ColeCCIN pRlogos

NARRATIVA

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JoRge RUFFINellI Obra completa de Juan Rulfo DoMINgo MIlIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIMe AlAZRAKI Rayuela de Julio Cortzar HUgo VeRANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Biblioteca Ayacucho es una de las experiencias editoriales ms importantes de la cultura latinoamericana. Creada en 1974 como homenaje a la batalla que en 1824 signific la emancipacin poltica de nuestra Amrica, ha estado desde su nacimiento promoviendo la necesidad de establecer una relacin dinmica y constante entre lo contemporneo y el pasado americano, a fin de revalorarlo crticamente con la perspectiva de nuestros das. En esta coleccin se agrupan temticamente algunos prlogos de nuestros libros. Pretendemos con esto estimular la lectura del fondo editorial Biblioteca Ayacucho y apoyar el trabajo de los especialistas y estudiosos de la cultura latinoamericana. Estos prlogos arrojan un rico legado vinculado a la obra, y muestran interpretaciones y posturas que los autonomizan y permiten leerlos como entidades literarias que configuran un todo de calidad esttica, terica y crtica.

ColeCCin Prlogos

ColeCCin Prlogos

NARRATIVA 1
JORGE RUFFINELLI Obra completa de Juan Rulfo DOMINGO MILIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIME ALAZRAKI Rayuela de Julio Cortzar HUGO VERANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Derechos exclusivos de esta edicin Fundacin Biblioteca Ayacucho, 2009 ColeCCin Prlogos
Hecho el Depsito de Ley Depsito legal lf 501200 ISBN 978-980-276-448-8 Apartado Postal 14413 Caracas 1010 - Venezuela

www.bibliotecayacucho.gob.ve
Edicin :

Shirley Fernndez
corrEccin :

Silvia Dioverti, Salvador Flejn y Thamara Gutirrez

concEpto
grfico dE colEccin

ABV Taller de Diseo, Waleska Belisario

diagramacin

ABV Taller de Diseo, Waleska Belisario Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela

PresentaCin

os prlogos, aun habiendo sido pensados como iluminaciones de otros textos, conforman una unidad a la que es posible brindarle autonoma. As lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho. Con esta nueva coleccin que ahora presentamos, brindaremos prlogos de novelas, cuentos, ensayos, crtica, poesa y crnicas, ordenados temticamente, para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de los estudiosos de la cultura en Latinoamrica. Desde su nacimiento, la Biblioteca Ayacucho se plante que cada obra publicada en su Coleccin Clsica llevara un estudio que le otorgara a las propiedades intrnsecas de sta un sello particularizador de abordamiento y actualidad. Tres dcadas despus el resultado es un conjunto de prlogos que, como entidades literarias al configurar un todo de calidad esttica, terica y crtica, agregan un rico legado vinculado a la obra y muestran una nueva interpretacin y comprensin cuya finalidad es ser asimilada por el lector de hoy. Gneros, temas, movimientos literarios son criterios ordenadores que regirn la seleccin de los prlogos que en el futuro integrarn cada volumen de esta nueva coleccin. As pues, ofrecemos a nuestros lectores esta Coleccin, que como hemos explicado antes se sustenta en la Clsica, y con la idea de conservar el vnculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato, la tapa negra y el empleo de orlas, que son elementos distintivos de la legendaria; pero sus caractersticas tipogrficas y el uso de capitulares le otorgan a esta nueva coleccin un sello que la diferencia y la hace nica en nuestro fondo editorial. Biblioteca Ayacucho

prEsEntacin

aDVertenCia eDitorial

ara este primer nmero de la Coleccin Prlogos se han reunido cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Ruffinelli, Rulfo entre la tierra y el infierno a Obra completa de Juan Rulfo (1985); el realizado por Domingo Miliani, Arturo Uslar Pietri, pasin de escritura para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988); el del estudioso y crtico Jaime Alazraki, Rayuela: el planteamiento de una tesis y de una anttesis a Rayuela de Julio Cortzar (2004); y el de Hugo Verani Para llegar a Santa Mara, que acompaa a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti (1989). En virtud de que originalmente tres de los prlogos se haban registrado con el nombre genrico de Prlogo, hemos dado ttulo al primero y a los dos ltimos que integran este volumen para facilitar a nuestros lectores la identificacin de cada uno; el trabajo de Miliani conserva el ttulo de la edicin de 1988, que difiere de la publicada en 1979. Se han corregido las erratas advertidas, tambin se han completado datos del aparato crtico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacucho vigentes. Asimismo, han sido suprimidas referencias cuando remitan a secciones del volumen que prologaban. B.A.

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orge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo

Prlogo a Obra completa de Juan Rulfo. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Coleccin Clsica, N 13), 1985 (299 p.), pp. IX-XXXVII.

rUlFo entre la tierra y el inFierno JorgE ruffinElli

a obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Prez Rulfo Vizcano) cuenta hasta hoy con slo dos volmenes: El llano en llamas, conjunto de cuentos publicado en 1953, una breve novela titulada Pedro Pramo (1955), algn cuento nunca recogido en libro (como La vida no es muy seria en sus cosas) y otro que desapareci de una a otra edicin de El llano en llamas (Paso del Norte). Esta brevedad productiva no ha sido obstculo para que la fama comenzara a rodear puntual y firmemente a su autor, creando la expectativa por libros anunciados una y otra vez (los cuentos de Das sin floresta y una enigmtica novela que se titulara La cordillera). Desde 1955 la respuesta de Rulfo ha sido el silencio, y ese doble proceso una fama que crece sobre dos pequeos libros, sin voluntad del escritor, y el empecinado silencio de ste ha conducido a falsas perspectivas, ha motivado errores crticos, terminando por desgajar la obra, como si viviera en el mbito de una leyenda, de la rica y compleja realidad a que pertenece. Rulfo reitera, sin deliberacin, algunos aspectos del modelo de Rimbaud. En el verano de 1873, a los diecinueve aos, Rimbaud escribe Une saison en enfer y muy poco despus abandona todo, sociedad y literatura, para dedicarse al vagabundaje por Europa, las Indias Orientales y frica, hasta su muerte, casi dos dcadas ms tarde. Su Une saison en enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la literatura de lengua francesa que el autor parece justificado ante el arte y ante su propia vida: nada poda habrsele pedido ms. Rulfo ingresa sin la precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco aos cuando aparecen los cuentos de El llano en llamas, treinta y siete cuando Pedro Pramo, y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su

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volumen de 1953) no parecen retroceder ms que a 1942. Rulfo no parte como Rimbaud a la aventura, pero el silencio equivale a ello; la aventura de Rimbaud fue tambin silencio literario. Si bien admite y vive cierta vida cultural (viajes a diferentes pases, alguna excepcional participacin en congresos de literatura mexicana), su actividad, desde 1962, se limita al trabajo antropolgico en el Instituto Nacional Indigenista. El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aqu una funcin: sealar cmo del mismo modo que la del escritor francs, en su rbita, la obra pequea, breve, de Rulfo, con justicia basta para considerarlo uno de los grandes escritores de la lengua espaola: la maestra de sus cuentos y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Pramo han atrado la atencin durante ms de dos dcadas induciendo cada vez, en cada lectura nueva, al descubrimiento de diferentes dimensiones, estilsticas y significativas, de su espacio narrativo. Entre las ms difundidas lecturas de Rulfo, hoy, tiene su puesto la lectura mtica. Los personajes, vistos como personas por la crtica tradicional o por la actitud directa del lector, se han convertido en arquetipos: la significacin concreta y particular de sus historias casi regionalistas se ha vuelto universal. Pedro Pramo no es simplemente el cacique representativo de una estructura econmica neofeudal (el porfiriato), es un Ulises de piedra y barro, como ha dicho Carlos Fuentes, y su tierra calcinada y muerta no es otra cosa que un edn invertido, una nueva versin del Paraso. El Jardn del Seor: el Pramo de Pedro (Paz). Sin abjurar de esta lnea de interpretacin tan brillantemente inaugurada por Octavio Paz, es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El llano en llamas y de Pedro Pramo en enclaves y contextos mucho ms inmediatos. Si bien la obra literaria posee autonoma, no pueden olvidarse sus vnculos con la realidad. La autonoma de la imaginacin de que habla Bachelard (y que l hace preexistir a la reflexin) no surge de un vaco ni se independiza totalmente de aquello que le dio gnesis. Sera absurdo considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto nacional, de las preocupaciones que incitaron su escritura, del momento al que sta qued histricamente adherida.

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Entre dos extremos regionalismo y universalismo, realismo social y significacin mtica la obra de Rulfo se sostiene en un difcil equilibrio, no en oposicin, ni en polmica. Tal vez en este punto est asentado un error muy comn de perspectiva cada vez que debe enfrentrsele en una historia de la literatura, y es que se olvida que sus libros estn publicados en la dcada del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamientos de un contexto peculiar: la economa, la poltica, la cultura, de esa poca. Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo: los ltimos aos de la Revolucin Mexicana, incluida la rebelin cristera de 1926-1928 y lo que se da en llamar el perodo de exaltacin nacionalista y afianzamiento constructivo de la Revolucin Mexicana (a partir del gobierno obregonista de 1920), y los perodos presidenciales de Miguel Alemn (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). El primero porque Rulfo, nacido en 1918, tena entre ocho y diez aos cuando el perodo cristero y ese rebrote de la violencia debi influir en su visin del mundo; los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos se filian sin error en el Mxico de su infancia: El llano en llamas, largo relato que da ttulo al primer libro, est ubicado expresamente en el perodo y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos, como La noche que lo dejaron solo, se inscriben igualmente en el tiempo de la rebelin cristera, sin mencionar que la Revolucin que pasa en el trasfondo de Pedro Pramo da todos los indicios (por ejemplo, la actitud del sacerdote del pueblo, las referencias a Obregn) de pertenecer a la misma poca. El segundo momento sealado de la historia mexicana es importante ya que en l Rulfo escribi Pedro Pramo y la mayor parte de sus cuentos. Al revisar esas etapas debera tomarse en cuenta, por ejemplo, un fenmeno socioeconmico que explicar en parte la atmsfera desolada del paisaje rulfiano, como el fondo sumergido de un iceberg explica su presencia flotante: el despoblamiento del campo jalisciense. En el ambiente fsico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras, la pobreza absoluta de los personajes, un vagar constante hacia nadie sabe dnde, y la existencia de pueblos que, si otrora tuvieron pocas de

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prosperidad (Comala, en Pedro Pramo, sera el mejor exponente), en el ahora del relato son pueblos fantasmas, habitados por fnebres mujeres de rebozos negros, o por viejos que ya no pueden trabajar y slo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. Pueblos habitados tambin por nimas en pena, convertidos en una imagen secular del purgatorio. Todo esto, que por cierto compone como elemento fundamental el sistema expresivo de Rulfo, no proviene de una imaginacin caprichosa, que se representa en forma abstracta la idea de la muerte, sino de la situacin del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos; proviene de la dispora de los campesinos hacia las ciudades principales (Mxico, o la muy cercana Guadalajara), y tambin hacia la frontera (Tijuana) donde se espera encontrar mejor vida. Efectos negativos de una Revolucin Mexicana que no logr verdaderas reformas en el reparto agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento Nos han dado la tierra). An en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este fenmeno en el periodismo mexicano: Baj en Jalisco la poblacin del campo: durante los ltimos 25 aos, la poblacin rural descendi de 57 por ciento a 40 por ciento, debido a la carencia econmica del campo, deficiente planeacin agropecuaria, crditos insuficientes e inseguridad en la tenencia de la tierra (...). La preocupacin por mejores niveles de cultura y el desarrollo de la industria y el comercio, tambin son causa del xodo del campo a las ciudades (Excelsior, julio 1976). En otras palabras: la imagen literaria que compone la obra de Rulfo la soledad de los pueblos, soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales, sino fantasmas, espritus no es una extravagancia ni la simbolizacin de una soledad espiritual sino la imagen de una realidad verificable. La raz de la violencia muda, natural y espontnea de los personajes, no debe sino buscarse tambin en la realidad de su pas durante el proceso posrevolucionario, aunque esa realidad se transforme en una estampa o en una imagen terrible de s misma. Juan Jos Arreola lo ha expresado de este modo: Lo digo con toda sinceridad, Rulfo ha hecho, como Orozco (hay que ver los frescos de la Cmara de Diputados en Guadalajara), una estampa trgica y atroz del pueblo de Mxico. Parece

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tan real, y tan curiosamente artstica y deforme. Los que somos de donde proceden sus historias y sus personajes vemos cmo todo se ha vuelto magnfico, potico y monstruoso. El proceso creativo ha producido en Rulfo la literatura que conocemos, pero su raz, su origen, est all, en el pueblo nativo. De ah que la rebelin cristera sea un teln de fondo imprescindible en su narrativa. No por azar, al hablar de ella o de la tierra de donde procede, Rulfo siempre se ha referido a ese perodo, y una vez lo sintetiz as: La revolucin cristera fue una guerra intestina que se desarroll en los estados de Colima, Jalisco, Michoacn, Nayarit, Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artculo de la Revolucin [se refiere a la Constitucin de 1917], en donde los curas no podan hacer poltica en las administraciones pblicas, en donde las iglesias eran propiedad del Estado, como son actualmente. Daban un nmero determinado de curas para cada pueblo, para cada nmero de habitantes. Claro, protestaron los habitantes. Empezaron a agitar y a causar conflictos. Son pueblos muy reaccionarios, pueblos con ideas muy conservadoras, fanticos. La guerra dur tres aos, de 1926 a 1928. Naci en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato (Dilogo con Harss). Los aos 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la exaltacin nacionalista, como la ha llamado Monsivis, y fueron seguidos de un Perodo de decantacin revolucionaria (1925-1934): asesinado Carranza en Tlaxcalantongo en 1920, el pas entr, con el general Obregn y poco despus con Plutarco Elas Calles, en un sendero de afirmacin e institucionalizacin que no implic, sin embargo, la inmediata rendicin de las armas; al contrario, fueron mltiples, sucesivos y sangrientos los levantamientos militares, y fue durante el perodo presidencial de Calles que tuvo lugar la rebelin cristera. sta se extendi como un verdadero levantamiento popular instigado por la Iglesia, cuyos intereses tan mal parados haban salido del proceso revolucionario y de la Constitucin de 1917. Ya en 1917, a instancias del papa Po XI, la Iglesia intent sentar su protesta y una actitud de desacato ante el poder poltico: la respuesta de ste haba sido en los aos siguientes un mayor endurecimiento ex-

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pulsin de sacerdotes extranjeros, encarcelamiento de obispos y curas, expropiacin de conventos y una ms clara oposicin eclesistica que estall en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas federales, por otra los soldados descalzos del ejrcito de Cristo Rey. La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: Jos Vasconcelos cre en 1921 la Secretara de Educacin Pblica e inici un movimiento cultural afincado en la fe en la educacin masiva y en la transformacin por el espritu. Mxico se inund de ediciones de Platn, Homero, Tolstoi, Shakespeare, mientras se daba paso a las grandes obras murales y a una revaloracin de la msica nacional. Fue tambin en este perodo que surgi la novela de la Revolucin Mexicana con espritu nacional y popular: Azuela haba publicado Los de abajo en 1915, pero la difusin de su obra no comenz verdaderamente hasta 1924. Martn Luis Guzmn dio El guila y la serpiente en 1928, La sombra del caudillo en 1929, y a partir de estos aos sigui el curso de una novelstica que creara tradicin: Rafael Muoz, Jos Mancisidor, Nellie Campobello, Gregorio Lpez y Fuentes, Fernando Robles, Jorge Ferretis, Mauricio Magdaleno, entre muchos otros. La novela de la Revolucin Mexicana se extendi durante casi dos dcadas y es una de las coordenadas exteriores (as como el indigenismo, posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo. Pedro Pramo es, en todo o en parte, el retrato de un terrateniente, y recoge, en sus tramos finales, la incidencia directa de la Revolucin en los hechos novelescos. Mejor sera tal vez decir que muestra cmo el perodo revolucionario pas sin daar a ciertos grandes latifundios gracias a la astucia con que el poder feudal se manej para terminar usando en su provecho al movimiento. Enfrentado a los revolucionarios, Pedro Pramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en ayudarlos. Prometindoles dinero que nunca entregar y dando de sus hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen los alzados, el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular, sin base ideolgica, que liberaba en actitudes de violencia el descontento legtimo y una menos legtima ansiedad de pillaje. En textos como El llano en llamas y La noche que lo dejaron solo la Revolucin aparece sin grandes variantes.

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La respuesta ms fcil ubicara a Rulfo en la postrimera de esta tradicin literaria, pero lo cierto es que ni formal ni temticamente el autor contina sus mdulos. La novela de la Revolucin pareca haber encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de Jos Revueltas y en 1947 con Al filo del agua de Agustn Yez, donde no slo nuevas influencias formales tendan a modernizar el discurso narrativo (en particular, por la gravitacin de autores norteamericanos y europeos), sino que el tiempo mismo haca imposible que el espritu de aquella novela se continuase. En efecto, Revueltas, Rulfo o Yez vivieron la Revolucin durante la infancia, por lo que en sus obras aparece (o comienza, en otra perspectiva, a aparecer) no como el testimonio directo sino como una visin ms comprehensiva, ms desapegada, analtica, interpretadora, del perodo. La crnica se trueca en interpretacin. O, si se quiere un trmino menos intelectual, en imagen. Y no puede haber una imagen completa sino de algo que histricamente ha concluido. Cuando El llano en llamas y Pedro Pramo se publicaron a mediados de la dcada del cincuenta, Mxico haba cumplido un largo camino desde los inicios de su Revolucin y sta ya estaba institucionalizada en los mecanismos del poder. Ambos libros aparecen en el perodo presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958), pero la poca ya estaba sealada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952), que no slo adopt una doctrina desarrollista, tambin alent las inversiones extranjeras y una muy grande centralizacin estatal. La cultura, al mismo tiempo, buscaba cauces internacionalistas y absorba con avidez las influencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones vernculas de la literatura; en ese sentido, la Revista Mexicana de Literatura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumpli en esos aos el papel que en la cultura rioplatense haba logrado Sur: insertar la literatura europea y norteamericana en la tradicin nacionalista. Empresa tan necesaria como peligrosa: si por un lado combata el provincianismo mental, corra tambin el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos pero radicalmente ajenos. Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rpida y equvocamente en el regionalismo de la literatura mexicana, pero pronto se advirti

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que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestra nuevas estructuras de narracin que nada tenan que ver con las del regionalismo, ni con el indigenismo (centrado en el ms tarde llamado ciclo de Chiapas, con Rosario Castellanos como figura principal), ni con la novela de la Revolucin Mexicana. La novedad que supuso dos aos despus Pedro Pramo disip cualquier duda, y sus primeros modelos aducidos fueron los norteamericanos, Faulkner en particular. Pero si bien Faulkner parece presente en algunas tcnicas narrativas (el perspectivismo de Absaln Absaln, por ejemplo) o en algn modelo obvio de personaje (Macario, del cuento con igual ttulo, es sin duda deudor de Benjy de Faulkner: El sonido y la furia), las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra direccin: ante todo, hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los autores nrdicos. Andreiev, Korolenko, Lagerlff, Bjrnson, Hamsun, Sillanpa, Laxness, Ramuz, Giono integran la lista necesaria de los escritores en cuya lectura fue forjndose el estilo de Rulfo. De estos autores destacar ms adelante al suizo C.F. Ramuz, no slo porque entre ambos mundos narrativos hay notables paralelos, sino porque esos paralelos obedecen a similares bases socioeconmicas del mundo rural que ambos eligieron novelar. Y porque hay hasta una voluntad de identificacin: en 1959 Rulfo le confesaba a Jos Emilio Pacheco: Quisiera haber escrito muchas obras, pero entre tantas una: Derborence, de Ramuz, ese gran escritor suizo, tan despreciado, tan desconocido. Una polmica estril cruza de vez en cuando la vida literaria mexicana: es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942, y en especial desde 1945, cuando public algunos cuentos en la revista Pan, dirigida por l, Arreola y Alatorre en Guadalajara, Rulfo haba sido admirado por sus cuentos, y en 1953 la aparicin de El llano en llamas confirm su enorme talento. Pedro Pramo fue de algn modo una sorpresa y mltiples leyendas (peyorativas las ms) intentaron acomodarse a la zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo, la difcil estructura de un libro que cruzaba campos temporales y entreteja personajes sin ninguna concesin didctica hacia el lector. En una resea de 1955, Al Chumacero reprochaba a Rulfo la desordenada composicin de la novela y el adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista

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y una imaginacin dada a lo irreal. Estas observaciones son caractersticas del primer momento, de la primera consideracin de la narrativa de Rulfo: detrs de la desordenada composicin fue descubrindose, con el tiempo, una equilibrada estructura, una sutil composicin, un orden interno del desorden, que hacen precisamente uno de sus mayores atractivos. A cuatro aos de publicado, Pedro Pramo ya haba destacado su originalidad y llamado la atencin de los crticos ms notables. De ah la ajustada anotacin que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rulfiana, de su particular estilo, ese estilo y esa manera que lo singularizan en la historia de la literatura: Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una poca histrica, pero seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia, donde la narracin lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la condicin misma de los hechos. Una valoracin estricta de la obra de Rulfo tendr que ocuparse, necesariamente, del estilo que este escritor ha logrado manejar, en forma tan diestra, en su extraa novela Pedro Pramo. La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas haba sido escasa y poco difundida. Hacia el 40 public La vida no es muy seria en sus cosas en la revista Amrica, y en 1945 una pequea revista de Guadalajara, Pan, present Nos han dado la tierra (julio de 1945) y Macario (noviembre del mismo ao). Pan, revista mensual durante seis nmeros, comenz a aparecer en junio de 1945 bajo la direccin de Juan Jos Arreola y Antonio Alatorre. Era empresa juvenil, fruto del esfuerzo de un pequeo grupo de amigos, y estaba signada, como casi todas las revistas de su gnero, por lo efmero; desde el nmero inicial su propsito tomaba conciencia de este aspecto: Hacer una revista literaria en Guadalajara es tarea que ofrece a sus emprendedores ms de un triste presagio. El ejemplo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente halagador. Todas ellas, sin contar una sola excepcin, tuvieron vida episdica y sealadamente difcil. La revista se mantuvo con regularidad hasta octubre de 1945, publicando fundamentalmente textos de sus promotores,

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Arreola y Alatorre, entre otros de Rivas Sainz, Raissa Maritain, Andr Maurois, Andr Rousseaux, Rodrguez Puga, Jean Cocteau, Navarro Snchez, Lpez Velarde, Edgar Neville, Paul Valry, Al Chumacero, hasta que en noviembre se anunci el viaje de Juan Jos Arreola a Francia para estudiar en el Thtre de lAthne con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocup su lugar junto a Alatorre en la direccin. En el nmero 7, Rulfo y Alatorre abandonaron la publicacin y Adalberto Navarro Snchez se hizo cargo de ella por poco tiempo ms, hasta su fin. Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecan a la temtica rural. Al contrario, una novela hoy perdida, de la que probablemente proviene el fragmento conocido como Un pedazo de noche, intentaba exorcizar la soledad del joven jalisciense que, como el autor desarraigado de su Jalisco natal, se enfrentaba a la ciudad de Mxico. Pero el sendero de Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana, la que luego, con mayor pujanza y modernidad, expresara Fuentes en La regin ms transparente (1958). La fidelidad de Rulfo a sus races, al medio en que naci, a los habitantes que transformara en personajes, estaba enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco. Y con la adustez de ese paisaje intent crear un estilo. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que escribi estaba inficionada de retrica, de nfulas acadmicas sin ningn atractivo ms que el esteticado y lo declamatorio: en una rebelin contra s mismo, contra una forma de decir que no senta como propia, como la que quera lograr, Rulfo fue a dar al otro lado, a la aparente y engaosa sencillez extrema de un estilo. El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que deba atencin, son notorios en Rulfo, si atendemos por ejemplo a los cambios de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicacin original y la definitiva del libro de 1953, aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa es deliberadamente esencial, lacnico, siempre sobre un qu o un cundo, como dice el propio autor. Las versiones de sus cuentos en El llano en llamas disminuyen el texto siempre, eliminan palabras, popularizan el lenguaje, sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios. Un cuento breve como Nos han dado la tierra tiene ms de cincuenta modificaciones cuando se publica en El llano en llamas, y todas atienden a las acti-

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tudes antes sealadas: suprime frases enteras (como: Tienes que dejar el llano!, le dice ese viento sabroso a humo), y los cambios tienden a dar un mayor sabor popular al lenguaje. Cuando al fin de su larga caminata por la tierra desrtica que el gobierno les ha dado, los personajes llegan al pueblo, a los ajenos campos frtiles, Esteban, que lleva una gallina entre sus ropas como nica y pattica propiedad y compaa, le desata las patas para desentumecerla y luego, l y su gallina, desaparecen detrs de unos tepemezquites. Por aqu me voy yo!, nos dice Esteban. En la versin de El llano en llamas el texto se altera con una expresin popular: en vez de que el personaje diga Por aqu me voy yo!, exclama: Por aqu arriendo yo!, utilizando as una expresin tpicamente local. Los cuentos de Rulfo estn repletos de expresiones populares, entre otros motivos porque en su gran mayora hay un narrador participante y ese narrador es uno de sus personajes humildes, un campesino. Lo que yo no quera era hablar como un libro escrito, sino escribir como se habla, ha dicho Rulfo al respecto, y es precisamente esa habla la que recogen sus libros dando a travs de ella, por lo general, todo un universo de humor. As ingresan los trminos populares del habla mexicana: Macario (en Macario) dice: la apalcuachara a tablazos o sacarme estos chamucos del cuerpo; y en el famoso cuento picaresco que titula Anacleto Morones no se pierde oportunidad de poner en expresin de su personaje Lucas Lucatero, una serie de giros: Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. Todas cadas por los cincuenta. Marchitas como floripondios engarruados y secos. Ni de dnde escoger. Bastara tambin este dilogo desarrollado entre los personajes de Nos han dado la tierra para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje: Oye, Teban, de dnde pepenaste esa gallina? Es la ma! dice l. No la traas antes. De dnde la mercaste, eh? No la merqu, es la gallina de mi corral. Entonces te la trajiste de bastimento, no? sta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas regionales, un Giono o un Ramuz en particular. Tambin Ramuz, cuyos

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poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) capturan el habla de los campesinos de Vaud, haca consciente su actitud ante el lenguaje, y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua, l sealaba en defensa: Jai crit (jai essay dcrire) une langue parle: la langue parle par ceux dont je suis n. Jai essay de me servir dune langue-geste qui continuait tre celle dont on se servait autour de moi, non de la langue-signe qui tait dans les livres. El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor ndice para orientar la lectura en la direccin de los propsitos del autor, de sus mayores preocupaciones de escritura. La adopcin de un lenguaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista ni un afn de verosimilitud: indica, ms bien, las tendencias que rigen su produccin narrativa y el modo necesario de leerlo. Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado origen, temtica o estilsticamente, a su literatura. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los hombres y del medio jalisciense, aunque los transforme como seala Arreola, aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnfica, potica y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. La narrativa de Rulfo registra y recupera, en otro orden que el de la crnica, la historia o el testimonio, una realidad humana circunscrita a Jalisco. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformacin que Rulfo hace del tema padre-hijo. La Revolucin Mexicana destruy miles de vidas, dej centenares de hurfanos. Nios que vieron morir a sus padres, nios abandonados, hurfanos y solitarios. A su vez la estructura feudal del latifundio multiplic la poblacin con hijos ilegtimos. Cuando Juan Preciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Pramo, ste le dir: todos ramos hijos de Pedro Pramo. El caciquismo, la vida nmada que durante aos constituy el nico modo de vivir para el mexicano y el despoblamiento del campo, entre otros factores, dieron el relieve a un tema poderoso: la ausencia del padre. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: La Virgen (...) es la madre de los hurfanos. Todos los hombres nacimos desheredados y nuestra condicin verdadera es la orfandad, pero esto es particularmente cierto para los indios y los pobres de Mxico. Sobre la imagen del Padre:

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En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. Por una parte, ya sea Jehov, Dios Creador, o Zeus, dios de la Creacin, regulador csmico, el Padre encarna el poder gensico, origen de la vida; por la otra es el principio anterior, el Uno, de donde todo nace y adonde todo desemboca. Pero, adems, es el dueo del rayo y del ltigo, el tirano y el ogro devorador de la vida. El llano en llamas y Pedro Pramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia ubicndola en sus seres concretos; pero ms all de una pretendida universalidad, este desamparo, esta orfandad, esta soledad, como lo dice el propio Paz, son ms ciertos para los indios y los pobres que para los otros sectores sociales de Mxico; la ausencia del Padre, en su caso, no es slo la del progenitor, es tambin la del Estado, la del sistema que los protege al mismo tiempo que los expolia. El tema del padre es algo ms que un tema en la narrativa de Rulfo: es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse significativos por esa propia imagen, la de una presencia odiada o la de una nostlgica ausencia. La idea del Estado paternal (la concentracin del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la irona amarga con que a ella se refiere Rulfo mediante sus personajes en Pedro Pramo o en un cuento como Luvina. O en Nos han dado la tierra, que puede leerse, en clave sociolgica y poltica, como un alegato contra la reforma agraria y la burla que sta signific para miles de campesinos. El narrador de Luvina, un viejo maestro que monologa casi incoherentemente su experiencia ante el aprendiz pronto a partir hacia el infierno del cual l regres, es claro cuando integra a su desnimo existencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia. Dices que el Gobierno nos ayudar, profesor? T conoces al Gobierno?, evoca, reconstruyendo el dilogo con los campesinos del lugar: Les dije que s. Tambin nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. A lo cual aaden uno de los peores agravios segn el mexicano: De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno. La irona campea en otro cuento, Nos han dado la tierra, desde su mismo ttulo, ya que la tierra otorgada por el Gobierno no es ms que rido desierto, una costra de

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tepetate en la que nada puede crecer. Tras una dbil protesta ante el delegado, los campesinos beneficiados slo obtienen esta respuesta: Eso manifistenlo por escrito. Y ahora vyanse. Es al latifundio al que deben atacar, no al Gobierno que les da la tierra. Burocracia papeles, oficios, sellos, inutilidad y corrupcin administrativa son tal vez los males que Rulfo revela en estos cuentos, mostrndolos con la filosa irona que detrs de la demagogia oficial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los pobres. El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. No es socialismo, es burguesa paternalista que organiza su modo de produccin; indios, mestizos pobres, el gran sector mayoritario de Mxico, obtienen as del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la proteccin. El paternalismo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a sus hijos ms necesitados. La figura del Padre, de todos modos, tiene muchas ms variantes que la sealada. Si bien aparece tambin en un cuento como El da del derrumbe (relata la llegada del Gobernador al pueblo de Tuxcacuexco despus de un derrumbe que ha dejado sin casa a muchos ciudadanos, y la demagogia de promesas se vuelca sobre los humildes), hay finalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje recuerda con precisin que aquel da era el veintiuno de setiembre... porque mi mujer tuvo ese da a nuestro hijo Merencio y l haba llegado tarde y borracho. La mujer le dej de hablar porque la haba dejado sola en su compromiso: la paternidad est ausente desde el momento mismo del nacimiento. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un estigma ms poderoso que la simple orfandad. En el final de El llano en llamas, cuando la vida de bandido parece clausurarse para el Pichn y ste sale de la crcel sin futuro cierto, una mujer que l apenas recuerda lo est esperando. Tengo un hijo tuyo me dijo despus. All est. Y apunt con su dedo a un muchacho largo con los ojos azorados. Despus le aclarar: Tambin a l le dicen el Pichn. Pero l no es ningn bandido ni ningn asesino. l es gente buena. La figura de la madre intercesora como Dolores Preciado en relacin a su hijo Juan en Pedro Pramo aparece muchas veces colocndose entre

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padre e hijo, en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas. Una situacin opuesta que de todos modos exhibe la conflictiva separacin de padres e hijos se da en No oyes ladrar los perros, cuento de sugestiva intensidad e imaginacin plsticamente surrealista, en que un padre carga en hombros al hijo agonizante, mientras le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia. La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre conduce trechos enteros de El llano en llamas y, ms claramente, el inicio de Pedro Pramo. Tambin el desamor y la frialdad expresiva no slo parecen corresponder a un hieratismo de raz indgena y mestiza, caracterstico de todos los personajes de Rulfo, y, ms ampliamente, del campesino de Jalisco, sino tambin a la situacin bsica que separa al padre fro, inexpresivo, machista de los hijos que procrea casi sin desearlos. El cuento que tal vez mejor ilustra esta situacin es Diles que no me maten. En l, un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusilamiento es inminente, le ruega a su hijo interceder ante el coronel. No sabe an que ese coronel es a su vez hijo de la vctima que l asesinara treinta y cinco aos antes. Pero su propio hijo, con razn, no quiere ir: lo reconoceran como hijo del condenado y lo mataran a l tambin. La cobarda del hombre viejo, convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir, aunque mseramente, durante tantos aos, busca acomodo para salvarle la vida a costa de engaar al hijo con falsos argumentos. Pero si de perdida me afusilan a m tambin, le pregunta el muchacho, quin cuidar de mi mujer y de mis hijos?. La Providencia, Justino, contesta el viejo taimado. Ella se encargar de ellos. Esta conducta puede atribuirse a la desesperacin del hombre por el miedo a morir, pero el sacrificio de su propio hijo seala algo que va ms all de la situacin: va al desafecto humano. La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conflicto cardinal para los personajes de Rulfo. Dentro de ese continuo movimiento agnico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado, en la tradicin, en una familia, la orfandad es un desarraigo drstico, existencial, del hombre mexicano. Al comienzo de Pedro Pramo aunque

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la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza, los trminos no son claros. Acaso Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio... El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro no es precisamente afecto? Y cmo se cobra el afecto? La ausencia del amor paterno desarraiga, arranca al ser de la tierra, no lo deja afincarse. Esta idea aparece dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo. En Diles que no me maten!, el coronel recapitula lo que ha sido su vida: Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crec y lo busqu me dijeron que estaba muerto. Es algo difcil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar est muerta. Con nosotros, eso pas. En La herencia de Matilde Arcngel el conflicto padre-hijo est expuesto en sus trminos ms crudos: la muerte de la madre mientras intenta proteger al hijo en la cada de un caballo es para siempre atribuida, por el padre, a aquel nio inocente. El hombre, vencido por la irracionalidad de los hechos que no puede comprender, vende todas sus propiedades y las va convirtiendo en alcohol, con un odio cerril hacia el muchacho, como si tuviera el propsito de que no encontrara cuando creciera de dnde agarrarse para vivir. El final de este cuento permite al lector concebir el parricidio que Pedro Pramo retomar poco despus como la contracara del olvido paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen, en uno de tantos momentos de la historia mexicana, como se oponen padres e hijos. El hijo, precisamente al trmino de un combate, regresa cabalgando en ancas de su propia montura, con la mano izquierda dndole duro a su flauta, mientras que con la derecha sostena, atravesado sobre la silla, el cuerpo de su padre muerto. En Paso del Norte, finalmente, padre e hijo se oponen en las recriminaciones recprocas: el hijo reprocha el abandono desde la ms incauta edad (Me puso unos calzones y una camisa y me ech a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta...), pero el padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos (Cuando te aleti la vejez aprenders a vivir, sabrs que los hijos se te van, que no te agradecen nada; que te comen hasta tu recuerdo). No podra ser ms clara esta polaridad, que en el fondo no hace sino descubrir la misma situacin: la soledad.

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Otra de las lneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la idea-imagen de la muerte, con las diversas formas que sta tiene para expresarse y constituir el universo ideolgico de los cuentos y la novela. La nocin de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se corresponden, en los pueblos mexicanos de honda raz indgena, slo con la cultura cristiana sino con el sincretismo de sta y las concepciones prehispnicas. Para el indgena, alejado de la modernidad espaola, no existe infierno ni paraso, como tampoco una frontera ntida entre la vida y la muerte. No hay tampoco el temor cristiano al morir, que es temor al castigo, pero s el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo su contraste, la ausencia de una conciencia moral, la posibilidad del asesinato fro y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espritu. Un breve inventario de situaciones nos colocara en el vrtice de estos conceptos y sentimientos, hacindonos apreciar la importancia que tiene la muerte en la narrativa de Rulfo. Sujeto a un mundo conflictual, Macario, en el cuento de igual ttulo, vive los temores que implanta en l la Iglesia, y as une la supersticin con las ideas de la vida posmortem. Sentado junto a una alcantarilla, esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes, su acto idiota revela una impecable estructura lgica: si no estuviera all las ranas despertaran a su madrina y sta, furiosa, pedira a los santos que enviaran al pobre Macario derechito al infierno. Macario trata de evitar este peligro a toda costa porque, de ejecutarse la amenaza, supondra no pasar por el purgatorio y no ver entonces ni a mi pap ni a mi mam, que es all donde estn. El angustioso y pattico motivo de la orfandad se muestra aqu, junto con el concepto de la muerte, diseando un curioso sincretismo de religin cristiana y supersticiones populares. A los grillos nunca los mato, seala en otro momento Macario. Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las nimas que estn penando en el purgatorio. El da en que se acaben los grillos el mundo se llenar de los gritos de las nimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto. Luvina da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro de Mxico. Si en La Cuesta de las Comadres se nos seala ese fenmeno

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como una especie de desaparicin constante de sus habitantes, los que se quedan en Luvina expresan firmes razones para hacerlo: Si nosotros nos vamos quin se llevar a nuestros muertos? Ellos viven aqu y no podemos dejarlos solos. Luvina es una imagen cargada de sentido, y el primer paso, el umbral, de lo que sera Comala en Pedro Pramo. En su descripcin se indica la inmovilidad del tiempo (como si se viviera en la eternidad), o se utilizan metforas (es el lugar donde anida la tristeza), en una actitud notoriamente potica, entendiendo lo potico en la lnea de un romanticismo gtico que se va a dar plenamente, sin la mediacin de la metfora, en Pedro Pramo. Y esa voluntad potica est toda ella dedicada a elaborar una imagen de la muerte. Luvina, para el narrador, es el purgatorio, y lo que le augura al joven profesor que se apresta a viajar all, es una descripcin inequvoca de lo luctuoso, de lo que ya no tiene vida: Usted ver eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el ms alto, coronndolo con su blanco casero como si fuera una corona de muerto.... La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. El sueo, en el cuento En la madrugada, es un abandonarse, un entregarse a la muerte; en La noche que lo dejaron solo el personaje se duerme en el camino, exhausto, mientras los dems continan su marcha; al da siguiente el rezagado ver a sus acompaantes ahorcados por las fuerzas federales mientras los soldados esperan a que llegue el otro l, para matarlo. En No oyes ladrar los perros el hombre carga sobre los hombros a su hijo herido mientras le reprocha, cansina y morosamente, por su vida de bandido; la oscuridad de la noche y las manos del hijo, agarrotadas sobre su cuello y sus odos, le impiden ver o escuchar a los perros que indican la proximidad del pueblo. Por eso, al llegar finalmente, contina reprochando, pero esta vez al hijo muerto: Y t no los oas, Ignacio? No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza. El relato picaresco de Anacleto Morones quiere ocultar para revelar al final con el tono del humor negro la realidad cruda de un asesinato; el que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones, quien finalmente reposa en paz bajo un montn de piedras: No te saldrs de aqu aunque uses de todas tus tretas. Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro, sea con

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escueto patetismo, sea con la imagen del remordimiento, siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos. Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos diversos, cuentos como La Cuesta de las Comadres, El hombre y Talpa nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los infiernos de la venganza y la culpa. En La Cuesta de las Comadres el narrador expresa claramente que l era muy buen amigo de los Torricos, pero su relato, gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompaaba en robos y depredaciones de la comarca, nos muestra tambin la frialdad con que termina por matar a uno de dichos hermanos. La descripcin de ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una conciencia moral y hasta de mnimas emociones, encuentran en el cuento su mejor expresin. Para zanjar una discusin que parece ponerlo en peligro, el narrador slo ejecuta un acto ms, sencillo y limpio, entre los que realiza comnmente (coser costales): Al quitarse l de enfrente, la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria, que yo haba clavado en el costal. Y no s por qu, pero de pronto comenc a tener una fe muy grande en aquella aguja. Por eso, al pasar Remigio Torrico por mi lado, desensart la aguja y sin esperar otra cosa se la hund a l cerquita del ombligo. Se la hund hasta donde le cupo. Y all la dej. Lo que podra leerse como un crimen brutal, un asesinato pasional de los que no hay pocos en la historia policial del campo mexicano, se transforma aqu en un gesto casi neutro, identificable a los actos vulgares del trabajo. El narrador contina relatando, con su tpica imperturbabilidad, que la lstima, nico sentimiento que parece moverlo, lo obliga a terminar su acto: Por eso aprovech para sacarle la aguja de arria del ombligo y metrsela ms arriba, all donde pens que tena el corazn. Esta frialdad desaparece en El hombre o en Diles que no me maten! para sustituirse por una pasin elemental: la venganza. El hombre, hbilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del hombre, la de el que lo persegua y finalmente la de un testigo), narra la persecucin de un asesino por el hombre a cuya familia aqul ultim. La alternancia de las secuencias, los sucesivos retrocesos temporales, los monlogos y las descripciones del esfuerzo de la cacera (el del uno por

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huir, el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo particular, lleno de suspenso, cuya imagen final concentra la tensin en un detalle muy expresivo: Primero cre que se haba doblado al empinarse sobre el ro y no haba podido ya enderezar la cabeza, dice el borreguero que encuentra su cadver. Hasta que le vi la sangre coagulada que le sala por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado. Esta imagen final asume en s el motivo de la venganza y es suficiente para imaginar el odio del cazador al alcanzar a su vctima. Otro cuento de Rulfo termina de igual manera; en Diles que no me maten! Juvencio Nava, condenado al fusilamiento, descubrir que el coronel que lo ha apresado es el hijo de su vctima. La violencia del relato no reside en el simple hecho del ajusticiamiento, sino en la imagen epilogal con que el relato se clausura y que identifica justicia con venganza personal: Tu nuera y tus hijos te extraarn, le dice al hombre muerto su propio hijo, mientras sujeta el cadver encima del burro y le cubre la cabeza. Te mirarn a la cara y creern que no eres t. Se les afigurar que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron. Talpa, en cambio, es la historia de un crimen, y a la vez, del profundo sentimiento de culpa que lo sigue. En ntido estilo confesional (estilo que caracteriza varios relatos de Rulfo: En la madrugada, Macario, Luvina, etc.), el narrador cuenta cmo l y Natalia forzaron a Tanilo a hacer un viaje agnico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su enfermedad. Esa peregrinacin se convierte en un viacrucis y la astucia torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la vctima) toma el sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento. Como en Anacleto Morones, la vctima es finalmente enterrada con piedras encima, cuyo peso, en directa relacin con el sentimiento culposo, pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el nima del muerto. Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista en Rulfo, que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crmenes brutales. Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de una manera brutal: la estilizacin que como tratamiento recibe la muerte es tan notoria como los hechos mismos: en La Cuesta de las Comadres

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toda la tensin del crimen est adelgazada por dos elementos sencillos pero fundamentales: el victimario carece de saa y el gesto de matar a su amigo es el mismo de coser un costal. El otro elemento, muy comn en la prosa rulfiana, lo proporcionan las figuras del lenguaje (como la comparacin y la metfora) con una de las cuales se termina por disear ese momento: dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se qued quieto. En otros relatos tambin referidos, la muerte est elidida: Diles que no me maten! y El hombre son ejemplos. En otras palabras: el tremendismo, al que peligra constantemente caer Rulfo dada la brbara accin de sus personajes, desaparece gracias a un sutil y magistral estilo de narracin que est tan lejos del regodeo en la violencia como de mentir, por el prurito de suavizar, la dura vida del campo mexicano. La compasin del autor por sus personajes y a travs de ellos, por los habitantes de Jalisco, por sus modelos originales es sin duda ms clara en cuentos como Es que somos muy pobres o Nos han dado la tierra, en que la extrema pobreza de los personajes parece significar una condicin ltima, desnuda, del hombre, su condicin ms elemental, y no obstante estn diciendo a la vez de su situacin terrena, social, en un mundo que decididamente no pertenece a los pobres. De ah que una verdadera lectura de El llano en llamas est entre dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen. Si los cuentos alcanzan una significacin universal como imagen de la condicin desdichada, desolada, del hombre, hay que reinsertar esa condicin en los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos y hombres de pueblo, sectores productivos o marginales de la poblacin que, merced al expolio de un sistema, nunca se benefician de su propio trabajo. En el caso de Pedro Pramo los personajes ascendern en la escala social, pero la soledad de Pedro Pramo no es igual a la de los humildes seres de Comala. En su caso, como en un dptico, Rulfo ha querido mostrar la contracara de la explotacin feudal, la barbarie del poder y finalmente su nsita decadencia. Pedro Pramo ha sido leda en diversos registros, pero coincidiendo casi siempre en una misma reduccin temtica: de qu trata la novela?

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De la bsqueda del padre por un hijo. En realidad, slo la mitad de la novela corre por los andariveles de este motivo literario; Pedro Pramo es tambin una historia de amor, apasionada y romntica como Cumbres borrascosas de Bront; es una historia de muertos y fantasmas en la misma lnea gtica de la novela del siglo XVII; es un breve retablo familiar con una historia de venganza; es un fresco miniaturizado del perodo revolucionario en Mxico; es la fbula de un poder que se estrella contra el destino, a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Las mltiples historias, las suertes variadas de sus personajes, parecen incluirse unas a otras como las famosas muecas chinas [sic], merced a una estructura narrativa tan singular que si apenas publicada pareca confusa y desordenada, hoy admira por su endiablada sutileza, por la perfeccin de su diseo. La maestra o la intuicin que gui a Rulfo en ese diseo puede advertirse, desde el comienzo, en un rasgo significativo. Un ao antes de aparecer Pedro Pramo, la revista mexicana Las Letras Patrias public en su primer nmero un texto titulado Un cuento que no es ms que el comienzo de la novela. Apareci en 1955, fechada en 1954, y, curiosamente, da como Bibliografa del autor sus dos libros, El llano en llamas y Pedro Pramo. Este texto, Un cuento, abrira luego, con leves pero importantes modificaciones, Pedro Pramo. Fui a Tuxcuacuexco, dice en su comienzo, porque me dijeron que all viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Entonces le promet que ira a verlo en cuanto ella muriera. Le apret las manos en seal de que lo hara; pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. En Pedro Pramo, Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en El da del derrumbe) se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador se ha modificado completamente: ya no dice Fui a Tuxcuacuexco sino Vine de Comala; ya no dice le promet que ira a verlo sino le promet que vendra. Las modificaciones no son de detalle, sino que lo cambian todo: la necesidad de crear una atmsfera y de envolver paulatinamente al lector en ella hacindolo vivir las mismas peripecias que sus personajes, se hace notoria, deliberada, en la novela. Si nos preguntamos cul es el rasgo distintivo de Pedro Pramo,

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su originalidad mayor, aquel cimiento que la distingue incluso de los cuentos de El llano en llamas, no cabe duda que ese elemento es la instauracin de una atmsfera, en la que cooperan el tiempo reversible y anulable, la nocin de las nimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos, o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres, es aqu el ahogo y la asfixia producida por los murmullos de los muertos, es decir por el relato mismo. La atmsfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensiblemente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas o de la realidad-fantstica de Pedro Pramo. La diferencia puede advertirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento Luvina. En Luvina el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular, buscando el efecto sobre su interlocutor, pero no se aparta de los cnones del realismo. En cambio, Pedro Pramo desplaza el nivel narrativo hacia la connotacin: no vive en el significado inmediato de los hechos, ni en los ms cercanos, sino, a menudo, en los ms distantes y ambiguos (el episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambigedad y un lenguaje simblico y rico en alusiones sin una significacin unvoca). En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan, en Pedro Pramo, como en un juego ilusorio, y el rearmado a un cdigo familiar, tranquilizador, es para el lector la salida ms prxima aunque tambin la ms pobre. Que la creacin de una atmsfera extraa, sugestiva, es deliberada en los relatos de Rulfo, puede comprobarse en su tcnica de contrastes, tan rica en Luvina como en Pedro Pramo. En Luvina, mientras el hombre relata su experiencia al joven que lo suceder, describindole la deprimente naturaleza de aquel pueblo, los nios juegan en el pequeo espacio iluminado por la luz, y los comejenes rebotan en la lmpara y se escucha el sonido del ro humedeciendo, en su creciente, las ramas de los rboles. Paralelamente, en Pedro Pramo, cuando Juan Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala, recuerda que todava ayer en Sayula haba visto revolotear a las palomas, haba escuchado los gritos de los nios, mientras ahora, en el ahora de su relato, estaba aqu en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre

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las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer. Si nos preguntamos a qu obedece esa tendencia a una voluntad impresionista, a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera sombra o a un resurgimiento gtico, tendremos que advertir que Pedro Pramo, incluso en su primera mitad, es el relato de un muerto; a partir de esta comprobacin as como de la creacin de una atmsfera peculiar en que aparecen y desaparecen extraas mujeres envueltas en oscuros sarapes podra inscribirse la novela en un gnero que pervive a travs de la literatura fantstica: el relato terrorfico. Incluso entonces, sin embargo, es posible una lectura mucho ms realista y documental, como sealamos antes. Y es que Luvina, como Comala (o Tuxcuacuexco), es ejemplo palmario del campo mexicano que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demogrficos para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de las grandes ciudades. Pedro Pramo o El llano en llamas no testimonian este aspecto pero dan de l no importa si es su propsito principal o no una imagen. No por azar, los personajes rulfianos pueden suscribirse a dos categoras extremas y casi intercambiables: los que se quedan para siempre en el lugar donde nacieron, y los que se marchan de ese sitio, tambin para siempre. El texto La Cuesta de las Comadres da cuenta del segundo aspecto: ... de aquellos das a esta parte, la Cuesta de las Comadres se haba ido deshabitando. De tiempo en tiempo, alguien se iba; atravesaba el guardaganado donde est el palo alto, y desapareca entre los encinos y no volva a aparecer ya nunca. Se iban, eso era todo. El narrador de Luvina explica una situacin semejante: En Luvina slo viven los puros viejos y los que todava no han nacido, como quien dice... Los nios que han nacido all se han ido... Apenas les clarea el alba y ya son hombres. Como quien dice, pegan el brinco del pecho de la madre al azadn y desaparecen de Luvina. En qu se transforma, entonces, este hecho sencillo y explicable? En imgenes. Yo dira que es el lugar donde anida la tristeza, seala el narrador haciendo un claro uso de la metfora. Y luego: Aque-

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llo es el purgatorio. O, tambin: ... lo que llegu a ver, cuando haba luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo... siempre. Considerando esta alquimia literaria la transformacin de los hechos en significaciones, o en smbolos que nos remitan en su entramado a una realidad potica, se han mencionado muchas veces, como influencias literarias de Rulfo, autores como William Faulkner, Jean Giono, C.M. Ramuz; el primero tal vez por sus tcnicas: el perspectivismo que destruye cualquier nocin monoltica de lo real, el monlogo interior que no slo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las maneras ideolgicas de estar ante la realidad. La narrativa de Giono y Ramuz acerca a Rulfo a una temtica y a una sensibilidad rural, con tonos eglgicos, lricos y trgicos: del mismo modo que el francs Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con propiedad la vida montaosa, campestre, no slo en su faz descriptiva sino ante todo en la anmica de los personajes, Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses, como un fiel exponente de ese mundo. En rigor, la narrativa de Juan Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como tambin se alimenta de una tradicin literaria; la o las que entroncan en el cruce moderno de las literaturas extranjeras y el venero realista nacional. Podra hacerse, a modo de ejemplo, una lectura comparativa entre Pedro Pramo y Derborence, la novela de Ramuz publicada en 1936. En sta, por ejemplo, al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo, la gente en edad adulta se ha marchado dejando detrs de s la desolacin y el silencio: Delante de las casas no haba nadie, pero detrs, en la callejuela, constantemente iban y venan mujeres con el rastrillo al hombro, muchachitas con cubos de agua, y solamente uno o dos hombres, pues ste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la fuerza parten para la montaa, no quedando ms que los lisiados, los demasiado viejos, los demasiado pobres y los idiotas. Ms adelante se reitera este fenmeno: En verano casi no hay vacas en el pueblo y, adems, muy pocos hombres vlidos: es un pueblo de cabras, de mujeres, de nios y de viejos. Tal vez la mayor similitud con Pedro Pramo radica en que esa paulatina desaparicin de los habitantes ha acabado por afantasmar al pueblo: ... estn vivos y no estn en la vida: estn an en la tierra

