MUSEU E O ATO CRIATIVO - Dissertacao - Maria - Fernanda - Terra - Maluf

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO Centro de Cincias Humanas e Sociais CCH
Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT
Programa de Ps Graduao em Museologia e Patrimnio PPG-PMUS Mestrado em Museologia e Patrimnio
MUSEU E ATO CRIATIVO

Aluno: MARIA FERNANDA TERRA MALUF
PROFESSOR ORIENTADOR: TEREZA CRISTINA MOLETTA SCHEINER
UNIRIO / MAST - RJ, Fevereiro de 2009
MUSEU E ATO CRIATIVO
por
Maria Fernanda Terra Maluf, Aluno do Curso de Mestrado em Museologia e Patrimnio Linha 01 Museu e Museologia
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio. Orientador: Professora Doutora Teresa Cristina Moletta Scheiner
UNIRIO/MAST - RJ, Fevereiro de 2009
FOLHA DE APROVAO
Dissertao de Mestrado submetida ao corpo docente do Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio, do Centro de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO e Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Museologia e Patrimnio.
Aprovada por
Prof. ______________________________________________
Dra. Tereza Cristina Moletta Scheiner
Prof. ______________________________________________
Dr.Jos da Silva Dias
Prof. ______________________________________________
Dr. Luiz Guilherme de Barros Falco Vergara
Rio de Janeiro, fevereiro de 2009
Dados internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
M261
Maluf, Maria Fernanda Terra. Museu e ato criativo / Maria Fernanda Terra Maluf. 2009. X, 153 f. : il. ; 30 cm. Orientador: Prof Dr Tereza Cristina Moletta Scheiner. Dissertao (Mestrado em Museologia e Patrimnio) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/Museu de Astronomia e Cincias Afins/Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio, Rio de Janeiro, 2009. Bibliografia: f. 145. 1. Museu e Museologia. 2. Ato Criativo. 3. Memria. 4. Linguagem. 5. Representao. 6. Espacialismo. 7. Universalismo Construtivo. I. Scheiner, Tereza Cristina Moletta. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio. III. Museu de Astronomia e Cincias Afins (Brasil). IV. Ttulo. CDU 069
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A meu filho Amadis que fora, luz e inspirao fonte de amor, alegria e criao. Para voc filho, com todo meu amor e respeito.
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A minha me Lelia Agnella Terra com todo meu amor e saudade
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A minha orientadora Tereza Scheiner meus sinceros agradecimentos por acolher-me no momento mais delicado de minha vida e, por ter iluminado o horizonte de conhecimentos com sua sensibilidade e competncia.
RESUMO
MALUF, Maria Fernanda Terra. Museu e ato criativo. Orientador: Tereza Cristina M. Scheiner. UNIRIO/MAST. 2009. Dissertao. A Dissertao pretende analisar o Museu como ato criativo e a Museologia como processo. Aborda o Museu na teoria, como fenmeno - e analisa a relao entre Museu e ato criativo. Discorre sobre as relaes entre ato criativo, Arte e Museu e apresenta o Museu como lugar de encontro de processos criativos e da imaginao sonhadora. Analisa as relaes entre criatividade; processos criativos; criao e imaginao; criao e memria; linguagem, lngua, materializao e criao. Na relao entre Museu e Arte, aborda os processos de criao, mimeses e representao na Arte ao longo da histria; fala da Arte e do ato criativo, analisando o desenvolvimento das artes como conseqncia de um processo histrico, at as transformaes da arte no sculo XX. Aborda ainda o problema da representao e da no-representao; apresenta a Arte contempornea como fenmeno e as duas grandes hipteses que se formulam hoje sobre a Arte. Finalmente, busca ampliar o universo de questes em torno da teoria e da prtica museolgicas, enfatizando a perspectiva multidirecional da ao criativa como fonte inesgotvel no tempo e no espao, indicando a importncia dessas relaes na constituio de um Museu e uma Museologia contemporneos. Como estudo de caso, apresenta a arte dos latino-americanos Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana.
Palavras-chave: Museu, Museologia, Arte, Ato criativo, Criatividade, Percepo, Imaginao, Memria, Linguagem, Formas Simblicas, Representao, Espacialismo, Universalismo Construtivo.
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ABSTRACT
MALUF, Maria Fernanda Terra. Museum and creative act. Supervisor: Tereza Cristina M. Scheiner. UNIRIO/MAST 2009. Dissertation.
This Dissertation analyzes the Museum as creative act, and Museology as a process. It approaches the Museum from a theoretical point of view, through the relationship between creative act, Art and the Museum, presenting the latter as a point of convergence of the creative processes of the mind. It analyzes the relationship between creativity, the creative process and imagination; between creativity, memory, language, and materialization. It concerns the relationship between Museum and Art, dealing with creation, mimeses and representation in Art through history; with Art and the creative act, by analyzing the development of
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art as being a consequence of the historical process; with the
transformations of Art in the 20 century as well. It also analyses the problem of representation and nonrepresentation, presenting Contemporary Art as a phenomenon and discussing the two major current hypotheses on Art. Finally, it seeks to broaden the scope of issues related to the theory and the practice of Museology, emphasizing the multidirectional perspective of the creative act as an endless source in time and space, and indicating the importance of such relations in constituting both a contemporary Museum and a contemporary Museology. The art of the Latin-American artists Joaquin Torres Garcia and Lucio Fontana is presented as case-study.
Keywords: Museum. Museology. Art. Creative Act. Creativity. Perception. Imagination, Memory. Language,
Symbolic Forms, Representation. Espacialism, Constructive Universalism
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SIGLAS E ABREVIATURAS UTILIZADAS:
ICOM - International Council of Museums (Conselho Internacional de Museus) - rgo filiado UNESCO ICOFOM - International Committee for Museology, ICOM (Comit Internacional de Museologia do Conselho Internacional de Museus) ICOFOM LAM - Organizao Regional do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) para a Amrica Latina e o Caribe
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Sumrio
SUMRIO
Pg. INTRODUO Cap. 1 CRIATIVIDADE E ATO CRIATIVO 1.1 - O SER CONSCIENTE-SENSVEL-CULTURAL: TEMPO, ESPAO E CRIAO 1.2 - CRIATIVIDADE 1.2.1 Criar dar forma, transformar 1.2.2 Como se manifesta a criao e qual o seu sentido? 1.2.3 Criar uma inspirao? 1.2.4 Espontaneidade e liberdade no criar 1.3 PERCEPO 1.4 PROCESSOS CRIATIVOS E IMAGINAO 1.5 COMO SE ORIGINAM AS FORMAS EXPRESSIVAS 1.6 MATERIALIDADE E CRIAO 1.6.1 Memria e ato criativo 1.6.2 A linguagem, a lngua, a materialidade e a criao 1.6.3 Criao, mimese e representao 1.6.4 Arte e ato criativo Cap. 2 MUSEU E ATO CRIATIVO 2.1 MITO, MEMRIA E MUSEU 2.2 O CONCEITO AMPLIADO DE MUSEU 2.3 MUSEOLOGIA E MUSEU 2.4 MUSEU E ARTE COMO ATO CRIATIVO Cap.3 CRIAO, LINGUAGEM E REPRESENTAO NA ARTE DE JOAQUN TORRES GARCA E LUCIO FONTANA 3.1 O UNIVERSALISMO CONSTRUTIVO 3.1.1 - O Homem-Universo, a ordenao do mundo e as trs categorias fundamentais na arte de Torres Garca 3.1.2 - A escrita e os signos lingsticos na obra de Torres Garca 1 11 12 15 19 20 20 21 23 25 27 29 29 37 41 44 53 54 64 69 82
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3.2 LUCIO FONTANA E O ESPACIALISMO 3.2.1 - Os Manifestos Espacialistas 3.2.2 - Os Ambientes Espaciais 3.3 O UNIVERSALISMO CONSTRUTIVO E O ESPACIALISMO NO MUSEU CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS LISTA DE ILUSTRAES ANEXOS
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INTRODUO
Introduo
INTRODUO
O tempo um tecido invisvel em que se pode bordar tudo: uma flor, um pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo. Tambm se pode bordar nada. Nada em cima de invisvel a mais sutil obra deste mundo e o acaso do Outro. Machado de Assis
Das tramas finas e delicadas do tecido invisvel do tempo, o homem lentamente se ps a tecer: sons que se tornariam palavras, que se tornariam orao, que se transformariam em texto, em poesia. Poesia que mexe com nossos coraes, que agua as emoes, que nos d sentido e nos chega como sopro de cano. Cantos das Musas que despertam a memria e que evocam o mais humano e profundo de ns: a criao constante do sentido da vida, de pulso, de desejo de vida. O corao bate no instante exato do embate: percepo, pensamento e intuio, corpo em ao, corpo gnese, corpo universo: sou o que vejo/pensar1 A memria desperta nos faz transcender o passado e nos coloca no instante mesmo dos acontecimentos. Sem ela, bordaramos o nada. E nada, encima do tecido invisvel do tempo, a mais sutil obra deste mundo, o acaso do Outro. O canto das Musas continua hoje a evocar nossos sentidos, no apenas atravs das narrativas mticas, mas atravs da potncia da memria, que nos convida a transcender e superar as fronteiras espao-temporais, na recriao da prpria existncia. Esta a natureza humana. Ao evocarmos a memria, trazemos conosco todo o universo de significaes passadas e presentes e nossas apreenses futuras. A memria no mmese, nem to pouco repetio e menos ainda uma pura lembrana, recordao. Ela ser sempre renovada no tempo/espao porque, sendo orgnica e malevel, no se perde: se transforma. A memria contm e est contida pela imaginao; sendo movente, no se fixa a uma verdade, mas sensao. Tanto a memria quanto a imaginao transitam livremente neste lugar originrio e comum a
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Poesia intitulada Variaes, da autora do texto

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Introduo
ambas: a psique. As imagens advindas da memria so, em parte, advindas de sensaes passadas e em parte, invenes, criaes e recriaes, em um constante fluxo luz do momento em que so despertadas. E o tempo... Propomos sair do horizonte do tempo como travessia e sentido da vida e penetrarmos o tecido invisvel do viver segundo a ocorrncia do momento e como transio contnua, um momento chamando o outro; e todos estes momentos, em bordados delicados, se justificando apenas pelo fato de sua variao, todos se realando mutuamente. Se pensarmos a prpria vida como processo, poderemos mudar nosso modelo de pensamento a respeito da memria e da impermanncia, no mais passado, fixidez e morte, mas mudana, fluxo e emoo2: imanncia. Neste sentido, damos mais nfase aos processos do que s coisas que no queremos esquecer. No aceitamos nossa finitude por medo do esquecimento de ns mesmos, de uma mente esvaziada, de uma total perda da memria, dos sentidos, como no conto de Oliver Sacks em que o homem confunde sua mulher com um chapu. 3 Ao deixar ir, nos renovamos. Talvez nossa atitude diante do Museu deva ser tudo aquilo que est no momento, que nos move, nos desperta e que nos intriga. Um estar em processo, em atitude de abertura e renovao constantes, estar em ao, em um campo de probabilidades: ser fluxo. O Museu pensado, sentido e vivido como espao de perguntas, da imaginao, da intuio, da poesia, da msica, dos sonhos, do vir a ser. Um espao de criao, onde deparamos com a nossa humanidade em constante mutao, onde podemos nos encontrar com nossa gnese, com nossa alma, com nossas contradies, sem melancolia. Um espao de vida, uma disponibilidade para o momento, uma experincia atual, um poder ser, uma dimenso criativa. Como apresentao, o Museu se vincula ao universo de possibilidades do novo. Ser mltiplo como potncia de ser; sujeito e suporte de um processo de liberdade. Criador de sentidos. Pretendemos resgatar a face fenomenolgica do
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SCHEINER, Tereza. Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Museu: gnese, idia e representaes na cultura ocidental. Tese de mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Comunicao. Rio de Janeiro, 1998a, P. 4. 3 SACKS, Oliver. O homem que confundiu sua mulher com um chapu. So Paulo: Companhia das Letras/Editora Schwarcz Ltda., 1997.
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Introduo
Museu, face reveladora de mundos; iniciadora dos mistrios do mundo, sem encerrar com isso significncias; mas dar o que falar a partir da espontaneidade, do afeto e da disponibilidade. Para isso, as idias da Filosofia e da Sabedoria chinesa nos sero guia. O Museu, no necessitando acontecer enquanto forma dada, representao no tempo ou presena materializada no espao, ser percebido como uma ecloso de sentidos.4 Permitindo-se expandir a todos os meios de expresso: ser uma viagem no interior da sensibilidade, onde se desperta a intuio, a percepo, a imaginao sonhadora, as mltiplas formas de linguagem, onde o homem poder sentir-se em plenitude e em criao, por fim, o Museu pode ser um atravessar. E como poderia se dar esse atravessar? Na exposio das diferenas, nos ensina a Sabedoria chinesa: fazendo os mais diversos acontecimentos se comunicarem em gestos panormicos: de uma observao a outra, sem que pare de modificar-se, em constante variao, em constante intinerncia. Trata-se aqui de pensar o Real como processo, o caminho pelo qual o mundo no cessa de se renovar. Esta abertura, este estar em processo e em disponibilidade parte integrante do ato criativo. A Arte atual, assim como o Museu na contemporaneidade morreram, no como acontecimento histrico, mas como instncia reveladora de verdade. A Arte e o Museu, no sendo prisioneiros de verdades, permitem-se, na atualidade, manifestar-se livremente no mundo, em espontaneidade, at a total integrao aos mais diversos campos expressivos. Acreditamos que a Museologia entendida como processo orgnico e o Museu como fenmeno, habitados pelos mitos de origem e banhando-se nas experincias artsticas, podero revelar mltiplas facetas e realizarse-o enquanto relao. A experincia da Arte certamente tem a acrescentar Museologia e ao Museu a dimenso criativa, imaginativa e sua espontaneidade, possibilitando estender ainda mais o universo das discusses em torno do Museu, da Memria e do Patrimnio. Temos como objetivos gerais dessa dissertao: abordar o Museu na teoria, como fenmeno e analisar a relao entre Museu e ato criativo. E como objetivos especficos: discorrer sobre as relaes entre ato criativo, arte e Museu; apresentar o Museu como lugar de encontro de processos criativos; analisar as relaes entre Museu e ato criativo, usando como estudo de caso a arte dos latino-americanos
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SCHEINER, Tereza. Concluses. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op.Cit., p.144.
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Introduo
Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana e, finalmente, indicar a importncia dessas relaes na constituio de um Museu e uma Museologia contemporneos. Se compararmos os sculos em que a Filosofia e a Arte vm sendo pensadas, veremos que h muito pouco tempo vem se delineando uma dimenso mais filosfica no campo de conhecimento da Museologia - esta esfera do pensamento que ainda hoje, para o senso comum, vista como uma disciplina que detm o conhecimento e a prtica de preservao dos objetos materiais. Mesmo que desde os anos 80 tenha comeado a ser entendida como a disciplina que estuda a relao entre o homem e a realidade atravs do objeto; e que nos anos 90 se tenha delimitado como o campo relativo ao estudo das relaes entre o homem e o Real, ainda temos muito que contribuir com trabalho e pesquisa para a consolidao da Museologia como campo. Ainda que a idia de Museu como fenmeno e processo tenha sido cunhada por uma Museologia contempornea, sentimos a necessidade de alimentar a discusso em torno do Museu no apenas como prtica, mas como um modo de pensar o Real, no momento mesmo da criao de sentido. Assumimos que no existe na atualidade um modelo de Museu a ser seguido, muito embora todas as experincias, passadas e presentes, nos habilitem reflexo, estimulando nossos sentidos. Ampliar a discusso do Museu como ato criativo e de uma Museologia como processo o que buscamos fazer nesta dissertao. Na relao entre Museu e Arte, acreditamos poder ampliar o universo de questes em torno da teoria e da prtica museolgicas, enfatizando a perspectiva multidirecional da ao criativa como fonte inesgotvel no tempo e no espao. E ainda: Como podemos pensar a questo do Museu diante da produo contempornea de Arte? O que esta produo nos ensina? Qual seria o sentido do Museu? O Museu tem seu lugar garantido no futuro? Dissertamos, tambm, sobre estas questes, entrelaando criao, criatividade e Arte com o universo terico do Museu e da Museologia. A presente pesquisa para dissertao est diretamente vinculada Linha 1 de pesquisa do Programa de ps-graduao em Museologia e Patrimnio: Museu e Museologia e faz parte do projeto de pesquisa Museologia como ato criativo: linguagens da exposio, projeto permanente de pesquisa, coordenado pela Profa.
Introduo
Dra. Tereza Scheiner e vinculado ao grupo de trabalho Theory of the Exhibition grupo permanente de pesquisa do ICOFOM - Comit Internacional de Museologia, do Conselho Internacional de Museus (ICOM). Segundo Scheiner,
o grupo foi criado no mbito do ICOFOM em 1999, coordenado por Andr Desvalles consultor do Ministrio da Cultura da Frana, j tendo gerado uma interessante produo terica em 5 diferentes idiomas .
No Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio, este projeto tem como objetivo

discutir os processos tericos e prticos que envolvem a criao das exposies museolgicas e os mecanismos de comunicao utilizados para alcanar os diferentes segmentos de pblico, visando entender a Museologia na esfera do simblico, como 6 pensamento e ato criador.
A pesquisa se tornou vivel a partir de nossa formao/experincia, da professora orientadora e da existncia de bibliografia sobre todos os aspectos do tema. A pesquisa proposta adequou-se naturalmente ao projeto de pesquisa Museologia e ato criativo, coordenado por nossa orientadora, Profa. Dra. Tereza Scheiner, que h mais de quinze anos pensa a relao especfica entre o Museu como processo e o ato criativo no Museu. Temos graduao em Arqueologia e psgraduao em Histria da Arte e relacionamo-nos diretamente com a arte, como artista, permitindo analisar de maneira mais ampla e sensvel a relao entre Museu e ato criativo. A proposta de dissertao vem ao encontro de questes que desenvolvemos desde a ps-graduao em Histria da Arte na PUC - Rio. Os trabalhos realizados ao longo daquele curso discorreram sobre as questes da obra; da relao obra/espectador; do pensamento filosfico sobre a Arte e, principalmente sobre arte moderna e contempornea. A monografia realizada foi sobre o Universalismo Construtivo de Joaqun Torres Garcia. Esta experincia se aprofundou com a pesquisa e elaborao de textos para a exposio O Universalismo
SCHEINER, Tereza. Museologia como Ato Criativo: linguagens da exposio. Projeto de pesquisa. UNIRIO/DEPM, Verso 2008. 15 p. Grupo de pesquisa do projeto: Professor responsvel: Tereza Scheiner UNIRIO/DEPM-CCH. Professores pesquisadores: Jos da Silva Dias UNIRIO/CLA; Sibele Cazelli MAST. Pesquisadores associados: Martin Schaerer Museu Alimentarium, Vevey, Sua; Anita Shah Osmania University, Hyderabad, ndia; Rosane Maria Rocha de Carvalho UERJ. Pesquisador Junior: Julia Nolasco Leito Moraes - IPHAN. Alunos mestrandos do PPG-PMUS: Maria Fernanda Terra Maluf (pesquisa-dissertao: Museu e Ato Criativo); Monique Batista Magaldi (Pesquisa-dissertao: Navegando no Museu Virtual, Mara Freire Naves Correia (Pesquisa-dissertao: Pblico e museus sob uma nova tica). Dissertacoes de Mestrado defendidas no mbito deste projeto: Exposio, Espao Construdo, Museu: interveno, representao e comunicao. Elisa Guimars Ennes, julho 2008. Orientador Jos da Silva Dias; A encenao como recurso de exposio e intermediao museolgica. Luisa Olinto do Valle Silva, julho 2008. Orientador, Jos da Silva Dias; O Museu como Vereda Frtil: a museologia no museu de arte contempornea. Tatiana Gonalves Martins, julho 2008. Orientador, Tereza Scheiner. Bolsista de IC/UNIRIO 2008/2009: Priscila Zurita. 6 IBid., p.8.
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Introduo
Construtivo do Museu Torres Garcia, realizada para o Centro Cultural Tomie Ohtake de So Paulo. Ao longo dos ltimos anos, estudamos o artista Lucio Fontana, tendo esta investigao levado-nos participao em seminrios internacionais, e elaborao de artigos sobre o artista.7 Tivemos ao longo do curso de Mestrado a oportunidade de aproximar as questes da Arte com uma contempornea abordagem do Museu e da Museologia, Alm disso, desenvolvemos questes relativas a memria, museu e ato criativo, o que tem enriquecido amplamente o universo de conhecimento e de questionamentos na rea da Museologia. Grande parte das fontes bibliogrficas apresentadas j foi trabalhada, antes e ao longo do curso; e acreditamos que a proposta se alinha muito bem na Linha de Pesquisa 01 do programa e ao projeto de que faz parte: Museologia como ato criativo. A metodologia e os fundamentos tericos definiram-se a partir das primeiras discusses para delimitar o tema da dissertao, desenvolvidas ao longo do processo de orientao e intensificadas nos ltimos meses. A dissertao est fundamentalmente apoiada em fontes bibliogrficas de trs campos especficos do conhecimento: Museologia, Filosofia e Arte; e nas muitas interfaces que se estabelece entre estes campos, atendendo s questes concernentes a cada captulo. Optamos por trabalhar em cada captulo a partir do olhar de um autor que dominasse a rea de interesse da pesquisa, para logo ampliar o leque para outros autores em torno dos temas tratados. No primeiro captulo, os temas abordados so ou j foram amplamente estudados durante sculos pelo pensamento filosfico e pela teoria do conhecimento. Desta maneira, achamos pertinente trilhar as questes a partir do pensamento de um autor para que pudssemos condensar as discusses em torno de temas que to amplamente j foram discutidos, como so os da: intuio, sensibilidade, imaginao, percepo, memria, criao, criatividade, dentre outros. Portanto, tomamos como base de pensamento a artista e pensadora da arte Fayga Ostrower; foi a partir de seus argumentos que apontamos para assuntos correlatos e outros autores tais como Benedito Nunes, Gaston Bachelard, Merleau-Ponty, Marilena Chau e Giulio Carlo
Fui ainda convidada a participar do centenrio do artista em Buenos Aires, com uma palestra intitulada Os ambientes espaciais de Lucio Fontana. No momento preparo uma exposio das obras espacialistas do artista, para o Centro Cultural Tomie Ohtake em So Paulo.
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Introduo
Argan. Neste captulo tratamos dos temas relativos a criatividade e ao ato criativo; percepo; processos criativos e imaginao; origem das formas expressivas; e finalmente sobre materialidade e criao, quando tratamos os seguintes temas: memria e ato criativo; a linguagem, a lngua, a materialidade e a criao; criao, mmese e representao; e a Arte e o ato criativo. No segundo capitulo, demos nfase aos trabalhos e pesquisas da museloga Tereza Scheiner para, a partir de questes propostas pela autora, ampliar o horizonte de discusso atravs de outros autores que pensam a Museologia e o Museu na atualidade, tais como: Ulpiano T. Bezerra de Meneses, Bernard Deloche, Mathilde Bellaigue, Andr Desvalles e Mrio Chagas. Neste captulo trabalhamos com a idia de Museu como fenmeno e a Museologia como processo; discutimos a idia do mito e memria ao longo da histria e, alm disso, discorremos sobre o conceito ampliado de Museu e o desenvolvimento do pensamento museolgico e do Museu, desde a antiguidade clssica at os dias atuais. Falamos tambm sobre a descorporificao da memria e a corporificaro da tcnica, quando pensamos as tecnologias de comunicao e informao atuais; finalmente, discorremos sobre o Museu e a Arte como atos criativos. No terceiro captulo, apresentamos como estudo de caso uma anlise da obra de dois artistas latino-americanos, Torres Garca e Lucio Fontana. Os autores utilizados na anlise so aqueles que se debruam sobre as produes de ambos. Tambm trabalhamos com algumas idias de Merleau-Ponty e Giulio Carlos Argan. Para o Universalismo Construtivo de Joaqun Torres Garca, contamos com Brbara Ducan e Mario H. Gradowczyk. Maria Nlida Gonzlez de Gmez nos auxilia a pensar a representao do conhecimento na obra deste artista. Na anlise do Espacialismo de Lucio Fontana contamos com os seguintes autores: Guido Ballo, Enrico Crispolti, Giovani Joppollo. Alm dos autores apresentados acima, novos autores, inclusive de outros campos do conhecimento, foram acrescentados - para integrarem a construo da pesquisa em uma busca de enriquecimento da discusso. Realizamos ainda o intercruzamento da pesquisa bibliogrfica com os estudos de caso, no sentido de abordar novas possibilidades de se pensar o Museu, a Museologia e o ato criativo.
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Tomamos os artistas como exemplo para reflexo sobre o Museu e sobre a Museologia atuais. A pesquisa-dissertao articulou-se a partir das seguintes questes: possvel pensar o Museu como fenmeno e o ato criativo e a Museologia como processos? De que maneira o Museu e a Museologia podem ganhar, ao serem atravessados com as questes da Arte? Quais as possveis contribuies para o campo de conhecimento da Museologia ao serem feitas aproximaes entre Museu, Museologia e Arte?
De que maneira a obra de Torres Garca e Fontana pode contribuir para se pensar o Museu e a Museologia contemporneos?
A presente dissertao se estrutura da seguinte maneira: Introduo 1. Criatividade e ato criativo Neste captulo nos perguntamos: O que criatividade? O que seria em essncia o ato criativo? Quais foras estariam envolvidas no ato de criar? Porque o homem cria? Para que o homem cria? Neste sentido, falamos aqui dos processos criativos na interligao de dois nveis da existncia humana: o nvel individual e o nvel cultural; da conscincia, intuio e sensibilidade que so mobilizadas no ato de criar. Falamos ainda sobre o que cultura e a criao no tempo e espao, como resposta ou como premissa do processo de criar; da criatividade como processo do viver e algumas teorias sobre criatividade ao longo dos sculos. Do ato de criar como a capacidade de compreender; de relacionar, ordenar, configurar, significar. Perguntamos-nos, tambm, como se manifesta a criao e qual o seu sentido e se seria ela uma inspirao espontnea e liberta. Discorremos sobre o que percepo e sobre os processos criativos e a imaginao sonhadora. Tambm nos perguntamos como se originam as formas expressivas. Alm disso, pensando a materialidade na criao, nos dedicamos s questes que envolvem memria e criao, trazendo alguns exemplos da arte da memorizao. Abordamos a linguagem, a lngua, a materialidade e a criao, para logo falarmos de criao, mmeses e representao na
Introduo
Arte ao longo da histria. Por fim, falamos da Arte e do ato criativo, analisando o desenvolvimento das artes como conseqncia de um processo histrico; as transformaes da arte no sculo XX; o problema da representao e da norepresentao; a Arte contempornea como fenmeno; e as duas grandes hipteses que se formulam hoje sobre a Arte. 2. Museu e ato criativo Neste captulo abordamos a idia do Museu como fenmeno e a Museologia como processo. Partimos da anlise da relao entre Mito, memria e Museu, enfatizando a origem do Museu como presentificao das idias - o prprio momento de expresso das musas contrapondo esta idia do Museu Tradicional como o templo das Musas. Em seguida, dissertamos sobre a descorporificao da memria e a corporificaro da tcnica, lembrando como, com o advento da escrita, a dimenso criativa, dinmica e imaginativa peculiar memria oral sofre uma profunda modificao. Comentamos a descorporificao da memria, desde o advento da escrita at a difuso da imprensa; e nos dias atuais, com as novas tecnologias de comunicao e informao digitais. Falamos do Museu virtual e da virtualidade, para, em um segundo momento, discorrer sobre o conceito ampliado de Museu atravs de vrios autores, at chegarmos idia contempornea de Museu. Tambm tratamos da idia de Holismo e do Real complexo para entendermos o Museu enquanto dobra, enquanto fenmeno, enquanto processo livre, plural, em pensamento e contnua mutao.8 Em um terceiro movimento discorremos sobre os fundamentos tericos da Museologia, apresentando os vrios modelos de Museu na histria e a consolidao da Museologia no sculo XX como campo disciplinar. Falamos da importncia dos estudos da linguagem museolgica para a estruturao, definio e delimitao do campo especfico do conhecimento e verificamos que a idia de objeto musealizvel muito ampla. Finalmente, falamos da relao Museu e Arte como ato criativo e nos perguntamos onde reside a dimenso criativa do Museu e da Arte contempornea, e onde estes se entrecruzam. O captulo inclui, ainda, uma referncia Arte e ao Museu como apresentao, distante da idia de representao do mundo; e exposio como uma das vozes do Museu, como instncia de presentificao da memria do homem. Apresentamos os vrios plos de criao na relao Museu e Arte; e abordamos o Museu tradicional na contemporaneidade - e, finalmente, o Museu como disponibilidade e como criador de sentidos.
SCHEINER, Tereza. Razo e Paixo: a modernidade no Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p. 89.
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3. Criao, linguagem e representao na obra de Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana Neste captulo propomos pensar a obra de Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana, dois artistas latino-americanos. Em Torres Garca apresentamos o Universalismo Construtivo, para logo discorrer sobre a idia do Homem-Universo, a ordenao do mundo e as trs categorias fundamentais em sua obra. Apresentamos, tambm, a escrita e os signos lingsticos utilizados em suas obras. Finalmente, verificamos como o Universalismo Construtivo uma forma de apresentao e sistematizao do conhecimento Universal na Arte. Em Fontana, apresentamos o Espacialismo e os vrios manifestos espacialistas para logo discorrer sobre os ambientes e conceitos espaciais. Fazemos algumas reflexes sobre a obra do artista, onde, finalmente, vemos que em Fontana a arte no est na obra, nem no sujeito que a percebe - mas na relao que se d no instante mesmo da experincia. Ainda apontamos para as noes do efmero na obra do artista: o tempo enquanto gesto e durao e o espao como a prpria matria no processo de criao. Em um terceiro momento, neste captulo, abordamos o Universalismo Construtivo e Espacialismo no museu e finalmente, as relaes entre Museu e Arte atravs do ato criativo e da criatividade. 4. Consideraes Finais Nas consideraes finais retomamos as discusses levantadas no primeiro, segundo e terceiro captulos e buscamos tecer delicadamente as relaes entre Museu e ato criativo, como possibilidades.
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CAPTULO 1 CRIATIVIDADE E ATO CRIATIVO
Captulo 01 Criatividade e ato criativo
O ser o que exige de ns criao para 9 que dele tenhamos experincia.
I - Criatividade e Ato criativo

O que seria em essncia o ato criativo? O que criatividade? Quais foras estariam envolvidas no ato de criar? Porque o homem cria? Para que o homem cria? Estas so algumas das perguntas que pretendemos problematizar neste captulo. Optamos por tomar como base central o pensamento de Fayga Ostrower, por ser a autora uma artista e tambm uma estudiosa na rea do pensamento criativo. A perspectiva de anlise dos temas desenvolvidos em seus livros Criatividade e processos de criao; Acasos e criao artstica e A sensibilidade do Intelecto nos serviram de norte para pensar a relao entre criao e Arte. A partir de seus argumentos ampliamos nosso olhar, apontando para assuntos correlatos e outros autores, tais como Benedito Nunes, Gaston Bachelard, Merleau-Ponty, Marilena Chau e Julio Carlo Argan, Criar estar vivo e a criatividade um potencial inerente do homem. Ao criar, procuramos atingir uma realidade mais profunda do conhecimento das coisas. Como gesto humano, nos d um sentido de existncia mais ampla; sentimos que estamos desenvolvendo algo de essencial para o nosso ser. Criar to difcil ou to fcil como viver e , do mesmo modo, necessrio. Nas palavras de Ostrower10:
O criar s pode ser visto num sentido global, como um agir integrado em um viver humano. De fato, criar e viver se interligam. A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo indivduo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se moldam os prprios valores da vida.
Para a autora os processos criativos s podem ser pensados na interligao dos dois nveis da existncia humana: o nvel individual e o nvel cultural.
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MERLEAU-PONTY, Maurice. O visivel e o invisivel. So Paulo: Perpectivas, 1971. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos criativos. 11. Edio, Petrpolis: Editora Vozes, 1996, p.09.
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1.1 O Ser consciente-sensvel-cultural: tempo, espao e criao

