das experincias sociais. Logo, o cinema no um duplo de qualquer realidade mas ele sempre nos ajuda a olhar para essa mesma realidade. Ele um co que nos permite uma aproximao maior com essa realidade do que se vssemos o seu duplo reproduzido. Justamente por no ser o real, ele vai nos permitir perceber os tempos que o compem, a dissoluo de tempos que

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comporta e a articulao de memrias que engendra (idem:98). Analisando as visualidades modernas, Etienne Samain (1998:53) procura compreender os diversos instrumentos da comunicao humana, principalmente atravs das suas singularidades. Assim, os meios de comunicao so entendidos da seguinte forma: existem vrios meios da comunicao humana; esses meios determinam modos diferenciados de apreender o mesmo universo; esses meios determinam, tambm, maneiras distintas de se organizar em sociedades (Goody apud Samain, 1998:53). A partir disso, percebe-se que os suportes de comunicao alteram em determinadas medidas as formas de classicao existentes na sociedade. Esse um processo dinmico, isto , contnuo, tenso e mltiplo. Desse modo, ao aproximar da discusso da imagem, preciso dizer que elas esto cada vez mais presentes na vida das pessoas. Apesar disso, o carter dessas imagens alterado de acordo com as suas especicidades (com o seu meio de comunicao), a saber, temse imagens fotogrcas, flmicas, televisivas, informticas etc. Com efeito, se torna imprescindvel saber com que tipo de imagens pretendemos lidar (idem:54). Dubois faz uma rica exposio das especicidades dos suportes tcnicos e conceitua cada tipo de imagem, entretanto, aqui foram selecionadas duas descries: A imagem fotogrca uma inscrio, uma marca, uma pequena queimadura de luz sobre nitratos de prata; sempre o ndice de um real, e que no existiria sem o seu referente (...) A imagem flmica no somente uma imagem em movimento em relao a uma imagem xa;
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uma imagem em trnsito em relao a uma imagem parada, congelada e cristalizada. uma imagem que, desta vez, j no dotada do mesmo peso objetal. Embora se origine de fotogramas, a imagem cinematogrca singularmente abstrata, intocvel e inacessvel. Duplamente imaterial, ela s toma corpo quando projetada e quando reetida. Podemos no gostar de um lme e, at, rasgar a prpria tela, mas nunca conseguiremos atingir a imagem flmica (apud Samain, 1998:54:5). Assim, cada uma dessas matrizes imagticas possui determinada lgica e losoa (idem:56). De qualquer forma, todo o signo visual , antes de mais nada, um signo de recepo, um signo dado para ser visto (Gombrich apud Samain, 1998:57). A instigante questo de Gombrich contraposta e problematizada a partir da seguinte questo de Samain: como poderemos assegurar, com a maior objetividade possvel, a recepo de uma mensagem imagtica (idem:57). Ainda mais que as imagens so polissmicas. Todavia, Gombrich diz o seguinte: Se considerarmos a comunicao do ponto de vista privilegiado da linguagem, h de se perguntar, primeiro, qual , entre essas funes, a que pode assumir a imagem visual. Vamos descobrir que a imagem visual sem igual no que diz respeito a sua capacidade de despertar, que sua utilizao para ns expressivos problemtica, e que, reduzida a si mesma, a possibilidade de igualar a funo enunciativa da linguagem lhe falta radicalmente. (apud Samaim, 1998:58)