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y no son de la tierra... Salen, porque nos necesitan: quizs nos ven y nos reconocen, aunque no sean ms que un poco de aire... Tal vez hay uno por ah y est enfadado conmigo... No tocan el suelo porque no tienen peso. No hacen ningn ruido; son como el humo, como una nubecilla; cambian de sitio como quieren. Las supersticiones (del pas de Vaud en Ramuz; de los desiertos jalisciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una temtica potica: la de las nimas en pena, la de los muertos queridos e inqueridos que vagan por la superficie de la tierra sin hallar acomodo a sus huesos, como si se concretaran en esas supersticiones (y en la literatura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos, los sentimientos de culpa, el sufrimiento de existir. A una mezcla de supersticiones y religin, de cristianismo y resabios de concepciones prehispnicas, hay que atribuir en gran medida la composicin fantasmal por no decir fantstica del mundo de Juan Rulfo. La imagen potica lograda al fin est basada en elementos muy concretos de la comunidad mexicana de la que ha salido el autor, de la que han salido sus personajes y sus temas, y a la que vuelve con referencias muy claras. As por ejemplo, la idea de la vida de los muertos es no slo un motivo literario que viene de la antigedad; en el caso de Rulfo obedece a las creencias prehispnicas que, venciendo la fuerza del sincretismo cristiano, no distinguen entre vida y muerte como la concepcin occidental lo hace. En otros temas el paraso: Comala en los ojos de Dolores Preciado hay que acudir a esa civilizacin judeo-cristiana para confirmar su presencia, no en la idiosincracia ni en la ideologa del pueblo mexicano sino en la superposicin de una cultura religiosa ms fuerte. En este sentido, y atenindonos a afinidades literarias, no puede olvidarse al irlands J.M. Synge, con cuya obra teatral Riders to the Sea guarda Pedro Pramo algunas equivalencias notables. Tambin Synge, al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda, asume una deuda con su medio, con el entorno, con los habitantes fsicos del lugar y con las creencias de stos. Si su obra parece recalar en la fantasa, es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que l transforma en literario apoyndose tambin en la tradicin culta: Durante

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mucho tiempo sent que la poesa era de dos especies, grosso modo, la poesa de la vida real la de Burns y Shakespeare y Villon y la poesa de los mbitos de la fantasa la de Spencer, Keats y Ronsard. Esto es bastante obvio, pero lo ms alto en poesa se alcanza cuando el soador penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. De todos los poetas, los mayores poseen ambos elementos, es decir que estn totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo, en la amplitud de su fantasa, constantemente superan lo que es simple y vulgar, deca Synge. Muy probablemente es lcito asociar algunas imgenes de la fantasa rulfiana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del caballo errante de Miguel Pramo, que Dorotea contina escuchando galopar en la llanura, desde la tumba, parece salir de un cuento gtico de Poe (Metzengerstein), pero su gnesis se ubica tanto en este terreno de la tradicin literaria como en el del folclore mexicano. La raz folclrica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge. En Riders to the Sea (1904, traducida al espaol por Juan Ramn Jimnez en 1920) existe tambin el motivo del caballo y del aparecido. En este caso el muerto, cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Pramo), se le aparece a su madre en una imagen episdica de propuesta surrealista, tan marcado es su ritmo lento, onrico, salmodiado. En la obra de Synge existe una atmsfera semifantstica, como la de Pedro Pramo, y es una atmsfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos del oeste de Irlanda que viven del comercio equino, y en los cuales el motivo y la imagen del caballo, como en el medio rural de Rulfo, se da de manera espontnea, sin mayor significacin. La significacin social que diferencia una y otra obra estara en el hecho de que el caballo de Miguel lo distingue como seor, ya que campesinos y arrieros usan mulas para el trnsito y el trabajo. Dentro de la creacin de una atmsfera fantstica, el silencio que se escucha es uno de sus elementos principales. En El llano en llamas se da el siguiente dilogo: Qu es? me dijo. Qu es qu? le pregunt. Eso, el ruido ese. Es el silencio. Durmete (Luvina). En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: El silencio de la alta montaa... Si se aguza el odo, slo se oye que no se oye nada. En

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este silencio sepulcral de la novela, no obstante, lo que no se oye son sonidos humanos o ruidos de la naturaleza, porque precisamente los indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. En Luvina, otra vez, lo que la mujer escucha es como un aletear de murcilagos en la oscuridad. Esta imagen, la de un murmullo sordo, es luego capitalizada en Pedro Pramo para sealar la presencia de las mujeres ahora muertas con sus rebozos negros, movindose y desapareciendo en el aire quieto hasta formar una atmsfera asfixiante: Me mataron los murmullos, dice Juan Preciado a Dorotea, despus de morir. Aunque ya traa retrasado el miedo. Se me haba venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontr con los murmullos se me reventaron las cuerdas. Los murmullos (uno de los ttulos originales del libro, antes del definitivo) demuestra la importancia dada a la atmsfera, como el ttulo Pedro Pramo la da a uno de sus principales personajes. Alguna vez Rulfo neg que Pedro Pramo fuese el personaje central del libro: se lo encarna el pueblo, Comala, junto a la hacienda llamada Media Luna, y tan dependiente de ella como los caseros o pueblitos mexicanos de las grandes estancias feudales. Como tantas veces sucede en la literatura, probablemente el libro de Rulfo se origin en la vivencia de esos pueblos deshabitados del campo de Mxico, pero la formulacin novelstica super la imagen original y la desvi hacia las historias personales de sus varios protagonistas. De ah que quepa preguntarse si Pedro Pramo es una novela de atmsfera o de personajes, si puede considerarse el equivalente culto del famoso corrido jaliscience El nima de Sayula o es una moderna Telemaquia: la bsqueda del Ulises Padre por el Telmaco Hijo, para vengar antiguos agravios o, al contrario, para dar solucin a su orfandad conflictiva. Lo que nos llama la atencin en Pedro Pramo est en su atmsfera pero tambin est en la serie de historias que se entrecruzan en el relato configurando su trama novelesca. El aparente caos narrativo, la imagen de mosaico que nos da en un principio, revela de pronto una sutil y casi perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector, tampoco hay contradicciones. La narracin final orquestada en las suce-

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sivas unidades narrativas suerte de fragmentos de una totalidad no depende de las relaciones causales de la novelstica tradicional, y muchas veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por imgenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la infancia de Pedro Pramo sera un ejemplo). Sus leyes son otras que las de la novela realista, pero ello no quiere en ningn momento decir que carezca de leyes. Hay que encontrrselas. A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Pramo no puede sino contestarse afirmativamente. La existencia misma de las preguntas indica su realidad: algn rasgo principal del libro las alude, las seala, las justifica. El gran nfasis puesto por la crtica sobre el motivo de la bsqueda del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales: Juan Preciado. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiramos, como parece legtimo hacerlo, en dos partes) olvida prcticamente a Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentera en el vrtice de un conflicto (que no fue slo suyo sino de muchos sacerdotes durante la Revolucin) entre el poder terrenal y la representatividad divina; Miguel Pramo viviendo disipadamente la violencia, marginal a toda ley o normalidad, tras los pasos de su padre; el propio Pedro Pramo y su esfuerzo por conseguir lo nico que su inmenso poder no alcanza: el amor de una mujer, esquiva en su locura y en la fidelidad enfermiza al marido muerto; Susana San Juan, contrapartida de Pedro Pramo, amada inmvil e inalcanzable, viviendo en los meandros traumticos de un ambiguo incesto y en el febricente recuerdo ertico de su esposo. Personajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolom el viudo, Dorotea la estril, Damiana la sirvienta fiel y frustrada, Abundio el hijo abandonado uno ms del seor feudal. Todos ellos son figuras en un paisaje, figuras que, al margen de su importancia individual en la trama, se destacan entre la masa annima del pueblo. El pueblo, a su vez, slo aparece directamente en algunos dilogos annimos, o como referente del odio de Pedro Pramo cuando a la muerte de Susana San Juan, en rplica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos

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vecinos y terminan por convocar a fiesta, jura: Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre. Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Pramo equivale al abandono del hijo por el padre, de Juan Preciado por Pedro Pramo, y tambin de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuentos de El llano en llamas. La orfandad, y como rplica, la bsqueda del Padre, parecen trazar una lnea directa que recorre toda la novela. En el ejemplo de los tres hijos nombrados en ella Juan, Miguel y Abundio, esta situacin puede ilustrarse paradigmticamente. El cacique poltico y neofeudal que es Pedro Pramo acta en las tierras de la Media Luna, su hacienda, as como en Comala, con la impunidad que le confiere el poder. Toda la tierra que se puede abarcar con la mirada, dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. Es de l todo ese terrenal. Y aade: El caso es que nuestras madres nos parieron en un petate aunque ramos hijos de Pedro Pramo. En la estructura patriarcal de esta economa rural, la promiscuidad del cacique engendra hijos por doquier, convierte a las nias en madres precoces y se precia de una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenacin social. De todos modos, si bien en la novela se alude a los muchos hijos de Pedro Pramo, slo aparecen tres como personajes: Juan, Miguel y Abundio, y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos de Pedro Pramo. Separadas sus vidas entre s, imponen de todos modos a la novela su diseo particular: una historia de orfandad, abandono paterno, rebelda y, finalmente, parricidio. El comienzo de Pedro Pramo nos reserva un engao: el de la ambigedad. Clebre es ese inicio, en que Juan Preciado informa: Vine a Comala porque me dijeron que aqu viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Slo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado no somos nosotros los lectores sino Dorotea, que l est ya muerto cuando inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba, enterrados. El comienzo de Pedro Pramo instaura la razn bsica del viaje pero no sus motivos: la explicacin porque me dijeron... es un falso indicio, que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligacin

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a otras respuestas. Por ejemplo: por qu buscaba Juan Preciado a su padre? La primera respuesta sera demasiado sencilla y se cubre de otros equvocos, as tambin la promesa dada a la madre en su lecho de muerte es engaosamente clara. Ella le pide el cumplimiento de un cobro, que suena a venganza (El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro) y que es tambin una exigencia del afecto que nunca dio a su familia (No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio...), pero todo ello se transforma en Juan Preciado perdiendo formas, convirtindose en sueos, ilusiones, esperanza, detrs de cuyos velos expresivos se esconden se escondern siempre las motivaciones profundas de su bsqueda. Miguel Pramo es todo lo que no es Juan Preciado. En Miguel los rasgos se invierten hasta crear una anttesis, y si est relacionado con Juan Preciado en el relato, pese a no haberlo visto nunca, no es slo por el contraste entre sus imgenes, sino por un hecho ms casual: Juan Preciado descansar para siempre en su tumba acompaado por otro muerto, Dorotea. Dorotea la Cuarraca, la infrtil, la no-madre cuyo oficio consista en buscar muchachas para Miguel Pramo. La aspiracin de Juan Preciado era la bsqueda del padre. En Miguel Pramo no hay empresa ni aspiracin: Pedro vive a su lado, y l es, sin dudarlo, la propia encarnacin del padre. Se ha dicho muchas veces que Pedro Pramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es mucho ms claro en Miguel, cuya muerte y recuerdo son registrados en la novela desde el punto de vista de su padre, de Dorotea, de Fulgor, del Padre Rentera, de Ana, de los personajes annimos del pueblo. Tambin de Miguel Pramo cabra decir lo que enigmticamente dice Abundio de Pedro Pramo: es un rencor vivo. Miguel, por lo menos en el recuerdo de la mayora de los personajes, pervive como un rencor. La identificacin padre-hijo es explcita con respecto a Miguel y Pedro Pramo: no slo el primero es la viva imagen del padre (segn Fulgor Sedao), no slo la mala sangre parece haberse pasado a l (segn el Padre Rentera), no slo secuestra a las mujeres jvenes y asesina a los hombres como Pedro Pramo, sino que su propia muerte parece aludir

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a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla, como si fuera Miguel un endemoniado desesperado por liberarse de un espritu ajeno. Ledo el episodio de la muerte de Miguel en una clave simblica (y la reiterada e insistente evocacin de esa muerte parece un subrayado significativo del propio texto), esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada se hace incontestable. Slo brinqu el lienzo de piedra que ltimamente mand poner mi padre, le comenta Miguel a Eduviges, ya muerto. Hice que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. S que lo brinqu y despus segu corriendo, pero como te digo, no haba ms que humo y humo y humo. Si Miguel muere intentando superar el obstculo impuesto por su padre (obstculo que es su padre mismo), Abundio en cambio ir directamente hacia l y lo eliminar. Abundio clausura el ciclo de los hijos de Pedro Pramo y es el nico en quien la tarea del hroe tarea que parece desplazarse de uno a otro de los hijos llega al desenlace. De manera muy indirecta, es asimismo el nico que cumple el mandato original y ejecuta el castigo del padre. La funcin de Abundio es significativamente servicial e instrumental: es un medio, un intermediario, un emisario y un arma, es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabiendas de que el padre ya est muerto, es quien guiaba a los viajeros hasta la posada de Eduviges Dyada o traa noticias de allende los montes, y es tambin quien lleva a Pedro Pramo la muerte que ste, sentado en su equipal, aorando a su lejana Susana, parece estar esperando. Abundio ingresa en la novela al comienzo de la narracin y se reinstala en ella al final: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta. El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el irnico significado de su nombre) son tambin consecuencias del abandono del Padre. Y no parece casual que el final de la novela relate precisamente la muerte de Pedro Pramo como el resultado de su negativa a ayudar a Abundio. Borracho, muerta su mujer Refugio (nombre tambin significativo pues es lo ltimo que pierde Abundio), el hombre se acerca a Pedro Pramo en actitud implorante (o exigente?): Vengo por una ayudita para enterrar a mi muerta. La novela no nos da en ese momento

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la respuesta del cacique, sino la vertiginosa narracin de los hechos: los gritos de Damiana (Estn matando a Don Pedro!) y un elptico relato del hombre muriendo: La cara de Pedro Pramo se escondi debajo de las cobijas como si se escondiera de la luz. Slo despus, en la agona de Pedro Pramo, ese hecho, realizado ya y convertido en historia, se transformar en vaticinio, en futuro cclico: S que dentro de pocas horas vendr Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negu. Y yo no tendr manos para taparme los ojos y no verlo. Tendr que orlo: hasta que su voz se apague con el da, hasta que se le muera la voz. De esta manera, Abundio Martnez se identifica con sus hermanos y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. El ltimo gesto de Pedro Pramo, la negativa de compasin y afecto que califica todos los actos de su vida en torno a los hijos, es el motivo del parricidio, de su destruccin. Si la lnea inaugural de Pedro Pramo es la que dirige Juan Preciado en el viaje futuro hacia un padre desconocido, una segunda lnea tan fundamental como sa, la constituye la historia del personaje Pedro Pramo y su amor desgraciado por Susana San Juan. En este motivo la novela entra en un ntido terreno literario, en que los gestos del romanticismo se confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo XVIII, con sus prisiones enajenantes, con sus horribles sufrimientos, con su borrascosa naturaleza animizada. No por azar sino por una inequvoca concepcin esttica, la herona, Susana San Juan, vive en las fronteras de la ensoacin y de la demencia. Mario Praz lo ha estudiado en La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica: estas heronas desdichadas, perseguidas por lo fatdico, componen toda una estirpe paradigmtica: son la belleza turbia que convierte en una actitud de la sensibilidad lo que en el siglo XVIII era una actitud intelectual. Otro de los temas seeros del romanticismo el incesto entre hermano y hermana, la amiti fraternelle aparece en el episodio ms importante y ambiguo de Pedro Pramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana. En Pedro Pramo cada personaje vive grvidamente su historia personal: cada uno carga con su propia cruz, con las penas que le tocan en

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este (y en el otro) mundo. Por eso, Pedro Pramo y Susana San Juan no pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo ertico de su marido muerto, Pedro Pramo la ansa a ella, o por lo menos la imagen de Susana que guarda de la infancia. Como el personaje de Scott Fitzgerald, Gatsby, Pedro Pramo elabora un gran imperio terrenal sobre las brasas de una pasin juvenil: Esper treinta aos a que regresaras, Susana. Esper a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningn deseo, slo el tuyo, el deseo de ti. La pasin romntica, abrasadora y totalitaria, no podra encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer todas las necesidades, pasar todos los lmites, vivir todas las vidas, para finalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso alimentado slo por s mismo. La irona que le depara la fatalidad a Pedro Pramo consiste en que el amor de Susana San Juan tiene otro objeto, no l, al cual arraigarse. Susana vive hacia la muerte, lo pasado, lo perdido, lo acabado. Una mujer que no era de este mundo, se dice en un momento del texto, y sa es la mejor definicin para la herona romntica que Pedro Pramo no podr jams, por mayor que sea el podero acumulado, alcanzar. En este motivo del amor imposible, disuelto en ramalazos de recuerdos e invocaciones que cruzan constantemente la novela, Rulfo ha explorado los lmites del poder y el conflicto entre la voluntad y la impotencia. Pedro Pramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca, no se detiene ante el asesinato o la felona para alcanzar sus ms pequeos propsitos, pero es tambin el amante desdichado y dbil. El final de la novela, y lo que se infiere son los aos finales de Pedro Pramo, nos muestra la decadencia de una casta; decadencia exhibida no en trminos sociales sino lricos, pero acabamiento al fin. Cuando en 1955 apareci Pedro Pramo, el reconocimiento de su valor no fue tan inmediato como haba sucedido dos aos antes con los cuentos de El llano en llamas. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre una ya indiscutible maestra en la narracin corta, y la publicacin de una novela gener de inmediato la falsa idea de una competencia, en el propio escritor, entre dos modos literarios. No s si la crtica latinoa-

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mericana ha venido abandonando su lucidez crtica, su independencia de valoracin, o si una obra, a medida que la fama crece en torno suyo, empieza a transformarse en intocable y perfecta. Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los defectos sealados en Pedro Pramo aunque hoy nadie los recuerde. Entonces se mencionaba que la novela era una mezcla hbrida de realismo e imaginacin no perfectamente disueltos uno en otro; que los personajes estaban vistos en una dimensin inusual, como paisajes, y el paisaje como personaje, anmicamente. Y, tambin, que Pedro Pramo era una novela demasiado sinttica, sin respiracin, constreida y apretada en un lenguaje en exceso escueto. Habra que revisar hoy esas anotaciones y, en parte, reconocer su crdito, porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes, apasionadas y divergentes interpretaciones en veinte aos de lectura, que eso slo basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los mximos exponentes de la literatura de nuestro siglo.

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omingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri

Prlogo a Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Coleccin Clsica, N 60), 1979, 2 ed. 1988 (364 p.), pp. IX-LXXVII.

artUro Uslar Pietri Pasin De esCritUra domingo miliani

1.

Hace ms de veinte aos, estudiante de un Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, eleg para tema de tesis la cuentstica de Arturo Uslar Pietri. No haba entonces muchos trabajos dedicados a su obra. Yo no conoca personalmente al autor. Motivacin para elegirlo fue la lectura. Result un libro editado despus en Caracas por Monte vila (1969). Con la perspectiva de un decenio rele tanto la obra del escritor analizado como las cuartillas propias, nacidas de aquella circunstancia acadmica1. Se cumplan cincuenta aos de la publicacin inicial de Barrabs y otros relatos. Me pidieron el prlogo para la edicin conmemorativa. Acept gustosamente. Coincida con la redaccin del presente trabajo que precedi la antologa preparada por Biblioteca Ayacucho, cuya primera edicin circul en 1979. Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema. La autocrtica tiende a negarlo total o parcialmente. El regodeo o la vanidad inducidos por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. Entonces uno justifica, defiende, repite. Adems el trabajo crtico es efmero. Los modos de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. Tal proceso hace ms arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y respeta por su inagotable pasin de escritura. Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la conducta personal de Uslar Pietri2. Lamento no compartirlas. Se prestan a polmica por su intencin pero no me intereso ni me propongo entrar en ella, menos an en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros.

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Concentro la atencin preferente en la cuentstica de un escritor a quien consider y considero maestro en ese tipo de expresin literaria. Reitero la afirmacin de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la produccin intelectual venezolana, en tanto aportan capacidad renovadora, sin desconocer que se trata de un hombre y un nombre de alta jerarqua en nuestro quehacer literario del siglo XX. Constituye figura equiparable con otras de la estatura de Mariano Picn Salas, Rmulo Gallegos, muy pocos ms que han logrado rebasar la escarpada frontera literaria del pas. Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten. Su disciplina de escritor, mantenida sin interrupciones por ms de cincuenta aos a partir de su primera obra lo justifica. Ha llegado a los ochenta aos de edad rodeado de cario unnime. Ha explorado territorios poligrficos: poesa, teatro, ensayo, novela, periodismo, historia, crtica literaria, economa, cuento. Tal vez por esa misma capacidad de produccin y por los planteamientos ideolgicos volcados en sus textos, no ajenos a contradicciones, se ha convertido en centro de elogios o blanco de ataques incesantes. Ocurri as cuando emergi portavoz juvenil de la vanguardia y redact el manifiesto de vlvula, cuya urticante minscula del ttulo escam numerosas pieles acadmicas en 1928. Se repiti la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida pblica nacional a partir de los gobiernos de Lpez Contreras y Medina Angarita. Contina respetado y rebatido cuando formula iniciativas que inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de la educacin, petrleo, corrupcin administrativa, promocin desmedida de los juegos de azar por parte del mismo Estado, contradicciones y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra pintoresca democracia cada vez menos representativa. Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho, el contenido antolgico sugerido por el propio autor para integrar este volumen, la diversidad de tpicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de aplastante formacin cultural, privan de intentar siquiera un recuento del conjunto bibliogrfico aportado por l al patrimonio nacional. No estoy en capacidad ubicua de enjuiciar su ensaystica, sus ideas econmicas,

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histricas, polticas, expuestas a lo largo de un perodo que rebasa el medio siglo. Otros ms capaces lo harn, seguramente. Yo me he limitado a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia acepten indicios para comprender el trabajo de construccin narrativa donde Uslar se muestra como un clsico y donde un lector que habla de esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequvoco.

2. Una historia, Un Contexto, Un Problema: el gomeCismo La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocrona con el trnsito de una Venezuela rural a una Venezuela petrolera. Nace (1906) cuando decae la gestin de Cipriano Castro. Dos aos despus se inicia la era de Juan Vicente Gmez (1908-1935). Infancia y juventud tienen, como marco de referencia, la ms feroz dictadura que ha padecido la nacin contempornea venezolana. Sobre este perodo gira la atencin reciente de historiadores y bigrafos de Juan Vicente Gmez, sin que a ello escape el autor de que nos ocupamos3. As lo indica la reciente publicacin de su biografa novelada: Oficio de difuntos (1977). Econmicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explotacin extranjera de nuestro petrleo. En lo poltico va poblando gradualmente el pas con crceles y campos de concentracin. Se reprime todo cuanto ofrezca resistencia al paternalismo cerril del dictador. La oposicin ms resaltante se origina en una pequea burguesa intelectual urbana. Particularmente son los estudiantes universitarios y algunos militares decorosos quienes concretan la protesta en acciones. La Universidad de Caracas, acicateada por la Reforma Universitaria de Crdoba (1918), hierve de inconformismo. En 1920 el poeta mexicano Carlos Pellicer visita Venezuela. Haba participado activamente en la fundacin de la Federacin de Estudiantes de Mxico y anim el movimiento universitario colombiano con Germn Arciniegas. En Caracas, Pellicer activ el nacimiento de un organismo estudiantil semejante. De regreso a Mxico, Pellicer impulsa una campaa contra la dictadura de

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Gmez, proceso que culmina con un escndalo periodstico alrededor de la posicin asumida por Jos Vasconcelos, rector de la Universidad Autnoma de Mxico4. Nuestros estudiantes universitarios ensayan vanguardia potica alternada con burlas al dictador. No tardar en cebarse reiteradamente sobre los claustros acadmicos la persecucin, el silencio, la clausura que haba comenzado desde 1912. Del lado del poder se oficializan inteligencias que la misma Universidad haba formado en las doctrinas del Positivismo o haba visto crecer como integradas en la esttica del Modernismo. Esos hombres en su juventud haban constituido huestes rebeldes enfrentadas a la dictadura de Antonio Guzmn Blanco. Brillante promocin, los positivistas haban hecho nacer la ciencia moderna en Venezuela. Ahora, en la madurez, configuran un pensamiento dirigido a justificar al dictador Juan Vicente Gmez como un gendarme necesario. Identificados en un rechazo comn contra el poder, nombres nuevos se inclinan literariamente por tres vas que terminarn enfrentadas al pasar del tiempo. Un primer grupo lleva a fase culminante la lnea criollista de abolengo modernista bajo forma de regionalismo: Rmulo Gallegos, Julio Rosales. El realismo social, como segunda tendencia, es elevado a niveles de grotesco: Miguel Eduardo Pardo, Rufino Blanco Fombona, Jos Rafael Pocaterra. La tercera va apenas despunta: las vanguardias. En lo ideolgico, un grupo de pensadores nacionalistas proclama principios ticos en repudio a las ejecutorias poco ejemplares del csar omnmodo. En ese orden de ideas publica Rmulo Gallegos sus primeros textos ensaysticos en La Alborada. Picn Salas, residente en Chile, madura su reflexin sobre lo venezolano inserto en contextos hispanoamericanos. Augusto Mijares afina argumentos de refutacin a las interpretaciones pesimistas de la sociedad hispanoamericana, que haban impuesto como patrn conceptual los positivistas. Son stas, sin embargo, posturas idealistas, algunas bergsonianas, dbil bagaje para combatir el terror armado de orden y progreso. Tambin en el campo de las ideas una tercera orientacin despunta entre los prisioneros. Furtivamente, en

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las mazmorras se escuchan los primeros planteamientos de una reflexin marxista introducida por Jos Po Tamayo. La conciencia de una transformacin social profunda del pas comienza a inquietar. Todo ese cuadro de corrientes y contracorrientes define una fermentacin intelectual cuya fecundidad slo podr medirse despus de la muerte del dictador: surgimiento de los partidos polticos y los sindicatos modernos, las nuevas escrituras artsticas especialmente plstica y literaria; la matriz comn hay que buscarla en aquellos aos cuya oscuridad represiva, contradictoriamente estimul la voluntad de cambios de toda ndole. El proyecto de transformacin social data de entonces sin lograr realizacin efectiva. La palabra revolucin actualiza su sentido preciso, diferenciado del de montonera, asonada o levantamiento armado con que antes se escamoteaba. Se piensa en ella sin miedo, con lucidez. Las inconsecuencias y detracciones posteriores indujeron la dispora ideolgica que mantiene atomizado al pas hasta hoy, entre confusiones y bsquedas fallidas. Muchos prisioneros de aquellos das cambiaron pensamiento y conducta frente a la lucha por la transformacin histrica integral. Numerosos reprimidos se tornaron represores. Contrariamente algunos que, por temor o ceguera poltica momentnea, prestaron servicios menores al rgimen, terminaron despus reivindicados como conciencias crticas de extraordinario valor para el cuadro cultural subsiguiente al gomecismo. Tales fueron los casos notables de Pedro Emilio Coll, Mario Briceo Iragorry y Enrique Bernardo Nez. Podra afirmarse que tambin en lo intelectual la era del gomecismo representa el paso decisivo de una Venezuela modernista y criollista a una renovacin de los lenguajes en que se va a expresar el siglo XX. Al perder vigencia ideolgica el positivismo la visin social se ampla con nuevas conceptuaciones. Si el pensamiento marxista no aport un Maritegui, porque la mayora de aquellos hombres fueron ms bien lectores de marxismo que marxistas convencidos, en cambio el sacudimiento mental de las conciencias enriqueci notoriamente las meditaciones sobre nuestro devenir histrico. Si los sistemas ideolgicos oficializados tejieron una brillante pero deplorable corte alrededor del dictador, las aulas universitarias y las tertulias artsticas fijaron umbroso domicilio

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en La Rotunda de Caracas, Las Tres Torres de Barquisimeto, el Castillo Libertador de Puerto Cabello. All, en papeles de estraza se escribieron novelas, cuentos, poemas destinados a revolucionar nuestra cultura. En aquellos mbitos son ledos los realistas rusos traducidos en Espaa y revistas llegadas de Madrid como La Gaceta Literaria y la Revista de Occidente. Guillermo de Torre, con sus Literaturas europeas de vanguardia informa sobre las recientes concepciones del arte y la literatura. Dostoiewski, Gogol, Andreiev, el francs Henri Barbuse, el norteamericano Upton Sinclair, coexisten en las manos esposadas de los rebeldes. Entretanto Gmez recibe a ttulo de husped distinguido al modernista Jos Santos Chocano, quien escribe un poema Al uvero de playa lleno de loas alegricas para el cazurro gobernante. Fuera de las crceles la resistencia activa prosperaba desde el levantamiento del 7 de abril de 1928. Llega 1929. El general Jos Rafael Gabaldn se subleva con unos cuantos peones y alguno de sus hijos Joaqun Gabaldn Mrquez en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado Portuguesa) el 28 de abril. Otro grupo invada Curazao el 8 de junio para iniciar una ofensiva desde aquella colonia holandesa. Entre ellos estaba el dirigente comunista Gustavo Machado y el poeta revolucionario Miguel Otero Silva. El ejemplo de Sandino en Nicaragua haba calado en aquel intento liberador. Por el oriente, otro general, Romn Delgado Chalbaud, secundado por una hueste de estudiantes y poetas procura una tercera rebelin infructuosa: el desembarco e invasin de Cuman el 11 de agosto. La conciencia social de los escritores, minora levantisca en medio de un pueblo aterrado y sometido a ignorancia, se perfilaba simultneamente con signos tico y pico. Todo lo anterior transcurra en medio de un cambio econmico del pas agrario productor de caf y cacao exportados desde la colonia al petrolero. La apariencia de prosperidad con que Gmez justificaba su permanencia en el poder, se vio ensombrecida con la gran crisis internacional desatada por la quiebra de la bolsa de Nueva York en 19295.

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3. los De 1928. Una generaCin? Entre los mitos acuados por la historia literaria de nuestro tiempo adquiere relevancia especial, hacia 1925, el llamado mtodo o teora de las generaciones. De origen alemn, propuesto originalmente por Dilthey (1865) y parafraseado despus por Jeschke y Otto Jespersen hacia 1935, fue divulgado en nuestra lengua especialmente por Jos Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo (1923). Pedro Salinas lo aplic a la generacin de 1898. Juan Chabs lo reiter como esquema a propsito del mismo fenmeno espaol. Su validez fue cuestionada en Venezuela por Mara Rosa Alonso6. Lo cierto es que el propsito de agrupar a un conjunto de intelectuales por criterios como 1. nacimiento aproximado a una fecha comn (lapsos de 15 o 30 aos); 2. coincidencia de elementos formativos (comunidad de educacin y lecturas); 3. relaciones iguales; 4. caudillismo o caudillaje intelectual (existencia de un fhrer literario); 5. lenguaje generacional; 6. parlisis de la generacin anterior, todo ello junto constituy la base del mtodo. Empuado con categora de prejuicio histrico, domin las manipulaciones de algunos tericos que propugnaron en Venezuela la existencia de las generaciones de 1918 y 1928. Ambas llegaron a confluir en la integracin de un frente comn contra la dictadura de Juan Vicente Gmez. La validez generacional de los escritores de 1918 no la importancia de su obra plante hace algunos aos un cruce polmico de puntos de vista entre Rafael ngel Insausti y Mario Torrealba Lossi. Este ltimo produjo un pequeo volumen cuestionador del concepto7. Con respecto a los hombres de 1928 an contina el debate y, justamente Torrealba Lossi reabre el debate con otro libro8. Con anterioridad, uno de los activistas poltico y potico del grupo, Miguel Otero Silva, ha sido el ms contundente negador del criterio generacional, no slo aplicado en relacin con la poca de su iniciacin literaria y poltica, sino con respecto a su eficacia instrumental. Por lo importante transcribo en extenso sus ideas expresadas en una entrevista de 1967:

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Me veo obligado a repetir, casi textualmente, lo que he dicho en otro sitio: que en divergencia total con la teora de Ortega y Gasset sobre los hombres coetneos para explicar la evolucin de la historia, rechazo de plano el trmino generacin (el concepto generacional) como tabulador de los artistas, de los polticos, de los seres humanos en general. De acuerdo con su posicin dentro del orden de la economa social los hombres se dividen en latifundistas, industriales, comerciantes, profesionales, artesanos, campesinos, obreros, nunca en jvenes, maduros y viejos. Asimismo los polticos deben ser catalogados como fascistas, conservadores, liberales, socialcristianos, socialdemcratas, anarquistas, comunistas, jams como ciudadanos de 20 aos, de 40 aos, de 60 aos. En cuanto a la literatura dgame usted que un poeta es clsico, romntico, parnasiano, modernista, nativista, simbolista, surrealista, vanguardista, pero no me diga que pertenece a la generacin del 98, del 20, del 36, o del 58, porque esos terminales no significan absolutamente nada en el lenguaje de la apreciacin literaria. Hay escuelas poticas que sobreviven durante varias generaciones y otras que no logran subsistir el transcurso de una sola. Hago hincapi en tantas perogrulladas porque aqu en Venezuela se ha puesto de moda la anticientfica clasificacin generacional con consecuencias desastrosas para quienes en el campo poltico pretendieron substituir a la clase obrera como vanguardia de la lucha revolucionaria por la juventud (as, en abstracto, sin explicar qu juventud) y con yerros garrafales para quienes, en el dominio de la crtica, antes de opinar si un poeta es malo o bueno, le preguntan qu edad tiene, como si los poetas fueran caballos de carrera o mozas de batacln.9

Con voluntad de aplicacin cientfica, el mtodo generacional fue reactivado en Venezuela, a propsito del fenmeno de 1928, en una tesis de grado presentada en la Universidad Catlica Andrs Bello, por las licenciadas Mara de Lourdes Acedo de Sucre y Carmen Margarita Nones Mendoza10. Ellas realizan un interesante recuento metodolgico e incorporan los aportes de Karl Mannheim. Luego los proyectan al grupo del 28 con nfasis en los acontecimientos estudiantiles, polticos y militares que lo congregaran en un nivel de respuesta momentnea. Remito

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a esa obra, muy til por su excelente documentacin. No obstante, si partimos de otros supuestos y se analizan los constituyentes histricos, ideolgicos polticos y estticos y los dems ingredientes sealados como factores de integracin del mtodo, en el caso de 1928 seguimos pensando que el resultado es bastante ambiguo. Nadie pone en duda que el ao 1928 tiene importancia particular en el proceso de formacin de las vanguardias literarias que pugnaban por el derecho a existir en Amrica Latina desde finales de la Primera Guerra Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que signific el regionalismo institucionalizado como estilo dominante. De otra parte, lo que caracteriz al vanguardismo fue precisamente su heterogeneidad de bsquedas, lenguajes, proposiciones tericas difundidas en manifiestos, posiciones adoptadas frente al proceso social de cada pas y ante el convulsionado mundo que presenciaba el primer enfrentamiento mundial, pero tambin el surgimiento de la primera revolucin socialista en el pas de los soviets. Uno de los rasgos comunes de las vanguardias literarias hispanoamericanas fue la ruptura iconoclasta con el modernismo o el rubendarismo como lo lapid Jorge Luis Borges. Es decir, el rechazo no slo de aquella corriente o generacin anterior que por lo dems no estaba completamente paralizada sino el repudio al papel caudillesco (de fhrer literario, segn la denominacin de Jeschke y Petersen) jugado por el poeta nicaragense. Pero el modo de enfrentar la cuestin vari de uno a otro grupo. Todos los ismos pugnaron por diferenciarse entre s y el conjunto expresa el propsito unnime de sepultar un pasado normativista. As cundi lo que Octavio Paz ha denominado tradicin de ruptura. Es la poca en que comienza a hablarse de crisis de las escuelas, muerte de los estilos, decadencia de los gneros, sobre todo a partir del grito irreverente de Dada. En el caso venezolano, la coexistencia de las vanguardias se produce no slo con respecto al Modernismo y el Positivismo (este ltimo insurgente desde 1866, dominante en 1928, como la corriente dariana lo haba sido desde 1892). El Modernismo comparta en lo literario el favor de esttica oficializada y academizada. A ambos se

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vena oponiendo una actitud regionalista en la narrativa La Alborada, plstico-musical Crculo de Bellas Artes y postmodernista escritores de 1918. La Alborada irrumpe en 1909. Varios de sus exponentes coinciden con la vanguardia en una misma actitud de respuesta opositora a la dictadura de Gmez, pero esttica e ideolgicamente implic una posicin refractaria tanto al marxismo como a la esttica vanguardista. De ah que un primer motivo induzca a poner en duda la eficacia del mtodo generacional como caracterizador genrico de las vanguardias y singularmente de nuestra vanguardia, que no puede reducirse a un solo ao (1928) en detrimento del proceso extendido en el tiempo hasta por lo menos 1935. Los acontecimientos polticos ocurridos en 1928 (Semana del Estudiante, en febrero y alzamiento cuartelario del 7 de abril) congregaron a algunos jvenes revolucionarios marxistas ms avanzados y a militares de indiscutible dignidad. Incluso las mujeres desempearon un papel activo: Josefina Juliac, Beatriz Pea, Mara Teresa Castillo, Antonia Palacios, entre otras. La memorable Semana del Estudiante dej como saldo el gesto romntico del encarcelamiento de 214 jvenes solidarizados con los primeros lderes detenidos: Rmulo Betancourt, Jvito Villalba, Po Tamayo, Guillermo Prince Lara. Esa primera detencin, de apenas 11 das, gener nexos de amistad y solidaridad que, por sobre las diferencias polticas posteriores, cohesionaron a muchos de los dirigentes y adictos. Debe sealarse que en esos actos no participaron todos los que se oponan a la dictadura, pero el no haber tomado parte activa en dichas manifestaciones tampoco puede esgrimirse como adhesin al rgimen dictatorial. La detencin masiva de estudiantes y lderes revolucionarios a raz de los actos de octubre de 1928 tiene en cambio la importancia de haber producido una momentnea identificacin con la ideologa marxista sobre la cual sentaron ctedra en las mazmorras, hombres como Po Tamayo, Rafael Arvalo Gonzlez, Carlos y Jess Corao y Alberto Ravell. Sin embargo, no puede colegirse que efmeros contactos de oyentes y lectores de marxismo provocaran una comunidad de ideas entre todos los all hacinados. Como tampoco el hecho de haber estado presos fue garanta

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de comportamiento revolucionario en la praxis posterior de numerosos individuos. Basta revisar los nombres ms resaltantes en la historia de los ltimos cincuenta aos para observar las enormes distancias, la tremenda heterogeneidad que desde sus comienzos mostr el conglomerado humano conocido como generacin. Las ideologas estticas y polticas en su diversidad hallarn expresin escrita slo despus de la muerte del dictador. Esto permiti a sus autores la modificacin a posteriori de su textualidad. Por ltimo, la reclusin en crcel no mejor la calidad de escritura literaria, como el haber permanecido en libertad aparente, fuera de rejas, no anul la conducta consecuente con principios marcados por una honda sensibilidad social. En la nmina de los detenidos en febrero y octubre de 1928 y en otra de los no detenidos, se observa: 1. Estuvieron presos en los diferentes campos penitenciarios de la dictadura: Miguel Acosta Saignes, Esteban Agudo Freytes, Luis lvarez Marcano, Luis Castro, Rafael Domnguez Sisco, Carlos Eduardo Fras, Juan Bautista Fuenmayor, Simn Gmez Malaret, Luis Emilio Gmez Ruiz, Nelson Himiob, Pedro Juliac, Fernando Key Snchez, Jos Andrs Lpez Octavio, Augusto Mrquez Caizales, Felipe Massiani, Guillermo Meneses, Alejandro Oropeza Castillo, Inocente Palacios, Isaac J. Pardo, Rodolfo Quintero, Pablo Rojas Guardia, Gerardo Sansn, Germn Surez Flamerich, Luis Villalba Villalba. De ellos, slo Rojas Guardia, Luis Castro, Carlos Eduardo Fras, Guillermo Meneses y en menor intensidad Felipe Massiani, adoptaron lo que podra considerarse una esttica vanguardista. Rojas Guardia y Nelson Himiob produjeron testimonios literarios del proceso represivo en aos subsiguientes. En lo ideolgico slo mantuvieron una identificacin poltica de pensamiento y praxis con el marxismo Miguel Acosta Saignes, Juan Bautista Fuenmayor, Pedro Juliac, Fernando Key Snchez, Rodolfo Quintero. Otros, paradojalmente, en el devenir poltico se integraron en gabinetes de nuevas dictaduras como la de Prez Jimnez, por ejemplo, o participaron con decoro indiscutible en los procesos de afirmacin democrtica, no necesariamente en identidad militante con agrupaciones polticas.

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2. No estuvieron presos pero participaron en los incidentes de aquel ao, o al menos sufrieron prisiones de muy corta duracin en febrero: Antonio Arriz, Rmulo Betancourt, Alfredo Conde Jahn, Joaqun Gabaldn Mrquez, Carlos Irazbal, Jos Toms Jimnez Arriz, Ral Leoni, Juan Oropesa, Miguel Otero Silva, Guillermo Prince Lara, Ernesto Silva Tellera, Rafael Vegas, Jvito Villalba, Armando Zuloaga Blanco, etc. No se requiere ojo zahor para notar los abismos ideolgicos que en materia poltica muestran el comportamiento y la expresin de este segundo grupo, entre quienes estn justamente tres de los ms significativos valores literarios de un arte comprometido con la protesta social y el lenguaje de vanguardia: Antonio Arriz, Miguel Otero Silva y Gabaldn Mrquez11. Si en lo literario los escritores sealados en esta lista y otros no incluidos constituyeron dispora esttica ms que comunidad de ideas, en lo ideolgico poltico aquel grupo no logr cristalizar un proyecto social acorde con un pensamiento supuestamente dominante como contrasistema conceptual que adversa el positivismo. La praxis los alej en posiciones y adopciones de partidos polticos polarizados. La inconsecuencia con el pas y una vocacin de caudillismo intelectual no alcanzado plenamente por ninguno sobre su generacin los relaciona por analoga. Los integrantes de aquel contingente actuaron y siguen actuando en los cincuenta aos posteriores de la vida venezolana desde posiciones encontradas. Tanto, que se plantea lo que ya habamos mencionado antes: muchos exrevolucionarios terminaron represores de sus propios hermanos de accin en 1928, en coyunturas muy diversas. Muerto Gmez, los dirigentes de la Federacin de Estudiantes que encabezaron los acontecimientos del 28 comenzaron a formar una constelacin de grupos enfrentados ideolgicamente. De la divisin, ms que de la coincidencia, nacieron los partidos polticos venezolanos contemporneos en muy alta proporcin. En el conjunto se pueden observar por lo menos tres bloques diferenciables desde el punto de vista de sus sistemas de pensamiento: socialdemocracia, en varios matices; socialcristianismo y marxismo12.

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En plena dictadura, desde el exilio, algunos lderes haban conformado plataformas de partidos. Vale mencionar algunos: La Nueva Venezuela (1918); la Unin Patritica y la Sociedad Patritica (1920); el Partido Republicano y la Unin Revolucionaria Venezolana (1922). En 1926 se constituye el Partido Revolucionario Venezolano, definidamente marxista. En l figuran nombres de quienes sern activistas en 1928: Gustavo Machado, Salvador de la Plaza, Eduardo Machado, Ricardo Martnez, etc. Su programa, redactado en Mxico, se conoci en 1928. Sus ideas orientaron el asalto a Curazao y la frustrada invasin por las costas corianas13. En cambio la invasin de Cuman se rigi por los principios del Partido de Liberacin Nacional, gestado alrededor del general Romn Delgado Chalbaud. Entre los intelectuales comprometidos con este ltimo movimiento se hallaban hombres de promociones literarias muy anteriores y alejadas de la vanguardia: Rufino Blanco Fombona, Jos Rafael Pocaterra. Una tercera organizacin inici sus actividades el mismo ao 1928: ARDI (Agrupacin Revolucionaria de Izquierda). Incorpor marxistas y no marxistas. Destacan como dirigentes Rmulo Betancourt, Gonzalo Barrios, Carlos DAscoli, Alfredo Conde Jahn, Simn Gmez Malaret, Nelson Himiob, J.T. Jimnez Arriz, Juan Oropesa, Isaac J. Pardo. El programa o Plan de Barranquilla, redactado por Rmulo Betancourt, era un intento de interpretacin marxista sui gneris de la realidad venezolana. El proyecto de accin inmediata (su tctica) era reformista, inspirado en el APRA peruano; tuvo inmediata respuesta por parte de otros marxistas que aspiraban a cambios ms profundos en nuestra realidad. Uno de los crticos ms enfticos fue Miguel Otero Silva. Es sta la etapa llamada de ARDI en el exilio. Despus de la muerte de Gmez la Federacin de Estudiantes resurge con inusitado poder poltico bajo la presidencia de Jvito Villalba. Durante el gobierno de Lpez Contreras la Federacin emerge consultora hasta para la designacin de altos funcionarios. Si en 1928 los estudiantes universitarios haban constituido mecanismo de estallido para expresar el descontento popular y aglutinaron simpatas que se hicieron ostensibles incluso en la calle, en 1935 el auge de masas del proletariado industrial

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que haba madurado a la sombra de las industrias imperialistas rebas la prudencia intelectual de muchos lderes. El 3 de enero de 1936 un memorable manifiesto de los fevistas y de algunos intelectuales iniciaba pblicamente la crtica a la calma y cordura con que Eleazar Lpez Contreras buscaba atenuar el descontento y las demandas sociales. La represin no se hizo esperar y descarg su presencia contra manifestantes espordicos. La Federacin de Estudiantes se vea reforzada con numerosos lderes que haban regresado del exilio. Ahora congregaba en torno a su presidente Jvito Villalba, destacadas figuras como Humberto Garca Arocha, Luis Emilio Gmez Ruiz, Luis Lander, Ernesto Silva Tellera y otros. En junio de 1936, a raz de una huelga de empleados pblicos, Jvito Villalba y Garca Arocha renuncian a sus cargos en una asamblea. La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jess Gonzlez Cabrera. Villalba y Garca Arocha emprenden la organizacin de otro grupo poltico de igual nombre: FEV, pero con intencin de partido. La intensificacin de sus actividades y su notoria tendencia de izquierda llevaron a que tambin esa Federacin de Estudiantes cayera en la norma presidencial que disolvi los partidos de izquierda en 1937. Esa regresin indujo el proceso formativo de organizaciones que se cuidaban de ser identificadas como partidos y a las cuales guiaba una misma voluntad de liquidar las supervivencias del gomecismo. Surgen as la Unin Nacional Republicana y ORVE (Movimiento de Organizacin Venezolana). Esta ltima de nuevo aglutinaba nombres con ideologas divergentes: Rmulo Betancourt, Joaqun Gabaldn Mrquez, Luis Beltrn Prieto, Alberto Adriani, Ral Leoni, Alberto Ravell, Guillermo Meneses, Mariano Picn Salas, Luis lvarez Marcano, entre los ms conocidos por su trayectoria anterior. Despuntaban, adems, Vctor Manuel Rivas, Leopoldo Garca Maldonado, Carmelo Laura (padre), Pablo Rojas Guardia, Pastor Oropeza y un descollante grupo de mujeres intelectuales: Lucila Palacios, Luisa de Jimnez Arriz, Clara Vivas Briceo. De otro lado, en el sector marxista ms radical se proyectaban grupos disidentes como el Partido Revolucionario Progresista de Salvador de la

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Plaza, Miguel Acosta Saignes, Juan Bautista Fuenmayor, fundadores. Y en la base intencionalmente proletaria se observaban entre otros los nombres de un veterano luchador revolucionario como Ernesto Silva Tellera junto a Augusto Malav Villalba. En polo opuesto, escisin de la Federacin de Estudiantes, surga la Unin Nacional de Estudiantes (UNE) de orientacin socialcristiana. De los antiguos miembros de la FEV figuraban en esta agrupacin Rafael Caldera, Pedro J. Lara Pea, Francisco Alfonso Ravard, Francisco Vera Izquierdo, Hugo Prez la Salvia, Csar Tinoco Richter, Hctor Santaella, Eduardo Acosta Hermoso, Marcel Granier, Gustavo Daz Sols, etc. No hemos querido sino recalcar un hecho: la carencia de una comunidad o siquiera de una armona de ideas entre los integrantes de aquella generacin que, por lo dems, jug un irrebatible papel histrico en las luchas contra la dictadura de Gmez y en los procesos de afianzamiento de nuestra democracia. Uno de los protagonistas de aquella poca, en aos maduros ha dejado escrito un valioso testimonio de conjunto desde su perspectiva ideolgica de marxista polmico. Es Juan Bautista Fuenmayor. En su libro 1928-1948. Veinte aos de poltica14 expone conceptos de sumo inters por la actitud desmitificadora del principio generacional aplicado a los hombres de 1928:
En la literatura corriente, el conjunto o ncleo fundamental estudiantil de esta poca ha recibido el nombre de Generacin del 28. Mucho se ha hablado de ella y siempre en forma ditirmbica, sealndola como una generacin predestinada, excepcional; algo as como un fenmeno extraordinario de nuestra historia, sin precedente alguno y sin causas polticas y econmicas que lo expliquen. Para quienes han elaborado estos conceptos metafsicos sobre la juventud estudiantil de 1928, se tratara de un fenmeno squico o estado de conciencia, que produjo hombres excepcionales, no como resultado de las condiciones materiales entonces existentes en la sociedad venezolana, sino como algo desvinculado de ellas, como si esa juventud hubiese recibido un soplo divino o un aliento ultraterreno y estuviese integrada por hombres diferentes a los conocidos hasta entonces en Venezuela, con la nica excepcin de los Libertadores. Algo as co-

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mo hombres providenciales, escogidos por el cielo para cumplir una determinada misin.15

Esa concepcin iluminista o mesinica del fenmeno sociopoltico venezolano ha hecho ya bastante dao en la interpretacin de fondo de nuestra realidad, no slo cuando se ha aplicado como mitologa de la gesta emancipadora, sino como nueva mitologa de la vida poltica del pas, donde la historia parecieran moverla superhombres en realidad magnificaciones inducidas de los caudillos y la gran mayora de la sociedad queda reducida a un mal pintado teln de fondo. Con la misma ptica se resuelven las grandes contradicciones que en el seno de cualquier proceso social econmico, poltico, literario fijan las grandes lneas de transformacin, la dialctica de los movimientos. Fuenmayor insiste en el papel que jugaron los sectores populares y en especial el proletariado incipiente, como factores sin los cuales el acto romntico de los estudiantes, en sus protestas de febrero y octubre, no habra tenido la resonancia y el valor de sacudida tanto entonces como despus. A este respecto aade que:
... la fortaleza de las acciones estudiantiles y populares de 1928 estuvo tambin en que fueron la expresin de un gran frente unido de clases, logrado por primera vez en la historia contempornea de Venezuela. El ao de 1928 marc el comienzo del movimiento democrtico y popular de Venezuela. All tuvieron nacimiento los hombres que ms tarde, al madurar, organizaron y encabezaron los partidos polticos actuales, empezando por el Partido Comunista y terminando en Accin Democrtica y Unin Republicana Democrtica. El movimiento de 1928 engendr a muchos de los fundadores del Partido Comunista; pero engendr tambin a la mayora de los principales dirigentes burgueses que, en el futuro, disputaran las masas a dicha organizacin, para entregarlas al capital extranjero, traicionando as la gloriosa tradicin de lucha que arranca de 1928.16

Se puede comprobar pues que hay bases ideolgico-polticas documentadas para demostrar que no hubo comunidad de ideas generacionales. En lo literario puede apuntarse un hecho similar. Antes vale

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la pena una observacin: por la marcada tendencia histrica a valorar nuestros fenmenos literarios desde un ngulo poltico exclusivista, muchos escritores de resaltante produccin literaria en aquella poca han sido juzgados ms por su respuesta positiva o negativa con respecto a las acciones polticas de calle. Se llega as a extremos de exaltar obras cuya significacin para la historia literaria perdi vigencia en forma casi inmediata, o no trascendieron el momento de su produccin. Se niega o silencia otras por el hecho de que sus autores no integraron la lite poltica del antigomecismo en conducta pblica. Hacia 1928 coexistieron en su produccin y contacto intelectual, sin ruptura o enfrentamiento, ms bien con analogas y afinidades, escritores cronolgicamente alejados como Leopoldo Landaeta, Fernando Paz Castillo, Pedro Sotillo, Antonio Arriz, Julio Garmendia, Leoncio Martnez, junto a casi adolescentes que empezaban a producir sus primeros textos: Joaqun Gabaldn Mrquez, Miguel Otero Silva, Carlos Eduardo Fras, Nelson Himiob y casi nios como Guillermo Meneses. No slo en edad sino en concepciones de su obra convergieron, guardando distancias, vanguardistas confesos como Fras y Uslar Pietri, junto a neocriollistas como Julin Padrn, escritores de tendencias marcadamente social-revolucionarias en su temtica aunque con adopcin parcial de lenguaje vanguardista, como Po Tamayo, Miguel Otero Silva, Antonio Arriz, Gabriel Bracho Montiel, el primer Daz Snchez, Luis Castro, entre otros. Si en lo poltico ninguno logr descollar figura conductora, en funcin de fhrer generacional, sino que los caudillismos ms que las diferencias de fondo acicatearon la dispora de grupos en que se disolvi el conjunto de 1928, en lo literario tampoco lleg a resaltar una figura capaz de constituir el centro de atraccin centrpeta. En lo poltico, Betancourt y Villalba pugnaron por erigirse cabezas caudillescas de la conduccin. En lo ideolgico, por respeto, cario y valenta, destac el ejemplo de poeta y combatiente de Jos Po Tamayo. En lo literario hubo jvenes con clara conciencia esttica de las vanguardias, a pesar de las precarias informaciones que llegaban a sus manos. Entre ellos, Arturo Uslar Pietri fue impulsor y redactor de los primeros manifiestos donde cristalizaba la inquietud general de los jvenes. Pero ninguno es susceptible de ser