Segundo Ostrower, os comportamentos criativos do homem se baseiam na integrao do consciente, do sensvel e do cultural. A conscincia nunca algo acabado ou definitivo. Ela vai se formando no exerccio de si mesma. Ao se tornar consciente de sua existncia individual, o homem no deixa de conscientizar-se tambm de sua existncia social, ainda que esse processo no seja vivido de forma intelectual. Somente ante o ato intencional, isto , ante a ao de um ser consciente, faz sentido falar-se de criao.11 O ato intencional, para a autora, pressupe existir uma mobilidade interior, no necessariamente consciente, que orientada para determinada finalidade antes de existir a situao concreta para qual a ao seja solicitada. No entanto, os processos da criao acontecem no mbito da intuio: Intuitivos, estes processos se tornam conscientes na medida em que so expressos, isto , na medida em que lhes damos uma forma. 12 J a sensibilidade articula a criao, ela patrimnio de todos os seres humanos. A sensibilidade a porta de entrada das sensaes. Representa uma abertura constante ao mundo e nos liga de modo imediato ao acontecer em torno de ns. Em todos os comportamentos produtivos e atuantes do homem, seja nas artes, cincias, tecnologia e no cotidiano, verifica-se a origem comum dos processos criativos numa s sensibilidade. O indivduo amplia a sua sensibilidade, todo o seu ser, a partir de valores ntimos e valores que ele compartilha dentro de um contexto cultural com outras pessoas. O sentido de existncia individual est vinculado ao sentido de coletividade. O ato de criao est, assim, inteiramente vinculado ao ser social/cultural. Toda ao do indivduo condicionada pelo meio social, como tambm as formas a serem criadas estaro impregnadas de representaes dos conhecimentos j existentes, de possveis tcnicas ou tecnologias, respondendo s necessidades sociais e s aspiraes culturais. A cultura, para a autora, representa o desenvolvimento social do homem atravs das formas materiais e espirituais com que os indivduos de um grupo convivem, nas quais atuam e se comunicam e cuja experincia coletiva pode ser transmitida atravs de vias simblicas para a gerao seguinte. A cultura no herdada, mas sim, transmitida. No h um desenvolvimento biolgico humano que possa ocorrer independente do cultural. O comportamento est
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OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos criativos. Op. Cit., p.11. Ibid., p.10.
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moldado pelos padres culturais e histricos do grupo em que o indivduo nasce e cresce. Portanto, a cultura serve de referncia a tudo que o indivduo , faz e comunica, a toda possvel criao. Os valores culturais constituem o clima mental para o agir. A cultura, portanto, segundo a autora, orienta o ser sensvel, ao mesmo tempo em que orienta o ser consciente. Com isso, a sensibilidade do indivduo aculturada e por sua vez orienta o fazer e o imaginar individual. Estar sobre a superfcie da terra, na superfcie da terra, sentindo o vento, a luz da lua e o calor do sol a cada novo amanhecer, entrelaados pelas inmeras transformaes que o tempo e espao convidam, nosso corpo, mente e esprito nos revelam sempre este estado latente de ser do presente contnuo. Fruto deste continuum orgnico, a humanidade se prope a articular infinitas possibilidades definindo, em cada novo olhar, em cada novo gesto desperto, a cada novo momento, uma nova maneira de pensar, de criar e de se articular no mundo que por sua vez engloba dimenses espao temporais mltiplas. O que foi o sculo XX (para fazermos uma breve anlise), seno uma extraordinria experienciao das incrveis possibilidades latentes do ser individual e coletivo, no mbito da criao e da imaginao? No incio do sculo XX redefiniram-se os conceitos e princpios da matemtica. Pela primeira vez na histria, a fsica revelou a natureza da dinmica e determinou que o movimento, como condio inerente da matria, era o fundamento para a compreenso do universo. As descobertas cientficas impuseram gradualmente novas condies ao homem. Einstein, em seu vo dinmico, relativizou o espao e o tempo, abrindo o caminho para a idia de um hiper-espao: uma quarta, uma quinta ou nsdimenses nunca antes imaginadas. A conseqncia das novas teorias foi a real conquista do espao: o abandono da terra, da linha do horizonte que por milhares de anos foi base para a construo do pensamento esttico, filosfico e para as pesquisas cientficas no mundo. Este homem, no mais voltado para os segredos da terra, povoou o espao que a rodeia com estrelas artificiais, criando, por assim dizer, novos corpos celestes em forma de satlites. Em meados do sculo XX, inventou-se um rdio-telescpio acreditando ser possvel localizar as bordas do universo e escutar possveis vidas inteligentes em outros planetas - e finalmente o homem, solto no espao, seguro apenas por uma corda sua condio humana, realizou o primeiro vo espacial revelando o contorno azul cintilante da terra me. Ao mesmo tempo em que o mundo maravilhado abriu-se para uma nova era, viu-se tambm diante da construo de um de seus maiores temores, que poria em questo o real valor das
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descobertas cientficas: o desenvolvimento de tecnologias militares e uma fsica nuclear que utilizou a energia atmica para fins blicos, expondo os horrores da guerra, revelando o contraditrio de ns mesmos. Na dcada de 50, deu-se incio a um novo fenmeno: a inveno da televiso, que provocou a agregao de grandes massas de indivduos ao redor de imagens geradas por impulsos eletrnicos. J no final dos anos 60, incio dos 70, o desenvolvimento e popularizao das novas tecnologias de informao, a criao dos processadores de dados e a difuso dos sistemas computacionais abriram possibilidades para uma nova maneira de comunicar. Com o surgimento da cultura de massa, os meios tcnicos de reproduo de imagens - a fotografia, o cinema e a televiso - exerceram uma fora persuasiva nunca antes imaginada. Foi no seio mesmo da cultura de massa, na era da comunicao, que surgiram pequenos grupos, tribos diversas que no se apoiavam e no se conectavam com ideologias globais. A tnica nos anos 70 foi colocada mais na sensao coletiva que num projeto racional comum. Segundo Maffesoli,13 para legitimar uma prtica na sociedade, o que prevalecia era a lei tribal, que modela o pensamento e a ao em funo da pertinncia grupal. Segundo o autor, neste momento o que estava em jogo era o sentir comum, o estar - junto, a idia de religao.14 quando a existncia social no depende de fatores outros do que o dissolver-se no conjunto coletivo, o que torna cada um, um elemento do conjunto global. J na dcada de 80, uma nova configurao social e territorial comea a se formar, baseada no sistema de globalizao: a disseminao dos computadores para usurios comuns, assim como, mais recentemente, o advento do ciberespao, da World Wide Web, da Internet e das tecnologias da telefonia (que transmitem voz, dados, imagens, textos, msicas, e-mails) sero os responsveis por essa mudana de posio. No ciberespao desloca-se a noo materialista e dialtica da relao tempo/espao como substrato para os corpos/matrias moventes. A velocidade instaura uma nova forma de vivenciar o tempo, substituindo a noo de tempodurao por tempo-velocidade e, consequentemente, a instantaneidade das relaes sociais. No ciberespao o espao no ttil, visto como fluxo, um lugar de passagem; neste sentido, a vida social acontece em um campo abstrato. Desenraizada do substrato da terra, criou-se um tipo de sociabilidade instantnea em meio eletrnico, que se reveste de uma forma concreta e naturalizada na vida das
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MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias, Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 2005, p.18. Ibid., p.34.
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pessoas. As relaes que se do na rede no so tteis ou corpreas, porm so vivenciais, acontecem de fato. O sculo XXI est impregnado com a idia de rede, de trama, de hipertexto, de interao e de interconexo. A aura da sociedade tecnolgica se esgota no instante eterno do acontecimento: seja pelas vinte quatro horas de ligao imagtica com o mundo, atravs das centenas de canais abertos, seja pela exacerbao imagtica nos anncios publicitrios espalhados pelo corpo das cidades e nos ambientes fechados (publicidade in dors); ou, ainda, atravs dos aparelhos celulares e pela infinita rede comunicacional que a navegao na Internet permite acessar . Certamente os atos criativos neste sculo, neste contnuo orgnico que a vida, esto associados a esse novo mundo e a essas novas formas de pensar e agir.
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1.2 Criatividade
Ostrower
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acredita que a criatividade uma faculdade inerente a todo ser
humano e pode estar presente em todas as reas onde o homem atua. A fonte da criatividade na Arte, assim como de qualquer experincia criativa, o prprio viver. Criatividade e criao no so a mesma coisa, apesar de se interligarem. A criatividade, tendo um carter geral, est no potencial de cada um; a criao, tendo um carter especfico, escolha de cada um e se d em atos concretos. Para a autora a criatividade pode ser caracterizada por um potencial de sensibilidade que todos temos, que aprofunda nosso raciocnio consciente, ligando-o ao intuitivo (ou at mesmo ao inconsciente), e que permite vivenciarmos nosso ser e agirmos criativamente 17. Este potencial aberto, abrangente e manifesta-se atravs de inclinaes, interesses e aptides, podendo voltar-se para o campo das artes, das cincias humanas, para a pesquisa cientfica ou tecnolgica, enfim, para qualquer rea em que o indivduo atue. Para o senso comum a criatividade s existe nas artes: Joga-se para as artes uma imaginria supercriatividade18 para encobrir a precariedade das condies criativas em outras reas de atuao humana. Na sociedade de consumo, o trabalho da
Os atores da comunicao, como nmades ps-modernos, cada qual em sua escala e ou os elementos de uma mensagem na rede, constroem e remodelam universos de sentidos a cada instante, gerando significaes entendidas por Pierre Lvy como hipertextuais. O hipertexto para o autor um conjunto de ns heterogneos ligados por conexes heterogneas, formando uma rede que poder conectar-se com outras redes de modo fractal, possuindo diversos centros e sendo mvel. LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: O futuro do pensamento na era da informtica. Coleo TRANS, 14 ed. So Paulo: Editora 34, 2006, p.25. 16 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.142. 17 Id. Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1995. p.218. 18 Id. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.39.
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maioria das pessoas reduzido a tarefas mecnicas isentas de qualquer engajamento real, afetivo e intelectual, e de qualquer participao da sensibilidade. Excluindo os aspectos imaginativos no trabalho, disfara-se este empobrecimento jogando a condio de criatividade para o campo das artes.19 Acontece um esvaziamento de contedos expressivos, em detrimento de um conhecimento tcnico vinculado s atividades no trabalho. A criatividade no apenas uma questo de talento, sendo inerente ao ser humano: ela s se manifestar no encontro com a vida. necessrio que a pessoa cresa, se desenvolva e atinja a maturidade para que ela realize todo seu potencial criador. A realizao das potencialidades criativas de uma pessoa envolve, portanto, um caminho na vida, cujas etapas no podem ser queimadas; elas tm que ser vividas. Envolve a realizao da prpria pessoa. O potencial criador vem a ser um potencial estruturador 20:
sua faculdade ordenadora e configuradora, a capacidade de abordar em cada momento vivido a unicidade da experincia e de interlig-la a outros momentos, transcendendo o momento particular e ampliando o ato da experincia para um ato de compreenso.
Portanto, no outra coisa seno a disponibilidade interna, a entrega de si e a presena naquilo que se faz. nossa sensibilidade viva, vibrante. J a criao est ligada especificidade da ao criativa, quando o indivduo lida com a matria, seja de natureza psquica, seja fsica, processando transformaes. Os processos criativos so processos construtivos globais, envolvem a personalidade, o modo da pessoa de ordenar e relacionar-se a si e com outros. No existe uma teoria universamente aceita sobre a criatividade: existem formulaes passadas e atuais, em diversas reas do conhecimento humano que tratam esta questo. George F. Kneller21, em seu livro Arte e Cincia da Criatividade, aponta para algumas dessas formulaes, que apresentamos a seguir. Segundo o autor, uma das mais antigas concepes filosficas de criatividade sustenta que o ato criador um ato de divina inspirao. J para Plato, o artista no ato da criao perde o controle de si mesmo, sendo mero agente de um poder maior. Outra tradio que remonta antiguidade concebe a criatividade como forma de loucura: sua espontaneidade e irracionalidade so frutos de acessos de loucura. Nas teorias
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OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.187. Id. Criatividade e processos de criao. Op.Cit., p.132. 21 KNELLER, Geroge F. Arte e Cincia da criatividade. 13 edio. So Paulo: IBRASA, 1997.
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filosficas modernas associa-se a criatividade com o gnio criativo. A idia do gnio nasce no final do Renascimento: no sendo o criador um ser anormal ou acometido de uma iluminao divina, ele, no entanto, tido como uma pessoa rara e diferente. A criatividade ento, no podendo ser educada e no sendo racional, s poderia acontecer em gnios da criao, como o caso de Leonardo da Vinci. Mesmo em Kant, na Critica do Juzo, a criatividade aparece associada ao gnio. Kneller refere-se ainda relao entre criatividade e desenvolvimento cientfico: uma das conseqncias da teoria da evoluo de Darwin foi a noo de ser a criatividade humana uma manifestao da fora criadora inerente vida. A criatividade, tambm, j foi pensada por autores como Whitehead como sendo a expresso de uma fora, energia universal imanente a tudo que existe, ou seja, como fora csmica. Kneller lembra que as teorias psicolgicas a respeito da criatividade so diversas. Por exemplo, o associacionismo do sculo XIX afirma que o pensamento criador a ativao contnua de conexes mentais at que surja a combinao certa, ou at que o pensador desista: quanto mais associaes adquirir uma pessoa, mais idias teria ela a sua disposio, e mais criativa seria. J a Teoria da Gestalt como teoria da percepo afirma que o pensamento criador primeiramente uma reconstruo de guestalts, ou configuraes, estruturalmente deficientes. Freud, por sua vez, acredita que a criatividade se origina de conflitos do inconsciente e uma recapitulao das experincias infantis. Para ele, o artista encontra na Arte um meio de exprimir conflitos interiores que de outra maneira se manifestariam como neurose; portanto, tanto a criatividade como a neurose tm a mesma fonte: conflitos do inconsciente. A pessoa criativa e a neurtica so impelidas pelas foras do inconsciente. J a moderna psicanlise rejeita a noo de que a pessoa criativa tenha que ser neurtica: a pessoa no dominada pelas produes de seu inconsciente; usa-as. Os neofreudianos acreditam que a criatividade produto do pr-consciente, onde se tem a liberdade de reunir, comparar e rearranjar idias. Em oposio idia psicanaltica de que a criatividade exprime impulsos interiores, E. G. Schachtel sustenta que ela resulta de uma abertura em relao ao mundo exterior e, portanto, de maior receptividade experincia. Para Carl. R. Rogers, isso e um pouco mais. A criatividade auto-realizao, motivada pela premncia do indivduo em realizar-se.
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Desde os anos 60 surgem, na psicologia da criatividade, diversos autores que se preocupam em mediar o fenmeno da criatividade. Entre estes, est J. P Guilford, para quem o pensamento divergente ou criativo capaz de romper as barreiras que permeiam o consciente e o inconsciente, o que permite que o processo de incubao de idias se invista de elementos completamente inesperados. A. H. Koestler, por sua vez, tenta integrar as descobertas de vrias disciplinas numa teoria nica de criatividade. Para ele todos os processos criativos participam de um padro comum, por ele chamado de bissociao, que consiste na conexo de nveis de experincia ou sistemas de referncia. Nos anos 60 surge ainda uma vasta literatura sobre uma possvel educao das potencialidades criativas. So metodologias da criatividade que, atravs de testes, pretendem estimular a produo de idias criativas em situaes de grupo. Estas metodologias esto basicamente voltadas para desenvolver a sensibilidade criativa em ambientes de trabalho altamente desestimulantes desta sociedade de consumo em que vivemos, na qual as relaes de trabalho se do entre o homem e a mquina. No entanto, Ostrower22 discordando destas metodologias aponta que o ser criativo poder somente aflorar espontaneamente. A criatividade e sua realizao correspondem a um caminho de desenvolvimento da personalidade. Sero questes internas, espirituais, imaginativas que permitiro ao indivduo ser criativo; sero as experincias de vida e abertura a novas perspectivas que permitiro o fazer criativo. Para desenvolver-se a criatividade no sujeito, antes de mais nada ele deve estar inteiro e integro; somente assim, atravs da sensibilidade do sujeito, se pode falar em criatividade. Os estudos do prprio Kneller nas reas da filosofia e da educao, no final dos anos 70, esto baseados na perspectiva sociocultural; trata-se aqui de um processo combinatrio, voltado para a inovao e a explorao. Para Kneller23, a criatividade consiste grandemente em rearranjar o que sabemos a fim de achar o que no sabemos. J nos anos 80, Howard Gardner24 fala das mltiplas inteligncias: ao invs de ver a criatividade como uma propriedade geral, ele v os indivduos como criativos ou no-criativos em domnios especficos, que geralmente mapeiam a inteligncia. Para mais um exemplo das inmeras pesquisas elaboradas sobre criatividade, nos anos 90, segundo lvares,25 Amabile cria um Modelo Componencial de Criatividade,
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OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.132. KNELLER., Geroge F. Arte e Cincia da criatividade. Op. Cit.., p.15. 24 Pesquisador da rea da psicologia. 25 LVARES, Maria Regina. A criatividade na soluo de problemas. Disponvel em: http://www.anpedesign.org.br/artigos/pdf/A%20criatividade%20na%20solu%E7%E3o%20de%20problema s.pdf ALENCAR, Eunice M. L. Soriano de e FLEITH, Denise de Souza. Contribuies tericas recentes
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que procura explicar como fatores cognitivos, motivacionais, sociais e de personalidade influenciam no processo criativo; neste momento, grande nfase dada ao papel da motivao e dos fatores sociais no desenvolvimento da criatividade. 1.2.1. - Criar dar forma, transformar O homem cria no apenas porque quer, ou porque gosta, e sim porque precisa; ele s pode crescer enquanto ser humano, coerentemente, ordenando, dando forma, criando. Para Ostrower,26 criar poder dar uma forma a algo novo. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar. Ao criar, sempre se ordena e se configura algo. O ato criativo est, assim, vinculado a uma srie de ordenaes e compromissos internos e externos. No que o homem faz, imagina e compreende, ele faz ordenando. A arte, a arquitetura, a msica e a dana so ordenaes significantes: ordenaes de linguagem. Por meio da ordenao se objetiva contedos expressivos. Mas em qualquer tipo de realizao so envolvidos princpios de forma. Para que se perceba uma forma, quer de objetos, quer de acontecimentos ou processos, indispensvel existirem delimitaes. As delimitaes segregam algum fenmeno da totalidade do acontecer, destacando-o como um contexto prprio, uma forma. 27 Toda forma forma de comunicao e ao mesmo tempo de realizao. A forma corresponde aos aspectos expressivos do desenvolvimento interior da pessoa e reflete os processos de crescimento e de maturao. Aos processos de maturao se vinculam, por sua vez, a espontaneidade e a liberdade no criar. Ao relacionar o ato de criar com o de formar, a autora conceitua a materialidade, no como um fato meramente fsico, mas, fundamentalmente, como linguagem simblica. A forma o modo como se configuram certas relaes dentro de um contexto. Desde que a forma estrutura e ordenao,28 todo fazer abrange a forma em seu como fazer.
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A forma, portanto, abrange todas as manifestaes de
nossa vida e todas as experincias. Em todas as matrias trabalhadas pelo homem percebemos a sua ao simbolizante. O homem realiza transferncias simblicas materialidade das coisas e que so novamente transferidas para si. Em todas as
ao estudo da criatividade. Psic.: Teor. e Pesq., Abr 2003, vol.19, no.1, p.1-8. Acesso em 01 de nov. de 2008. 26 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.9. 27 Id. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.54. 28 Negrito do autor. 29 OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.79.
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linguagens, ao articular uma matria, o homem deixa a sua marca, simboliza e indaga movido por sua pergunta ulterior, que pelo sentido do viver.
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Na medida em que
as vises de vida no se limitam experincia do indivduo, tudo o que o homem formula e faz, ele faz mediante formas que so qualificaes a um tempo individuais e sociais. 1.2.2 - Como se manifesta a criao e qual o seu sentido? Para Ostrower, a criao manifesta-se nos nveis intuitivos do ser. A intuio vem a ser um dos mais importantes modos cognitivos do homem e est na base dos processos de criao.
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Ela encerra um pressentimento, at mesmo uma espcie de
pr-conhecimento, em funo do qual se reconhece a validez das possibilidades que surgem na mente. No seria possvel criar sem intuir. Para a autora a nossa capacidade de compreender as pessoas e de sentir empatia com as coisas, as associaes que estabelecemos, as conjeturas sobre possibilidades e probabilidades, nossa imaginao, sobretudo, nossa criatividade, todas elas afloram desse dom extraordinrio e misterioso em nosso ser sensvel, que a intuio. Reunindo a cada momento o consciente com o inconsciente, tudo o que a pessoa sabe e ou sente, e tambm o que ela , integrando tudo em sua personalidade, a intuio torna-se a via urea para os processos cognitivos e expressivos. 32 Qual seria o sentido da criao? Como o viver, o criar refere-se existncia; essencialmente um processo, um caminho de crescimento: de aprender, conhecer, compreender, ordenar, significar e finalmente realizar, expor ao mundo um dentro de si em termos de potencialidades latentes. um caminho da sensibilidade, da afetividade, das emoes, da imaginao, da memria e at da razo. Criar dar sentido existncia. 1.2.3 - Criar uma inspirao? Para Ostrower
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, embora no ato criador se d uma descarga emocional e
represente um momento de libertao de energias atravs de impulsos intuitivos, no h como a inspirao estar desvinculada de uma elaborao j em curso, de um engajamento constante e total, embora talvez no consciente. No se deve identificar a inspirao como um momento nico, mesmo que luminoso. A criao exige do
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OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.52. Id. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.56. 32 Id. A Sensibilidade do Intelecto. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1998. p.55. 33 Ibid., p.72.
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individuo que atue. Atue primeiro, e produza. A atividade criativa consiste em transpor certas possibilidades latentes para o real. Criar no representa um relaxamento ou um esvaziamento pessoal, nem uma substituio imaginativa da realidade: representa uma intensificao do viver, um vivenciar-se no fazer; e, em vez de substituir a realidade, uma realidade nova, que adquire dimenses novas pelo fato de nos articularmos, em ns e perante ns mesmos, em nveis de conscincia mais elevados e mais complexos. Da o sentimento do essencial e necessrio no criar, o sentimento de um crescimento interior, em que nos ampliamos em nossa abertura para a vida. no momento de inspirao, de insight, quando se interligam sugestes, proposies, avaliaes, emoes, e tudo se reformula.
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No h na inspirao uma volta ao
passado; a situao sempre dinmica e se desenvolve de forma dinmica. A autora, negando teorias psicolgicas sobre a inspirao, afirma que a inspirao e o desenvolvimento do artista no resultam especificamente dos conflitos infantis e de sua simples retomada, mas antes da capacidade de absoro de conflitos atravs das experincias de adulto. A criao uma conquista da maturidade. S ela dar ao artista a liberdade de formular novos contedos expressivos, de crescente complexidade e sutilezas de nuances emocionais.
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interessante notar que a idia
de inspirao no ato de criar surge apenas a partir do Romantismo, quando a Filosofia passa a definir a obra de arte como criao subjetiva. Durante vinte e trs sculos havia prevalecido a definio aristotlica da Arte como ao de imitar a Natureza. Trataremos esse assunto em detalhe quando falarmos da idia de criao, mimeses e representao. 1.2.4 - A espontaneidade e a liberdade no criar Segundo Ostrower, a criao nunca apenas uma questo individual, mas no deixa de ser questo do indivduo.
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Assim sendo, no podemos deixar de
considerar a bagagem de cada indivduo e a combinao nica das potencialidades de cada um no ato de criar. Todo indivduo est exposto a influncias culturais, mas a estas influncias no se deve opor a espontaneidade criativa, que por sua vez no deve identificar-se com uma originalidade imaculada por influncias e vnculos. Ser espontneo apenas significa ser coerente consigo mesmo.
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Para ser espontneo e
viver de modo autntico e interiormente coerente, o indivduo tem que estar integrado
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OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.19. Ibid., p.9. 36 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.147. 37 Ibid.
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em sua personalidade e ter vivido alguma realizao de suas possibilidades especificas; ter uma medida de conscincia de si. Desta maneira, ele ser espontneo diante das influncias e tambm seletivo; e absorver delas apenas aquilo pelo que tem certa afinidade, atravs de um apelo afetivo. Ser espontneo significa dispor de uma real abertura, sem rigidez ou preconceitos. Quanto mais espontneos, mais flexveis nos tornamos. Ao nos abrirmos, absorvemos espontaneamente o novo; e tambm espontaneamente o estruturamos. Ser espontneo, no sentido amplo da palavra, tambm poder ser livre - uma forma de autonomia interior e um grau mais alto de liberdade de ao ante possibilidades de viver e criar. O criar livremente consiste num processo dinmico de poder desdobrar delimitaes e com isso poder defini-las novamente. Para Espinosa, segundo Marilena Chau, somos livres quando somos uma potncia interna para a pluralidade simultnea de afetos, idias e aes que decorrem de nosso prprio ser e dos quais somos a nica causa. 38 Hoje em dia, no entanto, a liberdade de criao se confunde com a liberdade de expresso pessoal, uma vez que esta identificada unicamente com a autoexpresso. Neste caso, o ato de criar visto apenas em suas qualificaes subjetivas, como ato expressivo. Os aspectos expressivos predominam sobre os aspectos comunicativos. A obra criada, assim sendo, passa a ser a mensagem de vivncias pessoais. Lembremos que a liberdade criativa compreendida pela sociedade contempornea dentro de uma ao individual. A sociedade implicitamente prope a liberdade junto com a ao. A questo que se coloca : seriamos mais criativos hoje do que o homem medieval ou grego? Em pocas passadas a Arte desempenhava funes sociais concretas e articulava as aspiraes e os valores existenciais da coletividade e a questo da individualidade na criao estava vinculada aos valores espirituais, que podiam permitir ou no a integrao da individualidade e, com isso, permitir ou no a realizao de potencialidades criativas. Em termos individuais se adquiriu uma liberdade diferente que existia na Idade Mdia ou mesmo na Grcia, porque tambm se adquiriu hoje a possibilidade de se pensar na liberdade de expresso como uma questo a ser pensada. 39
38 39
CHAUI, Marilena. Um convite filosofia. So Paulo: Editora TICA, 2005, p.335. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.159.
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1.3 Percepo
A percepo pode ser entendida como o processo de decodificar os estmulos que recebemos; e descrita como a forma pela qual vemos o mundo nossa volta, o modo segundo o qual o indivduo constri em si a representao e o conhecimento que possui das coisas, pessoas e situaes. Neste sentido, consiste na aquisio, interpretao, seleo e organizao das informaes obtidas pelos sentidos.
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processo perceptivo inicia-se com a captao, atravs dos rgos dos sentidos, de um estmulo que, em seguida, enviado ao crebro. A percepo pode ento ser definida como a recepo, por parte do crebro, da chegada de um estmulo, ou como o processo atravs do qual um indivduo seleciona, organiza e interpreta estmulos. Este processo pode ser decomposto em duas fases distintas: a sensao, mecanismo fisiolgico atravs do qual os rgos sensoriais registram e transmitem os estmulos externos; e a interpretao, que permite organizar e dar um significado aos estmulos recebidos. Segundo Ostrower,
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nossa experincia e nossa capacidade de configurar
formas e de discernir smbolos e significados se originam nas regies mais profundas de nosso mundo interior, do sensrio afetividade, onde a emoo permeia os pensamentos, ao mesmo tempo em que o intelecto estrutura as emoes. So nveis contnuos e integrantes em que fluem as divisas entre consciente e inconsciente e onde desde cedo em nossas vidas se formulam os modos da prpria percepo.
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Para a autora, a percepo seria ento a elaborao mental das sensaes. Desta forma, a potncia criadora do homem na histria um fator de realizao, e ao mesmo tempo, de transformao. Ela afeta o mundo fsico, a prpria condio humana e os contextos culturais. Qualquer percepo abrange um ato criador. A percepo, como processo altamente dinmico, mobiliza todo o nosso ser sensvel, associativo, inteligente, imaginativo e criativo desde reas do inconsciente, articulando-as e trazendo-as ao consciente; como processo mental e ativo, constantemente organiza os estmulos visuais,
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elaborando-os,
interpretando-os,
compreendendo-os.
Desta
maneira,
A fenomenologia de Husserl e a teoria da Gestalt mostram que no existe diferena entre sensao e percepo porque nunca temos percepes parciais, pontuais ou elementares, isto , sensaes separadas de cada qualidade, que depois o esprito juntaria e organizaria como percepo de um nico objeto. 41 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.56. 42 Ibid. Negrito do autor.
24
perceber sinnimo de compreender.43 A percepo se estrutura atravs de processos seletivos, a partir das condies fsicas e psquicas de cada um e de certas expectativas e necessidades, na tentativa de esclarecer o sentido de nosso ser. A seletividade na percepo representa uma primeira triagem de significados. Permite que interpretemos melhor os estmulos, reagindo a eles de modo mais coerente e dentro de nossos interesses; no entanto, em todas as interpretaes esto tambm envolvidos laos emocionais, auto-afirmativos e intencionais. Este processo ainda permite realizarmos conexes que possam tornar-se significativas para ns, projetando em nossa mente uma espcie de modelos mentais, em forma de padres hipotticos; representa a realizao de nossa condio humana. Todo ato de percepo abrange no presente uma projeo sobre o futuro. Perceber e imaginar acontecem ao mesmo tempo, embora sejam diferentes. Para a autora, ao mesmo tempo em que percebemos algo, generalizamos e imaginamos; levantamos hipteses sobre o o que e o por que; de que se trata, e em que circunstncias ocorre e o que devemos fazer. Integramos nossa capacidade intelectual e sensvel e fazemos com que a percepo se identifique com a prpria intuio. Avanando um pouco na definio proposta por Ostrower, a percepo se d por meio de um campo perceptivo. Como indica Chau, trata-se de uma relao complexa entre o corpo-sujeito e os corpos-objetos num campo de significaes visuais, tteis, olfativas, gustativas, sonoras, motrizes, espaciais, temporais e lingsticas.
44
A percepo depende das coisas e de nosso corpo, depende do
mundo e de nossos sentidos, depende do exterior e do interior. Ela fruto de uma comunicao corporal com o mundo, de uma interpretao e uma valorao das coisas. Ela no causada pela ao do nosso corpo sobre as coisas: a relao entre elas e ns e entre ns e elas.
45
Perceber, ento, seria diferente de pensar. A

46
percepo, portanto, um acontecimento ou uma vivncia corporal e mental, como sugere a fenomenologia do olhar de Merleau-Ponty . Para o filsofo, na proposta de um corpo a corpo com e no mundo, h que se investir o corpo no corpo do mundo, e deixar-se invadir o corpo pelo corpo do mundo. O que se trata de precipitar-se no mundo, v-lo e ser visto e ser visto vendo, ser ele, perceber o todo do qual tambm sou, e fruir esta relao, torn-la visvel, viver este comrcio, esta atualidade, esta guerra.
43 44
OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto. Op. Cit., p.73. CHAUI, Marilena. Um convite filosofia. Op.Cit., p.135. 45 Ibid., p.138. 46 MEARLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: Coleo os Pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1975.
25
1.4 - Processos criativos e imaginao

Os processos criativos se originam de um estado de profunda tenso e inquietao emocional, que se encontra em regies de pura sensibilidade. Por sua vez, o impulso criativo indefinido, sem padres ou programas pr-concebidos; no entanto, cheio de idias e intenes. O estado interior que leva o artista a criar se caracteriza pela mobilizao total e ativa da mente e das emoes, uma plenitude que procura rumos e ordenaes para se expressar. O impulso elementar e a fora vital para criar provm de reas ocultas do ser. Alm dos impulsos do inconsciente, entra nos processos criativos tudo o que o homem sabe: os conhecimentos, as conjunturas, as propostas, as dvidas, tudo o que ele pensa e, sobretudo imagina. Segundo Ostrower47, nosso mundo imaginativo composto por associaes provindas de reas inconscientes ou at pr-conscientes do nosso ser. As associaes geram um mundo experimental, um pensar e agir em hiptese. fundamental poder imaginar para criar. O que d amplitude imaginao essa nossa capacidade de perfazer uma srie de atuaes, associar e desassociar objetos e eventos, poder manipul-los, tudo mentalmente, sem precisar de sua presena fsica.48 A ao e a imaginao, embora entrelaadas no ato da criao, apontam para dois modos de ser distintos. O fato fsico possui uma presena irreversvel, uma forma ltima, mesmo que mltipla, e sempre ser diferente do imaginar, que ocupa sempre mltiplas dimenses diferentes do fazer, do realizar. A imaginao, os sentimentos, e os valores de cada um compem o conhecimento que cada um tem do real. A autora afirma ainda que existe uma imaginao especfica voltada para cada rea do conhecimento humano; dessa forma, a imaginao no fazer ocorreria sob formas especficas, porque adequada a cada especificidade da matria. A imaginao criativa nasce, assim, do interesse, do entusiasmo de um indivduo pelas possibilidades maiores de certas matrias ou certas realidades. Imaginar seria um pensar especfico sobre um fazer concreto.
49
Para ela o imaginar criativo, desvinculado da matria, no passaria de
um divagar descompromissado, sem rumo, sem finalidade. O imaginar se centraria no prprio indivduo, nos estados subjetivos cujos contedos pessoais no so transmitidos para outras pessoas: seria um pensar voltado unicamente para si.
47 48
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.20. Ibid., p. 20. 49 Ibid.,Ibidem., p. 32.
26
Benedito Nunes, ao analisar a acepo kantiana sobre a Imaginao, nos fala que esta seria a faculdade intermediria, que liga as intuies da Sensibilidade aos conceitos do Entendimento. Mas essa ligao pode ser feita de duas maneiras: ou subordinando as intuies aos conceitos, e nesse caso temos o conhecimento objetivo, ou apenas relacionando-os funcionalmente entre si, caso em que temos o prazer esttico.50 J para Bachelard
51
a imaginao a prpria fora fluida do
psiquismo: um tipo de mobilidade espiritual maior; antes de ser uma faculdade de formar imagens, na verdade e sobretudo, a faculdade de se deformar as imagens fornecidas pela percepo. Se no h mudana de imagens, unio inesperada de imagens, no h imaginao, no h ao imaginante.
52
A imaginao deve ao
imaginrio sua abertura evasiva, a experincia do novo. Pela imaginao abandonase o curso ordinrio das coisas: Quem segue em seu jardim todas as flores que se abrem e se colorem j tem mil modelos para a dinmica das imagens. No entanto, a verdadeira viagem da imaginao a viagem ao pas do imaginrio, no prprio domnio do imaginrio. Imaginar dar movimento, espao e vida ao novo. Para o autor, quando uma imagem estvel se fixa numa forma definitiva, ela aprisiona nosso sonhar e nos leva para longe do estado da imaginao sonhadora, que no deixa se fixar por nenhuma imagem. As imagens so, no entanto, realidades psquicas. Em seu nascimento, em seu impulso, a imagem , em ns, o sujeito do verbo imaginar. No seu complemento. O mundo vem imaginar-se no devaneio humano
54 53
E a
partir do devaneio , proporcionado pelo potico, que somos seres livres, pois a maior liberdade concedida aos homens a de sonhar - no o sonho noturno, pesado, carregado de tenso ou fuga, mas o sonho que libera as faculdades propulsoras do imaginrio. O sonhador deixa-se ir deriva. A imaginao seria, assim, uma das formas da audcia humana. Gilbert Durand55 relaciona a imaginao aos mitos arquetpicos. Recebendo forte influncia de mestres como Bachelard, Jung, Lvi-Strauss, entre outros, entende o imaginrio como o conjunto das imagens e das relaes de imagens que constituem o capital do homem. As imagens possuem para ele ncleos organizadores, que chama de constelaes e arqutipos. Levando em conta o elemento espiritual e coletivo em sua abordagem cientfica, ele desenvolve a mitodologia, na qual ratifica a
50 51
NUNES, Benedito. Introduo filosofia da Arte. So Paulo: Editora Atica, 2000, p.51. BACHELARD, Gaston. O ar e os Sonhos. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1990. 52 Ibid., p.01 53 Ibid.,Ibidem., p.14. 54 BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. 55 DURAND, Gilbert. O imaginrio. Ensaio a cerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: DIFEL, 1998.
27
retrica da imagem simblica e reafirma a dimenso dos arqutipos e a fora diretiva dos mitos, apresentando o imaginrio no como simples abstrao, mas a partir de regras estruturais da hermenutica. Ou seja, para o autor, em todas as sociedades e em todas as pocas existem mitos subjacentes, que orientam e modelam a vida humana. O mito considerado como um arranjo de smbolos e arqutipos. O propsito do trabalho do filsofo justamente desvelar os grandes mitos diretivos, isto , aqueles responsveis pela dinmica social ou pelas produes individuais representativas do imaginrio cultural, no tempo e no espao, ou seja, desvelar as estruturas antropolgicas do imaginrio.
1.5 - Como se originam as formas expressivas?

Segundo Ostrower
56
, no encontro de acasos com tendncias deterministas
que se originam as formas expressivas. Desta maneira, os caminhos da criao artstica no so previsveis nem programveis; no transcorrem em linha reta. So caminhos cheios de dvidas e hesitaes, de desvios e retomadas. A partir da teoria do caos, a autora57 desenvolve seu pensamento sobre a origem das formas expressivas, lembrando que, do ponto de vista da estrutura e da forma, as ordenaes emergem de estados de desordem, o que quer dizer que todos os sistemas dinmicos pressupem uma instabilidade primeira e primria. Nestas instabilidades ocorrem processos reiterativos no lineares, os quais, aps certo tempo, desdobram-se em novas ordenaes. No possvel predeterminar de que modo particular e em que momento e circunstncias exatas os acontecimentos iro ocorrer e se ordenar. Alm disso, quase impossvel prever e definir os aspectos que determinado fenmeno tomar a partir das condies iniciais. O termo caos, na teoria, indica imprevisibilidade e indeterminao dos possveis resultados, ou acontecimentos. Na viso artstica o enfoque diferente: ao se entrelaarem acasos no fazer ou na percepo - com certas tendncias seletivas na sensibilidade do indivduo, resultam sugestes intuitivas ao longo do processo criador.
58
O artista
opta, intuitivamente, por certas nfases e ordenaes formais, as quais se tornaro caractersticas de seu estilo individual. As opes representam escolhas necessrias, porque no poderiam ter sido outras.
56 57
OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto. Op. Cit., p.65. Ibid., p.53. 58 Ibid., Ibidem., p. 54.
28
Os acasos tambm so seletivos: s se presta ateno queles acasos em que, de modo diferente para cada um de ns e por motivos estritamente pessoais, de repente se revela um sentido particular.
59
Eles fazem sentido para a pessoa e so
trazidos ao conhecimento consciente. Os acasos so imprevistos, mas no totalmente estranhos ou inesperados, ainda que numa expectativa inconsciente, porque correspondem a certas predisposies seletivas, potencialidades latentes e engajamentos interiores na pessoa. Na elaborao de uma obra, representam uma fonte inesgotvel de sugestes, podem ser identificados como os prprios momentos de inspirao. So momentos mobilizadores. Quando ocorre o acaso inspirador, o momento luminoso de compreenso intuitiva, este claro de luz, ele se apresenta como um fato indiscutvel. Ningum, artista ou cientista, nega o senso de realidade maior, pela ampliao do real. 60 A cada instante somos bombardeados por infinitos estmulos: visuais, acsticos, tteis, olfativos, cinticos, etc. Permanecemos indiferentes grande maioria, nem chegamos a perceb-los conscientemente e sequer prestamos ateno a eles. Registramos muito pouco destes eventos de forma seletiva: estes podero se tornar acasos. Determinados eventos podem acontecer repetidas vezes ao lado de uma pessoa e no serem percebidos. Um dia, um evento percebido como um acaso e reconhecido de imediato, de modo direto e com uma certeza absoluta, sem hesitao e sem etapas intermediarias de reflexo ou deduo intelectual. Estabelece-se a uma conexo, uma correspondncia com algo dentro de ns, o evento se torna significativo em um sentido imediato e pode desencadear a mais intensa atividade mental: os vos da imaginao criativa. No instante mesmo em que o acaso surge em nossa ateno, j o imbumos de contedos existenciais, ligando-o a certos desejos e esperanas, a uma razo ntima e plenamente significativa para o nosso ser.
61
Qualquer coisa que mobiliza uma pessoa, seja um evento fsico ou
mental, pode-se tornar um acaso significativo: formas percebidas, objetos, cenas, sensaes, gestos, situaes, impresses, propostas, sugestes, etc. Os acasos no so inerentes apenas ao fazer: eles so inevitveis no criar, vo ocorrer naquelas reas em que estamos engajados com todo nosso ser, apaixonadamente engajados, quando qualquer incidente, pode-se tornar uma centelha que de repente ilumina todo o nosso caminho. 62
59 60
OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto. Op. Cit., p. 56. id. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.9. 61 Ibid., p.4. 62 Ibid., Ibidem., p.21.
29
1.6 - Materialidade e criao