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Gombrich refere-se ao visual sob o ponto de vista de suas funes. Nesse sentido, Samaim (idem:58) arma a quase impossibilidade de construir uma antropologia visual que faa apelo unicamente a imagens, pois a informtica com os seus potenciais de infograa, de interatividade e de multimdia torna-se cada vez mais presente. Nesse mundo da informtica todos nos somos, segundo Samaim (idem:59), sujeitosobsevadores que esto inseridos numa trama ps-moderna de relaes sociais, tecnolgicas, econmicas e intitucionais, constituindo este estado de coisas. Porm, outros autores apontam mais para uma coexistncia simultnea destes diversos meios de comunicao (ver Fabris, 1998). Na antropologia o uso da imagem tem sido cada vez maior, embora alguns pesquisadores resistam, armando que, em geral, perdese a dimenso da discrio da investigao (Peixoto, 1998). Por outro lado, pode-se ter com essa linguagem uma percepo dos fenmenos sociais de forma mais simblica, pois a linguagem imagtica tem mais expressividade e fora metafrica (idem:215). claro que para isso preciso todo um processo de aproximao entre o texto escrito e imagem/som, para que tudo isso tenha sentido. Ou seja, o lme etnogrco tem um tipo particular de gramtica, uma sintaxe distinta, (...) que leva em conta o modo como o antroplogo interpreta a cultura que estuda e registra (:215). Tambm, o contedo de todo esse material visual lmes, fotograas, produes televisivas etc importante para outras anlises ou mesmo para documentao: A produo cinematogrca, por exemplo, , para o socilogo, o material pelo

qual se expressam a histria social e poltica, os modos de vida, as prticas, o cotidiano, assim como as manifestaes dos sistemas simblicos, do imaginrio social com seus cdigos e suas representaes. Esse material deve ser tratado e analisado, pois sua leitura no imediata; a formao para a leitura e para a desconstruo dos cdigos parte inerente dmarche, ela , na verdade, uma condio. A formao em uma leitura sociolgica da imagem constitui a vertente da prtica do ensino que diz respeito, tambm, aos pesquisadores (Mignot-Lefebvre apud Peixoto). Segundo Peixoto, atravs da anlise das imagens pode-se reconhecer, na banalidade de alguns planos, as manifestaes cristalizadas das relaes sociais (idem:222).Com isso, fundamental a observao atenta dos enquadramentos, das construes lmicas de tempo e de espao, dos ngulos, dos planos etc. Nesta busca por signos operam-se as classicaes dos seus signicados, de procura dos sentido do conjunto desses signos e, at mesmo dos que no apaream num certo enquadramento. No obstante, as utilizaes das imagens nas cincias sociais no devem ter um cunho ilustrativo, isto , serem epifenmenos da teoria social e da sociedade. O objetivo nesse caso o de procurar evitar reducionismos e simplicaes. Portanto, signica examinar tudo que faz parte do lme alm do prprio contedo sociolgico: o roteiro, a narrao, o ambiente, o imprevisto, o involuntrio, as entrevistas, se existentes, pois eles constituem aspectos reveladores que ajudam a descobrir, como diz Marc Ferro [1975:11], o
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latente que est atrs do aparente, o no visvel atravs do visvel (idem:223). Seguindo essa linha, Pareyson (apud Rovai, 2001:30) arma a importncia de conhecer o processo de realizao, o seu fazer enquanto arte. Nesse sentido, Rovai (:31) indica a necessidade de toda qualquer pesquisa sobre o cinema deve levar em conta a sua especicidade, o seu aspecto de formatividade. O conceito de formatividade remete a atividade artstica, ao seu fazer que se reinventa no momento mesmo desse fazer. A formatividade no esta restrita ao campo da arte, ela se manifesta amplamente na vida humana, assim ...todo momento da vida social implica um exerccio de formatividade, que se pode acentuar numa deliberada busca de efeitos artsticos e dar lugar a formas de arte verdadeiras e propriamente ditas (Pareyson apud 2001:30). Portanto, justamente durante a exibio do lme que apreciamos a sua manifestao artstica, de modo que sem a projeo no existe tal percepo. Para o pesquisador preciso antes de qualquer coisa assistir ao lme mais de uma vez. Relacionado a isso, esto aos afetos que emergem quando um lme visto ou assistido. Como lidar com as idiossincrasias que surgem a partir da, aparecendo nas anlises? Aqui preciso um certo controle do pesquisador. Caso contrrio, as imagens continuaro falando por si (idem:38). Por outro lado, a busca de lmes e vdeos para armar ou validar determinadas do pesquisador no estabelece uma relao profcua entre o conceito e a imagem. Sobre isso Sorlin diz o seguinte: (...) a histria sempre tem sido e segue sendo prioritariamente tributria de texwww.bocc.ubi.pt