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abstrado como inductor nico. Tal vez no los haya. Su invencin forma parte de las mitologas troqueladas por el iluminismo o mesianismo metodolgico, en lo histrico-poltico igual que en lo histrico-literario. Las revistas donde fueron despuntando las nuevas vocaciones de vanguardia, Cultura Venezolana, lite y particularmente vlvula (vocero terico especfico) congregaron escrituras afines, sin duda. Esas escrituras, sin embargo, convivan junto a otras cuyos cdigos entraban en inexorable desgaste. As haba sucedido tambin con El Cojo Ilustrado quince aos antes, cuando modernistas y positivistas institucionalizados alternaban con jvenes regionalistas que estrenaban primeras letras para constituirse luego en el grupo de La Alborada: Julio Rosales, Rmulo Gallegos. Gracias a la tolerancia de Jos A. Tagliaferro, Cultura Venezolana permiti en sus pginas la coexistencia de positivistas y modernistas al lado de quienes exploraban nuevas modalidades literarias: Julio Garmendia, Mariano Picn Salas, Arturo Uslar Pietri, Rafael Angarita Arvelo y, en especial, acept colaboraciones del gran difusor espaol de las vanguardias: Guillermo de Torre, cuyo texto El nuevo espritu cosmopolita debi encontrar atentos y numerosos lectores entre los jvenes venezolanos de los aos 20. lite, desde sus comienzos, acogi las nuevas voces. Luego, a partir de 1930, dirigida por uno de los idelogos literarios de las vanguardias, Carlos Eduardo Fras, asumi papel difusor de primer orden. Otros grupos, tambin de inclinacin renovadora hallaron ms grata la experiencia de fundar sus propias revistas. Ocurri as con la revista Arquero, dirigida por Julio Morales Lara. Luego de la muerte de Gmez, tal como sucedi en lo poltico por la dispersin en pequeos movimientos, las vanguardias entraron en una fase de enfrentamientos y polmicas signadas por actitudes estticas o polticas. As se ilustra el caso de la revista El Ingenioso Hidalgo (fundada por Arturo Uslar Pietri, Alfredo Boulton, Pedro Sotillo y Julin Padrn), criticada sistemticamente por La Gaceta de Amrica, de franca orientacin social revolucionaria, en manos de Inocente Palacios y Miguel Acosta Saignes. Un testigo de poca rememora aquellos debates intelectuales as:

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Tambin es conveniente referirse a una publicacin de escasa vida como todas a las que venimos refirindonos El Ingenioso Hidalgo. Para los que nos considerbamos entonces muy revolucionarios, esta revista hecha por Arturo Uslar Pietri, Alfredo Boulton, Pedro Sotillo y Julin Padrn resultaba reaccionaria y excesivamente artstica. Boulton firmaba con el seudnimo de Bruno Pla sus primeros artculos de crtica de pintura. Padrn inici algo semejante a una polmica con Carlos Eduardo Fras, quien le responda desde las pginas de la Gaceta de Amrica. A tanto tiempo de distancia y a tan larga distancia como es la que la muerte impone, podemos decir que las respuestas de Padrn resultaban incmodas y fueron consideradas como implicaciones polticas muy desagradables para entonces.17

vlvula (con minscula) coloc el detonante de un nuevo comportamiento esttico. Merece consideracin aparte. Vale adelantar, no obstante, que ni en sus pginas estuvieron representados todos los vanguardistas integrantes de la supuesta generacin, ni sus postulados fueron lo suficientemente amplios como para abarcar toda la gama de diferencias ideolgicas polticas o literarias. La mayora de aquellos jvenes estren armas de adopcin tomadas del ultrasmo espaol o del creacionismo hispanoamericano. Sin embargo, las visiones del mundo subyacentes en el afn metaforizante se oponen. As la poesa de protesta figura en contigidad diferencial con los cuentos de aproximacin joyceana (Guillermo Meneses), el universalismo temtico (Uslar Pietri), el regionalismo revestido de escritura ultrasta (Julin Padrn). Por tanto, precisar un lenguaje generacional verificable resulta muy difcil ms all de la simple conjetura. Lo indudable es que por entonces estaba imponindose una nueva escritura para la poesa y la narrativa. Esa escritura fue parcial y selectivamente compartida. La dinmica de los idiolectos literarios concretada por la lingstica fija variaciones dentro de una misma codificacin. Pero es que en el caso del 28 tampoco se podra determinar con absoluta exactitud un solo cdigo compartido o comn a todos los nuevos escritores, como insinuara el concepto de lenguaje generacional. El

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realismo social difundido a travs de los Clsicos de la Coleccin Universal de Espasa Calpe, la obra de Barbusse y Upton Sinclair, trazaban una lnea muy diferente a la que proponan los ismos de vanguardia. Ambas coexistieron. En unos escritores se oper la simbiosis; en otros, las tendencias se polarizaron. Unos terceros o cuartos asumieron un eclecticismo esttico, localista por la materia, vanguardista o realista por la escritura. Por lo dems aqulla es una poca en que se intensifica un rasgo de la literatura hispanoamericana y tal vez de todas las literaturas. Se trata de que una corriente universalizada por criterios europocntricos, en cada pas adquiere variaciones dialectales semejantes a las de las lenguas nacionales. Es lo que tipifica lo nacional de un determinado momento en la evolucin de una literatura. Esa dialectalizacin, en nuestro caso es su alejamiento o mezcla de escrituras con respecto a las escuelas o movimientos o estilos europeos. Nos parece pertinente transcribir a este propsito una cita que recoge la opinin de Arturo Uslar Pietri:
La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura, e impura y mezclada alcanza sus ms altas expresiones. No hay en su historia nada que se parezca a la ordenada sucesin de escuelas, tendencias y pocas que caracterizan, por ejemplo, a la literatura francesa. En ella nada termina y nada est separado. Todo tiende a superponerse y a fundirse. Lo clsico con lo romntico, lo antiguo con lo moderno, lo popular con lo refinado, lo racional con lo mgico, lo tradicional con lo extico. Su curso es como el de un ro, que acumula y arrastra aguas, troncos, cuerpos y hojas de infinitas procedencias. Es aluvial. Nada es ms difcil que clasificar a un escritor hispanoamericano de acuerdo con caractersticas de estilos y escuelas. Tiende a extravasarse, a mezclar, a ser mestizo.18

Quiz se trate de un hecho de nuestra historia literaria. Clasificar al escritor como un valor fijo, inmodificable, dentro de un solo movimiento o estilo de escritura se ha convertido en hbito. Se olvida que tambin el escritor est sumergido en la dialctica de las transformaciones intelectuales y, por tanto, cambia, niega, se contradice de una a otra poca,

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de una a otra obra, cuando no se petrifica en un cdigo reiterado que lo agota en s mismo. Pensamos que ah est la mayor dificultad para establecer la taxonoma generacional de autores y obras, en especial cuando se trata de la heterogeneidad de escrituras producidas por las vanguardias. Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de concepciones del mundo y por tanto del arte como expresin ideolgica de los grandes cambios sociales estimulados a partir de la revolucin socialista rusa. En el caso hispanoamericano, antes del Modernismo y con posterioridad a la prdida de vigencia de los proyectos de unidad planteados por los idelogos de la emancipacin, lo nacional se identific o tradujo por lo rural, como definidor. La nueva esttica dariana propuso una concepcin simblica ms universal del arte, pero sta fue interpretada globalmente por la crtica regionalista como un exotismo irresponsable donde no apareca denotada la realidad socio-histrica. Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecan de base, puesto que en la obra de numerosos modernistas tildados de exotizantes, incluido el propio Daro, nuestra realidad estaba simblicamente connotada, es decir, implicitada en el texto aunque no descrita fotogrficamente con la tcnica paralizadora de lo pintoresco local, de ancestro romntico. Los aos 20 encontraban a Amrica Latina en plenitud de una toma de conciencia nacionalista frente a las reiteradas agresiones del nuevo adversario poltico de nuestros pases: el imperialismo norteamericano. Ese fenmeno comienza a despertar mentes y brazos desde 1898, a consecuencia del incidente del Maine, en el eplogo de las luchas de emancipacin cubana frente a la dominacin espaola. Pero la presencia imperialista yanqui en Latinoamrica es histricamente muy anterior 19. Sigui la invasin de Santo Domingo (1909), la apropiacin del Canal de Panam, la injerencia yanqui en las luchas libradas por el revolucionario Augusto Csar Sandino en Nicaragua, cuenta aparte de los sistemticos hurtos de territorio perpetrados contra Mxico desde 1835. Todo ello conform un cuadro indignante. Abundaron ensayos y panfletos de protesta que tenan abolengo en los textos de Justo Arosemena, Hostos y

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especialmente en Madre Amrica y Nuestra Amrica, de Jos Mart, El continente enfermo, de Csar Zumeta y el Ariel, de Jos Enrique Rod. Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. A este comportamiento solidario no escap siquiera el cosmopolita Rubn Daro con su famosa Oda a Teodoro Roosevelt. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolucin Socialista Sovitica (1917) centraban las miradas en un destino universal comn al hombre contemporneo, fuese en el sentido de una destruccin genocida (guerra mundial) o de una liberacin plena (revolucin social). Buena deuda tiene Amrica Latina con la novelstica antiblica de Remarque y Henri Barbusse. Este ltimo fue ledo y citado abundantemente por nuestros jvenes antigomecistas. Esa visin universal del mundo se manifest literariamente en un rechazo al pintoresquismo y al neocriollismo solapados en expresin de vanguardia, aunque hubiera algunos como Padrn y Fras que intentaran conciliaciones. Otros rompieron francamente e ironizaron el color local. Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronolgicamente anteriores a la vanguardia: Jos Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. La continuidad y actualizacin entre los vanguardistas tiene en Uslar Pietri su exponente ms claro. Los indicios de estas rupturas y alejamientos slo es posible captarlos y agruparlos como caracterizadores en la totalidad de la produccin intelectual de aquel momento. Todo lo anterior, a nuestro juicio, induce a concluir que, tanto por lo que alude al aspecto literario como al poltico, entre los miembros de la supuesta generacin de 1928 las brechas y oposiciones existieron desde un comienzo. Esas diferencias colocaron a sus miembros, gradualmente, en situacin de extraos, tanto en actitudes literarias como polticas, y los enfrentaron en sus comportamientos frente al devenir del pas durante los cincuenta aos siguientes. Si se agruparon algunos fue en una misma inconsecuencia de respuesta ante grandes problemas, urgentes cuestiones sociales que, si en aquel tiempo se consideraban inaplazables, al no resolverlas desde el poder cuando lo han ejercido mantienen vigencia acusadora. Se conserva entre ellos, s, una relacin de amistad,

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de solidaridad aun en las mismas diferencias, que abre o cierra puertas a posibilidades individuales de acceso a altas posiciones polticas y hasta financieras, pero nada ms.

4. insUrgenCia De VangUarDias Dentro de la telaraa de corrientes y contracorrientes que confluy en los ventisiete aos de dictadura gomecista, la fuerza nueva de transformacin qued constituida, sin duda, por las vanguardias: marxistas en lo ideolgico, ultrastas, futuristas, surrealistas en lo artstico. Venezuela se ubica, respecto a estas corrientes, en semejanza con el resto de Hispanoamrica. El proceso est siendo objeto de reformulaciones importantes para nuestra historia literaria, por parte de crticos e investigadores recientes. Entre ellos el crtico chileno Nelson Osorio, quien reside e investiga en nuestro pas20. A raz de la aparicin de los trabajos de Ral Agudo Freytes, la investigacin de la vanguardia venezolana dej de centrarse en una fecha nica: 1928. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la dcada de los 20. Primero, con los aportes de Jos Juan Tablada y, en menor medida, de Carlos Pellicer. Luego con la produccin de los primeros textos de Salustio Gonzlez Rincones, Fernando Paz Castillo, Julio Garmendia, quienes recibieron con entusiasmo y comentaron las nuevas propuestas estticas. Vanguardias polticas y literarias afectan de modo directo la produccin intelectual que parte de los comienzos del 20, sea por aceptacin o repudio, hasta hoy. Sea en funcin de ideologas artsticas o polticas, sea en divergencias de praxis vital y de respeto o desacato a los escritores precedentes. Sus resonancias fueron proyectndose y abriendo fisuras en las ideologas dominantes del Positivismo y el Modernismo. Curiosamente, los receptores esenciales de aquel movimiento fueron precisamente los grupos intelectuales en el poder, puesto que el pas mantuvo sus ndices de analfabetismo casi en 80% hasta la muerte de Gmez. Y tambin es de notar que, salvo el caso excepcional de Gil Fortoul, el

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ataque vino de las viejas promociones contra los nuevos y no al revs. Es ms, quienes cronolgicamente eran mayores y se identificaron con las modalidades en germinacin fueron escarnecidos duramente por los pontfices del credo imperante, como ocurri con Leopoldo Landaeta. Lo cierto es que la vanguardia inund el espacio intelectual y se impuso al menos en algunos rasgos de su lenguaje. Ni siquiera en los cuentistas de ms acendrada conviccin revolucionaria est ausente la renovacin. Finalmente el proceso cristaliza en una figura inicial, una actitud, una revista y un libro. Esa figura es Arturo Uslar Pietri. La actitud, una posicin iconoclasta, conciencia crtica frente a las estticas en declive. La revista, vlvula; la obra: Barrabs y otros relatos. En cuanto a figuras anteriores en las cuales pudieran hallarse antecedentes, Julio Garmendia se manifiesta como el gran decodificador. Sus primeros cuentos, antes de formar volumen, aparecieron en la revista Cultura Venezolana, al menos algunos de ellos. Estaban escritos desde 1922, antes de que su autor viajara a Europa21. Garmendia no lleg a identificarse explcitamente con los nuevos cdigos de la vanguardia, aunque por la va de un universalismo fantstico anclado en el contexto venezolano apuntaba hacia el futuro renovador. Su libro se public en Pars: La Tienda de Muecos, 1927. En Venezuela circularon pocos ejemplares. Sobre estas referencias he sostenido la tesis de su insularidad, en el sentido de que su obra no ejerci influjo inmediato en la afirmacin de nuestra vanguardia, pero en cuanto a su mensaje esttico lo alej del grupo intelectual donde estren sus excepcionales dotes de escritor: los autores de 1918. Otros colegas investigadores han refutado mi planteamiento. Los cito y respeto sin compartir sus argumentaciones22. Julio Garmendia escribi notas y comentarios sobre poetas nuevos. Se refera en este caso a innovaciones menores desarrolladas por compaeros de tertulia en 1918, en quienes despuntaba alguna frase futurista apenas indicial Pedro Sotillo o en cuya obra apareca cierta predisposicin de alejamiento postmodernista con referencia a las corrientes imperantes, aun en autores que luego aportaran libros de inters ubicables en la vanguardia. Es el caso, por ejemplo, de Jacinto Fombona Pachano. De l puede considerarse prxima a la escritura surrealista la

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expresin de su poemario Las torres desprevenidas publicado en 1940. Caso diferente fue el de Antonio Arriz, tambin comentado por Garmendia, en cuyo libro spero eran perceptibles rupturas formales incluso con el postmodernismo. En la narrativa continuaba redundando como tendencia oficial el Modernismo y su variante criollista. De contraparte, los primeros relatos de un realismo social-grotesco: Pocaterra. Por ltimo, el aporte excepcional de una novela introspectiva escrita y publicada por Teresa de la Parra en Pars: Ifigenia, de la cual el mismo Pocaterra haba dado a conocer fragmentos en su revista La Lectura Semanal (1922). La mayor atencin de lectores segua concentrndose, no obstante, en Daz Rodrguez y Urbaneja Achelpohl, a ms de sus epgonos criollistas y cosmopolitas: Rafael Cabrera Malo, Alejandro Fernndez Garca (Bucares en flor). Discreta pero tmidamente buscaban diferenciarse los regionalistas Julio Rosales (Aires puros, 1922) y Rmulo Gallegos (El ltimo Solar, 1920). Las direcciones donde a mucha distancia temporal se observa una ruptura ms profunda, desde la perspectiva de un lector de hoy, pueden hallarse en El hombre de otra parte (1925) de ngel Miguel Queremel; en los Cuentos frvolos (1924) de Manuel Guillermo Daz (Blas Milln) y en las Acotaciones de un pesimista de Joaqun Gonzlez Eiris. No podra afirmarse, empero, que fueran estos autores salvo Queremel conscientes introductores de la vanguardia en el cuento. De ah que en un panorama escaso en volumen de obras renovadoras, la aparicin sucesiva de La Tienda de Muecos (1927) y Barrabs y otros relatos (1928) significaran histricamente un verdadero impacto. El primer libro, lejano y destinado a dejar impronta varios decenios despus; el otro, puesto a ttulo de blanco para recibir los dardos de la reaccin contra la vanguardia. Y entonces el ao 1928 cobra tambin sentido muy particular para la historia del cuento venezolano gracias a este primer volumen editado por Arturo Uslar Pietri.

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5. vlvula, Detonante La primera expresin escrita de una conciencia vanguardista, preexistente a un numeroso grupo de escritores, fue la revista vlvula. No slo su manifiesto o pgina inicial, que comienza Somos... (redactada ntegramente por Arturo Uslar Pietri) sino una buena cantidad de pequeas notas tericas como El bauprs en el horizonte, Forma y vanguardia, adems del Auto de fe lanzado por un detractor del Modernismo, Leopoldo Landaeta, arremetan frontalmente contra el academicismo intelectual de modernistas y criollistas atalayados en el poder poltico. La revista fue fundada por un grupo que conformaron Arturo Uslar Pietri, Carlos Eduardo Fras, Nelson Himiob, Juan Oropesa, Joaqun Gabaldn Mrquez, Miguel Otero Silva, Luis Rafael Castro, Alfonso Espinosa, Jos Salazar Domnguez, Pedro Sotillo, el dibujante cubista Rafael Rivero Oramas, adems de dos integrantes de promociones anteriores: Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta. La decisin de renovar y crear como responsabilidad asumida en el manifiesto editorial implicaba, adems, una apertura hacia el mundo, un rechazo a los conceptos de escuelas y dems rtulos literarios. La intencin de sugerir, ms que la de imponer nuevos cnones condenados a institucionalizarse, lata en aquella voluntad de sacudida. En ella se involucraban todas las artes, no slo la literatura. Desde tiempos del Crculo de Bellas Artes, en Venezuela haban coincidido pintores, msicos, poetas, en reuniones donde se discuta fraternal y, a veces tambin, acaloradamente, sus problemas estticos. Con otro instrumento conceptual, divergente del Crculo fundado en 1911, se abarcaba, en la brevedad de la pgina-manifiesto la pintura llamada a trascender en cuatro brochazos; una msica apta a encerrar en una nota ntegro, un estado de alma. Por lo dems haba un reto a las tendencias dominantes oficializadas, contra las cuales el puado de jvenes se mostraba sin caridad. Tampoco habran de practicarla sus censores, especialmente el ms encarnizado: Jess Semprum, quien firmaba con el seudnimo Sagitario y arremeti furiosamente desde las pginas del semanario Fantoches.

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El crtico iniciaba su nota con un irnico prrafo donde todos los nombres propios aparecen con minscula, igual que ocurra con la tendencia neotipogrfica incorporada en vlvula a partir del propio ttulo, escrito en esa forma. Omite la puntuacin y los acentos, ridiculiza, en una palabra, aquella irrupcin de quiebra con las normas formales de la escritura. La infeliz actitud de quien hasta entonces fuera uno de los ms receptivos crticos de nuestra literatura nueva, el mismo que elogi las audacias poticas de Jos Antonio Ramos Sucre y prolog la primera edicin de La Tienda de Muecos de Julio Garmendia, hace gala de un sarcasmo ambiguo donde pone en tela de juicio hasta la hombra de quienes empuaban las consignas de vanguardia. No aport, en cambio, argumentos ideolgicos estticos que pudieran admitirse como refutacin a las ideas inaugurales de aquel movimiento que l calific de suicida y donde se habran inmolado, a su juicio, los nombres de Pedro Sotillo o Ramos Sucre entre quienes rompieron cdigos instaurados desde 1918. Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los extravos de tantos jvenes de talento. Semprum, atado a los cnones del Modernismo y del Criollismo, perdi la visin crtica entonces. No as Jos Gil Fortoul. El ex encargado de la presidencia de la Repblica, idelogo de la dictadura, manifest abierta simpata por las nuevas orientaciones. Haba prometido una conferencia sobre la vanguardia para los festejos de la Semana del Estudiante. El rumbo que tom aquel acontecimiento lo llev a enfermarse prudentemente con lo que Joaqun Gabaldn Mrquez llama una gripecilla diplomtica23. El texto de lo que habra sido aquella disertacin puede leerse en Sinfona inacabada. Por cierto, Gil Fortoul no slo admiti la renovacin sino que atin a filiar el movimiento venezolano dentro de los ismos vigentes en Europa e Hispanoamrica. Expuso con discrecin el propsito bsico de los escritores de vlvula: En primer lugar no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al vulgo, sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla, con la mayor sobriedad y la mayor sugestin24. Aquella reaccin contra el realismo y, en particular contra el principio parroquiano de la literatura criollista haba sido propuesta por la van-

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guardia como un imperativo: Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado e impuesto por nosotros mismos, el de renovar y crear. La razn de nuestra obra la dar el tiempo. Trabajaremos comprndasenos o no25. Nativismo y criollismo como expresiones nicas de una literatura nacional obnubilaron las sensibilidades modernistas y postmodernistas. Regionalistas fueron la poesa y la prosa narrativa escritas por los grupos de La Alborada y del 18. Paisajista fue la pintura llamada de la escuela del vila, derivacin del Crculo de Bellas Artes. El semanario Fantoches, de ejemplar valenta en su lucha humorstica contra la dictadura de Gmez, mantuvo su adhesin a la esttica del criollismo, durante la direccin de Leoncio Martnez y bajo la orientacin ideolgica de su crtico oficial Jess Semprum. Un antiguo dilema vino a plantearse en otros trminos distintos al cosmopolitismo de los modernistas. Para las vanguardias el reto consista en oponer el universalismo al nacionalismo rural. Ductor esttico de las vanguardias venezolanas haba sido Guillermo de Torre. En el Frontispicio de sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) haba sealado: Mas estamos desposedos totalmente de todo espritu nacionalista: nuestra mirada perfora las fronteras y enlaza plurales horizontes26. Se intentaba, pues, romper con la tradicin acadmica dominante, no slo en la literatura, sino tambin en el poder poltico. El manifiesto aluda explcitamente a las pomposas escuelas difuntas y propugnaba universalidad de temas y lenguajes, para lo cual el ritmo y el corazn del mundo nos dar la pauta. Los aferrados a viejos moldes entendieron bien la provocacin, aunque no el lenguaje en que detonaba. Y justamente en el lenguaje, en los temas, en la anarqua de las imgenes, en la libre asociacin de las metforas autnomas, en la neotipografa germinaban los corrosivos ms poderosos contra el mtodo siglo XIX que segua tiranizando las tcnicas del cuento y la novela. Ms urticante que el propio manifiesto debi parecer a los acadmicos el zumbn Auto de fe escrito por un hombre de las viejas huestes literarias: Leopoldo Landaeta. La enftica manera de aconsejar a los jvenes era un guante lanzado al mismo rostro de los modernistas y criollis-

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tas entronizados. El pasado no les ofrece sino retrica: declamaciones y perifollos de una literatura artificiosa, ajena a la realidad venezolana: echen todo eso a la hoguera, sin temor de cometer injusticia, que si all existe algo valioso, resistir a la prueba del fuego, y ustedes mismos se encargarn de recoger entre las escorias el oro de buena ley. Por mi parte, a ejemplo de Boticcelli con sus cuadros, echar en el fuego mi carga de falsa literatura27. Con semejantes andanadas dirigidas a la intencional ruptura esttica, que era tambin cuestionamiento poltico de las posiciones oficiales, aquel mes de enero de 1928 termin convertido en un campo de batalla literario sobre o contra la vanguardia, vspera de la arremetida burlesca en lo poltico, desplegada en la Semana del Estudiante del mes siguiente. Semprum abri los fuegos en contra. Uslar Pietri replic en prosa de ironas equivalentes, pero aadi una nota conceptual importante: el desligamiento de la tradicin y reiter la idea de la vanguardia como el arte de sugerir. Finalmente insiste en la tremenda ignorancia con que fue recibido el impacto ideolgico que signific aquella efervescencia intelectual dentro de un clima de dictadura esttica por parte de modernistas y positivistas oficializados, o los sobrevivientes de un romanticismo catlico atrincherado en la Academia de la Lengua desde los das de don Julio Calcao. Semprum estableci la modalidad de escribir sin puntuacin y con minscula como burla. Y termin implorando: Que Dios tenga piedad de la vlvula y de los hombres que por ah se desahogan. La caridad es lo nico divino que hay en el podrido barro humano. Pueden tener fe ni esperanza estos jvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol, escandalosos de vergenza?28. Uslar, en su rplica insista en la idea de que ... la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradicin, para que al simple golpe de vista se d cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero, lo gritamos, y lo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata slo de un fenmeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos. Y en el prrafo final apuntaba que ... la piedra liminar

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de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emocin, con la sola consigna de sugerir lo ms posible en el sentido de lo hondo, de lo alto y de lo amplio29. Pese a todos los propsitos de clarificacin manifestados por los vanguardistas, la sorna continu cebada en el aspecto neotipogrfico. Otros salieron en defensa de la tradicin bajo pretexto de amplificar el vanguardismo; entre ellos Lino Sutil, seudnimo de Rafael Silva30. En direccin distinta se orient Antonio Planchart Burguillos, quien intentaba la identificacin del proceso vanguardista de produccin de textos con la fabricacin serial de productos manufacturados. Premeditadamente ligaba el fenmeno de la rusofilia de seudnimos terminados en ich o en iev con la vanguardia. Sobre todo persista en considerar la eclosin a partir de vlvula como una simple moda que, en verdad, no produjo obra tan al por mayor como l pronosticaba. En el fondo, toda su argumentacin, apoyada en Gabriel Tarde, entraba furtivamente a defender el autoctonismo de la norma literaria contra la apertura universalizante que propugn la vanguardia31. Una defensa ms abierta de los cnones modernistas, de las reglas racionales del arte, del impresionismo, como supremo ideal del escritor, aflora de otro texto escrito contra la vanguardia por Avelino Martnez, quien considera a los nuevos escritores vacos de inspiracin, hilvanadores de perfrasis carentes de sentido, snobistas; en fin, entiende la autonoma y el automatismo del lenguaje como algo que sugirenos un jardn cultivado por loco con la mana de arrancar los rosales y resembrarlos con las races para arriba32. Expediente parecido al de Semprum, de utilizar la minscula inicial en nombres propios aplic Tulio Martnez, un mes ms tarde de la aparicin de vlvula, para embestir contra Leopoldo Landaeta y salir igualmente en defensa de la institucionalidad modernista33. En posicin ms equilibrada, dotado de extraordinaria cultura, el filsofo venezolano Gabriel Espinoza dedic tres notas al tema de El vanguardismo, sus extravagancias y sus lmites34. Hombre esencialmente racionalista, no acept la posibilidad de que una lgica potica utilizara recursos de exigencias mayores al lector, como el automatismo de

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la escritura, la supresin de signos de puntuacin, la autonoma de la imagen respecto a la realidad planteamiento extremo del creacionismo que luego fue rectificado por las vanguardias; en cambio comprendi e ilustr con penetracin la conquista de la libertad rtmica, la polifona del verso y otros aspectos que fueron la base sustentadora de una esttica nueva. Entre los implicados de una u otra manera en vlvula, Rafael Angarita Arvelo, Fernando Paz Castillo y Uslar Pietri aportaron los argumentos de defensa. Uslar Pietri refut una nota bastante insustancial escrita por Carlos L. Capriles35. El texto es interesante porque el joven redactor del manifiesto hace justo alarde de una formacin cultural temprana. Atribuye la apertura necesaria hacia nuevos lenguajes al proceso de sacudida que signific en todos los rdenes la Primera Guerra Mundial. Aade la idea de que El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel, sino de mesura y busca responsable de nuevos itinerarios estticos. Finaliza con dos planteamientos de enorme importancia: La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. Es ms lgico y ms de hombres. Se trata, pues, de ir a la busca de una esttica ms sincera36. Angarita Arvelo puso el acento en el espritu futurista de la vanguardia; hizo sealamientos a los escritores del 18 y apunt sus consecuencias inmediatas en la Primera Guerra. La nota era an juvenilmente confusa. Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatas por la Revolucin Sovitica, muy entre lneas37. Fernando Paz Castillo, maduro y dueo de una cultura literaria ms decantada vena de los contingentes de 1918 y se incorpor con entusiasmo a la vanguardia, pero tambin con mesura y serenidad reflexiva. En una nota sobre el tema comenzaba afirmando: No hay vanguardismo. Hay muchas formas nuevas de expresin que producen una aparente anarqua entre los escritores, y digo aparente, porque en el fondo todos estn de acuerdo en una cosa: en darle al arte autonoma, en hacerlo puro, sin llegar por ello al concepto desinteresado del arte por el arte38. Insista en que lo que hay es un espritu nuevo, expandido a otras actividades ms all del arte, incluso de la ciencia y la reflexin: Spengler, Einstein. Y dentro de ese espritu nuevo, con notable penetracin sea-

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laba la existencia de una heterogeneidad de muchos ismos implicados en el trmino vanguardia. Su nota aluda crticamente a las observaciones de Gil Fortoul y de Febres Cordero (Tulio?) sobre las vanguardias, entendidas por este ltimo como desorden. En conclusin, a semejanza de lo que polticamente fue la Semana del Estudiante de 1928, la insurgencia de vanguardia en Venezuela tuvo un primer punto de impacto, un detonante, en la aparicin del primer y nico nmero de vlvula. Ataques y defensas fueron tejindose desde aquel enero de 1928 hasta septiembre del mismo ao, cuando circul el primer libro claramente inserto en la nueva esttica: los cuentos de Barrabs y otros relatos. En ambos acontecimientos, la figura de Arturo Uslar Pietri ocup primera fila literaria, aunque en lo poltico no tuviera participacin equiparable.

6. eVolUCin inteleCtUal De Uslar Pietri Arturo Uslar Pietri naci en Caracas el 16 de mayo de 1906, hijo mayor del matrimonio entre el general Arturo Uslar y la seora Helena Pietri. Su infancia y adolescencia estuvieron enmarcadas por la provincia venezolana: Los Teques, Maracay, Cagua. Desde 1915 conoci a un compaero que ejercera en l influjo importante y con quien habra de compartir el crecimiento intelectual: Carlos Eduardo Fras. Hay una incidencia particular que podra explicar en cierto modo la actitud de Arturo Uslar Pietri en sus das juveniles, con respecto a los acontecimientos polticos encabezados por los universitarios contra Juan Vicente Gmez. Su abuelo materno, el mdico y general Juan Pietri fue amigo personal del dictador. Estuvo entre quienes lo impulsaron a actuar contra Cipriano Castro, en 1908. Cuando Gmez asumi la Presidencia, el general Pietri form parte del Consejo de Gobierno, primero como ministro de Hacienda y luego como vicepresidente de la Repblica, en el desempeo de cuya responsabilidad muri en 191139. Uslar era entonces un nio de 5 aos; sin embargo, esos vnculos de familia y la condicin militar de su padre debieron pesar sobre el joven que desde 1923 cursaba

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Ciencias Polticas en la Universidad Central. Su conducta en las acciones estudiantiles fue, pues, muy discreta, de modo particular en las protestas de 1928, cuando estaba apenas a un ao de obtener su ttulo de Abogado. En cambio, desde temprano se defini en l la vocacin literaria. Como alumno de secundaria en el Colegio San Jos de Los Teques empez a escribir primeras pginas. Ya en 1922 haba publicado un texto, La lucha en Billiken. Sus colaboraciones se hicieron frecuentes tambin en El Universal y El Nuevo Diario40. Lector temprano de modernistas y simbolistas, Eugenio de Castro, Gmez Carrillo, Remy de Gourmont, Daro, Lugones, Herrera y Reissig, Horacio Quiroga, Valle Incln, su escritura inicial estuvo sealada por esas tendencias. A partir de 1925 cambian las perspectivas: contactos intelectuales con otros jvenes universitarios, nuevas fuentes de lectura: los realistas rusos: Andreiev, Gogol, en especial el libro comn de aquellos estudiantes: Sashka Yegulev. Adems la Revista de Occidente, editada en Madrid por Ortega y Gasset, y una especie de breviario para el aprendizaje de las nuevas estticas: Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre41. De 1925 en adelante se incrementa la produccin y publicacin de textos. Fue abundante la escritura de poemas que slo recogera en libro ya en plenitud de su carrera literaria: Manoa (1972). Los primeros cuentos empiezan a difundirse por la misma poca42. La vida de aquel escritor de 20 aos estaba delimitada. Antes de que estallase la pequea escaramuza intelectual contra vlvula, Uslar haba publicado un texto dramtico reimpreso luego en la revista: E ultreja43. En 1927, un ao antes de redactar el manifiesto editorial de vlvula haba publicado un ensayo terico sobre vanguardismo44. El intelectual ostentaba familiaridad con principios de la filosofa de Spengler. Estrenaba prosa enrgica y el poder dialctico de argumentacin que no ha abandonado al ensayista. Cita a Gngora junto a Goya, Whitman, Mallarm, Wilde, Lautramont, Rimbaud, Marinetti, Cocteau, Picasso, Tzara, Huidobro. No le es ajena la inclinacin hacia los problemas de la plstica, tan palpable en el conjunto de su obra. Lo ms sorprendente es que aquel ensayo de juventud

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est escrito para refutar puntos de vista reticentes sobre las vanguardias, expuestos nada menos que por Csar Vallejo. Cobra relieve singular una cita extensa, si se piensa que fue esgrimida como argumento en aquellos das de agrio debate a lo largo de toda Amrica:
Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia como una excentricidad de artistas ociosos, como un aspecto de la antigua mana bohemia de epatar a los burgueses, localizndola como propia del grupo que por mayores facilidades de medio y ubicacin ha podido vocearla ms; colocados sobre esta falsa base han intentado gritar que las nuevas generaciones de Amrica son plagiarias del arte moderno europeo. Uno de stos es Csar Vallejo, sudamericano, quien enrostra a las gentes jvenes del continente tamaa vaciedad. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura, en todo el ancho sentido que encierra el puado de letras, y que un fenmeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con las necesidades de las fuerzas fisiolgicas, sin que puedan decirse plagiarios los unos de los otros, pero s con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor de colocarse en su momento histrico. La vanguardia no es ni individual, ni nacional, es un fenmeno de nuestra cultura que cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye.45

As de maduramente razonaba quien apenas unas semanas despus asumira el papel de ductor ideolgico-literario del famoso manifiesto con que se abra vlvula. Pero ms que en esta ltima pgina de combate, en el ensayo de 1927 existe y se exhibe un conocimiento preciso del acontecer literario hispanoamericano por parte de Uslar Pietri. As consideraba precursores de las nuevas modalidades a Daro y Herrera y Reissig, afirmacin que la crtica ms reciente ha corroborado. Saba tambin de la trascendencia que la obra de Jos Juan Tablada tuvo para el momento germinal de nuestra vanguardia, cuyos entretenimientos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire. En otros prrafos recuenta su familiaridad con la evolucin de las vanguardias hispano-

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americanas, de las cuales menciona: estridentismo mexicano, vedrinismo antillano, nativismo uruguayo de Silva Valds, creacionismo de Huidobro y la polmica de ste con Reverdy. Semejantes evidencias en un ensayo previo a la aparicin de vlvula plantean una rectificacin. El propio Uslar Pietri, en repetidas ocasiones ha sostenido que por aquellos aos de su iniciacin literaria era muy poca y fragmentaria la informacin manejada por l y sus compaeros46. De ser as, no por fragmentaria puede colegirse que dicha informacin esttica no hubiera conectado claramente el movimiento venezolano con lo que estaba sucediendo en otras partes del continente. El mejor testimonio lo aporta Uslar. De los textos polmicos reseados antes a propsito de vlvula, si se excluyen las tres notas bien meditadas que public Gabriel Espinosa, no se halla ninguna otra pgina tan medulosa y con manejo ms rico de conceptos que el ensayo de Uslar Pietri, producido, insistimos, antes de que se publicara la revista. Con lo anterior creemos que puedan disiparse las sospechas de parcialidad por preferencias personales cuando se afirma que fue Arturo Uslar Pietri la figura decisiva, por conciencia y actuacin en lo que a estremecimiento literario represent el ao 1928 en la vanguardia venezolana. Y ms: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en otro terreno, el poltico, desplegaron un frente capaz de conmocionar un pas aletargado por represiones de toda especie. Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un indisputable primer plano intelectual, tanto por sus intervenciones en el escndalo y la polmica de vlvula como por la aparicin de su primer libro de cuentos. En 1929, doctorado en Ciencias Polticas en la Universidad Central de Venezuela, se marcha a Europa. Lleva investidura de funcionario diplomtico en la Legacin de Venezuela ante el gobierno francs y representante ad honorem en la Sociedad de Naciones. Se le ha encargado innumerables veces el desempeo de esas funciones cuando sus compaeros de aulas universitarias estaban prisioneros o en el exilio. Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histrica para juzgar su conducta poltica de juventud, pero no como expediente para negar su obra. Adems, vistos los hechos desde una perspectiva contem-

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pornea y en contraste con la actitud posterior de muchos protagonistas estudiantiles de 1928 se pueden considerar los hechos sin que medien resentimientos de grupo. Para efectos de la historia literaria, aun as, este criterio resulta estrecho a la hora de valorar obras. En esos mismos aos, Julio Garmendia desempeaba tambin modestsimos cargos diplomticos y otro tanto ocurra con Enrique Bernardo Nez, para citar slo a aqullos no involucrados en la cohorte oficial de modernistas y positivistas, plegados incondicionalmente al rgimen. En los casos de Garmendia y Nez, como en el de Uslar, la excepcional calidad de la obra legada diferencia campos. Se hace innegable. En Europa, Uslar Pietri tuvo oportunidad de afirmar como experiencia lo que en Caracas haba sido vislumbre asimilado en pginas de libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. El gusto por la pintura se acenta. Lee con avidez a Bretn, Eluard, Maurois, Mauriac, Giono, Michaux, Cline. Frecuenta las tertulias surrealistas de La Coupole. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo Manifiesto Surrealista y las cidas disensiones provocadas entre Bretn y sus seguidores, que terminan en detractores. No hace, pues, ni ms ni menos, que otros hispanoamericanos con quienes entabla contacto inmediato: Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier, Luis Cardoza y Aragn, Max Jimnez. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera lnea de las transformaciones literarias: Rafael Alberti, Robert Desnos, Max Darieux, Jean Cassou, Adolphe de Falgairolles, George Pillement, Curzio Malaparte, Massimo Pontempelli y otros47. Continuos viajes amplan su visin de Europa. Recorre Italia, Espaa, Inglaterra. Lo estimulante para l, sin embargo, sigue siendo la convivencia con la capital francesa:
Hace veinte aos yo era muy joven y viva en Pars. Estaba entregado a esa ciudad como con una fascinacin mgica. Su color, su olor, las formas de su vida, me parecan el solo color, el solo olor, las nicas formas de vida apetecibles y dignas de un hombre verdaderamente culto. A veces me ocurra soar que me haba marchado y me despertaba, en mitad de la noche, con el sobresalto de una pesadilla. Cuando sala a algn corto viaje, el regreso me pareca una maravillosa fiesta.48

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En cuanto a escritura, el cambio ms notable operado en el novel cuentista de Barrabs y otros relatos fue su incursin afortunada en la novela, quiz la ms afortunada. Fue inducido tal vez por la amistad de dos latinoamericanos que lo animaron, con quienes intercambi experiencias y lecturas de originales: Alejo Carpentier y Miguel ngel Asturias. Este ltimo resida en Europa desde 1923. Luego de un corto paso de cinco meses por Inglaterra se haba radicado en Pars. Cursaba con George Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamrica. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su propio mbito nativo, irnicamente desde Francia. Es la famosa bsqueda de una perspectiva de distancia, que los novelistas contemporneos latinoamericanos han revivido. Asturias ampliaba un cuento, Los mendigos polticos, para convertirlo en El seor Presidente. En 1930 haba publicado en Madrid sus Leyendas de Guatemala, que tanto admiraron a Paul Valry. Carpentier, por su parte, se ocupaba de preferencia en asuntos musicales y de radiodifusin en la emisora francesa, mientras escriba su novela Ecue-yamba-O, editada en Madrid en 1933. En los tres escritores haba comn preocupacin por las nuevas tcnicas literarias, particularmente algunas aportadas por el surrealismo, notoria presencia en la obra producida por ellos en aquellos aos parisinos. Adems, haba un comn desvelo por estremecer los gastados esquemas acadmicos del espaol:
En esa poca hablbamos de un modo inagotable de literatura, de lo que estbamos haciendo, de lo que haba que hacer, de lo que estaban haciendo los dems, con un verdadero amor delirante de la palabra, que era muy curioso. A veces nos daban las dos de la maana elucubrando sobre palabras y dndole vueltas a giros idiomticos. Yo me acuerdo, anecdticamente de una cosa... Usted recuerda la frase con que comienza El seor Presidente? Yo me la s de memoria porque se la o a Miguel ngel ochocientas veces. Dice: Alumbra lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre!. Y despus aade maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. Ese maldoblestar es producto de algo muy gracioso. Un da estbamos hablando del empobrecimiento general del espaol; se haba

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empobrecido pero haba sido muy rico en los comienzos. Luego haba cado en una pobreza retrica y dramtica muy grande. Yo le deca que una de las cosas que revelaban la riqueza inicial del castellano y de la libertad con que lo usaban, algo que luego se perdi, eran los libros que hizo publicar Alfonso X El Sabio y, particularmente, la General Estoria y las Siete Partidas. Leyendo las Siete Partidas uno se quedaba asombrado de cmo usaban la lengua; la riqueza, variedad y propiedad con que la usaban de una manera creadora, espontnea, con una especie de juego del valor de las palabras y le deca yo a Miguel ngel una frase que haba encontrado leyendo las Siete Partidas ya no recuerdo en qu punto; all, en lugar de decir de cualquier naturaleza que fuese, dice: de cualnaturaquier que fuese. Miguel ngel se impresion mucho y de ah sali el maldoblestar que escribi luego en El seor Presidente.49

Con la fruicin de penetrar la raz misma de su instrumento expresivo, el intelectual de 24 aos emprende la redaccin de Las lanzas coloradas. Un modo de ir a los orgenes de la conciencia nacional en agraz, en el perodo emancipador, sin caer en los esquemas de la novela histrica galdosiana. Nuestro parecer es que en las tres novelas nombradas Ecue-yambaO, Las lanzas coloradas y El seor Presidente se estaba operando una verdadera transformacin en la narrativa hispanoamericana de los 30. De ellas, la primera en ser editada fue la de Uslar Pietri; la de ms tarda aparicin, El seor Presidente. En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se daran en llamar realismo mgico, trmino introducido en la teora literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri, como se ver. Los tres autores, asiduos partcipes en las tertulias del surrealismo francs, procuraban alejarse de aquellos cdigos, sin desconocer sus aportes, ms bien estudiaban sus postulados para proyectarlos sobre la realidad artstica de Hispanoamrica. Con los aos, Alejo Carpentier hablar de lo real maravilloso americano, como nivel diferencial del maravilloso surrealista50. Y Uslar, parafraseando la expresin aplicada por Franz Roh al campo de las artes plsticas de los aos 20, pondr a circular el concepto de realismo mgico51.

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En Pars, Uslar no slo madur con la asimilacin de nuevas tcnicas que se imponan a travs de Bretn y que tuvieron largo expediente de antecesores, sino que tambin reafirm sus convicciones hispanoamericanas, al igual que sus otros dos compaeros ms prximos. Un americanismo mgico fue el resultado, algo que ms tarde evolucion hasta generar la versin mgica del realismo. Esto es indicio de que la aceptacin de algunos cnones surrealistas obedeci a estudio crtico, a discernimiento y reflexin. No fue un simple contagio de modas y modos de escribir. Ms tarde los tres escritores Asturias, Carpentier, Uslar fueron desechando la cadena de prejuicios favorables o adversos sobre el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neocontinental con otra ptica ms moderna, en busca de temas propios que permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo real, como reiteradamente lo ha venido proponiendo Carpentier. Los tres escritores radicados en el Pars de 1931 no estaban ajenos, por lo dems, a la fuerte manifestacin de un antiimperialismo literario e ideolgico que estaba vigente entre los escritores de toda Amrica y que estimulaba en Europa la incansable combatividad de Henri Barbusse. La literatura de combate fue ms violenta en Asturias, ms doctrinaria en Carpentier, atenuada por una visin artstica del mundo en Uslar. Asturias haba fundado en Pars la Asociacin General de Estudiantes Latinoamericanos junto con el uruguayo Carlos Quijano. En diversas formas exteriorizaban su solidaridad con las luchas antiimperialistas de Sandino en Nicaragua52. Carpentier funda y es jefe de redaccin de la revista Imn, patrocinada por Elvira de Alvear. Ya para entonces, el novelista cubano escriba en la revista Carteles de La Habana sobre la nueva visin maravillosa de lo americano53. Aquel ao de 1931, Uslar Pietri haba concluido Las lanzas coloradas. Viaja a Madrid para editar la novela en las prensas de Zeus. Con ella alcanzara consagracin en el mbito de la lengua espaola. La obra es seleccionada entre las mejores del mes en Madrid, por un jurado que integraban Azorn, Ramn Prez de Ayala, Jos Mara Salaverra, Enrique Diez-Canedo, Pedro Sinz Rodrguez y Ricardo Baeza. Los aos siguientes transcurren entre viajes. Peridicamente va a

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Ginebra, como Delegado de Venezuela ante la Sociedad de Naciones. Conoce Marruecos acompaado por Miguel ngel Asturias. En febrero de 1934 emprende regreso a Venezuela. El pas viva entonces los estertores de la dictadura gomecista. El viejo cacique andino haba reasumido directamente la presidencia en 1932. La bonanza fiscal procedente del auge petrolero haba permanecido y se incrementaba ao tras ao. El pas se haba remozado materialmente en algunos aspectos. El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gmez. El pas grita y desborda su jbilo. Eleazar Lpez Contreras asume provisionalmente la Presidencia. Quedaba cerrado as el siniestro perodo de 27 aos de dictadura, que Eustoquio Gmez hermano del dictador y el coronel Tarazona haban pretendido alargar mediante la liquidacin fsica de Lpez Contreras, en una conjura que result fallida. El Presidente de transicin termina contando con el apoyo de la mayora y la adhesin casi inmediata de numerosos intelectuales. Uslar se incorpora, desde el momento de su regreso, a la vida cultural del pas. Ingresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Central como profesor de la primera ctedra de Economa Poltica. En lo literario, ya afirmado, tanto por la consagracin que le vali Las lanzas coloradas, como por la traduccin de algunos cuentos suyos a otras lenguas, rpidamente volvi a entrar en contacto con antiguos compaeros de faenas intelectuales. Seguido por Pedro Sotillo, Julin Padrn, el fotgrafo Alfredo Boulton (Bruno Pla) funda la revista El Ingenioso Hidalgo. El primer nmero circul en marzo de 1935. All public su ensayo Pies horadados, donde se interna en la reflexin sobre el mito y su proyeccin literaria. Ideolgica y estticamente, otra revista entr en polmica con El Ingenioso Hidalgo. Se trataba de La Gaceta de Amrica, dirigida por Inocente Palacios y donde colaboraron, entre otros, escritores marxistas como Miguel Acosta Saignes. La Gaceta consider la revista donde escriba Uslar, como un tanto arte-purista en materia intelectual. El sealamiento se origin a propsito de ciertos artculos firmados por Julin Padrn. Uslar sale a responder en una apostilla titulada Asteriscos. All la prosa se muestra madura, ponderada en la adjetivacin. Expone sus

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ideas discrepantes con discreta lucidez. En el texto vuelve a insistir sobre la idea del conocimiento mgico, en tanto categora vlida del arte, ms all de su utilitarismo:
El conocimiento no es sino la nocin de nuevas relaciones entre las cosas. A l se llega por los mtodos cientficos, pero hay cierta categora de fenmenos, de parentescos, de aproximaciones, a los que el cientfico an hoy no puede aspirar. Este es el dominio del poeta. Un conocimiento mgico, una iluminacin inesperada; en la materia de los ms bellos versos se vislumbra una nocin que todava no podemos catalogar, ni definir, pero por donde el espritu, en cierto modo, entra en posesin de un reino que est casi ms all de nuestros medios. Es en este sentido que todo verdadero poeta es metafsico.54

Uslar estaba, pues, inserto ya en la nueva tradicin de una esttica del mito y de lo mgico, cuyas elaboraciones posteriores al surrealismo invadan el escenario intelectual de Europa y Amrica Latina. No es fortuito que el propio Gallegos, tan aferrado al realismo, produjera y editara aquel ao una novela arraigada en la sustancia mtica de nuestra regin guayanesa: Canaima (1935), como tampoco el que la atmsfera literaria venezolana se fuera impregnando de aires metafsicos abrevados en los poetas alemanes particularmente Hlderlin y Novalis cuyas lecturas estn presentes en el grupo Viernes, que irrumpir con clara actitud surrealista a partir de 1936. En agosto del mismo 1935 circul el tercero y ltimo nmero de El Ingenioso Hidalgo. En l aparece otro ensayo importante de Uslar: Interludio a la novela. Su teora del conocimiento mgico queda reiterada: ... el arte es muy otra cosa que una receta eficaz, es ms bien un equilibrio inverosmil, una calidad que se revela a la intuicin, un conocimiento adventicio e inesperado, una relacin mgica55. Por ello estima que la novela difcilmente logra esa jerarqua artstica. Su conceptuacin apunta posiblemente a un hecho: su inclinacin dominante hacia el cuento, vocacin inicial ratificada con los aos y de cuya produccin su novelstica llega a distar abismos en calidad y elaboracin. Transcribo sus ideas por parecerme de enorme vigencia, prximo a cuanto en aquellos

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aos planteaba Malraux, a propsito de la novela y de las formulaciones tericas de Vladimir Weidl Les abeilles dArist (1935) a propsito del realismo mgico o realismo del mito. Son planteamientos que numerosos tericos han reactualizado en nuestros das.
En la novela caben, y sobre todo deben caber, todas las partes y maneras del hombre: el sexo y el sueo, el lirismo y la matemtica, el estudio y la aventura, la construccin y el delirio. Tiene de su abuelo el poema pico la mana de relatar alguna ejemplar aventura, de la ciencia, su compaera e instigadora, el prurito de la observacin exacta de la realidad; de la vida, su materia, el riesgo de caer en lo trivial o en lo absurdo; de la palabra, su vehculo, el peligro de estancarse en literatura vacua. Por todo ello si no es el gnero ms artstico, es, sin duda, el gnero ms difcil de lograr artsticamente.

Segn tal concepcin, el arte se introduce en la novela subrepticiamente por caminos ordinarios, como una carnada que el lector debe aceptar dentro del juego que se le propone. El sentido ldico del arte es tal vez lo de mayor originalidad en aquella breve nota:
Toda obra de arte se inicia con un gesto que tiene mucho de pueril. El autor se propone y propone a sabiendas o no, armar momentneamente un juego que distraiga al espectador de la circunstancia viva que lo rodea naturalmente. Su gloria y su desgracia residen en ese juego que ha de hacer aceptar para tornarlo luego en ms que vida. Muchos se le rezagan en el embobamiento infantil que cubre lo profundo de la obra. Para el novelista esa condicin es mucho ms cruel y precisa por estar ms ligado a lo ordinario y absurdo que ningn otro, y por tener que alzar el vuelo con mayor lastre de realidad.