1.6.1 - Memria e ato criativo Ostrower
63
acredita que, nos processos de criao, a memria representa
uma ampliao extraordinria, multi-direcional, do espao fsico natural. Agregando reas psquicas de reminiscncias e de intenes, forma-se uma geografia ambiental humana e dessa geografia ambiental do indivduo que se encontram as associaes mais variadas no ato da criao aflorando potencialidades latentes e consolidando identidades. O substrato afetivo de lembranas passadas permanece em ns. Em determinado momento a memria resgata a lembrana e a restitui ao nosso consciente. No entanto, em um processo dinmico a memria no reedita simplesmente vivncias passadas, ela reordena o contedo luz dos diversos significados anteriores e atuais, mobilizando sempre novos significados, porque cada momento constitui um novo momento no viver. A memria permite que se crie e recrie sempre novos contextos na percepo. Para a autora, ela opera com tempos internos vivenciais e no com o tempo cronolgico, e sempre em termos afetivos de tempo. O tempo como durao como defendia Brgson. Se no houvesse a possibilidade de ordenao dos dados da memria, seria impossvel pensarmos ou estabelecermos qualquer tipo de relacionamento; seria impossvel funcionarmos mentalmente; seria impossvel criar. A memria reavalia os significados cada vez de novo, restabelecendo-os em nosso consciente numa ordenao complexa, ou ainda, numa complexidade sempre de novo reordenada. identidade pessoal. Cada memria
64
Sem a memria o ser humano no memria estritamente pessoal,
se reconhece, j que a sua funo preservar a continuidade e a coerncia da uma organizando-se a partir das potencialidades e afinidades inerentes pessoa. Para a autora a memria e a intuio se entrelaam no fazer artstico e sero guia nas inmeras escolhas de temas, tcnicas, formas, materiais, atitudes.
65
E mais, nesta
interpenetrao da memria com a intuio que surgem certas tendncias deterministas que, consciente ou inconscientemente, havero de guiar o fazer de um artista, determinando uma forma e um estilo - que a autora considera como sendo a marca inconfundvel de cada artista em suas obras. O estilo, neste sentido, reflete a personalidade singular do artista.
63 64
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.19. Id. A Sensibilidade do Intelecto. Op. Cit., p.64. 65 Ibid., p.65.
30
A memria antes de mais nada est presente em nossos corpos, nos identifica como indivduos e como coletividade e com o prprio Universo. Ela reorganiza os vrios extratos de significaes; com a ajuda da imaginao transborda aquilo que de alguma forma faz sentido. Para Bellaigue e Menu66 a memria e a imaginao tm em comum o fato de transitarem no domnio da ausncia. A primeira na presena daquilo que ausente, fixa imagens do passado para guard-las presente no esprito. Como em todas as imagens, as imagens lembradas implicam a presena da alma de uma coisa ausente. J a imaginao se instala na ausncia do tempo porque tem a capacidade de representar ao mesmo tempo uma inveno do futuro e mascarar o passado, associando-os livremente, misturando-os. A orientao fundamental da memria o tempo, a anterioridade. A orientao da imaginao o irreal. Mas todos os dois surgiram de um lugar originrio comum: a psique, o que quer dizer que surge da nossa mais profunda intimidade. Segundo Claudia Rosrio67, o papel da memria no apenas o de simples reconhecimento de contedos passados, mas um efetivo reviver que leva em si todo ou parte deste passado. Em nossos corpos h algo do comeo dos tempos que perdura, h vestgios do passado mais remoto que o gnio humano foi capaz de conceber. Em nossos corpos, se esto certos nossos homens da cincia, est presente algo do incio do mundo. Tereza Scheiner, baseando-se em Brgson, lembra que o conhecimento do real comea pela conscincia, por uma percepo particular que cada indivduo possui do mundo exterior. Esta conscincia se desenvolve pelo cruzamento mltiplo e sucessivo de dois tipos de funes cerebrais: uma em que o crebro apreende pela repetio; outra, sempre tendente ao. A memria se faz, portanto, pelo cruzamento destas duas memrias, num processo segundo o qual uma imagina e a outra repete. De fato, no h percepo que no esteja impregnada de lembranas, que no tenha certa durao, e que no exija um esforo de memria.
66 67
68
Ainda a partir de Brgson, Marcio Rangel69, cr em uma
OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto. Op. Cit., p.173. ROSRIO, Cludia Cerqueira. O lugar Mtico da Memria. In: Morpheus. Revista Eletrnica em Cincias Humanas Ano 01, nmero 01, 2002: Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro ISSN 1676-2924. p.2. Disponvel em: www.unirio.br/morpheusonline/Numero01-2000/claudiarosario.htm > Acesso em 22 jul. 2007. 68 SCHEINER, Teresa. Memoire et muse: expressions du pass, regards de lavenir. In: Musologie et Mmoire. XIX Annual Conference. Internacional Committee of Museology/Internacional Council of Museums (ICOM), 1997, Paris, Grenoble et Annecy. ICOFOM STUDY SERIES ISS 27. Paris, Frana: Ministre de la Culture/ICOM, 1997. p.236-244. 69 RANGEL, Mrcio. Museologia, a poesia da filosofia. In: SCHEINER, Tereza, DECAROLIS, Nelly (org.). Coloquio Museos, Memoria y Patrimonio en Amrica Latina y el Caribe. Colquio Museus, Memria e
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dimenso introspectiva da memria: para o autor, a memria uma forma de percepo interna chamada introspeco, cujo objeto anterior ao sujeito do conhecimento. Maria de Lourdes Horta70, ao discutir o que e como funciona a memria no corpo humano, afirma que, sem memria, uma pessoa se despedaa, deixa de existir. Dessa forma, a compreenso e o estudo dos processos e dos sistemas da memria humana so indispensveis aos educadores e a todos os agentes sociais preocupados com o desenvolvimento individual e coletivo. Os conceitos e conhecimentos aplicados aos processos individuais da memria e do reconhecimento podem ser transpostos, por analogia e contigidade, aos processos da memria coletiva e social, aos mecanismos de sua transmisso e continuidade, aos problemas causados por sua ruptura e perda gradativa71, questes j abordadas por Maurice Halbwachs e Frederic C. Bartlett.
72
Os autores estabeleceram, nas
primeiras dcadas do sculo XX, as bases para o entendimento da memria como parte de um processo social e a idia da existncia de quadros sociais de memria, os quais definem as relaes possveis entre as convenes sociais a partir do mundo emprico observvel - distantes, portanto, das intenes dos indivduos. A partir destas teorias, ficou claro que o passado que existe apenas aquele que reconstrudo continuamente no presente. So imprescindveis os estudos da memria para o campo da Museologia e do Patrimnio, afinal, como afirmam Mathilde Bellaigue e Michel Menu73: O Museu no lugar de memria, mas um espao social de memria, espao entendido assim como espao social de cultura em efervescncia, em movimento, em ao, em trabalho.
Patrimnio na Amrica Latina e no Caribe. Encuentro Regional del Icofom Lam (6). Encontro Regional do Icofom Lam (6). Cuenca, Ecuador. 29 noviembre / 03 diciembre 1997. Cuenca, Equador. 29 novembro a 03 dezembro 1997. Coord. Nelly Decarolis Tereza Scheiner. Documentos de Trabajo / Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: Tacnet Cultural Ltda, 1999. p. 115-118. 70 HORTA, Maria de Lurdes P. O que e como funciona a memria? In: TV BRASIL/ Salto para o Futuro: 2005. Disponvel em <http://www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2005/mpi/tetxt1.htm> Acesso em 31 jul. 2007. P.7. 71 Segundo Horta, entre os responsveis por uma nova viso do crebro humano est o matemtico, mdico, filsofo e historiador das idias, Israel Rosenfield, cuja obra A inveno da memria uma nova viso do crebro publicada em 1988, em Nova Iorque, veio revolucionar os estudos do pensamento e da memria. Para Rosenfield, a importncia do sistema lmbico isto , dos fatores emocionais fundamental para a formao da memria e do reconhecimento: aquilo que alguns cientistas chamaram de respostas vividas. Essa observao vem ao encontro da afirmao de Freud, segundo a qual impossvel reconhecer lembranas desprovidas do afeto. Portanto, as emoes so indispensveis criao e categorizao das lembranas. A importncia do contexto, das situaes vividas, e das conexes estabelecidas pelos processos operatrios do crebro, formando mapas mentais de estmulos e respostas, esto entre os principais postulados da teoria de Rosenfield. ROSENFIELD, Israel. L'Invention de la Mmoire . Prefcio por Oliver Sacks. Flammarion, 1994. 72 SANTOS, Myrian Sepulveda dos. Memria Coletiva e Teoria Social. So Paulo: Annablume, 2003, p.39 73 BELLAIGUE, Mathilde, MENU, Michel. Musologie et les formes de la mmoire. In: BELLAIGUE, Mathilde, DESVALLS, Andr, MENU, Michel (Org.). Muselogie et Mmoire. ICOM/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES ISS 27. Paris: MM. R.-J Mayer (DAG); Ministre de la Culture, 1997. p. 174.
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A memria, antes de tudo, um lugar de vir a ser constante, cambivel, mutante; diferente do discurso da histria, que segundo Scheiner74, produz-se do resultado de operaes mediticas entre os fatos e a interpretao que deles faz um narrador. O que constitui a histria , portanto, esta nova realidade criada por aqueles que narram os fatos. Da mesma forma, Pierre Nora75 no encontra similitudes entre memria e Histria, mas sim diferenas. Enquanto a Memria viva, dinmica, passvel de transformaes e em permanente evoluo; e sempre afetiva, espontnea, sujeita s mais variadas interferncias, a Histria a reconstruo do que no existe mais, do passado; e neste caminho ela premeditada, investigativa, analtica, crtica e ao mesmo tempo incompleta. J Franoise Wassermann76 acredita ser necessrio que a memria se confronte com a histria e a histria com a memria. Ao falar da diferena entre memria e histria, afirma: A memria viva, transmitida ou mesmo transmissvel, ela evolui, se constri, se desconstroi, se dissolve, para se enfraquecer ou at desaparecer, ao passo que a histria a reconstruo sempre problemtica e incompleta do que no mais, uma representao do passado. J Pierre Lvy77 aponta para diversas memrias funcionalmente distintas. A memria a curto prazo, ou memria de trabalho, que mobiliza a ateno e armazenada pela repetio do que se quer guardar; e a memria declarativa, de longo prazo, que armazenada em uma nica e imensa rede associativa. Quanto mais conexes o item a ser lembrado possuir com os outros ns da rede, maior ser o nmero de caminhos associativos possveis para a ativao no momento em que a lembrana for procurada. Elaborar uma proposio ou imagem , portanto, o mesmo que construir vias de acesso a essa representao na rede associativa da memria a longo prazo.78 A intensidade das associaes, a maior ou menor profundidade do nvel dos processamentos e dos processos controlados, tambm desempenha um papel fundamental na memria, assim como a implicao emocional, o envolvimento das pessoas face aos itens a lembrar. Quanto mais estivermos envolvidos com uma informao, mais fcil ser lembr-la. Muitas vezes difcil distinguirmos entre as
SCHEINER, Tereza. Museologia e a interpretao da realidade: o discurso da Histria. In: VIEREGG, Hildegard, GORGAS, Mnica, SCHILLER, Regina, TRONCOSO, Martha (Org.). Museology and History. ICOM/ICOFOM. ICOFOM STUDY SRIES ISS 35. Alta Gracia, Crdoba: Museo Nacional Estancia Jesutica de Alta Gracia y Casa del virrey Liniers. 2006. p.1. 75 NORA, Pierre. Entre a memria e a histria: a problemtica dos lugares. In: Projeto Histria 10. Revista do Programa de Estudos Ps-graduados em Histria e do Departamento de Histria. SP: PUC SP, dez. p.4. 76 WASSERMANN, Franoise. Mmoire et Histoire: un difficile dialogue. In: BELLAIGUE, Mathilde, DESVALLS, Andr, MENU, Michel (Org.). Muselogie et Mmoire.Op. Cit., p.79-83. 77 LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: O futuro do pensamento na era da informtica. Coleo TRANS, 14 ed. So Paulo: Editora 34, 2006. 78 Ibid., p.80.
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mensagens originais e as elaboraes que associamos a elas. Para o autor, a memria nas sociedades orais presentativa e corporal, se d no momento exato das relaes humanas. Ela um misto de imaginao e inteligncia. Como exemplo disso, podemos falar da relao entre memria e criao, a partir das reiteradas prticas mnemnicas elaboradas pela sociedade humana ao longo do processo civilizatrio muitas delas associadas, hoje, ao conceito de patrimnio intangvel. Na sociedade ocidental e mais especificamente na sua matriz grega, chegou-se a elaborar uma Arte da memorizao, que teria sido criada por Simnides de Caos, o grande poeta profissional da era pr-socrtica. Francis Yates79 lembra que a Arte da memria atravessou a antiguidade clssica como parte da retrica, sobreviveu parcialmente ao desmantelamento do sistema educacional latino e refugiou-se nas ordens dominicana e franciscana durante a Idade Mdia. Ela refletia a Arte e arquitetura do mundo antigo, propondo um conjunto de regras para a memorizao de idias ou palavras, constituindo uma tcnica de imprimir lugares e imagens na memria, de maneira a fazer com que um orador pudesse reproduzir longos discursos com preciso infalvel. Foi no seio mesmo da cultura dita ocidental que a Arte de memorizao fundamentou-se e gerou um sistema visual organizado para se reter a memria80.
YATES, Francis. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966. Os princpios gerais da Arte so simples. Uma descrio clara e crtica a de Quintiliano: o primeiro passo imprimir ou construir na memria uma srie de lugares. O tipo mais comum, mas no o nico tipo de lugar mnemnico, vem da arquitetura. Para se criar uma srie de espaos na memria, um prdio deve ser lembrado - um palcio ou um templo -, to espaoso e variado quanto possvel, com todas as salas e corredores, sem omitir suas esttuas ou sua decorao interior. Depois da construo dos lugares, as idias ou palavras do discurso a ser decorado so associadas a imagens diversas. Tais imagens, que devem ser marcantes, so ento colocadas imaginariamente nos lugares memorizados dentro do palcio. Quando se quiser lembrar os fatos armazenados, basta que os lugares sejam visitados um aps o outro, recolhendo-se em cada um deles as imagens ali depositadas. COIMBRA, Carlos Alberta. A Arte da Memria e o Mtodo Cientfico: da memria artificial a inteligncia artificial. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 146-152. Disponvel em: < www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/53.pdf > Acesso em 20 de jul. 2007
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Fig. 01 e 02 - Lieux de mmoire dans la ville et dans labbaye. In: Johann Host von Romberg Kyrspensis, Congestorium Artificiose Memorie, Venise, 1520.
Com a difuso da imprensa, a Arte da memria perdeu, na tradio puramente humanstica, sua posio de destaque. Por outro lado, na tradio hermticocabaltisca do Renascimento, fundada por Pico de la Mirandola, ela teve uma de suas mais interessantes transformaes: primeiro no Teatro da Memria, de Giulio Camillo, depois nas varias verses do sistema mgico de Giordano Bruno. Camillo
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acreditava que, no Teatro da memria, um pequeno teatro de madeira, todas as coisas do mundo poderiam ser vistas e conhecidas e qualquer pessoa nele tornar-se-ia capaz de falar sobre qualquer assunto. Em seu projeto, nunca concludo, textos e imagens ficariam dispostos em gavetas e relacionados com vrios temas. A organizao deste material estava baseada no sistema mnemotcnico da Arte da memria.
81
YATES, Francis. The Art of Memory. Op. Cit., p.28.

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Fig. 3 - Teatro da memria de Robert Fludd, ca. 1619. Ars memoriae (pp.330ff., 346 ff.). In:YATES, Francis. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966.
Foi Giordano Bruno82 quem deu o grande passo na sntese da tradio retrica com a Arte de Ramon Lull, introduzindo movimentos circulares e combinaes de letras e inventando uma memria mgica altamente sistematizada e complexa, um tipo de alquimia da imaginao. 83.
COIMBRA, Carlos Alberta. A Arte da Memria e o Mtodo Cientfico: da memria artificial a inteligncia artificial. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 146-152, p.3. Disponvel em: < www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/53.pdf > Acesso em 20 de jul. 2007. Giodano Bruno, defensor do humanismo, corrente filosfica do Renascimento (cujo principal representante Erasmo), defendia o infinito csmico e uma nova viso do homem. Embora a filosofia da sua poca estivesse baseada nos clssicos antigos, dentre os quais principalmente Aristteles, Bruno teorizou veementemente contra eles. Sua forma e contedo so muito semelhantes s de Plato, escrevendo na forma de dilogos e com a mesma viso. Ao contrrio do que se pensa comumente, Giordano Bruno no foi queimado na fogueira por defender o heliocentrismo de Coprnico. Um dos pontos-chave de sua teoria a cosmologia, segundo a qual o universo seria infinito, povoado por milhares de sistemas solares e interligado com outros planetas contendo vida inteligente. Para esta perspectiva bebeu na fonte de Nicolau de Cusa, Coprnico e tambm de Gionvanni Della Porta. 83 As imagens dos decanatos do zodaco se combinavam nas casas com as imagens dos planetas. Como em toda magia, ele assume a existncia de leis e foras ocultas regendo o universo. Esta perspectiva de um universo animista, descrito magicamente por leis mgico-mecnicas, preparou a viso futura do universo descrito matematicamente pelas leis da fsica.
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82
Fig. 04 - Ars memoriae, 1582 In: Giordano Bruno . Corpus iconographicum. Editore: Adelphi. a cura di Mino Gabriele, 2001 pp. CIII-618.
Ao longo da histria, a Arte da memria foi discutida por vrios pensadores tais como Bacon, Descartes e Leibniz. Com eles, diz Coimbra84, a Arte sofre outra de suas transformaes, tornando-se no mais um mtodo de memorizar a enciclopdia do conhecimento, mas uma ferramenta na investigao da enciclopdia e do mundo, com o objetivo de produzir novos conhecimentos. A memria, portanto, no esttica e nem definitiva, muito menos uma transcrio do passado ou apenas um lembrar-se de, ou recordar-se de algo. a presentificao imaginativa e a apresentao de uma conscincia que est latente em ns e que s permanece em nosso sistema cerebral porque tais fatos vividos ou escutados fazem sentido para ns, seja para um indivduo, seja para um corpo coletivo e ou social. E, no sendo esttica, depende inteiramente das relaes processuais e sensveis com e no mundo. A emoo, o afeto, a intuio, a imaginao e a prpria razo fazem parte desta construo maravilhosa, que afeta decisivamente nossa existncia e os processos de criao.
COIMBRA, Carlos Alberta. A Arte da Memria e o Mtodo Cientfico: da memria artificial a inteligncia artificial. Op. Cit., p.4
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A memria deve ser sobretudo pensada a partir de sua gnese, sua ontologia, no seu estado de experienciao. O canto das Musas continua, ainda hoje, a evocar nossos sentidos, no mais atravs das narrativas mticas, mas atravs da potncia da memria, que nos convida a transcender e superar as fronteiras espao-temporais na recriao da prpria existncia. Porque a memria deve ser presentificada? Qual o papel do Museu na manuteno da memria? Ser o Museu um lugar de memria? De que maneira o Museu pode evocar os cantos da Musas? Estas sero algumas das perguntas problematizadas no prximo captulo. 1.6.2 A linguagem, a lngua, a materialidade e a criao A linguagem, como sabemos, todo sistema de signos que serve de meio de comunicao de idias, valores ou sentimentos atravs de signos que so percebidos pelos orgos dos sentidos. Tem como elementos constitutivos os gestos, sinais, sons, smbolos ou palavras, usados para representar conceitos de comunicao, idias, significados e pensamentos. As palavras so modos de comunicao simblica. So mediadoras entre nosso consciente e o mundo, fazem parte do universo humano. As palavras tambm so formas, devem ser entendidas simultaneamente como termos verbais e formas de significao. Ao falar, assinalamos, representamos as coisas com seus contedos, avaliamos e significamos. No cerne da criao est nossa capacidade de nos comunicarmos por meio de ordenaes verbais. Pensar e falar s se torna possvel dentro do quadro de uma lngua inserida num complexo sistema de relaes afetivas e intelectuais, prprios de uma cultura. Assim, todos pensam e imaginam dentro dos termos dessa lngua, que integra um sistema cultural. A fala se articula no uso concreto da lngua, que por sua vez sempre parcial, porque depende do uso que cada indivduo faz dela. Neste contexto, as palavras representam unidades de significao. Sua funo variada, porquanto so variados os relacionamentos em que as palavras formulam o conhecimento que temos do mundo85. As palavras, por sua vez, podem funcionar como signo ou smbolo. Na anlise que faz da obra de Saussure, Carvalho86 relembra que o autor define o signo lingstico como sendo a unio do sentido (significado) e da imagem
85 86
OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Op. Cit., p.21. CARVALHO, Castelar de. Para compreender Saussure. 12 ed. Petrpolis: Vozes, 2003.
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acstica (significante). O que ele chama de sentido a mesma coisa que conceito ou idia, isto , a representao mental de um objeto ou da realidade social em que nos situamos. Ou seja, conceito sinnimo de significado (plano das idias), algo como o lado espiritual da palavra, sua contraparte inteligvel, em oposio ao significante (plano da expresso), que sua parte sensvel. Com isso, temos que o signo lingstico uma entidade psquica de duas faces. Os dois elementos significante e significado constituem o signo, esto intimamente unidos e um reclama o outro. So interdependentes e inseparveis, pois sem significante no h significado; e sem significado no existe significante. J Roman Jakobson,87 ao analisar a distino entre significante e significado de todo signo lingstico estabelecido por Peirce e Saussure, lembra que estes discerniram trs variedades fundamentais do signo: o cone, que opera pela semelhana de fato entre o significante e o significado, por exemplo, entre a representao do animal e o animal representado; o ndice, que opera pela contigidade do fato vivido, entre significante e significado; por exemplo, a fumaa ndice de fogo; e o Smbolo, que opera por contigidade instituda, apreendida, entre o significante e o significado. Por exemplo, o smbolo da justia, a balana. Umberto Eco, em seu livro Obra Aberta, 88 acredita que o signo lingstico um campo de estmulos. O emprego esttico da linguagem (linguagem potica) implica, no uso emotivo das referncias e um uso referencial das emoes, pois a reao sentimental manifesta-se como realizao de um campo de significados conotados.
No estimulo esttico, o receptor no pode isolar um significante para relacion-lo univocamente com seu significado denotativo: deve colher o denotatum global. Todo signo que aparea ligado a outro e dos outros receba sua fisionomia completa, significa de modo vago. Cada significado, que no possa ser apreendido seno ligado com outros significados, deve ser percebido como 89 ambguo.
J Chau,90 pensando atravs de uma perspectiva fenomenolgica, v a linguagem no como a traduo de imagens verbais de origem motora e sensorial e to pouco como representao de idias feitas por um pensamento silencioso, mas sim como encarnao de significaes. As palavras, alm de terem sentido, tambm criam sentido. H um vaivm contnuo entre as palavras e as coisas, entre elas as significaes, de tal modo que a realidade, o pensamento e a linguagem so inseparveis, suscitam uns aos outros, referem-se uns aos outros e interpretam-se uns
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JAKOBSON, Roman. Lingustica e Comunicao. So Paulo: Editora Cultrix; Ed. USP 1969. 162p. p.101. ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo: Editora Perspectiva, 1976.p.8. 89 Ibid., p.84. 90 CHAUI, Marilena. Convite Filosofia. Op. Cit., p.156.
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aos outros.
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A linguagem, portanto, refere-se ao mundo por meio de significaes;
relaciona-se com sentidos j existentes e cria sentidos novos; exprime e descobre significados e tem o poder de suscitar significaes, de evocar recordaes, de imaginar o novo e o inexistente. Som e sinal, a linguagem mistrio porque presentifica significaes, transgride a materialidade sonora e grfica, invade a imaterialidade e, corpo glorioso e impalpvel, acasala-se com invisvel. 92 A linguagem no instrumento para traduzir significaes: habitada por elas. No meio para chegar a alguma coisa: um ser nela mesma. Quando nos entregamos a ela, o sentido vem. Quando queremos agarr-lo sem ela, ele nunca vem. Rigorosamente, nosso pensamento est sempre na ponta da lngua. 93 Alm das palavras, o homem tambm se ordena interiormente atravs da matria. Na lngua, como em todos os processos de imaginao, d-se um deslocamento do real fsico do objeto para a idia do objeto. A palavra evoca o objeto por intermdio de sua noo; j a matria converte a expresso subjetiva em comunicao objetivada. Por isso, um formar, um criar sempre um ordenar, configurar, um comunicar - como j apontamos. O homem, ao configurar a matria, se configura; conhece-se melhor e amplia sua conscincia nesse processo dinmico em que recria suas potencialidades essenciais.94 Lembremos que para Ostrower
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objetivao da linguagem pela matria constitui um referencial bsico para a comunicao. Transformando-se a matria, ela no destituda de seu carter; pelo contrario, definida como um modo de ser. Transformando-se e adquirindo nova forma, a matria adquire unicidade e reafirmada em sua essncia: ela se torna matria configurada, matria/forma - e nessa sntese entre o geral e o nico impregnada de significaes. No entanto, a materialidade no um fato meramente fsico mesmo quando sua matria o . Ela o modo essencial de um fenmeno e se coloca atravs da ao humana no plano simblico. Pierre Lvy96 constri a idia das tecnologias da inteligncia quando analisa a ordenao do mundo atravs da matria. Para ele, na histria humana, a tecnologia uma extenso dos sentidos; a ampliao de nosso potencial sensrio: do primeiro
CHAUI, Marilena. Convite Filosofia. Op. Cit., p.156. Id. Merleau-Ponty. Obra de arte e filosofia. In: NOVAES, Adauto dir., Arte e Pensamento. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1994.p. 487. 93 Ibid, Ibidem. 94 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.56. 95 Ibid, Ibidem. 96 LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: Op. Cit., p.144.
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gesto de quebrar seixos por percusso e da fabricao de um artefato para cortar, raspar ou furar, construo da linguagem atravs de sons, da palavra, de signos pictricos; da escrita at a criao das redes de comunicao e informao digitais atuais. O autor acredita que os dispositivos materiais so formas de memria; neste sentido a inteligncia, conceitos e at mesmo a viso do mundo no se encontram apenas congelados nas lnguas: encontram-se tambm cristalizados nos instrumentos de trabalho, nas mquinas, nos mtodos. Uma modificao tcnica ipso facto uma modificao das coletividades cognitivas, implicando novas analogias e classificaes, novos mundos prticos, sociais e cognitivos.
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Portanto, para o autor, a inteligncia
ou a cognio so resultados de redes complexas onde interage um grande nmero de atores humanos, biolgicos e tcnicos, entendidos como sendo as tecnologias intelectuais que exercem um papel fundamental no estabelecimento dos referenciais intelectuais e espao-temporais das sociedades humanas. O sujeito inteligente seria, assim, um micro-ator de uma ecologia cognitiva maior. As tecnologias da inteligncia tambm nos revelam o humano de ns. Podemos verificar tambm que as criaes artsticas objetivadas em todos os tempos respondem ao mundo prtico, social e cognitivo, sendo estas tambm formas de memria e imaginao, por reterem todas as referncias de um dado momento e de um lugar especfico. Para Nunes98 a Arte e o artista no so meros tradutores do estado geral do esprito e dos costumes de uma sociedade, nem to pouco um reflexo ideolgico dela. A obra de arte individualmente criada e socialmente condicionada: os nexos causais entre a Arte e a sociedade, mltiplos e complexos, so mediatizados pela experincia criadora do artista, e dependem
de sua atitude em face da herana intelectual recebida, da utilizao das tcnicas que lhe foram transmitidas, do aproveitamento da matria com que conta para expressar-se, do modo como reage aos imperativos ticos e s exigncias estticas do seu trabalho, e tambm de sua maneira pessoal de assimilar a concepo do mundo inerente sua poca e atmosfera social de que participa.
Veremos no terceiro captulo como o artista uruguaio Joaqun Torres Garca,

LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: Op. Cit., p.145. NUNES, Benedito. Introduo filosofia da Arte. Op.,Cit., p.97. Em Nunes a questo social no mbito da Arte amplamente debatida: ele toma como exemplo o naturalismo de Hippolyte Taine, para quem a funo da Arte externar as qualidades tnicas e psquicas dos povos e condensar os aspectos significativos das etapas da evoluo humana. Neste caso, a criao e o valor das obras de arte estariam restritos expresso documental do carter nacional, psicolgico e histrico dos povos. Por outro lado, para o materialismo histrico ideolgico marxista, para o qual a conscincia individual repousa nas relaes de produo, a conscincia no poderia refletir o processo inteiro da vida individual e nem sequer da vida coletiva e sim aquela parte confinada aos interesses da luta de classes; a criao e a Arte assumem uma funo ideolgica da superestrutura da sociedade.
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nos primeiros quarenta anos do sculo XX, cria uma linguagem prpria a partir da resemantizao das palavras e dos objetos. Para ele os signos no representam, mas apresentam realidades simblicas, so pura linguagem em formao. As vrias associaes sgnicas, neste sentido, pertencem ao universo simblico do homem desde os tempos mais remotos e so despertadas segundo cada olhar, no presente contnuo. 1.6.3 Criao, mimeses e representao A filosofia da Antiguidade clssica adotou trs princpios: o da imitao, para definir a natureza da Arte; o esttico, para estabelecer as condies necessrias de sua existncia; e o princpio moral, para julgar seu valor. A mmeses foi a primeira e mais antiga relao entre Arte e Natureza proposta pela Filosofia. Para Plato a Pintura e Escultura no imitam a idia, a forma essencial, mas a aparncia sensvel e ilusria. A semelhana que o artista consegue produzir com a sua obra uma forma ilusria, enganadora, que simula uma realidade que efetivamente no possui. 99 Para Aristteles, imitar no significava copiar, mas representar, simular a realidade. Segundo Nunes,100 na Potica de Aristteles imitar representar, por certos meios linhas, cores, volumes, movimentos e palavras coisas e aes, com o mximo de semelhana ou de fidelidade. Portanto, a obra de arte no nem completamente real, verdadeira, nem to pouco, uma iluso. Ela se encontra no meio do caminho da existncia: ela verossimilhante. A simples cpia seria uma inutilidade, um duplo da realidade e no teria nenhuma funo. A verossimilhana, sim, um nexo com a realidade, porque agrega em uma s forma o possvel, o provvel. O artista no imita o que individual e contingente, mas o que essencial e necessrio no imita as coisas tais como elas so, mas tais como devem ser de acordo com os fins que a Natureza se prope a alcanar.
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A idia da representao implicava a certeza de
que as prprias formas da Natureza fossem representativas de significados e contedos universais. Nunes lembra que, no pensamento Platnico, foi o Demiurgo que imprimiu na matria as formas dos modelos eternos e ideais das coisas que podia contemplar na regio celeste. A ao do Demiurgo, que fez do universo a sua obra, e que o gerou como artefato, foi o ato potico fundamental que os artistas repetem ao impor matria, segundo a idia que trazem na mente, uma forma determinada.
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NUNES, Benedito. Introduo filosofia da Arte. Op. Cit., p.39. Ibid., p.38. 101 Ibid., Ibidem., p.41. 102 Ibid., Ibidem., p.20.
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Como imitao do real, a Arte reproduz aparncias e representa os aspectos essenciais das coisas. As condies necessrias da existncia da Arte decorrem de seus fundamentos estticos. Est assentada na idia da Beleza esttica: o equilbrio e a simetria, o respeito s propores. Ela deve representar o Belo, tanto no sentido esttico quanto no sentido moral, para que o esprito, estimulado pelo prazer derivado da contemplao de que perfeito e excelente, sinta-se inclinado prtica das virtudes e ao conhecimento da verdade. 103 J para o homem da Idade Mdia ser Deus que prover a beleza inteira da criao, testemunho de sua grandeza e sabedorias infinitas. Pela doutrina de Santo Toms de Aquino, o Belo estaria mais prximo da Verdade. A integridade, a proporo e a claridade ou esplendor, ou seja, a inteligncia divina manifestada como Verbo, so as trs condies do Belo.104 Quanto Arte, o grande telogo medieval, que aceita a considerao genrica de Aristteles, considera o fazer artstico um hbito operativo que no est diretamente relacionado com a Beleza. Ser na Arte do Renascimento que o Belo e a natureza iro se fundir num s ideal; e surge a idia do gnio criador. Mas somente a partir do Romantismo a Filosofia passar a definir a obra de arte como criao subjetiva; e no lugar da imitao, passar-se- a falar da inspirao. A Arte no imita nem reproduz a natureza, mas liberta-se dela, criando uma realidade puramente humana e espiritual: pela atividade livre do artista, isto , sua fantasia criadora, os homens se igualam ao criadora de Deus.
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O Belo natural confunde-se com a natureza dos sentimentos. A
Arte dever satisfazer, sobretudo, a ordem do corao atribuio dada por Pascal no sculo XVII, para tornar-se o reflexo da vida interior do sujeito. Este ser o incio de uma Arte que, negando-se qualquer sada transcendente, visa realizar-se inteiramente no horizonte mundano. Os sculos XVIII e XIX abriro o caminho para que o artista, inserido no mundo, atinja a autonomia da Arte, vista como trabalho de expresso puramente esttica e de construo - e no mais como representao do mundo visvel. O artista j no mais um gnio, mas um ser social reflexivo, que buscar exprimir seu modo de estar no mundo. Neste horizonte mundano, a Arte, ao longo do sculo XX, ser vista como sugere Eco: uma obra aberta. O modelo terico da obra aberta aquele em que se
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NUNES, Benedito. Introduo filosofia da Arte. Op. Cit., p.21. Ibid., p.32. 105 CHAUI, Marilena. Merleau-Ponty. Obra de arte e filosofia. In: Op. Cit., p.284.
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estabelece uma estrutura de relao de fruio entre obra e recepo. No se trata, portanto, de se pensar a obra isoladamente, mas sim as relaes que se estabelecem a partir dela. Estar em relao o que interessa: No a obra-definio, mas o mundo de relaes de que esta se origina; no a obraresultado, mas o processo que se preside a sua formao; no a obra-evento, mas as caractersticas do campo de probabilidades que a compreende.
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Neste sentido, nas poticas contemporneas
sero propostas estruturas artsticas que exigiro do fruidor um empenho - uma reconstruo, sempre varivel, do material proposto, estabelecendo um campo de probabilidades, uma ambigidade de situao, capaz de estimular escolhas operativas ou interpretativas sempre diferentes. rede de relaes inesgotveis.
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A potica da obra aberta tende a
promover no intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma
No final dos anos 60 e incio dos 70, a relao obra e receptor influenciada pela cultura de massa - que como sabemos, espetacular: com ela perde-se a aura da obra de arte em decorrncia dos meios tcnicos de reproduo da imagem, como j apontava Walter Benjamin no final da dcada de 30, com a anlise do advento da fotografia e do cinema.
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Neste sentido, a obra de arte no mais que o prottipo
das suas prprias reprodues. O espetculo toma o lugar do Belo e a crise do objeto artstico se instaura. As correntes mais recentes repudiam o objeto artstico, seja porque ele j no tem valor de modelo, seja porque, na atual sociedade de mercado, ele imediatamente envolvido na mecnica da posse e do consumo, tornando-se mercadoria. Segundo Argan109, a reconduo da Arte ao ponto zero manifesta-se como crise da historicidade. Ele admite trs hipteses para esta questo: 1) a Arte desenvolve-se segundo uma histria prpria, a histria da Arte; 2) a Arte desenvolvese segundo a histria da sociedade, de que constitui um aspecto ou apenas um
Na avaliao de Umberto Eco, as motivaes para a potica da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na fsica quntica, na fenomenologia, no desconstrucionismo, entre outras. De acordo com o semioticista italiano, essas teorias cientficas e essas correntes filosficas modernas promovem uma espcie de "descentralizao", de ampliao dos horizontes imaginveis para a concepo da realidade. Nesse sentido, diante do reconhecimento de que as poticas clssicas (poticas anteriores potica da abertura) no so mais capazes de lidar com a pluralidade de sentidos do mundo, nem tampouco com o seu carter multifacetado, os artistas da obra aberta se lanam na busca de uma linguagem artstica capaz de promover no intrprete justamente esse sentimento de descentralizao e pluralidade. ECO, Umberto. Obra Aberta. Op. Cit., p.10. 107 ECO, Umberto. Obra Aberta. Op. Cit., p.93. 108 BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1985. 109 ARGAN, Carlo Julio. Arte e Crtica da Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1988.
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reflexo; 3) a Arte como puro ato criativo no redutvel histria, ou seja, independente de qualquer estrutura econmica e social, um modo de experimentar a realidade. 1.6.4 Arte e ato criativo A questo do desenvolvimento das Artes como conseqncia de um processo histrico geral; e das condies variveis da cultura, no tempo e no espao, vem sendo tratada como uma verdade paradigmtica por diversas correntes do pensamento. Gostaramos de acrescentar a esta questo a idia desenvolvida por Merleau-Ponty e apontada por Nunes, sobre a multivalncia histrica do fenmeno artstico110. O filsofo aponta para as vrias dimenses do tempo: tempo horizontal, vertical, transversal e finalmente a quarta dimenso do tempo: a temporalidade fundamental. No tempo histrico horizontal, a obra de arte est situada no momento em que surge como parte de uma constelao cultural. Mas os vnculos com o passado pressupem uma segunda dimenso: um tempo histrico vertical, que relaciona o presente com o passado e com o futuro: O tempo histrico das artes , em geral, polmico. A tradio aceita num momento contestada noutro: supera-se a experincia passada, preparando-se a nova experincia futura.
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Como exemplo
disso, o autor aponta para o quadro Demoiselles dAvignon (1907) que ps em xeque toda uma tradio da arte pictrica, da qual os impressionistas ainda participavam e que as pesquisas de Czanne j tinham abalado. No entanto, os tempos histricos, horizontal e vertical, da Arte, so atravessados por uma outra temporalidade: o tempo transversal. Neste caso, retomam-se inesperados compromissos com o passado e tradies que se esqueceram e se alimenta a descoberta de fontes inexploradas, que passam a estimular a criao artstica como, por exemplo, a Arte negra para o Cubismo. Finalmente, a quarta dimenso do ser histrico da Arte a temporalidade fundamental, que subjaz s trs referidas, assenta o que h de permanente, de perdurvel nas obras artsticas, qualquer que seja a sua posio no tempo histrico. Da pintura rupestre a Picasso trava-se um dilogo do homem consigo mesmo e com o mundo: o pintor de hoje, como quer Merleau-Ponty, continua, com o seu gesto criador, uma significao j presente na pintura mural das cavernas.
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Somente
entendemos a linguagem do Paleoltico e de Picasso porque estamos situados na temporalidade fundamental da Arte, que intersubjetiva e dialogante. Emergindo da
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NUNES, Benedito. Introduo filosofia da Arte. Op., Cit., p.99. Ibid., p.100. 112 Ibid., Ibidem., p.100.
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vida histrica, as obras de arte tm uma natureza dplice: so temporais e intemporais. Surgem da histria ao mesmo tempo em que a transcendem. As transformaes da Arte no sculo XX acompanharam como resposta ou como premissa as mudanas de pensamento, da ao e do estar no mundo. Verificamos, por exemplo, que a Arte depois do expressionismo alemo, na virada do sculo XX, j no mais a representao do mundo, mas uma ao que se realiza. A Arte passa a definir-se como categoria de ser. Desde o rompimento com a perspectiva renascentista, com a busca de Czanne, que visava construir, sobre as sensaes visuais, um estado de conscincia dado no empenho mesmo da operao pictrica, onde os objetos esto decompostos e voltam a se compor na trama do espao; e no processo de decomposio da forma dos cubistas, a Arte ingressa na formalizao epistemolgica da sua linguagem e assume irredutivelmente a sua autonomia. Em Czanne o quadro j no mais a superfcie de projeo, mas sim o plano plstico em que se organiza a representao da realidade113. O Cubismo, por exemplo, surge em um momento de intensos questionamentos sobre a estrutura de nosso mundo e a essncia da realidade. J no incio do sculo XX se falava sobre a quarta dimenso do espao e a geometria n-dimensional. O Cubismo sugere variadas possibilidades de mobilidade das configuraes. Nas telas cubistas se integram imagem e fundo; se abole a sucesso de planos em uma profundidade ilusria; se identifica a luz com os planos cromticos resultantes da decomposio e integrao dos objetos com o espao; concebe-se a estrutura como agregao formal; cria-se uma justaposio e superposio de varias vises, desde pontos diversos, com a inteno de apresentar os objetos na relao entre estrutura e espao; revelam-se simultaneamente, no espao, imagens que se sucedem no tempo e uma absoluta unidade espao-temporal (a quarta dimenso): o mesmo objeto pode aparecer em distintos pontos no espao e pode desenvolver-se no s ao redor do objeto, mas inclusive dentro e atrs dele.114 O cubismo aponta assim para uma integrao do tempo e do espao que no pertencia mentalidade do sculo anterior; na verdade muda o status da obra de arte: O espao real e concreto do quadro passa a relacionar-se com o espao da existncia (...) o quadro deixa de ser representao da realidade e se torna realidade existente. prpria gnese como objeto pictrico.
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Aquilo que o quadro visualiza ou
manifesta ser precisamente aquele processo de atualizao, e, portanto, a sua
ARGAN, Giulio Carlo. El Arte moderno. Valencia: Fernando Torres Editor, 1975, p.367. Ibid., p.368. 115 Id. Arte e Crtica da Arte. Op. Cit., p.92
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Logo viro artistas que manifestam este novo sentido da Arte que a prpria Arte em puro embate com sua existncia. o caso de Delaunay, com suas telas sobre a Torre Eiffel, de 1909. Para o artista, as formas do objeto so tantas quantas as sensaes que se pode receber de sua situao mutvel no espao e na luz; existem movimentos contnuos e imprevistos, tanto do objeto quanto do espao; dinamismo e ritmo. Citemos ainda Duchamp,116 com seu quadro-ruptura O nu descendo a escada, de 1912 movimento. Poderamos tambm falar dos vrios artistas do incio do sculo XX que levaram a pintura ao grau zero de ruptura com a questo da representao e do Belo, como j fizera Mondrian, cujo rigor terico se expressa na mais rgida composio plstica que a Arte jamais vivenciar: a abstrao pura. Isto quer dizer que Mondrian, utilizando elementos primrios em uma estrutura plstica planar geometrizada, distribuindo por equivalncia linhas verticais e horizontais e usando as cores primrias, o branco, o preto e o cinza, consegue resolver as tenses do prprio campo de atuao: a tela. Ele no parte de uma noo prvia do espao, nem de uma idia de Arte, ele formula uma hiptese de espao. Encontra na matria aquilo que tem valor em si e no algo como referncia: da realidade perceptiva emocional passa-se realidade plstico-visual. A base da Arte Abstrata resulta no uso de meios plsticos puramente abstratos. O pintar no consistir em reproduzir a sensao, mas em sensibilizar, a partir de dentro, a matria pictrica. O artista abstrato s tem interesse pelo mundo movedio das formas que faz nascer, pela gestao de ritmos, de modulaes cromticas, de campos de energia constitudos com a ajuda da cor. 117 Seguindo ainda os artistas dos movimentos de carter construtivo, vemos Malevitch construir o mais abstrato dos quadros at ento visto: um quadrado preto sobre fundo branco, configurando-se o ideal puramente abstrato da pintura. Dir o artista:
(...) A Arte no mais quer ilustrar a histria dos costumes, no mais quer saber do objeto, e acredita poder existir por si, independente da coisa (...) os suprematistas desistiram da
significativa a coincidncia cronolgica entre a busca de Duchamp e a investigao de Einstein sobre a relatividade dos movimentos. No brilhante estudo de Linda Dalrymple Henderson, The fouth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, ela revela como as novas teorias cientficas sobre o tempo e o espao se popularizaram e influenciaram diretamente vrios movimentos artsticos no incio do sculo XX. HENDERSON, Linda D. The fouth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton University Press: 1983. 117 NUNES, Benedito. Introduo filosofia da Arte. Op. Cit., p.114.
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no qual espao e objeto so dois sistemas em
movimento relativo. Para Duchamp, neste momento, a Arte a forma mesma do
representao objetiva da realidade que os cercavam para 118 atingirem o pice da verdadeira Arte desmascarada .
Fig. 05 - Quadrado negro sobre fundo branco Kasimir Malevitch, 1913
Kandinsky, por sua vez, pinta sua primeira tela abstrata em 1910/11 e diz que no a sensao visual recebida do exterior, mas a vontade interior do sujeito que determina a forma artstica. Aqui, a grande novidade no a renuncia figurao, mas a renuncia representao como processo intelectivo prprio da Arte: noutros termos, a substituio da forma pelo signo.
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Neste sentido, a pesquisa artstica j
no determina categorias formais, mas campos semnticos: inicialmente, o dos signos geomtricos e o dos signos orgnicos ou biomrficos. Veremos no capitulo trs como Lucio Fontana, em seu gesto-signo, rompe com a superfcie, com a noo matrica da Arte e estabelece uma comunicao em que o prprio gesto ser ato e matria da criao. Neste sentido e em ltima anlise, destruindo-se pela raiz qualquer implicao simblica, a Arte j nem sequer uma operao semntica, mas apenas sinttica.
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O signo no deve ser interpretado ou explicado, mas orienta o
comportamento prtico. O problema da representao e da no-representao no se restringe ao da figurao e da no-figurao, como indica Giulio Argan: a pintura de Mondrian, visa indubitavelmente uma construo rigorosa do espao (...) , pois representativa deste espao, mas no figurativa. 121 Ao contrrio, a pintura surrealista manifestadamente
118 119
CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1988, p.318. ARGAN, Carlo Julio. Arte e Crtica da Arte. Op. Cit., p.108. 120 Ibid., p.116. 121 Ibid., Ibidem., p.110.
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figurativa, mas no representativa, porque as imagens, projees do inconsciente, no tm a estrutura nem o contedo ontolgico da forma. Devemos ficar atentos para o erro de tomar, por retorno representao, certos recursos figurao. A Arte Abstrata criou uma barreira at hoje muito difcil de ser transposta, entre a obra e o grande pblico, que ainda espera ver um reflexo de si e de seu entorno atravs da obra. Preso aos hbitos mentais decorrentes da cultura renascentista, espera ver algo representado, porque entende que as cores e as formas s podem ser utilizadas como meio de representao. A Arte Abstrata exige do sujeito uma nova atitude diante da obra, j no mais contemplativa, mas participativa - e que implica em um processo de educao artstica. A Arte Abstrata de carter construtivo ou informal abrir caminho para as mais diversas manifestaes artsticas ao longo do sculo XX. Com a perda da representao, a Arte eliminar os ltimos vnculos com a figura natural dos objetos, fazendo com que a obra deixe de ser um prolongamento do prprio sujeito e da Natureza e passe a ser objeto puro de observao esttica em sua autonomia. A pintura passa a ser um campo de operaes com a matria pictrica e a escultura passa a lidar com a forma como um campo de atuaes visveis. A obra estar imunizada de compromissos estranhos sua criao; ser, por fim, um campo de possibilidades. E, o contemplador da obra de arte passa a ser um sujeito ativo, participativo dentro da obra. A partir dos anos 60 toda obra de arte, mesmo que no seja a priori uma obra aberta, pensada para ser passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alteraes de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original.122 Para Duchamp123, o ato de criar no realizado apenas pelo artista; o espectador traz para o trabalho de arte, atravs da descrio e interpretao das qualidades internas do trabalho, sua contribuio. Desde o advento da Arte Abstrata at os dias atuais j transcorreram cem anos. No sculo XXI vivemos um panorama mutvel e variado na Arte, que nos leva a questionar o seu destino neste sculo de mudanas radicais. Tericos, crticos e artistas refletem e interrogam-se sobre o sentido e destino das criaes. A lgica da Arte morreu, como queria Hegel, no como acontecimento histrico, mas como
122 123
ECO, Umberto. Obra Aberta. Op. Cit., p.40. DUCHAMP, Marcel. The creative act. In: STILLES, Kristine. Theories and documents in contemporary Art. Berkely: University of California Press, 1996. p.818.
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instncia reveladora de verdade. A relao da Arte com o mundo hoje fenomenolgica. Como aponta Merleau-Ponty,
124
a obra de arte no um agir
unidirecional. O objeto da Arte est to longe do objeto da filosofia subjetivante quanto do objetivismo cientfico. Sua realizao, como Arte, no depende do arbtrio da ou sobre a conscincia, fazendo-se um discurso de um emissor ativo para um receptor passivo. A Arte supe uma relao osmtica. E esta relao, de efeitos psicossomticos e expressivos, se faz para aqum de qualquer processo significante. A obra de arte se faz de um corpo-a-corpo com o percebido, num processo imageante sobrevindo de uma visibilidade reversvel, recproca, constituda, fundante dos processos de ordem do discurso. Esta indiviso, esta irredutibilidade cria um universo de coexistncias, coextenses, afinidades, imbricaes, entrelaamentos, intersees, tangncias, idas e vindas, enfim, um estado de reverso entre o corpo do artista e o corpo do mundo, um contexto de reversibilidade - como sugere MerleauPonty. Neste sentido, a Arte poderia aproximar-se da Sabedoria chinesa, na qual o sbio Zen contempla feliz as livres possibilidades do mundo ao seu redor. Realizar, na Sabedoria chinesa e segundo Franois Jullien, tomar conscincia do que se v, do que se tem diante dos olhos; realizar, em outras palavras; tomar conscincia da evidncia.
125
O pensamento chins, reinserindo o pensamento no corpo, nos torna
atentos ao fato de que s conhecemos-compreendemos-temos acesso atravs de uma disposio: disposio que necessrio descontrair, depurar, abrir at a disponibilidade. 126 No entanto, para Eco127, ainda vivemos em um mundo civilizado para o qual o convite liberdade das associaes visuais e imaginativas ainda provocado atravs da disposio artificial de um objeto, atitude que ainda obedece a determinadas intenes sugestivas. Assim sendo, uma obra aberta enquanto permanece obra; alm deste limite, tem-se a abertura como rudo. Cumpre lembrar que, apesar de seu carter indeterminado, que pode culminar num sem-nmero de configuraes formais, ainda assim, se poderia falar de "obra", nica e individual, na medida em que as vrias possibilidades combinatrias esto de antemo previstas pela estrutura mesma da obra que se prope aberta.
124 125
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Col. Os Pensadores. Op. Cit., p.275. JULLIAN, Franois. Um sbio no tem idia. Op. Cit., p.77. 126 Ibid., p.178. 127 ECO, Umberto. Obra Aberta. Op. Cit., p.170.
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Se a Arte Contempornea atual for considerada um fenmeno, na srie dos fenmenos ela no segue regras, nem movimentos, no pode ser julgada e historicizada: no se define como obra; ela pura vitalidade. A Arte Contempornea ser ento a prpria experincia do originrio, como prope Merleau-Ponty, no como passado que se desejaria repetir, mas como o aqui e agora, um dentro e um fora, um passado e um porvir, um antes e um depois que sustenta, pelo avesso, toda forma de expresso: uma experincia. A Arte seria um experimentar em si prprio o existente sem limitaes de campos, preconceitos ou censuras. Experincia, como deseja Merleau-Ponty: como iniciao aos mistrios do mundo; como ciso que no se separa, como ponto mximo de proximidade e distncia, de inerncia e diferenciao, de unidade e pluralidade em que o Mesmo se faz Outro no interior de si mesmo.
128
Esta precipitao no mundo, estado orgnico nico, fenomenolgico, ope-se ao pensamento que se fixa na dicotomia sujeito x objeto, homem x natureza, razo x instituto, corpo x mente: abre-se possibilidade de vivncias mltiplas, em um mundo que simultaneidade de dimenses diferenciadas. Desta maneira, a Arte, como puro ato criativo, como vitalidade e atitude, no redutvel a nenhum sistema de classificao, estrutura, ou historicidade, torna-se irreversivelmente entranhada em si mesma e, ao mesmo tempo em que se dissolve na malha dos acontecimentos, torna-se hermtica aos sentidos do pblico, no se fixa a nada; no depende de uma materialidade formal que lhe possa conferir uma existncia; ela mvel, abriga-se em todas as esferas da existncia, abre-se para todos os sentidos, banha-se em todos os meios de expresso, percorre todos os nveis da existncia. A Arte contempornea mvel, mas tambm movente, fluxo constante. No quer traduzir, nem revelar, ela . A sua corporeidade multidimensional; um campo entrelaado de acontecimentos; um campo de estmulos e trocas sem preconceitos; est em espontaneidade: uma dimenso criadora em sua mxima potncia. Ao invs de morrer, ela se recoloca no mundo no meio mesmo do fazer Arte, perde sua aura de obra de arte, mas no perde seu sentido. Mistura-se aos processos da vida, mas no se dissolve. Mas ao mesmo tempo em que vive esta amplido de atitudes, sendo aberta, paradoxalmente ela se distancia do grande pblico mais uma vez. Parece ser necessrio, para a afirmao e legitimao da Arte, que ela seja acessvel a toda a sociedade; no entanto, como aproximar o grande pblico da Arte
128
CHAUI, Marilena. Merleau-Ponty. Obra de Arte e filosofia. In: Op. Cit., p.474.
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quando este acredita que ela deve ter sentido e valor, ao mesmo tempo em que acredita que aquilo que tem sentido e valor o que pode ser consumido? Na situao atual da cultura, a crtica de Arte acaba por desempenhar um papel mediador entre o trabalho de Arte e o pblico. No entanto, ao invs de abrir as portas do entendimento do processo artstico para o pblico, esta crtica se desenvolve atravs de uma linguagem especial, criando nomenclaturas especializadas, uma idia de Arte que redunda em hermetismo. O crtico acaba por falar para si, de si e para um nmero restrito de ouvintes. De que maneira a Arte poderia comunicar? Mas afinal, para quem, por que e para que o artista produz nos dias de hoje? Para o mercado, para as feiras; bienais; para os museus; para o cyberespao, para si; para o pblico; para ningum; para nada? Quais seriam as foras envolvidas no contnuo ato de criar - e qual seria o seu sentido? Parece que preciso demonstrar atravs da palavra o que a Arte no mais demonstra por sua pura visibilidade - esta visibilidade que j no h muito tempo o nico sentido pela qual a Arte se relaciona com e no mundo. Para ser Arte, ainda se busca o contorno da obra de arte e as razes de sua presena e atualidade; e a sua capacidade para desempenhar uma funo socialmente necessria. Se a Arte se expande de tal forma pelos vrios campos da existncia, ela ultrapassa seu campo especfico, misturando-se, ou at se mimetizando com a realidade existente; torna-se quase ilegvel para quem no acompanha de perto toda a revoluo por que tem passado. O pblico se pergunta o que Arte e o que no arte - e esta pergunta legtima nasce no seio mesmo do sistema geral da cultura. Es aqui, ento, o valor da crtica: ela pode ser uma ponte entre a esfera separada da Arte e a esfera social. A crtica, dir Argan129
pode ser considerada um prolongamento, ou um tentculo com qual a Arte tenta agarrar-se sociedade, qualificando-se como uma atividade no totalmente contrria ou dissemelhante daquelas a que a sociedade d credito como produtoras de valores necessrios, tais como a cincia, a literatura, a poltica, etc.
No entanto, as correntes artsticas mais recentes recusam-se a submeter-se ao juzo e a produzir o que quer que seja julgvel. De fato, a Arte j no quer ser valor nem produzir valores. A prpria eliminao do objeto artstico, da obra de arte,
129
ARGAN, Carlo Julio. Arte e Crtica da Arte. Op. Cit., p.130.