tos; utiliza marginalmente os documentos visuais, que tende a considerar secundrios; na maioria dos trabalhos histricos, a iconograa um anexo da bibliograa; as fontes representativas so chamadas al rescate, mas somente para dar uma conrmao, ajustar um detalhe (...) Nenhum historiador cita um texto sem situ-lo ou coment-lo (...) Quando as palavras j no valem, quando o redator busca em vo outros qualicativos, recorre imagem, a quem atribui virtudes quase mgicas (...) a iconograa parece garantir uma espcie de tomada imediata sobre a poca, sobre os homens e os lugares de que trata o livro (...) confere um volume evocao do passado e, ao faz-lo, adquirimos a certeza de que as pessoas eram na verdade tal como esto escritas (apud Rovai, 2001:37-8) Portanto, o fato principal o de no atribuir sentidos unvocos s imagens. Como se determinado lme tivesse intrinsecamente um determinado signicado. Anal de contas, segundo Weber (2001:112), determinar um denominador comum prtico para os nossos problemas na forma de idias ltimas e universalmente vlidas, (...) seria praticamente impossvel, como tambm no teria nenhum sentido. Alm do fato de que so os homens que atribuem sentido ao mundo atravs de suas valoraes. Ou seja, a cultura um segmento nito e destitudo de sentido prprio do mundo (...) (Idem:130-1). Assim sendo, a signicao da congurao de um fenmeno cultural e a causa dessa signicao no podem contudo deduzir-se de qualquer sistema de conceito de leis, por

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mais perfeito que seja, como tambm no podem ser justicados nem explicados por ele, tendo em vista que pressupes a relao dos fenmenos culturais com idias de valor (idem:127) Pesquisar lmes , em vista disso, alinhavar idias, construir signicaes, assim no existe uma signicao inerente ao lme, so as hipteses da investigao as que permitem descobrir certos conjuntos signicativos (Sorlin apud Rovai, 2001:39). Nesse sentido, os lmes devem ser metodicamente interpretados. Atravs de uma interpretao que pressupem sempre, (...) a elaborao lgica do intuitivo, isto , a utilizao de conceitos (Weber, 2001:150). Para concluir, deixo as seguintes reexes loscas: A relao cinema-losoa a relao da imagem com o conceito. Mas no prprio conceito existe uma relao com a imagem, e na imagem uma relao com o conceito: por exemplo, o cinema sempre quis construir uma imagem do pensamento, dos mecanismos do pensamento. E ele no nada abstrato para isso, ao contrrio (Deleuze, 1996:83). Por outro lado, o uxo do pensamento humano seria possivelmente similar iluso do cinema, isto , gera o movimento a partir de seqncias de imagens instantneas. Segundo Oliver Sacks (2004), um neurocientista com uma longa experincia clnica, esse uxo da conscincia anlogo ao que diz Henri Brgson, no incio do sculo XX: Tiramos instantneos, por assim dizer, da realidade passageira, e (...) s precisamos enleir-los num devir (...) Praticamente

nada fazemos seno colocar em movimento uma espcie de cinematgrafo dentro de ns (...) O mecanismo de nosso conhecimento de tipo cinematogrco (apud Sacks, 2004). Assim, as analogias com o cinema tem ajudado, por sua vez, na descoberta de novas formas de entendimento do processamento de imagens pelo sistema visual, e na compreenso do carter processual da conscincia. Alguns estudos apontam que estes diversos instantneos so montados por colises neurais. Com essa montagem feita por nos, ou a montagem por um outro tipo de mecanismo, tem-se a percepo da continuidade, do pensamento que ui. Enm, essa breve digresso, foi feita apenas para mostrar outros possveis pontos de proximidades entre o cinema e a vida.

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