Recurdese que quien reflexionaba de este modo era un escritor de 29 aos. Recin llegado de Pars, entraba en la vida literaria venezolana con una densidad cultural que no ha dejado de aportar, desde entonces, valiosos planteamientos aun en sus contradicciones. Si su vocacin dominante era la literatura, el reconocimiento nacional a la calidad del cuentista se present ese ao 1935, cuando obtuvo con su texto La

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lluvia, el primer premio de un concurso promovido por la revista lite. Se trata de uno de sus trabajos narrativos ms antologados y traducidos. Unos meses despus edit su tercer libro: Red. Cuentos (1936). Cuando el pas superaba a medias las convulsiones sociales surgidas a raz de la muerte de Gmez y el rgimen de Lpez Contreras, ya afianzado, se orientaba hacia una persecucin sistemtica contra organizaciones populares de izquierda, Uslar desempe modestos cargos en el Ministerio de Relaciones Exteriores, mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la docencia universitaria. En 1938 figura, al lado de otros catedrticos, entre los fundadores de la Facultad de Economa de la Universidad Central. Para entonces era director de Poltica en el Ministerio de Relaciones Exteriores, cargo que deja para desempear el de director del Instituto de Inmigracin y Colonizacin. Haba ingresado en la vida pblica. Y tambin en la poltica. En el seno del poder alternaban posiciones paradjicas. De una parte se haba configurado un sector eminentemente cerrado, proclive a un gomecismo residual. De la otra, un sector liberal ms progresista. El segundo se aglutin en torno al Partido Agrario Nacional, que proclamaba pequeas reformas. Entre los fundadores estaba el nombre de Arturo Uslar Pietri, al lado de personalidades polticas relevantes que desempearan, despus de Lpez Contreras, funciones de importancia. Entre ellas destacaban Manuel R. Egaa, J. Gonzlez Gorrondona, e intelectuales como Ramn Daz Snchez, Manuel Felipe Rugeles, Julio Morales Lara y el eminente pediatra Pastor Oropeza. Representaban todos inteligencias de la burguesa progresista liberal. Sus buenas intenciones duraron poco. En medio de una nueva conmocin blica que puso en expectativa al mundo entero, la situacin poltica de Venezuela se complicaba. La ilegalizacin de las fuerzas de izquierda y el clima general de descontento ocupaban el escenario nacional. En el poder, el gabinete de Eleazar Lpez Contreras haca crisis. El afamado cientfico venezolano, Enrique Tejera, renunci al Ministerio de Educacin. Fue reemplazado por Uslar Pietri, quien se convirti en el ministro ms joven del nuevo equipo ejecutivo. Su actuacin fue brillante y se le reconoci una voluntad de mo-

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dernizar las anticuadas estructuras pedaggicas del pas, a pesar de que an eran exiguos los recursos asignados a esta rea vital de la nacin. En el desempeo de sus funciones redact una Ley de Educacin conocida como Ley Uslar Pietri o Ley del 40, cuya modernidad fue indiscutible. En 1941 asume la Presidencia de la Repblica el general Isaas Medina Angarita. Hay unanimidad en admitir que se trat de un rgimen de amplias libertades, caracterizado por el libre juego de opiniones y de organizaciones polticas. En el gabinete del nuevo gobernante, Arturo Uslar Pietri tuvo figuracin desde el comienzo. Primero, fue secretario de la Presidencia de la Repblica y se le atribuyeron condiciones de ser el gran consejero presidencial en las medidas de distensin poltica. Luego actu como ministro de Hacienda y, finalmente, para el momento en que fue derrocado aquel militar admirable en su respeto de la libertad, Uslar sera su ministro de Relaciones Interiores. Medina introdujo medidas de liberalizacin ideolgica, legaliz las organizaciones de izquierda, mantuvo un amplio clima de amnista. En el momento de ser derrocado no haba un solo prisionero poltico en las crceles venezolanas. La importancia de Uslar como figura descollante en esos momentos en que se liquidaban las ejecutorias del caudillismo andino en nuestra poltica, la significa Ramn J. Velsquez en la siguiente forma:
Por otra parte, Arturo Uslar Pietri ya para 1942 se ha convertido en la gran figura del rgimen. A Uslar Pietri se le asigna entonces el papel de sumo inspirador de los grandes cambios de estilo en el gobierno, al tiempo que sus enemigos lo acusan de atizar la divisin entre los generales Lpez Contreras y Medina Angarita. Para los ya reducidos grupos regionalistas, Uslar es antiandino y para los conservadores es un peligroso aliado de los comunistas. Correspondan o no estos elogios y estas acusaciones a la verdad, es lo cierto que Uslar Pietri, desde Miraflores, tendi un puente entre la mayora de los escritores, poetas y artistas y el gobierno, y abri el camino de los representativos de la generacin del ao 28 que no quisieron aceptar la jefatura de Rmulo Betancourt.56

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En realidad, a partir de aquella poca, la equidad demostrada por Uslar Pietri en materia poltica le ha granjeado respeto hasta de sus ms encarnizados adversarios. El 18 de octubre de 1945, Medina Angarita fue derrocado por un golpe cvico-militar al que se le quiso imprimir nuevamente el sentido de una Revolucin. En l se haban confabulado polticos como Rmulo Betancourt, Ral Leoni, Gonzalo Barrios, Luis Beltrn Prieto Figueroa, Luis Augusto Dubuc, Luis Lander, Alejandro vila Chacn, en connivencia con militares de graduacin intermedia: Mario Vargas, Carlos Delgado Chalbaud, Luis Felipe Llovera Pez, Marcos Prez Jimnez y otros. Se constituy en seguida una Junta Revolucionaria de Gobierno presidida por Rmulo Betancourt. Los funcionarios del medinismo son hechos prisioneros. Entre ellos Arturo Uslar Pietri, quien comparte una celda de la Escuela Militar con el general Eleazar Lpez Contreras. Entonces el escritor sabe del exilio, de la persecucin, de la enajenacin de sus bienes, medida sta adoptada por un Jurado de Responsabilidad Civil y Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la Junta Revolucionaria de Gobierno. A fines de noviembre Uslar es extraado del pas con los ex presidentes Lpez Contreras, Medina Angarita y otros altos representantes del rgimen depuesto. Reside en Estados Unidos. En ausencia se le juzga bajo acusacin de haberse apropiado 1.400.000 bolvares. Le son confiscados sus bienes57. Desde Nueva York, en marzo de 1946, escribe una carta pblica a Rmulo Betancourt, donde se defiende por el atropello contra su dignidad, puesta en entredicho en un juicio que, por lo dems, fue arbitrario, como lo demostr el tiempo. En Estados Unidos, Uslar Pietri se dedica al ejercicio de la docencia en la Universidad de Columbia. Ensea nuestra literatura a los estudiantes de espaol. Producto de sus cursos es el volumen Letras y hombres de Venezuela. Colabora, adems, semanalmente en el diario El Nacional de Caracas, actividad que mantiene en forma ininterrumpida hasta hoy. Por aquellos aos sostiene una valiente posicin crtica sobre asuntos polticos y econmicos, desde su perspectiva ideolgica. Mientras tanto, Venezuela se abocaba a un proceso de elecciones po-

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pulares directas, las primeras del presente siglo, la nica reivindicacin permanente concedida por la Junta de Rmulo Betancourt. Rmulo Gallegos es electo presidente de la Repblica. Su mandato ser efmero. Los mismos militares que haban echado del poder a Medina Angarita, acechaban en la sombra. El 24 de noviembre el novelista fue derrocado, puesto en prisin y lanzado fuera del pas. La conjura se expanda en un corto mandato de Carlos Delgado Chalbaud quien sera asesinado por sus propios compaeros para abrir cauce sangriento a otra dictadura: la de Marcos Prez Jimnez. En Norteamrica, la actividad intelectual de Uslar se intensifica. Concluye su segunda novela: El camino de El Dorado (1948) con la cual le es concedido en Venezuela el Premio Arstides Rojas. Era el reconocimiento nacional a un gran ausente. Adems termina y publica un tercer volumen de cuentos: Treinta hombres y sus sombras (1949), conjunto de extraordinaria calidad renovadora. Por ltimo, concluye y edita en Chile una serie de ensayos bajo el ttulo de Las nubes, cuyas pginas estn cargadas de inquietantes reflexiones sobre nuestro devenir cultural. La plenitud llegaba. En julio de 1950 regresa a Caracas. Se integra en la docencia superior, en la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pedaggico Nacional. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana no demor en granjearle prestigio y simpata. Combina esta labor con actividades de la empresa privada. Con su amigo de infancia, Carlos Eduardo Fras, funda una compaa publicitaria, que dirige hasta 1963. Dirige tambin el Papel Literario de El Nacional, en cuya tarea destac por su receptividad y amplitud frente a nuevos valores literarios. El asesinato de Carlos Delgado Chalbaud, perpetrado en 1950, haba sumido a Venezuela en umbrosa situacin poltica. Gradualmente ces el libre juego de los partidos. Los sindicatos, clausurados primero, se oficializaron bajo el control de la dictadura. Una inmigracin anrquica provoca el desempleo y el descontento general. La ciudad sufre una metamorfosis endemoniada dentro de una improvisacin arquitectnica que desfigura su ya maltrecho rostro. Uslar mantiene una conducta discreta. No obstante, en su columna periodstica deja traslucir, entre lneas,

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observaciones crticas valiosas. La censura de prensa no permita que nadie fuera ms explcito. Quien lo intentaba estaba expuesto a sufrir la misma suerte de una figura que por la valenta de sus mensajes debi salir expulsada y termin padeciendo atropellos fsicos en el exilio: Mario Briceo Iragorry. El proceso represivo se agudiz a partir del desconocimiento de elecciones libres convocadas y realizadas en noviembre de 1952. El ganador haba sido el partido URD, donde converga todo el descontento y el rechazo unnime contra el rgimen de Prez Jimnez. Los campos de concentracin y las crceles, la tortura y la persecucin, los atentados y las liquidaciones fsicas de dirigentes democrticos campean nuevamente en la escena venezolana. La labor cultural de Uslar Pietri comienza a difundirse desde 1952 a travs de un programa de televisin denominado Valores Humanos. Su marginamiento de la vida poltica del pas ser prolongado, casi hasta vsperas de la cada de Prez Jimnez. El rgimen dictatorial entra en descomposicin y crisis a mediados de 1957. La resistencia clandestina se organiza de manera unitaria. Insurge una Junta Patritica donde convergen sectores polticos y clases sociales sin excepcin. Las protestas estudiantiles y sindicales se intensifican. El 1 de enero de 1958 emerge un primer movimiento militar de la Fuerza Area. Los grupos econmicos y religiosos apoyan las sacudidas que desde distintos ngulos cristalizan en un gran movimiento nacional. El 10 de enero aparece en la prensa un manifiesto firmado por numerosos intelectuales. Entre ellos est Uslar Pietri. Los firmantes son detenidos en la Crcel Modelo de Caracas. El 23 de enero de ese ao el pas queda liberado del dictador y se restituyen las libertades pblicas. En el quinquenio de 1952 a 1957 la tarea de escritura es fecunda para Uslar. Desde 1950 en que edit De una a otra Venezuela sus ideas liberales, proclives a la defensa de la libre empresa, son discutidas con calor pero tambin con respeto hacia un hombre consolidado ya de manera indiscutible en la historia intelectual. Alterna la crtica con los ensayos de temas econmicos, sociales o literarios. As van sucedindose ininterrumpidamente sus libros: Apuntes para retratos (1952), Arstides

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Rojas (1953), Breve historia de la novela hispanoamericana (1954), El otoo en Europa (1954), Pizarrn (1955). Las academias lo incorporan como Individuo de Nmero: en 1955, la de Ciencias Polticas y Sociales. Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que muchos aos antes haba acuado una frase: Hay que sembrar el petrleo. La polmica no se hace esperar. En 1958 es sucesivamente recibido por las Academias de la Lengua y de la Historia. El retorno a la normalidad poltica del pas lo inserta nuevamente en actividades pblicas. En 1958 es electo senador independiente. Lleg a constituir la inteligencia parlamentaria llamada a la toma de grandes decisiones. Es la dcada de los 60, de turbulencia poltica inusitada. En efecto, entre 1959 y 1964, durante el ejercicio presidencial de Rmulo Betancourt, Venezuela vive una de sus ms tremendas crisis poltico-sociales. La divisin de Accin Democrtica y la aparicin del Movimiento de Izquierda Revolucionaria como desprendimiento de aquella organizacin en el poder, sealan una tormenta poltica inminente. En 1961, el Partido Comunista de Venezuela emite, a travs de su secretario general, Jess Fara, la tesis de que hay que prepararse para la toma del poder por cualquier va, sin descartar la lucha armada. La Revolucin Cubana ilumina de esperanzas transformadoras con su ejemplo insoslayable. Se vea entonces la va armada como salida para solucionar en forma revolucionaria los problemas sociales y econmicos, la dependencia, econmica y poltica, vigentes a lo largo de todo el siglo. La respuesta oficial del partido de gobierno fue la persecucin y las provocaciones contra los grupos de izquierda. Aquello gener una cadena de convulsos movimientos que culminaron con el allanamiento de inmunidad parlamentaria ejercido contra los lderes del Partido Comunista y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. Dos levantamientos armados de carcter militar tuvieron como escenario las ciudades de Carpano y Puerto Cabello. Esta ltima fue teatro de una masacre ordenada personalmente por el presidente constitucional y comandante en jefe del Ejrcito: Rmulo Betancourt. En 1963, dentro de un clima de gran agitacin, el pas se preparaba para una nueva contienda electoral. Las coaliciones de partidos y los

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frentes originan numerosas frmulas. El nombre de Arturo Uslar Pietri, respaldado por su enorme prestigio intelectual y por su irreductible oposicin contra Accin Democrtica participar en la campaa como candidato a la Presidencia de la Repblica. Inicialmente se le consider como el ms llamado a constituir una candidatura de unidad nacional. Ramn J. Velsquez refiere as aquella circunstancia:
Adems de su nombre como literato y humanista haba sido la principal figura poltica en el gobierno de Medina Angarita. (...) Adems haba sido el primer poltico que utiliz la televisin como medio para llegar al gran pblico con el sistema semanal de charlas sobre los grandes personajes del mundo. Y era un vocero del ms duro e intransigente antiacciondemocratismo. El AVI desilusionado por la respuesta de Accin Democrtica podra respaldar su empresa, as como los numerosos sectores nacionales que simpatizaron con Medina Angarita y tambin el Partido Comunista que recordaba las excelentes relaciones mantenidas durante su gestin como consejero poltico del presidente Medina. En su primera presentacin como posible candidato presidencial de la oposicin, Uslar critic severamente al gobierno de Betancourt por no haber sabido liberar al pas del proceso de divisionismo y violencia imperante y por no resolver ninguno de los problemas nacionales, poniendo en peligro la estabilidad del sistema democrtico.58

El sectarismo de unos, la soberbia de otros y el sealamiento de las izquierdas de que Uslar Pietri era un representante de las oligarquas financieras nacionales y transnacionales hicieron fracasar la posibilidad de un entendimiento en torno a una candidatura unificadora de los sectores ms progresistas del pas, en aquellas circunstancias de una democracia que, de representativa se haba tornado represiva. Frustrada la idea de una candidatura nica de oposicin, coyuntura propicia a la derrota de Accin Democrtica, Uslar mantiene su condicin de candidato respaldado por un movimiento que organizara Ramn Escovar Salom bajo el nombre de Frente de Unificacin Nacional (FUN), de donde saldra ms tarde el partido FDN (Frente Democrtico Nacional). Sectores independientes, el movimiento agrarista de Ramn Quija-

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da (grupo disidente de Accin Democrtica y de una subdivisin llamada ARS) y algunos otros grupos reiteraron el apoyo a Uslar Pietri. Ese mismo ao, dentro de las acciones insurreccionales, un grupo guerrillero urbano asalta el Museo de Bellas Artes. Roba unos valiosos cuadros que formaban parte de la exposicin Cien aos de pintura francesa. La accin, que procuraba efectos publicitarios para el diezmado movimiento guerrillero venezolano, manifest la voluntad de entregar dichas obras en manos de una persona de comprobada honradez. Eligi, justamente, a Arturo Uslar Pietri. Aquel gesto dej disipada, de una vez por todas, cualquier sospecha de apropiacin indebida con que se le haba acusado a raz del derrocamiento de Medina Angarita. Concluidas las elecciones del 1 de diciembre de 1963, Uslar Pietri resultaba favorecido con una alta cifra de votos (469.240), por sobre la figura de Wolfgang Larrazbal, quien haba sido el carismtico lder del retorno a la democracia en 1958. Alcanz, pues, un cuarto lugar, superado slo por el candidato triunfante Ral Leoni, Rafael Caldera y Jvito Villalba. Era adems un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas haban proclamado una fallida poltica de abstencin militante. Por lo dems, Uslar logr aglutinar electores de clases contrapuestas: los sectores marginales de la capital, la clase media y los grupos econmicamente ms fuertes de Caracas. Triunfante Ral Leoni, para el ejercicio de su mandato busc y logr una alianza triple en el poder: Accin Democrtica su partido URD y los sectores que haban apoyado a Uslar Pietri. Este fenmeno se conoce histricamente como gobierno de Amplia Base. Uslar invita a los distintos grupos que lo haban secundado en su campaa electoral, para que se unifiquen. Funda un nuevo partido, del cual ser presidente: Frente Nacional Democrtico. Por primera vez su nombre asume pblicamente una connotacin de lder partidista. Esta actitud le fue recriminada por el hecho de que su candidatura presidencial haba nacido con signo independiente. Su comportamiento amplio y tolerante, sus esfuerzos por lograr una poltica de pacificacin y de retorno a la legalidad para los grupos de izquierda, fueron el balance en favor de aquella participacin breve en el gobierno de amplia base. Esto le fue reconocido unnimemente, al

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igual que sus sinceras gestiones por conseguir la inmediata libertad de los numerosos prisioneros polticos que Betancourt haba legado al gobierno de Leoni como lastre muy incmodo. Solicitaba, adems, la revisin de cuantiosos juicios militares seguidos a civiles que haban participado en las luchas insurreccionales. Poco xito habran de obtener sus planteamientos. Las guerrillas prosiguieron sus actividades, por lo menos en tres estados del pas: Lara, Falcn y Trujillo. Del lado oficial, las torturas y la represin se mantuvieron inmodificadas; el enorme aparato represivo montado por Betancourt, permaneci inclume. Slo a fines de 1964 se atenu el enfrentamiento con la medida de conmutacin de penas de prisin por exilio, para los dirigentes revolucionarios en armas. Aquel experimento tripartita de gobierno dur poco tiempo. En marzo de 1966 Uslar Pietri anuncia pblicamente el retiro de su partido poltico, en carta al presidente Leoni. Razones? El poco xito alcanzado en el cumplimiento del programa comn y la carencia de consenso en las decisiones polticas. En realidad, su propio partido estaba conmovido por contradicciones y divergencias internas que habran de concluir con la disolucin de la militancia en varios grupos. El primero de ellos acompa a Ramn Escovar Salom. Se avecinaba un nuevo proceso electoral. Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de Oposicin promovido por Miguel ngel Capriles, secundado por Wolfgang Larrazbal y Jorge Dger, entre otros. El amplio frente result estrecho. Un sector era partidario de lanzar la candidatura presidencial de Miguel ngel Capriles. El otro, dentro del cual se insert Uslar, propona respaldar la candidatura de Rafael Caldera, quien habra de resultar el nuevo triunfador. Posteriormente, Uslar, Miguel Otero Silva y otros integraron un nuevo frente llamado de la victoria, que respald la candidatura de Miguel ngel Burelli Rivas. Eran momentos dramticos para el partido de gobierno, que nuevamente se escindi por divergencias en la eleccin de su candidato. De un lado aflor el Movimiento Electoral del Pueblo, cuyo candidato presidencial fue Luis Beltrn Prieto Figueroa. Lo que restaba de Accin Democrtica acompa en la derrota la candidatura de Gonzalo Barrios. Las nuevas elecciones expresaron el eclipse poltico de Arturo Uslar Pietri. Volvera a ser electo al Congreso Nacional,

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pero su partido entraba en franco declive hasta la disolucin posterior. Uslar renuncia a la Secretara General de su grupo, cargo que entrega a Pedro Segnini La Cruz. Queda como asesor poltico, solamente. Retorna de manera predominante a su labor intelectual que, por lo dems, en los ltimos cinco aos, haba quedado reducida a una mnima produccin. En efecto, si se revisa su bibliografa entre 1962 y 1967, se observar que publica dos novelas integrantes de una triloga titulada El laberinto de fortuna. Ellas fueron: Un retrato en la geografa (1962) y Estacin de mscaras (1964). Ambas novelas dejaron mucho que desear en lectores acostumbrados a la impecable escritura literaria del autor. No ocurri as, en cambio, con el cuarto volumen de cuentos, Pasos y pasajeros (1966) de excelente elaboracin. En la ensaystica, entre 1958 y 1962, aport tres libros de importancia: Venezuela, un pas en transformacin (1958), Materiales para la construccin de Venezuela (1959), Del hacer y deshacer de Venezuela (1962). Public adems una serie de textos sobre la educacin, bajo ttulo La universidad y el pas (1961) destinado a encender polmicas un tanto cidas. Como se ve, los aos de mayor actividad en la vida poltica fueron de escaso incremento literario para su obra. En 1969, Caldera toma posesin de la Presidencia de la Repblica. Uslar acta como parlamentario. La poltica de pacificacin del nuevo gobernante fue recibida con alguna reticencia por ciertos sectores parlamentarios, especialmente el derrotado partido Accin Democrtica. La legalizacin de los partidos de izquierda comienza con el retorno a la vida abierta de un maltrecho Partido Comunista. El MIR propone acogerse a la legalidad y pide que sea Uslar Pietri el vocero de su decisin ante el Gobierno. Nuevamente su nombre est sealado por el respeto a la amplitud de ideas y la tolerancia de puntos de vista contrarios al suyo. En el mismo perodo de gobierno de Rafael Caldera, Uslar Pietri pasa de la vida poltica al periodismo, como director del diario El Nacional. Mantiene el prestigioso peridico en una lnea de eclecticismo y objetividad informativa y contina escribiendo semanalmente su columna. De esa labor slo habra de retirarse con otro cambio de poder, operado con el triunfo aplastante de Carlos Andrs Prez para la Presidencia de

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la Repblica. En ese mismo tiempo se retira del Congreso con un memorable discurso. Publica dos nuevos volmenes de ensayos: En busca del nuevo mundo (1969) y La vuelta al mundo en diez trancos (1971). Durante el gobierno de Carlos Andrs Prez es designado representante de Venezuela ante la UNESCO, un organismo donde la claridad de ideas, la asombrosa cultura y, sobre todo gran ponderacin lo llevaron a desempear altsimas responsabilidades. Regresa al pas, para continuar incansablemente su trabajo de escritor, sin desligarse de la institucin internacional donde han transcurrido sus ltimos aos. Desde el punto de vista de la evolucin de sus ideas literarias, aquel joven escritor que haba convulsionado el ambiente intelectual venezolano de los aos 20 con sus textos doctrinarios sobre la vanguardia, particularmente a travs de vlvula y de su muy meditado ensayo de 1927, mantuvo a lo largo del tiempo una definida voluntad de universalizar nuestros temas contextuales. No fue la suya una prolongacin de cosmopolitismos asimilados de la esttica modernista. La diferencia entre ambos conceptos fue aprendida por Uslar en sus lecturas de Guillermo de Torre, quien dedic unas lneas de clarificacin del problema en sus Literaturas europeas de vanguardia:
Mientras lo cosmopolita es solamente general, lo universal es general y local; y esta caracterstica es lo que hace (...) que una obra literaria (...) de valor universal pueda ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo, por virtud de las cualidades locales que posee, como por un medio extico, merced al valor de amplia universalidad que irradia.59

Esa conciencia de universalidad le permiti reelaborar la materia local para proyectarla ms all de su mbito, especialmente en sus cuentos y en Las lanzas coloradas. La difusin que su obra narrativa lleg a alcanzar entre los pases de Amrica Latina y la gran acogida que ha tenido en Espaa, se complementa con las numerosas traducciones a otras lenguas, que esas obras han conquistado por derecho propio. No obstante, en el momento en que aquellas ideas y propsitos incursionaban en el estrecho cauce literario del pas, sonaron a provocacin e irreverencia contra la mitificacin del criollismo. Hasta su tercer libro de cuentos, esa

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posicin ideolgico-esttica rigi la escritura narrativa de Uslar. El cambio de perspectiva hubo de producirse por la dcada de los 60. En 1967, Caracas congreg un numeroso conjunto de escritores y crticos, quienes se reunan en un Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, convocado en la capital venezolana con motivo de ser concedido por primera vez el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos al escritor peruano Mario Vargas Llosa. Por esos das, Uslar es centro de polmica literaria por dos planteamientos, uno sobre La muerte de la crtica, otro, relativo al vasallaje intelectual de Venezuela, donde pareci que regresaba intencionalmente a un nacionalismo esttico, anttesis conceptual de sus posiciones a lo largo de todo un camino luminoso de creacin universalista. Sin embargo, la repercusin en su obra narrativa no fue tan absoluta. Su libro Pasos y pasajeros (1966) mantena la misma lnea de expansin temtica y expresiva donde hbilmente se escamotea el localismo. No es que la materia estuviese ubicada en un mbito geogrfico diferente al nacional. Por el contrario, su arraigo histrico y espacial continuaba bien fincado en nuestros contextos. Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensin vlida para cualquier marco referencial de sus lectores y ese es uno de los grandes secretos de su xito internacional como cuentista, reiterado luego en 1980 con un quinto volumen: Los ganadores, donde la temtica amplia y la sobriedad de escritura lo proyectan ya como un clsico del relato hispanoamericano.

7. BarraBs y otros relatos El primer libro de Arturo Uslar Pietri, un escritor de apenas 22 aos, haba nacido en una coyuntura histrico-literaria y poltica a la que nos hemos referido ya extensamente. Pero vale insistir en un aspecto: si vlvula fue el detonante para el estallido de una nueva esttica implantada por las vanguardias venezolanas, Barrabs fue la cristalizacin de una voluntad de alejamiento frente a los mellados cdigos narracionales del criollismo y de los ltimos vestigios de un modernismo cosmopolita. Ya en

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aos distantes a aquella primera aventura del cuentista, el autor evocaba la intencin que rigi la escritura de su primer libro y deca a propsito:
Hace veinticinco aos, algunos de los que ramos jvenes escritores venezolanos sentamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurreccin y nuestro pas nos pareca estagnado, lleno de esfinges que buscaban Edipos, y necesitado en todos los aspectos de una verdadera renovacin. Con una informacin demasiado rpida, fragmentaria y superficial, comenzamos a hacer vanguardia y a pedir cambios. Pero un da advertimos que no bastaba con discutir y proclamar, sino que haba que realizar una obra que reflejara, en su condicin nueva, la presencia de una nueva conciencia no slo de la literatura, sino de la condicin venezolana. Fui uno de los que se puso a esa esperanzada tarea. De ella naci Barrabs y otros relatos, el primero de mis libros, que apareci a fines del ao 1928. Eran unos cuentos que buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venan escribiendo en Venezuela. El primero y ms obvio de sus propsitos era el de reaccionar contra el costumbrismo pintoresco. Se empezaba por Barrabs, que no era un personaje costumbrista, sino la posibilidad de un conflicto humano vlido y profundo: el hombre oscuro que participa decisivamente, y sin darse cuenta, en el momento ms importante de una gran religin universal que va a nacer.60

Aquel volumen, integrado por 16 relatos, algunos de los cuales ya se haban difundido en revistas y peridicos61, estaba destinado a establecer una diferencia, a trazar una lnea divisoria en nuestro arte de narrar. Sin embargo, el carcter innovador del volumen no bast para dar homogeneidad al contenido global. En muchos relatos, es cierto, existen concesiones de lenguaje, tema y estructura a las corrientes literarias dominantes para entonces: modernismo y criollismo. No se poda exigir ms. La formacin intelectual del joven escritor y las condiciones histrico-culturales tampoco lo permitan. Pero esa intencin innovadora fue el primer acto realizado a conciencia plena. Y cincuenta aos despus de publicado, el libro conserva su frescura inicial. Tiene actualidad para lectores que estn por encima de las controversias parroquianas.

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Trascendi, pues, el momento de su aparicin. Se proyect, con otros libros de su autor, ms all de la geografa nacional. La asombrosa madurez de oficio en su autor, la destacaba Pedro Sotillo en el mismo ao de aparicin de aquel libro memorable.
Pertenece A.U.P. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. No va a la literatura por el asalto injustamente generalizador que denunci un renombrado intelectual endiosador de su poca y de la labor realizada en su poca. Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor anterior, pues ya slo los interesados se atreven a creer en tales consagraciones. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dndole firme basamento cultural. La literatura que realiza Uslar Pietri escapar siempre a los improvisadores. No basta leer, escribir y el soplo divino. Ya pas la edad de oro de los inspirados, y vivimos una hora spera en que el arte es una grave responsabilidad. Y este descubrimiento dista mucho de ser viejo en Venezuela, pese al desdn entre olmpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia integral de los otros.62

Aquella primera salida pblica del escritor en un libro, no poda estar cimentada en el espaldarazo de algn escritor consagrado, porque la ruptura esttica haba venido, justamente de los ms apegados a la tradicin impuesta por modernistas y criollistas. Los jvenes que comenzaban carrera literaria fueron, en su mayora, respetuosos del trabajo aportado por sus antecesores63. El pequeo volumen resalta an ms en su apertura de rutas no holladas, si se recuerda que las condiciones culturales de Venezuela, cuando la obra circul, no eran precisamente ptimas. La literatura oficializada del Modernismo ejerca una especie de represin intelectual cnsona con la que polticamente esos mismos intelectuales modernistas y positivistas contribuan a sostener. El pas apenas si contaba con una minora urbana lectora. Un libro que estaba irrumpiendo contra los cnones estticos dominantes no pudo ser muy bien visto. En su comentario, Pedro Sotillo agrega:
Es necesario insistir en que quizs es la primera vez que un escritor tan joven como A.U.P. produce y publica un libro tan densamente literario co-

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mo el que nos ocupa. Uslar Pietri no es una aspiracin, una posibilidad ms que maana pueda ser sumada a las que duermen en nuestro inmenso carnero literario. Este muchacho es una realidad intelectual, y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte a la gran mayora de la tribu literaria. No tenemos la culpa: que traten de no leer. Por dems de eso, de no leer, han hecho casi su oficio.

Quien tenga la curiosidad de revisar una cronologa del cuento venezolano en la dcada del 20 podr observar cmo la produccin en este tipo de escritura narrativa era muy pobre. No poda hablarse de una decadencia. El cuento estaba apenas comenzando a adquirir caracteres y perfiles nacionales definidos. Viva una etapa de letargo producido por el ya sealado desgaste de los cdigos modernistas y criollistas, reiterados hasta la fatiga. Entre 1920 y 1930 se publican en Venezuela poco ms de una treintena de volmenes de cuentos. De ellos, apenas si marcaron momentos de impacto los Cuentos grotescos (1922) de Jos Rafael Pocaterra, antdoto contra la especie arquetpica ridiculizada por el autor como de llaneros encobijados que minaban la literatura del criollismo para transitar por un paisaje idlico e inautntico. Pocaterra despej la va hacia una suerte de antiliteratura del realismo: el grotesco narrativo con buenos indicios de expresionismo. Julio Rosales insista con Aires puros (1922) en valores que ya haba expresado slidamente en libros anteriores: Bajo el cielo dorado (1915). Otros nombres intentaban salir del marasmo: Manuel Guillermo Daz (Blas Milln) legaba finas pginas de relato humorstico en sus dos volmenes de Cuentos frvolos (1924) y Otros cuentos frvolos (1925). Algo similar se propuso Jos Ramrez, con sus olvidados Muecos de barro (1926). As, un libro hito tena que ser La Tienda de Muecos (1927) de Julio Garmendia, cuya influencia inmediata, como se hizo notar antes, fue casi imperceptible. Todo ello intensifica, pues, la importancia histrica del primer libro de Uslar, el cual debi constituir un acontecimiento inslito, aunque no un milagro literario. Ante Barrabs y otros relatos, como antes, frente a vlvula, impacto y escndalo anduvieron en pareja. La acogida del libro fue excepcional entre los jvenes y entre lectores mayores como Pedro Sotillo, hombre

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del 18 incorporado con sinceridad en la vanguardia. Si el crtico oficial del Modernismo y el Criollismo, Jess Semprum, se mostr sordo a los ecos de ambas presencias, libro y revista, no pas igual con otro crtico que entonces despuntaba en identidad con el nuevo movimiento. Rafael Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implcito en aquellos diecisis relatos. Y as calific a Barrabs como el libro de las separaciones y de las revelaciones. En su comentario haca resaltar lo siguiente:
Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el volumen Barrabs y otros relatos. Es el adis al paisaje superficial y plstico, adis al vernaculismo, adis al nativismo glosa infecunda, mar de plata para corsarios palabreros.64

Barrabs se levant entonces como estandarte de nuevas aspiraciones colectivas que emergan, no contra nombres propios de escritores, sino contra cdigos intelectuales que, en fase de agona, luchaban por mantener un predominio poltico-literario inexorable. En el ao mismo de aparicin del volumen, slo se registraron en la bibliografa del cuento venezolano las voces ya legendarias del disidente modernista Rufino Blanco Fombona, quien public Tragedias grotescas; un cuento aislado de Juan Oropesa, El traje a cuadros y, marcado por las trazas criollistas, Lmpara de arcilla de Rafael Briceo Ortega. Mayores razones an para que los fuegos cruzados de partidarios y oponentes de las vanguardias centraran su atencin, tanto en vlvula como en Barrabs. Angarita Arvelo, en su comentario registra aquella atmsfera tormentosa:
Algunos impugnan nuestra promocin hasta la mala fe. Nos tildan de negadores, de iconoclastas y de vacos. Nuestro cartel es otro. Continuamos pura, sencilla y patriticamente la tradicin literaria del pas mientras otros se disputan el afearla y desmerecerla, ajenos a la justicia y a las virtudes ciudadanas. Cuando esos otros escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura, al nombre ms alto de un ciclo literario de treinta aos (Daz Rodrguez), nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados, cumplidores del deber. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios contemporneos se la negaban. Nos adentramos en todo el historial arts-

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tico venezolano, divulgndolo y esparcindolo, sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales, sin acomodarlo a nuestra ideologa particular. Lo grave de esta promocin consiste en que ha de decir la verdad y al decirla demoler estatuas de azcar y de sal, de cera y de barro, respetadas sin razn por nuestros predecesores. Nada nos importa el que salgan dragones y fieras. Nunca hemos protestado contra ello, ni contra los que presuntuosamente nos impiden surgir. Tenemos conciencia de nosotros mismos y ms de nuestro agrado son los inconvenientes que las rosas. Vamos en automvil. Vamos en aeroplano, por los caminos del aire. Gritamos, gritamos, gritamos hasta aturdir. Nos escuchan los que vienen detrs. Pocas veces hay que gritarlo, gritarlo, Venezuela ha contado con una promocin artstica tan culta, trascendental y esforzada. Tan culta y universal. El momento histrico que nos seala la postguerra, la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanas diluyen electricidades raramente maravillosas. Somos la vanguardia (juventud, frescura, limpidez de propsitos, propsito del arte y de la patria). Somos los dueos de nuestra literatura, menospreciada por las mayoras derechistas. Y los revisores. Gritamos. La hora actual en el mundo acusa un definitivo meridiano de juventud. Gritamos. Para los espritus de la maana, los nuestros, los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos. Gritamos. Y hacemos crtica. A cada cual lo suyo.

La vehemencia juvenil de esta prosa, un tanto barroca, impregnada con esencias de manifiesto, comentaba el libro, pero lanzaba una abierta provocacin a los refractarios oficiantes de las viejas escuelas. En el libro de Uslar, los vanguardistas vieron la cristalizacin de un propsito renovador. Y los criollistas, un peligroso acto de inhumacin esttica. Sin embargo, en sus pginas puede notarse que no todo estaba plenamente deslastrado de la tradicin narrativa inmediata. En efecto, una relectura serena, permitir ver a los lectores una serie de supervivencias modernistas y regionalistas en cuentos como Zumurrud, Aplogo del buen vino y El gato con botas. O bien, notas e indicios filiables dentro del criollismo, en El ensalmo, La burbuja, La tarde en el campo, El idiota, Miralejos.

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En descargo del autor conviene admitir que las corrientes europeas de la vanguardia arremetieron principalmente contra las concepciones de la lrica modernista o postmodernista, en cambio no se preocuparon mucho por los aspectos concernientes a la prosa de ficcin. La novela, para Breton, por ejemplo, slo tena inters en sus caracteres fericos, cuyo arquetipo sealado por el sumo sacerdote del surrealismo sera El monje, de Lewis. Nada fcil era entonces la renovacin del cuento, cuando haba pocos antecedentes en nuestra lengua y mientras el ambiente de la vanguardia segua manteniendo un apego de colonizacin mental frente a la produccin intelectual europea. Los conatos innovadores en Hispanoamrica haba que buscarlos, incluso, en ciertos narradores an filiados al modernismo y el regionalismo. As ocurre con algunos cuentos de Daro y Lugones, como en buena parte de la produccin de Horacio Quiroga, un autor a quien los vanguardistas argentinos, en especial Borges, haban escarnecido hasta la crueldad. Sera prolijo ilustrar aqu la serie de rasgos de expresin donde pervive la escritura modernista. En lo temtico, es justo sealar que ya en los cuentos de Uslar el aluvin modernista ha sedimentado. El erotismo idlico infaltable, la tragicidad dentro de un ambiente buclico descrito estticamente, cierto naturalismo, tan comunes a Daz Rodrguez, Urbaneja y Blanco Fombona, apenas si tienen an representantes en cuentos como El idiota. Uslar eludi tales tentaciones con habilidad, particularmente en la utilizacin dinmica de atmsferas ms que ambientes y composiciones de lugares. En cuanto a una segunda tendencia dominante de la poca, el realismo, tambin Uslar Pietri adopt una posicin de alejamiento notorio. Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron al menos en Venezuela quienes adoptaron como objetivo la denotacin mimtica de nuestra geografa, exaltada en tono pico, lo mismo en la novela que en el cuento. Dieron del hombre slo la visin exterior: el color de la piel o de cuanto cubra la piel. Las formas de vida rurales erigidas en patrn nacional de existencia, presentadas morosamente o a travs de una escritura sensualista elaborada para contrastar con los giros dialectolgicos de las criaturas de ficcin. Fue la explotacin del alma, como lo seala

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Jorge Enrique Adoum65. El mundo interior, los conflictos psicolgicos pocas veces interesaron, salvo excepciones como la de Daz Rodrguez. Se preocuparon mucho por expresar lo verdadero y dejaron escapar la ms terrible verdad: esa que surge de las intimidades consternadas, de las conciencias retorcidas, de las soledades inconscientes. El concepto de realismo aplicado por Uslar y antes de l por Jos Rafael Pocaterra, aunque en ste con otra perspectiva fue el de que la realidad no era susceptible de ser vertida intacta en la obra literaria; no fue la mimesis de la realidad sino su transmutacin sugerida a travs de la cara oculta de los objetos, lo que aos despus el propio autor enunciara como realismo mgico, la intuicin o negacin potica de la realidad. El realismo y su versin regionalista haban fabricado un venezolano para consumo literario, de carcter jovial, aunque a veces triste y melodramtico por cierta gentica literaria del romanticismo. Se le mostraba coplero y folklrico, supersticioso y fatalista, pintoresco en el lenguaje y calcado en su fisonoma de cierto pesimismo cuasi racista acuado sociolgicamente por los positivistas como demostracin de la tesis del determinismo geogrfico, del tropicalismo y el mestizaje. Otras veces erigi smbolos redentores en lo moral, que no se compadecan con las autnticas luchas de un pueblo en busca de su destino histrico. As, de tanto idealizar la realidad concluyeron distorsionndola a grados de lo irreconocible. En sus aos de iniciacin como cuentista, Uslar debi vivir a conciencia el dilema que planteaba la utilizacin de recursos aportados por un medio fsico irrenunciable y por una tradicin literaria exhausta e ineficaz. Dosific entonces sus innovaciones. Su primer reto era esquivar la frase hecha, el lugar comn de los popularismos y la tradicin refranesca, decretada desde los tiempos del costumbrismo como manera de expresar lo criollo. As, no es raro hallar en sus cuentos, al lado de las metforas de nuevo tipo, una discreta utilizacin de giros locales, sin que ellos invadan toda la estructura verbal. De otra parte, es clara su intencin de escarmenar detrs de las apariencias fsicas de sus personajes, hasta encontrar el otro hombre, el reverso facial de sus criaturas, llenas de riquezas interiores, dignas de ser contadas en lenguaje menos local. Para

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ello deba educar al personaje. Ensearlo a hablar de sus vivencias, de su mundo ntimo, a mirarse por dentro. Y en tal dimensin, el propio autor se vea conminado a la renuncia de su afn descriptivo exterior, suerte de prestidigitacin verbal para el lucimiento, tras de la cual era ms fcil escamotear el enfrentamiento de los conflictos narrativos. La nueva ptica del narrador permiti que en Barrabs y otros relatos se desarrollaran cuentos de legtima elaboracin mgica: El ensalmo y La voz lo comprueban. En ambos hay una consciente bsqueda de lo enigmtico o mgico, herencia de las nuevas estticas que, a partir del surrealismo, haban proclamado un retorno al mundo primitivo, a estados anmicos derivados de situaciones como el delirio y el conjunto conocido por la va de la intuicin potica. En El ensalmo se promueve una confrontacin entre lo real y lo fantstico o mgico, o sobrenatural, pero el autor mantiene una actitud presentativa; no se decide por ninguno de los dos polos ni explica al segundo por el primero. El cuento se mantiene hasta el final en la misma atmsfera de misterio con que se inicia. Hay un tercer grupo de cuentos en Barrabs y otros relatos, integrado por narraciones cuya temtica se despoja ya de toda vinculacin a un contexto geogrfico local. El ms notable es el que titula todo el volumen. Otros son La bestia y La caja. Este ltimo an denomina al personaje con un tipo de nombre que podra tener relaciones regionales: Federico Sumerc. Sin embargo, todo el conflicto antiblico remite a otros espacios geogrficos. Indicios como el hecho de que la figura base milite en la Legin Extranjera, conducen a pensar ms en Francia o sus colonias. Pero la accin en s tiene lugar en el espacio interior del personaje que suea desde la habitacin de un hotel cualquiera, con figuras e imgenes a travs de las cuales se alegoriza un sentimiento condenatorio de la guerra. Otro cuento donde el mundo onrico significa ya el espacio vital para el desarrollo del relato es El camino. Y la locura, como estado lmite, signa el proceso conflictivo de S.S. San Juan de Dios. Por los temas, por la incidencia constante de metforas vanguardistas, por la utilizacin de puntos de vista orientados a independizar a los personajes de la omnisciencia tirnica de un narrador autor, aquel libro introdujo en el arte de narrar en Venezuela, procedimientos tcnicos y

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expresivos que no se haban intentado con anterioridad. Hubo de transcurrir mucho tiempo para que lectores ms modernos captaran el hondo mensaje artstico que el cuentista de 22 aos dejaba inscrito en la historia de nuestra narrativa. Histricamente, tales concepciones y procedimientos contribuyeron dentro de la narrativa venezolana a darle mayor importancia al mundo subjetivo de los tipos humanos y a limitar el ambiente exterior para colocarlo en su verdadero sitio: el de un espacio requerido para el desarrollo de una accin y no el pretexto para debilitar o esquivar un conflicto accional. Con Uslar Pietri los ambientes dejaron de ser lienzos paisajsticos; adquirieron una proporcin justa. El cuentista asumi los espacios interiores: el convento, el barco y hasta el simple camarote no descrito de un navo, la torre de una iglesia, un campanario, una crcel de tiempos bblicos, fueron ahora indicios de localizacin, recintos minsculos donde un hombre agoniza, delira o enloquece, suea o grita, acta. El lector se puede centrar ms ahora en las acciones que se le proponen, sin preocuparse de la excursin turstica hiperbolizada en los paisajes. As fue su arte inicial.

8. red. Cuentos El regreso de Uslar Pietri desde Europa no es slo fsico, sino tambin mental. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos propsitos creadores. Esa conciencia no fue privativa del escritor venezolano. La comparti como idea y proyecto con Alejo Carpentier, quien estaba empeado en hallar en la realidad hispanoamericana una ms autntica presencia de lo maravilloso proclamado e inventado por el surrealismo. Este movimiento, desgastado ideolgicamente en la polmica entre trotskistas y comunistas, haba entrado en la era lujosa. La revista Minotaure circulaba en sus primeras entregas. La obsesin de hurgar en los infiernos interiores de la conciencia y la de alcanzar como reto los estados lmites, salvo los casos trgicos de Artaud y dos o tres ms, haban concluido en un enunciado retrico de experimentacin en los talleres de los artistas. Luego de la famosa

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exposicin de Pars se enton el requiem por el movimiento. La Cuarta Internacional trotskista disemin a los discpulos de Breton, quien escribira ya el epitafio de su escuela. Las vsperas de otra guerra, iniciada con la injerencia nazi en Espaa promova indignaciones y emplazaba a los hombres de izquierda ante un reclamo de solidaridad que ira ms all de las expresiones verbales de simpata con la Repblica. Las teoras existencialistas, preexistentes desde la primera posguerra recobran energas y se empean en conquistar un lugar ideolgico en una Europa saturada intelectualmente por el desencanto, el pesimismo, la soledad, el nihilismo. La novela norteamericana que testimoniaba la gran crisis de los aos 30 en su versin documental y neonaturalista, iniciaba su influjo en los narradores italianos y franceses. Mientras tanto, en Hispanoamrica el sentimiento antiimperialista creca y desarrollaba un realismo social protestatario en la literatura. La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta sala del marasmo dictatorial. La mayor produccin intelectual que vea formas de libro era la que databa de los aos del gomecismo, de una vanguardia que el mismo Uslar Pietri haba contribuido a engendrar. En el cuento, desde 1930 apenas si descollaban libros como Cancula (1930), de Carlos Eduardo Fras, editado en un solo conjunto con Giros de mi hlice, de Nelson Himiob. La mayora mantuvo una inquebrantable adhesin a formas del realismo impuesto por Leoncio Martnez y sus compaeros del semanario Fantoches. El mismo Leo, mejor en la caricatura que en el relato, haba recogido sus textos bajo el ttulo Mis otros Fantoches (1932). Entre los nuevos valores, Guillermo Meneses comenzaba a obtener xito con sus primeras pginas narrativas: Juan del cine (1930) y La balandra Isabel lleg esta tarde (1934). En la novela, por contraste, circulaban obras llamadas a conservar su calidad para lectores de otros das ms cercanos a nosotros. Gallegos se haba consagrado internacionalmente con Doa Brbara (1929) y continuaba en constante actividad: Cantaclaro (1934), Canaima (1935). Otro tanto haba logrado Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931), su novela escrita en Pars. Julin Padrn se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista expresada con lenguaje racionado de vanguardismo metafrico, en textos como

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La guaricha (1934). Enrique Bernardo Nez publicaba uno de sus ms hermosos textos novelsticos, orientado ya en una escritura mtica o del realismo mgico: Cubagua (1931). Finalmente, un escritor formado en la vanguardia de la provincia venezolana, Ramn Daz Snchez, introduca en la novela otras modalidades temticas y expresivas llamadas a perdurar. As su novela Mene (1936) constituy uno de los momentos ms luminosos de la produccin narrativa posterior a la muerte de Gmez. Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936). La sencillez hasta en el nombre anunciaba una sntesis del relato de nuevas caractersticas. Su contacto parisino con Asturias y Carpentier daba frutos. Comprendi que existan materiales mucho ms legtimos y acordes con las concepciones tericas del surrealismo, en especial respecto al sentido mgico o maravilloso de la realidad, dentro de los mbitos hispanoamericanos. Descubrirlos y relatarlos era la tarea vital del regreso. El nuevo libro qued integrado con trece cuentos: La lluvia, La noche en el puerto, La siembra de ajos, El baile del conde de Orgaz, Humo en el paisaje, El viajero, Gaviln colorao, El patio del manicomio, El da sptimo, El fuego fatuo, La pipa, Cuento de camino y La negramenta. En todos la madurez de oficio, la destreza en el manejo de las tcnicas modernas en el arte de narrar y, sobre todo, una gran sobriedad de lenguaje, convirtieron rpidamente el volumen en un clsico de la cuentstica venezolana. La mayora de los relatos vuelve a asuntos regionales. Una excepcin sera El baile del conde de Orgaz. Tres de ellos abordan materiales histricos, pero no como planteamiento documental sino como aproximacin reconstructiva de modos de ser venezolanos, a los cuales haba llevado lejos en la maestra de su novela Las lanzas coloradas. Slo en dos de ellos se observara una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo: locura y delirio. Contrariamente a lo que sucede por regla general con el escritor que vuelve de Europa lleno de novedades, ganoso de escndalo y un poco excntrico en opiniones, criterios y trabajos de creacin, el Uslar Pietri que Pars devolvi a Venezuela fue un cuentista que reapareci por va

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de la discrecin madura, de la destreza sin ostentaciones, en postura de verdadero reencuentro con su medio telrico en cuyas races buscaba penetrar ahora para extraerle su misterio en instantneas trgicas y expresarlo directamente, en relatos donde importa la accin, la construccin interior, el drama sustantivo, superada ya la euforia de originalidad en una metfora de ms o menos riesgo. Ahora las tcnicas del relato se han afinado. Sondea posibilidades no intentadas como el mundo de las sensaciones (La siembra de ajos), despojadas de sinestesias; los dilogos sin identificacin de interlocutores, como recurso de construccin de atmsferas mticas adquieren una eficacia narrativa inusitada, ms all de las digresiones explicativas; as ocurre en un cuento mtico y poemtico donde se va erigiendo la figura del Tirano Aguirre a travs del coloquio de las viejas (El fuego fatuo). Otras veces, la sincronizacin entre los dramas interiores y el dinamismo del paisaje permiten la edificacin de un misterio de lo cotidiano, como sucede en una pequea obra maestra: La lluvia. All los monlogos interiores permiten el contrapunto de los dos personajes ancianos (Usebia y Jesuso), contrastados con el ensimismamiento simblico del nio-lluvia: Cacique. En La siembra de ajos, la atmsfera misteriosa de un eros queda disuelta en el mundo de las sensaciones olfativas: el olor afrodisaco del ajo. Si en Barrabs y otros relatos an prevalecan los finales de relato cerrados por la muerte, en Red predominan las situaciones misteriosas, la ambigedad de los conflictos y los finales abiertos. En cuanto al punto de vista, la utilizacin de monlogos interiores o de narraciones directas, el encadenamiento de historias en un mismo cuento, constituyeron avances notables hacia la independencia de los personajes, hacia la autonoma de la narracin, hacia la exigencia de una complicidad de lectores enfrentados a conflictos y situaciones sugeridas, cuyo proceso le es entregado y presentado sin la consabida tendencia a las explicaciones o a las moralejas ejemplarizantes. Red a nuestro juicio es el primer libro venezolano que inscribe una nueva tendencia del cuento en Hispanoamrica: la del realismo mgico, cuyas primeras teorizaciones abordaba Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos aos para la revista El Ingenioso Hidalgo, como se hizo notar en su oportunidad.

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9. treinta homBres y sus somBras Durante los aos de residencia en Nueva York, en los descansos del trabajo universitario, Uslar Pietri haba organizado su tercer volumen de cuentos. Eran los mismos das en que el autor reflexionaba, en funcin de ctedra, alrededor de un problema terico que vena inquietndole desde 1935: la caracterizacin del cuento venezolano a partir de la vanguardia. As naci el famoso ensayo que, incluido en Letras y hombres de Venezuela (1948), dara lugar a que el crtico mexicano Luis Leal considerase a Uslar como el primer autor que en Hispanoamrica aplicaba el concepto de realismo mgico a la literatura66. El juicio de Uslar era muy conciso. Evocaba los aos de sus comienzos literarios y deca:
Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideracin del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinacin potica o una negacin potica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podra llamarse realismo mgico. Este rumbo que se afirma desde 1928 ha llegado a ser el que ha caracterizado el cuento venezolano en los ltimos veinte aos. A l se incorporan en mayor o menor grado los cuentistas posteriores a Pocaterra. Vara de unos a otros el grado de acercamiento a la realidad. Pero ninguno se resigna ni a copiarla ni a ignorarla.67

Si la tendencia era apenas, enunciado que flotaba en el ambiente68, como el propio Uslar afirmaba en 1976 y no era an modelo de escritura narrativa, para el momento de publicar su tercer libro de cuentos, ya el relato hispanoamericano andaba inmerso a todo cuerpo en la exploracin de estos cdigos que resultaron ms cnsonos dentro de la tradicin narrativa del continente. Novs Calvo, Labrador Ruiz, Jos de la Cuadra, Pablo Palacio, Jos Revueltas, Agustn Yez, primero; y luego Juan Rulfo, Antonio Mrquez Salas, el primer Garca Mrquez, etc., desde distintos pases impriman al nuevo modo del relato una categora de corriente. Treinta hombres y sus sombras fue as la culminacin de un proceso evolutivo en el que su autor vena aportando piezas fundamentales para la consolidacin de esa transfiguracin del realismo narrativo hispanoamericano.