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pretende ser de fato a eliminao de um mdium entre a ao produtiva e a ao fruitiva. 130 A Arte, neste sentido, se manifesta atravs de um trip que no est no o objeto, nem no artista, mas no entrelaamento entre o que e como se d a ver/sentir/experienciar, com o artista que d a ver/sentir/experienciar e com o entorno: o sujeito que v/sente/experinca em um espao/tempo multidimensional. E isso possvel quando se pensa no corpo-a-corpo proposto pela fenomenologia. MerleauPonty afirma que, como todas as outras coisas visveis, o corpo tambm o , mas, alm de visvel e alm de vidente, tambm vidente de si e para si, vidente-visvel. O corpo pode tocar, mas tambm tocar a si prprio, mas tambm ver-se tocando e tocando si prprio. O corpo indiviso consigo e com o mundo, a um s tempo senciente e sentido. Visvel e mvel, meu corpo est no nmero das coisas, uma delas; captado na contextura do mundo. 131 Portanto, antes mesmo de um processo de significncia na ordem do visvel, h uma superposio a um nvel prfenomenologico, transcendente em relao a comunicao. A carne-do-artista compartilha a carne-do-mundo. Cada qual deixa de ser um corpo nico para articular-se conjuntamente, transubstanciando-se respectivamente em rgos constituintes de um novo corpo a nvel maior; mas, o artista leva isto a um limiar: numa fisso que se faz por velocidade, fora, potncia, ao, vontade de devir. Ambas as carnes passam a no ser mais rgos, em funes distintas e normais sincronizando-se numa instncia jamais tida, sem comunicao, para alm da troca, somente carnes e corpos unidos e superpostos; e assim o artista, o percebido e sua ao compem um ser que transcende as dimenses e os volumes de um corpo, assim como inviabilizam qualquer definio prpria categoria de ser. As duas grandes hipteses que se formulam hoje, apontadas por Argan, so: ou a Arte um ser-em-si, que no tem premissas nem fins; ou um modo que, constituindo-se em sistema com os outros, realiza a totalidade e a unidade do saber.132 Ou seja, ou a Arte faz-se a partir da Arte para alcanar ainda a Arte, no sendo ela um valor, e nem constituindo juzo: seria uma tautologia; ou se entregaria, embora conservando a sua autonomia, no sistema global dos valores - e desta maneira, a sua histria, embora procedendo segundo metodologias prprias, integrar-se-ia
130 131
na
histria
geral
da
cultura
ou
da
civilizao.
133
ARGAN, Carlo Julio. Arte e Crtica da Arte. Op. Cit., p.159. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: Op. Cit., p.279. 132 ARGAN, Carlo Julio. Arte e Crtica da Arte. Op. Cit., p.160. 133 Ibid.Ibidem.
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CAPTULO 2 MUSEU E ATO CRIATIVO
Captulo.2 Museu e Ato Criativo
II MUSEU E ATO CRIATIVO

Se compararmos os sculos em que a Filosofia e a Arte vm sendo pensadas, veremos que h muito pouco tempo vem se delineando uma dimenso mais filosfica no campo de conhecimento da Museologia - esta esfera do pensamento que ainda hoje, para o senso comum, se confunde com uma disciplina que detm o conhecimento e a prtica de preservao dos objetos materiais. Mesmo que desde os anos 80 tenha comeado a ser entendida como a disciplina que estuda a relao entre o homem e a realidade atravs do objeto; e que nos anos 90 se tenha delimitado como o campo relativo ao estudo das relaes entre o homem e o Real, ainda temos muito que contribuir com trabalho e pesquisa para a consolidao da Museologia como campo. Ainda que a idia de Museu como fenmeno e processo tenha sido cunhada por uma Museologia contempornea, sentimos a necessidade de alimentar a discusso em torno do Museu no apenas como prtica, mas como um modo de pensar o Real, no momento mesmo da criao de sentido. Assumimos que no existe na atualidade um modelo de Museu a ser seguido, muito embora todas as experincias, passadas e presentes, nos habilitem reflexo, estimulando nossos sentidos. Ampliar a discusso do Museu como ato criativo e de uma Museologia como processo o que faremos neste captulo. dar o que pensar a partir de um evocar. Na relao entre Museu e Arte, acreditamos poder ampliar o universo de questes em torno da teoria e da prtica museolgicas, enfatizando a perspectiva multidirecional da ao criativa como fonte inesgotvel no tempo e no espao. E ainda: Como podemos pensar a questo do Museu diante da produo contempornea de Arte? O que esta produo nos ensina? Qual seria o sentido do Museu? O Museu tem seu lugar garantido no futuro? Dissertaremos sobre estas questes, entrelaando criao, criatividade e Arte com o universo terico do Museu e da Museologia.
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Nossa abordagem seguir os passos de Tereza Scheiner, principalmente a partir de sua dissertao de mestrado Apolo e Dioniso no Templo das Musas134; desde esta perspectiva, traremos outros autores para dialogarem conosco, tais como: Ulpiano T. Bezerra de Meneses, Bernard Deloche, Mathilde Bellaigue, Andr Desvalls e Mrio Chagas. 2.1 - Mito, Memria e Museu A Teogonia135 que se inicia com a invocao s Musas, que so as palavras cantadas, conta que Gaia, Gia ou G, deusa da Terra, elemento primordial e latente de uma potencialidade geradora, gera sozinha Urano (deus do cu). Este se casa com a prpria me e, juntos, geram doze Tits, trs Ciclopes (gigantes com um s olho no meio da testa) e trs Hecatnquiros (gigantes com cem braos e cinquenta cabeas). Mnemsine, uma entre os doze Tits, vem a configurar no universo mitolgico grego a prpria personificao da Memria, que para os gregos, s podia ser construda por meio da msica e do canto (memria oral). Assim, Mnemsine, unindo-se durante nove noites consecutivas com Zeus (tempo), tornou-se me das Nove Musas, que alguns autores interpretam como presenas das artes e da histria. E o que so afinal as Musas? Scheiner136, ao falar deste mito de origem, nos responde:
Elas no so deusas: so expresso mesma da memria as palavras cantadas... elas ultrapassam o homem no mesmo momento em que este sente interiormente a sua presena. E, portanto o homem s canta (s cria e produz) quando habitado pelas Musas.
O Mouson seria o prprio momento de expresso das musas. Jaa Torrano,137 ao analisar a Teogonia, nos revela que atravs da audio deste canto que o homem comum podia romper os estreitos limites de suas possibilidades fsicas de movimento e viso; transcender suas fronteiras geogrficas e temporais, que de outro modo permaneceriam infranqueveis; e contemplar figuras, fatos e mundos que, pelo poder do canto, se tornam audveis, visveis e presentes. O poeta, portanto, tem na
SCHEINER, Tereza. Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Museu: gnese, idia e representaes na cultura ocidental. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Comunicao. Rio de Janeiro, 1998. 135 HESODO. Teogonia, a origem dos deuses. Estudo e traduo de Jaa Torrano, So Paulo: Iluminuras, 1992. 136 SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.15. 137 TORRANO, Jaa. O Mundo Como Funo de Musas. In: HESODO. Teogonia, a origem dos deuses. Op. Cit., p.16.
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134
palavra cantada o poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e distncias espaciais e temporais, um poder que lhe conferido pela Memria (Mnemsine) atravs das palavras cantadas (Musas). Pelo cntico de sua poesia, embriagado ou possudo pelas Musas, torna-se o comunicador de Mnemsine. Mas ao falar do passado evoca138 a prpria possibilidade de ser do mundo, o prprio momento gerador cujas conseqncias se vem no mundo presente, neste mundo visvel em que vivemos. O canto das Musas evoca a Memria que presentifica nveis diferentes de ser: nos leva ao momento mesmo em que se constituem Terra e Cu, em que Zeus combate os Tits, em que o mundo vem a ser o que . O canto das Musas , assim, revelao e conhecimento do mundo. O Mito ou My'thos, para Torrano139, uma das muitas palavras de que a lngua de Homero e de Hesodo dispe para designar o ato da fala:
Nessa riqueza vocabular, correspondente espantosa exatido com que o homem na grande poca do mito do mundo percebe e se d conta dos diversos matizes da concretitude e da pluralidade, descobre-se um senso de realidade cujo modo privilegiado de conhecimento a intuio instantnea do sentido totalizante do ser em seres imediatamente dados em cada caso.
Rosrio140 afirma que o mito, antes de tudo, uma ontofania, ou seja, uma manifestao de ser; ele revela, ele mostra, mas no conceitua e tem o papel essencial de re-atualizar. Torna presente o prprio fenmeno da existncia em sua plenitude de ser e de sentido, nos coloca diante da prpria gnese dos deuses e homens. O papel da memria, portanto, no apenas o de simples reconhecimento de contedos passados, mas um efetivo reviver e criar que leva em si todo ou parte deste passado. Segundo Scheiner, toda mitologia uma interpretao metafrica dos saberes, valores e princpios de uma determinada cultura, numa poca especfica - e faz espelho e sntese de como essa cultura opera no campo simblico. 141 O Museu, antes de tudo, se relaciona com os mitos de origem a partir da Grcia arcaica, em uma sociedade grafa, e atravs das prprias Musas, que so a memria, a imagem e a voz da Criao
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; nas palavras cantadas, na manifestao
138 ROSRIO, Cludia Cerqueira. O lugar Mtico da Memria. Op. Cit., p.2. 139 TORRANO, Jaa. O Sentido de Zeus, So Paulo: Iluminuras, 1996, p. 25. 140 ROSRIO, Cludia Cerqueira. O lugar Mtico da Memria. Op. Cit., p.2. 141 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Museologa, Filosofa e Identidad en Amrica Latina y el Caribe / Museologia, Filosofia e Identidade na Amrica Latina e Caribe. VIII ICOFOM LAM. RJ: Tacnet Cultural Ltda., 2000. CD. p.132. 142 Id. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.132.
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da dimenso criativa da memria oral que presena e conscincia, que no tem comeo, nem fim, que um viver contnuo, uma atualidade. Mas de que forma o Museu se relaciona com o Mito? Alguns autores ainda apresentam como origem do termo a palavra latina Museum, afirmando ser ela derivada do grego Mouseion143 o templo das Musas em sua verso pitagrica. Em Hesodo a origem do termo Museu poderia ainda ser Mosaios, msico e poeta, filho de Selene e Orfeu, o maior poeta cantor, aquele que com o seu cantar encantava, atraa e curava pedras, plantas, animais e homens. Mosaios tinha o poder de ver a poesia das coisas e de resgat-las em sua plenitude, seja recolhendo-as, seja reordenando o seu sentido potico: ele, de qualquer modo, est associado atividade criativa do canto sendo, talvez ele mesmo uma das muitas interpretaes das musas na Grcia arcaica.
144
J Marcel Detienne, apud Scheiner, comenta a estreita relao entre a
funo potica e as noes complementares de Musa e Memria e afirma que podem ser identificadas trs musas com a funo potica: Melete (associada a disciplina), Mnme (ateno) e Aoide (o poema acabado). 145 O Museu, Mouson, portanto, em sua origem, seria a presentificao das idias - o prprio momento de expresso das musas; no um espao fsico sacralizado de guarda da memria, mas uma dimenso criadora, um evocar da memria que se manifesta atravs das musas, em um jogo de seduo e de envolvimento, em que elas despertam o Desejo das mais variadas maneiras, em todos os lugares e em qualquer tempo. Por outro lado, o Museu da sociedade Moderna - Museu Tradicional considerado o templo das Musas - Mouseion: um espao fsico, uma instituio permanente dedicada ao estudo, conservao, documentao e divulgao de evidncias materiais do homem e da Natureza. O Museu como quis a sociedade burguesa est vinculado idia de preservao e de morte (...) uma representao criada pela burguesia para instituir-se enquanto detentora dos processos e produtos da memria do mundo 146.
O termo Mouseion como templo das Musas e como instncia de estudos de nobres disciplinas foi definido por Guillaume Bud no Lexico-Graeco-Latinum em 1554. 144 SCHEINER, Tereza. Notas. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.145. Nota de rodap 22. 145 Ibid. Nota de rodap 25: (...) ainda muito antes de Hesodo, podem ser identificadas na tradio grega trs musas, cada uma associada a um aspecto essencial da funo potica: Melete (associada disciplina), Mnme (ateno) e Aoide (o poema acabado); numa outra nomenclatura, atribuda a Ccero, seriam as musas: Arch (o principio, o original), Melete, Aode e Thelxinoe ( a seduo do esprito, o encantamento que a palavra cantada exerce sobre o outro). 146 SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.14.
58
143
Mas, como dimenso criadora, o Museu ser sempre a imanncia contnua de um processo. E existir, ento, onde o Homem estiver e na medida em que assim for nominado espao intelectual de manifestao da memria do Homem, da sua capacidade de criao.147 Este o seu fascnio, a sua potncia. Ser justamente a esta definio de Museu que pretendemos voltar: o Museu como ato criativo. Na sociedade grega grafa, memorizar significava combater o estado limite da condio humana que o tempo cronolgico impe: a certeza da finitude humana, a morte. A estaria o poder do Museu: fazer escapar do Silncio e da Morte, atravs da palavra potncia de vida, que revela os valores positivos do Ser do homem cantado.148 Com o advento da escrita, toda a dimenso criativa, dinmica e imaginativa peculiar memria oral sofre uma profunda modificao: ela se fixa, torna estticas as experincias passadas. Alm disso, (...) passa a ser necessrio comprovar o que memorizado; os vestgios materiais da ao humana so agora percebidos como documentos, representam no s a Natureza e o Cosmos, mas tambm a trajetria das sociedades.
149
A memria presentificada, no mais pelas palavras cantadas,
mas pelo Objeto (evidncia). Neste contexto, preservar o documento passa a ser to, ou mais importante do que (re)criar, pela palavra, o mundo: ele a prova, o testemunho material da existncia da Natureza, do Cosmos e do prprio Homem.150 O pensamento de Plato situa-se na confluncia destes dois momentos da civilizao: a da oralidade e a da escrita, o que confere as suas idias marcante participao na dinmica dessa extrema tenso cultural. No Fedro151, ele apontava, por um lado, para o perigo da escrita, da perda da memria interna; e por outro, para a possibilidade e incmodo de transmisso de um conhecimento esttico e a no conscincia do autor sobre o entendimento que o leitor teria do texto.152 A escrita seria
147 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op.Cit., p.132. 148 Id. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas.Op. Cit., p.19. 149 Ibid. Ibidem. 150 Ibid. Ibidem. 151 PLATO. Fedro. Coleco Filosofia & Ensaios. Lisboa: Guimares Editores, 1989. 152 Jacques Derrida, em A farmcia de Plato, relata o momento em que, no dilogo Fedro, o rei Thamous - em resposta a Theuth, pai da escritura - condena a escritura como algo malfico memria: E o rei replicou: Incomparvel mestre em artes, oh Theuth [...]. uma coisa o homem capaz de trazer luz a fundao de uma arte, outra aquele que capaz de apreciar o que esta arte comporta de prejuzo ou utilidade para os homens que devero fazer uso dela. Neste momento, eis que em tua qualidade de pai dos caracteres da escritura [...] atribuste-lhes, por complacncia para com eles, todo o contrrio de seus verdadeiros efeitos! Pois este conhecimento ter, como resultado. naqueles que o tero adquirido. tornar
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um suporte externo de memria e representaria o exato momento em que a memria orgnica sucumbe a este suporte. 153 Pierre Levy
154
comenta que, quando o uso da escrita alfabtica comeou a se
expandir, a memria artificial que constitua o texto serviu de metfora para pensar a memria 'natural'. Desde ento, a operao do lembrar foi concebida como pesquisa nos registros ou arquivos da alma, como leitura de um texto interior. A traduo e a materializao de certo aspecto da memria presentificado nos textos prepararam uma reificao, uma individuao da imagem da memria humana, doravante separada dos outros componentes do psiquismo:
Mnemsine perdeu seu carter potencial, fludo, coletivo, ritmado e corporal, assim como a indistino da imaginao e da inteligncia que possua nas sociedades orais. O que no devia ser mais que um auxlio memria, voltou a se impor a ela como modelo, transformando em profundidade a relao do homem com sua linguagem e seu passado.
Scheiner se pergunta se no teria sido a partir do advento da escrita que o museu-espao-das-ideias (Mouson) se teria transformado no templo das musas (Mouseion), no local em que as Musas se fazem presentes no pela prpria nominao, mas pela presena do objeto.155 A idia de Museu enquanto espao fsico cristaliza o canto das Musas, e as evidncias materiais passam a justificar a sua existncia. desta concretude que o Museu ir se alimentar. Para a autora, sero trs as caractersticas do Museu aps o advento da escrita: ser um espao de reunio de testemunhos materiais da natureza e do saber humano; ser espao de estudo e de busca do conhecimento; e espao de produo intelectual, vinculado filosofia e s cincias.156 De fato, ser a partir do sculo VII a.C., que a sociedade mitolgica dar lugar ao exerccio do pensamento lgico, a experincia da razo, que busca o entendimento da physis a origem e a totalidade do Real e que ter no objeto, como evidncia material ou uma idia materialmente presentificada, a busca da reteno da memria. As Musas estaro no objeto, so o prprio objeto. Desta forma ocorre uma ruptura com as concepes mticas de mundo. A partir de agora a fonte criadora de sentidos ser a razo.
suas almas esquecidas, uma vez que cessaro de exercer sua memria [...]: depositando, com efeito, sua confiana no escrito, do fora, graas a marcas externas [...] e no do dentro e graas a si mesmos, que se rememoraro das coisas [...]. DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. 2 ed. So Paulo: Iluminuras, 1997. p.49. 153 AMARAL JR., ACIO. Tecnologia experincia e memria. Op. Cit., p.78. 154 LVY, Pierre. A ideografia dinmica: rumo a uma imaginao artificial? So Paulo: Loyola, 1998. p.97. 155 SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.20. 156 Ibid. Ibidem.
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Desde o advento da escrita, passando pela difuso da imprensa at os dias atuais - com as novas tecnologias de comunicao e informao digitais - h uma gradativa transposio do lugar de armazenamento e recuperao de dados e imagens. Transferimos e deslocamos do nosso corpo fsico o lugar da reteno da memria, assim como fabricamos diversos aparatos tecnolgicos para ampliar nossas capacidades sensrias157. Jacques Derrida, em o Mal de arquivo158, ao analisar o arquivo como uma das formas de reteno da memria, lembra que a origem da palavra arquivo vem de arkheon, o domiclio dos arcontes, portanto, o lugar da evocao e convocao da lei que estes no s guardavam, mas interpretavam. Os arcontes foram, portanto, os primeiros guardies dos arquivos; no eram responsveis apenas pela segurana fsica do depsito e do suporte. Cabiam-lhes tambm o direito e a competncia hermenuticas. Tinham o poder de interpretar os arquivos.159 Da conclui-se que os documentos "no so guardados e classificados no arquivo seno em virtude de uma topologia privilegiada", decidida politicamente por quem detm a autoridade. O arquivo seria, portanto, o espao de unificao, identificao e classificao, no existindo sem essa funo "arcntica", que no s "topo-nomolgica", mas se alega o "poder de consignao" - o de sistematizar e sincronizar o conjunto documental de modo a que adquira uma configurao ideal, sem segredos nem heterogeneidade. A residiria o mal dos arquivos: sendo homogeneizados, com a documentao vista em termos de matria bruta, tornam-se excludentes e repressivos, manipulando a memria e limitando a hermenutica dos vestgios que apresentam; podem ser dissimulados, destrudos, interditados, desviados, exercendo um poder sobre os documentos que nem sempre o de facultar o acesso e a interpretao universal. O arquivo, assim, seria o lugar de desfalecimento originrio e estrutural da memria. Constitui a memria das memrias. O autor faz-nos perceber, com isso, que toda inscrio mnemotcnica, todo princpio de arquivamento ao mesmo tempo veculo de memria e de esquecimento; assim como, faz-nos pensar sobre que tipo particular de experincia de memria, de temporalidade e de humanidade os novos parmetros de arquivamento nos abrem.
157 MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Os Museus na era virtual. In: BITTENCOURT, J. Neves; GRANATO, Marcus; BENCHETRIT, Sarah Fassa (Org.). Museus, Cincia e Tecnologia: Livro do Seminrio Internacional. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2007. p 56. 158 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. 159 Ibid., p.13.
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Estamos hoje diante de uma imensa rede de comunicao que se prope a ser um grande receptculo de informaes e onde todo o conhecimento do mundo pode ser idealmente acessado, bem ao estilo do Teatro da Memria (j visto no primeiro captulo). O usurio de um sistema computacional ligado Internet tem a seu dispor no s um saber especializado, mas tambm um sistema que pode ser consultado, dentro de limites, como se consultasse a um especialista ou a um orculo. O tempo marcado pelo agora, ou seja, pela interatividade on-line - e cada vez menos se constituem dimenses tangveis da vida social; estas no so mais apreensveis pelos sujeitos, mas controlados de fora. 160 Na sociedade da comunicao e da informao, a memria, desalojada da mente e do corpo, objetivada, torna-se vulnervel. A eletrnica tornou vivel uma memria infinita alocada fora da mente e corpo humano. Pode ocorrer, assim, o paradoxo do homem desmemoriado, mas detentor de uma extraordinria memria extra-corprea. O ciberespao aponta, assim, para uma re-configurao social e territorial, baseada em um sistema de globalizao apoiado na desmaterializao das relaes, em uma terceirizao dos sentidos na qual o exerccio do poder se d como informao. O homem moderno relacionava-se com a memria atravs da sua preservao e institucionalizao, seja pela reteno do objeto no Museu tradicional, seja atravs do arquivamento de documentos, ou ainda atravs dos monumentos registros durveis da memria, evidncias materiais da expresso humana. J na psmodernidade, com o advento das novas tecnologias, possibilita-se uma nova relao com a informao: no ciberespao que se tem a possibilidade de um mundo de informaes, livre de seu substrato fsico, configurvel vontade, infinitamente acessvel, comportando a possibilidade de alterar sensaes, novas percepes e o apagamento da materialidade. A ferramenta bsica j no ser o objeto, mas a palavra e a imagem digitalizadas. Neste ambiente desterriorializado, todos os lugares esto no mesmo lugar centro e circunferncia,
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Desta maneira, se instaura uma nova
relao do homem com o Real: a do tempo real, que se diluiu na percepo permanente da atualidade, como se mundo no existisse, sem o tecido complexo das relaes continuamente entremeadas; e a do espao virtual, que prescinde o territrio e designa relaes especificas com a matria e os espaos mentais. Aqui preservao e transformao se equivalem. Para Tavares dAmaral, apud Scheiner162, se a
160 MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Os Museus na era virtual. In: Op. Cit., p.57. 161 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.164. 162 Id. Museu e Contemporaneidade In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.96.
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separao entre natureza e cultura definia o lugar prprio do homem na Modernidade, a separao natureza x artifcio, caracterstica dos dias atuais, faz com que o homem volte novamente para a natureza. Essa tendncia reativa tem como causa principal o computador, que tanto pode ser tomado pelo que um artefato a servio do homem como interpretado a partir da possibilidade que apresenta de simular artificialmente corpo e espritos humanos.163 O risco ter o real diludo pelo virtual, colocando o homem em um espao vazio, onde ele mesmo perdesse a medida de sua prpria significao. Como situar o Museu na instantaneidade do tempo e neste espao desterritorializado, ou seja, na virtualidade? O que vem a ser o Museu virtual? A mera utilizao dos novos meios de comunicao pelo museu fsico, em nada muda o seu paradigma. O museu verdadeiramente virtual no aquele que se utiliza dos novos meios para tornar contempornea a sua linguagem; para ser informativo a respeito de sua programao ou localizao; ou at para disponibilizar como tentculos prolongados do museu fsico, o acesso ao acervo; fazendo o indivduo muitas vezes, percorrer virtualmente os corredores e salas do museu em uma simulao das trs dimenses reais.
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E o que vem a ser virtual? A palavra virtual vem do latim
medieval virtualis, derivado, por sua vez, de virtus, fora, potncia. O conceito de virtual vem sendo problematizado, desde os gregos, com Aristteles, que define o virtual como uma potncia de vir a ser; trafegou pelo pensamento escolstico e pela teologia, na Idade Mdia. Depois foi abordado pela filosofia e pela cincia modernas,
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SCHEINER, Tereza. Museu e Contemporaneidade In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.96. 164 Segundo Schweibenz apud Carvalho (2004), podem ser identificadas no ambiente da Internet varias categorias de museu, que para ns no passam de prolongamento do museu fsico: o museu folheto - the brochure museum, que contm a informao bsica sobre o museu, como os tipos de coleo, detalhes de contatos, etc. e cujo objetivo informar visitantes potenciais sobre o museu fsico; o museu de contedo - the content museum, que apresenta os museus que possuem servios de informao e convida o visitante virtual a explor-los on-line; o contedo apresentado de maneira orientada ao objeto e basicamente idntico base de dados da coleo. mais til para experts que para leigos porque o contedo no est desenvolvido didaticamente. O objetivo deste tipo de museu proporcionar um retrato detalhado de suas colees; o museu do aprendizado - the learning museum que oferece diversos pontos de acesso para seus visitantes virtuais, de acordo com suas idades, antecedentes e conhecimento e onde a informao apresentada de maneira orientada para o contexto em vez de para o objeto. O site desenvolvido didaticamente e relaciona, atravs de link, informaes adicionais que motivam o visitante virtual a aprender mais sobre um assunto de seu interesse e a re-visitar o site. O seu objetivo fazer o visitante virtual retornar e estabelecer uma relao pessoal com a coleo que esteja on-line. Idealmente, o visitante virtual vir ao museu fsico para ver os objetos reais. E finalmente, o que ele chama de museu virtual - the virtual museum, que proporciona no apenas informao acerca das colees da instituio fsica, mas conecta-as a colees digitais de outros museus. CARVALHO, Rosane. As transformaes da relao museu e pblico: a influncia das tecnologias da informao e comunicao no desenvolvimento de um pblico virtual. Tese (Doutorado em Cincia da Informao). Rio de Janeiro, UFRJ/ECO-IBICT, 2005. p.81.
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especialmente pela fsica ptica, sendo discutido por Brgson no final do sculo XIX e re-elaborado com Deleuze. Hoje centenas de autores das mais diversas reas discutem de formas variadas o conceito do virtual, que merece uma longa anlise no sendo possvel esgotar este assunto nesta dissertao. Para seguirmos uma linha de raciocnio, s ! O Museu virtual, portanto, deve existir necessariamente na virtualidade como um novo paradigma: ser uma experincia nova. Para Loureiro166, o museu virtual se caracteriza pela imaterialidade, ubiqidade, provisoriedade, instabilidade, carter no necessariamente institucional, hipertextualidade, estmulo interatividade e tendncia comunicao multidirecional. Portanto, o Museu virtual, no tem modelo, ele se recria continuamente, acionado pela vontade de seus criadores.
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Pode adquirir
qualquer forma e estar disseminado em milhares de sites pela rede. Ele pode se confundir mesmo com o estado puro da comunicao e a expresso dos sentidos. Na verdade, parece-nos que neste jogo da comunicao on-line, o que importa no est na mensagem a ser transmitida, nem no emissor, nem em quem receber a mensagem, mas sim nas associaes que a cada momento se do, na mobilidade das relaes de sentidos, nas operaes moleculares de associao e dissociao que realizam a metamorfose perptua do sentido. Desta maneira, podemos voltar mais uma vez ao Teatro da Memria de Camillo, que propunha disseminar o conhecimento e a experincia humana sem limites, em um jogo constante de associaes e dissociaes de informaes ao longo do tempo, em um dado espao. O que seria o You Tube, se no esta gigantesca trama de relaes, onde se transmitem e tramitam milhares de estmulos visuais atravs de imagens (aparentemente) sem nenhum tipo de censura, tutor ou fora idealizadora, onde as mais variadas manifestaes individuais e coletivas esto presentes e renovadas diariamente? No queremos julgar o valor destas manifestaes, ou a veracidade das informaes disponibilizadas; mas falar da grande babel onde a expresso criadora se apresenta das mais inusitadas maneiras: qualquer indivduo que tenha acesso s
165 DELOCHE, Bernard - Le multimdia va-t-il faire clater le muse? In: Musologie et Prsentation: original ou virtuel? ICOFOM STUDY SERIES ISS 33b. Cuenca/ Ecuador and Galpagos Islands, October 23- 30, 2002, p.26. 166 LOUREIRO, Maria Lcia N.M. Museus de arte no ciberespao: uma abordagem conceitual. Rio de Janeiro, UFRJ/ECO-IBICT, 2003. 2O8p. Tese (Doutorado em Cincia da Informao). p. 172. 167 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.166.
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novas tecnologias pode disponibilizar em rede, para os quatro cantos do mundo, contedos que vo do mais ntimo de suas inquietaes s grandes interpretaes do universo. Neste sentido, o arquivamento imediato e dinmico de idias, de experincias, de sentidos, nada tem a ver com a qualidade imagtica, a subordinao do realizado a um produto final para venda, a uma sistematizao hierrquica do exposto. Tem-se a princpio a idia de uma construo absolutamente livre e ramificada. A comunicao disforme e diluda em e por individualidades incgnitas para receptores incgnitos, nos revela que o que importa o jogo constante de apario e desapario de informaes: da constante rede de relaes que se trava: da trama infinita e necessria lgica contempornea que pensa o meio, e no o fim. Desta forma, o que mais importa de fato pensar as relaes, os processos pelos quais as relaes se do: reconhecer a potncia desta nova forma de construo do conhecimento. Neste ambiente, as diferenas entre comunicao e conhecimento se diluem na imensa malha de produo e pensamento transindividual. No entanto, devemos ter em mente que a separao entre o cognitivo e o afetivo ainda se mantm e que as novas tecnologias abrem caminho para novas formas de poder: se na modernidade o exerccio do poder passava pela relao com a identidade, hoje o poder se d como comunicao.168 Considerando a tcnica como um trao constitutivo do humano e, portanto aquilo que o diferencia dos outros animais, o trao indentitrio de fabricar objetos extensivos ao corpo, no intuito de aumentar e ou auxiliar nossas funes sensriomotoras, progressivamente pode nos levar ao desaparecimento do homem como o entendemos. Hoje j se fala das mltiplas realidades do corpo: do corpo ciberntico, do corpo remodelado, do corpo prottico, do corpo digitalizado, etc.169 A humanidade vive sua contradio. Estamos em um processo irreversvel de exacerbao tecnolgica; ao mesmo tempo em que a tcnica possibilita novas conquistas, cinde cada vez mais o mundo. As questes do poder, do controle, das discriminaes e das foras polticas e econmicas se colocam na pauta do dia. Afinal, a realidade computacional ainda existe para bem poucos. na contemporaneidade que se do as novas snteses e diversidades: ao antigo substrato bio-antropolgico que constitui a unidade da espcie humana
SCHEINER, Tereza. Museu e Contemporaneidade. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.97. SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano. Da cultura das mdias cibercultura. 2 ed. So Paulo: Paulus, 2004.
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acrescenta-se agora um tecido comunicacional, civilizacional, cultural, econmico, tecnolgico, intelectual170 que configura uma unidade planetria e que, ao mesmo tempo, desvela a realidade e a pluralidade das diferenas. Mundializao e complexidade sero o ambiente que se instaura o contemporneo, na plenitude do tempo: como retorno s fontes, como ato e como possibilidade. Na contemporaneidade fazem-se presentes: a crise da histria, que j no mais fabrica ideologias; crise do sujeito, j no mais necessrio ao poltica; crise da comunicao a relao indivduo-mundo mediada pela tecnologia; crise da tica, subvertida por um sujeito artificialmente constitudo: o homem como produto das mdias digitais.171 Para este novo homem (se que iremos cham-lo assim) vemos a impossibilidade de retorno a uma origem primeva, e uma profunda e irreversvel ruptura com sua arkh. Neste sentido, a tcnica, constitutiva do homem, um caminho, tambm, ao esquecimento do ser (natural), temor de Plato. Este novo homem desligado de sua origem, produto tcnico da ao humana, clone do homem original, nos forar a reinventarmos nossos pensamentos e conceitos sobre ns mesmos. De que memria e de que Museu nos caber falar no futuro prximo, quando a clonagem humana se torne uma realidade de fato?
2.2 O conceito ampliado de Museu

H que se atualizar a memria: afinal, como afirma Scheiner172, o primeiro museu no vem a ser o corpo do homem? A morada da memria, onde se originam todos os processos do Museu, o homem, este emaranhado continente de ser, saber e sentir que em gestos materiais e imateriais externaliza-se em forma de expresso simblica. Porque a humanidade cria museus? Qual seria o seu valor simblico? Estas perguntas so respondidas por Scheiner173. A autora, pensando o Museu interior, responde: a sociedade cria museus porque precisa de espelhos. O Museu seria um espelho da sociedade e do indivduo na relao do indivduo consigo mesmo, com a
SCHEINER, Tereza. Museu e Contemporaneidade. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p. 98. 171 Id. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.164. 172 Id. Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p. 40. 173 Ibid. Ibidem.
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natureza e com o mundo. Em cada um de ns habita um Museu em potncia. O Museu, sendo espelho e sntese do que significamos, define cada um de ns como unidade identitria no corpo social e atua ainda, como espelho da sociedade: pois atravs do Outro que todo indivduo se reconhece e que a sociedade se identifica a si mesma. 174 O Museu ser o Outro quando sintetiza e representa a histria do Homem, as suas formas de expresso simblica material e imaterial, seu estar no planeta, no tempo e no espao. Mas este reflexo nem sempre fiel na medida em que se cria um tempo e um espao prprios, onde se constri uma outra relao com o Real. Cria-se uma malha simblica que, metafrica, no permite o reflexo absoluto do Real. Individuo e sociedade podero conceber e projetar uma imagem distorcida, idealizada, de si mesmas e imaginar-se no como so, mas como gostariam de ser ou como gostariam que os outros os vissem. 175 neste momento que o Museu um espelho perigoso: afinal, o observador comum dificilmente ter condies para perceber os possveis graus de distoro da imagem projetada. Seria possvel no se exercer deliberadamente o exerccio do poder nesta instncia? Para Neil Postman o Museu , por natureza, uma instituio poltica. um instrumento de sobrevivncia e salubridade. Pode servir para despertar as melhores partes de nosso ser ou para estimular instintos diablicos. Citando Bernard Shaw, ele diz: um esclarecedor da conscincia social, um historiador do futuro, uma defesa contra o obscurantismo e o desespero, um templo da elevao do homem. quem garante tais virtudes do Museu? J para Meneses
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Mas
o Museu o lugar por
excelncia da representao, assim como um espao para reflexo e gerao de conhecimento, que integra o cognitivo ao afetivo onde o esprito crtico deve ser exercido. O Museu antes como espao de questionamento e indagaes do que de respostas e verdades absolutas. Seriam as Musas eternas representaes da Verdade? - pergunta-se Scheiner, ao voltarmos para o mito de origem. Hesodo nos lembra que as palavras falam do que real e do eu no real, apresentando-o como e quando assim o querem. nas
174 SCHEINER, Tereza .Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p p.42. 175 Ibid., p.43. 176 NEIL. Postman. A ampliao do conceito de museu. Conferncia apresentada na Reunio Plenria de Abertura da Conferncia Geral de Museus ICOM. Haia, Holanda, 1989. Traduo para o portugus: ICOM Brasil, 1989. Reviso: T. Scheiner, 2005. In: SCHEINER, Tereza. Bases Tericas da Museologia. UNIRIO/Escola de Museologia. Caderno de Textos. Disciplina Museologia 01. 2008. p. 5. 177 MENESES, Ulpiano Bezerra de. O Museu e o Problema do Conhecimento. In: Anais do IV Seminrio sobre Museus-Casas Pesquisa e Documentao. Edies Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 2002. p.22.
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palavras, portanto, que reside o ser178. As palavras, assim como o Museu, so ao mesmo tempo Verdade e iluso da verdade, o Real e a iluso do real. Enquanto presentificao das Musas, o Museu se reveste, portanto, de um carter dual que se coloca no cerne de sua prpria origem179. Sua natureza ser antes dionisaca que apolnea, dir Scheiner. Dioniso, o deus da pulso afetiva, da paixo, da afirmao da liberdade, do transbordamento, nos permite ver o Museu como expresso da fora criadora do Homem, como canto ditirmbico onde a espontaneidade, a poesia e a arte se fazem presentes a cada momento.180 Mas, lembra Scheiner, Apolo tambm esta nesta origem. Como o deus-arquiteto associado ao equilbrio e permanncia, o deus da inspirao e da razo mediadora. Ele nos apresenta a dimenso racional do Museu que quer ser cincia, identificado materialidade e preservao. O Museu torna-se apangio da arte da cincia, do raro e do belo, expresso das verdades e virtudes do corpo social. Ele limpo, silencioso, quase sempre suntuoso, completamente dissociado as experincias de vida do cidado comum.181
Dos acervos medievais ao gabinete de curiosidades, da coleo de estudos aos tesouros reais, das academias de cincias s galerias de arte, o Museu vai tornar-se cada vez mais distante da complexidade da vida, cada vez mais fotogrfico, apresentando-se no tempo e no espao sob a forma de recortes idealizados da 182 experincia de grupos sociais.
Criao e preservao, mudana e permanncia, Dioniso e Apolo so as duas faces do Museu.

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Desde o sculo XVII ser mantida a idia de sistematizao do
conhecimento calcada na evidncia material como afirmao racionalizada e apolnea de preservao da memria. No final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, consolidase o modelo de Museu Tradicional, que ter todas as atenes voltadas para o Homem enquanto instncia do Saber; e ser somente no sculo XX, com Nietzsche, que voltaremos a rever em sua plenitude a figura dionisaca agora entendida como vontade de potncia. Nietzsche celebra a Vida, em sua pulso, sua multiplicidade, sua permeabilidade Dioniso, paixo e corpo do homem que j no teme se expressar porque seu limite j no est mais no mundo, seu limite a potncia interior184 A metafsica Nietzscheana abre o caminho para se pensar, filosoficamente,
178 SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.21. 179 Ibid., Ibidem 180 Ibid. Ibidem., p.22. 181 Ibid. Ibidem., p.24. 182 Ibid. Ibidem. 183 Ibid.Ibidem., p.22. 184 Ibid. Ibidem., p.25.
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o Museu plural: um museu que seja simultaneamente a representao de um mundo concreto, exterior ao indivduo, e uma presentificao do seu mundo interior. 185 Qual a dimenso contempornea do Museu? O Museu hoje
multidimensional e polissmico. O reconhecimento da poro dionisaca do Museu, a idia de um orgnico polimorfo: dinamismo, pluralidade e liberdade se entrelaam na idia de Museu atual: ele uma experincia, um fenmeno. Idia que iremos desenvolver quando falarmos de Museu e Museologia. Se pensarmos a relao entre holismo, real complexo e Museu, veremos que a cultura ocidental considera, a partir de meados do sculo XX e mais fortemente nos anos sessenta, a lgica holstica como sendo um novo paradigma de pensamento. Sabemos que a idia do holismo tem razes muito antigas. Exemplos de holismo podem ser encontrados atravs da histria da humanidade, nos mais diversos contextos scio-culturais.186 Segundo Scheiner, o holismo se baseia na viso de um mundo ligada aos conceitos de: unicidade (tudo faz parte do todo), mutabilidade (tudo est em permanente mutao), continuidade (todos os fatos e fenmenos do continuidade a outros) e a adaptao (permanente e universal). 187 Nesta perspectiva, o homem j no mais um individuo, mas uma dobra do Real, um modo de substncia, uma extenso do Universo, ainda que individuada.
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O holismo aponta
para uma nova percepo do Real: como complexidade, dinmica e relatividade. Todos os seres e manifestaes, plenos de complexidade, intensidade, movimento e relativismo, em um tecido comum a toda experincia, so dobras do Real. O Museu hoje deve dar conta deste Real complexo. Como o Real complexo pode ser percebido no Museu, pergunta-se Scheiner? Na relao que se d a cada instante e no nas coisas. Se as coisas se transformam e se o sentido est na relao, o Museu poder ento ser percebido enquanto
185 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In:. Op. Cit., p.156. 186 A palavra foi cunhada por Jan Smuts, em seu livro Holism and Evolution, de 1926. Foi com a revoluo da Fisica das partculas, e principalmente com a teoria da relatividade de Einstein, que o termo passou a ser aplicado como uma conotao mais paradigmtica dentro da transformao conceitual da cincia. O Holismo em seu incio vem do conhecimento vdico, est presente nos pr-socrricos e uma das matrizes do pensamento ocidental. 187 SCHEINER, Tereza. Museologia e a interpretao da realidade: o discurso da Histria. In: VIEREGG, Hildegard, GORGAS, Mnica, SCHILLER, Regina, TRONCOSO, Martha (Org.). Museology and History. ICOM/ICOFOM. ICOFOM STUDY SRIES ISS 35. Alta Gracia, Crdoba: Museo Nacional Estancia Jesutica de Alta Gracia y Casa del virrey Liniers. 2006. p.87. 188 SCHEINER, Tereza. Razo e Paixo: a modernidade no Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.89.
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dobra, enquanto fenmeno, enquanto processo - livre, plural, em pensamento e continua mutao.189 O Museu como fenmeno e como processo; este dos pensamentos mais atualizados no campo da Museologia e que vem sendo trabalhado por Scheiner. Afinal, em que consiste o Ser do Museu?
O Museu toma a forma possvel em cada sociedade, sob influncia dos seus valores e representaes, intrinsecamente vinculados s diferentes expresses do real (passado, presente ou devir), do tempo (durao), da memria (processo) e do pensamento humano (Homem como produtor de sentidos). Como fenmeno, o Museu est sempre em processo, revelando-se sob mltiplas e diferentes faces. E todas as formas conhecidas de Museu sero vistas como suportes, manifestaes do fenmeno 190 numa dada realidade.
Seguindo esta percepo, para Mario Chagas191 o Museu pode ser muitas coisas: lugar de memria e de esquecimento, assim como lugar de poder, de combate, de conflito, de litgio, de silncio e de resistncia. Em certos casos, [os museus] podem at mesmo ser no-lugares. Toda a tentativa de reduzir o museu a um nico aspecto corre o risco de no darmos conta da complexidade do panorama museal no mundo contemporneo. O autor admite uma impermanncia dos museus. Os objetos so impermanentes, as exposies so impermanentes. Tudo dana e mudana. Corpo em ritmo e movimento. Casamento do tangvel com o intangvel. No ser a prpria identidade alguma coisa que dana? 192 Perceb-lo plural: o Museu pode existir em qualquer espao, em qualquer tempo; em liberdade, sob os mais diferentes suportes. Do corpo do homem, o Museu interior, biosfera, todos expresses do Real. Pensar o Museu na atualidade implica, portanto, admitir a sua face fenomnica e o carter museal das relaes. Devemos admitir que o Museu no uma coisa nica, mas um nome genrico dado a um conjunto de manifestaes do indivduo e das diferentes coletividades;193 ele pode at ser, desta forma, um no-lugar. A base conceitual do Museu a espontaneidade: sem criao no h Museu.194
189 SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.26. 190 Id. A Vida s Possvel Reinventada. In: Museu: Instituio de Pesquisa. MAST Colloquia Vol. 7. Museu de Astronomia e Cincias Afins MCT, Rio de Janeiro, 2005. p.95. 191 CHAGAS, M. S. Os Museus na Sociedade Contempornea: Um Olhar Potico. III Encontro Regional da Amrica Latina e Caribe-CECA/ICOM Museus e Patrimnio Intangvel - o patrimnio intangvel como veculo para a ao educacional e cultural: FAAP, 2004, p.11. 192 Ibid., p.1. 193 A Vida s Possvel Reinventada. In: Museu: Instituio de Pesquisa. MAST Colloquia Vol. 7. Museu de Astronomia e Cincias Afins MCT, Rio de Janeiro, 2005, p. 95. 194 Id. Muse et Musologie - dfinitions en cours. In: MAIRESSE, Franois; DESVALLS, Andr; VAN PRAET, Michel. (Org.). Vers une redfinition du muse? Op. Cit., p.8.
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2.3 Museologia e Museu

Para Scheiner o fundamento ontolgico da Museologia a percepo do Real.
195
E ser a partir do entendimento deste Real referido, em cada sociedade no
tempo, como matriz e sntese de suas prprias representaes, que podemos pensar as bases fundamentais da Museologia e do Museu. Para cada modelo de Real que a evoluo das idias e as diversas correntes de pensamentos criam, corresponde um modelo de Museu. A partir dos estudos de Scheiner verificamos que a base platnico-aristotlica de pensamento nos ensina que o Real est no Universo, a Essncia contida nos universais, que so as eternas formas ou substncias que constituem o Real; estas, por sua vez, so presentificadas atravs das palavras, que contm a Idia que d formas s Musas. Portanto, a idia de Real est fora do homem, porque imagem projetada ou representao material. A Idia de Museu uma construo de base platnica correspondente a um universo povoado pela Idia enquanto causa do Ser e da Essncia, da Cincia e da Verdade e enquanto base de todas as representaes.
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Ser com So Tmas de Aquino, que pensa o puro em relao
com a razo, que o cristianismo ir associar a idia do Real a Deus, como origem comum dos entes: tudo existe por analogia a ele fonte absoluta da Verdade, da Beleza e da Razo. A obra ser a representao do sagrado (o Bem e a Virtude): o ritual, o objeto (presentificao da alma) e a Igreja o lugar do sagrado. O sentido metafsico da beleza se realiza na percepo de que a alma encontra sua prpria harmonia interior duplicada no objeto sagrado.
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As representaes do Museu
medieval sero o claustro, o gabinete de estudos, o tesouro papal, a igreja monumental: e este museu manter Dioniso encerrado na torre. No entanto, a sociedade medieval no apenas composta de padres e nobres, de castelos e claustros: a poro dionisaca se encontra nas praas, nos campos, nos bosques, nas tabernas, nos autos teatrais, nas celebraes e rituais coletivos e nas pequenas memrias de todos os dias: se encontra no povo iletrado e criativo. Entre eles deambula Dioniso, mostrando a potncia do museu que, nestes tempos, se realiza na imaterialidade.198 Ser na passagem da Idade Mdia para o Renascimento que a
195 SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.23. 196 Id. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.142. 197 Ibid. Ibidem. 198 Id. Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.53.
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razo se instrumentalizar na dialtica cartesiana. A manuteno do saber e do conhecimento s poder se dar atravs da objetivao das relaes e do arquivamento objetivado dos atos humanos. Dioniso dar lugar definitivamente a Apolo e definitivamente estar cindida a physis do logos. No Renascimento, o Museu se cristalizar como instncia de representao do jogo de smbolos que caracteriza o constructor terico do pensamento ocidental: o Real agora est contido j no mais na Essncia ou em Deus mas na Razo ou na prpria Natureza.
199
E o Museu ser o
espelho do mundo, no qual o homem o centro de onde tudo parte e chega, centro de todas as relaes. O gabinete de curiosidades renascentista ser o re-criador, em analogia microscpica do universo de acontecimentos: e, a partir das colees organizadas, o homem reconhecer de forma racional os processos e sentidos do Real. no gabinete de curiosidades que se inicia, no mbito do Museu, uma relao que perdura at nossos dias: a relao organizada entre evidncia material, memria e linguagem, possibilitando o jogo da interpretao.200 No sculo XVII, e a partir do conhecimento sistemtico que se buscar entender o Real. E o mundo se dar a conhecer atravs de sua representao no Museu, lugar por essncia da funo ordenadora do mundo, na busca da identificao das coisas do mundo atravs da cincia universal da medida e da ordem: ordem, gnero, espcie e atributos. Consolida-se assim uma nova categoria de Museu: os jardins botnicos, zoolgicos e aqurios, sntese epistemolgica da histria natural. Profundamente vinculado ao saber organizado, o museu da idade clssica ser o Museu Universitrio: como um inventariante do mundo, atuar como o espao privilegiado para o exerccio das teorias classificatrias que to bem explicitam esta epistheme, e onde as colees podem ser articuladas como verdadeiros quadros simblicos das ordenaes dos fenmenos naturais.
201
O Museu ser, tambm, o espao de observao das
evidncias sistematizadas do mundo, desde o ponto de vista de uma evoluo. Exemplos desse tipo de museu so os de cincias naturais, fundados por Richet de Belleval em Montpellier (1593); o Jardim de Plantas e o gabinete do Rei (Luis XIII) (1623); e o Ashmolean Museum, da Universidade de Oxford, aberto em 1683202. Surge, tambm, neste perodo, a idia de mostrurio de uma exposio que revele
199 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.142. 200 Id. Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p. 54. 201 Id. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: Op. Cit., p.144. 202 Id. Memria do mundo, Memria do Homem. Op. Cit.,p.56.
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de forma permanente as cadeias de relaes. A essa idia de mostrurio se relaciona uma outra: a observao pela reduo dos sentidos ao privilgio da viso, com a conseqente diminuio dos outros sentidos.
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O objeto dado a conhecer muito
mais por sua morfologia do que por sua essncia corprea ou pelo seu funcionamento. Esta tendncia ir prevalecer no mbito do Museu durante mais de trs sculos, influenciando as linguagens da exposio. J no final do sculo XVIII e ao longo do sculo XIX o pensamento se volta para o homem, no como uma espcie ou gnero a ser compreendido pelas cincias naturais, mas pelas cincias humanas espao das antropologias, neurologias, do estudo do homem sobre o homem. O conhecimento se dar pela busca de compreenso das experincias que situam este homem no espao do prprio corpo ou das relaes entre os homens.
204
Ocorre a substituio da
Verdade pelo Ser e da Natureza pelo Homem. O Homem como ser finito ser o centro de todas as atenes no Museu: o Homo faber, que inventa a indstria moderna; o Homo belicus, que conquista e coloniza, mas que tambm liberta, via revoluo; o Homo aestheticus, que elabora a nova msica, poesia e arte, onde ele prprio ocupa o lugar da divindade. do passado. Atravs desta perspectiva historicista se constituir o homem do sculo XIX cujo olhar volta-se continuamente para o passado, para dar ao presente um sentido e para justificar o futuro enquanto proposta de mudana (...) jamais contemporneo da origem das coisas, mas para sempre inscrito num tempo e num espao j dominados pela sociedade.
206 205
Na perspectiva iluminista s possvel pensar o novo a partir
O objeto tornar-se- o testemunho da presena do homem no
mundo. E assim, entre o sculo XVIII e XIX se institucionaliza o Museu Tradicional, um museu conservador e racional, que se apega ao passado, tradio e memria como evocao do passado; e que tem como base conceitual o objeto.
Uma organizao vinculada aos poderes constitudos, que rene evidncias dos processos naturais ou da ao do homem, dispersas por todo o planeta, recolhendo-as a espaos especialmente construdos ou preparados para abrig-las. Nesses espaos, intencionalmente sacralizados como culturais, esses elementos identificados como objetos e reunidos em colees, que obedecem a critrios sistemticos de classificao, so apresentados a um pblico, atravs de exposies que 207 constituem, sempre, a fala autorizada da organizao.
SCHEINER, Tereza. Memria do mundo, Memria do Homem. Op. Cit., p.57. 204 Ibid., p.146. 205 Ibid, ibidem., p.146. 206 Ibid. 207 Id. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. Op. Cit., p.148.
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Durante o sculo XIX criam-se, como espelho e sntese dos valores colonialistas, os Museus Nacionais, que so exemplos de museus tradicionais, elaborados para servir ao discurso dos poderosos, espaos da sensibilidade e gosto da nobreza e crescente burguesia europia. Nestes museus (muitas vezes atravs de pilhagens sistemticas), representam-se as diversas sociedades cuja produo cultural vista como material folclrico, etnogrfico ou antropolgico, ou ainda como curiosidade. Scheiner comenta que justamente este modelo de museu europeu que paradoxalmente ser copiado pelo mundo todo, gerando a impresso de ser o nico museu possvel, em todos os tempos e para todas as sociedades. Exemplo clssico deste tipo de museu o British Museum. neste perodo que surgem tambm os museus de artes e ofcios, as grandes exposies industriais e as grandes mostras cientficas; especializam-se os museus, reunindo colees que ilustrem qualquer domnio do pensamento. O sculo XIX finaliza com um ambiente cultural dominado pela euforia do progresso material e das inovaes tecnolgicas; pelas transformaes da realidade permitidas pelo progresso da cincia e pela renovao da literatura e das artes ambiente este que traz o artista de volta ao cotidiano e impulsividade do ato criador. 208 J no sculo XX o Museu passar por profundas mudanas e a Museologia iniciar o processo de auto-reconhecimento que culminar com a sua definio como campo. O Museu, recuperando seu carter dionisaco, poder enfim ser percebido pela sua insero na mutabilidade do Real complexo: natureza em pulso, multiplicidade, relatividade e dinamismo. A partir das reflexes desenvolvidas pelos tericos, no sculo XX, a Museologia se constituir como um campo disciplinar especfico. Para isso os estudos da linguagem museolgica, ou seja, das terminologias e conceitos especficos, so fundamentais para a estruturao, definio e delimitao do campo especfico do conhecimento seja como identidade e razo de ser, seja como filosofia ou como cincia.209 O debate em torno do termo Museu se faz fundamental para a compreenso do campo; de fato o conceito fundador, o termo a partir do qual todo o constructor do campo se desenvolve.210
208 209
SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. Op. Cit., p.152. Ibid. Ibidem., p.1. 210 Ibid. Ibidem.
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A investigao do termo Museu esteve sempre associada aos estudos tericos sobre a Museologia. A origem deste debate remonta aos anos 30 do sculo XX, com as reflexes de George Henri Rivire, mas ser a partir dos anos 50 que um grupo de especialistas passa a investigar o campo de forma sistemtica, resultando na elaborao de uma srie de conceitos e definies; e a Museologia ser considerada uma cincia aplicada. Como conseqncia, nos anos 60 se tentou alinhar a Museologia a outros campos do conhecimento, como as cincias sociais e humanas no como saber especfico, mas como parte integrante de outras cincias: a Antropologia, a Histria, a Sociologia e a Educao; e, ainda, mais recentemente, se tentou associ-la ao campo da Cincia da Informao, privilegiando o aspecto documental e informacional dos acervos musealizados, deixando para segundo plano a riqueza do patrimnio integral. Por outro lado, uma srie de tericos via a Museologia como cincia independente, com teoria e metodologias especficas, mas ainda ligados idia do museu tradicional. Ainda assim, nos anos 70 o Museu era considerado um estabelecimento, no podendo ainda ser percebido como fenmeno. a partir dos esforos do Comit Internacional de Museologia do ICOM que progressivamente vem se constituindo a Museologia como campo disciplinar e se desenvolvendo a idia de um museu plural. A partir da Mesa Redonda de Santiago, em 1972, a idia de um museu plural se fortalece, com a divulgao do conceito de museu integral, ligado a uma viso holstica e ecolgica. Em 1974 j se reconhece a misso social do Museu. No final dos anos 70, Zbynek Strnsk define o Museu como um fenmeno; e a Museologia, a partir de Anna Gregorov, Stransky e Andr Desvalles, passar a ser pensada como a cincia que estuda a relao especifica entre o homem e a realidade, tendo como objeto de estudo a musealidade. definio de Strnsk se alinha, em 1980, a idia de Museologia como um aspecto especfico da realidade:
O termo Museologia, ou teoria de museu, concerne esfera da atividade de um conhecimento especfico, orientado para o fenmeno Museu. A misso da Museologia interpretar cientificamente a relao entre o humano e a realidade, e fazer211 nos entender a musealidade em seu contexto histrico e social.
Para Strnsk a musealidade se define como o valor documental especfico do objeto. Mas, segundo Scheiner, ela seria a potncia ou qualidade que se identifica em certas representaes do Real, que as tornariam relevantes, na tica de
211 STRNSK, apud SCHEINER, Tereza. Muse et Musologie - dfinitions en cours. In: MAIRESSE, Franois; DESVALLS, Andr; VAN PRAET, Michel. (Org.). Vers une redfinition du muse? Paris, Frana: L'Harmattan, 2007, p. 147-165. [verso em portugus indita].p.3.
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determinados grupos sociais e, portanto, passveis de musealizao (subordinao a parmetros especficos de proteo, documentao, estudo e interpretao)212. A musealidade seria a matriz absoluta do fenmeno Museu - e sua percepo produto dos sistemas de valores especficos de cada cultura, no tempo e no espao. Ao longo dos anos 80, um grupo de tericos213 definir a Museologia como um saber de carter transdisciplinar, voltado para o estudo de uma relao especfica entre o humano e o Real e tendo como objeto de estudo o Museu.214 Indo um pouco mais alm, este tericos trabalharam para identificar, para a Museologia , um objeto de estudo de natureza imaterial. O que quer dizer que definem os fundamentos da Museologia como cincia independente dos saberes, processos e tcnicas relacionados s funes do museu como instituio. Reconhecem como conceitos fundadores da Museologia, o patrimnio integral e a comunicao.215 De fato, os documentos propostos por estes tericos ao longo dos anos 80 definem as bases da Teoria Museolgica. A Museologia ir se organizar no intercruzamento de diferentes saberes institudos. Neste sentido, ela cria interfaces, est em relao; toma em conta o processo cognitivo integral, ao mesmo tempo em que faz troca com outras disciplinas, estabelecendo redes de informao e comunicao de forma total. A Museologia deve, portanto, estar em processo e tambm ser um processo, permitindo perceber que o Museu no apenas uma instituio - ele tambm pode ser um laboratrio, uma experincia, um instrumento das comunidades: e pode constituir-se como processo, em contnuo devir
216
; desta
forma, se recria continuamente, em intensidade, espontaneidade e imaginao, produzindo sentidos: , portanto, um fenmeno, ao mesmo tempo em que, vinculado criao como ontologia, est povoado por afetos. No final do sculo XX, a produo terica se especializa, definindo-se em duas vias principais: uma, alinhada ao constructor cartesiano/newtoniano; e a outra aos
Ibid., p.9. Mais especificamente tericos como Strnsk, Sola, Desvalls, entre outros que pertencem ao ICOFOM Internacional Committee for Museology. 214 SOFKA, Vinos (Org.). MUWOP: Museological Working Papers/DOTRAM: Documents de Travail en Musologie.v.2. Interdisciplinarity in Museology. Stockholm: ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM/Museum of National Antiquities, 1981. p.2 215 SCHEINER, Tereza. Muse et Musologie - dfinitions en cours. In: Op., Cit., p.4. 216 Ibid.,p.5.
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paradigmas da ps-modernidade.
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O que quer dizer que a primeira trabalha a face
organizacional do Museu e a cultura material; e a segunda trabalha o Museu como fenmeno, como processo, com nfase na comunicao e nas relaes. J no sculo XXI, o Museu poder ser visto a partir das vrias formas que tomar: compreendido como plural e polissmico, designa a relao entre o humano e o Real, em pluralidade e relatividade.218 O que seria a Museologia para Mathilde Bellaigue? Para a autora a Museologia no nem a histria dos museus, nem a descrio de sua organizao, sua pedagogia, a descrio das atividades prticas e das tcnicas desenvolvidas nos museus (museografia). A Museologia, conforme j apresentada por Gregorova e Desvalls, o estudo da relao especfica do Homem com o Real.
219
Por sua
vez, a Museologia no pode abordar o Real seno em sua totalidade: material e imaterial, natural e cultural, passado e presente. Amplia-se, assim, o universo de investigao museolgica: das grandes interrogaes modernas na qual o homem era o centro das atenes - o Homem e o Tempo (a memria, a durao e o instante), o Homem e Espao (os territrios fsicos e mentais do Homem) o Homem e o imaginrio (inveno e criao) - passa-se, a partir dos anos 90, a identificar-se o novo objeto de estudo da Museologia: o Real em sua integralidade; e como metodologia, a anlise das relaes especificas do Homem com o Real. A Museologia para a autora, portanto, a cincia que formula como se deve captar a essncia desta relao em todos os nveis dos sentidos: funcional, emocional, simblico e metafsico. O Museu, para a autora220, por sua vez, produtor de cultura, um revelador de identidades, de mudanas, de questionamentos, de conflitos, de solidariedade porque revela acima de tudo a relao especifica do homem com o Real. Qual seria, assim, a misso do Museu, seno abranger em um s olhar o passado, o presente e o futuro, e buscar conhecer a totalidade das coisas? Ele o decifrador do invisvel, do sentido universal das coisas, do que no d certeza de nada, mas questiona indefinidamente. O Museu antes de tudo deve ser pensado como um campo de tenso. 221
SCHEINER, Tereza. Muse et Musologie - dfinitions en cours. In: Op., Cit., p.6. Ibid., p.9. 219 BELLAIGUE, Mathilde. O Desafio Museolgico. In: SCHEINER, Tereza, DECAROLIS, Nelly (org). Boletim ICOFOM LAM. Ano 2/3, no. 6/7, 1993, p.2-3. 220 Ibid. 221 Ibid. Ibidem., p.2-3.
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Como j apontamos no captulo anterior, alm das palavras, o homem tambm se ordena interiormente atravs da matria. atravs das formas prprias da matria, do objeto, de ordenaes especficas e expressivas dadas a ele, que o homem se comunica e informa, movendo-se no contexto da linguagem. Nas ordenaes realizadas pelo homem, a existncia do objeto percebida em um sentido novo, como realizao de potencialidades latentes. Trata-se de potencialidades da matria bem como de potencialidades nossas, pois na forma a ser dada configura-se todo um relacionamento nosso com os meios e conosco mesmo. 222 Para Bellaigue, o Objeto algo central para a Museologia, como elemento da realidade que emite informao e permite a comunicao - no tempo e entre pessoas. Portanto, qualquer elemento do Real pode ser um objeto museal. O objeto, como fragmento do Real, como Real expresso, no Museu deslocado do seu ambiente natural, tornando-se intrprete, smbolo e mensagem; um objeto polissmico, de modo integral, pleno de sentidos. No entanto, a apreenso do Real ainda se d de forma intelectualizada. A autora aponta para a necessidade de se modificar o processo pelo qual um objeto se d a ver. justamente do ver ao saber que a apreenso deve se dar, do perceptivo, sensvel, intuitivo, afetivo para o inteligvel. Desta maneira se despertam, em cascata, os ecos e as referncias sensveis, afetivas e memrias que so a primeira mobilizao do imaginrio. 223 O Objeto, segundo Scheiner, a materializao dos modos de ser do Homem; carrega a alma secreta das coisas. Metfora das idias, signo e smbolo do fazer cultural, representao da natureza e da vida, extenso do prprio corpo do homem.
224
Todo objeto ou evidncia, segundo a autora, memria e documento da
histria. No basta um olhar de sobrevo para captar a dimenso fenomnica de uma evidncia e sua tenso como fonte do tempo/espao e da histria humana. preciso mais que isso, para acordar a evidncia material e imaterial de seu estado de superfcie. S uma estratigrafia da evidncia, um percorrer de suas entranhas, um mergulho nas camadas de sentido e seus discursos podero trazer tona o universo de questes que a envolve e envolvido por ela. Mas a evidncia tambm signo do discurso museolgico, o que quer dizer que o objeto, referindo-se ao museu
222 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Op. Cit., p.33. 223 BELLAIGUE, Mathilde. O Desafio Museolgico. In: Op. Cit., p.99. 224 SCHEINER, Tereza. Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.43.
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tradicional, transforma-se em tradutor das complexas relaes do homem com e no mundo, atravs de camadas de manipulao de informaes - que vo da seleo, documentao, conservao, interpretao exposio. O objeto museal carrega em si a linguagem e o discurso museolgico. Neste sentido, sobrepe-se racionalidade natural do objeto uma racionalidade fabricada - e ele se transforma em instrumento do discurso museolgico compondo e recompondo significados a partir de planos de interpretao arbitrados pelo museu. 225 Scheiner, pensando uma Museologia mais atual, aponta que o objeto pode ser entendido como um signo; ele se instaura como pretexto ponto de partida para uma seqncia de percepes e interpretaes. 226 Ele um signo que gera outros signos. No museu ser simultaneamente cone, ndice e Smbolo. E pergunta: se o objeto documenta o Real, em que consiste esse Real referido? Para ela o Real no pode ser percebido a partir de si mesmo, mas apenas, atravs de suas interpretaes e mediaes. Portanto, o verdadeiro documento do Real no seria o objeto fabricado pelo homem, mas a imensa pluralidade de signos gerados pela prpria natureza, pela vida em si mesma, pela presena do homem na paisagem. 227 Na verdade, o universo museolgico vai bem alm do objeto: ele abriga imagens, formas, cheiros, palavras, sons e gestos e os mltiplos elementos da natureza que, isolados ou em conjunto, nos remetem a amplssimas cadeias sgnicas.
228
A linguagem museolgica ser a
sntese deste conjunto de significantes. Ela encarna significaes. Assim como o Museu no apenas o espao fsico onde se abrigam colees, o objeto fabricado pelo homem no o nico elemento com que a Museologia se preocupa. A idia de objeto musealizvel muito ampla. Na verdade, desde que as atenes cientficas no sculo XX expandiram-se do homem para o sistema universal, do micro ao macrocosmo, a Museologia ampliou seu conceito de Objeto: montanha, slex, rs, curso dgua, estrelas, lua, planeta, tudo objeto, com as devidas flutuaes.229 Hoje podemos acrescentar a esta lista a memria oral, a dana, a msica, as tcnicas, ou seja, a cultura imaterial. Entende-se assim porque so museus: os jardins botnicos, o zoolgicos, o aqurios, o centros exploratrios de
225 SCHEINER, Tereza. Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.45. 226 Ibid., p.47. 227 Ibid.Ibidem. 228 Ibid.Ibidem. 229 Ibid. Ibidem., p.48.
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cincias, planetrios, os parques nacionais e agora os gestos, as formas de expresso corporal, etc.
(...) O Museu trabalha com a totalidade, as interfaces, as interaes. J no se trata mais de coletar objetos do mundo para povoar o Museu, mas de musealizar pequenas parcelas de mundo, onde tudo documento: natureza, objetos fabricados, memrias, emoes (...) no cabendo mais ao museu inventariar objetos, mas 230 o bairro, a aldeia, a paisagem, as histrias de vida.
a esta viso a que a Museologia atual d o nome de perspectiva integral sntese das muitas perspectivas possveis e possveis sentidos, valores e verdades que emergem do dialogo entre homens e objetos. 231 Ao conceito de Objeto, soma-se, segundo Scheiner, o de Patrimnio diretriz fundamental de pesquisa para todos aqueles que trabalham com a memria do homem no planeta. E a Museologia, como campo do conhecimento dedicado ao estudo e a analise do Museu, em suas relaes com a sociedade humana, abrange o estudo das mltiplas interfaces existentes entre o humano e o Real, representadas sob diferentes formas de museus:
232
Ao Museu
Tradicional, que tem como base conceitual o objeto, soma-se o Museu de Territrio que, segundo Scheiner se ope ao museu tradicional. Nele, segue a autora, a memria territorial e patrimonial de uma determinada regio trabalhada de forma integral; ou seja, o cu, o clima, a paisagem, a gua, as comunidades que ali existem, bem como a dinmica das relaes que ali se do so patrimnios. Patrimnio integral, construdo sobre uma percepo holstica do meio ambiente.
233
Scheiner
comenta que so museus de territrio: os parques nacionais, as reservas e santurios biolgicos, os stios arqueolgicos e etnogrficos, os museus de cu aberto, as cidades-monumento; e tambm os ecomuseus, espaos territoriais musealizados, com suas caractersticas geogrficas e ambientais, assim como as de um dado grupo social com caractersticas especficas de comportamento, de produo cultural e de ocupao. Estes elementos sero o objeto de interesse do Museu e da Museologia. No mais passado, mas as relaes processuais que se do no presente e no futuro. Em alguns casos, como no ecomuseu, no existe um pblico: ele um conjunto voltado para si mesmo, e a prpria comunidade participa de sua elaborao. No h um discurso construdo, mas um constante desvelamento, e o entendimento que se
230 SCHEINER, Tereza. Memria do mundo, Memria do Homem. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p. 48. 231 Ibid., p.49. 232 SCHEINER, Tereza. Muse et Musologie - dfinitions en cours. In: MAIRESSE, Franois; DESVALLS, Andr; VAN PRAET, Michel. (Org.). Vers une redfinition du muse? Paris, Frana: L'Harmattan, 2007, p. 147-165. [verso em portugus indita]. p.9. 233 SCHEINER, Tereza. Razo e Paixo: a modernidade no Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit, p.91.
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tem do Museu individual, varivel e complexo.234 A base conceitual do museu de territrio o Patrimnio. J o Museu Virtual tem como base conceitual a informao. Desterritorializado, manifesta-se atravs das tecnologias da comunicao e informao, no tem limites, existe apenas em virtualidade, na memria do computador ou nos aparatos da realidade virtual. O Museu Interior, por sua vez, outra manifestao do museu imaterial, tem como suporte o prprio corpo do homem. constitudo pelo conjunto de sensaes e impresses impregnadas na memria individual. Configura-se em patrimnio emocional e afetivo. O Museu interior a base fundadora para a constituio de todas as demais formas de museu: apenas memorizamos, documentamos e preservamos aquilo que afeta nossa mente e nossos sentidos, aquilo que nos identificamos e atravs do que nos situamos no mundo.
235
E finalmente o
Museu Global, que tem como base conceitual a Vida. Nele, a memria da biosfera se identifica com a preservao da vida na terra. O planeta Terra, desta forma, entendido como patrimnio da humanidade, e o homem ser visto como parte dos processos naturais, portanto, deste patrimnio. Scheiner236 apresenta as seguintes idias para uma definio mais atual do que vem a ser o Museu:
Museu um fenmeno, identificado com o patrimnio da Humanidade, uma instituio criada para o benefcio da sociedade, para representar e valorizar este patrimnio por meio de aes e identificao, preservao, pesquisa e comunicao de evidncias tangveis e intangveis, de todas as formas possveis.
O Museu pode, ainda, assumir diferentes formas, que se estabelecem a partir das relaes especficas entre o homem, o tempo, o espao e a memria. Faz-se representar como:
a) estabelecimentos permanentes e sem fins lucrativos, acessveis ao pblico e organizados em torno de colees de bens inalienveis; b) territrios geogrficos ou simblicos, definidos por testemunhos materiais e imateriais de grande relevncia para a memria do planeta e da sociedade humana;
234 SCHEINER, Tereza. Razo e Paixo: a modernidade no Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit, p.90. 235 SCHEINER, Tereza. Muse et Musologie - dfinitions en cours. Op. Cit., p.9. 236 Proposta apresentada no encontro anual do ICOFOM de 2005, levando em conta a definio de Museu que j se encontra em processo, no Conselho Executivo do ICOM. Ibid. Op. Cit., p.10.
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c) experincias que representam a produo criativa de grupos humanos, atravs do uso da arte, da lngua, da comunicao e de outras expresses da cultura imaterial d) colees de dados que documentam essas experincias
Como vemos, os inmeros desdobramentos da investigao sobre Museu levam-nos a entend-lo como patrimnio total multidimensional, em constante renovao. Para entendermos a extenso que pretendemos dar ao Museu na relao e como dimenso criativa, tomamos emprestada a imagem diagramtica do Circulo Natural Pytagrico237 utilizado para se pensar a harmonia relacionada s escalas musicais e trabalhado por Brian Capleton para se pensar a conexo entre Harmonia, o Ser, a escala musical e o Universo.
Fig 06 - Crculo Natural Pytagrico CAPLETON, Dartington B. The Pythagorean Circle. In: Music in Reality the relation of music, emotion and pre-Socratic myth. (2001- 2003).
Vemos neste diagrama dispostos doze conceitos, que pertencem ao Universo das Idias e que nos permitem pensar a relao especifica do Homem com o Real. O Museu estaria permeando todas as relaes desde o centro: o ser humano e o
237 CAPLETON, Dartington B. The Pythagorean Circle a symbol of Harmonia, the Universe and the Soul or, much ado about nothing. In: Music in Reality - the relation of music, emotion and pre-Socratic myth. Includes selected material. (2001- 2003). Disponvel em < www.amarilli.co.uk/inner/pythag.asp > Acesso em 02/06/2007.
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Universo, o sujeito e o objeto, a percepo e o conhecer, o conhecimento e a informao; o tempo e o espao, a conscincia e o pensamento. Conceitos esses que esto no mago do pensamento sobre o Museu. A estes conceitos ainda incluiramos outros tais como: a inteligncia e a imaginao; o consciente e o inconsciente; a razo e a sensibilidade; a intuio e a inspirao, dentre muitas outras possibilidades. Esses conceitos esto dispostos, na estrutura, como opostos, mas, como j apontamos no capitulo anterior, propomos entend-los como complementos de um todo orgnico que se disponibiliza na vasta malha da existncia - onde eles se entrecruzam a todo o momento. Na figura apresentada, para cada conceito se relacionam outros onze e assim forma-se uma rede intrincada de acontecimentos e de possibilidades associativas. As linhas so linhas ao mesmo tempo de causa e de efeito que se entrecruzam, revelando sempre novas associaes, novos universos de acontecimentos a cada nova relao. Qualquer alterao que se faa em qualquer ponto afeta a relao como um todo, de forma integral. Imaginemos ento esta figura em trs dimenses como uma esfera e logo em quatro ou mais dimenses como um poliedro, e teremos vrios pontos associativos partido de vrios eixos da esfera ou do poliedro, tornando ainda mais complexo o universo da relao. Cada associao e dissociao neste todo complexo e orgnico revelaria as vrias facetas e potencialidades latentes do Museu e seu carter mltiplo. Por exemplo, quando entrecruzamos pensamento, objeto e percepo, estaramos falando de uma das possibilidades da relao Museu e Arte; quando entrecruzamos as linhas do conhecimento, informao, tempo e espao, estaramos pensando a questo da virtualidade no Museu; e se entrecruzarmos percepo, conscincia, ser humano, universo, tempo e espao poderamos estar falando da relao Museu e criao - e assim, sucessivamente. O carter mltiplo e orgnico do Museu faz com que ele tenha uma capacidade de operar simultaneamente como campo de criao e produo; campo de explorao e de experimentao; como espao fsico (configurao arquitetnica) geogrfico e espao mental; como espao poltico e de produo de sentidos. Ele, portanto, em essncia, um processo que se d na relao238; no tendo um sentido de permanncia, recria-se organicamente, como puro ato de criao, quer gerar o novo e produzir novos sentidos; novas associaes, portanto ele no quer representar, mas
238
SCHEINER, Tereza. Concluses. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Museu. Op. Cit., p.144.
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apresentar um espao de vida, de afeto, uma disponibilidade para o momento, uma experincia atual, um poder ser, uma dimenso criativa.
2.4 Museu e Arte como ato criativo