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En la dcada de los 40 el cuento venezolano atravesaba por una poca de abundancia y renovacin, era una lnea de continuidad con el auge postgomecista de las vanguardias. La aparicin del grupo Contrapunto liquidaba los ltimos vestigios del criollismo y proyectaba la narrativa venezolana en un contexto de universalidad que ya dejaba de ser tentativa aislada de un autor. Las lecturas de William Faulkner, Huxley, Proust, Kafka, se hacan palpables en los nuevos cultores de la novela y el cuento. Antonio Mrquez Salas, Oswaldo Trejo, Alfredo Armas Alfonzo, descollaban entre los valores jvenes mejor dotados para ese cambio de visiones narrativas. Lo mismo Gustavo Daz Sols, tan impregnado de las tcnicas aportadas por los nuevos narradores norteamericanos. Entre los anteriores, Guillermo Meneses adquira la jerarqua de un gran maestro del cuento. Un concurso anual auspiciado por el diario El Nacional estimulaba particularmente la nueva produccin. As, entre 1940 y 1948 circularon libros definitivos para la historia del cuento venezolano: Marejada (1940) de Daz Sols, el mismo ao en que Antonio Arriz difunda en revistas los primeros cuentos de To Tigre y To Conejo, donde se rescataba la tradicin de la conseja popular venezolana para incorporarla como recurso tcnico al relato intelectual-poltico ms elaborado. El libro To Tigre y To Conejo apareci en 1945. Ramn Daz Snchez editaba sus Caminos del amanecer (1941); Humberto Rivas Mijares aplicaba las nuevas tcnicas a la materia rural tan explotada por los regionalistas, en su libro Gleba (1942); el mismo Daz Sols prosegua su camino ascendente por el relato lrico-mgico en otro volumen: Llueve sobre el mar (1943). Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso en su libro Marianik (1945). Andrs Mario Palacio se destacaba como un excepcional explorador del mundo existencial con El lmite del hasto (1946), el mismo ao en que Daz Snchez obtena premio en el concurso de El Nacional, con su discutido cuento La virgen no tiene cara, germen primario de su novela Cumboto. El ao 1947 puede considerarse como otro de los momentos estelares en la historia de nuestra cuentstica. La razn es que el ya consagratorio concurso de El Nacional, revela a Antonio Mrquez Salas como uno de los ms originales y recios cuentistas del pas. El texto premiado fue El

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hombre y su verde caballo; el segundo premio recaa en Gustavo Daz Sols, por Arco secreto. Con aquella cosecha inusitada de libros y autores parecan sepultados para siempre el realismo tradicional y las ltimas arborescencias del criollismo. No era, pues, fcil, aportar mucho de nuevo en la cuentstica. Y es justamente en esas condiciones como circula el ms intenso de los libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri. Esa visin mgica y misteriosa de la realidad nacional; un sondeo en los repertorios de la tradicin oral del cuento, que inquietaban al autor desde 1936, ahora cuajaban en un haz de relatos. La conseja popular le haba parecido un tesoro temtico inhollado. Esa era una de las materias que el tercer libro abordaba.
En los pueblos, en los caseros, en los solitarios ranchos que hilan su humo en la tarde de los cerros, a todo lo ancho de la tierra venezolana, a la hora en que la vida se aquieta, empiezan a andar en las imaginaciones, To Conejo, To Tigre y otros animales parecidos a los hombres. Lo cuentan los peones que regresan de las tareas, lo cuentan las mujeres campesinas, y lo oyen los nios, descalzos, prietos, anhelantes. Todo es sorprendentemente maravilloso y todo se parece a una esperanza. Y pueden repetirlo mil veces, mil tardes, hasta que el cielo se llene de estrellas, sin que les parezca que ya lo saben, que ya han llegado a saber enteramente todo lo que all se encierra. Porque lo que all se encierra se parece a algo que les pertenece tanto como sus vidas.69

As comienza, con tono ensaystico, simple y afectuoso, uno de los cuentos que forman el libro: El conuco de To Conejo. Casi podran tenerse esos prrafos como una especie de manifiesto oculto en el relato, prlogo furtivo, que revela a los lectores la nueva riqueza temtica, constante a lo largo de quince cuentos y una novela corta (Mai-chak). Junto a la tradicin hispano-arbiga de los fabularios con personajes animales en su fisonoma, humanos en su comportamiento narrativo, Uslar explor otro filn escasamente transitado en la narrativa venezolana: el pcaro. Comenz con la pareja de personajes heredados de la tradicin oral pre-picaresca: Pedro de Urdemales, Urdemales o Rimales y Juan

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Bobo. El primero, espaol de nacimiento, abuelo de Lzaro de Tormes o de Guzmn de Alfarache, trashumante desde el Viaje de Turqua de Villaln, emigrado a Amrica en calidad de pasajero furtivo en la conciencia de los conquistadores. La fiesta de Juan Bobo deja testimonio del personaje como tal. Pero la perspectiva del narrador es puesta por Uslar en Calancha, borrachito de pulpera, que deja el trabajo para contar historias. Y transmutado, reaparece ya con personalidad narrativa propia como personaje de dos cuentos: La mosca azul y El gallo. Ahora se llamar Jos Gabino, ladrn de caminos. En el primero de los cuentos, se yuxtaponen las secuencias del aventurero con la misma tcnica tradicional de la picaresca (Lazarillo). En El gallo, el personaje es un accidente en su carcter picaresco. La estructura lo fragmenta en tres planos de relato signados por tres puntos de vista: un yo de monlogo interior; un t supeditado al plano de primera persona, como conciencia acusadora y burlona del mismo Jos Gabino; y una tercera persona de la narracin exterior. La novedosa concepcin de este cuento lo convirti en una obra maestra. Su recurso de perspectivas mltiples sera luego utilizado por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz) y Roa Bastos (Yo, el Supremo) lo cual hace de El gallo una pieza clave en la evolucin de las tcnicas del arte de narrar en Hispanoamrica. Esa combinacin de los procedimientos ms modernos con la sustancia popular de las narraciones orales se mantiene a lo largo del libro; le imprime su coherencia. La esencia de lo popular fue certeramente exprimida por Uslar Pietri dentro del mundo narrativo de las tradiciones orales y no en los falsificados y artificiosos argumentos de la literatura criollista. La materia de estos cuentos es de pueblo, pero la tcnica con que elabor esmeradamente cada cuento se mantuvo a la altura de las ms acabadas expresiones de la narrativa hispanoamericana, hasta alcanzar momentos culminantes como el cuento El venado. Treinta hombres y sus sombras ratificaba la condicin excepcional de un gran maestro universal de nuestra cuentstica.

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10. Pasos y Pasajeros Transcurrieron dieciocho aos a partir de la aparicin de Treinta hombres y sus sombras, para que Uslar Pietri publicara un cuarto volumen de cuentos: Pasos y pasajeros (1966). En casi una veintena de aos, la narrativa nacional e hispanoamericana haba operado cambios sustanciales. En el continente, desde 1962, estalla lo que se ha conocido como el boom de la novela y de la narrativa en general. Mario Vargas Llosa, al obtener en Espaa el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral, por La ciudad y los perros (1962), llamaba de nuevo la atencin de la crtica internacional sobre la produccin ficcional de nuestros pases. No es que antes no se hubieran escrito y publicado obras fundamentales en su renovacin tcnica y discursiva; sino que aquella incidencia, recada sobre un escritor prcticamente desconocido y en una juventud rebelde, sacuda y asombraba. Tras l fueron descubrindose veteranos escritores que hasta entonces slo tenan renombre entre los lectores del continente y en tirajes exiguos de sus obras: Agustn Yez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Ernesto Sbato, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, comienzan a hacerse familiares. A poco tiempo, Gabriel Garca Mrquez inaugura el fenmeno de los tirajes millonarios de nuestras obras narrativas e inicia un fenmeno de profesionalizacin que para muchos observadores constituy acto de venalidad intelectual. Venezuela permanecera al margen del proceso hasta 1967, cuando Vargas Llosa obtuvo en Caracas el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos con La casa verde y el otorgamiento atrajo ms de un centenar de crticos y creadores reunidos en el ya mencionado Congreso del Instituto Internacional de Literatura Hispanoamericana. En 1967, Adriano Gonzlez Len recibira tambin el Premio Biblioteca Breve, por Pas porttil. No obstante, el boom estuvo lejos de adicionar muchos nombres venezolanos a ese estallido de industrializacin latinoamericana de la narrativa. En el contexto interno del cuento y la novela venezolanos, la dcada de 1950, enmarcada por la represin dictatorial de Marcos Prez Jimnez, fue muy pobre tanto en volumen de obras como en la aparicin de nuevos valores. Nombres que venan afirmados de procesos y movimientos

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precedentes, reafirmaron su calidad creativa. Entre ellos, Alfredo Armas Alfonzo apareci en 1951 como una de las ms promisorias cifras de ms reciente labor cuentstica: La cresta del cangrejo (1951). Guillermo Meneses lograba producir uno de sus ms acabados relatos, ceido a la instantaneidad existencial de una agona relatada con vigorosa y potica escritura: La mano junto al muro. Ramn Daz Snchez editaba en volumen La virgen no tiene cara y otros cuentos (1951). El sorprendente y misterioso Julio Garmendia publicaba su segundo libro de cuentos, a 24 aos de su primera obra. El nuevo libro era La Tuna de Oro (1951). Con l obtendra el Premio Municipal de Prosa y empezara a ser reconocido y ledo con mayor atencin. Las lneas del cuento inscrito en el realismo mgico alcanzaban elevaciones excepcionales en un gran maestro ecuatoriano que se hizo nuestro hasta en su espantosa muerte: Csar Dvila Andrade. En perfiles semejantes se impona la reciedumbre de Oswaldo Trejo con su libro Cuentos de la primera esquina (1952), a partir del cual ha sostenido una inagotable voluntad renovadora, autocrtica y experimental. El cuento-poema tuvo su ms original labrador en Oscar Guaramato: Por el ro de la calle (1953). Los imitadores proliferaron; no lo igualan an en su excelente capacidad lrica. Antonio Mrquez Salas sigui su ascendente trayectoria de maestro crptico en la narracin breve: Las hormigas viajan de noche (1956) y en especial su cuento Como Dios. Slo en 1957, en los estertores de la dictadura perezjimenista, se inaugura un nuevo movimiento iconoclasta, integrado por jvenes de implacable humor negro, gente afincada en nuevas lecturas y en una posicin revisora del pasado inmediato, no slo de la narracin sino tambin de la poesa. La universalidad vuelve a ser el ideal comn. Los maestros estn ahora en Francia, Norteamrica, Italia, Inglaterra. Se lee y discute vidamente a Huxley, Proust, Camus, Sartre, Dylan Thomas, Faulkner, Thomas Wolfe, Virginia Woolf, pero tambin se reivindican dos grandes solitarios venezolanos: Jos Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librera bautizada a plena intencin con el nombre de Ulises. El grupo se llama Sardio. Entre sus ms nerviosos animadores est Adriano Gonzlez Len; con l trabajan y discuten, escriben y cuestionan, poetas como Francisco

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Prez Perdomo, Guillermo Sucre, Luis Garca Morales, Ramn Palomares, Edmundo Aray. Pero el nombre de ms continuada proyeccin ser Salvador Garmendia. Desde Las hogueras ms altas (1957) primer libro de cuentos de Adriano Gonzlez Len y a partir de ciertas modalidades existencialistas, maduradas primero en la narrativa de Guillermo Meneses y luego en algunos narradores del grupo Contrapunto, la cuentstica venezolana se haba hecho menos anecdtica, ms situacional en sus tramas, sobria en la escritura, abismal en sus finales de historia que ya no tenan por qu concluir siempre en muertes trgicas. Las experimentaciones con el tiempo psicolgico, la apertura plena de los espacios interiores, los ambientes sustituidos por atmsferas narracionales, se haban hecho recursos dirigidos a reeducar la pupila observadora de los lectores. Los problemas de una clase media urbana, pero sobre todo el conflicto del hombre, haban conquistado definitivamente la preocupacin fundamental para los artistas de la ficcin. No obstante, esa renovacin y sacudida iniciada con Sardio y prolongada en El Techo de la Ballena, salvo el caso del infatigable Salvador Garmendia, fue absorbindose en el apremio de una lucha insurreccional contra la democracia represiva instaurada por Rmulo Betancourt y expandida en toda la dcada de los 60. El impulso inicial no tuvo una continuidad plena de nombres y de obras, al menos en el cuento. En esas circunstancias se presentaba el cuarto volumen de Uslar Pietri. De otra parte, el desarrollo del nouveau roman francs, iniciado en el juego de las simultaneidades y las situaciones condensadas desde los Tropismes (1938) de Nathalie Sarraute, hasta las novelas axiomticas de Robbe-Grillet, haban trazado un proyecto de dignificacin de los objetos, una vuelta a la fra descripcin de espacios saturados por entornos que aplastaban la estatura humana y la tensin de sus conflictos. Ya para los aos sesenta, ese movimiento haba perdido el prestigio iconoclasta de la anti-novela para convertirse en un nuevo clasicismo que reivindicaba ciertas modalidades de la omnisciencia narrativa cuyo abolengo estaba en los grandes maestros del realismo del siglo XIX, particularmente Flaubert.

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Si se toman en cuenta estas coordenadas contextuales para leer los 13 relatos que conforman Pasos y pasajeros, podr observarse cmo Uslar Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentstica una vez ms70. Vistos en conjunto, la mayora de los textos conservan una constante: son narraciones en torno a personajes sin identidad, o con identidad nebulosa, cuyo conflicto est precisamente en la bsqueda de un ser ms all de las situaciones instantneas en las que se mueven. Los finales son todos abiertos. El lector se queda siempre suspendido en un qu sucedi despus. La temtica se despoja de toda referencia localista, salvo contados casos. Pueden ser individuos ubicables en cualquier latitud habitada por el ser humano. Una latitud poblada apenas de pasos que resuenan un momento, que alteran la quietud de una atmsfera donde los objetos se mitifican y adquieren dimensin decisiva de unos destinos a la deriva. No importa que la ancdota apunte a conflictos de nuestras conspiraciones, violencias y sacudidas polticas: El novillo amarrado al botaln, El rey zamuro, La segunda muerte de don Emilio, El enemigo, Can y Nuestra Seora de la Buena Muerte, La mula; en ese caso, la ancdota histrica es trascendida en la temporalidad del suceso por las particularidades de una trama que desemboca en finales no esperados; la frialdad, casi asptica de la prosa, deshistoriza y desespacializa una situacin que pudo haber sucedido o repetirse en cualquier lugar y a cualquier persona. Esa clave personas ms que personajes, como sugera E.M. Forster, delinea las sombras de unos pasajeros del tiempo reducidos a unos minutos de angustioso acontecer. Lo mismo sucede con relatos enmarcados en las vivencias de una infancia en crecimiento hacia la adolescencia, donde una muchacha que jugaba con varones y rompa el tab de su condicin de la hembra, deviene en una turgente mujer que ha crecido a los ojos de la pandilla, cuyos miembros terminan todos vindicando una figura femenina mitificada, al saberla en camino de prdida cuando se oficializa novia de un tendero: La hembra; o las incomodidades y trajines mentales que ocasiona una gata adoptada por un nio, rechazada, mientras est prxima, por los padres, aorada cuando se extrava, reinsertada con aceptacin unnime cuando regresa en preez luego de su fuga (La gata negra).

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Incluso las angustias y los miedos a los procesos represivos o las esperas conspirativas, se remiten a la conflictiva dimensin interior de hombres ubicados en momentos extremos: as ocurre con el monlogo interior que soporta la historia de El novillo amarrado al botaln, donde el isocronismo entre el beneficio del novillo y la conspiracin frustrada en la que va a participar el ser monologante, magnifica los objetos que circundan una soledad fugitiva por mundos de evocaciones o de posibilidades imaginadas. El mismo recurso invade todo el desarrollo de la mente, conmovida por el primer cadver entregado a la mano inexperta de un estudiante de medicina, quien termina construyndole una vida al muerto desconocido Simen Calamaris, de quien acaba sintindose un gran amigo. El miedo a la represin dictatorial de Gmez, lleva justamente a don Lope Leporino hasta la crcel tan temida, donde purgar el nico delito de rehuir hasta los corrillos de grupo y limitarse a murmurar su inconformismo, en voz susurrante, dentro de la oreja gacha de La mula que lo conduce a su hacienda. Otras veces es el simple juego de la memoria, o la desmemoria, con la que lucha en vano un personaje por descifrar quin es el remoto conocido que lo saluda en la calle, le revela un solo indicio Yo soy Martn y lo despea en los abismos olvidados de vivencias donde algn homnimo pudo cruzarle inadvertido un solo instante. La intencin de utilizar recursos de las consejas populares conservadas en la memoria de los pueblos, dentro del relato oral, dot la materia para uno de los cuentos ms curiosos del volumen: el desdoblamiento de Checho y Chucho, el primero culpable del asesinato de una esposa adltera, perseguido a lo largo de la selva diamantfera de Guayana una de las pocas referencias de ubicacin geogrfica en el libro, por un doble suyo en quien se van repitiendo, como en espejo hasta sus pensamientos, para concluir todo en la doble muerte de los personajes trabados en duelo. De temtica ms contempornea es Can y Nuestra Seora de la Buena Muerte, cuento de las luchas insurreccionales de los aos 60, por las referencias al terrorismo urbano, donde una insinuada posibilidad de relacin amorosa sorpresiva, es desviada con la huida de una hermosa

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mujer dinamitera, que se refugia en la habitacin de un hombre solitario a quien deja un estuche de violn cargado de dinamita. Aqu el objeto, su transferencia y la angustia por deshacerse de l, aglutinan las rpidas secuencias de la historia. No es caso nico; los objetos se mitifican o adquieren valor mgico al igual que en las viejas historias mticas. As pasa con una historia de sirenas: El hombre de la isla, donde una bella mujer extranjera recibe de un leproso el donativo de una perla que finalmente es lanzada al mar como tab o portadora de maleficio; igual ocurre con el legado de una casa rural poblada de innumerables objetos refinados, con que don Emilio dot a su ex amante, para que viviera en holgura durante el matrimonio con don Jos, tahr que prefiere el embargo de bienes, como un modo de liberarse de aquella memoria de amantes, que no lo deja ser feliz con su mujer. Los objetos, presencia de recuerdos, son el blanco a travs del cual don Jos logra vengar su condicin de marido humillado en la abundancia; pero tambin ocurre cuando una constelacin de objetos desechados en los basureros urbanos, circundan y construyen el mundo de humo, donde Juan, hijo de soldado, sirviente de General, amante de la hija de aquel jefe, implacable en la venganza de la afrenta, desata la persecucin, el castigo de crcel y de saa cebada en despidos de trabajos subsidiarios, conduce a su ex servidor a la condicin de un marginal estupidizado que habita entre humaredas malolientes y pasa su ltimo tramo existencial removiendo latas y trapos intiles. Con su cuarto volumen, escrito en una prosa austera, Uslar entraba al nivel de un narrador clsico, por el dominio de sus recursos y por la helada maestra con que va sumergiendo a los lectores en un mundo de tensiones instantneas, administradas con sabidura de prestidigitador. En uno de los cuentos, casi como escondido, el gran maestro del relato venezolano dej caer un prrafo que es casi una potica de su ltima etapa como cuentista:
Mientras contaban aquel cuento, la extranjera se iba llenando de misterio y atractivo para todos. El misterio de los seres no consiste en lo aparente, sino en todo lo que puede haber de maravilloso o de desconocido bajo lo aparente. En las presencias invisibles que pueden haber bajo la presencia visible. En el inesperado acompaante que surge en un camino y resulta

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ms luego ser el Arcngel Azrael. En la presencia del comensal sobrenatural que apenas se vislumbra por la manera de partir el pan. En el hombre que ha pasado largos aos conviviendo en rutinarias tareas, y luego, sin que nadie de los que lo conocieron pueda explicrselo, se transforma en el criminal aterrador e inencontrable o en el que lleva una doble vida distinta de conspirador o de rebelde.71

En esta forma, el primer teorizador de realismo mgico, que enunciaba primeros postulados en 1935, los reiteraba y generalizaba al cuento venezolano de vanguardia en 1948, llegaba a los 60 aos de edad dentro de una consecuente actitud de sondeo y bsqueda creadora que lo haba emparentado en su juventud, y lo reencontraba en su madurez, con otro gran maestro de la renovacin narrativa: Alejo Carpentier. Las analogas conceptuales entre ambos narradores parecen ahora ms notorias. Si Uslar mantuvo y mantiene una sobria tcnica de hilvanar lo misterioso o lo extrao en una prosa directa y a veces lineal, ese es el rasgo de una escritura labrada en materia recia de arte narrativo, hecho a perdurar en la historia literaria.

11. los ganadores En 1980, la Biblioteca Breve de Seix-Barral, edit en Barcelona el quinto libro de cuentos de Uslar Pietri. Se llam Los ganadores, pero tambin podra haberse titulado Pasin y muerte de Jos Gabino. Ese personaje donde Uslar cristaliz la picarda criolla de nuestro hombre de pueblo se le convirti realmente en una pasin. Si El gallo y La mosca azul perfilaban al tipo humano condensado en el apodo ladrn de caminos, en Los ganadores, dos nuevos cuentos estn dedicados al personaje. El lector que hubiera sentido la empata de los dos primeros cuentos incluidos en Treinta hombres y sus sombras, siente con el autor ese desgarramiento del personaje que, sin perder su condicin de mentiroso irredento, deviene en guerrillero o, por lo menos en amigo que conoci al famoso comandante de una montonera, por cuya persecucin Jos

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Gabino es torturado y mal herido, abandonado en un camino. Mara Chucena, la de La mosca azul reaparece tambin en El camino desandado. Pero no hay nada que hacer. Jos Gabino ha muerto. Su periplo parece concluido. Pero slo parece, por razones de ubicacin del relato como tercer texto narrativo de Los ganadores. Y cuando el lector cree haber acompaado al simptico hombre con ojos de roedor y hbil inventor de historias en la aventura final, los juegos del libro en su distribucin vuelven a presentarlo en otro relato presagiante: Una fosa abierta. Jos Gabino, en el parecer narrativo, es buscador de tesoros ocultos, ante los ojos de quienes se acercan a observarlo. Pero en el ser del acontecimiento, realmente cava su propia fosa, que desde la primera lnea del relato ya le ocultaba medio cuerpo. Una fosa que prevalecer abierta y vaca, cuando comprendemos, a posteriori, que como Rilke, el simptico agente de cuatro cuentos, morir en tierra ignorada al ser destrozado por la tortura de los perseguidores del guerrillero. Una intertextualidad vlida que sumerge al lector casi en la protesta de una desaparicin que carga de nostalgia a quien haya seguido de cerca esa infatigable urdimbre narrativa del cuentista. En Los ganadores alcanza la sobriedad discursiva del clsico y la universalidad depurada que organiza el volumen en situaciones cuyo espacio es interior, donde la topografa se hace inasible para quien busca races regionalistas, pero donde el conjunto, por obra de una escritura que naci y creci para sugerir y no para explicar, est anclado en las esencias de un latinoamericanismo englobante. Hasta cuentos que se inscriben en la mitologa universal de la lectura, como Las aventuras de Telmaco y Toro Sentado, pueden ocurrir en la conciencia de cualquier ser humano donde operen las sincronicidades junguianas entre la vida de afuera y la que subyace en un libro que estamos leyendo en el propio relato y tal vez en la simbiosis tambin leamos un poco de nuestra propia vivencialidad cultural. Otras narraciones, como El espejo roto, Otra cara, otro nombre, El milagro, parecieran regresar a las lneas conceptuales de relatos escritos por Uslar cuarenta aos antes (Red, 1936), por las cargas indiciales de los desdoblamientos, las fragmentaciones de la figura, el oniris-

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mo, la sensacin de un misterio apenas vislumbrado a travs de unas rendijas que la realidad concede, (realismo mgico?). Slo que el maestro, en plenitud, maneja con una discrecin y una economa ejemplares, los recursos tcnicos del tejido narracional para hacerlos deslizarse sobre una escritura desnuda de metforas, turgente de connotaciones simblicas que exigen un trabajo de comprensin ms hacia lo hondo del texto en el lector desafiado a perder la partida con cualquier distraccin, por pequea que sea. Aqu Uslar Pietri ha llegado, entonces, a la perfeccin de nuestros grandes maestros del cuento contemporneo: ms cerca de Borges o Cortzar, que de las consabidas tragedias municipales con que se nutri buena parte de nuestra produccin en el cuento. En cinco instancias lentamente maceradas, puede reiterarse la afirmacin de que la escritura de Uslar fue madurando para llegar a las vetas ms esquivas del cuento, tal vez la expresin tipolgica ms compleja, pero tambin ms completa por lo inquietante de su hermetismo estructural.

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NoTAs 1. En esta reedicin he introducido leves modificaciones, sobre todo de actualizacin y erratas aparecidas en la anterior. 2. Especficamente el trabajo de Mario Szichman: Uslar, cultura y dependencia, Caracas, Vadell Hnos., 1975. 3. Entre las investigaciones ms recientes destacan las realizadas por Luis Cipriano Rodrguez, Yolanda Segnini y Yolanda de Lecuna, todas producto de un trabajo en equipo que adelanta el Instituto de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad Central de Venezuela. 4. Sobre la visita de Pellicer a Caracas y los incidentes diplomticos posteriores, cfr. Ral Agudo Freytes: Po Tamayo y la vanguardia; particularmente, pp. 54-57. 5. Cfr. Juan Bautista Fuenmayor: Historia de la Venezuela poltica contempornea (1976), t. II, pp. 133 y ss. 6. Mara Rosa Alonso, Es el de las generaciones un mtodo comprobado?, Revista Nacional de Cultura, N 128, pp. 92 y ss. 7. Mario Torrealba Lossi, Los poetas venezolanos de 1918, Caracas, Edit. Simn Rodrguez, 1955. 8. Idem, Los aos de la ira, Caracas, Edics. del Ateneo de Caracas, 1979. 9. Contrapunto de las generaciones. Entrevista con Arturo Uslar Pietri, Guillermo Meneses, Juan Liscano, Arturo Croce, Miguel Otero Silva (S. Fma.), Papeles, Revista del Ateneo de Caracas, feb.-mar.-abr. 1967, N 3, pp. 83-98. La respuesta de Otero Silva en p. 95. 10. La generacin venezolana de 1928. Estudio de una lite poltica. (Memoria presentada ante la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Catlica Andrs Bello para optar al ttulo de Licenciado en Sociologa por Mara de L.

Acedo de Sucre y Carmen M. Nones Mendoza), Barcelona (Espaa), Ariel, 1967; 182 p. 11. La seleccin de nombres la hemos hecho sobre la lista ms completa que incluye el citado libro de Mara de L. Acedo y Carmen M. Nones (cfr. nota 10). Los comentarios marginales sobre aspectos polticos y literarios son nuestros. 12. El cuadro descriptivo ms completo del proceso formativo de nuestros partidos polticos lo ha realizado Manuel Vicente Magallanes: Los partidos polticos en la evolucin histrica venezolana, Caracas (Madrid), Edit. Mediterrneo, 1973. De esta obra se obtuvieron los datos citados a continuacin. 13. Pedro Felipe Ledezma, historiador y educador distinguido, public un excelente estudio sobre los programas polticos de estas primeras agrupaciones de la izquierda venezolana: Marxismo y programas en la lucha antigomecista. 1926-1936, Caracas, Edics. de la Asociacin de Profesores del Instituto Universitario Pedaggico de Caracas, 1978; 193 p. 14. Caracas (Madrid), Edit. Mediterrneo, 1968. 15. Op. cit., pp. 21-22. 16. Ibid., p. 23. 17. Guillermo Meneses, Nuestra generacin literaria, El Farol, Caracas, nov.-dic. 1961, N 197, pp. 33-36. 18. Lo criollo en la literatura. Obras selectas, p. 1061. 19. Una muy completa cronologa de las intervenciones norteamericanas en Latinoamrica puede leerse en el folleto Estados Unidos contra Amrica Latina. Dos siglos de agresiones, La Habana, Casa de las Amricas, Col. Nuestros Pases, Serie Resumen, 1978 (comp. de Sergio Guerra y Alberto Prieto). 20. Nelson Osorio, investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Galle-

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gos, desarroll un estudio sobre la vanguardia venezolana en el contexto hispanoamericano. Razones de compaerismo me inhiben de tocar aspectos que el mismo Osorio me haba comunicado en conversaciones fraternales. Dejo constancia de agradecimiento a este colega, por haberme suministrado copias de materiales hemerogrficos localizados y acopiados por l y su equipo de la Seccin de Investigaciones Literarias del Centro. Algunos de ellos pueden ser consultados en el volumen que Osorio public recientemente: La formacin de la vanguardia en Venezuela (Antecedentes y documentos), Caracas, Academia Nacional de la Historia (Estudios, Monografas y Ensayos), 1985. 21. Con posterioridad a la muerte de Garmendia han sido editados textos narrativos suyos, escritos y publicados en la prensa peridica desde 1918. Oscar Sambrano Urdaneta compil y edit un volumen de dicho autor con el ttulo La hoja que no haba cado en su otoo. Nstor Tablante ha hecho un exhaustivo arqueo hemerogrfico an indito. 22. Cfr. Actualidades, Rev. del Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, N 3-4. En especial los trabajos de Nelson Osorio (La Tienda de Muecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana, pp. 11-36) y Beatriz Gonzlez (La obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana, pp. 37-62). 23. Memoria y cuento de la generacin del 28, Caracas, s.e., 1958. 24. Vanguardismo potico, Sinfona inacabada. Obras completas, v. 7, pp. 389-399. 25. Manifiesto editorial de vlvula. 26. Literaturas europeas de vanguardia, p. 10. 27. L. Landaeta: Auto de fe, vlvula, pp. 38-39. 28. La revista de la vanguardia, Fantoches, ao V, N 33, Caracas, 11-1-1928.

29. A. Uslar Pietri, Una flecha en vlvula, Mundial, Caracas, 11 de enero de 1928, mes XII, N 297, p. 1. Nota: Este y otros textos citados los debo a copias facilitadas fraternalmente por Nelson Osorio, quien los localiz y acopi para su trabajo sobre las vanguardias. Dejo constancia de mi agradecimiento. 30. Msica celestial, El Universal, 15 de enero de 1928, ao XIX, N 6.709. 31. Vanguardismo criollo, Mundial, Caracas, 14-1-28, ao XII, N 300. 32. Avelino Martnez, El vanguardismo, El Universal, Caracas, 2-2-1928, ao XIX, N 6.727. 33. La vlvula de la vanguardia, Mundial, Caracas, 23-2-1928; N 332. 34. El Universal, Caracas, 28, 29 y 30 de enero de 1928, Nos 6.722, 6.723 y 6.724 respectivamente. 35. Carlos L. Capriles, El vanguardismo aqu es un mero pasatiempo de muchachos principiantes, El Universal, Caracas, 2 de septiembre de 1928, N 6.936. 36. A. Uslar Pietri, El crtico Capriles ignora qu son las escuelas de vanguardia, El Universal, Caracas, 6 de septiembre de 1928, N 6.940. 37. Rafael Angarita Arvelo, Panorama de vanguardia, El Nuevo Diario, Caracas, 24-1-1928; ao XVI, N 5.402. 38. Fernando Paz Castillo, Sobre el tema del vanguardismo, El Universal, Caracas, 1 de julio de 1928, ao XX, N 6.893. 39. Sobre este y otros aspectos de la vida poltica de Uslar cfr. Alfredo Pea: Conversaciones con Uslar Pietri, Caracas, Editorial del Ateneo de Caracas, 1978. 40. Alfredo Pea menciona este primer artculo publicado el 22 de marzo de 1922, ao V, N 19 de Billiken. Igualmente cita como aparecidos en 1923 los siguientes trabajos: El silencio del desierto, El retorno de Pan, en El Universal;

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Las casonas, en el mismo diario y un poema titulado Nada es. 41. Datos suministrados por el propio autor en cuestionario que le remit desde Mxico en 1965. 42. Alfredo Pea enumera una amplia lista de los primeros trabajos publicados entre 1925 y 1927. 43. Apareci primero en Cultura Venezolana, N 83, sept. de 1927; luego fue reproducido en el nico nmero de vlvula. 44. La vanguardia, fenmeno cultural, El Universal, 10 de diciembre de 1927, N 6.674, p. 5. Adems, sobre el Futurismo, Nelson Osorio rescat e insert en su libro un texto de Uslar, fechado en 1927, con el ttulo de El Futurismo; cfr. Osorio, op. cit., pp. 229-231. 45. El texto completo est reproducido por Osorio (op. cit.) 12, cita, en p. 242. 46. Remito especialmente a la entrevista publicada en El Nacional de Caracas, el 16 de mayo de 1976, con motivo de los 70 aos del nacimiento del escritor. Esas mismas ideas las reitera en su texto Mi primer libro, que precede al volumen conmemorativo de Barrabs y otros relatos, Caracas, Monte vila, 1978; cfr. particularmente las pp. 28-29. 47. Las informaciones sobre estos contactos intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri en el cuestionario citado antes (v. nota 41 de este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri, renovador del cuento venezolano. Algunas fueron reiteradas o ampliadas por l en la entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. nota 46). 48. El faro de la Torre Eiffel, Obras selectas, p. 888. 49. Entrevista en El Nacional del 16-5-76. 50. Cfr. Tientos y diferencias, Mxico, UNAM, 1964. Especialmente el ensayo De lo real mara-

villoso americano. Alexis Mrquez Rodrguez se ha ocupado con perseverancia de este tpico en dos libros consagrados a Alejo Carpentier. 51. El crtico alemn Franz Roh haba publicado en 1925 una obra titulada Nach Expresionismus. Fue vertida al espaol, el mismo ao, por Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista de Occidente con el ttulo Realismo mgico. Postexpresionismo. El trmino realismo mgico fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para caracterizar el cuento venezolano de vanguardia en su ensayo El cuento venezolano, inserto en su libro Letras y hombres de Venezuela. La primera edicin es de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1948. Luis Leal considera que sta fue la primera vez que la designacin se aplic a la literatura hispanoamericana. Cfr. su ensayo: El realismo mgico en la literatura hispanoamericana, Cuadernos americanos, Mxico, jul.-ago., 1967, N 4, pp. 230-235. 52. Cfr. Giuseppe Bellini, La narrativa de Miguel ngel Asturias, Buenos Aires, Losada, 1969, p. 20. 53. Cfr. Klaus Mller-Bergh, Alejo Carpentier. Estudio biogrfico-crtico, Nueva York-Madrid, Las Amricas / Anaya, 1972, p. 26. 54. Asteriscos, El Ingenioso Hidalgo, junio de 1935, N 2, p. 2. 55. Interludio a la novela, ibid., agosto, 1935, N 3, p. 1. 56. Ramn J. Velsquez, La evolucin poltica de Venezuela en el ltimo medio siglo, Venezuela moderna. Medio siglo de historia. 19261976, Caracas, Fundacin Eugenio Mendoza, 1976, p. 44. 57. Cfr. al respecto Alfredo Pea, op. cit., donde Uslar, por primera vez, rememora con detalles aquel incidente. 58. Op. cit., p. 240. 59. G. de Torre, op. cit., pp. 369-370.

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60. Presentacin a Obras selectas (1956), pp. XII-XIII. 61. Haba publicado El gato con botas y Zumurrud en lite; La voz, en Fantoches; Miralejos en El Universal; La caja en La Universidad, revista de la Federacin de Estudiantes de Venezuela. Todos a lo largo de 1926 y 1927. 62. P. Sotillo, Comentarios bibliogrficos: Barrabs y otros relatos, El Universal, Caracas, 8 de septiembre de 1928. 63. Esa actitud de respeto a los escritores de promociones anteriores fue enfatizada por Leopoldo Landaeta en su Auto de fe, publicado en vlvula. Uslar, en su entrevista de El Nacional, en mayo de 1976, rememora tambin el comportamiento de grupo que ellos, a conciencia, asumieron. 64. El libro de las separaciones y de las revelaciones, Barrabs y otros relatos, El Universal, Caracas, 12 (16) de septiembre de 1928. 65. Cfr. El realismo de la otra realidad, Amrica Latina en su literatura, Mxico, Siglo XXI / UNESCO, 1972, pp. 204-218. 66. Cfr. nota 46 de este trabajo. 67. La cita se transcribe de Obras selectas, Caracas, Edime, 1977, p. 960. 68. Entrevista con Uslar Pietri, El Nacional, 16 de mayo de 1976. En ella expone ampliamente sus criterios sobre el tema. 69. El conuco de To Conejo, Treinta hombres y sus sombras. La cita en Obras selectas (1977), p. 541. El desarrollo terico sobre las posibilidades artsticas de estas consejas, fue desarrollado por Uslar en La conseja popular venezolana, en Bitcora, Caracas, marzo de 1943, N 1, pp. 15-20. Luego lo recogi en su libro Letras y hombres de Venezuela (1948), bajo ttulo To Tigre y Juan Bobo.

70. Esos trece ttulos de relatos son: El novillo amarrado al botaln, La hembra, El rey zamuro, Simen Calamaris, La segunda muerte de don Emilio, El prjimo, El hombre de la isla, El enemigo, Yo soy Martn, La gata negra, Can y Nuestra Seora de la Buena Muerte, La mula y Un mundo de humo. 71. El hombre de la isla, p. 169.

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aime alazraki Rayuela de Julio Cortzar

Introito a Rayuela de Julio Cortzar. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Coleccin Clsica, N 77), 2004 (652 p.), pp. IX-XCVIII.

Rayuela: el Planteamiento De Una tesis y De Una anttesis JaimE alazraki

uando hacia el final del volumen primero de la novela de Robert Musil El hombre sin cualidades, Diotima pregunta a su primo qu hara si por un da l fuera el soberano del mundo, Ulrich responde: Supongo que no tendra otra alternativa sino abolir la realidad1. Abolir la realidad ha sido siempre tarea del mago y no del soberano, empresa del poeta y no del filsofo. Es el artista quien pacientemente tiende puentes hacia lo que Nietzsche llam la verdadera realidad2 para distinguirla de la otra fabricada por el intelecto. Pero para tocar esa otra orilla es necesario llegar al borde de sta, despus de haber recorrido su agotado territorio, hasta alcanzar ese punto donde terminan las fronteras y los caminos se borran3, donde un espacio nuevo comienza y una realidad segunda emerge de las cenizas de la otra. Muy pocos son los escritores hispanoamericanos que se aventuran por ese sendero sinuoso y de destino incierto, pero los pocos que lo han intentado forman el fundamento ms slido de nuestra literatura: Borges, Paz, Cortzar (algn otro?). Poetas, en el sentido ms amplio de poiesis (hacedor, creador), para quienes la literatura es menos un testimonio de la realidad que su cuestionamiento, menos un reflejo de la realidad que un vehculo epistemolgico: reflexin potica sobre las grandes preguntas. Rayuela ha dicho Cortzar es un poco una sntesis de mis diez aos de vida en Pars, ms los aos anteriores. All hice la tentativa ms a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en trminos de novela lo que otros, los filsofos, se plantean en trminos metafsicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas4. No es casualidad que el Ulrich de Musil sea para Cortzar uno de sus hroes literarios. Como Horacio Oliveira, Ulrich siente la urgente compulsin, escribe

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Musil, de modificar las formas fundamentales de una moralidad que por dos mil aos se ha ajustado a los cambios de gusto en pequeos detalles y de cambiarla por otra que se adecue ms estrecha y elsticamente a la movilidad de los hechos (...) Haba algo en la naturaleza de Ulrich que actuaba de manera azarosa, paralizante, cautivante, contra la sistematizacin lgica, contra la voluntad unidimensional, contra los impulsos terminantemente dirigidos de la ambicin5. Como Horacio, Ulrich no era filsofo: los filsofos son personas violentas y agresivas que, al no tener ejrcitos a su disposicin, someten al mundo a sus deseos encerrndolo en un sistema6. De esa desconfianza hacia la filosofa emerge la preferencia de Ulrich por el ensayo definido como la forma nica e inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento decisivo: dominio que se abre entre la religin y el conocimiento, entre el ejemplo y la doctrina, entre el amor intelectualis y la poesa7. Pero ensayo que, como en Rayuela, se plantea en trminos novelsticos: ideas que ms que razonarse intelectualmente se viven apasionadamente, y ms que probarse en la abstraccin se realizan en el dilogo vivo. Finalmente, as como Ulrich es profundamente austriaco, Horacio es profundamente argentino. Este ltimo aserto puede sorprender a ms de un latinoamericano. Rayuela no es novela argentina en lo que Argentina tiene de accidental y efmero; lo es en esa dimensin intrnseca desde la cual todo argentino, que piensa, se reconoce. Hace algunos aos, Garca Mrquez comentaba que l tambin comparta un poco la idea bastante generalizada de que Cortzar no es un escritor latinoamericano. Y agregaba:
Y esta idea un poco guardada que tena la rectifiqu por completo ahora que estuve en Buenos Aires, en 1967. Conociendo Buenos Aires, esa inmensa ciudad europea entre la selva y el ocano, despus del Mato Grosso y antes del Polo Sur, se tiene la impresin de estar viviendo dentro de un libro de Cortzar, es decir, lo que pareca europeizante en Cortzar es lo europeo, la influencia europea que tiene Buenos Aires. Ahora, yo tuve la impresin en Buenos Aires de que los personajes de Cortzar se encuentran por la calle en todas partes. All me di cuenta de que Cortzar es profundamente latinoamericano.8

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Ms analticamente, Carlos Fuentes ha escrito:

Novela latinoamericana, Rayuela lo es porque participa de una atmsfera mgica de peregrinacin inconclusa. Amrica, antes de ser descubierta, ya haba sido inventada en el sueo de una bsqueda utpica, en la necesidad europea de encontrar un l bas, una isla feliz, una ciudad de oro. Es de extraar que uno de los rasgos ms significativos de la imaginacin literaria latinoamericana sea la aventura en pos de Eldorado (Carpentier), del paraso patriarcal (Rulfo y Garca Mrquez), de una identidad original (Asturias), o de una helada mitificacin (Borges), que se encuentra ms all de la pesadilla histrica y de la esquizofrenia cultural?9

Pero Rayuela no es la postulacin de una utopa fuera de la historia o de una isla de la cultura en el vaco. Tampoco la bsqueda de una sociedad regenerada o un pas redimido hic et nunc: Puede ser que haya otro mundo dentro de ste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los das y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fnix10. Rayuela no es la bsqueda de un modelo poltico, cultural o social, sino la articulacin de una nostalgia por esa inocencia primera en que el hombre vivi conciliado con el mundo. Pero para tocar esa armona primordial Rayuela desanda todos los caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos y en cuyo curso ha perdido su direccin originaria. Mucha de la literatura de este siglo traza el mapa de ese extravo o comunica el grito desgarrado del hombre perdido en la selva de sus propias fabricaciones. Basta pensar en Camus, Musil o Beckett para comprobar de inmediato que la desnaturalizacin y alienacin del hombre moderno es la preocupacin dominante de un buen segmento de la ficcin contempornea. En un mundo electrnicamente controlado y gobernado por una creencia ciega en el automatismo y podero de las mquinas, no hay lugar para los sueos. Musil deca que los sueos primordiales de la imaginacin humana haban sido de repente realizados por las ciencias pero de manera diferente a como una vez los haba soado el hombre. Y agregaba:

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El clarn del barn Mnchhausen era ms hermoso que la msica envasada en produccin masiva; las Botas de Siete Leguas eran ms hermosas que el automvil; el dominio del rey-enano Laurin, ms hermoso que el tnel ferroviario; la raz mgica de la mandrgora, ms hermosa que el cuadro telegrafiado; comerse el corazn de su propia madre y as comprender el lenguaje de los pjaros, ms hermoso que el estudio de los valores expresivos del canto de un pjaro hecho por un psiclogo de animales. Hemos ganado en trminos de la realidad y perdido en trminos del sueo. Ya no podemos acostarnos bajo un rbol mirando el cielo a travs del espacio entre los dos dedos del pie; estamos demasiado ocupados trabajando. Y no conviene perderse en los sueos y andar hambriento si uno quiere ser eficiente; hay que alimentarse y seguir adelante.11

Michel, el personaje de Gide en El inmoralista, despus de haberlo esperado todo del intelecto, enrostra a la cultura:
La masa miscelnea de conocimiento adquirido de toda clase que ha cubierto la mente se descascara en algunos lugares como una mscara de pintura, poniendo al descubierto la piel desnuda: la carne misma de la criatura autntica que yaca debajo escondida. Ella era a quien yo desde entonces me propuse descubrir: la autntica criatura, el viejo Adn a quien el Evangelio haba repudiado, a quien todo lo que yo era libros, maestros, padres, y yo mismo haba intentado suprimir. Y ya comenzaba a aparecer, todava en bruto y difcil de descubrir debido a todo lo que lo recubra, pero por eso mismo mucho ms digno de ser descubierto, mucho ms valioso. Desde entonces despreci a la criatura secundaria, a la criatura que se deba a la enseanza, a quien la educacin haba pintado en la superficie. Haba que sacudir esas capas agregadas. Y me compar a m mismo a un palimpsesto; experiment la alegra del investigador cuando descubre debajo de la escritura ms reciente, y en el mismo papel, un texto muy antiguo e infinitamente ms precioso. Qu era este texto oculto? Para leerlo, no era primero que todo necesario borrar el ms reciente?... En mis conferencias expuse la cultura, nacida de la vida, como la destructora de la vida.12

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De manera semejante Cortzar ha dicho:

El problema central para el personaje de Rayuela, con el que yo me identifico en este caso, es que l tiene una visin que podramos llamar maravillosa de la realidad. Maravillosa en el sentido de que l cree que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teolgica, sino que es profundamente humana, pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrs de una realidad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura en la que hay maravillas pero tambin profundas aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela habra que proceder por bruscas irrupciones en una realidad ms autntica.13

Con Rayuela, Cortzar se sita en el bulbo de una preocupacin cardinal en el pensamiento del Occidente. Jung la define en trminos inequvocos cuando hablando de Freud dice que:
sus teoras han dado expresin al hecho de que el hombre occidental est en peligro de perder por completo su sombra, de identificarse l mismo con su personalidad ficticia y de identificar el mundo con el cuadro abstracto pintado por el racionalismo cientfico. El hombre se ha convertido en el esclavo de su propia ficcin y un mundo puramente conceptual reemplaza gradualmente la realidad.14

Es lo que en trminos novelsticos decan Musil y Gide y a veces usando hasta las mismas palabras. Es el tema de Rayuela. Es el gran tema de una buena parte de la literatura contempornea preocupada por el naufragio de la cultura y el extravo del hombre. Lionel Trilling ha observado que una de las caractersticas ms salientes de la cultura de nuestro tiempo es la intensa, podra decirse obsesiva, preocupacin con la autenticidad de la vida personal como criterio del arte15. Y el propio Cortzar anota en una pgina de Morelliana: Qu es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edn, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer est orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran tero, back to Adam, le bon sauvage...16.

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Cortzar es tal vez el primer novelista hispanoamericano que, sin concesiones, sin desertar de su condicin de escritor latinoamericano, entra erguido y con paso seguro en esta tradicin de la literatura occidental que se centra en la bsqueda de un hombre ms autntico y de una realidad ms real. Es una tradicin que culmina en Europa con el surrealismo pero cuya versin ms incipiente aparece ya con el romanticismo. No es casualidad que Cortzar haya dedicado un libro a Keats17 y haya dicho del surrealismo, todava en 1949, que es la ms alta empresa del hombre contemporneo como previsin y tentativa de un humanismo integrado18. Como Paz, respecto a la poesa, Cortzar absorbe lo ms memorable de la ficcin contempornea y lo hace ingresar como contexto de su obra narrativa. Si, como deca el viejo Borges, una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leda19, se comprende que una obra que se enclava en una tradicin literaria emerja de la lectura de los textos ms perdurables de esa tradicin. Y si, como deca Raymond Queneau, toda obra literaria es una Ilada o una Odisea es ilusorio pensar que un texto nace por generacin espontnea del magn del escritor. Cortzar reescribe la odisea del Ulrich de Musil, pero su circunstancia es inexorablemente latinoamericana, su voz, genuinamente argentina, su tiempo dista leguas del perodo entre las dos guerras, y entre la Austria imperial de Musil y la Argentina golpista de Cortzar hay un abismo que ahonda diferencias de manera definitiva. Si con Daro entra en la poesa en lengua espaola una msica desconocida hasta entonces para el lector hispnico, con Cortzar la novela hispanoamericana entra de cabeza en el espacio de la ficcin contempornea. No sin sobrada razn deca el crtico y novelista norteamericano C.D.B. Bryan que Rayuela es la ms poderosa enciclopedia de emociones y visiones que haya producido la generacin internacional de escritores de la posguerra...20. Con Rayuela tenemos los latinoamericanos lo que el Quijote haba sido para Espaa en el siglo XVII.

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iniCios: Poesa La prehistoria literaria de Cortzar se remonta a sus aos adolescentes. Como todo muchacho que descubre la fascinacin y el poder mgico de la palabra escrita, comprende muy tempranamente que leer y escribir son funciones de un mismo acto. Como todos los nios cuenta que se apasionan por la lectura, muy pronto intent escribir. Mi primera novela la termin a los nueve aos. Ya pueden imaginarse... Y poemas inspirados por Poe, naturalmente. A los doce aos escriba poemas de amor a una condiscpula... Pero slo mucho ms tarde, cuando tena ya 30 o 32 aos aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ah, perdidos o quemados empec a escribir cuentos21. Pero adems de esos versos de amor que a todo adolescente le brotan por todas partes y sus primeros cuentos publicados en revistas hacia 1946, Cortzar escribe una larga tirada de sonetos que publica bajo el seudnimo Julio Denis. Presencia (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del propio Cortzar) un jovencito de veinte aos que haba escrito un puado de sonetos se precipita a publicarlos; si un editor no los aceptaba, l pagaba la edicin22. Esta evocacin de los aos treinta es una alusin, veladamente oblicua, a su propio apresuramiento. Que Cortzar lo considera as lo prueba el hecho de que no ha vuelto a publicar ese primer poemario. Los pocos ejemplares de esa limitadsma edicin privada circulan entre amigos como libro raro de coleccionista. As lo queran, entonces, sus autores, como lo ha recordado Borges a quien le asombraba y, no sin cierta perversin, deleitaba que no se hubieran vendido ms all de la docena de ejemplares de la edicin de cualquiera de sus primeros libros. Quines eran los lectores-amigos de los sonetos de Julio Denis? Un grupo de poetas conocido como la generacin del 40. Aunque entre 1951 y 1953 apareci una publicacin con ese nombre, El 40. Revista literaria de una generacin, el primer vehculo literario del grupo fue Canto, publicada por Miguel Antonio Gmez, Julio Marsagot y Eduardo Calamaro, y de la que slo aparecieron dos nmeros en junio y julio de 1940. Al ao siguiente la reemplaz Huella que, como su predecesora, public solamente dos nmeros que aparecieron en 1941. Daniel Devoto comenta

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sobre Huella: Sus colaboradores eran prcticamente los mismos que Canto: Enrique Molina, Juan R. Wilcock, Roberto Paine, Alfonso Sola Gonzlez, Carlos Alberto lvarez, Olga Orozco, Alberto Ponce de Len; deben sumarse para que nada falte, la presencia activa y annima de Eduardo Jorge Bosco y la colaboracin de Julio Denis23. Tambin habra que agregar los nombres de Len Benars, Csar Fernndez Moreno y el propio Devoto. En 1949 David Martnez publica la antologa del grupo: Poesa argentina, 1940-1949. La impresin que deja la lectura de este libro, suerte de resumen del talante potico de esa generacin, es de signo opuesto al espritu que animaba a la generacin ultrasta-martinfierrista que la precede. Si sta era una generacin despreocupada, trapecista de la metfora, y dada al experimento verbal, aqulla se present con la gravedad de una generacin que hace sus primeras armas cuando toda Europa se destrozaba en su propia carnicera, aunque el horror de la guerra llegara a Argentina asordinado por el insularismo y un neutralismo equvoco (lase: deliberadamente cmplice). Si los martinfierristas fueron, en la frase de Carlos Mastronardi, la ltima generacin argentina de hombres felices, la generacin del 40 vivi en una Argentina desilusionada y angustiada cuyas frustraciones ya haban anticipado el pesimismo de Martnez Estrada y las pesadillas de Roberto Arlt durante los primeros aos de la dcada de los 30. Tambin los estmulos literarios haban sido diferentes. El ultrasmo fue la versin latinoamericana del vanguardismo europeo en lo que ste tena de exterior y clownesco: un circo donde se probaban nuevos nmeros y destrezas verbales. Los poetas del 40, en cambio, vieron en Rilke y en el Neruda de Residencia en la tierra a sus sibilinos gures. En 1941 se public en Buenos Aires Cartas a un joven poeta de Rilke y sus advertencias y exhortaciones se convirtieron para esa generacin en su gua de descarriados: Un poeta lrico ser el que haya sufrido dolores, el que haya visto agonizar a un hombre, el que haya escuchado el quejido de los heridos, el que sepa el aullido lgubre de los perros, de los gritos tremendos de una parturienta en el momento supremo, el que haya experimentado el abandono y el desencanto, el que conozca el fracaso, el que haya paseado por hospitales y cementerios24, ingredientes todos que no figuraban en los recetarios ultrastas.