Onde reside a dimenso criativa do Museu e da Arte contempornea, e onde estes se entrecruzam? Na poro dionisaca. a ela que pretendemos evocar, em uma busca sutil de percepo dos antigos cnticos ditirmbicos; nas relaes desmaterializadas; nas trocas afetivas; no despertar da sensibilidade, nas intuies e memrias que pulsam; na atualidade da imaginao sonhadora; na espontaneidade das relaes; no encontro com a vida em um sentido mais amplo da existncia; na certeza da impermanncia e na disponibilidade para o momento. No Museu pensado, sentido e vivido como uma instncia de relao, de perguntas, da imaginao, da intuio, da poesia, da msica, da arte, dos sonhos, do vir a ser. Em uma instncia de criao onde deparamos com a nossa humanidade em constante mutao, onde podemos nos encontrar com nossa prpria gnese, com nossa alma, com nossas contradies, sem melancolia: em um estado de experinciao que se d organicamente na relao; em um campo de probabilidades e estmulos. Em um estar em potncia: na pluralidade simultnea de afetos, idias e aes. Se a intuio, como vimos atravs de Ostrower no primeiro captulo, vem a ser um dos mais importantes modos cognitivos do homem e est na base dos processos de criao, a partir dela que pretendemos explorar a dimenso criativa do Museu e a relao deste com a Arte. Nossa viagem parte do sensrio afetividade, onde a emoo, a memria e a imaginao permeiam o pensamento, ao mesmo tempo em que o intelecto estrutura a potncia criativa. Se criar essencialmente um processo e est na ordem do existir, consequentemente um caminho de crescimento no qual se do: a aprendizagem, o conhecimento, a ordenao, a significao e finalmente, a realizao, a exposio ao mundo de um dentro de si em termos de potencialidades latentes. um caminho da sensibilidade, da afetividade, das emoes, da imaginao, da memria e da razo. Criar , portanto, dar sentido existncia. O que importa na experincia do Museu estar em relao e neste sentido, fundamental que abandonemos a percepo do Museu como o espao autorizado do saber, de conhecimento e de informao, buscando perceb-lo como uma instncia
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relacional onde tudo que se d processo239 Em relao ao Museu e a Arte acreditamos que o fenmeno de armazenamento de sentidos s possvel nessa dimenso criativa, quando aquilo que proposto como experincia, o artista, o sujeito que se dispe relao e o mundo tornam-se parte integrante da obra como um gesto criativo. exatamente o que veremos acontecer no terceiro captulo na obra de Torres Garca e Lucio Fontana que traremos como exemplo de caso da relao obra, artista, sujeito que se dispe relao e a exposio. Propomos que o Museu resgate a potencialidade latente deste coeficiente artstico240 contido na relao to facilmente percebida na transmisso dos mitos de origem nas sociedades grafas; relao esta orgnica, que perdemos quando separamos a physis do logos. Se o homem j no habita o centro do mundo e no o espelho do mundo, mas agente de criao de mundos, parte integrante do que conhecemos como Biosfera, sendo mais um elemento da grande cadeia relacional que une todas as coisas; o conhecimento do mundo vir, ento, da confluncia do Homem com a Natureza; da irredutibilidade do homem como sujeito e do mundo como objeto, partes integrantes de um todo maior. O homem e o mundo na contemporaneidade se entrelaam em estado orgnico nico. Portanto, no h como opor, como j apontamos, sujeito/objeto, homem/natureza, razo/instinto, corpo/ mente. A partir deste pensamento, abrem-se inmeras possibilidades de perceber o Museu - e a Arte - atravs das vrias dimenses do homem, do espao, do tempo, bem como o carter orgnico das relaes. Afinal se j no possvel manter o mito do museu universal pois que o universo relativo, e matria, tempo e espao so relativos; se a vida e a cultura so relativas, porque apenas o Museu deveria manter-se absoluto?241 Assim como a Arte contempornea no mais representao, mas instncia pura e autnoma; o Museu, na contemporaneidade, tambm no quer ser mais representao: segundo Scheiner apud Tavares dAmaral, representar no bastaria porque para representar seria preciso selecionar, e portanto, tambm excluir; e como o que presente no Um, mas muitos (no tempo), instaura-se a a questo da multiplicidade, e com ela o desafio como re-presentar (re-presentificar) em
SCHEINER, Tereza. Museu e contemporaneidade In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Museu. Op. Cit., p.134. 240 SELLER, Salt. The Writings of Marcel Duchamp. New York: Oxford University Press, 1973. p.138-140. 241 SCHEINER, Tereza. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. Op.,Cit. p.160.
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239
multiplicidade?242 Mas como apresentao, o Museu se vincula ao universo de possibilidades do novo. Ser mltiplo como potncia de ser; sujeito e suporte de um processo de liberdade. Criador de sentidos. Ele no necessita acontecer enquanto forma dada, representao no tempo ou presena materializada no espao: pode ser uma ecloso de sentidos. Veremos, no terceiro captulo, como o Universalismo de Torres Garcia quer ser, antes de tudo, a apresentao do mundo, uma construo de linguagem e no a representao do universo das coisas. O Museu como acontecimento pode desvincular-se da cadeia relacional que implica em simular, produzir simulacros (...) possvel imaginar outras coisas que no os saberes institudos, aceitando a potncia como fonte de novos saberes.
243
Museu atual, como pura vitalidade e como experincia, no tem limites, lida com mltiplas identidades e formas; e antes de tudo, deve questionar valores e conceitos absolutos e ser uma influncia positiva junto ao homem. Deve integrar memria, imaginao e inteligncia. Mas o Museu, assim como a Arte, quer comunicar e uma das mltiplas formas de comunicar do Museu se d atravs da exposio, que, como sistema, articula significaes apresentando planos de contedo. Mas a elaborao da comunicao deve antes de tudo se dar no plano afetivo: no afeto que a mente e o corpo se mobilizam em conjunto, abrindo os espaos do mental para novos saberes, novas vises de mundo, novas experincias, novas possibilidades de percepo. 244 A exposio, entendida como campo provvel de relao e portanto impregnada de sentidos, possibilita a imerso do corpo na relao: em um corpo-a-corpo, em processo imageante, onde ocorrem infinitas e delicadas nuances de trocas simblicas. Esta imerso ser to mais intensa e efetiva, quanto mais abertos forem os modos de controle das articulaes 245 na relao. A exposio como presena a principal voz do Museu como instncia de presentificao da memria do homem246: , por excelncia uma instncia de encontro do humano com o humano; e sendo relacional, deve despertar o sentido de criao para que se possa viver, de fato, a relao. Afinal, s retemos aquilo que para ns faz algum sentido - e exatamente para fazer sentido; de alguma maneira, temos
242 243
SCHEINER, Tereza. Concluses In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas.Op.,Cit., p.144. Ibid. 244 SCHEINER, Tereza. Museologia como Ato Criativo: linguagens da exposio. Projeto de pesquisa. UNIRIO/CCH. Verso 2008. p. 4-5. No publicado. Grifos da autora do projeto. 245 Ibid. 246 Ibid.Ibidem.
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que participar de sua realizao, mesmo que abstrata, estimulando nossa sensibilidade, ampliando o campo perceptivo, estimulando nossa memria em relaes de afeto e imaginao. O que importa, como j apontamos atravs de Bellaigue, justamente percorrer um caminho que vai da sensibilidade ao saber, ou seja, que a apreenso da relao se d, do perceptivo, sensvel, intuitivo, afetivo para o inteligvel. O que importa ento, no aquilo que temos diante dos olhos, mas a relao que se d a partir daquilo que nos dado a ver/sentir/experienciar. A relao se dar atravs de vrios plos de criao que se entrecruzam na relao Museu, Arte e mundo: por um lado o muselogo que, como um artista, mas sendo um mediador, articula os vrios planos da realidade, passa da inteno para a realizao - com seus esforos, escolhas, recusas, acasos, sofrimentos, satisfaes e decises de como dar a ver/sentir/experienciar o que est para ser apresentado; por outro lado, aquele que cria: o artista que disponibiliza sua sensibilidade, utilizando-se dos mais diversos meios de expresso; alm disso, a relao se dar atravs do sujeito que se dispe relao, que estabelece o contato entre o museu, o artista, aquilo que se d a ver/sentir/experimentar e o mundo exterior. E finalmente, a relao se far atravs da instncia que se d a ver/sentir/experienciar, em um espao/tempo multidimensional. Alm disso, ainda podemos falar da relao sendo mediatizada atravs das aes educativas e das mdias comunicativas, seja atravs de textos ou imagens; seja atravs da msica e da encenao, da cenografia, ou quaisquer outros recursos utilizados na relao. Todos os plos da criao devem atuar como um continuum orgnico, sem o qual no vemos possibilidade de imanncia, de troca, de continuidade da experincia vivida. O que nos interessa atualizar a imanncia contnua de um processo 247 - que no est no muselogo que elabora e direciona o discurso na relao; nem no que se d a ver/sentir/experienciar; nem no artista, nem no sujeito que se dispe relao -, mas na tenso latente das associaes e dissociaes que se realiza na relao que, osmtica, cria campos de estmulos. Na verdade, no importa o modelo conceitual de Museu para que a experincia da relao possa se dar. Podemos hoje ver os esforos positivos que os museus tradicionais vm fazendo para abrirem-se relao. No nos referimos aqui exposio vista como espetculo de comunicao, com as mega-estruturas de evento operstico, que tambm so vlidas quando muito bem trabalhadas e quando no so
247
JULLIAN, Franois. Um sbio no tem idia. Op. Cit., p.136.

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apenas um apanhado de sons, luzes, novas tecnologias e marketing; referimos-nos sensibilidade e harmonia entre os elementos que, antes de tudo, deve existir para que qualquer troca, de fato, acontea. Propomos que, ao invs de estabelecermos pontos de vista, nos dediquemos a expor diferenas em uma trama infinita de possibilidades na relao. Mais ainda, o Museu tradicional, na contemporaneidade, no necessariamente deve depender das exposies para que possa comunicar. Ele, enquanto atitude e acontecimento pode e deve ir muito alm do seu limite fsico, dos seus recursos expogrficos, de sua dependncia do objeto. Pode estar em vrios lugares, permitindo-se integrar-se socialmente. Do ateli ao artista, da performance, happening, instalao, tecno-arte; da nano arte body e land Art, do desenho cyber-arte; enfim, estar em todas as manifestaes artsticas da atualidade; e ser, tambm, presente no espao social da rua, no habitat das pessoas, na escola, na cibercultura trocando e sendo uma instncia participativa na vida social, permitindo-se ser um agente transformador e enriquecedor de diferenas na vida das pessoas. Mas, como no incorrer no problema do ponto de vista? Como poderia o Museu comunicar e, ainda assim, ser pura disponibilidade? O Museu como processo deve permitir atualizar-se como instncia de troca, de espontaneidade: ser fluxo. Ao invs de comportar-se como detentor de verdades absolutas, assumir a instantaneidade e instabilidade das relaes e permitir-se criar, em atitude, perguntas e no respostas. Neste sentido, poderia resgatar sua face fenomenolgica, reveladora de mundos; iniciadora dos mistrios do mundo, sem encerrar com isso significncias; mas dar o que falar a partir da disponibilidade. Permitir-se expandir a todos os meios de expresso: ser uma viagem no interior da sensibilidade, onde se desperta a intuio, a percepo, a imaginao sonhadora, as mltiplas formas de linguagem, onde o homem poder sentir-se em plenitude e em criao - por fim, ser um atravessar. Mais do que ser porto, ser horizonte; ser mar, ao mesmo tempo em que navegante no fundo do casco. Porque quase como conchas, caramujos, ns humanos levamos os sentidos e o mundo em ns. No h sndromes, mas extenses, repletas de incgnitas. Eis a maravilha do mar, do desconhecido, talvez seja este o pavor de todos: ser navegantes no fundo do casco. Afinal, pouco (re)conhecemos a ns mesmos, ou reconhecemo-nos nas coletividades. Navegar carregar o mar no fundo do casco.
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E como poderia se dar esse atravessar? Na exposio das diferenas, nos ensina a Sabedoria chinesa: atravessar expor diferenas, fazendo os mais diversos acontecimentos se comunicarem em gestos panormicos: de uma observao a outra, sem que pare de modificar-se, em constante variao, em constante intinerncia. Trata-se aqui de pensar o Real como processo, o caminho pelo qual o mundo no cessa de se renovar. um movimento diferente de se constituir, um ponto de vista, uma verdade absoluta, mas que possibilita percorrer os caminhos e os descaminhos que no cessam de se apresentar. Expor e ocultar: no com isso que lidamos a todo o momento nos museus? Sempre que privilegiamos um ponto de vista, consequentemente ocultamos inmeras facetas e possibilidades e desta maneira no se tem mais acesso s suas espontaneidades. Diz Franois Jullien248:
O erro do ponto de vista que ele nos tira do movente das coisas, desdobra-as como uma paisagem; ao mesmo tempo que d a ver em certa direo, pela hegemonia que se arroga, graas ao sobrepujamento ele fixa e determina um horizonte. Ele encerra e limita as disposies de si mesmo como das coisas, diz o comentador chins (Cheng Xuanying) e, atolando-se nisso e apegando-se a isso, a gente se fixa ao que no mais que uma viso parcial.
Como
podemos
concretamente
estar
abertos
no
realizarmos
deliberadamente um exerccio de poder? Nossa inteno no responder, revelar, desvelar, mostrar, entender, compreender, mas sim, perguntar, fazer presente, fazer viver, comunicar: dar o que pensar como abertura, evocar, mais uma vez: atualizar a imanncia contnua do processo. O que se prope exercitar o pensamento, banh-lo, contamin-lo, no entregar respostas, de maneira que imperceptivelmente e cada vez mais e to sutilmente caminhos se abram, de modo que no cessem de levar a outros aspectos mais vastos, ainda no percebidos no realizar. E o realizar, para a Sabedoria chinesa , como j apontamos no capitulo anterior, tomar conscincia no do que no se v ou do que no se sabe, mas, ao contrrio, do que se v, do que se tem diante dos olhos; realizar, em outras palavras; tomar conscincia da evidncia. 249 O conhecimento para o chins no tanto fazer uma idia de, quanto tornar-se disponvel a. Esta abertura, este estar em processo e em disponibilidade parte integrante do ato criativo.
248 249
JULLIAN, Franois. Um sbio no tem idia. Op. Cit., p.136. Ibid., p.77.
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O Museu como disponibilidade parece ser uma instncia de descobertas e de relaes constantes e est impregnado pelas manifestaes a sua volta. Pode e deve ser pensado como um gerador de vida, sendo ao mesmo tempo centro e periferia, o lugar onde vrios pontos se interligam na grande rede associativa de pensamento, de idias, de modos de ser e estar a cada novo momento e a cada novo espao vivido. E pode expandir-se nas mais variadas aes que atinjam o sujeito e o coletivo, nas mais diversas manifestaes - e ao mesmo tempo, estar nas manifestaes como parte integrante de seu corpo, ser fundamentalmente, como j apontamos, agente transformador de diferenas no presente.
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CAPTULO 3 CRIAO, LINGUAGEM E REPRESENTAO NA ARTE DE JOAQUN TORRES GARCA E LUCIO FONTANA
Captulo 03 Criao, linguagem e representao na arte de Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana
III Criao, linguagem e representao na arte de Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana
Neste captulo propomos pensar a obra de Joaqun Torres Garca e Lucio Fontana, dois artistas latino-americanos, que viveram grande parte de suas vidas na Europa. Em suas carreiras renovaram a linguagem artstica, cada um a seu modo, e influenciaram movimentos e artistas das mais variadas vertentes. Alm disso, estabeleceram novos desafios para a relao obra e Museu. A escolha de trabalhar com estes artistas vem da importncia que possuem, no somente para a arte latinoamericana e europia, mas tambm pela intensa criao de um pensamento slido sobre a arte, que ultrapassa o prprio campo da arte, se aproximando da filosofia e de um pensamento sobre a existncia. Torres Garca, nos primeiros quarenta anos do sculo XX, com seu Universalismo Construtivo; e Fontana, at os anos sessenta, com o Movimento Espacial, ampliam o horizonte de discusses acerca da arte, da vida e da existncia e permitem ampliarmos as questes em torno do homem e do Real. Joaqun Torres Garca, artista e terico, nasceu em 1874, em Montevidu, capital do Uruguai. Aos dezessete anos mudou-se para a Espanha com a famlia. Em Barcelona, realizou sua formao artstica e acadmica, tornando-se um dos artistaschave do modernismo catalo. No incio da dcada de 1920, passou dois anos em Nova York, onde realizou vrios trabalhos inspirados na dinmica da cidade. Em 1922, de volta Europa, radicou-se primeiro na Itlia, logo depois no sul da Frana. Durante os cinco anos em que viveu em Paris (1927-1932), sua arte inicia sua fase madura. neste momento que o artista entra em contato com os movimentos de vanguarda da poca. Seus trabalhos passam ento do carter clssico e simbolista para um processo de integrao aos grandes movimentos construtivos do incio do sculo XX. Sob influncia principalmente do neoplasticismo holands representado por Piet Mondrian e Theo Van Doesburg, ele d os primeiros passos em direo ao seu Universalismo Construtivo, caracterizado pela busca de um espao plstico puro, no qual revela, entretanto, e apesar de todas as influncias, particularidades expressivas notveis. Na dcada de 1930 organiza, junto com Michel Seuphor, o movimento
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Cercle e Carr, primeiro grupo internacional de arte abstrata a reunir todas as tendncias de arte no-figurativa, com a presena de artistas como Mondrian, Ozenfant, Prampoline, Kandinsky, Lger, Pevsner e Vantongerloo. Nessa mesma poca, organiza a primeira exposio de artistas latino-americanos, com a presena de Rivera, Orozco e Figari. Em 1932, muda-se para Madrid, retornando em 1934 a Montevidu, onde desenvolve intensa atividade docente. Abre, ento, o Atelier de Arte Construtiva Universal e funda a Associao de Arte Construtiva. Neste momento o artista consolida o seu Universalismo Construtivo, desenvolvido at o final da sua vida, em 1949. J Lucio Fontana, de origem argentina, vive pouqussimo tempo em sua terra natal. Nasce em 1899, em Rosrio de Santa F, filho de Luigi, escultor, e da atriz de teatro Lucia Bottino, argentina de origem italiana. Com seis anos de idade, acompanha seu pai a Milo, onde comea seus estudos. Em 1921, com 20 anos de idade, volta para a Argentina, dando inicio a sua atividade de escultor no ateli do pai. Retorna a Milo em 1928 para estudar na Academia de Brera, onde permanece at 1940. Neste perodo, j um renomado escultor, ser intensa a sua atividade junto aos arquitetos vanguardistas de Milo. No incio de 1940 decide voltar Argentina, onde permanece por sete anos durante a Segunda Guerra. No final deste perodo comea a definir-se um novo momento na arte de Fontana: sem abandonar completamente as suas inquietaes artsticas prvias, inicia a fase mais decisiva de sua carreira artstica, j com 45 anos de idade. Entra em contato com o grande clima de renovao do cenrio portenho (Grupo Mad e Associao de Arte Concreta-Inventiva) e atua como professor, na Escola Livre de Artes Plsticas Altamira e na Escola de Belas Artes Manuel Belgrano. Volta para a Itlia em 1947 e ser neste perodo que sua arte definitivamente se renovar dando-se o incio do Movimento de Arte Espacial que ser decisivo para as correntes artsticas posteriores.
3.1
O Universalismo Construtivo
O Universalismo Construtivo de Joaqun Torres Garca caracteriza-se pela busca de um espao plstico puro, que revela, entretanto, particularidades expressivas. Com a criao de uma ordem esttica pessoal, o artista quis chegar a uma arte que para ele era puramente abstrata, concreta e universal. Sua obra pode ser vista
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como uma sntese entre as formas puras do pensamento e os aspectos intuitivos do artista. Ela se caracteriza pelo equilbrio entre a abstrao geomtrica, inspirada nas grandes tradies matemticas do passado e o mundo dos cones e smbolos na inveno de uma linguagem altamente sugestiva. A idia de ordem, construo e estrutura definem o Universalismo Construtivo. Para o artista a construo a harmonia e a ordem entre todos os elementos intrnsecos dentro de um todo construtivo. Atravs da criao de uma malha geomtrica na superfcie de seus desenhos e pinturas primeiro com o emprego de linhas ortogonais, depois a partir da regra matemtica dos retngulos ureos, conhecida como Seco urea o artista vai encontrar uma forma universal de expresso humana. A regra urea considerada uma constante do universo e o modo mais harmonioso e simtrico de dividir um segmento em duas partes.
Fig. 07 e 08 Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu.
Fig. 09 e 10. Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu.
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Fig. 11 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu.
O artista250 nos explica que uma obra construtiva universal deve, antes de tudo, no apenas ordenar o espao, mas criar uma ordem: devemos considerar a unidade da superfcie e dividi-la. As divises que determinam o espao devem estar em relao: e entre elas, existir uma equivalncia a fim de que a unidade do conjunto fique inteira. Dentro destas divises que so retngulos ureos o artista desenha variados signos lingsticos: cones e smbolos. Em um primeiro momento do Universalismo Construtivo, at 1929, o artista, nos desenhos e pinturas, arranja e rearranja os signos segundo sua prpria intuio, de maneira frontal e planar, dentro de uma lgica de arquitetura. interessante notar que na construo dos signos, o artista utiliza as trs formas bsicas da geometria: o quadrado, o crculo e o triangulo. Os smbolos, ele pretende que sejam idiasmatria, entendidas como formas puras, vindas da sua sensibilidade: a emoo d vida idia, e a matria, sensvel ou plstica, no faz mais que se materializar. Neste processo, ele esvazia os smbolos de suas semnticas originais, para logo resemantiz-los dentro de uma nova sintaxe. Para Torres Garca, se o artista um criador de smbolos porque a forma simblica , no somente algo dentro da estrutura racional, seno que da alma e da matria e possui um valor mgico. O artista
250
TORRES GARCA, Joaqun. Vouloir Construire, 1930. In: SERS, Philippe (Org.) VVAA, Cercle et Carr, Paris: Pierre Belfond, 1971. p.45
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no considera o universo dos signos como representao da realidade e sim como uma forma ideal de expresso humana. Desta maneira, no atribumos aos signos o status de representaes, mas sim manifestaes das idias-matrias que encarnam significaes. Diz o artista251:
Geometria y simbolismo, tendran que ser la manera natural de expresarse el artista. Geomtricamente primero por ser el lenguaje grfico de la razn; y; simblicamente, porque el smbolo es, en realidad, tambien idea grfica. El simbolo , en verdad, no representa a otra cosa, como acontece con otra imagen cualquiera, sino que por el contrario se representa a s msmo.. Pues en l, idea y forma son la misma cosa; una sola e identica cosa: es la idea-materia o la materia idea, como se quiera. Que es lo que se realiza en todo objecto: la idea mesa no difiere de la mesa real, es la misma cosa; y as con todo.
Neste sentido, a idia de smbolo, que para o artista apresenta-se como idiamatria, como manifestao direta, difere daquela empregada por Jackobson quando define os signos lingsticos. Para o lingista, o smbolo opera por contigidade instituda, apreendida, entre o significante e o significado, como j vimos no primeiro captulo. Por exemplo, o smbolo da justia a balana.
Fig. 12 - Composicin Universal, 1937. leo sobre carto. 108 x 85 cm Fonte: Coleo Museu de Arte Moderna, Paris.
A partir de 1930, em um segundo momento, com a proposta de resgatar as

251
TORRES GARCA, Joaqun. Universalismo Construtivo. Madrid: Alianza Editorial, 1984. 834p. 2v. P.97
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origens artsticas das culturas pr-histricas e amerndias, agrega, a seu vocabulrio prprio, cones e smbolos de culturas antigas, com nfase no imaginrio indoamericano das culturas pr-colombianas. Ele acreditava que as culturas antigas tais como a egpcia, caldia, grega, etc. possuam a noo do verdadeiro esprito da arte quando manifestavam uma sntese baseada em uma viso abstrata do mundo.
3.1.1
O Homem-Universo, a ordenao do mundo e as trs categorias fundamentais na arte de Torres Garca Na construo de sua arte, Torres Garca parte de um ideal de espao que,
por sua vez, atende a um ideal de arte e um ideal de homem que se encontra no equilbrio da sua faculdade mental ou racional, emocional ou intuitiva e instintiva. O artista considera o homem no como representao do universo, mas sendo o prprio universo: um Homem-Universo. A geometria a forma universal e ideal de expresso humana. 252 Segundo Barbara Duncan253 o homem, para Torres Garca, como manifestao do universo, integra-se a trs cosmos ou planos da existncia, que compem trs categorias254 fundamentais de signos - como pode ser observado no desenho Composicin Csmica con Hombre Abstrato, de 1933. O primeiro plano o
TORRES GARCA, Joaqun. Universalismo Construtivo. Op. Cit., p.147. DUNCAN, Brbara. Joaqun Torres-Garca, 1974-1949, Cronologia y Catalogo de la Coleccin Familiar. Austin: The University of Texas at Austin, 1974, p.95. 254 Do grego: kategora (acusao, atributo), pelo latim categoria. Conceitos gerais que exprimem as diversas relaes que podemos estabelecer entre idias ou fatos. Originalmente significa acusao, no sentido de atribuir um predicado a algo ou algum. Aristteles, o primeiro a usar o termo em sentido tcnico, assim chamava categoria do ser aos predicados gerais atribudos ao mesmo, correspondendo, ento, as distintas classes do ser, distintas classes de predicados.
253 252
97
mental ou racional: o mundo abstrato, das idias, indicado pelo tringulo: o macrocosmo, onde se encontram os elementos ligados ordem, geometria, estrutura, arquitetura, aos nmeros; O segundo o plano emocional, da concepo intuitiva, indicado pelo corao: o mesocosmo, onde se encontram os elementos ligados ao astral, forma alma, ao inconsciente e magia; o ltimo, o plano da matria, o da vida instintiva animal, vegetal, mineral, indicado pelo peixe: o microcosmo, onde se encontra os elementos ligados sensao, ao fsico, vida, terra, matria, ao corpo, cor, ao instinto. A sistematizao de palavras, nmeros, formas geomtricas e signos dentro da composio plstica atende a uma viso csmica e total e corresponde a uma linguagem metafsica255 do Homem-Universo.
Fig.14 Fig.15 Composicin Csmica con Hombre Abstract, 1933. Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Tempera sobre carto. 74,9 x 10,2 cm. Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Familiar, Montevidu. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu.
Em dois desenhos, intitulados Plano Intelectual e Forma Smbolo de 1930, podemos observar com mais clareza o processo de sistematizao ideal que separa os signos nos trs planos da existncia no universal.
255
Metafsica, do Grego ( [meta] = depois de/alm de e [physis] = natureza ou fsico). um ramo da Filosofia que estuda o mundo como ele . O ramo central da metafsica a ontologia, que investiga em quais categorias as coisas esto no mundo e quais as relaes dessas coisas entre si. A metafsica tambm tenta esclarecer as noes de como as pessoas entendem o mundo, incluindo a existncia e a natureza do relacionamento entre objetos e suas propriedades, espao, tempo, causalidade, e possibilidade.
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No desenho Forma Smbolo, Torres Garca esboa uma tabela de classificao a partir das Trs Categorias Fundamentais de signos: do triangulo, do corao e do peixe.
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Logo abaixo destes trs signos esto divididos, em classes e
subclasses, outros signos, em grande variedade. Abaixo da categoria tringulo esto todos os tipos de abstraes geomtricas, que vo dos nmeros raiz quadrada, s medidas, s formas geomtricas, etc. Abaixo da categoria corao dividem-se duas classes de signos que podemos indicar como separados por suas oposies ou complementaridades, por exemplo: do lado direito vemos o sol, o homem, o templo, a bssola, as palavras bem e positivo; do lado esquerdo, vemos a lua, a mulher, a casa, a balana, as palavras mal e negativo. Finalmente, abaixo da categoria peixe, subdividem-se trs subclasses de signos que expressam o plano da matria, a vida instintiva: a vida animal, vegetal e mineral. J no desenho Plan Intelectual vemos, mais uma vez, a ordenao em classes, da idia do Homem-universo, no qual Torres Garca nomeia os trs planos da existncia como sendo o Plano Intelectual, o Plano Magntico e o Plano Fsico que correspondem aos trs planos fundamentais descritos acima.
Fig. 16 Forma Smbolo, 1930. Lpis sobre papel 15,3 x 10,2 cm. Fonte: Coleo Familiar, Montevidu
Fig. 17 Plan Intelectual, 1930. Lpis sobre papel 22,6 X 14,0 cm. Fonte: Coleo Familiar, Montevidu
No cabe neste momento, interpretar cada signo utilizado por Torres Garca e as relaes que estes tm com a histria das simbologias e mitologias universais. Esta uma tarefa herclea que demandaria uma analise detida da obra do artista como um todo e um profundo conhecimento de toda a literatura produzida por ele, que vastssima.
256
99
3.1.2
A escrita e os signos lingsticos na obra de Torres Garca
A partir de 1938, Torres Garca elabora um alfabeto prprio que em parte criado por ele e em parte deriva de civilizaes antigas. Ele utiliza este alfabeto tanto em suas obras plsticas quanto nos livros tericos que escreve - obras de arte escritas com palavras e com signos lingsticos.
Fig. 18
- Alfabeto, 1938. Tinta sobre papel. 12,4 x15 cm

Fonte: Coleo Privada, Nova York.
Fig. 19 TORRES GARCA, Joaqun. Ce que je sais, et ce que je fais par moi- Mme. Montevideo: Fundacin Torres Garca, 1974. (Fac-smile) 1 ed. 1930.
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Ao longo de todo o perodo Construtivo Universal, Torre Garca ir aprimorar sua obra. Vemos uma gradativa mudana e incorporao de novos signos sua pesquisa plstica. Notamos, ainda, que o artista exerce uma grande liberdade em suas escolhas compositivas: por vezes, emprega signos pertencentes a uma s categoria ou plano csmico; ora escolhe duas categorias ou planos, e ora realiza sua composio plstica empregando as trs categorias ou os trs planos. No leo sobre carto Construction, de 1933, observamos que alm do artista utilizar os signos das trs categorias, ele arranja-os no espao de maneira a atenderem ordem espacial proposta no desenho Composicin Csmica con Hombre Abstrato. Na parte superior podemos encontrar os signos que integram o Macrocosmo: o tringulo, o relgio, a raiz quadrada, a rgua, etc.; no meio esto os signos que integram o Mesocosmo: o corao, o sol, a mo, a escada, a balana, etc.; na parte inferior ou Microcosmo aparecem o peixe, o homem, a mulher, as plantas, um animal de quatro patas, o caranguejo, o caramujo, as rochas etc. A inveno plstica vir do funcionamento harmnico de todos estes elementos, atendendo a uma ordem esttica abstrata.
Fig. 20 - Construction, 1933. leo sobre madeira. 57, 8 x 33,6 cm. Fonte: Coleo Royal S. Marks Gallery Ltd, Nova York.
Em outras obras o artista faz com que os signos ultrapassem os subespaos, misturando-se com a prpria malha geomtrica, ou compondo dentro de si a prpria malha.
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Fig. 21 Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu.
Fig. 22 Barco Construtivo Amrica, 1943. leo sobre carto. 74 x 50,3 cm Fonte: Coleo Museu Torres Garca, Montevidu.
A obra de Torres Garca expressa uma intensa dinmica e riqueza: primeiro, no emprego do compasso de ouro, na busca das propores universais, na construo dos retngulos ureos, o artista cria um ritmo harmnico com infinitas possibilidades espaciais no plano do papel e da tela; em segundo lugar, ao utilizar uma entrelaada rede de signos, que a todo o momento e em cada obra apresentam-se diferentemente arranjados no espao, cria sempre novas significaes, tal como sugere Chau e como foi apontado no primeiro captulo: a linguagem relaciona-se com sentidos j existentes e cria sentidos novos; exprime e descobre significados e tem o poder de suscitar significaes, de evocar recordaes, de imaginar o novo e o inexistente. Nenhuma obra, neste sentido, se repete, tanto no que se refere estrutura espacial dos retngulos ureos, quanto nas composies semnticas empregadas neles. 257 As obras construtivas universais de Torres Garca so expresses de uma linguagem metafsica a qual podemos decifrar medida que nos envolvemos com ela. O artista pretende que sua linguagem seja acessvel a todos os povos, em qualquer tempo. Diante de uma obra construtiva universal, diversos contedos semnticos se abrem a cada novo olhar, como se abrssemos as primeiras pginas de um novo livro, ou como quando sentamos no escuro do cinema para assistir a um filme pela primeira vez; ou ainda como quando escutamos uma nova msica. O que se trata da
Em nossa anlise no iremos discutir as questes relativas cor empregada em suas obras, limitandonos a dizer que ele utilizava os tons e no as cores puras, por acreditar que o tom no cor e sim valor. Os tons ou valores para o artista no so as tintas ou cores: a cor pura sensao; o tom forma, peso, volume: arquitetura. A escala de cores algo fsico; a escala de valores ou tons a medida.
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capacidade do artista de produzir sentidos diversos e renovados a partir do universo das idias - e construir um universo de Conhecimento que abarca a existncia. Acreditamos que o Universalismo Construtivo uma forma de apresentao e sistematizao do conhecimento Universal na Arte. Nesta vontade de equilbrio entre a abstrao geomtrica e as expresses simblicas, Torres Garca pretende, em um primeiro ato, no apenas expressar a idia do Homem-Universo em constante movimento, em dinmica infinita, atravs das estruturas plsticas, mas tambm apresentar este Homem-Universo a partir de suas idias-matrias. Alm disso, em um segundo ato, sistematiza este conhecimento atravs das tabelas de classificao dos signos que definem os trs planos da existncia, como j apresentados acima. Os seres humanos classificam instintivamente a todo o momento pessoas e objetos do mundo, com quem e com os quais se relacionam. Todas as nossas aes no mundo so envolvidas por atos classificatrios que organizam e sistematizam
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conhecimento. Classificar dispor os conceitos, segundo suas semelhanas e diferenas, em certo nmero de grupos metodicamente distribudos. a ao organizante de ordenar um determinado conjunto de seres ou coisas em agrupamentos menores, a partir de caractersticas semelhantes partilhadas por alguns (que os incluem dentro de determinado grupo) e no compartilhada pelos demais (que no pertencem a esse grupo). O terico da Biblioteconomia Shiyali Ramanrita Ranganathan259 acredita que o conhecimento a totalidade das idias conservadas pelo ser humano, atravs da observao das coisas, fatos e processos do mundo que o cerca. um continuum dinmico e sinnimo de Universo de Idias. Junto com a capacidade de criar idias, coexiste a capacidade para o desenvolvimento de uma linguagem articulada como meio de comunicao. E a linguagem que diferencia o homem de outras criaturas. A linguagem da escrita faz com que a comunicao seja mais difundida do que a linguagem falada. Mas a linguagem mais perigosa do que a idia. Homnimos e sinnimos, portanto, florescem como erva daninha.
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A idia, para o autor, o
produto do pensamento, da reflexo, da imaginao, que passou pelo intelecto, integrando com a ajuda da Lgica uma seleo de conjuntos que ele denomina de apercepes, e ou diretamente apreendida pela intuio e depositada pela memria.
PIEDADE, Maria Antonieta Requio. Introduo teoria da classificao. Rio de Janeiro: Intercincia, 1983, p.09. 259 RANGANATHAN, S.R. Prolegomena to library classification. Bombay: Asia Publishing House, 1967, p.81. 260 Ibid., p.327.
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O homem deposita na memria perceptos puros, isto , impresses produzidas por qualquer entidade atravs de um sentido primrio simples. A associao de dois ou mais perceptos puros, formados simultaneamente ou numa sucesso rpida, compem os perceptos compostos. A partir da associao de perceptos puros e compostos se formam os conceitos, que produzem na mente do ser humano um quadro de identidade com o mundo que o cerca. Em um momento posterior formao dos conceitos pode ocorrer a assimilao de novas experincias, o que leva ao processo que Ranganathan denomina de apercepo.261 J a classificao considerada por ele como a base da organizao do conhecimento; neste sentido, os sistemas de classificao no podem ser considerados somente tcnicas, mas tambm estruturas profundamente tericas que sempre tero implicaes filosficas.262 A sistematizao do conhecimento realizada por Torres Garca se insere no contexto das classificaes filosficas, voltadas para uma organizao mais elaborada, sofisticada, dos conhecimentos humanos. Como lembra Maria Luiza de Campos263 o Universo do Conhecimento ou Universo Original das Idias no somente o local onde estes agrupamentos do conhecimento humano so conservados, mas tambm o local onde existe um movimento que propicia um repensar constante sobre a apreenso das observaes feitas pelo ser humano, a partir do mundo que o cerca. no mbito do Universo do conhecimento ou do Universo Original das idias que a produo artstica de Torres Garca se dar: a obra se constitui no instante mesma que pensada, a partir da idia, que materializada ser a idia-matria, em uma constante renovao. O conhecimento, assim como a arte, em Torres Garca, esto em constante processo de vir a ser, onde no se devem esgotar as possibilidades criativas e associativas. Para ele no existe um lado de dentro e um lado de fora, um antes e um depois: sentir, pensar e fazer um s ato, um ato quase
SEPLVEDA, Fernando A. M. A Gnese do pensar de Ranganathan: um Olhar sobre as Culturas que o influenciaram. 1996. Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1996. P.17. Disponvel em: < http://www.conexaorio.comlbiti/sepulveda/index .htm >. Acesso em: 20 jul. 2007. 262 Os sistemas de classificao podem se dividir conforme a finalidade: as classificaes filosficas (ou classificao das cincias, classificao do conhecimento ou, ainda, classificao metafsica) voltadas para a definio e a hierarquizao do conhecimento humano e as classificaes bibliogrficas dirigidas para a ordenao dos documentos (livros, etc.) nas estantes ou nos arquivos e a ordenao das referncias nas bibliografias ou das fichas nos catlogos. PIEDADE, Maria Antonieta Requio. Introduo teoria da classificao. Op. Cit., p.61. 263 CAMPOS, Maria Luiza de A. Linguagem Documentria. Teorias que fundamentam sua elaborao. Niteri: EdUFF Editora da Universidade Federal Fluminense, 2001, p.40.
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inconsciente
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um ato orgnico, processual e ontolgico. Sua criao pretende-se
ontolgica no que tange ao trs lcus do conhecimento, enquanto relao do pensamento com o real proposto por Gonzlez de Gmes265: a excelncia do conhecer no passa pelo representar, o lcus ontolgico, ou seja, o homem como o mundo na ordem do ser. O universo das idias em Torres Garca tanto pode ser o produto do pensamento, da reflexo, quanto apreendidas diretamente da intuio e depositadas na memria. De fato, o artista reivindica a intuio na construo de seu universo simblico e a apresentao da idia metafsica do Homem-Universo e de idiasmatria em sua simbologia. Para o artista sua arte parte constitutiva de um todo Universal.266 pura linguagem em formao e, neste sentido, j no estamos mais falando da representao formal, ou da diluio da forma na arte, mas da substituio da forma pelo signo: a pesquisa artstica j no determina categorias formais, mas campos semnticos. O Universalismo Construtivo de Torres Garca considerado mais que uma arte, est fundamentado em uma slida construo filosfica. Torres Garca, em carta escrita em 1937, 267 ao falar do Atelier de Arte Construtiva, revela:
Mas, o mais interessante o grupo que formei. No uma sociedade artstica como qualquer uma. Sabe que minha arte no quer ser apenas uma manifestao esttica, mas que tem outra base que pretende compreender a toda ordem de coisas por um sentido universal. Pois bem, em tal plano descansa esta instituio, que transcende o mero aspecto artstico, quase tangencia o religioso.
Torres Garca nos deixa um legado valiosssimo no apenas por sua criao artstica, mas tambm pelo seu exaustivo trabalho terico e educativo. Sua histria de vida est estreitamente vinculada sua obra, e esta reflete uma poderosa busca do sentido da arte e da existncia. Por tudo isso ele apontado, com justia, como uma das figuras mais importantes da arte latino-americana do sculo XX.
TORRES GARCA, Joaqun. Universalismo Construtivo. Op. Cit., p.99. GONZLEZ DE GMEZ, Maria Nlida. A representao do conhecimento e o conhecimento da representao: algumas questes epistemolgicas. Cincia da Informao, Braslia, n.3, p.217-222, jul.dez. 1970, p.218. 266 interessante notar a semelhana das proposies de Torres Garca com os fundamentos tericos de Ranganathan que tm como ponto de partida uma viso holstica do Universo, sob influncia das Culturas 266 Brmane e Chinesa e tambm da Astrologia. na construo de seu universo de Classificao que tambm est demarcado por trs planos de trabalho: o Plano Ideacional, o Plano Verbal e o Plano Notacional, assim como, pelas Cinco Categorias Fundamentais: Personalidade, Matria, Energia, Espao e Tempo. 267 Torres Garca, Joaqun. Carta a Guilhermo de Torre 18 nov. 1937. In: GRADOWCZYK, Mrio H. Joaqun Torres Garca. Bueno Aires: Ed. de Arte Glaglianone, 1985, p.62.
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264
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3.2
Lucio Fontana e o espacialismo
Lucio Fontana produziu uma obra complexa e heterognea - com uma rica estrutura ramificada, em movimento e em contnua reviso. Soube percorrer vrios caminhos, muitas vezes simultneos, em uma constante atitude experimental e de renovao do fazer artstico. No conjunto da sua criao, encontramos obras com inquietaes e estruturas diversas, dialogando e questionando-se reciprocamente: esculturas em bronze, gesso, terracota, cimento; cermicas; desenhos; Ambientes Espaciais; Conceitos Espaciais; relevos murais; monumentos; mosaicos; decoraes; projetos e intervenes arquitetnicas, dentre outras. Esta grande variedade de obras realizadas ao longo de sua vida est marcada por uma investigao vital e dinmica do real e por um pragmatismo imaginativo aberto, que no se limita a questes estilsticas e que no define nenhum princpio nico ou ideal. Sua pesquisa artstica principalmente inventiva e fenomenolgica e no busca uma verdade na arte, mas uma livre experimentao de diversas linguagens, meios e materiais. 268 Par Bernard Blistne269 o espao em que Fontana se desenvolve polimorfo: um lxico aberto. Pretendemos aqui abordar uma das vertentes da obra de Fontana: a concepo de espao que informa e estrutura os Ambientes Espaciais. Esta fase desafiante da obra de Fontana se inicia aps a redao do Manifiesto Blanco, em 1946, na Argentina, e perdura na Itlia a partir de 1947. Neste perodo Fontana, junto com outros artistas italianos, desenvolve terica e plasticamente o movimento conhecido como Espacialismo. Em 1949 o artista realiza em Milo seu primeiro Ambiente Espacial, que ser o ncleo das novas experimentaes ao longo dos anos 50 e 60. A contemporaneidade da obra de Fontana reside no deslocamento da investigao artstica para alm do problema da representao/abstrao, muito cara aos modernos que buscavam uma categoria de ser da arte. O que move o artista, neste momento, so as reflexes a respeito do espao, do tempo e a matria.
Fontana realiza (...) um tipo de reviso crtica das proposies quase sempre unilaterais das geraes precedentes... CRISPOLTI, Enrico. Fontana. Catlogo Geral. Milo: Edio Electa Spa, 1986, p.11. 269 BLISTNE, Bernard. The Heliotropo. In: Lucio Fontana. Barcelona: Fundaci Caixa de Pensions, 1988, p.17.
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3.2.1
Os Manifestos Espacialistas
Das intensas discusses artstico-intelectuais que mantm com seus alunos, na Argentina, surge o Manifiesto Blanco
270
(1946). Redigido e assinado pelo grupo, o
manifesto comea exortando a cincia a dirigir parte de suas investigaes ao descobrimento de novos meios para a realizao e o desenvolvimento de uma arte tetradimensional. O manifesto postula uma arte com valores prprios, que se mantenha longe tanto da representao quanto da abstrao que no respondia s exigncias do homem atual - formado na necessidade de ao. O manifesto pede uma mudana na essncia e na forma da arte. necessria uma arte maior em conformidade com as exigncias do novo esprito.271, conseqncia direta dos surpreendentes avanos cientficos e tecnolgicos da poca, os autores interessam-se fundamentalmente pela dinmica da matria (o movimento)272:
A esttica do movimento orgnico substitui a esttica vazia das formas fixas. A matria em movimento manifesta sua existncia total e eterna, desenvolvendo-se no tempo e no espao, adotando 273 em sua transformao os diversos estados da existncia.
Outro item importante do Manifesto que se aproxima ainda de uma atitude futurista a funo do subconsciente na criao artstica: Na criao das formas, a razo est subordinada ao subconsciente, ela no cria.274 Segundo Giulio Carlo Argan275 a unidade do real, para os futuristas, no devia dar-se no pensamento, atravs de um procedimento de raciocnio, mas na sensao fortemente emotiva da realidade: a ao do artista deve, pois, atuar sobre a realidade, intensificar seu
BALLO, Guido. Lucio Fontana, Praeger Publishers, New York, 1971, p. 185. Podemos dizer que a concepo de um novo esprito por parte dos autores do Manifiesto Blanco est intimamente relacionada com a concepo de Guillaurme Apollinaire. Em seu texto LEsprit Nouveau, Apollinaire se refere repetidas vezes, e de vrios ngulos, s transformaes de viso do mundo que haviam produzido novas descobertas cientfico-tecnolgicas. Mesmo que o poeta francs se refira fundamentalmente poesia, suas idias so, essencialmente, similares s do Manifesto Blanco no que se refere possveis mudanas que uma nova viso do mundo gera na produo da arte. No falta de coincidncia que Fontana admirasse tanto a Boccione e que Apollinaire tenha sido, por muitos, considerado o grande expoente do futurismo. 272 Fontana, Lucio. El Manifiesto Blanco. Op. Cit., p.186. 273 As idias que se apresentam no manifesto so muito prximas s dos futuristas que exigiam uma mudana de atitude na arte. O que oferecia o futurismo ao mundo? O futurismo era um movimento que colocava a idia antes do estilo. Alm de debater-se com os valores tradicionais da arte, voltava-se para uma esttica de vanguarda: As pinturas futuristas testaram e provaram a possibilidade de captar aspectos no visuais: o dinamismo do ambiente. LYNTON, Norbet. Futurism. In: Nikos Stangos. Concept of Modern Art. Nova York: Thames and Hudson, 1981, p.102. 274 Fontana, Lucio. El Manifiesto Blanco. Op. Cit., p.186. 275 ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Op. Cit., p.383.
271
270
107
dinamismo e torn-la mais emocionante.276 Por fim, o manifesto afirma a arte como sntese - uma arte integral, na qual o ser funciona e se manifesta em sua totalidade277:
Concebemos a sntese como uma soma de elementos fsicos: cor, som, movimento, tempo, espao, integrando uma unidade fsicopsquica. Cor, o elemento do espao; som, o elemento do tempo, e o movimento, que se desenvolve no tempo e no espao, so as formas fundamentais da nova arte, que contm as quatro dimenses da existncia. Tempo e espao.
Deste Manifesto nascem as premissas de uma arte que discute e repensa no s as questes sobre a matria, mas tambm sobre o tempo e espao. Estas idias sero desenvolvidas por Fontana junto a outros artistas, arquitetos e intelectuais italianos, depois da sua volta para Itlia, em abril de 1947 - quando se inicia o intercambio de idias, em reunies realizadas no estdio dos arquitetos Rogers, Peressuti e Belgioioso, na Galeria del Naviglio e no estdio de Gaimpiero Giani. No comeo deste perodo europeu definitivo, Fontana inicia o Movimento de Arte Espacial e cria coletivamente um conjunto de manifestos espacialistas (19471952). O artista realiza suas trs primeiras Sculturas Spaziales (1947), obras que podemos considerar como inaugurais da sua arte espacialista. O Primeiro Manifesto Espacialista (Spaziale 1)278 de maio de 1947, aponta para o gesto como elemento essencial na criao. O gesto como ato e como matria da criao: a arte se far eterna enquanto gesto, mas morrer como matria.279
Ns queremos desvincular a arte da matria, desvincular o sentido eterno da preocupao com o imortal. E no nos interessa se um gesto, realizado, vive um milsimo de segundos ou um milnio, porque estamos convencidos de que, uma vez cumprido, ele eterno.
A idia de destrutibilidade da obra de arte no tempo, tambm ser tratada no Segundo Manifesto do Espacialismo de 1948 (Spaziali 2)280. Em todas as obras de Fontana o gesto o ato primordial para a constituio do trabalho criativo.
Ibid.,p. 539 . BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p.186. 278 Todos os manifestos analisados foram extrados de: BALLO, Guido. Lucio fontana. Nova York: Praege Publishers, 1971. O Primeiro Manifesto foi escrito por Fontana e pelo filsofo e artista Beniamino Joppolo em conjunto com o crtico Giogio Kaisserlian e a escritora e artista Milena Milani. 279 BALLO, Guido. Lucio fontana. Op., Cit., p.198. 280 Ibid.bidem. O Segundo Manifesto do Espacialismo foi redigido por Lucio Fontana, Gianni Dova, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian e Antonino Tullier em 18 de maro de 1948, Milo.
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276
108
Fig. 23 e 24 - Lucio Fontana. Fotos: acervo Fundao Fontana, Milo
Outro ponto abordado no Primeiro Manifesto Espacialista (Spaziale 1) a aproximao entre arte e a cincia:
Recusamos a pensar que a cincia e a arte sejam dois fatos distintos, ou seja, que os gestos realizados por uma das duas atividades possam no pertencer tambm outra. Os artistas antecipam gestos cientficos, os gestos cientficos provocam sempre gestos artsticos. Nem o rdio, nem a televiso podem brotar do esprito do homem sem a urgncia que vai da cincia arte.
Para dar-se uma forma mais acabada ao Movimento Espacial, lanada em 1950 uma Proposta de Regulamento do Movimento Espacial281. Nela, reconhecese Fontana como o fundador do Movimento Espacial no mundo; afirma-se que o Movimento Espacial deve utilizar novos meios que a tecnologia colocava disposio dos artistas, como: o rdio, a televiso, a luz ultravioleta, o radar e mais todos os meios que a inteligncia humana ainda poderia descobrir282; e, alm disso, toda inveno (e no mais a obra) seria concebida para ser projetada no espao. Um outro ponto fundamental da Proposta para a problemtica dos Ambientes Espaciais est presente nos itens 8 e 9 desse Regulamento, onde afirma-se que o artista espacialista no impe mais ao espectador um tema figurativo, mas d a ele a condio de criar por si mesmo, atravs da imaginao e das emoes que recebe.
A Proposta foi assinada por Fontana, Milena Milani, Giampiero Giane, Beniamino Joppolo, Roberto Crippa, Carlos Cardazzo em 2 de abril de 1950, Milo. BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p.208. 282 De fato, Fontana realizar diversas experimentaes. Em suas Ambientaes Espaciais, utiliza a luz de Wood (luz ultravioleta), a luz fluorescente, o non e trabalha com vernizes fosforescentes. Participa, em 1952, de uma transmisso televisiva experimental na Ra TV de Milo, na qual utiliza seus primeiros Buchi como telas para a projeo de imagens luminosas em movimento.No entanto, suas experimentaes mais caras se daro em colaborao com os arquitetos. Com eles, Fontana pode trabalhar com materiais novssimos e caros, como o non. Em entrevista a Carla Lonzi Fontana explica que em suas obras mais pessoais no podia trabalhar com o non porque no tinha recursos para comprar o material. JOPPOLO, Giovanni. Fontana. Buenos Aires: Fundacon Federico Jorge Klemmm Editora, 1998, p.72.
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H uma nova conscincia em formao, a tal ponto que no mais necessrio representar o homem, uma casa, a natureza. O que sim necessrio criar sensaes espaciais com a imaginao de cada um 283 Prope-se um deslocamento do olhar antes contido na obra e agora ampliado para a relao espao/tempo e matria e o espectador,. O que importa no a obra em si, mas o que o espectador cria, a partir das inter-relaes entre obra e espectador. O espao da arte em Fontana fenomenolgico.
Fig. 25 - Teto de non Fonti de energia - Sete planos de luz non. Lucio Fontana. Exposio Itlia 61 - Turin, 1961 Colaborao com os arquitetos Gian Emilio, Piero e Anna Monti.(Destrudo). Fotos: acervo Fundao Fontana
Fig. 26 - Teto - Buchi branco. Lucio Fontanta. Cinema do pavilho da Sociedade E. Breda. XXXI Feira de Milo, 1953 - Arquiteto Luciano Baldessari (Destrudo). Fotos: acervo Fundao Fontana
283
BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p.208.

110
No Quarto Manifesto Espacial, de novembro de 1951, reafirma-se a prioridade da arte como fora de intuio concernente criao. afirma:
Ns, espacialistas, ultrapassamos os conhecimentos para dar arte o privilegio da intuio, utilizando os espaos como matria plstica. Confiamos na intuio, este misterioso fio mgico que o conhecimento imerso no mistrio das coisas no formuladas, mas percebidas.
284
Joppolo285
Finalmente,
em
1951,
Fontana
escreve
Manifesto
Tcnico
do
Espacialismo286 onde afirma que a problemtica do fazer artstico no se apresenta em termos da pintura ou da escultura, nem de linhas delimitadas no espao, mas em termos da continuidade do espao na matria. Esta continuidade no se d na representao da dinmica da matria, dizer, na representao do movimento dos corpos - como o caso, por exemplo, das Formas nicas na continuidade do espao, obra futurista de Umberto Boccioni. O artista quer expressar a continuidade do espao na matria mediante formas, cores e sons e, para tal, necessita conquistar e conceber este espao. O movimento como condio inerente da matria fundamental para a compreenso do universo. Segundo Fontana287 a real conquista do espao o abandono da terra, da linha do horizonte a que por milhares de anos foi base das estticas e propores. A linha do horizonte se multiplica at o infinito e em infinitas dimenses. Se observarmos o desenho que acompanha o Manifesto Tcnico, veremos como Fontana elevou o ponto de vista da terra para um ponto de vista espacial, onde o limite nuclear corresponde viso total da terra, tomada desde um ponto distante dela.
284
O quarto Manifesto Espacialista assinado por Fontana, Anton Giulio Ambrosini, Giancarlo Carozzi, Roberto Crippa, Mario Deluiugi, Gianni Dova, Virgilio Guidi, Beniamino Joppolo, Milena Milani, Berto motucchio, Cesare Peverrelli, Vincio Vianello. 285 JOPPOLO, Giovanni. Spacialism in the Moviments of the Poswar. Italian Neo-avant-garde Artistis. In: Lucio Fontana. Barcelona: Fundaci Caixa de Pensions, 1988, p. 91. 286 Manifesto Tcnico do Espacialismo, 1951, In: BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p.228. 287 Ibid.
111
Fig 27 - Manifesto Tcnico do Espacialismo, 1951 - Lucio Fontana Fotos: acervo Fundao Fontana
Lembremos aqui que a transformao do ponto de vista terrestre para um ponto de vista espacial define mais que um passo do mundo das representaes abstrao: uma total mudana na perspectiva da arte. Aps a Primeira Grande Guerra, a arte transforma-se, na medida em que a sociedade se torna gradualmente funcional. A cidade, como organismo funcional, produtivo, pulsante e comercial, adquire novos contornos com a projeo espacial: o momento do urbanismo atrelado a uma arquitetura racional. neste cenrio funcionalista que se inicia a supresso da individualidade, na mecanizao de desempenhos sociais em organizaes mais eficazes e mais produtivas, na objetivao da vida e do mundo. uma poca na qual a economia baseia-se no capital e na tecnologia industrial; e na qual o desenho industrial projeta a relao com os objetos do cotidiano. Racionalizase a vida. A organizao da sociedade e suas relaes dependem de um equilbrio e, sobretudo, de construo. Construo esta que ser estancada com a Segunda Guerra Mundial. Ao lermos todos os manifestos escritos nos anos 50, podemos afirmar que o Espacialismo introduziu a problemtica do gesto, da energia e da intuio expressada no espao mesmo. Mas somente Fontana, na prtica do Ambiente Espacial e do Conceito Espacial, leva verdadeiramente a pintura e a escultura para alm de seus marcos histricos. 3.2.2 Os Ambientes Espaciais
O Ambiente Spaciale a Luche Nera, realizado em fevereiro de 1949, durou seis dias. Imerso em total escurido, ocupava todo o espao da Galleria del Naviglio, em
112
Milo. Do teto desprendiam-se formas feitas de papel mach com cores fosforescentes que pareciam ser quase seres pr-histricos ou elementos do fundo do mar, 288 exaltadas pela utilizao da luz de Wood. 289 Para Ballo,290 havia um efeito lunar sugerido, ou uma atmosfera alucinante e quase lquida: parecia que se entrava em uma gruta cheia de luz violeta espectral:
Era como se tivssemos entrado dentro de uma de suas grandes esculturas de cermica. No havia confins, tudo nos levava s reas do inconsciente onde o espao no tinha centro e onde as superfcies no existiam (...) tnhamos a sensao de outra dimenso fora do tempo uma espcie de viagem para o interior.
Fig. 28 e 29 - Ambiente Spaziale a Luche Nera. " & ' ( ) .* ( + #
$ % Foto acervo Fundao Fontana, Milo.
Por sua vez, Raffaelle Carriere,291 ao ingressar no Ambiente Espacial, pergunta-se se o que v no espao da obra um dinossauro calcinado, uma espinha dorsal de um mamute ou uma dana de lavas em um cu espectral. Em carta a Enrico Crispolti292 de 1961 (1986, p.17), Fontana fala deste Ambiente Espacial:
(...) entravas encontrando-te totalmente sozinho contigo mesmo, cada espectador reagia com seu estado de animo do momento, no influas ao homem com objetos, ou formas colocadas como mercadorias venda, o homem estava consigo mesmo, com seu
288 289
BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p.131. A luz de Wood um tipo de lmpada a vapor de mercrio de alta presso, com uma estrutura e forma de balo e feita de vidro de Wood, que no impede que passe nenhuma radiao possvel, mesmo que transmita radiaes ultravioletas. Quando projetada sobre cores fosforescentes, excita-as e proporciona as cores mais variadas. Para maiores informaes, ver SALOMON, Andr. Notions declairagisme, Paris: Ed. Dunod, 1969. 290 BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit.,p.131. 291 CARRIERE, Raffaelle. Fontana a toccata la luna. Revista Tempo, Milo, 1949. In: Lucio Fontana. Centro Georges Pompidou Museu Nacional de Arte Moderna, Paris: Edies do Centro Pompidou, 1987, p.373. 292 CRISPOLTI, Enrico. Fontana. Op. Cit., p.17.
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conhecimento, com sua ignorncia, com sua matria. O importante era no fazer a tpica exposio de quadros e esculturas e sim entrar na polmica espacial imediatamente depois fiz os buchi a ruptura de uma dimenso, o vazio, etc.
O Ambiente Espacial cria uma espacialidade ativa, uma nova dimenso artstica. Gera um campo-visual que, segundo Giulio Carlo Argan,293 exatamente uma extenso, uma poro de infinito determinada pela inter-relao de foras simultneas e o conjunto forma um sistema dinmico. precisamente neste campovisual onde se concretiza a situao espao-temporal que Fontana define como Ambiente Espacial. E, portanto, no pintura nem escultura; nem tampouco cenografia, ornamentao e ou decorao. um sistema espacial dinmico e total. Neste sistema, o espao a prpria matria no processo de criao. Mais que um lugar onde as coisas se encontram no mundo, o espao proposto por Fontana se prolonga na matria; e a matria, por sua vez, se estende para o espao. O espao sobrepassa a matria, envolve-a e, ao mesmo tempo, envolvido por ela. Desta maneira, o espao passa a ser a prpria matria plstica no processo de criao artstica - e a fruio da arte tomar outro sentido: o sentido estar na relao. Dentro do Ambiente Espacial, o espectador convidado a mergulhar o corpo na experincia, em uma fruio que j no mais contemplativa, mas ativa. O corpo que, para a fenomenologia de Merleau-Ponty294, o fundamento pr-objetivo de toda a experincia de carter relacional dos objetos. Nesta dinmica entre obra e espectador, ele transportado a um lugar que no nem passado, nem presente, nem futuro; e que reorienta sua conscincia em infinitas possibilidades de tempo e espao imaginativos. O espectador deixa de ser espectador para se tornar um observador / fruidor / participante. A forma orgnica central que vem do teto um signo-gesto que no permite a apreenso de um significado, mas que oferece aos participantes memrias at ento desconhecidas, tornando inevitvel a participao psquica de quem se coloca em contato com ela. O que importante criar sensaes espaciais com a prpria imaginao, como j apontava a Proposta de Regulamento do Movimento Espacial.
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Este Ambiente Espacial foi destrudo, assim como todos os
outros realizados por Fontana. O Ambiente se destri enquanto matria, mas permanece enquanto gesto. A obra espacialista de Fontana, principalmente os
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ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Op. Cit., p.539. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologa de la Percepcin. Barcelona: Edies Pennsula, Barcelona, Espanha 1997, p. 92. 295 BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p. 208.
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Ambientes Espaciais, um conceito. Levar mais de uma dcada para que se popularize uma arte que se estrutura no ato de interveno espacial. Fontana realiza seu segundo Ambiente Espacial em 1960, 11 anos depois da construo do primeiro.296 Neste intervalo o artista colabora com importantes arquitetos italianos, relaes estas que remontam dcada de 30 e que permanecem ao longo de toda sua vida. Ser atravs destas parcerias que Fontana explorar os novos meios e as novas tcnicas que tanto lhe instigam. Dentre as inmeras intervenes criativas em tetos, pisos, paredes e projetos arquitetnicos, Fontana inventa, em colaborao com Luciano Baldessari, uma estrutura de non de 100 metros de comprimento para a escada do pavilho principal da IX Trienal de Milo em 1951.
Fig. 30 - Estrutura de non. Tubo de cristal de 18mm e 100m de largura, luz 6500k. Lucio Fontana. IX Trienal de Milo, 1951 (Destrudo).Foto: acervo Fundao Fontana
Esta estrutura area inscreve-se na arquitetura como um grande gesto luminoso, instantneo, pura energia em movimento, um ato livre que rompe o ar, uma integrao total com a arquitetura: Luz-espao, espao-luz.297 O segundo Ambiente Espacial Esaltazione di uma Forma, foi construdo para a exposio Dalla Natura all arte, realizada em 1960, no Palcio Grassi de Veneza. Mesmo que o horizonte interno do primeiro e do segundo Ambientes Espaciais
Fontana construir onze Ambientes Espaciais ao longo da sua vida. Fontana acreditava que a fuso dos artistas e dos arquitetos no problema da arquitetura como espao e da arquitetura como luz nos levaria ao pathernon da arte contempornea, arquitetura espacial. Idia desenvolvida no texto Porque sou Espacialista, escrito por Fontana em 1952. Guido Ballo, Fontana, Op. Cit., p.253.
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apontem para os objetivos comuns, a concepo visual do segundo completamente distinta.
Fig. 31 - Ambiente Espacial Esaltazione di uma Forma. Lucio Fontana. Exposio Dalla Natura all arte, 1960 Palcio Grassi Veneza. (Destrudo) Foto: acervo Fudao Lucio Fontana.
Nele, Fontana intervm no espao total da sala, utilizando-se de tecidos tensionados que atravessam o espao em vrias direes, a partir de ns. O artista logra assim criar novos ngulos, novos pontos de fuga que se agregam vertical, horizontal e profundidade da sala. Por sobre os tecidos, na parte superior e inferior do espao da sala, foram livremente colocados panos leves e soltos. Em um ponto deste espao, que no central, se encontra uma forma geomtrica de grandes propores, cortada em diagonal na sua face superior. Este objeto no um signogesto, como era a forma central do primeiro Ambiente, mas sim uma forma abstrata que interage com todos os elementos da sala, inclusive as paredes, teto e cho. Est ligeiramente levantado por dois de seus lados, sendo que a inclinao criada na parte inferior no corresponde inclinao da face superior do objeto. Desta maneira se gera um sentido de deslocamento, de rotao, de dinmica deste objeto e do espao quando as luzes so dirigidas a alguns ngulos. Nesta obra Fontana alude eliminao da tridimensionalidade, ao criar vrios ngulos que deslocam a horizontal, a vertical e a profundidade, convidando-nos a entrar em outra dimenso. Todo o conjunto permite uma comunicao direta e imaginativa com o participante, que transportado tanto para um espao/tempo misterioso, como para um espao/tempo interno.
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O Ambiente Espacial Esaltazione di uma Forma estava diretamente relacionado com o tema da exposio Dalla Natura all arte. Parece que Fontana inventa uma natureza, mas uma natureza inversa. O artista no se refere natureza dada no mundo, mas sim natureza criada pelo pensamento abstrato do homem. Esta obra exalta a humanidade como condio fundamental da criao artstica. O Ambiente Espacial Utopia, realizado para a XIII Trienal de Milo em 1964, encontra-se no centro da problemtica artstica de Fontana. Imerso em total escurido, apresenta uma seqncia de buracos luminosos ou formas luz, na altura dos olhos do observador, os quais tendem a diminuir de tamanho em uma determinada direo, desaparecendo por completo na escurido. Este Ambiente no s sugere um espao/tempo indeterminado, lanando o observador/fruidor/participante a uma interioridade, mas tambm torna concreto o espao/tempo no referencial. O observador/fruidor/participante perde totalmente a noo imediata da tridimensionalidade da sala e a referncia espacial de seu prprio corpo.
Fig. 32 - Ambiente Espacial Utopia Lucio Fontana. XIII Trienal de Milo, 1964 (Destrudo). Foto: acervo Fundao Fontana
Se aceitarmos que as formas luz do Ambiente Espacial Utopia sejam o reverso dos buracos e cortes que Fontana realiza em suas pinturas e esculturas espacialistas, podemos dizer que neste Ambiente Espacial, o espectador penetra o espao sugerido nas obras de Fontana. Este Ambiente a concretizao do Conceito Espacial atribudo a quase todas as suas obras espacialistas.
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Com respeito ao que o prprio artista pensava, Zacharopoulos afirma que Fontana persistentemente negou a idia de que seus cortes e buracos na tela fossem vistos como um gesto destrutivo, informal ou negativo.
Ele insistia em sua positividade, a qual sugere que qualquer dimenso esttica, tcnica, manual, material, objetual e formal de seus trabalhos transcendida por uma dimenso globalizadora do espao: o conceito espacial. Ele sentia que o 298 resto era secundrio.
No gesto de perfurar, rasgar, cortar ou romper, com delicadeza ou com violncia, tanto a superfcie das telas como as massas das esculturas, Fontana intui um espao que no o da matria em si.
Fig. 33, 34 e 35 Lucio Fontana. Fotos: acervo Fundao Fontana
Atravs da dilacerao dessa matria e do jogo entre superfcie presente e profundidade indefinida, suas telas e esculturas afirmam-se como presena real, direta e imediata, no se constituindo como espao ilusrio, representacional. Os buracos, os cortes so aberturas, tanto em termos de conceito quanto em termos de dimenso. Os espaos abertos nos Conceitos Espaciais so considerados pelo artista como mediadores para uma interioridade indeterminada, imaginativa, prpria a cada espectador, assim como concebidos como mediadores para os ainda desconhecidos espaos do cosmos.299 O observador/ fruidor/ participante convidado a entrar em contato com o seu prprio espao interior, e simultaneamente um espao csmico, universal, lhe sugerido: um infinito, um impalpvel.
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ZACHAROPOULOS, denys. In Praise of Fontana. In: Lucio Fontana, Barcelona: Fundacon Caixa de Pensions, 1988, p.42. 299 BALLO, Guido. Lucio fontana. Op. Cit., p. 232.
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Fontana realiza vrias sries de Conceitos Espaciais que definem perodos de experimentaes diversas.300 Seja em um jogo de perfuraes, cortes e rasgos, seja na utilizao de traos, de matrias (pedacinhos de vidro, lantejoulas) e de cores (a cor muitas vezes monocromtica considerada como elemento do espao), seus conceitos espaciais sempre revelam uma investigao espacial intensa, como verificamos nas obras abaixo:
Fig. 36 - Concetto Spazialel, 1968. Lucio Fontana. leo s/ tela, 81 x 665 cm. Coleo Privada, Milo.
Fig. 37 - Concetto Spaziale: Attese, 1966. Lucio Fontana. Acrlico s/ tela, 164 x 114 cm. Coleo Stedelijk.
Fig. 38 - Concetto Spaziale, 1956. Lucio Fontana. Tcnica mista e vidro, 78 x 64 cm. Coleo Particular, Amsterd.
Fig. 39 - Concetto Spaziale,1968. .Lucio Fontana. leo s/ tela, 81 x 665 cm. Coleo Particular, Milo.
Os Conceitos Espaciais possuem subttulos que correspondem a sries e perodos de trabalho: Os BUCHI -1949 -1968 (buracos), Os PIETRE 1951-1958 (pedras), os BAROCCHI -1954-1957 (barrocos), as QUANTA 1959-1960, as NATURE 1959-1960 (naturezas), os OLII 1957 1968 (leos), os TAGLI 1958-1968 (cortes), os GESSI 1954-1958 (pasteis), os INCHIOSTRI 1956-1959 (tintas), os CARTE 1957-1960 (papeis), os TEATRINI 1964-1966 (treatrinhos), os ELLISSI - 1967(elipses), os FINE DI DIO 1963-1964 (Fim de Deus), os METALLI 1961-1968 (Metais).
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Lucio Fontana. Escultura de Bronze. Fotos: acervo Fundao Fontana
Fig. 40 - Concetto Spaziale. Serie Natura, 1959-60
Os espaos sugeridos nos Conceitos Espaciais adquirem um sentido concreto, novo e penetrvel na construo dos Ambientes Espaciais. Em 1968, seu ltimo ano de vida, Fontana constri um Ambiente Espacial para a IV Documenta de Kassel, no qual incorpora o Taglio. Labirntico e completamente branco, este Ambiente nos conduz at um grande corte em uma das suas paredes. Este corte ou taglio est feito no ncleo do labirinto. Pela primeira vez, Fontana realiza um taglio na parede, em um suporte diferente da tela, eliminado os limites do enquadramento. De propores na escala humana, o taglio um elemento constitutivo do prprio labirinto. A prpria idia do labirinto um desafio em si: nasce de um pensamento mitolgico e sua estrutura est sujeita ao espao que define este pensamento. Se o objetivo de quem entra em um labirinto encontrar uma sada, Fontana parece propor esse corte no s como uma sada, mas tambm como uma entrada a uma dimenso ampla e interiorizada do espao e do tempo.
Fig. 41 e 42 - Ambiente Espacial, 1968, 330 x 520 x 440 cm. Lucio Fontana. Papel e gesso branco 250 x 80 cm. IV Documenta de Kassel (Destrudo). Fotos: acervo Fundao Fontana 120
Os espaos que Fontana prope e abre das mais diversas maneiras, em suas obras espacialistas, so a afirmao de um gesto criador, um gesto que se prolonga no espao e no tempo. Seu interesse est voltado para o espao interno, psquico, assim como para o espao csmico universal. Ambos constituem um micro e um macrocosmo em constante movimento. A submerso psquico-corprea e espacial proposta por Fontana no Ambiente Espacial possibilita a investida do prprio corpo do artista no ato criador. Um ato energtico, intuitivo: o gesto de perfurar a superfcie plana do papel colado em tela, em um primeiro instante, e de telas e esculturas, posteriormente. Uma ao gestual irreversvel, que agora se transforma na prpria gnese da obra. Diz Herkenhoff: Assim, em seu embate com a modernidade racionalista, seu gesto logo se afirmar tambm como pulso de espao sobre a ao conceitual. 301 A obra de Fontana est impregnada de vida e se abre a quem a vivencia. Seu gesto criador permite que, dentro de suas obras, possamos intuir a criao atravs de uma visibilidade fsica e psquica, corprea e interior: uma visibilidade que se manifesta como presena. Ante a obra, somos captados por ela. Parece no ser possvel racionalizar a imediatez deste encontro. Somente depois deste primeiro contato direto e imediato com a obra, podemos nos dar conta de seus mecanismos de construo. A vivncia precede a anlise e a possibilita. A obra nos capta antes de qualquer racionalizao e nos envia direto a uma interioridade. A arte de Fontana no quer ser representao, nem tampouco uma interpretao no mundo, mas sim ao, criao pura, gesto primordial, nico. Seus Ambientes Espaciais e toda a sua obra espacialista intuem uma linguagem sem impor concluses, possibilitando uma criao de sentido com cada um que a experimenta. Leva-nos Fontana aos sentimentos mais primordiais, pr-lingsticos da experincia humana? A vida que sugere seus ambientes espaciais nos remete a um gesto nico, profundo, ancestral, originrio e entranhadamente nosso? Sua obra sem dvida nos convida experiencialmente, a fazermos as perguntas mais profundas sobre nossa prpria humanidade e sobre nossa identidade ltima.
301
HERKENHOFF, Paulo. A tica do Invisvel, in Fontana/Brasil, Editora Charta: Milo, 2001.