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Residencia en la tierra se haba publicado en Chile en 1933 y en Madrid en 1935, pero a partir de 1944 se publica en Buenos Aires en la edicin de Losada que es la ms difundida y la que contina circulando hasta hoy. La poesa elegaca y ensimismada de Neruda recoga lo ms perdurable del vanguardismo europeo (el surrealismo incluido) y dej su marca en los poetas argentinos del 40. En el primer nmero de Huella, escriba Len Benars: Nosotros, desde nuestro mundo personal, buscamos lo esencial del verbo ms en el acontecer interior que en el deslumbrante artificio de la fcil y desmontable metfora (la alusin a los ultrastas es obvia y custica) (...) Nosotros somos graves, porque nacimos a la literatura bajo el signo de un mundo en que nada poda rer. De ah, pues, que casi toda nuestra poesa sea elegaca25. Pero el mbito literario de esta generacin est muy lejos de reducirse a esos dos escritores. Por el contrario, sus lecturas no omiten ningn poeta que en mayor o menor medida gravita en la poesa moderna. Se vuelven a los poetas-orculos del siglo XIX: Nerval, Baudelaire, Lautramont, Mallarm, Rimbaud, Hlderlin, Blake, Poe, Novalis y a los poetas espaoles de la generacin de 1927. Entran de lleno en la poesa surrealista encabezada por Apollinaire y leen concentradamente a Valry, Saint-John Perse y T.S. Eliot. Desde las pginas de Huella, Cortzar escribe una nota sobre Rimbaud que puede leerse como un manifiesto de su generacin:
Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida, una de las fuentes por donde se lanza al espacio lquido el rbol de esta poesa nuestra... La obra del surrealismo reconoce francamente su filiacin a la que agrega la proveniente de Lautramont, tan poco sumergido en nuestro avizorar americano y tan merecedor de l... Ocurre que Rimbaud (y de ah su diferencia bsica con Mallarm) es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema potico sino el de una ambiciosa realizacin humana para la cual el Poema, la Obra, deban constituir las llaves. Eso lo acerca ms que todo a los que vemos a la poesa como un desatarse total del ser, como su presentacin absoluta, su entelequia. E intuimos adems en ese logro una recompensa trascendente, una gracia que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos.26

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Lo que los sonetos de Presencia muestran, sin embargo, es, ms que un desatarse total del ser, un deslumbramiento muy natural por esos modelos demasiado poderosos y cautivantes como para no obstruir la expresin personal de su autor. En las pocas ocasiones en que Cortzar ha hablado de esos sonetos los ha descartado como muy mallarmeanos, y en verdad lo son en el sentido de que al intentar quintaesenciar sus medios expresivos, al armarlos con geomtrica precisin, suprime tambin la realidad potica que los promueve. John Barth deca que la Sexta Sinfona de Beethoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzaran a sus autores; lo que Cortzar comprende en su escueto juicio sobre Presencia es que si la obra de Mallarm representa un momento luminoso de la poesa moderna no se la puede convertir en matriz de serializacin sin caricaturizarla, y si las influencias son andadores inseparables de todo proceso de aprendizaje, puesto que escribir es reescribir unos pocos textos, su valor no puede medirse en la fidelidad o exactitud de su imitacin sino en trminos de estmulo y posibilidad. Por supuesto, Mallarm no fue el nico modelo. Baudelaire, Rosetti y Cocteau se citan en tres epgrafes y dos sonetos tienen como tema a Gngora y Neruda. Pero ms all de estas influencias, lo que este libro temprano revela es un raro y habilsimo don verbal que en sus mejores momentos se resuelve en precoz virtuosismo y en un lenguaje que por debajo de la afectacin descubre al poeta nato que hay en Cortzar. Se ha querido ver en este libro juvenil un adelanto, no conceptual pero s potico, de todos los temas que se despliegan en su obra27. Juicio excesivo que por cierto no compartimos y que nace de un empeo muy comprensible por avalar la unidad literaria en la obra de un autor. Se ha dicho lo mismo respecto a Crepusculario en relacin con las preocupaciones mucho ms tardas de Neruda por lo social y poltico. Presencia adelanta, s, el inters de Cortzar por la msica y en particular por el jazz, y testimonia algunas de las preocupaciones cardinales de su generacin: la poesa como exploracin del ser, la vida como misterio insoluble, la autenticidad como la prueba ltima y primera de la literatura, el tiempo, la soledad y la muerte. Descubre tambin un inters, germinal todava, por ese reverso de la realidad que el tiempo ir convirtiendo en

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uno de los fundamentos ms firmes de su obra: su inclinacin hacia lo fantstico, como este terceto que cierra el soneto nmero VI de la serie Sonetos a m mismo:
Y ya no es cierto aquello que era cierto, y entra la noche por los ventanales abiertos al dominio de lo incierto.28

El autor annimo del comentario impreso en la contratapa de su segundo libro de poesa, Pameos y meopas (1971), afirma, audazmente y no sin razn, que Cortzar es, por encima de todo, un poeta que desvela un mundo personal de gran riqueza, un infatigable creador de realidades poticas29. Y as es. Con algunos intervalos, unos ms prolongados que otros, Cortzar no dej nunca de escribir poesa. Durante muchos aos guard en las gavetas de su escritorio los manuscritos de dos volmenes de poesa Preludios y sonetos (1944) y Razones de la clera (1950-1956) de los cuales dio cuenta por primera vez Graciela de Sola30. Haba tenido acceso a los manuscritos y daba breve noticia sobre los mismos, pero de sus comentarios y de los pocos fragmentos citados era imposible inferir la envergadura y el vuelo de su nueva poesa. Fueron incluidos en Pameos y meopas con cuatro secciones ms: Larga distancia, Cantos italianos, Grandes mquinas y Circunstancias. En la nota que introduce el volumen, Cortzar cuenta las dos circunstancias que finalmente lo decidieron a lanzar el libro: la observacin de un lector y traductor italiano durante el Congreso Cultural de La Habana en 1968 (De todo lo que has escrito, lo que a m realmente me gusta es tu poesa) y las instancias a publicar el volumen de dos miembros del consejo de redaccin de OCNOS (Joaqun Marco y Jos Agustn Goytisolo). Respecto a sus propias reservas y reticencias, explica en el mismo prlogo:
Tengo algo que decir sobre lo que sigue. Primero, que mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis, sino que nunca cre demasiado en la necesidad de publicarlos; excesivamente personales, herbario para los das de lluvia, se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos mos que las novelas o los cuentos... Es natural que estos poemas que

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siguen me parezcan demasiado marginales y que a la vez no lamente haberlos escrito; hombre entre dos aguas del siglo, habr tenido el privilegio agridulce de asistir a la decadencia de una cosmovisin y al alumbramiento de otra muy diferente; y si mis ltimos aos estn y estarn dedicados a ese hombre nuevo que queremos crear, nada podr impedirme volver la mirada hacia una regin de sombras queridas, pasearme con Aquiles en el Hades, murmurando esos nombres que ya tantos jvenes olvidan porque tienen que olvidarlos, Hlderlin, Keats, Leopardi, Mallarm, Daro, Salinas, sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo quiso leer, todo quiso abrazar.31

Algunos de esos poemas haban sido ya incluidos en sus dos libros-collage, La vuelta al da en ochenta mundos (1967) y ltimo round (1969), y prueban que Cortzar no haba dejado de escribir aun durante sus aos ms prolferos de narrador. Aunque entre los sonetos de Presencia y esta poesa de madurez hay la distancia que separa al poeta que todava gesticula y al escritor que con cada palabra se juega una carta de ese ser que busca desatar, hay entre uno y otro una continuidad distinguible sobre todo en los poemas ms altamente lricos de Pameos y meopas. Son los poemas que siguen una tradicin literaria de la que Cortzar se sabe parte inexorable, las sombras queridas de cuya estofa est hilada la materia de su propia voz. Es la tradicin del poeta vidente, del iluminado, del mago que cree en la alquimia del verbo como ruta de retorno al ser. En ese sentido su poesa es de una sola pieza con su bsqueda de una realidad segunda que motiva y anima gran parte de su ficcin. Pero si en su narrativa se cuenta una historia o se reflexiona sobre un problema, en su poesa no hay ni ancdotas ni fbulas, solamente el discurrir de las imgenes con cuyos espejos y transparencias el poema levanta su arquitectura de significaciones musicales. Cortzar sabe que trabaja con un medio muy diferente y, si la prueba de todo arte es la comprensin y dominio de su medio, sus poemas dan cuenta inequvoca de su vocacin potica. Un solo ejemplo bastar para mostrar cmo un tema muy reconocible en su ficcin el doble, el otro se resuelve en el poema en meditacin genuinamente lrica:

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De dnde viene esa mirada que a veces sube hasta mis ojos cuando los dejo sobre un rostro descansar de tantas distancias? Es como un agua de cisterna que brota de su misterio, profundidad fuera del tiempo donde el recuerdo oscuro tiembla. Metamorfosis, doble rapto que me descubre el ser distinto tras esa identidad que finjo con el mirar enajenado (p. 61).

En relacin con Presencia, su voz se ha aclarado, aligerado de retrica, para alcanzar un timbre ms neto, desnudez que potencia la palabra. Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lrico es ms acendrado y areo. Es difcil trazar temas y definir motivos en esta poesa, porque tanto en Recado a Garcilaso como en Tombeau de Mallarm o como en aquellos que Cortzar simplemente titula Poema, el tema cede a una msica de significados rescatables solamente desde las imgenes. Tumbas, catedrales, vitrales, vasos griegos, la mujer, los amigos, una estatua, el poeta o una paloma muerta, son como los ttulos de esos poemas sinfnicos cuya sola funcin es suministrar un punto de partida, una explanada para que el poema levante vuelo: ms all de ese punto tangencial el poema se debe a s mismo. Lo que el poema no dice es lo que dice: el verso es de Lectura de John Cage de Octavio Paz y alude a esa condicin de silencio expresivo de la poesa. As la entiende Cortzar en estos poemas cuyo territorio es un espacio extraterritorial donde las palabras se ahogan y traspasan, contienen la respiracin, para que hable ese intersticio desde cuyas cristalizaciones la poesa transmite su mensaje ms poderoso:

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[...] oh recinto del silencio donde propones tu msica (p. 51).

Muy diferente es el tono y la intensin potica de Razones de la clera y de los dems poemas de ese tenor incluidos en sus libros-collage. Poesa que se define ajustadamente desde una lnea de su ensayo dedicado a Gardel: Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo am32. Poemas como 1950 Ao del Libertador, etc., Fauna y flora del ro y los dems de la coleccin se esfuerzan por recobrar ese estilo hablado con que el argentino da la mejor medida de su ingenio y la nota ms destacada de su humor sardnico. Poesa que se desengomina y despeina para dejar or no el color local o la boleadora (al poncho te lo dejo folklorista infeliz) sino esa voz sin falsete con que se habla a un amigo o se reflexiona sobre un mismo destino. Muy prxima al acento porteo de Misas herejes y Fervor de Buenos Aires pero sin el arrabalismo cursi del Carriego y sin el manierismo ultrasta del primer Borges. Esta poesa de Cortzar es una evocacin y una nostalgia (Al hombre desterrado/ no le habls de su casa) pero que desde la distancia y el exilio redescubre la patria con una intensidad que no tenan ni el Palermo de Carriego ni la Buenos Aires mtica de Borges. Pienso en un poema como La patria en el que, parafraseando a Nabokov, el texto es la textura. Cada verso se apoya en palabras cargadas de resonancias, en algn lunfardismo, en un nombre-mito, en dos o tres lugares queridos que otorgan al poema el tono ntimo de una confidencia, una tristeza muy argentina, el sentimiento de una patria constantemente perdida para ser otra vez recuperada desde la ternura de una calle y un zagun. No creo exagerar si digo que La patria es para los argentinos lo que La suave patria haba sido para los mexicanos. Pienso tambin en otro poema, Las tejedoras, que resume apretadamente casi todos los temas y gestos (la hiprbole es obvia) de la narrativa de Manuel Puig. En sus ltimos poemas, los incluidos en ltimo round, Cortzar combina el vuelo lrico de Preludios y sonetos y el acento deliberadamente desgarbado de Razones de la clera. Escritos en verso libre, constituyen

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lo ms original de su produccin potica: un esfuerzo por trenzar una tradicin de la cual l se sabe parte aunque diga estar de punta con ella y una poesa que transita y se escribe cada vez ms en la calle, en ciertas formas de accin renovadora, en el hallazgo annimo y sin pretensin de las canciones populares33. El cenotafio ilustra esta potica de simbiosis con que Cortzar, siempre despierto a su aleatoria realidad, intenta expresar a ese hombre entre dos aguas del siglo:
Hermano de m mismo, espa sin halago, pero al final cediendo a la dulce moneda de la sangre, al falso centinela del espejo. No estoy aqu del todo donde me hablo. Creo que me dej en Chile y en Roma, en Stevenson, en msicas y voces, en un sauce de Banfield, en los ojos de una perra que quise, en dos o tres amigos muertos. Esto que me queda vive, pero sabe que la urna est vaca.34

Finalmente, en la noticia a su Poesa permanente incluida en ltimo round, Cortzar habla de la poesa como un juego, pero, dice, Juego con la gravedad con que lo dicen los nios, para luego explicar: Toda poesa que merezca ese nombre es un juego, y slo una tradicin romntica ya inoperante persistir en atribuir a una inspiracin mal definible y a un privilegio mesinico del poeta, productos en los que las tcnicas y las fatalidades de la mentalidad mgica y ldica se aplican naturalmente a una ruptura del condicionamiento corriente35. Juego pues en el mejor y nico sentido de esa palabra: como actividad en que jugar es vivir plenamente, ms all del hbito y la rutina, ms all de las mscaras de la realidad y el deseo. Juego, entonces, deca Heidegger, como la esencia del ser. Ya dentro de ese juego grave, Cortzar no acepta compromisos. Poesa es, como crean los surrealistas y como el propio Cortzar recordaba en un artculo juvenil, la forma ms alta de vivir: Jugar poesa es jugar

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a pleno, echar hasta el ltimo centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca36. Su poesa permutante, como los discos visuales de Paz, es ejemplo de poesa aleatoria, mobiles en verso, versin potica del modelo abierto presentado en Rayuela. Comenzada en Delhi en casa de Octavio Paz, es parte de ese juego en el que Cortzar cree y en el que la poesa se define como la ms honda penetracin en el ser de que es capaz el hombre37. Juego, entonces, dentro del juego, camino de destino incierto, puente tendido hacia el reverso del espejo:
y el juego en el que cada espejo miente otra vez lo ya mentido y con los ecos del vaco tae la msica del tiempo.38

CUento Entre Presencia y su primer volumen de cuentos, Cortzar public Los reyes (1949) en una hermosa edicin al cuidado de Daniel Devoto y con dibujo de Capristo coloreado a mano por el pintor (en los cien primeros ejemplares). Es un poema en prosa cuyo tema es una variacin sobre el mito del minotauro; dos aos antes, Borges haba publicado La casa de Asterin. El motivo comn indica simpatas y a su vez subraya diferencias. Que dos escritores argentinos, separados por una generacin, escojan la vieja fbula de Apolodoro como materia de sus textos es prueba de la capacidad de supervivencia de los mitos literarios: como los signos del lenguaje, tambin los mitos son significantes siempre abiertos y en busca de nuevos significados; pero la coincidencia temtica es adems el ndice ms patente de las diferencias que separan a los dos autores. Si en literatura la originalidad temtica es ilusoria, si la nica originalidad posible es el tratamiento personal que un autor confiere a un tema ya tratado por sus predecesores, es indispensable medir la necesidad de un texto, su justificacin literaria, a travs de su capacidad de generar nuevos sentidos desde los viejos signos de los cuales parte. Los formalistas rusos comprendieron muy bien que la tarea del escritor reside en la acumulacin

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y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, en la disposicin de las imgenes ms que en su creacin39. En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visin de la realidad como una creacin de la cultura; por boca de Asterin habla el filsofo40. El minotauro de Cortzar es el poeta. Su tratamiento del mito es potico no solamente por la forma (una mezcla de Valry y Saint-John Perse ha dicho el propio Cortzar), lo es tambin por la cosmovisin que lo sostiene. Si el filsofo apresa la realidad en los reticulados de sus sistemas, el poeta rompe esquemas y busca un contacto directo con el mundo. En Los reyes, el texto rompe el esquema tradicional del mito: el minotauro es el monstruo pero es tambin el ser privilegiado que habla con sus doloridos monlogos y con su gusto por las nomenclaturas celestes y el catlogo de las hierbas41, el verdadero hroe, el poeta. Teseo, en cambio, es el verdugo que con una mano levanta la espada y con la otra busca ya la prebenda que lo espera en el otro cabo del hilo: mujer y poder. Y si Minos representa el orden, el statu quo, el buen burgus de los romnticos, Ariana es el camino de la sangre, la revuelta, el amor loco: su ovillo no es un pacto con Teseo, es el ltimo puente para llegar al hermano-amante. Aunque Los reyes no corri mejor suerte que Presencia como acontecimiento editorial (fue recibido con un silencio absoluto y cavernoso comenta Cortzar), define una direccin que su obra posterior continuar y profundizar; Los reyes es, dentro de la obra de Cortzar, uno de los hilos primeros que conducen al corazn de su mundo narrativo: la bsqueda de ese ser primordial y perdido, despojado de los grillos de la cultura y de vuelta hacia su libertad primera. Durante esos mismos aos, Cortzar comenz a escribir sus primeros cuentos dentro de un medio en que el magisterio de Borges era el eje de la vida literaria en Buenos Aires, verdadero minotauro de las letras porteas: todos los caminos iban a dar al centro de ese laberinto intelectual que el autor de Ficciones haba tejido desde los aos veinte con el rigor y la paciencia dedlica de un arquitecto. En 1970, Cortzar deca en una entrevista para la revista francesa La Quinzaine Littraire: Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de mi generacin. l fue quien nos mostr las posibilidades inauditas de lo fantstico. En la Argentina

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se escriba una literatura ms bien romntica, realista, un poco popular a veces. Solamente con Borges lo fantstico alcanz un alto nivel42. Aunque la literatura de proclive fantstico tuvo sus comienzos en la Argentina a partir de la llamada generacin de 1880 Juana Manuela Gorriti, Eduardo Wilde, Miguel Can, Eduardo Holmberg, Carlos Olivera, Carlos Monsalve, Martn Garca Merou, Carlos Octavio Bunge43 y ya haba dado con Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga dos maestros indiscutidos, solamente con Borges adquiere una fisonoma nueva y se convierte en estmulo de toda una generacin. En este grupo hay que incluir, junto a Cortzar, a Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Santiago Dabove, Enrique Anderson-Imbert, Manuel Peyrou, Manuel Mujica Linez y al uruguayo Felisberto Hernndez. A tal punto esta generacin est ligada al nombre de Borges que el primer cuento publicado por Cortzar, Casa tomada, apareci en Los Anales de Buenos Aires, revista que Borges diriga y que por esos aos representaba, junto con Sur y Realidad, una de las tribunas literarias ms influyentes. Sobre las circunstancias de la publicacin, ao 1946, de este primer cuento, comenta el propio Borges: Conozco poco la obra de Cortzar, pero lo poco que conozco, algunos cuentos, me parecen admirables. Adems tengo el orgullo de haber sido el primero que public uno de sus trabajos. Yo diriga una revista, Los Anales de Buenos Aires, y recuerdo que se present a la redaccin un muchacho alto que traa un manuscrito. Le dije que iba a leerlo. Volvi al cabo de una semana. El cuento se llamaba Casa tomada. Le dije que era admirable, y mi hermana Nora lo ilustr44. Al ao siguiente apareci su segundo cuento, Bestiario, en el nmero 17/18 de la misma revista (agosto/set. 1947) y un tercero, Lejana, fue publicado un ao ms tarde en la revista mensual de artes y letras Cabalgata con ilustraciones de J. Battle-Planas. Tena escritos otros que no aparecieron hasta la publicacin de su primera coleccin, Bestiario, en 1951, el mismo ao de su partida a Francia donde inicia su exilio voluntario. Cortzar no se apresura.
Comprend instintivamente explica que mis primeros cuentos no deban ser publicados. Tena clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada. Los cuentos eran lo mejor que

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poda escribir en ese entonces, pero no me parecan lo bastante buenos (...) Me vi madurar sin prisa. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo vala bastante ms que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina (...) A partir de un momento dado, digamos 1947, yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantena inditas eran buenas. Me refiero a uno o dos de los cuentos de Bestiario. Yo saba que cuentos as no se haban escrito en espaol. Haba otros. Estaban los admirables cuentos de Borges. Pero yo haca otra cosa.45

Y as era. A pesar de algunas semejanzas de superficie preferencia por el elemento fantstico, meticulosa construccin del argumento, regusto por uno que otro tema comn, las narraciones de Borges y las de Cortzar son marcadamente diferentes en cosmovisin, en estilo, en tratamiento narrativo, hasta cuando escriben sobre un mismo asunto. Si en algn caso los dos escogen un mismo tema, ese tema comn es el ndice ms patente de sus diferencias. Un ejemplo bastar para ilustrar este hecho: Hombre de la esquina rosada de Borges y El mvil de Cortzar. Los dos cuentos tratan de un personaje semejante (el compadre, portador en la ciudad de ese mismo sentido del honor y del coraje que alguna vez fue atributo del gaucho en la llanura), los dos presentan un argumento similar (un oprobio que debe ser vengado) y los dos sorprenden al lector con un giro inesperado en la secuencia de los hechos narrados y que luego el desenlace explica y resuelve. Sin embargo, el tratamiento de Cortzar difiere considerablemente del adoptado por Borges. Mientras ste presenta el conflicto siguiendo una trayectoria lineal en cuanto a la estructura narrativa, en el cuento de Cortzar el argumento se ramifica en un doble conflicto que bifurca el espacio narrativo en dos niveles: el lector debe descubrir el segundo nivel como un doble fondo oculto. Al final de su cuento, Borges revela literalmente al lector lo que estaba apenas insinuado a lo largo del relato (tcnica de adivinanza resuelta); en el cuento de Cortzar no hay compromisos: el lector debe recoger las pistas que el relato va dejando inadvertidamente y con ellas reconstruir el argumento para resolverlo (tcnica de anagrama). Desde el punto de vista del estilo, Borges ha fundido elementos del habla del compadre con

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un lenguaje en el que el lector reconoce algunos rasgos distintivos del estilo travieso del autor de Ficciones; esta hibridacin deliberada funciona porque, al recrear el habla del compadre, Borges procede con la certeza de que su tarea no es reproducir la voz de sus personajes con la fidelidad de una cinta magnetofnica sino la de producir la ilusin de su voz y esa ilusin est fundada en una convencin literaria. La solucin estilstica de Cortzar es diferente. Puesto que su personaje-narrador vive en una Argentina contempornea a la suya, rechaza el uso de un habla exclusiva y adopta en su lugar el habla del porteo de hoy no muy diferente a la suya: un espaol que mejor se aviene al ambiente de la narracin, que mejor se ajusta al tono y al tema del cuento y que, por eso mismo, se convierte en el mejor vehculo de caracterizacin. Esta solucin estilstica tipifica, en mayor o menor grado, su actitud narrativa respecto al uso del lenguaje en casi todos sus relatos. l mismo ha sealado que en todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehculo para la expresin de ideas y sentimientos y accede a ese estado lmite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo l es presencia de lo expresado. Para explicar luego con una cita de Foucault: Lo que se cuenta debe indicar por s mismo quin habla, a qu distancia, desde qu perspectiva y segn qu modo de discurso. La obra no se define tanto por los elementos de la fbula o su ordenacin como por los dos modos de la ficcin, indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fbula46. Y as es. La fbula de sus cuentos pareciera organizarse segn un orden que emana del tono preciso y ambiguo con que aqulla se va enunciando. Muchos de sus cuentos pueden definirse como la bsqueda de una voz libre de falsetes, como la modulacin de una voz desengolada a travs de la cual sus personajes se corporizan para alcanzar esa verosmil realidad con la cual se nos imponen. Una de las claves del arte de Cortzar es su capacidad camalenica respecto a sus personajes: el autor se calla para que la narracin pueda hablar por s misma hasta alcanzar el lenguaje que de manera ms natural y libre se ajuste a sus necesidades y propsitos. Mimesis en el ms alto sentido que esa palabra tiene desde Auerbach, Cortzar induce al relato a una paradjica inmanencia desde la cual los personajes de sus cuentos le prestan la voz al autor.

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Tambin ha sido una operacin cmoda meter a Borges y Cortzar en un mismo saco torpemente rotulado como literatura fantstica. La verdad es que ninguno de los dos tiene mucho en comn con los escritores europeos y americanos que entre 1820 y 1850 produjeron las obras maestras del gnero fantstico. Cortzar, consciente de la imprecisin de esta designacin respecto a su ficcin breve, ha dicho: Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre47, para explicar luego, en una reflexin sobre ese tema con el entrevistador de La Quinzaine Littraire: Lo fantstico puro, lo fantstico que ha dado los mejores cuentos, est raramente centrado en la alegra, el humor, las cosas positivas. Lo fantstico es negativo, se aproxima siempre a lo horrible, a lo espantoso. Eso ha dado la novela gtica, con sus cadenas, sus fantasmas, etc. Adems ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantstico moderno, siempre horrible tambin. No he llegado a comprender por qu lo fantstico est centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno48. Ms recientemente, en sus conferencias en la Universidad de Oklahoma durante el mes de noviembre de 1975, Cortzar aclar ms todava las diferencias que distinguen al gnero fantstico puro tal como se cultiv en el siglo XIX de su propia concepcin de una literatura antirrealista:
Las huellas de escritores tales como Poe estn indudablemente en los niveles ms profundos de muchos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin La cada de la casa Usher, no hubiera tenido esa disposicin hacia lo fantstico que me asalta en los momentos ms inesperados y que me lanza a escribir como la nica manera de cruzar ciertos lmites, de instalarme en el territorio de lo otro. Pero, y en esto hay completa unanimidad entre los escritores de este gnero en el Ro de la Plata, algo me indic desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantstica tradicional para su celebrado patos, que no se encontraba en la escenografa verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionndolo con un clima mrbido para obligarlo a acceder dcilmente al misterio y al miedo (...) La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias,

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tramas ad hoc y atmsferas apropiadas como en la literatura gtica o en los cuentos fantsticos actuales de mala calidad (...) As llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantstico dentro de un registro ms amplio y ms abierto que el predominante en la era de las novelas gticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobohumanos y los vampiros.49

Cortzar es suficientemente claro: ni l ni Borges estn interesados en asaltar al lector con los miedos y horrores que han sido definidos como los rasgos distintivos de lo fantstico puro o tradicional50. Y, sin embargo, hay que reconocer que en sus cuentos hay una dimensin fantstica que corre a contrapelo con las narraciones de tipo realista o psicolgico y que genera situaciones sobrenaturales intolerables dentro de un cdigo realista. Aceptando este hecho y reconociendo al mismo tiempo que la definicin de fantstico para este tipo de relato es incongruente con sus propsitos, he sugerido en otro lugar la designacin de neofantstico para distinguir estas narraciones de sus distantes predecesores del siglo XIX51. No creo que este sea el lugar para desarrollar una potica de lo neofantstico, pero es razonable ver ciertas narraciones de Kafka, Blanchot, Borges, Cortzar y otros escritores hispanoamericanos como expresiones de este nuevo gnero. En lugar de jugar con los miedos del lector, tal como fue cometido de lo fantstico, lo neofantstico busca, segn definicin del propio Cortzar respecto a su ficcin breve, una alternativa a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologas definidas, de geografas bien cartografiadas. Para concluir: En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo52.

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A pesar de que Borges y Cortzar recurren a la dimensin fantstica no para aterrorizar al lector sino para sacudir sus premisas epistemolgicas, para enfrentarlo con esos fugaces instantes en que lo irreal socava lo real, la realidad cede y una fisura abierta en su materia nos deja entrever lo otro, sus cuentos pueden describirse como el anverso y el reverso de un esfuerzo, aunque semejante, motivado por propsitos muy diferentes. Borges ha dicho que todo lo que le ha ocurrido a lo largo de su vida es ilusorio y que lo nico real es una biblioteca. Esta sera una asercin dudosa si no fuera porque el mundo, tal como lo conocemos, es una creacin de la cultura, un universo artificial en el que, segn LviStrauss, el hombre vive como miembro de un grupo social53. Definida la cultura como una fabricacin del intelecto, la conclusin de Borges es insoslayable: Nosotros hemos soado el mundo. Lo hemos soado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es falso54. Borges penetra esos intersticios de sinrazn para destejer el prolijo laberinto de razn tejido por la cultura y para finalmente comprobar que el arte y el lenguaje (y para el caso, la ciencia) son, pueden ser, solamente smbolos, pero smbolos, como explica Cassirer, no en el sentido de meras figuras que se refieren a cierta realidad por medio de sugestiones y traducciones alegricas, sino en el sentido de fuerzas que producen y postulan, cada una de ellas, su propio mundo; el conocimiento, al igual que el mito, el lenguaje y el arte, ha sido reducido a una suerte de ficcin a una ficcin recomendable por su utilidad, pero que no debe medirse en estrictos criterios de verdad si no queremos que se disipe en la nada55. Motivado por esta conclusin, Borges encuentra la ruta que lleva al universo de su ficcin: Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carcter alucinatorio del mundo. Hagamos lo que ningn idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carcter56. Borges encuentra esas irrealidades no en el mbito de lo sobrenatural o de lo maravilloso sino en esos smbolos y sistemas que definen nuestra realidad, en filosofas y teologas que de alguna manera constituyen el meollo de nuestra cultura. De all las innumerables referencias en sus cuentos a autores y libros, a teoras y doc-

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trinas, y de all su constante insistencia en que todo lo que l ha escrito estaba ya escrito. En 1946 Borges public en Los Anales de Buenos Aires, en el mismo nmero en el que apareci el primer cuento de Cortzar, un fragmento del libro de Schopenhauer Parerga und Paralipomena que llevaba por ttulo Fantasa metafsica e insertaba la siguiente nota en la que su estilo es fcilmente reconocible: Si nos avenimos a considerar la filosofa como una rama de la literatura fantstica (la ms vasta, ya que su materia es el universo; la ms dramtica, ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones), fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka, ni los egipcios de las 1001 Noches jams urdieron una idea ms asombrosa que la de este tratado57. Fantasas metafsicas ha llamado Bioy Casares a los cuentos de Borges, y lo son en el sentido de que las irrealidades con las cuales la filosofa ha construido el mundo se convierten en lo que esencialmente son, en mera ficcin. En este juego del hechicero hechizado, del cual Borges es maestro, reside gran parte de su magia. El mundo narrativo de Cortzar, en cambio, ms que la aceptacin de la cultura representa su desafo: un desafo a treinta siglos de dialctica judeo-cristiana, al criterio griego de verdad y error, a la lgica aristotlica y al principio de razn suficiente, al homo sapiens y, en general, a lo que l llama la gran costumbre. Si las fantasas de Borges son oblicuas alusiones a la situacin del hombre inmerso en un mundo impenetrable, en un orden creado por l como sustituto al orden de los dioses, los relatos de Cortzar intentan trascender las construcciones de la cultura y buscan, precisamente, tocar ese fondo que Borges considera demasiado abstruso para ser comprendido por el hombre. El primer obstculo que Cortzar encuentra en esa bsqueda es el lenguaje: Siempre me ha parecido absurdo dice hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. Cmo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya empleaba Platn58. Una primera respuesta a este problema la encontr en el surrealismo. Entre 1948 y 1949 Cortzar public tres artculos dedicados al surrealismo: Muerte de Antonin Artaud, Un cadver viviente e Irracionalismo y eficacia. Su encuentro con el surrealismo signific la confirmacin de sus intuiciones juveniles, de ah el entusiasmo con que

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lo defendi y difundi: La poesa escribe en el ltimo de los tres artculos, la ms vigilada prisionera de la razn, acaba de romper las redes con ayuda de Dad, y entra en el vasto experimento surrealista, que me parece la ms alta empresa del hombre contemporneo como previsin y tentativa de un humanismo integrado59. El surrealismo que Cortzar suscribe y defiende no es una mera tcnica sino una cosmovisin integradora, un movimiento de liberacin total. En la nota sobre Artaud reacciona violentamente contra todo intento de reducirlo a un fenmeno puramente literario: Da asco advertir la violenta presin de raz esttica y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un captulo ms de la historia literaria, y que se cierra a su legtimo sentido60. Para Cortzar, en estos aos, el surrealismo era cosmovisin, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartn y piedra y por siempre mbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelacin de una ciencia, una razn razonante, una esttica, una moral, una teologa) y no la meta prosecucin, dialcticamente antittica, del viejo orden supuestamente progresivo61. Si la prosa de Cortzar ostenta muy poco de la utilera surrealista es porque su adhesin al surrealismo rebasa el hecho meramente esttico para abrazarlo como camino que conduce al gran salto, como una cosmovisin con cuya asistencia el hombre reencuentra la ruta para salir de su extravo y retornar al otro. En este contexto debe comprenderse su preferencia por lo neofantstico como vehculo de sus narraciones breves. Cuando el surrealismo renunci, a sabiendas o no, a esa empresa de conquista de la realidad, Cortzar confronta sus inconsecuencias desde las pginas de Rayuela:
Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del occidente. Tenan razn, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no era ms que un momento en la complicada peladura de la banana. Resultado, ms de uno se la comi con cscara. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas. Fanticos del verbo en estado puro, pitonisos frenticos, aceptaron cualquier cosa mientras

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no pareciera excesivamente gramatical. No sospecharon bastante que la creacin de todo un lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra irrefutablemente la estructura humana, sea la de un chino o la de un piel roja. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona no basta con querer liberarlo de sus tabes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo (pp. 502-503).

Si el surrealismo intent descubrir y explorar una realidad ms real que el mundo real, cruzando las fronteras de lo real, hay que comprender este pasaje de Rayuela como una alusin a esa etapa del surrealismo en que deja de ser una cosmovisin para convertirse en recetario, en que el gran salto es reemplazado por piruetas de saltimbanqui a travs de las argollas del lenguaje. El lenguaje tronchado de la vida, parece decir Cortzar, es un salto no en el absoluto sino en paracadas y que no lleva ms all del lenguaje mismo. Empleamos un lenguaje explica completamente marginal con relacin a cierto tipo de realidades ms hondas, a las que quiz podramos acceder si no nos dejramos engaar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me ato contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado, aplicado a fines innobles. Desde luego, esta lucha debo librarla desde la palabra misma62. Ya en sus cuentos es posible detectar una prosa que sin mayores rupturas y tirones alcanza la agilidad y precisin de un lenguaje purgado del lastre retrico y libre de esas momias de vendaje hispnico que han convertido al espaol en museo cuando no en mausoleo: Nosotros estamos forzados escribe en un ensayo dedicado a ese problema a crearnos un lenguaje que primero deje atrs a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispnico, que vuelva a descubrir el espaol que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martn Fierro y Recuerdos de provincia, que sepa inventar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar, que sepa matar a diestra y siniestra como toda lengua realmente viva,

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y sobre todo que se libere por fin del journalese y del translatese, para que esa liquidacin general de inopias y facilidades nos lleve algn da a un estilo nacido de una lenta y ardua meditacin de nuestra realidad y nuestra palabra63. Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortzar le espera su prueba de fuego y es all donde intentar sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas. El segundo obstculo con el que tropieza para llegar a esa realidad segunda o maravillosa, como tambin la llamaban los surrealistas, es el uso de categoras lgicas de conocimiento y de instrumentos racionales con los cuales aprehendemos la realidad. Cortzar se detiene, en particular, en dos de los engranajes ms poderosos de esa mquina intelectual, el tiempo y el espacio suerte de abscisa y ordenada de nuestro esquema de la realidad: Las nociones del tiempo y del espacio dice como las concibi el espritu griego, y tras l casi todo el Occidente, carecen de sentido en el Vedanta. En cierto modo el hombre se equivoc al inventar el tiempo; por eso bastara realmente renunciar a la mortalidad para saltar fuera del tiempo, desde luego en un plano que no sera el de la vida cotidiana. Pienso en el fenmeno de la muerte, que para el pensamiento occidental es el gran escndalo, como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno; ese fenmeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente, es una metamorfosis y no un fin64. Pero Cortzar sabe que la alternativa del Oriente a sus preocupaciones con el tiempo y el espacio no puede constituir una respuesta para el hombre occidental que es el producto de una tradicin muy diferente, una tradicin que no se puede simplemente abolir para reemplazarla por otra. Si hay una respuesta al problema del tiempo y el espacio, ella radica en su confrontacin implacable, en una batalla denodada que Unamuno represent memorablemente en el episodio bblico de la lucha entre Jacobo y el ngel. Y as lo comprende Cortzar: Rayuela peca, como tantas cosas mas, de hiperintelectualismo. No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida, hacerla latir a cada palabra y a cada idea. La utilizo a la manera de un guerrillero, tirando siempre desde los ngulos ms inslitos posibles. No puedo ni debo renunciar a lo que s, por una especie de prejuicio, en favor de lo que meramente vivo. El pro-

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blema est en multiplicar las artes combinatorias, en conseguir nuevas aperturas65. De esta tensin entre dos fuerzas opuestas una que nace del plano temporal, otra que la niega; una que agota el espacio en la geometra, otra que la trasciende deriva lo que podra definirse como la espina dorsal de su ficcin neofantstica. Un plano presenta la versin realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite, con idntica naturalidad, una versin sobrenatural de esos mismos hechos. La narracin se apoya con idntica certeza en la dimensin histrica como en la dimensin fantstica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantstico puro ni lo histrico-realista sino apenas un intersticio a travs del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que, en ltima instancia, son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento. La mendiga que el personaje de Lejana encuentra en el centro de un puente en Budapest, los ruidos que expulsan a los dos hermanos de su Casa tomada, los conejos que el narrador de Carta a una seorita en Pars vomita, el tigre que se pasea campantemente por las habitaciones de una casa de la clase media en Bestiario, el personaje muerto pero ms vivo que los vivos en Cartas de mam, el soador que se convierte en sueo de su propio sueo en La noche boca arriba, el lector que entra en la ficcin que lee para morir en ella en Continuidad de los parques son algunos ejemplos memorables de ese canje en que el cdigo realista cede a un cdigo que ya no responde a nuestras categoras causales de tiempo y espacio. En estos cuentos se busca el reverso de nuestra realidad fenomenal, un orden escandalosamente en conflicto con el orden construido por nuestro pensamiento lgico. El hbito nos ha acostumbrado a llamar a esas incoherencias narraciones fantsticas, pero el hecho fantstico en estos cuentos no se propone, como s se propuso en el siglo XIX, asaltar y horrorizar al lector. Desde el comienzo mismo del relato, la escala realista se yuxtapone a la escala fantstica, cada una gobernada por una clave diferente, como en cualquier partitura en la que la msica es el resultado de la coordinacin de dos claves. En el primer prrafo de Axolotl se lee: Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotls. Iba a verlos

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al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl. En este cuento, como en casi toda la ficcin neofantstica, no hay un proceso gradual de presentacin de la realidad para finalmente abrir en ella una fisura de irrealidad. En contraste con la narracin fantstica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y sobrenatural, como un viaje a travs de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso, el escritor de lo neofantstico otorga igual validez y verosimilitud a los dos rdenes y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos. Esta actitud imparcial es en s misma una profesin de fe. El supuesto, no expresado, declara que el nivel fantstico es tan real como el nivel realista y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narracin. Si uno de ellos produce en el lector un sentimiento irreal o surreal (que convencionalmente llamamos fantstico) es porque en nuestra vida diaria procedemos con nociones lgicas semejantes a las que gobiernan el cdigo realista de la narracin. El escritor neofantstico, en cambio, ignora estas distinciones y se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad, si se prefiere). El lector percibe, sin embargo, que el axolotl de Cortzar es una metfora (una metfora y no un smbolo, hay que insistir) que comunica sentidos incomunicables por medio de las conceptualizaciones a que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensin lgica de la realidad, una metfora que busca expresar mensajes inexpresables por medio del cdigo realista. Esta metfora (conejos, tigre, ruidos, mendiga, axolotl, etc.) provee una estructura capaz de nuevos referentes, aun cuando las referencias a que alude no puedan establecerse de inmediato; o, empleando la terminologa acuada por I.A. Richards, los vehculos con que estas metforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formulados, inditos. Sabemos que se trata de vehculos metafricos porque sugieren sentidos que exceden su acepcin literal, pero corresponde al lector percibir esos sentidos y definir el tenor significado en la metfora. Cuando a Cortzar se le pregunt sobre los sentidos implcitos en las metforas de sus cuentos, respondi: Yo s tanto como el lector. La

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respuesta no es un subterfugio. En otro lugar ha dicho al respecto: La mayora de mis cuentos fueron escritos cmo decirlo al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena66. Y puede crersele: algunos nacieron como sueos o pesadillas. Cortzar explica:
Muchos de mis cuentos fantsticos nacieron en un territorio onrico y yo tuve la buena fortuna que en algunos casos el censor de la conciencia no fue despiadado y me permiti registrar con palabras el contenido de mis sueos (...) Puede decirse que lo fantstico que contienen viene de regiones arquetpicas que de una u otra manera todos compartimos, y que en el acto de leer esos cuentos el lector es testigo o descubre algo de s mismo. He comprobado muchas veces este fenmeno con un viejo cuento mo titulado Casa tomada que yo so con todos los detalles que figuran en el texto y que escrib al saltar de la cama, todava envuelto en la horrible nusea de su final.67

Pero si la interpretacin de cualquiera de esos cuentos es una funcin inherente al acto de su lectura, no puede constituir un criterio de estudio. Tal vez el primer paso hacia su comprensin sea la aceptacin, como en el caso de algunas parbolas de Kafka, de su carcter de sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en ltima instancia las desafan a todas68. Esta conclusin es inevitable y no debera sorprendernos puesto que, como ha sido observado, Kafka fue probablemente el primer escritor en enunciar la insoluble paradoja del destino humano usando esta paradoja como el mensaje de sus parbolas69. Su mensaje descansa, pues, no en el nmero ilimitado de interpretaciones a que invita el relato sino en el principio del cual parte Kafka para configurarlo. Se trata de un principio de indeterminacin fundado en la ambigedad y que funciona como el eje estructurador del relato. La indeterminacin no es sino una advertencia a toda forma de conceptuacin como limitacin inevitable a nuestra capacidad de conocer, y la ambigedad, la respuesta de la literatura y del arte en general a esa limitacin humana. El resultado es una metfora que escapa

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a toda interpretacin unvoca para proponer sus propias imgenes como el nico mensaje a que accede el texto. Ese mensaje no puede expresarse sino a travs de esa metfora que, como en el caso de lo mstico que expresa lo inexpresable segn la observacin de Wittgenstein, puede transmitir el misterio de la existencia pero se resiste a ser traducida a la lgica y a la gramtica del lenguaje coherente70. Toda traduccin resulta as una mutilacin o deformacin: la coherencia del lenguaje forzando a esas metforas a su lecho de Procusto. Un solo ejemplo bastar para ilustrar hasta qu punto la interpretacin de estas metforas ha conducido a resultados ftiles cuando no descabellados. Casa tomada ha sido traducida como una alegora del peronismo: los hermanos ociosos representan las clases parasitarias y los ruidos que terminan expulsndolos de la casa simbolizan la irrupcin de las clases trabajadoras en el escenario de la Historia71. Otros, han decidido que el cuento revela el aislamiento de Latinoamrica despus de la Segunda Guerra Mundial o, tal vez, la soledad nacional de la Argentina durante esos mismos aos. Para algunos es la historia de una pareja incestuosa: la oligarqua decadente matando el tiempo en una casa que excede sus necesidades. Ms an: el cuento ha sido ledo como un cuadro de la vida conventual: los hermanos son devotos sacerdotes que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados de su templo72. Tambin se ha sugerido que el relato es una recreacin del mito del minotauro: Isabel, Ariadna infeliz, sujeta el tejido no para escapar de la casa-laberinto sino para retener en un ltimo esfuerzo su paraso perdido73. Finalmente, Casa tomada ha sido interpretada como una radiografa de la vida fetal: los ruidos representan los dolores del parto, la expulsin de los hermanos es el parto mismo y el hilo de lana de Isabel, el cordn umbilical74. El valor de estas interpretaciones residira, como el conocido test Rorschach, no en lo que nos dicen sobre el cuento sino en lo que revelan respecto al intrprete. Habra as tantas interpretaciones como lectores. Antn Arrufat vio claramente esta dificultad cuando en el prlogo a la antologa de los cuentos de Cortzar publicada por Casa de las Amricas advirti: Estos cuentos significan algo, pero el lector puede disfrutarlos sin descubrir su significado, que es mltiple e inagota ble.

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Se trata de ficciones, es decir, ejercen sobre el lector la seduccin. Lo dems, este prlogo inclusive, son meras especulaciones75. El placer y la seduccin, sin embargo, se producen porque el texto emite seales, invita significados, funciona como un preciso artefacto literario. Definir sus mensajes es mera especulacin porque carecemos de un cdigo de la ambigedad que nos permita reconstruir su semntica. Pero disponemos, en cambio, del texto como realizacin impecable de una sintaxis y en ella operan leyes que hacen posible el texto y cuya formulacin es tarea, tal vez la nica, de la crtica. Puesto que las metforas de lo neofantstico se resisten a ser traducidas al lenguaje de la comunicacin ya que representan una alternativa a sus insuficiencias, su traduccin equivale a pedirles a los nmeros irracionales que se conduzcan como nmeros racionales, o reducir proposiciones que solamente pueden formularse a travs de una geometra no euclidiana a los trminos de la geometra euclidiana. La necesidad de un nivel de abstraccin mayor se justifica porque lo que es intolerable en el plano de los nmeros racionales encuentra expresin en el plano de los nmeros irracionales, una operacin impracticable en el primer sistema se resuelve en el segundo. La perplejidad del joven Trless, en la primera novela de Musil, ante las implicaciones que plantean los nmeros imaginarios no es sino la perplejidad que provoc en los cientficos de su tiempo la existencia de estos nmeros que escandalosamente no encajaban en los esquemas matemticos de ese entonces. Cassirer ha observado que
para los grandes matemticos del siglo XVII los nmeros imaginarios no eran considerados instrumentos del conocimiento matemtico sino un tipo especial de objetos con los cuales el conocimiento haba tropezado en el curso de su desarrollo y que contenan algo que no solamente resultaba misterioso sino virtualmente impenetrable (...) Y sin embargo, esos mismos nmeros que haban sido considerados en sus albores como algo imposible o como una mera adivinanza que uno miraba con asombro sin poder comprender y, menos an, resolver, se convirtieron con el tiempo en uno de los instrumentos ms importantes de las matemticas. Como en el caso de las varias geometras que ofrecen diferentes planos de orden espacial, los nmeros imaginarios han perdido el misterio metafsico que se

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busc en ellos desde su descubrimiento para convertirse en nuevos smbolos operacionales.76

El paralelo con las metforas de lo neofantstico es demasiado evidente para ser ignorado. Si no podemos, y no debemos, tratarlas como adivinanzas puesto que carecen de una solucin unvoca, si una crtica de la traduccin es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone de la suya con igual derecho y validez, y porque tal traduccin restablece un orden que el texto busca trascender, la reconstruccin y definicin de su cdigo es tal vez la nica alternativa de estudios y una posible va de acceso a su sentido: cmo estn hechos estos relatos?, es posible derivar de su sintaxis una gramtica que en ltima instancia nos permita comprenderlos no desde su lenguaje primero sino desde el lenguaje segundo troquelado por el texto?, y, finalmente, es posible alcanzar desde la forma, desde el orden en que se dispone el texto para enunciarse, sentidos ausentes en el lenguaje primero? Estos son algunos interrogantes que, considero, debe plantearse una posible potica del gnero y solamente a partir de ella estas metforas absurdas, como los sueos, definirn un nuevo orden espacial en cuyo plano funcionan como nuevos instrumentos operacionales, como vas de acceso a esa realidad segunda que intentan tocar.

noVela: leCtUras Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de lecturas que forma el andamio intelectual con cuya ayuda Cortzar levanta su novela. Esas lecturas aparecen a lo largo del libro a veces como puntos de apoyo sobre los cuales hace palanca la obra, otras, simplemente como nervaduras invisibles o semivisibles que alimentan o sostienen sus pginas. No poda ser de otra forma en el caso de una novela que se propone desandar caminos y reconquistar territorios mal conquistados o conquistados a medias. Para revisar esa cultura cuyo producto es el hombre contemporneo, para reflexionar sobre sus yerros y extravos, era primero necesario conocerla profundamente y conocerla, sobre todo,

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desde la literatura. De muy pocos escritores de nuestro tiempo se puede decir como de Cortzar que han penetrado tan a fondo en las galeras y antecmaras de su cultura. Cortzar se entreg de lleno a sus lecturas despus de dejar la universidad en 1936: Al terminar mis estudios cuenta me fui al campo, viv completamente aislado y solitario. Siempre fui muy metido para adentro. Viva en pequeas ciudades donde haba muy poca gente interesante, prcticamente nadie. Me pasaba el da en mi habitacin de hotel o de la pensin donde viva, leyendo y estudiando. Eso me fue til y al mismo tiempo peligroso. Fue til en el sentido de que devor millares de libros. Toda la informacin libresca que pueda tener la fund en esos aos. Y fue peligroso en el sentido de que me quit probablemente una buena dosis de experiencia vital77. Continuar leyendo y no ha dejado de leer hasta hoy con implacable voracidad. Si esas lecturas durante los aos de 1937 a 1944 se irn reflejando luego en sus trabajos crticos desperdigados en revistas argentinas, sus lecturas de los aos subsiguientes, el perodo en Buenos Aires entre 1946 y 1951, estn registradas, al menos parcialmente, en reseas aparecidas en Los Anales de Buenos Aires, Realidad y Sur. En Realidad aparecieron sus notas sobre The Heart of the Matter de Graham Greene y Adn Buenosayres de Marechal; en Sur se publicaron las reseas sobre Libertad bajo palabra de Octavio Paz y La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Pero estos pocos testimonios son apenas agujas en el pajar de sus lecturas por esos aos. El grueso quedaba en sus alforjas y solamente con el tiempo, a lo largo de sus libros, se iran descubriendo sus lecturas como el suelo intelectual en el que crece la obra de todo escritor. En 1971, yo buscaba en Buenos Aires algn relato anterior a los cuentos de Bestiario publicado en una revista local de Chivilcoy. No lo encontr. Encontr en cambio, como compensacin del azar la revista Cabalgata en cuyas pginas Cortzar public Lejana en febrero de 1948. Cabalgata ha sido ignorada de manera inexplicable por todos los bibligrafos de Cortzar. Para que no me acusaran de pergear una revista apcrifa que nadie haba visto y que no figuraba ni en los catlogos de las bibliotecas argentinas ni en las bibliografas al uso, traje conmigo, con la asistencia de un viejo librero espaol, toda la coleccin que comprende

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24 nmeros publicados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa fue enorme cuando descubr que, adems de Lejana, Cortzar haba publicado en esa revista, entre noviembre de 1947 y abril de 1948, la friolera de 42 reseas. El nmero puede parecer insignificante si se piensa en los millares de libros ledos por Cortzar durante los aos inmediatamente anteriores y sobre los cuales nada sabremos de manera directa, pero no lo es si se tiene en cuenta que esos 42 libros fueron ledos y reseados en menos de un ao y medio y que representan algo as como la vrtebra a partir de la cual el paleontlogo puede reconstruir todo el esqueleto de sus lecturas durante esos aos formativos y claves para su futuro de escritor. A pesar de su corta vida y aunque Cabalgata no entr en el aparato bibliogrfico que pudo haberla preservado para lectores futuros, un balance del material publicado en sus pginas permite comprobar que su importancia literaria y cultural no es menor que la de sus compaeras de ese mismo perodo. No tena un director-adalid como Los Anales de Buenos Aires (Borges), o Realidad (Francisco Romero), o Sur (Victoria Ocampo) que le abriera camino y la protegiera. A juzgar por el formato, tampoco los medios y fondos de que disponan esas revistas. El formato mismo (semejante al del diario Clarn) y el nombre anticipaban una publicacin ms popular que las anteriores (Quincenario popular anunciaba el formulario de suscripcin). Sin un director de fuste y sin un prestigioso consejo de redaccin que lo respaldara, Cabalgata tuvo, evidentemente, una circulacin mayor y debi recurrir a los avisos comerciales para sobrevivir. Aunque tena secciones dedicadas al cine, teatro, modas, arte y ciencias, su fuerte fue la seccin de letras. El primer nmero declaraba que la idea que anima a Cabalgata es hacer en la Argentina una gran revista para todo el continente, una revista que sea expresin de todas las actividades de la cultura americana y universal. Lo americano y lo universal aparecieron en proporcin semejante. Junto a artculos de Ezequiel Martnez Estrada, Francisco Ayala, Alfonso Reyes, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, se publicaron en el primer nmero ensayos de Bernard Shaw y Andr Gide, un cuento de Lord Dunsany y poemas de W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular

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sino rgano de difusin cultural ms amplio. El material que publicaba, aunque miscelneo y ms periodstico, estaba a la altura de lo que por esos aos hacan Sur o Realidad. Las reseas de Cortzar empezaron a publicarse a partir del nmero 13 (noviembre de 1947). Estaban firmadas con sus iniciales pero algunas, las ms largas, aparecieron con su nombre completo. El valor de estas breves notas (de 200 a 500 palabras aproximadamente) es vario y desigual. Su importancia ms inmediata radica en su valor informativo. Es posible que los libros reseados no siempre respondieran a su eleccin, pero aun aquellos reseados por encargo constituyen un valioso testimonio de sus preferencias. Un simple registro de los ttulos reseados indica que sus intereses no se reducan a las literaturas europeas; hay notas que anticipan lo que luego Cortzar definira como el descubrimiento brusco de nuestra propia tradicin. A sus reseas sobre Paz, Marechal, Gonzlez Lanuza y Victoria Ocampo publicadas en Realidad y Sur, hay que agregar ahora comentarios sobre libros de Enrique Wernicke, Rafael Alberti, Cervantes, Gmez de la Serna, Martnez Estrada, Martn Alberto Boneo, Luis Cernuda, Carmen R.L. de Gndara, Lugones, Girri, Aleixandre, Alberto Venasco, Uslar Pietri, Jorge Enrique Mbili. Si la breve noticia permite apenas informar sobre lo ms bsico de estos libros, hay casos en que Cortzar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estrechos lmites de la resea periodstica. En la nota sobre la novela de Venasco, por ejemplo, dice: En la Argentina empezamos a salir del pozo romntico-realista-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernndez, de Juan Filloy, principia a sumarse la creacin de novelistas y cuentistas jvenes78. En sus escuetos comentarios sobre Cernuda y Aleixandre muestra, sin embargo, un conocimiento a fondo de los poetas de la generacin de 1927. En la resea del cuento de Carmen de Gndara, La habitada, cita a la autora: Cuando un pas no tiene literatura que refleje su vida no es un pas, sino un conjunto de mojones humanos. Cmo voy a saber yo qu gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela...?, y responde: Para decirnos eso han creado su obra Giraldes, Arlt, Mallea, y Juan Goyanarte; la autora de La habitada prueba hoy sus ttulos para

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sumarse a ellos79. Ledo hoy, con una distancia de treinta aos, este juicio no deja sospechar todava al autor de Rayuela pero pone al descubierto el inters de Cortzar por esos aos en la situacin y el rumbo de la novela argentina. Ms reveladoras an son sus reseas sobre literaturas no hispnicas. Hay reseas dedicadas a Gide, Eden Phillpotts, Hermann Kesten, Aldous Huxley, Mary Webb, Portner Koehler, Carter Dickson, Tagore, Jean-Louis Bory, ONeill y Damon Runyon. Algunos de estos autores han sido olvidados, otros han sido desplazados a los mrgenes de la literatura, pero respecto a Cortzar revelan una curiosidad insaciable y libre de prejuicios acadmicos. Cortzar lee como otros respiran y aunque la brevedad de las notas apenas permite una descripcin sumaria del libro reseado, se las ingenia para otorgar a sus comentarios un relieve crtico que, si no trasciende las limitaciones de la resea, proyecta una perspectiva desde la cual es posible escudriar otras lecturas y algunos de sus puntos de vista respecto a la ficcin. Hay dos reseas sobre dos novelas de Andr Gide; su preferencia temprana por este autor aparece registrada en escritos posteriores, pero lo que estas reseas descubren es una lectura en ancho y profundidad del novelista francs. Las novelas reseadas son Sinfona pastoral y La puerta estrecha pero a travs de sus reseas Cortzar manifiesta un vasto conocimiento de la narrativa de Gide. Alude, por ejemplo, a sus novelas del perodo artista: Paludes, Les nourritures terrestres, Linmoralist, Les caves du Vatican; y define a Sinfona pastoral y La puerta estrecha como expresiones de una lnea asctica que conduce a la salvacin por el camino del renunciamiento. Significativas son tambin sus observaciones sobre la forma y el sentido ltimo de la obra de Gide; de Sinfona pastoral dice: El relato de la pasin de Alissa, narrado con una admirable prosa de severo rigor formal, contiene esa virtud que Gide, en todos los momentos y los terrenos de su obra, ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razn de vida: la valenta moral80. De La puerta estrecha advierte que con la publicacin en espaol de esta novela tendrn sus lectores una visin ms dialctica del espritu gideano, balancendose en los extremos de dos experiencias vitales: la aceptacin y el rechazo. Es de desear que a

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esa visin dialctica se suceda el conocimiento de la sntesis, que creo est en Los monederos falsos81. El bulbo de su valoracin de la obra de Gide aparece a mitad de la resea:
No me creo autorizado para exceder la mera alusin a La puerta estrecha, en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa; me sigue pareciendo en su forma ms sutil y corrosiva una crtica al renunciamiento, su denuncia y rechazo. Prefiero entonces limitarme a su valor como construccin esttica, sealar la severa victoria de Gide sobre s mismo (repetida en La sinfona pastoral), el logro de una unidad formal, una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucho de la posterior, donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anrquico de los elementos del relato. En El inmoralista, un tono oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliado desalio; en Las cuevas del Vaticano, un falso orden desmentido por la leccin de su corrosivo personaje; en Los monederos falsos... pero aqu es mejor remitirse a Jean Hytier, que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide, y que lo define como una obra que avanza hacia la novela.82

Adems de conocer a fondo la obra de Gide, Cortzar ha ledo tambin a sus crticos ms importantes como lo indican sus referencias a Albert Thibaudet y Jean Hytier, este ltimo autor de uno de los primeros y ms slidos estudios sobre el novelista francs. El valor de estas reseas estriba entonces no tanto en su condicin de barmetro de preferencias como en abrirnos el cajn de sastre donde Cortzar guard sus utensilios y materiales de aprendizaje. Lase, por ejemplo, esta ltima observacin con que concluye su resea: En el diario de Los monederos falsos, Gide afirm: El mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar; el novelista verdadero los escucha, los mira actuar83. Tambin la resea de La filosofa perenne de Huxley participa de una familiaridad semejante respecto al escritor ingls: El joven Huxley prefera referir su asombroso acopio de informacin a las opiniones, teoras y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en sus novelas (Qu otra cosa hacen los personajes del Club de la Serpiente respecto a su autor?); nos dio as obras que sealan los pices intelectua-

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les de nuestras cuatro primeras dcadas: Contrapunto, Un mundo feliz, Con los esclavos en la noria84. Si se piensa en Huxley como el crtico escptico de la sociedad decadente de su tiempo y como un espritu vastamente cultivado e interesado tambin en las grandes preguntas, se explica el entusiasmo de Cortzar por su obra: En plena madurez, la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestacin directa, el ingreso a los rdenes fundamentales del conocimiento del hombre por va de intuicin y meditacin. Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni mscaras, en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la angustia: as se ha generado esta su nueva obra, La filosofa perenne, itinerario de despojamiento espiritual, de ascenso severo y claro al mismo tiempo, nueva ruta dantesca a un paraso de lucidez interior y posesin del ser85. El lector de Rayuela reconoce en este comentario una sntesis apretada del itinerario de Horacio Oliveira. Una antologa que va desde textos hindes y chinos a la metafsica y tica modernas, pasando por msticos y santos medievales, como es el libro miscelneo de Huxley, recuerda de inmediato los libros-collage de Cortzar. Recuerda tambin su mana por los recortes, citas y fragmentos memorables, su curiosidad enciclopdica, su vastedad intelectual, su lucidez literaria y sus bsquedas metafsicas. Casi veinte aos ms tarde, Oliveira reflexiona: Teora de la comunicacin, uno de esos temas fascinantes que la literatura no haba pescado todava por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o los Borges de la nueva generacin (p. 182). Llama la atencin el gusto de Cortzar por la novela policial, no tanto por el nmero de novelas reseadas Los rojos Redmayne de Eden Phillpotts, Cadver en el viento de R. Portner Koehler, Muri como una dama de Carter Dickson como por sus alusiones a otras novelas y sus comentarios sobre ese gnero. En la primera de estas reseas dice: En los ltimos aos, la novela policial ha llegado a una perfeccin formal que, paradjicamente, la amenaza seriamente; lo que constitua lectura sedativa y de fin de semana se torna difcil y comprometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr, Black, Dashiell Hammett, Quentin, Innes y Agatha Christie. De ah un claro deslinde entre la novela detectivesca de corte tradicional (Stanley Gardner, por ejemplo) y las de

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los autores citados, donde implicaciones de alta cultura, retricas muy finas y ambientes nada accesibles las reducen a un crculo decreciente de lectores. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo86. Hay que recordar la popularidad de ese gnero durante esos aos. Borges diriga la coleccin El Sptimo Crculo que alcanz a publicar ciento cincuenta ttulos de ficcin policial; en 1943 apareci la primera edicin de la antologa Los mejores cuentos policiales compilada por el mismo Borges y Bioy Casares. La difusin y el arraigo del gnero detectivesco influyeron en la produccin literaria de varios escritores argentinos; en 1953 fue posible publicar una antologa de Diez cuentos policiales argentinos. El inters de Cortzar por el relato policial durante esa poca, adems de reflejar el entusiasmo que ese gnero haba despertado en la Argentina, anticipa algunas huellas que esas lecturas dejarn en su obra. No solamente en relacin con la perfeccin formal que Cortzar define como atributo de las mejores novelas de este tipo y que es de una sola pieza con la puntillosa precisin con que l construye sus cuentos, sino respecto a la armazn de algunos de sus relatos breves y por lo menos de dos de sus novelas. Despus del almuerzo y El mvil son buenos ejemplos de cuentos en que el lector es invitado a poner a prueba sus dotes de detective. En Los premios, llegar a la popa representa, desde el punto de vista de la trama, resolver un misterio semejante al que propone el perpetrador de un crimen; 62 modelo para armar est construida con la destreza de una novela policial en que el lector debe atar cabos y con esos episodios dislocados rearmar la historia de sus inauditas relaciones. La resea dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es significativa por dos motivos. Primero, porque en la ancdota que Somerset Maugham cuenta sobre James, reproducida en la resea de Cortzar, estara el embrin de uno de sus cuentos ms perplejos, mnibus. El impulso esencial del cuento est anticipado en la resea:
En su breve ensayo sobre Henry James, Somerset Maugham relata un encuentro en Boston con el novelista, y la agitacin casi frentica de ste ante las posibilidades de muerte, mutilacin o aplastamiento que poda correr su visitante en el acto de ascender al mnibus de vuelta. Le asegur que estaba perfectamente habituado a subir al mnibus cuenta Somerset

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Maugham a lo que me replic que no era se el caso tratndose de un mnibus americano; a stos los distingua un salvajismo, una inhumanidad, una violencia que exceda lo concebible. Me sent tan contagiado por su ansiedad, que cuando el mnibus se detuvo y salt a l, tuve casi la sensacin de que haba escapado milagrosamente de una horrible muerte.87

No hay salvajismo en el mnibus de Cortzar, pero hay una tensin narrativa semejante que convierte una situacin trivial y cotidiana en acontecimiento espeluznante. Su comentario a la historia de Maugham es ya un adelanto y una explicacin a lo que ocurre en sus cuentos: Si la ancdota muestra un James tenso y azorado ante una situacin cotidiana como la narrada, vale simblicamente para recordar hasta qu punto la tensin interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto88. La resea es tambin importante porque en ella se reconoce a The Turn of the Screw como una experiencia poco igualada en la literatura, pero se enjuicia, a su vez, a Los papeles de Aspern como un tipo de novela que ha dado ya toda su medida y que como tal representa el agotamiento de un estilo y de una poca. Hacia el final de la nota, Cortzar agrega una coda que anticipa su aversin a la novela-rollo y su postulacin de un lector-cmplice: En el ensayo antes citado, Somerset Maugham sentencia que James no lleg a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatas imperfectas; de esas simpatas y experiencias incompletas nace siempre lo mejor de la literatura que es ansiedad infinita por completarlas y volverlas perfectas89. Merecen tambin especial referencia sus tres reseas dedicadas a libros de tema filosfico-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard, La nusea de Sartre y el libro de Len Chestov Kierkegaard y la filosofa existencial. El existencialismo, primero, y el surrealismo, despus, ofrecieron a Cortzar alternativas para salir del atolladero racionalista, vas para ahondar la crisis del pensamiento moderno. La importancia de esas tres notas reside en su carcter de primeros bosquejos del ensayo que sobre el tema publicar un ao ms tarde en la revista Realidad bajo el ttulo Irracionalismo y eficacia. No nos ocuparemos de la deuda de Cortzar

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con el existencialismo; aqu solamente sealaremos que algunos planteamientos del ensayo de 1949 estn ya anticipados en estas tres reseas al igual que algunas ideas seminales que Rayuela desarrollar y profundizar. El prrafo inicial de la resea sobre el libro de Chestov recuerda en algo el tono y la materia de algunas conversaciones y reflexiones de los miembros del Club de la Serpiente: Para quien avance en este libro aferrndose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicacin de la realidad y del puesto que el hombre ocupa en ella, la lectura del estudio de Chestov tendr esa consistencia indecible de las pesadillas en las que toda relacin, toda jerarqua, todo canon aceptado en la vigilia se deshacen o alteran monstruosamente90. Y ms adelante: A nuestra necesidad de lucidez, Kierkegaard responde con el grito irracional de la fe, con la demanda de la suspensin de todo orden... Y a las estructuras que la razn defiende y la filosofa jerarquiza, se contesta con las deducciones de la pasin, las nicas seguras, las nicas convincentes91. La resea de La nusea, por otro lado, condensa algunas de las ideas centrales que desarrollar dos aos ms tarde en su artculo Irracionalismo y eficacia en el que asume una defensa del existencialismo. En el ensayo Cortzar escribe: Llevar tiempo comprender que el existencialismo no traiciona al Occidente sino que procura rescatarlo de un trgico desequilibrio en la fundamentacin metafsica de su historia, dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del progreso segn la razn92. Y en la resea:
Hoy que slo las formas aberrantes de la reaccin y la cobarda pueden continuar subestimando la tremenda presentacin del existencialismo en la escena de esta posguerra, y su influencia sobre la generacin en plena actividad creadora, la versin al espaol de la primera novela de Sartre mostrar a multitud de desconcertados y ansiosos lectores la iniciacin hacia lo que el autor llam posteriormente los caminos de la libertad; caminos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la libertad, y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la dura y esplndida tarea de renacer, si es capaz, sobre la ceniza de su yo histrico, su yo conformado, su yo conformista.93

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Desde una oscura y telegrfica resea, quince aos antes de la aparicin de Rayuela, Cortzar formula ya la mdula de algunos de los interrogantes que constituyen los agarraderos de su gran novela. Lo que estas reseas prueban es el largo y paciente proceso de incubacin de su novela. Como la gran novela de Musil, El hombre sin cualidades, Rayuela es el producto de una vida de vastas lecturas y largas reflexiones y estas reseas muestran que precisamente durante los aos en que Cortzar escribe sus primeros cuentos comienza tambin a gestarse su novela.

Una teora inCiPiente De la noVela Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de l algunas conclusiones respecto a su visin de la novela, es indispensable examinar dos ensayos publicados respectivamente en 1948 y 1950: Notas sobre la novela contempornea y Situacin de la novela94. Los premios no aparece hasta 1960, lo cual quiere decir que a diez aos de su primera novela Cortzar traza ya una posible potica del gnero y a travs de ella define un gran trecho de su propia ruta de novelista. El primero de los dos artculos se concentra en las relaciones entre poesa y narracin, entre percepcin potica y percepcin novelstica, entre el verbo enunciativo y el verbo potico. Para Cortzar no existe el lenguaje novelesco puro, desde que no existe la novela pura. Qu es la novela? Su respuesta: Un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alimenta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal domstico (p. 241). Por eso toda narracin comporta el empleo de un lenguaje cientfico, nominativo, con el que se alterna imbricndose inextricablemente un lenguaje potico, simblico, producto intuitivo donde la palabra, la base, la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significacin idiomtica directa (p. 241). La evolucin de la novela se definira as en la proporcin y en el modo en que se combinan esos dos lenguajes. En la novela realista, por ejemplo, el lenguaje potico es apenas un adorno con el que el novelista embellece el lenguaje enunciativo que es el que predomina; en la novela artstica,

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en cambio, la proporcin de esos lenguajes est invertida. Esta primera distincin es un punto de apoyo para introducir lo potico en la novela no como un mero lenguaje exterior sino como un aura, una atmsfera que se desprende de la situacin en s, aunque se la formule prosaicamente, de los movimientos anmicos y acciones fsicas de los personajes, del ritmo narrativo, las estructuras argumentales (p. 242). Ejemplo de ese tipo de novela en que lo potico est comprendido no exterior sino interiormente y la poesa es presencia extraverbal: Le secret professionnel de Cocteau y Adolphe de Constant. Pero antes de llegar a esa sntesis, la novela pasa por perodos en que la proporcin entre el lenguaje enunciativo y el potico cambia cuando se pasa del neoclasicismo (Prvost y Defoe), a los comienzos del romanticismo (Richardson, Rousseau, Goethe) y de all a los maestros del realismo (Dickens, Stendhal, Balzac) hasta Flaubert. Lo que no vara concluye Cortzar es el mantenimiento del orden esttico segn el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela, mientras los poticos se entrelazan con la trama rectora y le imprimen su rasgo especficamente literario (p. 242). Hasta este momento, el desarrollo de la novela estara definido por la dosis en que se daban esos dos elementos: La variedad posible en la dosificacin y la yuxtaposicin es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histrico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido, con clima, legislacin, costumbres y bellas artes propias y singulares (p. 243). Qu distingue y separa a la novela contempornea de sus predecesoras? El elemento potico, que de pronto se agita en ciertas novelas contemporneas y muestra creciente voluntad imperialista, asume contra el canon tradicional una funcin rectora en la novela y procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. Lo potico irrumpe en la novela porque ahora la novela ser una instancia de lo potico; porque la dicotoma forma y fondo marcha hacia su anulacin, desde que la poesa es, como la msica, su forma. Hallamos ya concretamente dado el trnsito; el orden esttico cae porque el escritor no acepta otra posibilidad de creacin que la de orden potico (p. 244). No se trata, por supuesto, de la novela de arte al modo de los Goncourt, sino de obras en que su mundo novelesco es ya slo poesa.

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El paso del orden esttico al potico concluye Cortzar entraa y significa la liquidacin del distingo genrico Novela-Poema (...) En nuestro tiempo se concibe la novela como una manifestacin potica total, que abraza simultneamente formas aparentes como el poema, el teatro, la narracin, y eso porque la realidad, sea cual fuere, slo se revela poticamente. Abolida la frontera preceptiva de lo poemtico y lo novelesco, slo un prejuicio que no es ni ser fcil superar impide reunir en una sola concepcin espiritual y verbal empresas en apariencia tan dismiles como The Waves, Duineser Elegien, Sobre los ngeles, Nadja, Der Prozess, Residencia en la Tierra, Ulysses y Der Tod des Virgil (p. 246).

Esta definicin de la novela como una instancia de lo potico y como un gnero hbrido que absorbe libremente lo que otros gneros pueden proporcionarle como vas de acceso a esa visin potica, constituye el atributo ms distintivo de la novela contempornea y representa una primera estrategia novelstica que Cortzar pondr a prueba en Los premios. No solamente a travs de los monlogos de Persio suerte de filtro potico por medio del cual son percibidos y comprendidos en su significacin ltima (y potica, en el sentido que tiene para Cortzar) los hechos de la narracin, sino desde el sentido mismo que la novela propone como relato. La significacin de la muerte de Medrano no debe buscarse en el plano histrico de la narracin, en la causalidad del argumento; no es la comunicacin a Buenos Aires que Medrano consigue finalmente enviar desde la cabina de radio lo que justifica su incursin por la popa del barco. De otra manera cmo entender la reflexin de Ral mientras vela el cuerpo todava caliente de Medrano: Pero qu haba al fin y al cabo en la popa? Y a m qu ms me da, pens encogindose de hombros95. Adems, el mismo Medrano repite, frente a la popa, como para eliminar toda duda respecto a una solucin en trminos meramente enunciativos: Pero hombre, la popa enteramente vaca, era un hecho. Y agrega: en fin, qu importaba (p. 381). Lo que importaba no era tanto llegar a la popa como entidad fsica sino a la popa como un punto de llegada ntica, puesto que en ltima instancia lo que Medrano busca no es tanto un conocimiento de la mecnica del barco como un conocimiento potico

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de su propia vida. Cortzar ha dicho que el poeta, cuando dice el ciervo es un viento oscuro, sabe perfectamente que su certidumbre potica vale en cuanto poesa y no en la tcnica de vida, donde ciervos son ciervos; es as que cede a la irrupcin momentnea de tales certidumbres, sin que ello interfiera fcticamente en sus nociones cientficas del ciervo y el viento96. Aunque la necesidad de llegar a la popa se justifique en trminos narrativos (en la amenaza de una posible epidemia de tifus y en el mensaje telegrfico para obtener ayuda mdica para Jorge), es la certidumbre potica de Medrano (y de la novela) lo que importa. El enfrentamiento de Medrano con la popa vaca no es diferente a ese momento de Rayuela en que Horacio confronta a Traveler rodeado de un sistema defensivo de piolines, palanganas y rulemanes. Tampoco aqu pasa nada en trminos fcticos, pero ambas escenas representan algo as como el punto vlico de las dos novelas. Si Oliveira se tira o no por la ventana y si finalmente Medrano muere es lo que menos importa desde ese plano potico que ambos personajes reconocen y aceptan como su realidad ms honda. Lo que importa, precisamente, es una percepcin potica que tanto Medrano como Horacio alcanzan durante esos episodios clave para las dos novelas y es ese momento de lucidez potica el que Cortzar busca captar. Ante la popa vaca, Medrano reflexiona:
La popa estaba enteramente vaca pero no importaba, no tena la ms mnima importancia porque lo que importaba era otra cosa, algo inescapable que buscaba cada vez ms. De espaldas a la puerta, cada bocanada de humo era como una tibia aquiescencia, un comienzo de reconciliacin que se llevaba los restos de ese largo malestar de dos das. No se senta feliz, todo estaba ms all o al margen de cualquier sentimiento ordinario. Como una msica entre dientes, ms bien, o simplemente como un cigarrillo bien encendido y bien fumado. El resto pero qu poda importar el resto ahora que empezaba a hacer las paces consigo mismo, a sentir que ese resto no se ordenara ya nunca ms con la antigua ordenacin egosta. A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa, pens Medrano. No saba por qu, pero estar ah, con la popa a la vista (y enteramente vaca) le daba una seguridad, algo como un punto de partida. Ahora que estaba lejos de Claudia la senta junto a l, era como si empezara a merecerla junto a

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l. Todo lo anterior contaba tan poco, lo nico por fin verdadero haba sido esa hora de ausencia, ese balance en la sombra mientras esperaba con Ral y Atilio, un saldo de cuentas del que sala por primera vez tranquilo, sin razones muy claras, sin mritos, simplemente reconcilindose consigo mismo, echando a rodar como un mueco de barro al hombre viejo... (p.
382).

Tambin Horacio sale purgado de sus tensos y cargados dilogos con Traveler y Talita y de su larga agona al borde de la ventana. La situacin es aqu ms ambigua, ms compleja, menos reductible, pero es un pasaje igualmente catrtico, igualmente iluminador y potico en el sentido de que Horacio comprende, como Medrano, que lo que importa no es el manicomio, ni Ferraguto, ni los rulemanes, ni si se tira o no por la ventana, sino otra cosa: un estado de gracia, como una ausencia, en que el cielo de la rayuela asciende a un aqu y a un ahora:
Despus de lo que acababa de hacer Traveler, todo era como un maravilloso sentimiento de conciliacin y no se poda violar esa armona insensata pero vvida y presente, ya no se la poda falsear, en el fondo Traveler era lo que l hubiera debido ser con un poco menos de maldita imaginacin, era el hombre del territorio, el incurable error de la especie descaminada, pero cunta hermosura en el error y en los cinco mil aos de territorio falso y precario, cunta hermosura en esos ojos que se haban llenado de lgrimas y en esa voz que le haba aconsejado: Metele la falleba, no les tengo mucha confianza, cunto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer. A lo mejor, pens Oliveira mientras responda a los gestos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amistoso), la nica manera de escapar del territorio era metindose en l hasta las cachas (p. 402).

En los dos casos se trata de una aceptacin (de un territorio reconquistado) o de un encuentro (consigo mismo) que se puede producir solamente hacia el final del camino, como un acto potico, como posesin de una realidad al margen de signos y sistemas, como una voluntad de ser (libre de rediles y mscaras institucionalizadas). En su ensayo Para

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una potica, Cortzar comparaba la mentalidad mgica del primitivo y la percepcin analgica del poeta y deca:
Cuando alguien afirm bellamente que la metfora es la forma mgica del principio de identidad, hizo evidente la concepcin potica esencial de la realidad, y la afirmacin de un enfoque estructural y ontolgico ajeno (pero sin antagonismo implcito, a lo sumo indiferencia) al entendimiento cientfico de aqulla. Una mera revisin antropolgica muestra en seguida que tal concepcin coincide (analgicamente, claro) con la nocin mgica del mundo que es propia del primitivo (...) Rozamos aqu la raz misma de lo lrico, que es un ir hacia el ser, un avanzar en procura de ser. El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio, aunque no ya en el orden fctico; el mago ha sido vencido en l y slo queda el poeta, mago metafsico, evocador de esencias, ansioso de posesin creciente de la realidad en el plano del ser.97

Es esta visin potica de la realidad la que Cortzar vindicaba para la novela en sus Notas sobre la novela contempornea y la que gobierna su primera novela. Ral, uno de los personajes de Los premios, define taxativamente esta disyuntiva entre la novela tradicional y la contempornea: En el fondo lo que vos le reprochs a las novelas es que te lleven de la punta de la nariz, o ms bien que su efecto sobre el lector se cumpla de afuera para adentro, y no al revs como en la poesa (p. 242). Tambin Rayuela participa de esa visin, pero responde adems a nuevos supuestos y estrategias; antes de entrar en este tema, examinemos el segundo ensayo de Cortzar dedicado a la novela. Situacin de la novela profundiza y elabora la distincin presentada en el primer artculo. Es un ensayo ms ambicioso en el sentido de que se propone trazar la evolucin del gnero y precisar con mayor acopio de informacin una posible potica de la novela contempornea. En sus observaciones se puede entrever algunos elementos de lo que luego devendr su propia teora de la novela. Cortzar parte de un supuesto filosfico: la realidad no est dada a priori o si lo est slo podemos llegar a ella por medio del lenguaje. La realidad es y se debe al lenguaje; con sus proposiciones, deca Wittgenstein, se construye el mundo y por

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eso el lenguaje es una suerte de cuadro de la realidad: de la lgica del lenguaje es posible inferir la lgica de la realidad98. Octavio Paz, llevando esta premisa a sus consecuencias ltimas, ha observado que el hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metfora original que lo hizo ser otro y lo separ del lenguaje natural. El hombre es un ser que se ha creado a s mismo al crear un lenguaje99. Tambin para Cortzar la literatura merece ser considerada como una empresa de conquista verbal de la realidad: Si el lenguaje puede concebirse como un superalejandro que nos usa desde hace 5.000 aos para su imperialismo universal, las etapas de esta posesin se dibujan a travs del nacimiento de los gneros, cada uno de los cuales tiene ciertos objetivos que revelan la toma definitiva de un sector y el paso inmediato al que le sigue100. El ensayo explora estas etapas de posesin de la realidad segn se cumple a travs del desarrollo de la novela. Cortzar parte de la pica como prolegmeno de la novela; en la Ilada (no se me negar que la Ilada es una esplndida novela) el rapsoda dice: Canta, oh Musa, la clera del Pelida Aquiles, pero lo que se canta no es la clera sino sus consecuencias o sus antecedentes, pero qu es la clera?, el hombre, es clera? y, adems, qu oculta la clera por debajo de sus formas aparenciales? La novela moderna comienza a hablar donde la pica callaba y a esta primera etapa de la novela que busca conocer el comportamiento psicolgico humano la llama Cortzar gnoseolgica. La novela antigua resume nos ensea que el hombre es; los comienzos de la contempornea (Rousseau, Constant, Prvost, Stendhal, Dickens, Balzac) indagan cmo es; la novela de hoy se pregunta su por qu y su para qu (p. 227). Los interrogantes que se plantea la novela de hoy la acercan de manera natural a la poesa puesto que lo que llamamos poesa comporta la ms honda penetracin en el ser de que es capaz el hombre (p. 228). De aqu la explicable afinidad entre los dos gneros; pero mientras la poesa, como gnero, se mueve en un plano de absolutos, la novela busca apoderarse del hombre como persona, del hombre viviendo y sintindose vivir; mientras la primera se instala en el centro de esa esfera que es la vida humana, la segunda procura llegar a ese centro pasando por las cortezas que constituyen esa esfera. A esta nueva orientacin de la novela, la llama Cortzar va potica de acceso.

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Al cambiar su centro de gravedad, la novela cambia tambin su configuracin: deja de ser esa continuidad temporal y espacial a que nos haba acostumbrado la novela decimonnica para hacerse polidrica, amorfa, magnfica de coraje y desprejuicio; ya no hay personajes en la novela moderna, hay slo cmplices (p. 229). No es difcil advertir en esta primera conclusin dos rasgos distintivos de la novela cortazariana: primero, en oposicin a la novela-rollo, la nocin de un libro que es muchos libros y que cada lector arma como copartcipe de su construccin; segundo, en oposicin al lector pasivo y al personaje prolijamente delineado, lectores y personajes cmplices. Cortzar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flaubert y las hermanas Bront, el instrumento de la novela es un lenguaje reflexivo que emplea tcnicas racionales para expresar y traducir los sentimientos y que funciona como un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez (p. 230). Si Balzac y ms tarde George Meredith logran sutilsimas aproximaciones a los movimientos ms secretos del alma humana, su intencin ltima es racionalizar esos movimientos y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visin y a esa intencin: cuentan explicando o (los mejores de ellos) explican contando (p. 231). Solamente con obras como Hyperion de Hlderlin y Aurelia de Nerval hay una primera embestida contra el lenguaje de uso esttico, contra el lenguaje mediatizador y aparece un verbo que expresa un orden distinto de visin. Se entiende entonces que Cortzar vea en el uso del lenguaje y en el manejo de la forma la preocupacin central de la nueva novela. Se dira dice que la novela, en los primeros treinta aos del siglo, desarroll y lanz a fondo lo que podramos denominar la accin de las formas; sus logros mximos fueron formales, dieron por resultado la extensin, libertad y riqueza casi infinitas del lenguaje, y no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus finalidades slo podan alcanzarse mediante la audaz liberacin de las formas, y de ah la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analtica de Proust, el inaudito experimento surrealista, el fusilamiento por la espalda de Descartes (p. 236). De Proust en adelante, el conocimiento potico reemplaza al conocimiento histrico-psicolgico, el lenguaje analgico al

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lenguaje enunciativo, la percepcin irracional a la explicacin racional. De esta visin potica de la novela nace la obra de Proust, Joyce, Gide, D.H. Lawrence, Kafka, Thomas Mann, Hermann Broch y Virginia Woolf. Lo que esta novela muestra es que no hay fondo y forma; el fondo da la forma, es la forma (p. 234). Cortzar define el perodo dominante de esta novela entre los aos 1915 y 1935 y, aunque su gran impulso se prolonga hasta hoy, distingue a partir de 1930 un nuevo impulso nacido del hartazgo hacia el experimento verbal liberador y de una necesidad de obligar a la novela a la accin. Los escritores rebeldes en Francia (Malraux, Camus, Sartre, Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la accin de las formas, como sus antecesores, como las formas de la accin. Uno de sus voceros, Sartre, explica: La literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolucin permanente. En una sociedad que hubiera trascendido ese estado de cosas, la literatura superara la antinomia de la palabra y la accin. La plataforma de lanzamiento de estos novelistas comenta Cortzar est en el deseo visible de establecer contacto directo con la problemtica actual del hombre en un plano de hechos, de participacin y de vida inmediata. Se tiende a descartar toda bsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la condicin y al destino del hombre y, lo que es ms, al destino social y colectivo del hombre (p. 237). Es claro que este tipo de novela de raz existencial no debe confundirse con lo que se ha llamado literatura social y que consiste, explica Cortzar, en apoyar una conviccin previa con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne; novelistas como Greene, Malraux y Camus no han buscado jams convencer a nadie por va persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que es el problema mismo mostrndose y debatindose (pp. 237-238). En este tipo de novela, Cortzar ve una preocupacin por el hombre que se resume en un pasaje de una carta de Camus a un amigo alemn: Sigo creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero s que hay algo en l que tiene sentido, y es el hombre, porque es el nico ser que exige ese sentido. El inters de Cortzar en esta novela no radica en ser, como la novela social, el complemento literario de una dialctica

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poltica, histrica o sociolgica, sino en su valor intrnseco como va de acceso al hombre: La novela social dice marcha detrs de la avanzada terica; la novela existencial entraa su propia teora, en alguna medida la crea y anula a la vez porque sus intenciones son su accin y presentacin puras (p. 238). Es un paso ms hacia ese humanismo integrado que postul el surrealismo y que Cortzar recuerda con una frase de Breton: Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del hombre, y constituye uno de los fundamentos de ese hombre nuevo intuido en sus novelas. Al existencialismo, Cortzar debe un trecho de ese camino que lo acerca a su propia visin del hombre liberado: El grupo existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Greene, proveen las ramas y las modalidades de esta novelstica a disgusto accin secundaria que encubre la nostalgia y el deseo de una accin inmediata y directa que revele y cree por fin al hombre verdadero en su verdadero mundo (p. 236). A ms de trece aos de Rayuela, Cortzar anticipa algunas de las bsquedas de su novela; todava borradores esperando coagular, bocetos de la versin final, pero ya antecmaras para entrar a esa mandala en el que todos los cabos sern atados. Tambin hay que ver en esta preocupacin existencialista por el hombre y en la responsabilidad surrealista por la vida (hay que cambiar la vida), ms que en ningn compromiso de tipo poltico, los motivos que lo llevan a escribir una novela como Libro de Manuel. Finalmente, Cortzar ve en los tough writers norteamericanos (James Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler), los escritores duros criados en la escuela de Hemingway, una de las direcciones ms significativas de la novela contempornea. Mucho antes que el nouveau roman se convirtiera en moda, Cortzar subray en la novela norteamericana rasgos como su objetivismo y antipsicologismo que luego caracterizaran a la novela francesa ms reciente.
La novela ha llegado a su punto extremoso escribe; queriendo eliminar intermediarios verbales y psicolgicos, no da hechos puros; pero es que no hay hechos puros; se ve que el deseo est, no en decir el hecho, sino en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situacin. Entre la cosa y nosotros hay un mnimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla.

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Lo curioso es que la narracin de un hecho, reducida a la presentacin pura del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la pantalla cinematogrfica. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y de las sobreimpresiones en que abunda la tcnica de la novela, se cae en el lujo de la accin (p. 241).

Pero lo que interesa a Cortzar de esta novela no es su lealtad a lo puramente fenomenolgico o su esfuerzo por liberarse de la tirana de la significacin, como se propuso el nouveau roman, sino lo opuesto: la profunda significacin que emana de ese estilo aparentemente deshumanizado. Cortzar reconoce que la abundancia del insulto, de la obscenidad verbal, del uso creciente del slang en esas novelas, son manifestaciones de su desprecio por la palabra en cuanto eufemismo del pensamiento y el sentimiento (p. 240); reconoce tambin que esta novelstica responde claramente a una reaccin contra la novela psicolgica pero, adems, a un oscuro designio de compartir el presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado que jams tuvo antes la novela (p. 242). Ese oscuro designio humaniza la novela y le otorga una significacin que la novela tradicional haba perdido:
En la novela del siglo XIX, los hroes y sus lectores participaban de una cultura, pero no compartan sus destinos de manera entraable; se lean novelas para escaparse o para esperanzarse, nunca para encontrarse o preverse (...): el srdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They Shoot Horses, dont They?, el chico baado en vitriolo de Bringhton Rock nos incluyen en gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos a travs del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehye la indagacin de esa culpa (pp. 242-243).

El ensayo de Cortzar, entonces, es mucho ms que un mero balance de la novela contempornea. Publicado el mismo ao que apareci Lre du supon Nathalie Sarraute, cinco aos antes que Le roman comme

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recherche de Michel Butor y trece aos antes que Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, anticipa algunos de los problemas centrales de la novela expuestos en esos ensayos y define en la obra de los ms osados posibles alternativas que luego adoptara el nouveau roman. Si 62 modelo para armar recuerda algo de la textura de ciertas obras del nouveau roman, en su antipsicologismo, en su rechazo del dualismo forma-contenido, en su afinidad con el diseo de la novela policial, no es porque el nouveau roman le haya servido de modelo sino porque las posibilidades entrevistas en su lectura de los tough writers norteamericanos coincidieron con algunas soluciones practicadas por los novelistas del nouveau roman. Por otro lado, el mismo Cortzar, interrogado sobre sus contactos con el nouveau roman, ha advertido: Yo creo que siempre he visto con simpata esa tentativa muy necesaria de liquidar la novela psicolgica a la manera de Mauriac que ya haba dado toda su medida. Esto dicho, debo agregar que el nouveau roman como tal no ha influido en m porque, supongo, ni en las tcnicas de Robbe-Grillet ni en las de Butor hay elementos que sean verdaderamente importantes para m101. La respuesta de Cortzar se explica: el nouveau roman no represent ni para l ni para los dems novelistas hispanoamericanos un aporte a su visin novelstica, no fue ni modelo ni siquiera estmulo, como s lo haba sido la novela francesa anterior. Se entiende: el nouveau roman se propuso, al menos en su etapa ortodoxa, crear una novela de las cosas y de los fenmenos libres de la tirana de la significacin; sus esfuerzos de reificacin de la novela produjeron textos que se agotan en su propia maquinaria sin poner en movimiento otra cosa que no sea esa maquinaria. Para Cortzar, como para los dems novelistas hispanoamericanos, la novela como instrumento complejo, y a veces hasta alambicado, responde a un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida. Cortzar revisa los avatares de la novela sus rutas, logros y fracasos para derivar de esa revisin herramientas de trabajo ms precisas y eficaces, pero sus tcnicas no son meros ejercicios de experimentacin: slo se justifican en su capacidad de penetrar ms hondo en el mundo de sus personajes y en su posibilidad de producir un novum organum de conocimiento. En el nouveau roman, la prioridad conferida a las cosas

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termin, deliberadamente, ahogando al personaje, resabio indeseable de la novela tradicional, decan. En la novela hispanoamericana, el personaje es todava el centro al que confluye el relato y desde el que se construye y justifica. Hasta en una novela como 62 modelo para armar, las figuras en que se asocian los personajes y la clave vampirista que los enmarca son esfuerzos por comprenderlos ms all de un psicologismo agotado, a travs de una ptica nueva que los descubre en su realidad ms ntima y secreta, como si de pronto se revelaran despojados de viejas y anquilosadas mscaras para mostrarse en su negada verdad. Pero si Situacin de la novela es ya la formulacin de una teora del gnero que sirve de trampoln para su primera excursin (Los premios) y que nos permite definir sus novelas como resoluciones a los planteamientos all presentados, habr que esperar hasta Rayuela para encontrar la etapa madura de esa teora que ahora se formula no como un juicio a priori sino par a par con la escritura misma de la novela. rayuela: texto y metatexto Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la novela y sta, a su vez, constituye la praxis de ese comentario. Esas observaciones no forman un cuerpo aparte: estn imbricadas en el texto y son, consecuentemente, parte de la novela. En su mayora estn presentadas en los cuadernos de Morelli y en las conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente sobre sus ideas acerca de la literatura y la novela, pero como Morelli es tambin personaje, sus comentarios son a la vez texto y metatexto, parte integral de la novela y una reflexin sobre su propio texto. Esta primera hereja hacia la continuidad u orden cerrado de la novela tradicional es en s misma una declaracin de principios; la bsqueda que emprende Horacio (de la Maga en un primer plano narrativo y de una realidad segunda como empresa metafsica) desde los significados se extiende a los significantes: la novela arquitecturada como estructura precisa y segura cede a esa condicin de monstruo polidrico y amorfo que Cortzar anticipaba en su ensayo de 1950. La novela como forma es tambin una bsqueda:

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no hay seguridades ni para Horacio ni para el gnero que las registra. La novela como vehculo narrativo participa del mismo proceso de revisiones y atisbos en que se embarca el personaje, por eso Morelli insiste en que no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje (p. 453); y en otro lugar: La eliminacin del pseudoconflicto del fondo y la forma volva a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba, utilizndolo a su modo, el material formal (p. 603). Es lo que ocurre en la novela: solamente desde la forma el lector siente que sus hbitos mentales han sido sacudidos y rotos; la disposicin de la novela obliga al lector a reconstruirla como su propia creacin y en ese esfuerzo de reconstitucin formal se pone a prueba su mensaje. La idea de un texto que se autocomenta es vieja como Valmiki, autor del poema snscrito Ramayana (III a.C.). La emplearon con travesura y no sin cierta perversidad Moiss de Len, autor del Zohar, Cervantes y Shakespeare. Borges hizo de ese artificio uno de los ejes alrededor del cual pivotea gran parte de su ficcin. En Justine, primer movimiento de El cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell, se resume y comenta una novela que uno de los personajes ha escrito sobre la protagonista de la novela de Durrell. En Cien aos de soledad, Melquades escribe en snscrito (guio de complicidad con el poeta del Ramayana) una historia que es la historia novelada por Garca Mrquez y en Niebla de Unamuno, el autor se hace personaje, irrumpe en el texto de la novela, polemiza y se trompea con su propio personaje. Pero en Rayuela no hay alusiones a Rayuela, ni a un autor apcrifo o desdoblado en narrador-personaje, ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. Rayuela se refleja sobre s misma solamente de manera indirecta a travs de los comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la novela. A su vez, ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un texto que se repliega sobre s mismo no a travs de un autor personaje (Ramayana, Niebla) o un autor ficticio (Zohar, Sartor Resartus) o de una repeticin especular, literal o metafrica (Hamlet, Justine, Cien aos de soledad), sino a travs de la maquinaria que lo pone en movimiento. Cmo se hace una novela es lo ms prximo a una potica de la novela tal como la comprenda Unamuno, pero esa larga reflexin sobre el g-

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nero no est inserta en ninguno de sus relatos: es un ensayo que define y resume sus ideas sobre la novela en trminos discursivos. Lo nuevo en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estrategia y ese autocomentario o retrica del gnero deviene parte integral de la novela. La implicacin es clara: la materia de Rayuela es, en igual medida, la bsqueda de Horacio Oliveira y la bsqueda de Cortzar escritor; Horacio busca un kibbutz del deseo, una isla final, la tierra de Hurqaly; y Cortzar, una posibilidad novelstica que permita describir esa primera bsqueda sin traicionarla, sin congelarla, sin obligarla a un molde rgido que la mutila. Novela en movimiento, aleatoria, de mltiples caminos, de muchas puertas y ventanas, sin una partitura sacralizada; apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que variar en cada lector. Narracin de una bsqueda de raz filosfica pero, en igual medida, filosofa de una bsqueda narrativa. El propio Cortzar ha definido a Rayuela como la filosofa de mis cuentos una indagacin sobre lo que determin a lo largo de muchos aos su materia o su impulso102, y ya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en prctica de las ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en el captulo 62 de Rayuela. Por eso sera un error tomar al pie de la letra lo de captulos prescindibles; es ms bien, y tan slo, un gesto de buen humor al lector pasivo, una manera de eliminar toda sospecha de solemnidad dudosa: No me tomen en serio, yo mismo no lo hago, pareciera decirnos, pero en ese desenfado, mezcla de humor y juego, se apoya lo ms serio de su esfuerzo y lo ms decisivo de su desafo. Rayuela, como las grandes novelas (Cervantes, Joyce, Beckett), es una batalla campal con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre, la novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le impide su realizacin plena y por eso, a travs de la parodia, el exceso y la ruptura, se rebela contra sus mayores, no como mero alarde sino como condicin de su crecimiento y madurez. Para los miembros del Club de la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravo a que ella nos ha conducido y, en gran parte, es lo que se hace a travs de la novela: reconquistar lo conquistado a medias. Esa misma empresa tiene lugar respecto a su instrumento y por eso Rayuela adems de ser la novela de

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un novelista es tambin la novela de la novela: la historia de un gnero que est forzado inevitablemente a renovarse para no morir. Hay que concluir, entonces, que los comentarios sobre la novela son metatexto solamente si se considera a la novela como gnero que no problematiza ms all de la pura narracin; en cuanto novela que para ser tal debe confrontar y cuestionar las premisas del gnero, ese metatexto se integra al texto y se funde dialcticamente con l.

estrUCtUra aleatoria La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y rearmables, a la manera de esos mecanos evocados por Cortzar en alguno de sus cuentos, responde a su concepcin de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector escoger el libro que ha elegido leer. Si, como escribe Morelli, el verdadero y nico personaje que interesa es el lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extraviarlo, a enajenarlo (p. 498), hay que inferir que la estructura aleatoria de Rayuela responde a una transgresin que centra la novela menos en los personajes fabulados que en ese personaje-cmplice (el lector) que se busca confabular. Novela-puente entre el autor y el lector: el primero provee la baraja, pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a entrar en el juego y a ejercer su derecho de participacin a travs de su propia combinacin. Tcnica tambin de mandala en el sentido de que la novela despliega un diseo que puede recorrerse siguiendo mltiples senderos, eligiendo una ruta desde la cual cada lector asume su propia bsqueda. En las religiones del Este, el mandala es un diseo de construccin laberntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar al adepto; o bien, como en la pintura budista, puede adquirir la magnitud de una obra de arte. Con su ayuda, el iniciado va al encuentro de su propio centro (acepcin de mandala en su traduccin tibetana) recorriendo una ruta que es a la vez sensorial y espiritual, de contemplacin visual y de meditacin reflexiva; el mandala acta as como un mapa con

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cuya asistencia se explora una geografa no cartografiada y un tiempo in illo tempore. Diseado sobre tela explica Mircea Eliade, el mandala sirve de apoyo a la meditacin: se utiliza como defensa contra las distracciones y las tentaciones mentales. El mandala concentra y torna al meditador invulnerable a los estmulos externos. Al penetrar mentalmente en el mandala, el meditador se acerca a su propio centro y este ejercicio espiritual puede entenderse de dos formas: primero, para llegar al Centro, el yogui rehace y domina el proceso csmico pues el mandala es una imago mundi; segundo, ya que se trata de una meditacin y no de un ritual, el yogui puede, a partir de ese apoyo iconogrfico, encontrar el mandala en su propio cuerpo103. Cortzar ha explicado que originalmente Rayuela debi llamarse Mandala: Cuando pens el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque haba estado leyendo muchas obras de antropologa y sobre todo de religin tibetana; adems, haba visitado la India, donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses104. Pero slo en parte. Es evidente que esa idea original respondi asimismo al carcter de la novela de punto de apoyo, a la manera del mandala, para la travesa que cada lector elija recorrer. No hay una ruta nica, como en la novela tradicional, sino por lo menos dos y muchas otras. La novela est hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda, siguiendo un itinerario posible, el lector alcanzar su propia imago mundi o, como pensaba Jung de la estructura del mandala, su propia psiquis profunda. Morelli alude a este carcter de la novela cuando dice respecto a su hipottico libro: Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la purificacin purificndose; tarea de pobre shamn blanco en calzoncillos de nylon (p. 458). Si el mandala es el producto de un artista, como lo es Rayuela, su propsito trasciende su origen para convertirse en vehculo al servicio de todos; y si como creacin personal responde a un proceso de individualizacin, como esfuerzo de simbolizacin, ha explicado Jung, es expresin de un inconsciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. Mutatis mutandi, Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar tambin su mandala porque su materia es materia de todos y porque las preguntas

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que se plantea son preguntas que, en mayor o menor medida, nos las hemos planteado todos. No s de muchas novelas que hayan despertado en sus lectores reacciones semejantes a las suscitadas por Rayuela: He recibido muchas cartas cuenta Cortzar, que son siempre la misma carta, donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo crea que poda hacer alguna vez. Usted me ha robado mi novela. Y es un poco cierto. Es muy conmovedor porque yo tengo ahora, a posteriori, la impresin de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire105. Porque Rayuela se escribe como la novela de cada lector, porque representa la toma de conciencia de una psiquis profunda, se espera del lector que sea algo ms que un espectador pasivo. El escenario desaparece (la novela en su estructura tradicional de libro-rollo), espectadores y actores se mezclan (el lector deviene copartcipe) y la obra la hacen por igual actores y espectadores. Por eso Rayuela hace del lector su verdadero personaje. La larga nota de Morelli en el captulo 79 est dedicada a este cambio de papel del lector. Morelli habla de una escritura demtica y de una escritura hiertica que responden a dos maneras de escribir un libro y a dos maneras de leerlo. La primera es la novela usual que limita al lector a su mbito, ms definido cuanto mejor sea el novelista; la segunda apunta a un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos ms esotricos (p. 452). Es la manera como lean el texto bblico los cabalistas para quienes la Escritura tena setenta (es decir, un nmero infinito) rostros o niveles de significacin; el simpln agota el texto en su plano ms inmediato y literal, pero el iniciado busca penetrar en las napas ms profundas y secretas del texto para descubrir escrituras ocultas, prensadas y enclavadas en la primera como en un palimpsesto. Cortzar se niega a una escritura radicalmente hiertica, a un libro como Finnegans Wake de Joyce o Comment cest de Beckett, y propone en cambio un anverso demtico y, solamente como un reverso, un texto hiertico. El lector pasivo (que por lo dems no pasar de las primeras pginas) terminar la novela en el captulo 56 y la leer como se lean las viejas novelas; solamente el lector-cmplice, el

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lector-personaje, convertir la novela de Horacio Oliveira en su propia novela y encontrar ese rumbo segundo interpolado en el primero que lo define y lo transforma en el verdadero personaje. Morelli habla tambin de la novela como orden cerrado y de la novela como un orden abierto: dos maneras de definir dos momentos del gnero a travs de su principio estructurador. La novela deja de ser un camino ya hecho para convertirse en camino en constante construccin y para recorrerlo ya no es posible seguir la direccin unvoca y fija de la novela cerrada. Puesto que se trata de un orden abierto, el lector encontrar su norte participando en el trazado de su propia ruta, reescribiendo su propia novela; en esta operacin deviene camarada de camino. As simultaneizado, podra llegar a ser copartcipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma (p. 453). Esta novela, concluye Morelli, no engaa al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emocin o cualquier intencin, sino que le da algo as como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quiz sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrs de las cuales se est operando un misterio que el lector cmplice deber buscar (de ah la complicidad) y quiz no encontrar (de ah el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para s mismo se repetir (agigantndose, quiz, y eso sera maravilloso) en el lector cmplice. En cuanto al lector-hembra, se quedar con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe loeil, y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnte homme (p. 454). Morelli explica y defiende la novela que Cortzar escribe. Haba que hacerlo porque la funcin de mandala de la novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la retrica del gnero aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. En 1962, un ao antes de la publicacin de Rayuela, apareci Opera aperta de Umberto Eco traducida al espaol como Obra abierta en 1965. Hay aqu un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas como obras en movimiento la Sequenza de Berio, el Klavierstck de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur y de trazar una posible potica

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de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela. Apoyndose en composiciones musicales, Eco las define como
obras que consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan por consiguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendidas en una direccin estructural dada, sino como obras abiertas, que son llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo momento en que las goza estticamente (...) La obra abierta tiende a promover en el intrprete actos de libertad consciente, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables, entre las cuales l instaura la propia forma, sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra.106

Aunque los ejemplos aducidos por Eco como ilustracin literaria de este tipo de obra Kafka, Joyce difieran considerablemente de Rayuela como discurso potico, coinciden en su carcter de obras en movimiento que invitan a un tipo de lector a que las complete y realice en sus implicaciones ltimas. Coinciden tambin en su carcter de obras que eluden una estructura congelada y mantienen, en cambio, una organizacin lquida que variar con el modo de reconstruccin que adopte cada lector. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura sino la asuncin de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras; su orden es un rechazo de un orden singular para proponer una pluralidad de rdenes.
Como en el universo einsteniano explica Eco, en la obra en movimiento negar que haya una nica experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organizacin de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitacin amorfa a la intervencin discriminada: es la invitacin no necesaria ni unvoca a la intervencin orientada, a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. El autor ofrece al gozador, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qu modo la obra podr ser

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llevada a su trmino, pero sabe que la obra llevada a trminos ser no obstante siempre su obra, no otra, y al finalizar el dilogo interpretativo se habr concretado una forma que es su forma, aunque est organizada por otro de un modo que l no poda completamente prever: puesto que l, en sustancia, haba propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgnicas de desarrollo.107

Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectura constituya una resolucin diferente del libro, esas lecturas son dimensiones y relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el orden abierto de la novela. De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento, la que ms se aproxima a la estructura de Rayuela es, extraamente, un libro no escrito, el Livre de Mallarm.
Mallarm no llev a su trmino esta obra no obstante haber trabajado en ella toda la vida, pero existen los esbozos de ese Libro (...) El Livre deba ser un monumento mvil, y no slo en el sentido en que era mvil y abierta una composicin como el Coup de ds, donde gramtica, sintaxis y disposicin tipogrfica del texto introducan una poliforme pluralidad de elementos en relacin no determinada. En el Livre las mismas pginas no habran debido seguir un orden fijo: habran debido ser relacionables en rdenes diversos segn leyes de per mutacin. Tomando una serie de fascculos independientes (no reunidos por una encuadernacin que determinase la sucesin) la primera y la ltima pgina de un fascculo habra debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos, que marcase el principio y el fin del fascculo; en su interior jugaran hojas aisladas, simples, mviles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo (...) El Livre deseaba devenir un mundo en constante fusin que se renueva continuamente a los ojos del lector mostrando siempre nuevos aspectos de ese carcter polidrico de lo absoluto (no haba Cortzar llamado a la novela monstruo polidrico en su artculo de 1950?) que pretende, no diremos expresar, sino sustituir y realizar. En tal estructura no se habra podido encontrar ningn sentido fijo, as como no se prevea ninguna forma defini-

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tiva: ni un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo, unvoco, inaccesible a las influencias del contexto permutable, este pasaje habra roto el conjunto del mecanismo.108

De manera semejante, Morelli explica su hipottico libro no como una continua sucesin de imgenes que recuerdan la pelcula de cine sino como fragmentos eleticamente recortados que recuerdan la fotografa: un lbum de fotos, de instantes fijos; jams el devenir realizndose ante nosotros. Morelli se niega a la cohesin de esos fragmentos, a una coherencia que dejara al lector del otro lado, separado por un escenario y sentado pasiva y cmodamente en su butaca de lector. La amalgama de esas imgenes sueltas y flotantes deba proveerla justamente el lector: Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debera presumirlos o inventarlos el lector, desde la manera de peinarse, si Morelli no la mencionaba, hasta las razones de una conducta o de una inconducta, si pareca inslita y excntrica. El libro deba ser como esos dibujos que proponen los psiclogos de la Gestalt, y as ciertas lneas induciran al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las lneas ausentes eran las ms importantes, las nicas que realmente contaban (p. 533). Morelli esperaba que de esa acumulacin de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Pero Morelli, como el Libro postulado por Mallarm, se niega a un sentido fijo y a una forma definitiva, a un producto final, a una cristalizacin petrificada: Morelli pareca buscar una cristalizacin que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeo sistema planetario, permitiera la comprensin ubicua y total de sus razones de ser, fueran stas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalizacin en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolva en living room de estilo provenzal, o concierto de tas tomando t con galletitas Bagley (p. 533). Cuando en el captulo 154 Morelli dice, aludiendo a la ordenacin de los cuadernillos y carpetas de su obra, Mi libro se puede leer como

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a uno le d la gana. Lo ms que hago es ponerlo como a m me gustara releerlo, y si se equivocan a lo mejor queda perfecto (p. 627), tal orden puede parecernos una extravagancia pero solamente desde el punto de vista de la obra cerrada. No hay que sorprenderse, entonces, que ms de un crtico haya visto en la condicin de muchos libros de Rayuela una excentricidad y hasta una tomadura de pelo. No solamente no lo es sino que ese carcter plural constituye su eje ms poderoso. Solamente desde la forma, desde esa disposicin en movimiento de su estructura, Rayuela ofrece algunas respuestas a los interrogantes planteados desde los significados. Para reemplazar la visin esttica de la novela tradicional, no bastaba una crtica de los contenidos aunque esa crtica est en la novela como reflexin y premisa; era necesario ofrecer alternativas que desde la hechura misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la novela equivala a esos sistemas lgicos criticados por los personajes de Rayuela y que si esos sistemas haban dado su medida y en su agotamiento haban provocado situaciones aberrantes y extravos trgicos, tambin la novela buscaba nuevas formas de percepcin y nuevos conductos de exploracin que posibilitaran ver donde el orden cerrado haba fallado y salir del empantanamiento donde la novela-filme se haba detenido. Eco ha mostrado que la potica de la obra abierta es la respuesta del arte a los nuevos criterios de discontinuidad e indeterminacin con que trabaja la ciencia contempornea109. A esos nuevos parmetros responde la estructura de Rayuela. La novela deja de ser un continuo narrativo para proponer fragmentos en constante movimiento y su curso, lejos de estar determinado coherentemente, se abre en una multiplicidad de cursos para que cada lector recomponga el suyo como una condicin primera de participacin activa y mutacin creadora. Los cuadernos de Morelli son, as, las reflexiones del propio Cortzar sobre las dificultades, riesgos y peligros de esa novela que l escribe, critica y corrige, negndose a la fijacin de una teora redonda110 porque en ella est involucrada la quietud y no el movimiento constante que busca y propone su texto.