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3.3 Universalismo Construtivo e Espacialismo no museu

O pensamento e a obra universalista construtiva de Torres Garca e o espacialismo de Fontana muito tm a contribuir para pensarmos as relaes do homem com o Real. Torres Garca, com Universalismo Construtivo, realiza uma sistematizao do conhecimento humano atravs da arte que abarca a existncia. A sofisticao de sua obra e de seu pensamento muito se assemelha de Fontana, que a partir de um pensamento voltado para o Ambiente e Conceito Espacial desenvolve uma obra complexa e atual. Os dois, homens de seu prprio tempo, conseguem responder s inquietaes de suas pocas. Estes artistas reivindicam com suas obras a apresentao de uma linguagem nica e ao mesmo tempo universal - que no quer ser representao, mas existir na troca e na relao vivida, individual e gestual: ser relao e experincia a uma s vez. Torres Garca cria, atravs de uma linguagem metafsica do Homem-universal, por um lado, um espao plstico puro: na busca das propores universais, atravs da construo dos retngulos ureos, revela ritmos harmnicos com infinitas possibilidades espaciais; e, por outro na constituio de uma imbricada linguagem simblica, atravs das idias-matria, produz sentidos diversos e renovados. Fontana, na obra, no como materialidade, mas como gesto e experincia, prope aberturas, tanto em termos de conceito, quanto em termos de dimenso: atravs dos Conceitos espaciais rasga o espao em gestos, em ao reveladora das ns-dimenses csmicas universais e das dimenses internas psquicas; ao mesmo tempo em que, nos Ambientes espaciais, cria um sistema dinmico espacial, no qual o espao a prpria matria no processo de criao; estimula ainda a criao atravs da interioridade indeterminada, imaginativa e emotiva prpria de cada pessoa, na relao dinmica entre espaos e o observador/ fruidor/ participante. A obra se destri enquanto matria, mas se mantm enquanto gesto: como ato e como matria da criao. E em que a obra destes dois artistas permite pensar o Museu? Notamos que as obras destes dois artistas vo muito alm das questes relativas forma, visualidade e representao; em nenhuma das duas, as obras sero inteiramente apreendidas com um olhar de sobrevo. Elas j no determinam categorias formais, mas falam de outras possibilidades fruitivas.
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Com Torres Garca vemos que a mera exposio de seus trabalhos no revela a dimenso que sua obra e pensamento possuem. Sua obra quer ser mais que contemplao: quer ser uma construo - construo no espao plstico, mas tambm uma construo mental. A obra fala, por um lado, de estrutura, de ordenao, de ritmo universal e por outro, de construo de linguagem a partir de signos imaginados e outros, que pertencem s mais variadas culturas. Ela prpria tem um sentido metafsico, vai muito alm da pura visualidade. necessrio que se busque dentro dela mesma os recursos para a sua visibilidade mxima. Abrindo n-possibilidades de fruio, estimulando o visitante a criar por ele mesmo todas as relaes implicadas em cada trabalho, podemos nos aproximar do que o artista pretendia: a obra s se completa com o universo de significaes que cada um cria quando se relaciona com ela. Sem decifrar o enigma contido nos trabalhos do artista, possibilitamos ao visitante criar por ele mesmo as relaes que neles se do. A fruio , ao mesmo tempo, uma interpretao e uma execuo, em que cada trabalho revive dentro de uma perspectiva original. No entanto, cada pessoa percebe e interpreta diferentemente, tudo depende das vivncias pessoais, das expectativas, da bagagem informativa, da disponibilidade de cada um, da capacidade de criao e potncia imaginativa, das experincias passadas e do grau de abertura para a experincia. Em relao ao Museu e Arte, como j vimos no segundo captulo, o fenmeno de armazenamento de sentidos s possvel em uma dimenso criativa, quando aquilo que proposto como experincia, o artista, o sujeito que se dispe relao e o mundo tornam-se parte integrante da obra como um gesto criativo. Somente a partir desse envolvimento do pblico com a obra e na troca criativa poderemos sensibilizar a experincia e fazer com que esta permanea por mais tempo como experincia vivida, na memria daquele que se dispe relao. Afinal, a memria no esttica, ela permite que se crie e recrie sempre novos contextos na percepo. Cada experincia vivida marcante permanecer e se renovar na memria como uma fonte infinita, geradora de novas significaes. Nossas experincias dizem de ns, so a nossa bagagem; e com elas que podemos criar: sem a memria no nos reconhecemos, no criamos. E porque devemos estimular essas trocas simblicas? Para o enriquecimento interior, para estimular a rede associativa da psique, para ampliar o universo imaginativo e cognitivo, para dar sentido existncia. J os ambientes espaciais de Fontana, em um s gesto, tensionam at o limite vrias prerrogativas da arte at ento estabelecidas. Fontana, alm de apresentar um trabalho que poca era absolutamente inovador, dinamiza as relaes em torno da
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arte, faz com que muselogos, crticos, galeristas, colecionadores e comerciantes da arte tomem novas atitudes ante uma nova forma de fazer artstico. Realiza um trabalho que no se vende e que finito enquanto matria no tempo, que espao e se expande - e existe no interior do participante: que pura relao em dinamismo e ao. O artista j no pensa a Arte enquanto categoria de ser, tpica construo moderna onde as questes relativas representao/abstrao so uma constante; mas as relaes processuais que se do na dinmica entre o espao, o tempo e a matria. Os Ambientes espaciais, no princpio, no eram aceitos como Arte. Vrias discusses foram levantadas em revistas e jornais especializados da poca, at que seus Ambientes espaciais pudessem ser entendidos no campo da Arte. At hoje, os prprios Conceitos espaciais, quando apresentados nas exposies, para o grande pblico, passam completamente despercebidos. Em sua maioria, o pblico302 repudia a obra como algo que qualquer um pode fazer: qualquer um pode rasgar uma tela. O abismo entre a Arte e o pblico em Fontana incomensurvel. O grande pblico se encontra ainda hoje extremamente vinculada s questes tcnicas, ao grau de dificuldade da realizao de uma obra e idia de reproduo perfeita da realidade. Como fazer o pblico perceber que as obras no falam de cortes e rasgos, mas de aberturas e de dimenses? A exposio um conjunto significante que requer muita habilidade dos profissionais de Museu. Notamos a dificuldade de dialogo que encontram estes profissionais ao lidarem, no Museu tradicional, com a arte contempornea, que em sua maioria transcende as questes formais referentes ao objeto. um desafio interessante para o muselogo e para o Museu expor obras de Fontana. Acreditamos que os Ambientes espaciais podem nos ajudar a revelar um pouco mais sobre os Conceitos espaciais, afinal, eles prprios partiram dos Ambientes espaciais. Os Ambientes so desafios espaciais onde o corpo do observador/ fruidor/ participante se encontra em relao dinmica no espao. O espao a prpria matria e o corpo do sujeito parte integrante do sistema espacial - como um gesto que se realiza no espao. A obra todo este sistema, no mais um agir unidirecional de um
A questo do pblico de Museus uma das grandes discusses sobre as quais a Museologia atual vem se debruando. Sabemos que o Museu nem sempre aceitou pblico. Se tericamente os museus so para todos, o pblico em sua maioria ainda pertence a uma elite. Esforos so feitos no sentido de ampliar a rede de perfis do pblico de museus. A relao dos museus com o pblico permanece ainda complexa. Para um aprofundamento destas questes, que no cabe nesta dissertao, sugerimos as publicaes das sries de estudos do ICOFOM. VIEREGG, Hildegard. Editor. Museology and Audience. ICOFOM STUDY SERIES IISS 35. Calgary, Canada, 2005.
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objeto para um receptor, um corpo-a-corpo que se d na relao, em processo imageante. E a fruio, por sua vez, se d na experincia vivida. Existem n-possibilidades de se apresentar e de se experienciar as obras de Torres Garca e Fontana no Museu, mas fundamentalmente temos que estabelecer as bases para que elas possam ser realmente agentes transformadores na vida das pessoas. A inteno, mais do que expor, criar campos de estmulos. Tornar a exposio uma abertura, uma viagem no interior da sensibilidade, onde se desperte a intuio, a percepo, a imaginao sonhadora, onde o fruidor possa sentir-se em plenitude e em criao - por fim, quando tudo o que se d, um atravessar. para que isso ocorra fundamentalmente necessrio que o profissional responsvel pela criao de uma exposio e toda a equipe de profissionais envolvidos na criao possuam um vasto conhecimento do que ser apresentado e dos recursos sua disposio. A partir dos fundamentos da obra, conhecimento do artista, e todas as questes que envolvem o Museu, este profissional poder realizar vos imaginativos e criativos e, desta forma criar espaos de abertura, de questionamentos, de encantamento, de encontro com a experincia. O que vemos muito frequentemente, o total desconhecimento, por parte daqueles que realizam exposies, dos mtodos e procedimentos adequados para criar conjuntos que faam sentido para o visitante. O muselogo, que em muitos museus e para o senso comum, considerado ainda como um tcnico que lida fundamentalmente com a conservao dos acervos, hoje o profissional mais capacitado para pensar o Museu na relao; e saber despertar todas as relaes possveis que se do no mbito da comunicao de uma exposio. Ele, antes de tudo, um criador de relaes. Gostaramos de lembrar, ainda, que o Museu pode contar se necessrio, para alm dos recursos expogrficos possveis, com um suporte educativo no intuito de agregar sentido para alguns segmentos de pblico, facilitando a abertura do campo perceptivo e imaginativo nas relaes. Isso pode se dar atravs de monitores treinados para estimular a relao na exposio e, pela equipe e material preparados para realizar a ponte entre a escola e o Museu. Estes profissionais devem, no entanto, estar extremamente qualificados para lidar com a comunicao no Museu. Participando do processo da exposio desde o incio, os seus trabalhos aparecero no conjunto expositivo: no devem colar no produto pronto as suas interpretaes. Em anexo, apresentamos como exemplo de ao educativa, o material educativo
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desenvolvido para exposio Alladin & Universalismo Construtivo realizada pelo Ncleo de Ao Educativa do MON em Curitiba, em maro de 2007.303 Portanto, a exposio, como campo provvel de relao, ser mais frutfera se estimularmos a troca partindo do sensrio, da afetividade ao saber, onde a emoo, a memria e a imaginao permeiam o pensamento, ao mesmo tempo em que o intelecto estrutura a potncia criativa; quando mentes e corpos esto mobilizados em conjunto, abrindo espaos mentais para recepo de novas possibilidades perceptivas; novos saberes, novas vises de mundo, novas experincias. Ao mesmo tempo, necessrio que estejamos em disponibilidade para que as infinitas trocas simblicas aconteam em processo imageante. Nossa inteno, com relao exposio, no entregar respostas e definir teoricamente a obra do artista que ser exposta, mas abrir caminhos. No entregar respostas, mas possibilidades perceptivas e de imerso do corpo na relao. Acreditamos que, desta maneira, podero ocorrer infinitas e delicadas nuances de trocas simblicas. A relao deve integrar afeto, memria, imaginao e inteligncia. Como j apontamos no segundo capitulo, o que importa ento, no aquilo que temos diante dos olhos, mas a relao que se d a partir daquilo que nos dado a ver/sentir/experienciar. O Museu, portanto, deve ser um gerador de vida, como parte integrante da grande rede associativa de idias, de modos de ser e estar no mundo, ser centro e periferia manifestando-se fundamentalmente como agente transformador de diferenas no presente.
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Solange Rosenmann a responsvel pelas aes educativas do MON e Sirlei Espndola a coordenadora de monitoria.
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CONSIDERAES FINAIS
Consideraes Finais
CONSIDERAES FINAIS
Escutar com mais clareza o canto perdido das Musas, que soa longe e fugidio, atravs das palavras cantadas, em algum lugar na origem do mundo - e traz-lo para nosso deleite no presente a inteno deste Museu contemporneo, que quer ser e existir como ato criativo e participar livre e espontaneamente da prpria constituio do mundo. Pensar o Museu como ato criativo dar forma a algo novo, dar sentido existncia. Como vimos, o ato criador abrange a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar. No entanto, no seria possvel criar sem intuir: este caminho da sensibilidade, da afetividade, das emoes, da imaginao, da memria e at da razo. Para que possamos realizar o ato criador temos que nos dispor a uma real abertura: sermos espontneos e flexveis; livres e autnomos ante possibilidades de viver e criar. Devemos deixar que, do estado de profunda tenso e inquietao emocional das regies de pura sensibilidade, os processos criativos se originem e procurem rumos e ordenaes para se expressar. Mas para criar dependemos, antes de mais nada, de nosso campo perceptivo, que fruto de uma comunicao corporal com o mundo, de uma interpretao e uma valorao que temos das coisas. No momento de criar, nossa grande potncia imaginativa nos possibilita abandonar o curso ordinrio das coisas e abre-nos a experincia do novo.
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Consideraes Finais
Neste processo de criao tambm contamos com a memria, que permite que se crie e recrie sempre novos contextos na percepo. Ela representa uma ampliao extraordinria, multi-direcional, do espao fsico natural, j que um processo dinmico e no reedita simplesmente vivncias passadas, mas reordena o contedo luz dos diversos significados anteriores e atuais, mobilizando sempre novos significados - porque cada momento constitui um novo momento no viver. A memria viva, imaginativa, dinmica, passvel de transformaes e em permanente evoluo; e sempre afetiva, espontnea, sujeita s mais variadas interferncias e fundamental para que possamos criar: sem ela no nos reconhecemos, no criamos. No cerne da criao est, tambm, nossa capacidade de nos comunicar por meio de ordenaes verbais e por meio da matria. A linguagem no traduz significaes: habitada por elas; relaciona-se com sentidos j existentes e cria sentidos novos; exprime e descobre significados e tem o poder de suscitar significaes, de evocar recordaes, de imaginar o novo e o inexistente. As palavras, alm de terem sentido, tambm criam sentido - e a matria converte a expresso subjetiva em comunicao objetivada. O homem, ao configurar a matria, se configura; conhece-se melhor e amplia sua conscincia, nesse processo dinmico em que recria suas potencialidades essenciais. A matria , pois, o modo essencial de um fenmeno e se coloca atravs da ao humana no plano simblico, e ela uma das formas pelas quais o homem se identifica com o mundo. Verificamos que, ao longo dos sculos, o homem vem transformando a sua relao com a matria. No campo das Artes, vimos que a mmeses foi a primeira e mais antiga relao entre Arte e Natureza proposta pela Filosofia. A idia da representao implicava a certeza de que as prprias formas da Natureza fossem representativas de significados e contedos universais; e a obra de arte estaria no meio do caminho da existncia: seria verossimilhante, agregando o possvel, o provvel. Como imitao do real, a Arte reproduzia aparncias e representava os aspectos essenciais das coisas. J para o homem da Idade Mdia Deus provia a beleza inteira da criao, testemunho de sua grandeza e sabedorias infinitas. E na Arte do Renascimento, o Belo e a Natureza fundiam-se num s ideal, sob a idia do gnio criador. Somente a partir do Romantismo a Filosofia passou a definir a obra de arte como criao subjetiva; e no lugar da imitao, passou-se a falar da inspirao. Os sculos XVIII e XIX abriram o caminho para que o artista, inserido no mundo, atingisse a autonomia da Arte, vista como trabalho de expresso puramente esttica e
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Consideraes Finais
de construo e no mais como representao do mundo visvel. O artista j no mais um gnio, mas um ser social reflexivo, que busca exprimir seu modo de estar no mundo. Foram precisos vinte sculos para que a arte conseguisse atingir o horizonte mundano e definir-se como categoria de ser, renunciando representao como processo intelectivo. A Arte no sculo XX ser, ento, vista como obra aberta, ao mesmo tempo em que, nos meados deste sculo, instaura-se a crise do objeto artstico, pelo advento dos meios tcnicos de reproduo da imagem, ou pelo surgimento de uma sociedade de consumo. A obra de arte perde sua aura. Assim, as correntes mais recentes iro repudiar o objeto artstico, seja porque ele j no tem valor de modelo, seja porque, na atual sociedade de mercado, ele imediatamente envolvido na mecnica da posse e do consumo, tornando-se mercadoria. A obra, a partir do sculo XX, imuniza-se de compromissos estranhos sua criao; , por fim, um campo de possibilidades, tornando-se um modo de experimentar a realidade. A Arte supe uma relao e se faz para aqum de qualquer processo significante. Desta maneira, como puro ato criativo, como vitalidade e atitude, no redutvel a nenhum sistema de classificao, estrutura, ou historicidade, torna-se irreversivelmente entranhada em si mesma e se dissolve na malha dos acontecimentos: um campo entrelaado de acontecimentos; um campo de estmulos e trocas sem preconceitos; est em espontaneidade, uma dimenso criadora em sua mxima potncia. Ao invs de morrer, ela se recoloca no mundo no meio mesmo do fazer arte, perde sua aura de obra de arte mais no perde seu sentido. Mistura-se aos processos da vida, mas no se dissolve - vive, ao mesmo tempo, uma amplido de atitudes. A visibilidade deixa de ser o nico sentido pelo qual a Arte se relaciona com e no mundo; ultrapassando o seu campo especfico, misturando-se, ou at se mimetizando com a realidade existente; a Arte torna-se quase ilegvel para quem no acompanha de perto toda a revoluo por que tem passado. O artista, o percebido e sua ao compem um ser que transcende as dimenses e os volumes de um corpo, assim como inviabiliza qualquer definio prpria categoria de ser. A Arte , essencialmente, fenmeno e processo que se d na relao. Verificamos que, assim como a Arte, a idia de Museu e da Museologia, tambm percorreram um vasto caminho para chegar at as proposies atuais. Hoje
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o Museu considerado, em essncia, um processo que se d na relao. Teoricamente, no tem sentido de permanncia, recria-se organicamente, como puro ato de criao. Desta forma, o que mais importa de fato pensar as relaes, os processos pelos quais as relaes se do: reconhecer a potncia desta nova forma de construo do conhecimento. O Museu gera o novo e produz novos sentidos; portanto ele no representa, mas apresenta um espao de vida, de afeto, uma disponibilidade para o momento, uma experincia atual, um poder ser, uma dimenso criativa. O carter mltiplo do Museu faz com que ele tenha uma capacidade de operar simultaneamente como campo de criao e produo; campo de explorao e de experimentao; como espao fsico (configurao arquitetnica) geogrfico e espao mental; como espao poltico e de produo de sentidos. Reivindicamos a poro dionisaca esquecida do antigo Museu, como instncia de presentificao das Musas. Afinal, o homem s canta (s cria e produz) quando habitado pelas Musas.304 Pelo cntico de sua poesia, embriagado ou possudo pelas Musas, torna-se o comunicador de Mnemsine. Como manifestao de ser, ele revela, ele mostra, mas no conceitua - e tem o papel essencial de re-atualizar. Quando, logo aps o advento da escrita, a memria presentificada, no Objeto e o museu-espao-das-ideias (Mouson) se transforma no templo das musas (Mouseion), revelando a face apolnea do Museu, o Museu ser percebido hegemonicamente como um espao de reunio de testemunhos materiais da natureza e do saber humano; um espao de estudo e de busca do conhecimento; e um espao de produo intelectual, vinculado filosofia e s cincias. A cultura dita ocidental priorizar a dimenso racional do Museu que quer ser cincia, identificado materialidade e a preservao. na passagem do medieval para o Renascimento que definitivamente estar cindida a physis do logos. A idia de sistematizao do conhecimento, privilegiada a partir do sculo XVII e calcada na evidncia material como afirmao racionalizada e apolnea de preservao da memria, permitir que se institucionalize, entre os sculos XVIII e XIX o Museu Tradicional, um museu conservador e racional, que se apega tradio e memria como evocao do passado; e que tem como base conceitual o objeto, que carrega em si a linguagem e o discurso. Verificamos que no final do sculo XIX a percepo que a cultura dita ocidental tem do Museu passar por
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SCHEINER, Tereza. Narrando o Museu. In: Apolo e Dioniso no Templo das Musas. Op. Cit., p.15.
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profundas mudanas e, ao longo do sculo XX, geram-se e consolidam-se novos modelos conceituais de Museu. Um novo campo disciplinar, a Museologia, iniciar o processo de organizao e auto-reconhecimento. E o Museu, novamente percebido em seu carter dionisaco, poder enfim ser reconhecido pela sua insero na mutabilidade do Real complexo: natureza em pulso, multiplicidade, relatividade e dinamismo. O Museu, na sua natureza multidimensional e polissmica, poder existir em qualquer espao, em qualquer tempo; em liberdade, sob os mais diferentes suportes. Pensar o Museu na atualidade implica, portanto, admitir a sua face fenomnica e o carter museal das relaes. E o objeto poder ser entendido como um signo que gera outros signos: ponto de partida para uma seqncia de percepes e interpretaes. Portanto, o verdadeiro documento do Real no ser mais o objeto fabricado pelo homem, mas a imensa pluralidade de signos gerados pela prpria natureza, pela vida em si mesma, pela presena do homem na paisagem. Na verdade, o universo museolgico ir bem alm do objeto: ele abriga imagens, formas, cheiros, palavras, sons e gestos e os mltiplos elementos da natureza que, isolados ou em conjunto, nos remetem a amplssimas cadeias sgnicas. A linguagem museolgica ser a sntese deste conjunto de significantes. Ao conceito de Objeto, soma-se o de Patrimnio diretriz fundamental de pesquisa para todos aqueles que trabalham com a memria do homem no planeta. E a Museologia, como campo do conhecimento dedicado ao estudo e analise do Museu, em suas relaes com a sociedade humana, se consolidar como o campo que abrange o estudo das mltiplas interfaces existentes entre o humano e o Real representadas sob diferentes formas de museus. O Museu finalmente ser, segundo Scheiner 305
um fenmeno, identificado com o patrimnio da Humanidade, uma instituio criada para o benefcio da sociedade, para representar e valorizar este patrimnio por meio de aes e identificao, preservao, pesquisa e comunicao de evidncias tangveis e intangveis, de todas as formas possveis.
A constituio do campo disciplinar especfico da Museologia se dar atravs dos estudos da linguagem museolgica; e o debate em torno do termo Museu se far fundamental para a compreenso do campo. Sero os tericos que pertencem ao ICOFOM306 que levam a cabo as discusses mais atualizadas no campo da Museologia e que definem as bases da Teoria Museolgica. A Museologia ir se organizar no intercruzamento de diferentes saberes institudos. Neste sentido, cria
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SCHEINER, Tereza. Muse et Musologie, Op. Cit., p.10. Comit Internacional para a Museologia, do Conselho Internacional de Museus ICOM.
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interfaces, est em relao; toma em conta o processo cognitivo integral, ao mesmo tempo em que faz troca com outras disciplinas, estabelecendo redes de informao e comunicao de forma total. A Museologia deve, portanto, estar em processo e tambm ser um processo, permitindo perceber que o Museu no apenas uma instituio, mas pode ser tambm um laboratrio, uma experincia, um instrumento das comunidades, ou uma criao virtual/digital - podendo constituir-se como processo, em contnuo devir. Assim sendo, s pode existir na relao. Desta forma, como afirma Scheiner, ele se recria continuamente, em intensidade, espontaneidade e imaginao, produzindo sentidos: , portanto, um fenmeno, ao mesmo tempo em que, vinculado criao como ontologia, est povoado por afetos. A dimenso criativa do Museu atual e da Arte contempornea se entrecruzam na poro dionisaca, na potncia criadora: na pluralidade simultnea de afetos, idias e aes. Em relao ao Museu e Arte, acreditamos que o fenmeno de armazenamento de sentidos s possvel na dimenso criativa, quando todas as partes que envolvem o fenmeno se integram em gesto criativo. O caminho deve partir da sensibilidade ao saber, ou seja - a apreenso da relao deve se dar do perceptivo, sensvel, intuitivo, imaginativo, afetivo, para o inteligvel. Assim como a Arte contempornea no mais representao, mas instncia pura e autnoma, o Museu, na contemporaneidade, tambm no quer ser mais representao e sim apresentao, vinculado ao universo de possibilidades do novo. Ele ser mltiplo: sujeito e suporte de um processo de liberdade. Criador de sentidos. Assim como a Arte, ele no necessita acontecer enquanto forma dada, representao no tempo ou presena materializada no espao pode ser uma ecloso de sentidos. O Museu e a Arte atual, como pura vitalidade e como experincia, no tm limites, lidam com mltiplas identidades e formas. Mas o Museu, assim como a Arte, quer comunicar - e uma das mltiplas formas de comunicar do Museu se d atravs da exposio, entendida como campo provvel de relaes e, portanto impregnada de sentidos. No Museu e na Arte, a exposio possibilita a imerso do corpo na relao: em um corpo-a-corpo, em processos imageantes onde ocorrem infinitas e delicadas nuances de trocas simblicas que, antes de tudo, devem se dar no plano afetivo. , por excelncia, uma instncia de encontro do humano com o humano. Apontamos para a importncia desse movimento o de atualizar a imanncia contnua de um processo que no est no muselogo que elabora e direciona o discurso na relao; nem no que se d a ver/sentir/experienciar; nem no artista, nem naquele que se
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dispe a relao - mas na tenso latente das associaes e dissociaes que se realizam nessa relao que, osmtica, cria campos de estmulos. O Museu pode e deve ser pensado como um gerador de vida, sendo ao mesmo tempo, centro e periferia, onde vrios pontos se interligam na grande rede associativa, de pensamento, de idias, de ser e estar a cada novo momento e a cada novo espao vivido; expandirse nas mais variadas aes que atinjam o sujeito e o coletivo, nas mais diversas manifestaes e ao mesmo tempo, estar nas manifestaes como parte integrante de seu corpo, ser fundamentalmente agente transformador de diferenas no presente. Ao invs de comportar-se como detentor de verdades absolutas, assume a instantaneidade e instabilidade das relaes e permite-se criar perguntas e no respostas. Neste sentido, acreditamos que o Museu pode resgatar, assim como fez a Arte, sua face fenomenolgica, reveladora de mundos; iniciadora dos mistrios do mundo, sem encerrar com isso significncias; mas dar o que falar a partir da disponibilidade. Permitir-se expandir a todos os meios de expresso: ser uma viagem no interior da sensibilidade, onde se desperta a intuio, a percepo, a imaginao sonhadora, as mltiplas formas de linguagem, onde o homem pode sentir-se em plenitude e em criao. Com Torres Garca o pensamento, a reflexo, a intuio, a memria e a imaginao, agem na criao e na construo de campos semnticos na inteno de reinterpretao do mundo em dimenso apolnea - busca e encontro com o sentido universal dos seres e das coisas. O movimento reiterativo da memria e do museu, enquanto processos. Com Fontana encontramos a prtica contempornea da Museologia e da Arte: no gesto de romper com as normas estabelecidas e transcender as dimenses espaciais para apresentar-se, sempre, sob aspectos inesperados e inusitados, porm pleno de sentido numa ecloso de formas, cores, luzes, movimentos, vibraes. Aqui, a impregnao se d pelo advento do novo, em dimenso dionisaca, na pluralidade de espaos e aberturas possveis, no desejo de se desvincular da matria: ser movimento, ser a prpria dinmica e processo no qual se abrem novos espaos para a manifestao do ser, na impermanncia e instantaneidade do momento. A obra de Fontana se realiza na tenso entre tempo, espao e matria como a cultura e o Museu contemporneos. Desta maneira, Torres Garca e Fontana representam, assim, com suas obras, os dois aspectos fundamentais do fenmeno Museu: a face apolnea e a dionisaca presentes, em
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graus distintos, em todas as representaes do fenmeno; e tambm simbolizam os dois aspectos fundamentais da Arte e da memria: criao e apresentao. A Arte hoje, no sendo prisioneira de verdades, manifesta-se livremente no mundo, em espontaneidade, at a total integrao aos mais diversos campos expressivos. O Museu, seguindo os passos da Arte, deve permitir-se abertura prpria dos processos criativos. Se a Arte hoje um fenmeno, e pode ser e estar integrada nos processos da vida, ao mesmo tempo que no se dilui, o Museu tambm, como fenmeno, pode estender-se vida, sem diluir-se; ser e criar sentidos novos, participar da construo do mundo. Ser processo e inveno, estar aberto e em disponibilidade. Deve, portanto, banhar-se nos processos criativos, ser ele mesmo uma atitude artstica, revelador de novos mundos no seio mesmo das relaes que se do no mundo. Ser apresentao e no reteno. Ser vida, ser canto e palavra, msica e poesia. Ser variao: criao constante do sentido da vida, de pulso, de desejo de vida. Ser corao que bate no instante exato do embate: percepo, pensamento e intuio, corpo em ao, corpo gnese, corpo universo. O museu, como o tempo, um tecido em que se pode bordar tudo: uma flor, um pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo. Sem ele bordaramos o nada. E nada, encima do tecido invisvel do tempo, a mais sutil obra deste mundo, o acaso de Outro. Acreditamos que o Museu entendido como fenmeno e a Museologia, como processo orgnico, habitados pelos mitos de origem e banhando-se nas experincias artsticas, podero revelar mltiplas facetas e realizar-se-o enquanto relao. A experincia da Arte certamente tem a acrescentar ao Museu e Museologia a dimenso criativa, imaginativa e sua espontaneidade, possibilitando estender ainda mais o universo das discusses ontolgicas em torno do Museu, da memria e do patrimnio. A prpria Teoria Museolgica vem incorporando as idias de Torres Garca e de Fontana. Marcio Campos e Tereza Scheiner, em 1991, propuseram a idia de SULEAR, para a prtica museolgica contempornea307 - perceber e mudar os modos de pensar uma Museologia a partir do ponto de orientao do Sul geogrfico, em um
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sentido de universalidade que j foi incorporada aos estudos do ICOFOM LAM.308 Perspectiva esta tambm citada em Paulo Freire, em seu ltimo livro Pedagogia da Esperana. Isto comprova a dimenso social dessas relaes, que no ficam apenas na ontologia. Pensar o Museu e a Arte como processos ampliar os sentidos e a mente para a dimenso criativa: torna-nos mais capazes de ver o mundo em sua complexidade e de ter uma ao transformadora positiva, em relao ao Real.
Fig. 44 - Dibujo 1943. Tinta sobre papel. Fonte: Coleo Famlia Torres Garca. Montevidu.
Se mantivermos a mente aberta, sem preconceitos, poderemos encontrar interessantes caminhos a serem percorridos na rea do Museu e da Museologia. No nos fecharmos a melhor maneira de sentir sutilmente o vento bater e escutar a msica das folhas que penetra em nossos coraes.
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ICOFOM LAM Subcomit Regional de Museologia para a America Latina e o Caribe.

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144
ILUSTRAES
Ilustraes
ILUSTRAES
Captulo 1
Fig. 01 e 02 - Lieux de mmoire dans la ville et dans labbaye. In: Johann Host von Romberg Kyrspensis, Congestorium Artificiose Memorie, Venise, 1520. Extrado de < http://www.blasderobles.com/Varia/Kircher/Atoz.htm > Fig. 03 - Teatro da memria de Robert Fludd, ca. 1619. Ars memoriae (pp.330ff., 346 ff.). In:YATES, Francis. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966. Extrado de http://www.blasderobles.com/Varia/Kircher/Atoz.htm Fig. 04 - Ars memoriae, 1582 In: Giordano Bruno . Corpus iconographicum. Editore: Adelphi. a cura di Mino Gabriele, 2001 pp. CIII618. Extrado de < http://www.blasderobles.com/Varia/Kircher/Atoz.htm > Fig. 05 - Quadrado negro sobre fundo branco Kasimir Malevitch, 1913 Extrado de < www.abcgallery.com >
Captulo 2
Fig 06 - Crculo Natural Pytagrico CAPLETON, Dartington B. The Pythagorean Circle a symbol of Harmonia, the Universe and the Soul or, much ado about nothing. In: Music in Reality - the relation of music, emotion and pre-Socratic myth. Includes selected material. (2001- 2003). Disponvel em < www.amarilli.co.uk/inner/pythag.asp > Acesso em 02/06/2007.
Captulo 3
Fig. 07 e 08 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig. 09 e 10 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig. 11 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig. 12 - Composicin Universal, 1937. leo sobre carto. 108 x 85 cm. Fonte: Coleo Museu de Arte Moderna, Paris. Fig. 13 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig.14 - Composicin Csmica com Hombre Abstract, 1933. Tempera sobre carto. 74,9 x 10,2 cm. Fonte: Coleo Familiar, Montevidu. Fig.15 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig. 16 - Forma Smbolo, 1930. Lpis sobre papel. 15,3 x 10,2 cm. Fonte: Coleo Familiar, Montevidu Fig. 17 - Plan Intelectual, 1930. Lpis sobre papel. 22,6 X 14,0 cm. Fonte: Coleo Familiar, Montevidu. Fig. 18 - Alfabeto, 1938. Tinta sobre papel. 12,4 x15 cm. Fonte: Coleo Privada, Nova York. Fig. 19 - TORRES GARCA, Joaqun. Ce que je sais, et ce que je fais par moi- Mme. Montevideo:
146
Ilustraes
Fundacin Torres Garca, 1974. (Fac-smile) 1 ed. 1930. Fig. 20 - Construction, 1933. leo sobre madeira. 57, 8 x 33,6 cm. Fonte: Coleo Royal S. Marks Gallery Ltd, Nova York. Fig. 21 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig. 22 - Barco Construtivo Amrica, 1943. leo sobre carto. 74 x 50,3 cm. Fonte: Coleo Museu Torres Garca, Montevidu Fig. 23 e 24 - Lucio Fontana. Fotos: acervo Fundao Fontana, Milo. Fig. 25 - Teto de non Fonti de energia - Sete planos de luz non. Lucio Fontana. Exposio Itlia 61 Turin, 1961. Colaborao com os arquitetos Gian Emilio, Piero e Anna Monti.(Destrudo). Fotos: acervo Fundao Fontana. Fig. 26 - Teto - Buchi branco. Lucio Fontanta. Cinema do pavilho da Sociedade E. Breda. XXXI Feira de Milo, 1953 - Arquiteto Luciano Baldessari (Destrudo). Fotos: acervo Fundao Fontana. Fig 27 - Manifesto Tcnico do Espacialismo, 1951 - Lucio Fontana. Fotos: acervo Fundao Fontana Fig 28 e 29 - Ambiente Spaziale a Luche Nera. Lucio Fontana. Forma de papel mach e luz de Wood. Galeria del Navglio, Milo. (Destrudo). Foto acervo Fundao Fontana, Milo. Fig. 30 - Estrutura de non. Tubo de cristal de 18mm e 100m de largura, luz 6500k. Lucio Fontana. IX Trienal de Milo, 1951 (Destrudo).Foto: acervo Fundao Fontana. Fig. 31 - , ' 0 / 1234 5 6 # * ( + # # . # " & 78 $ " # * 9::: ; ( +# ) # -! # . " 123< . /
Fig. 33, 34 e 35 Lucio Fontana. Fotos: acervo Fundao Fontana. Fig. 36 - Concetto Spazialel, 1968. Lucio Fontana. leo s/ tela, 81 x 665 cm. Coleo Privada, Milo. Fig. 37 - Concetto Spaziale: Attese, 1966. Lucio Fontana. Acrlico s/ tela, 164 x 114 cm. Coleo Stedelijk. Fig. 38 - Concetto Spaziale, 1956. Lucio Fontana. Tcnica mista e vidro, 78 x 64 cm. Coleo Particular, Amsterd Fig. 39 - Concetto Spaziale,1968. Lucio Fontana. leo s/ tela, 81 x 665 cm. Coleo Particular, Milo. Fig. 40 - Concetto Spaziale. Serie Natura, 1959-60. Lucio Fontana. Escultura de Bronze. Fotos: acervo Fundao Fontana. Fig. 41 e 42 - Ambiente Espacial, 1968, 330 x 520 x 440 cm. Lucio Fontana. Papel e gesso branco 250 x 80 cm. IV Documenta de Kassel (Destrudo). Fotos: acervo Fundao Fontana.
Consideraes Finais
Fig. 43 - Sem ttulo. Tinta sobre papel. Ilustrao do livro Universalismo Construtivo, 1944. Fonte: Coleo Museu Torres Garca. Montevidu. Fig. 44 - Dibujo 1943. Tinta sobre papel. Fonte: Coleo Famlia Torres Garca. Montevidu.
147
ANEXOS
Anexos
ANEXO 1
Smbolo lunar - est ligado fertilidade e vida. Por sua associao com a espiral logartmica, evoca a evoluo de uma fora, de um estado, sem modificar sua forma pese seu crescimento assimtrico.
Simboliza a totalidade do universo formal e fsico. um ser psquico dotado de poder ancestral no interior, dizer do inconsciente. Smbolo da vida e da fecundidade
rgo central do indivduo corresponde noo geral de centro da vida, vontade e inteligncia.
Representao emblemtica do ato de criao que aparece nas alegorias da geometria e da arquitetura; e smbolo do poder de medir.
149
Anexos
ANEXO 2
Cartilha do estudante
150
Anexos
151
Anexos
Caderno dos professores
152
Anexos
Atividades dos estudantes
153

MUSEU E O ATO CRIATIVO - Dissertacao - Maria - Fernanda - Terra - Maluf

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Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT

Programa de Ps Graduao em Museologia e Patrimnio PPG-PMUS Mestrado em Museologia e Patrimnio

MUSEU E ATO CRIATIVO

PROFESSOR ORIENTADOR: TEREZA CRISTINA MOLETTA SCHEINER

UNIRIO / MAST - RJ, Fevereiro de 2009

MUSEU E ATO CRIATIVO

UNIRIO/MAST - RJ, Fevereiro de 2009

Rio de Janeiro, fevereiro de 2009

Dados internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

A minha me Lelia Agnella Terra com todo meu amor e saudade

art as being a consequence of the historical process; with the

SIGLAS E ABREVIATURAS UTILIZADAS:

101 102 107 117 122 131 138 140

Poesia intitulada Variaes, da autora do texto

No Programa de Ps-graduao em Museologia e Patrimnio, este projeto tem como objetivo

CAPTULO 1 CRIATIVIDADE E ATO CRIATIVO

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

O ser o que exige de ns criao para 9 que dele tenhamos experincia.

I - Criatividade e Ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

1.1 O Ser consciente-sensvel-cultural: tempo, espao e criao

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

acredita que a criatividade uma faculdade inerente a todo ser

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

A forma, portanto, abrange todas as manifestaes de

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Ela encerra um pressentimento, at mesmo uma espcie de

, embora no ato criador se d uma descarga emocional e

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

No h na inspirao uma volta ao

interessante notar que a idia

Assim sendo, no podemos deixar de

Para ser espontneo e

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

nossa experincia e nossa capacidade de configurar

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

A percepo depende das coisas e de nosso corpo, depende do

Perceber, ento, seria diferente de pensar. A

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

1.4 - Processos criativos e imaginao

Para ela o imaginar criativo, desvinculado da matria, no passaria de

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

a imaginao a prpria fora fluida do

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

1.5 - Como se originam as formas expressivas?

, no encontro de acasos com tendncias deterministas

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Eles fazem sentido para a pessoa e so

Qualquer coisa que mobiliza uma pessoa, seja um evento fsico ou

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

1.6 - Materialidade e criao

acredita que, nos processos de criao, a memria representa

Sem a memria o ser humano no memria estritamente pessoal,

Captulo 01 Criatividade e ato criativo

Ainda a partir de Brgson, Marcio Rangel69, cr em uma

Captulo 01 Criatividade e ato criativo