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tCniCa narratiVa al moDo zen Si la estructura de la novela se aplica a la disposicin de las partes, al contacto no causal de sus captulos como fragmentos o piezas que pueden siempre resultar en coagulaciones diferentes y en intersticios inesperados que en ltima instancia forman el verdadero espacio de la novela, a qu supuestos responde la narracin, leda en forma corriente, de sus primeros 56 captulos? Es evidente que la mayor parte de los episodios narrativos estn contados segn una mecnica que no es el orden causal a que nos ha acostumbrado la obra cerrada. La primera impresin que nos produce la narracin del concierto de Berthe Trpat, de la muerte de Rocamadour, del encuentro con la clocharde, de la larga escena del tablnpuente y de los captulos dedicados al circo y a la clnica, es de situaciones resueltas por el absurdo. Esta impresin primera est reforzada por un comentario de Horacio en el captulo 23: Slo viviendo absurdamente se podra romper alguna vez este absurdo infinito (p. 123). Pensamos en el Igitur de Mallarm y en su idea del absurdo como ruta de acceso al Absoluto; pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas como fundamento de la creacin artstica y como un medio de liberar al arte de las cadenas del pensamiento racional; pensamos, finalmente, en situaciones institucionalizadas por el teatro del absurdo. Sin embargo, las situaciones narradas en las primeras dos partes de la novela responden no tanto a la negacin de todo sentido como a un sentido que se niega a la coherencia y estn ms cerca de la percepcin Zen que de la filosofa absurdista. Su no-sentido aparente es la bsqueda de un sentido que escapa al cdigo realista. Si el eje temtico ms poderoso de la novela es la bsqueda de alternativas gnoseolgicas a nuestra percepcin cartesiana, se entiende que a la hora de tejer su narracin Cortzar evite escaleras silogsticas y escoja en cambio el camino algico postulado por el budismo Zen. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trpat para no empaparse, es menos claro por qu se queda hasta el final y menos an por qu la invita a salir. Lo mismo puede decirse de la aparente indiferencia con que Horacio y sus amigos callan la muerte de Rocamadour. Y, sobre todo, del descabellado puente que Horacio y Traveler construyen para pasarse

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un poco de yerba y unos clavos: situaciones que lejos de resolverse causalmente desafan toda traduccin en trminos lgicos o simblicos para abrir brechas en los lmites intelectuales de nuestro entendimiento, para obligarle a nuestra percepcin lgica a ceder hasta desfondarse y poder ver por ese agujero. No otro es el propsito del koan del budismo Zen: una ancdota, un dilogo, un juicio o una pregunta que el maestro presenta a sus discpulos con el fin de indicarles el camino hacia las verdades del Zen. Este juicio o pregunta o acto viola todas las reglas del sentido comn. Su intencin es bloquear todas las arterias del pensamiento racional, agotar todos los recursos intelectuales, alcanzar un punto-lmite, callejn sin salida de la coherencia, a partir del cual puede iniciarse el estudio del Zen. El koan es un vehculo que asiste al discpulo para llegar a ese estado de gracia que el budismo Zen llama satori. Para alcanzarlo, el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones lgicas de su entendimiento, mutar sus hbitos mentales y aceptar como posible lo que antes constituy una imposibilidad lgica. El koan es una primera puerta para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al entendimiento de sus grillos racionales. D.T. Suzuki define el koan como una muralla de hierro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo intelectual dirigido a cruzarla111, pero una vez transpuesta el koan deviene un puente para salir de la sensatez, para despojarse de esos grillos y entrar en un territorio desconocido, suerte de reverso de la realidad. Las afinidades de Cortzar con el budismo Zen estn consignadas en el captulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que se alude de manera directa a su mtodo de conocimiento supralgico:
[Morelli] se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo Zen, que en esos aos era la urticaria de la beat generation (...) Seguan varios ejemplos de dilogos entre maestros y discpulos, por completo ininteligibles para el odo racional y para toda lgica dualista y binaria, as como de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discpulos, consistentes por lo comn en descargarles un bastn en la cabeza, echarles un jarro de agua, expulsarlos a empellones de la casa o, en el mejor de los casos, repetirles la pregunta en la cara. Morelli pareca moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial, y dar por supuesto que esas

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conductas magistrales constituan la verdadera leccin, el nico modo de abrir el ojo espiritual del discpulo y revelarle la verdad. Esa violenta irracionalidad le pareca natural, en el sentido de que abola las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente, los ejes donde pivotea el entendimiento histrico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento esttico y hasta potico) su instrumento de eleccin (p. 489).

Que este pasaje es un comentario al modo de narrar adoptado por el propio Cortzar, resulta claro de las palabras de Morelli que vienen a continuacin. Morelli, despus de todo, representa la conciencia novelstica del autor, su alter ego que desde su condicin de personaje comenta y reflexiona sobre el proceso mismo de la narracin, aunque entre la potica de Morelli y la narracin de Cortzar no haya una confrontacin directa texto/personaje a la manera cervantina: El tono de las notas pareca indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura anloga en la obra que penosamente haba estado escribiendo y publicando en esos aos. Para algunos de sus lectores (y para l mismo) resultaba irrisoria la intencin de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lgicas del discurso. Se acababa por adivinar como una transaccin, un procedimiento (pp. 489-490). La transaccin consiste, en Rayuela, en estirar la parbola al modo Zen hasta la situacin novelesca y en resolver la narracin no concluyendo el camino sino levantando una pared a mitad de su curso contra la cual se dar de cabeza el lector: A cambio del bastonazo en la cabeza, una novela absolutamente antinovelesca, con el escndalo y el choque consiguiente, y quiz con una apertura para los ms avisados (p. 490). La simpata de Morelli-Cortzar hacia el modo Zen es comprensible en una novela que busca tocar ese reverso de la realidad enmascarado por nuestro pensamiento lgico. D.T. Suzuki ha observado que
... si el Zen es algo, es el antpoda de la lgica, es decir del modo dualstico de razonar. No tiene nada que ensearnos como mtodo de anlisis intelectual; tampoco posee un cuerpo de doctrinas que sus adeptos deben aceptar. Puede parecer catico y en cierto sentido lo es puesto que carece

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de libros sagrados o principios dogmticos o frmulas simblicas a travs de las cuales puede ganarse algn acceso a su significacin. Si se me preguntara, entonces, lo que el Zen ensea, contestara que el Zen no ensea nada. Las enseanzas que puede impartir resultan de nuestro propio entendimiento. Es una forma de autoenseanza y el Zen est all solamente para guiarnos a encontrar nuestro propio camino (...) El Zen evita el camino lgico y busca encontrar una forma ms alta de afirmacin en la que no haya anttesis ni dualismos: los hechos ltimos de la experiencia no deben esclavizarse a ninguna ley del pensamiento artificial o esquemtico, ni tampoco a ninguna dicotoma de s y no o a frmulas epistemolgicas precisas.112

El budismo Zen parte del supuesto que la realidad rebasa nuestros esquemas y sistemas y por eso los koans, con sus absurdos y sinsentidos, no son sino transgresiones a nuestros esquemas racionales, violaciones a nuestra prisin conceptual, un esfuerzo de unidad que desbarata y confunde nuestros prolijos dualismos y simetras lgicas. El primer paso es liberarnos de nuestros condicionamientos mentales:
Para tocar el fondo de la vida debemos primero abandonar nuestros caros silogismos, debemos adquirir una manera nueva de observacin que nos permita escapar de la tirana de la lgica y de nuestra fraseologa unilateral de todos los das (...) El Zen es tan vehemente en su ataque a la lgica porque la lgica ha penetrado tan a fondo en la vida hasta obligarnos a concluir que la vida es lgica y sin ella la vida ni tiene sentido. El Zen intenta asaltar ese bastin de confusin y mostrar que vivimos psicolgica y biolgicamente, no lgicamente.113

Para alcanzar sus propsitos, el budismo Zen carece de una doctrina o mtodo; su existencia equivaldra a instaurar nociones que el Zen se propone destruir. Procede por parbolas, ancdotas o acciones:
El emperador Wu de la dinasta Liang pidi a Fu Daishi (507-569 a.C.) que discurriera sobre una sutra budista. Daishi acerc una silla y se sent solemnemente pero no pronunci palabra. El emperador le dijo: Te he pedido una exposicin, por qu no comienzas a hablar?. Shih, uno de los

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edecanes del emperador, repuso: Daishi ha concluido su exposicin. Posteriormente, uno de los maestros Zen coment esa respuesta diciendo: Y qu sermn elocuente pronunci Daishi.114

Un segundo ejemplo cuenta que un monje le pregunt a Yeno, el Sexto Patriarca:

Quin ha heredado el espritu del Quinto Patriarca? Yeno contest: Aquel que comprende el budismo. Entonces lo has heredado t. No respondi Yeno yo, no. Por qu no? fue naturalmente la pregunta del monje. Porque yo no comprendo el budismo repuso Yeno.

Las respuestas del maestro Zen no son nunca lgicas, o literales o simblicas. Su explicacin implica la imposibilidad de toda explicacin y su respuesta es un rechazo de afirmacin o la negacin: ni s ni no. A la pregunta de quin o qu es el Buda?, el maestro Zen evita definiciones lgicas o smbolos; algunas de las respuestas ms memorables dadas por diferentes maestros:
Tres libras de lino. El bosquecillo de bamb al pie de la sierra Chang-li. El mejor artista no puede pintarlo. Nada de dislates aqu.

En las respuestas no hay abstracciones, representaciones, circunloquios o figuras retricas. En su laconismo y precisin buscan cancelar los agarraderos lgicos que sostienen nuestra prolija imagen de la realidad para lanzarnos a un vaco desde el cual el mundo se reconstituye como una experiencia no verbal o conceptual: El monje le pregunt a Daju, maestro del siglo VIII a.C.:
Son las palabras el entendimiento?. Respuesta: No, las palabras son condiciones externas; no son el entendimiento.

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Pregunta: Fuera de las condiciones externas, dnde se encuentra el entendimiento?. Respuesta: El entendimiento no existe independiente de las palabras. Pregunta: Si el entendimiento no existe independiente de las palabras, qu es el entendimiento?. Respuesta: El entendimiento no tiene forma y carece de imagen. La verdad es que no es ni independiente ni dependiente de las palabras. Es eternamente sereno y libre en su actividad. El Patriarca dice: Cuando puedas comprender que el entendimiento no es el entendimiento, podrs comprender el entendimiento y sus funciones.115

Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene residencia y esa libertad total y perfecta est explicada en el siguiente dilogo:
Un monje pregunt: Dnde reside el entendimiento? El entendimiento respondi el maestro reside donde no hay residencia. Qu quiere decir no hay residencia? Cuando el entendimiento no reside en ningn objeto en particular, decimos que reside donde no hay residencia. Qu quiere decir no reside en ningn objeto en particular? Quiere decir que no reside en el dualismo bien-mal, ser y no-ser, pensamiento y materia; quiere decir que no reside en el vaco o en el no-vaco, ni en la tranquilidad ni en la no-tranquilidad, y ste es el verdadero lugar de residencia del entendimiento.116

Es improbable que los secretos del Zen se encuentren en abstracciones verbales o en sutilezas metafsicas; si sus verdades estn en algn lado, estn en las cosas concretas de la vida diaria como ilustra la siguiente historia:
Un monje le pregunt a su maestro: Hace ya algn tiempo que te visito para ser instruido en el sendero sagrado del Buda, pero nunca me has dado ni siquiera un leve indicio de su verdad. Te ruego que seas ms indulgente.

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A lo cual el maestro respondi: Qu quieres decir, hijo mo? Cada maana me saludas, y no te devuelvo el saludo acaso? Cuando me traes una taza de t no te la acepto y no gozo bebindola? Adems de esto, qu otras instrucciones esperas de m? Se busca la verdad demasiado lejos de uno cuando en realidad est demasiado cerca.117

Para alcanzar la verdad del Zen, un estado de iluminacin conocido como satori, el koan ofrece un posible sendero. Koan significa literalmente documento pblico y designa una ancdota de un antiguo maestro, o una declaracin o pregunta planteada por el maestro y destinada a iluminar el entendimiento del discpulo. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de ejercicio es la respuesta-pregunta del Sexto Patriarca a la pregunta del monje Myo qu es el Zen? Cuando el entendimiento no reside en el dualismo del bien y del mal, cul fue tu rostro original antes de haber nacido?. Es evidente que una respuesta o pregunta semejante no puede comprenderse en trminos lgicos y que su funcin es despertar en el iniciado una comprensin no intelectiva, provocar una situacin-lmite en que el lenguaje, como un fusil que se convirtiera en pjaro, atente contra su propia hechura, bloquee todos los conductos de la razn hasta forzar al alumno a asomarse a un precipicio mental donde no hay otra alternativa sino saltar. Algunos ejemplos de koans memorables:
1. Un monje le pregunt a Hsing-hua: No puedo distinguir el blanco del negro. Te ruego me ilumines. Apenas concluy la pregunta el maestro le dio una bofetada. 2. Un monje le pregunt a Hsuan-sha: Soy un recin llegado al monasterio; te ruego me instruyas cmo iniciar mis estudios. Oyes el murmullo de la corriente?. S, maestro. Pues, ah est la entrada. 3. A la pregunta qu es el Zen?, un maestro dio esta respuesta: Hervir aceite sobre un fuego ardiendo. 4. Un monje pregunta: Qu es el entendimiento, al fin y al cabo?. El maestro responde: El entendimiento. El monje: No comprendo. El maestro: Yo tampoco.

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5. Un monje pregunta: Cmo puedo escapar de las cadenas del nacimiento y de la muerte?. El maestro contesta: Dnde ests?. 6. Un monje pregunta: Cul es la enseanza fundamental del Buda?. El maestro replica: En este abanico hay suficiente brisa para refrescarme. 7. Un monje le pregunt a Kan que viva en Haryo: Hay alguna diferencia entre las enseanzas del Patriarca y las de las Sutras, o no?. El maestro respondi: Cuando llega la estacin del fro, el ave vuela a los rboles mientras que el pato silvestre baja al agua. Ho-yen de Gosozn coment la respuesta diciendo: El gran maestro ha expresado solamente media verdad. No lo permito. La ma es: cuando se recoge agua en el hueco de las manos la luna se refleja en ellas; cuando se lleva flores, la fragancia penetra en la ropa. 8. Un monje le pregunt a Chao-chou: Todas las cosas son reducibles al Uno, pero a qu es reducible el Uno?. Chao contest: Cuando visit el distrito de Chin me hice un traje que pesaba siete libras.118

Hay alguna relacin entre estos ejemplos y los episodios narrados en Rayuela? Una primera respuesta es la desconfianza de Cortzar hacia los modos de percepcin estatuidos por la tradicin racionalista: Insisto dice en ltimo round en desconfiar de la causalidad, esa fachada de establishment ontolgico que se obstina en mantener cerradas las puertas de las ms vertiginosas aventuras humanas119. Su desconfianza nace, entonces, no tanto de lo que esa tradicin ha conquistado para el hombre como de lo que le ha impedido conquistar. Cortzar busca un contacto con la realidad sin interposicin de mitos, religiones, sistemas y reticulados ( p. 558); no otra es la bsqueda del Zen que se resiste a ser definido como religin, filosofa o tica; es apenas una sabidura que intenta abrir esas mismas puertas De una manera u otra todos buscan la inocencia hollada, todos quieren abrir la puerta para ir a jugar (...) pero el homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario... (pp. 432- 433) cerradas, con candados cartesianos. Se entiende que Cortzar haya encontrado en el budismo Zen no la llave maestra de todas las puertas cerradas sino un punto de apoyo, un agujero, un posible hilo de Ariadna para salir del atolladero. Adems de compartir sus fundamentos

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algicos, Rayuela presenta varios puntos de contacto con el Zen. En el captulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subliminal del hombre, como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal (p. 417), y en el captulo 147, aludiendo al mismo rgano: nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar tambin la ventana, y nosotros con ella (p. 616). Es el mismo tercer ojo que el maestro Zen busca abrir en su discpulo no por medio de razonamientos abstractos sino confrontndolo con imgenes o situaciones sin resolucin lgica, dndole treinta bastonazos en la cabeza: Toku-sa (780-865 d.C.) haca girar su bastn cada vez que entraba en la sala a dar su sermn, diciendo: Si pronuncian una sola palabra les dar treinta golpes; si no pronuncian palabra, lo mismo les dar treinta golpes en la cabeza. El tercer ojo ser abierto bajo una lluvia de bastonazos. Una absoluta afirmacin debe surgir del ardiente crter de la vida misma120. Esta fidelidad hacia lo que la vida tiene de visceral e irreductible es el bulbo de la sabidura Zen: El Zen apunta a la preservacin de la vitalidad, de la libertad nativa y, sobre todo, de la integridad del ser. La vida, segn el Zen, debe ser vivida como el pjaro hiende el aire en su vuelo, o como el pez nada en el agua. En cuanto hay signos de elaboracin, el hombre est perdido y ya no es un ser libre121. Por eso el maestro Zen hace retornar constantemente al discpulo a las cosas concretas y a las criaturas elementales: al murmullo del arroyo, a una taza de t, al bosquecillo de bamb, a un pjaro volando. Ecos de este retorno a lo elemental para alcanzar lo otro, porque lo otro est en esto como el alfa est en el omega, reverberan en el captulo 125 de Rayuela:
Un hombre debera ser capaz de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la marcha hacia s mismo. La nocin de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada reflexin a lo largo de dos caas y una caminata por los suburbios (...) El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la Avenida San Martn y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una media, tiene una idea completamente insensata de lo que l llama realizacin, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez

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est la semilla, que el ladrido del perro anda ms cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina (p. 560).

Tambin la larga reflexin de Horacio que cierra la aventura de las palanganas y los rulemanes en el manicomio concluye con una observacin que recuerda las palabras de algn maestro Zen. Viendo a Talita y Traveler desde la ventana, Oliveira piensa: A lo mejor, la nica manera posible de escapar del territorio era metindose en l hasta las cachas, comentario que proporciona una clave para leer el paseo insensato con Madame Trpat porque inmediatamente Horacio agrega: Saba que apenas insinuara eso iba a entrever la imagen de un hombre llevando del brazo a una vieja por unas calles lluviosas y heladas (pp. 402-403). La Morelliana incluida en el captulo 71 desarrolla de manera ms definitiva y en trminos ms abstractos esta idea:
Puede ser que haya otro mundo dentro de ste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los das y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fnix. Ese mundo existe en ste, pero como el agua existe en el oxgeno y en el hidrgeno, o como en las pginas 78, 457, 3, 271, 688, 75, y 456 del diccionario de la Academia Espaola est lo necesario para escribir un cierto endecaslabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla (pp. 434-435).

La respuesta que Cortzar sugiere es una reconciliacin de lo falsamente escindido, un puente que rene el esto y el aquello, el s y el no, este mundo y el otro que lo trasciende; el sentido del mundo (la posibilidad de la lectura de su figura) no es ajeno a ese sinsentido en cuyo caos se desdibuja su figura: Si de delicadas alquimias, smosis y mezclas de simples palabras surge por fin Beatriz a orillas del ro (p. 435), por qu no pensar en el espacio infinito contenido en ste precariamente finito? La respuesta que ofrece el budismo Zen parte de supuestos semejantes:
A Bokuju, que vivi a fines del siglo IX, se le pregunt: Tenemos que vestirnos y comer todos los das, cmo podemos escapar de eso?. El maes-

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tro respondi: Nos vestimos, comemos. No comprendo, dijo el que pregunt. Si no comprendes ponte tu ropa y come tu comida, fue la respuesta. Todos somos criaturas finitas, no podemos vivir fuera del tiempo y el espacio; puesto que estamos hechos de una arcilla imperfecta, no hay manera de comprender el infinito y, entonces, cmo podemos liberarnos de las limitaciones de la existencia? Esta es la idea a la que aludi el monje y a la que el maestro contest: la salvacin debe buscarse en lo finito mismo, no hay nada infinito fuera de las cosas finitas (...) Lo finito es lo infinito y viceversa. No son dos entidades separadas, aunque estemos forzados a concebirlas as intelectualmente. Tal vez sea esta idea, interpretada en trminos lgicos, el sentido contenido en la respuesta de Bokuju al monje. El error lo cometemos al escindir en dos lo que absoluta y realmente es uno.122

Finalmente, hay que sealar que toda la obra de Cortzar comparte con el budismo Zen la aficin y el gusto por la paradoja: A es a la vez A y no A; yo soy yo y sin embargo t eres yo; el cielo es el infierno y Dios, el diablo123. Esta conciliacin de opuestos adquiere en el Zen un carcter muy concreto y vivido. En el poema de Fudaishi se lee:
Voy con las manos vacas pero en mis manos est la espada Voy a pie pero sobre el lomo de un buey monto Cuando paso por un puente, Lo, El agua no corre pero el puente s corre.124

Hay que leer cualquiera de los cuentos de Cortzar para encontrar de inmediato una actitud semejante: situaciones que son un ments a nuestro dualismo intelectual y un asedio a nuestras coordenadas lgicas: Nico, en Cartas de mam, muere pero est ms vivo que los dems personajes; en Continuidad de los parques el lector del cuento es tambin personaje de la novela que lee; en La noche boca arriba el soador es tambin su sueo y viceversa. En La vuelta al da en ochenta mundos, Cortzar presenta una serie de situaciones descabelladas que recuerdan el poema de Fudaishi:
Una hormiga que no cabe en un palacio

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Un nmero 4 en el que no caben ms que 3 o 5 unidades A veces soy ms grande que el caballo que monto Y otros das me caigo en uno de mis zapatos.125

De esta estofa estn hechos la mayor parte de los relatos breves de Historias de cronopios y de famas, relatos que no son sino agilsimas zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio, trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su elegancia desarmada. Cortzar maneja sus cronopios y famas con un humor aplomado que recuerda al autor de las tiras de Mafalda; ste, por ejemplo, el ms breve de todos: Un cronopio pequeito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aqu se detena el cronopio pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta126. Pero si los cuentos y las historias de cronopios son instancias de esas situaciones-lmite que para Cortzar ilustran el principio patafsico de Jarry segn el cual lo verdaderamente interesante no son las leyes sino las excepciones, esas mismas situaciones se resuelven de manera muy diferente en Rayuela: la excepcin se cumple sin rupturas, sin recurrir al hecho fantstico, sin parbolas. Cortzar maneja la novela con plena conciencia de los lmites y alcances del gnero; sabe que una situacin aceptable en el cuento sera intolerable en la novela. Lo paradjico en Rayuela ocurre sin concesiones fciles y sin trucos a contrapelo (como en Louis Lambert de Balzac o El golem de Meyrink), sin una violacin deliberada del cdigo realista por la parbola (como en Kafka), sino como una transgresin resuelta en el humor o en la total naturalidad con que la narracin se niega al sentido comn o al patetismo. Creo que uno de los momentos de Rayuela donde esto est ms logrado ha comentado el propio Cortzar es la escena de separacin de Oliveira y la Maga. Hay all un largo dilogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situacin central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a rer como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que all consegu lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado

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exclusivamente pattico de la situacin. Habra sido una escena ms de ruptura, de las muchas que hay en la literatura127. Lo comn, entonces, entre el modo Zen y el tratamiento narrativo adoptado en Rayuela es esa violacin del orden reglado y cerrado, una ruptura desde la cual es posible asomarse a ese vaco que si por momentos se presenta como absurdo acta tambin como el principio de sunyata (vaciedad): el instante en que un tercer ojo se abre para ver all donde nuestros dos ojos no podan ver. Lo que Cortzar ha dicho respecto al episodio de la separacin entre Horacio y la Maga es aplicable a los dems episodios de la novela. Las respuestas sensatas o dramticas han sido ya dadas y repetidas hasta la fatiga. En vez de reenvasarlas, no sera ms conducente permitir que el lector las encuentre?; en vez de llevar y traer al lector por aguas ya recorridas y territorios ya cartografiados, no es ms eficaz confundirlo hasta que se pierda y encuentre el curso de su propia respuesta? Tal es el propsito del mtodo Zen y no otra es la tcnica narrativa empleada en Rayuela. Nadie mejor que el propio Cortzar ha definido el sentido implcito de esas situaciones extremas narradas en la novela: Constituyen un medio de extraar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de s mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categoras habituales del entendimiento estallan o estn a punto de estallar. Los principios lgicos entran en crisis, el principio de identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera ms factible de que el autor primero, y luego el lector, d un salto que lo extrae, lo saque de s mismo. Es decir que si los personajes estn como un arco tendido al mximo, en una situacin enteramente crispada y tensa, entonces all puede haber una iluminacin128. Esta tcnica recuerda hasta en su formulacin el Verfremdungseffekt o efecto de alienacin del teatro de Brecht, en el sentido de que tambin las tcnicas adoptadas por Brecht se proponan extraar al espectador hasta despertar en l una duda productiva y obligarlo a un juicio independiente. El propio Brecht ilustr las diferencias de actitud entre el espectador del teatro tradicional y el espectador del teatro nuevo o pico:
El espectador del teatro dramtico dice: S, muy a menudo tambin yo me he sentido de esa manera. As es como soy. Eso es muy natural. Siempre

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es as. El sufrimiento de esta persona me perturba porque no tiene salida alguna. Esto es gran arte: todo es aqu como debe ser. Lloro con los que lloran y ro con los que ren. El espectador del teatro pico dice: Yo jams hubiera pensado eso. Esa no es la manera como debe ser. Eso es demasiado sorprendente, casi increble. Hay que detenerlo. El sufrimiento de esta persona me perturba porque hay una salida para ella. Esto es gran arte: nada es aqu como debera ser. Me ro de los que lloran, y lloro por los que ren.129

Se ha observado que Brecht sinti que lo familiar y acostumbrado consegua acabar con todo lo que estaba vivo en nuestra experiencia, tanto en la vida como en el teatro, y que a travs del efecto de alienacin se poda rescatar para el escenario lo olvidado o esclerotizado130. Haba que ver lo familiar con nuevos ojos, como si contuviera algo nunca antes notado: Newton pudo descubrir las leyes de la gravedad porque fue capaz de percibir la cada de una manzana como un fenmeno extrao y maravilloso. Como Jarry, Brecht vea la verdadera realidad en la excepcin; al final de La excepcin y la regla peda de su pblico:
Has visto lo familiar, que siempre ocurre. Pero te rogamos: Lo que no es extrao, encuntralo inquietante! Lo que es ordinario, encuntralo inexplicable! Lo que es comn, deja que te asombre! Lo que parece la regla, reconcelo como un abuso! Y donde has reconocido abuso Corrgelo!131

Oliveira plantea un extraamiento semejante ante la regla: El absurdo es que no parezca un absurdo. El absurdo es que salgas por la maana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pas lo mismo y maana te volver a pasar. Es ese estancamiento, ese as sea, esa sospechosa carencia de excepciones. Yo no s, che, habra que intentar otro camino (p. 197). Ese otro camino, el camino del extraamiento y de la excepcin, es el que Cortzar intenta

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como tcnica narrativa. Lo llamamos tcnica al modo Zen porque para Cortzar, como para Brecht que concibi dos de sus dramas didcticos (Der Jasager y Der Neinsager El que dice s y El que dice no) estimulado por el teatro Noh, el oriente representa una alternativa: La iluminacin del monje Zen o del maestro Vedanta es el relmpago que lo desgaja de s mismo y lo sita en un plano a partir del cual todo es liberacin. El filsofo racionalista dira que es un alucinado o un enfermo; pero ellos han alcanzado una reconciliacin total que prueba que por un camino que no es el racional han tocado fondo132. Sin embargo, a pesar de su entusiasmo por el budismo Zen y el Oriente, Cortzar sabe que un modo de percepcin semejante no se adopta una arbitrariamente ni se asimila de buenas a primeras: es un rgano creado por funciones muy precisas durante largos siglos, es una naturaleza segunda tallada en la primera con la misma inexorable y morosa intermitencia con que la gota horada la piedra. Una tradicin cultural no se cambia como una muda de ropa. El hombre occidental, mal que le pese, es el producto de esa tradicin incubada por el pensamiento griego y el monotesmo judo. Todos sus logros (y fracasos) derivan de esa tradicin y a ella se deben; hasta el inters del Occidente por culturas muy diferentes a la suya es parte de la visin de mundo que lo constituye. El Occidente es lo que es por su insobornable fe en el podero de la razn, lo cual no quiere decir que su historia es una lnea recta; muy por el contrario, su desarrollo es una lnea quebrada por constantes revisiones y reajustes necesarios (y hasta indispensables) para preservar su vitalidad y renovar sus valores. Cuestionar esa tradicin es tal vez la nica forma de aceptarla; lo opuesto ha conducido siempre a la fosilizacin de sus valores que no es sino una forma de muerte. La fascinacin que el Zen ha ejercido en el Occidente133 revela una clara afinidad entre las bsquedas del pensamiento occidental y las respuestas ofrecidas por el budismo Zen. La fenomenologa husserliana resuena como el eco de las palabras de un maestro Zen: Debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de la experiencia actual, aceptar el fluido de la vida y vivirlo antes de separarlo y fijarlo en las construcciones de la inteligencia, aceptndolo en la que es, como se ha dicho, una complicidad primordial con el objeto.

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La filosofa como modo de sentir y como cura. Curarse, en el fondo, abandonando, limpiando el pensamiento de las preconstrucciones, encontrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt)134. Merleau-Ponty concluye en su Phnomenologie de la perception que el nico Logos que preexiste es el mundo mismo. Esta analoga entre el Zen y el pensamiento de Occidente es solamente un cruce de caminos, un momento en que dos tradiciones muy diferentes se reconocen y se dan la mano para proseguir despus por rumbos diferentes. Umberto Eco ha observado que el hombre occidental nunca aceptar perderse en la contemplacin de la multiplicidad, tratar siempre de dominarla y recomponerla. Si el Zen ha confirmado, como su antiqusima voz, que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el verdadero sentido de las cosas, el hombre occidental aceptar crticamente reconocer la relatividad de las leyes, pero las introducir de nuevo en la dialctica del conocimiento y de la accin bajo forma de hiptesis de trabajo135. No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. Cortzar se sita en un intersticio: En definitiva ha dicho me siento profundamente solo, y creo que est bien. No cuento con el peso de la mera tradicin occidental como un pasaporte vlido, y estoy culturalmente muy lejos de la tradicin oriental, a la que tampoco le tengo ninguna confianza fcilmente compensatoria136. Por eso, a pesar de la severa crtica a que se somete el pensamiento occidental en Rayuela, ese pensamiento est presente en el acto mismo de la crtica como bsqueda de una posible hiptesis de trabajo para su novela. Cortzar sabe que renunciar a esa tradicin es un diletantismo de vuelo bajo y, en el peor de los casos, una forma de suicidio cultural: No puedo dice ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida, hacerla latir a cada palabra y a cada idea. La utilizo a la manera de un guerrillero, tirando siempre desde los ngulos ms inslitos posibles (...) No puedo ni debo renunciar a lo que s por una especie de prejuicio en favor de lo que meramente vivo. El problema est en multiplicar las artes combinatorias, en conseguir nuevas aperturas137. De este enfrentamiento y choque entre

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lo irreductible de la vida y los reduccionismos a que nos obliga la cultura emerge mucha de la tensin de la novela. Si en los episodios narrativos, Cortzar recurre a un cdigo no realista que recuerda en su resolucin algica el modo Zen, los llamados captulos prescindibles representan una reflexin intelectual a esas situaciones profundamente vitales. Este contrapunto que entronca vida e intelecto determina la estructura de la novela como un contrapunto tambin en el que los 56 captulos de las dos primeras partes alternan con los captulos restantes de la ltima parte de la novela. El tablero de direccin sugiere una entre muchas de las posibles combinatorias en la que se intenta desafiar el viejo dilema de Occidente, un contrapunto como puente al viejo dualismo: La teora es gris, amigo, pero el rbol de la vida es siempre verde o Hay ms cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que las soadas en tu filosofa. Lo que Cortzar dice, desde la estructura de la novela, es que 5.000 aos de cultura no pueden reemplazar lo irreductible de la vida pero, en el mismo movimiento, que la vida en su energa ciega y en su inconmensurable intensidad no puede hacernos olvidar los 5.000 aos de cultura. El sentido ltimo de los episodios narrativos emerge solamente cuando los medimos contra esa cuadrcula intelectual que forma la tercera parte y de la cual buscan zafarse los personajes: movimiento de pndulo en que llegar a un extremo significa generar la energa necesaria para alcanzar el otro, yin que se realiza plenamente desde el yang. La cultura es un esfuerzo de ordenacin de la realidad pero ese orden no es la realidad. La vida, en su inagotable vaivn, rebasa todas las estructuras y esquemas fabricados por el hombre para domesticarla: el perro ha aprendido los hbitos a que lo obliga su amo porque instintivamente comprende que esos hbitos son la condicin para su convivencia con el hombre, pero el animal, desde su ladrido, nos recuerda que en l habita una criatura que no se debe al hombre ni a sus hbitos. Las metforas del conocimiento son nuestros hbitos y con ayuda de ellos hemos aprendido a vivir en el mundo, hemos conseguido superar el caos y hemos sobrevivido a la contingencia, pero como el ladrido del perro algo nos recuerda desde muy abajo que la vida no se agota en esos hbitos, que si la razn es nuestro modo de vivir en el mundo, el mundo es demasiado

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intrincado y vasto para acceder a una definicin final. El Zen es un anticipo de esa sospecha que el Occidente empieza a manifestar desde las Confesiones de San Agustn y que solamente con Kierkegaard adquiere estatus de franca rebelin. Desde entonces, razn y sin-razn, lgica y absurdo, intelecto y vida funcionan como dos rieles que constantemente convergen y divergen transmitiendo al vehculo que viaja sobre ellas (la historia, el hombre) los efectos de sus conjunciones y disyunciones: momentos de vertiginosa velocidad, violentas sacudidas y frecuentes descarrilamientos. Un paralelismo apacible y permanente es imposible. Las ruedas de la vida, para continuar su viaje, estn obligadas a acomodarse al flujo y reflujo de ese contrapunto inevitable. El anti-intelectualismo del Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. Para creer en Dios hay que luchar con l, deca Unamuno; las aberraciones provocadas por un intelectualismo excesivo se curan con dosis, no excesivas, de anti-intelectualismo. Solamente a travs de ese dilogo conflictivo y permanente es posible preservar la vida. Rayuela dramatiza ese conflicto: All explica Cortzar hice la tentativa ms a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en trminos de novela lo que otros, los filsofos, se plantean en trminos metafsicos138. Porque Rayuela es el planteamiento de una tesis y una anttesis la confrontacin de opuestos que se rechazan pero a su vez se necesitan todos sus elementos responden a un sistema binario que proyecta desde la forma las disyuntivas del contenido: narracin al modo Zen trenzada con el intelectualismo exacerbado de los captulos prescindibles y de las largas conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente; historia-comentario de Horacio Oliveira que no puede vivir intensamente sin pensar intensamente; novela que contiene una posible teora de la novela; texto y con-texto; escribir como el arte de desescribir; lenguaje y anti-lenguaje; cultura y anti-cultura; ficcin y metafsica. Pero donde ms intensamente se da este contrapunto es al nivel de los personajes: la Maga y Horacio representan dos modos de percibir el mundo que resumen el binarismo esencial de la novela. En el anti-intelectualismo de la Maga (buscando comprender su reverso) y el hiperintelectualismo de Horacio (buscando penetrar en el mundo de la

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Maga), Cortzar replantea las funciones cumplidas parcialmente desde la estructura misma de la novela. Lo que la tcnica narrativa al modo Zen cumple en los episodios narrativos de la novela, lo cumple la Maga como personaje: Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialcticamente (p. 41); Hay ros metafsicos, ella los nada como esa golondrina est nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejndose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ros, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe... (p. 116). Pero Horacio necesita saber. Si el Zen ha confirmado que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden, tambin la Maga: no necesita saber como yo (Horacio), puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas (p. 116) . Pero Horacio no puede ser como la Maga ni puede ver lo que ella ve. Hay, s, una toma de conciencia que se resuelve, como respecto a ese tercer ojo que se busca abrir, en una nostalgia y en un deseo: Ah, dejame entrar, dejame ver algn da como ven tus ojos (p.116). La Maga vive en ese territorio privilegiado en el que habita el maestro Zen: Cierra los ojos y da en el blanco, pensaba Oliveira: Exactamente el sistema Zen de tirar al blanco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que se es el sistema. Yo en cambio... (p. 40). Horacio, en cambio, necesita saber, es la contrapartida de la Maga, est forzado a abrir los dos ojos que le cierran el tercero. Y as como los captulos prescindibles son imprescindibles para entender el sentido ltimo de la narracin, solamente desde la percepcin de Horacio de la Maga entendemos lo que la Maga entiende sin entender. Estructura y personajes participan de esa lucha denodada por reconciliar lo irreconciliable, por alcanzar una sntesis de opuestos que se niegan a la sntesis porque no hay sntesis y la nica reconciliacin posible es esa desgarradura en que goce y sufrimiento, saber y no-saber, ser y no-ser, son las dos caras de la historia del hombre.

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NoTAs 1. Robert Musil, The Man Without Qualities, New York, Capricorn Books, 1965, p. 300. 2. Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, p. 165. 3. Octavio Paz, Libertad bajo palabra, Mxico, Fondo de Cultura, 1968, p. 9. 4. Margarita Garca Flores, Siete respuestas de Julio Cortzar, Revista de la Universidad de Mxico, v. 11 N 71 (marzo de 1967), pp. 10-11. 5. Robert Musil, op. cit., p. 300. 6. Ibid. 7. Ibid., p. 301. 8. Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa, La novela en Amrica Latina; dilogo, Lima, Universidad Nacional de Ingeniera, 1967, pp. 35-36. 9. Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969, pp. 67-68. 10. Julio Cortzar, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963, pp. 434-435. Citas subsiguientes indicadas con el nmero de pgina de esta edicin. 11. Robert Musil, op. cit., p. 40. 12. Andr Gide, The Immoralist, New York, Vintage Books, 1958, pp. 43, 80. 13. Margarita Garca Flores, op. cit., pp. 10-11. 14. C.G. Jung, The Undiscovered Self, Boston, Little, Brown & Co., 1957, p. 82. 15. Lionel Trilling, Authenticity and the Modern Unconscious, Commentary, v. 52 N 3 (septiembre) 1971, p. 39. 16. Julio Cortzar, Rayuela, p. 432. 17. No publicado fuera del largo ensayo dedicado a La urna griega en la poesa de John

Keats y publicado en la Revista de Estudios Clsicos de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza), t. II (1946), pp. 45-91. 18. Julio Cortzar, Irracionalismo y eficacia, Realidad; Revista de Ideas, Buenos Aires, Nos 17-18 (sept.-dic.) 1949, p. 253. 19. Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emec, 1960, p. 218. 20. C.D.B. Bryan, Cortzars Masterpiece, New Republic, N 154 (23 de abril de 1966), pp. 19-13. 21. Luis Harss, Julio Cortzar, o la cachetada metafsica, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 261. 22. Ibid., p. 262. 23. Daniel Devoto, D. Martnez: Poesa argentina, 1940-1949, Sur (Buenos Aires), N 185, 1950, pp. 67-69. 24. Rainer Mara Rilke, Cartas a un joven poeta, Buenos Aires, Sociedad Editora Americana, 1941. 25. Canto (Buenos Aires), N 1 (junio de 1940). Citado por Graciela de Sola en J.C. y el hombre nuevo, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, pp. 12-13. 26. Julio Denis, Rimbaud, Huella (Buenos Aires), N 2 (1941). Citado por Graciela de Sola, op. cit., p. 14. 27. Graciela de Sola, op. cit., p. 20. 28. Julio Denis, Presencia, Buenos Aires, El Biblifilo, 1938, p. 94. 29. Julio Cortzar, Pameos y meopas, Barcelona, OCNOS, 1971 (contratapa). 30. Graciela de Sola, op. cit., pp. 26-41. 31. Julio Cortzar, Pameos y meopas, pp. 10-11. 32. Julio Cortzar, La vuelta al da en ochenta mundos, Mxico, Siglo XXI, 1967, p. 89.

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33. Vase Noticias del mes de mayo, ltimo round, Mxico, Siglo XXI, 1969, pp. 47-62. 34. Ibid., p. 138. 35. Ibid., pp. 65-66. 36. Ibid., p. 66. 37. Julio Cortzar, Situacin de la novela, Cuadernos Americanos (Mxico), v. 9 N 4 (jul.-ago. de 1950), p. 228. 38. Julio Cortzar, ltimo round (Planta baja), p. 196. 39. Boris Eichembaum, La teora del mtodo formal, Tzvetan Todorov (ed.), Teora de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970, p. 31. 40. Sobre este aspecto de La casa de Asterin vase nuestro ensayo Tln y Asterin: metforas epistemolgicas incluido en La prosa narrativa de J.L. Borges, Madrid, Gredos, 1974, pp. 275-301. 41. Julio Cortzar, Los reyes, Buenos Aires, Gulab y Aldabahor, 1949, p. 49. 42. C.G. Bjurstrm, Entretien, La Quinzaine Littraire (du 1er au 31 aot 1970), p. 16. 43. Vase Hayde Flesca, Antologa de la literatura fantstica argentina, Buenos Aires, Kapelusz, v. 1, 1970. 44. Rita Guibert, Siete voces, Mxico, Novarro, 1974, p. 127. 45. Luis Harss, op. cit., p. 264. 46. Julio Cortzar, La vuelta al da..., p. 94. Sobre este aspecto de la ficcin breve de Cortzar, vase nuestro ensayo Dos soluciones estilsticas al tema del compadre en Borges y Cortzar incluido en La prosa narrativa de J.L. Borges, pp. 302-322. 47. Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, Casa de las Amricas (La Habana), Nos 15-16 (1961), p. 3.

48. C.G. Bjurstrm, op. cit., p. 16. 49. Julio Cortzar, The Present State of Fiction in Latin America incluido en J. Alazraki & Ivar Ivask (eds.), The Final Island: The Fiction of Julio Cortzar, University of Oklahoma Press, 1978, pp. 28-30. 50. Para una definicin de lo fantstico, vase Roger Caillois, Imgenes, imgenes... (Buenos Aires: Sudamericana, 1970); Louis Vax, Lart et la littrature fantastique (Paris, 1960) y Peter Penzoldt, The Supernatural in Literature (New York, 1965). 51. Vase nuestro artculo Cortzar: entre el surrealismo y la literatura fantstica, El Urogallo (Madrid), v. 6 Nos 35-36 (nov.-dic. de 1975), pp. 103-107, o en su versin inglesa The Fantastic as Surrealist Metaphors in Cortzars Short Fiction, Dada/Surrealism (New York), N 5 (1975), pp. 28-33. 52. Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pp. 3-4. 53. Vase Claude Lvi-Strauss, Arte, lenguaje, etnologa, Mxico, Siglo XXI, 1968, p. 132. 54. Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 156. 55. Ernest Cassirer, Language and Myth, New York, Dover, 1953, pp. 7-8. 56. Jorge Luis Borges, op. cit., p. 156. 57. Arthur Schopenhauer, Fantasa metafsica, Los Anales de Buenos Aires, ao I, N 11 (dic. de 1946). 58. Luis Harss, op. cit., p. 288. 59. Julio Cortzar, Irracionalismo y eficacia, p. 253. 60. Julio Cortzar, Muerte de Antonin Artaud, Sur (Buenos Aires), N 163 (mayo de 1948), p. 80. 61. Ibid.

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62. Luis Harss, op. cit., pp. 285-286. 63. Julio Cortzar, La vuelta al da..., p. 100. 64. Luis Harss, op. cit., p. 268. 65. Ibid., p. 299. 66. Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, p. 7. 67. Idem, The Present State of Fiction..., p. 30. 68. Heinz Politzer, Franz Kafka; Parable and Paradox, Cornell University Press, 1966, pp. 17, 21. 69. Ibid., p. 22. 70. Ibid., p. 15. 71. Vase Juan Jos Sebreli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienacin, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1965, p. 104 y David Vias, Literatura argentina y realidad poltica; de Sar miento a Cortzar, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1970, p. 119. En mayor o menor medida esta tesis ha encontrado eco en una buena parte de los comentaristas del cuento. 72. Jean-L. Andreu, Pour une lecture de Casa tomada de Julio Cortzar, Caravelle; Cahiers du monde hispanique et luso-brsilien, N 10 (1968), pp. 62-63. 73. Ibid., p. 63. 74. Ibid. 75. Julio Cortzar, Cuentos (seleccin y prlogo de Antn Arrufat), La Habana, Casa de las Amricas, 1964, p. XVI. 76. Ernest Cassirer, The Problem of Knowledge; Philosophy, Science, and History since Hegel, Yale University Press, 1950, pp. 71-73. 77. Luis Harss, op. cit., p. 263. 78. Cabalgata; revista mensual de letras y artes (Buenos Aires), ao III, N 18 (abril de 1948), p. 12.

79. Ibid., N 15 (enero de 1948), p. 13. 80. Ibid., N 13 (noviembre de 1947), p. 10. 81. Ibid., N 18 (abril de 1948), p. 12. 82. Ibid. 83. Ibid. 84. Ibid., N 14 (diciembre de 1947), p. 10. 85. Ibid. 86. Ibid., p. 7. 87. Ibid., N 16 (febrero de 1948), p. 13. 88. Ibid. 89. Ibid. 90. Ibid., p. 12. 91. Ibid. 92. Julio Cortzar, Irracionalismo y eficacia, p. 259. 93. Cabalgata, N 15 (enero de 1948), p. 11. 94. Notas sobre la novela contempornea apareci en Realidad; Revista de ideas (Buenos Aires), ao II, v. 3 N 8 (marzo, abril de 1948), pp. 240-246 y Situacin de la novela en Cuadernos Americanos (Mxico), v. 90 N 4 (jul.-ago. de 1950), pp. 223-243. Citas subsiguientes indicadas con el nmero de pgina de estas revistas. 95. Julio Cortzar, Los premios, Buenos Aires, Sudamericana, 1960, p. 385. Citas subsiguientes indicadas con el nmero de pgina de esta edicin. 96. Julio Cortzar, Para una potica, La Torre (Puerto Rico), ao II, N 7 (jul.-sep. de 1954), p. 127. 97. Ibid., pp. 123-124, 133. 98. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico Philosophicus, London, 1922 (4.01, 4.001, 4.023). 99. Octavio Paz, El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967, p. 34.

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100. Julio Cortzar, Situacin de la novela, pp. 223-224. Citas subsiguientes indicadas con el nmero de pgina de esta edicin. 101. C.G. Bjurstrm, op. cit., p. 18. 102. Julio Cortzar, La vuelta al da..., p. 25. 103. Mircea Eliade, Yoga, inmortalidad y libertad, Buenos Aires, Leviatn, 1957, p. 238. 104. Luis Harss, op. cit., p. 266. 105. Margarita Garca Flores, op. cit., p. 12. 106. Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Seix Barral, 1965, pp. 30-31. 107. Ibid., pp. 50-51. 108. Ibid., pp. 41-42. En su poesa permutante incluida en ltimo round, Cortzar se aproxima al ideal del Livre de Mallarm. En la Noticia que la introduce dice: El orden en que est impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto que no es ms que una de las mltiples combinaciones de estas estructuras; cualquiera que se ejercite en la tcnica aleatoria ver que la nica manera consiste en trabajar con hojas sueltas y despus, frente a una serie de unidades bsicas, analizar estrictamente todas las permutaciones posibles para verificar los puentes lgicos, sintcticos, rtmicos y eufnicos que aseguren la viabilidad de las mltiples secuencias posibles (Planta baja), p. 67. 109. Umberto Eco, op. cit., p. 49. 110. Vase el captulo 141 de Rayuela. 111. D.T. Suzuki, An Introduction to Zen Buddhism, New York, Grove, 1977, p. 109. 112. Ibid., pp. 38-39, 55. 113. Ibid., p. 64. 114. Ibid., pp. 75-76. 115. Ibid., pp. 79-80.

116. Ibid., pp. 86-87. 117. Ibid., p. 83. 118. Ibid., pp. 18, 49, 58, 152. 119. Julio Cortzar, ltimo round (Planta baja), p. 70. 120. D.T. Suzuki, op. cit., pp. 68-69. 121. Ibid., p. 64. 122. D.T. Suzuki, Zen Buddhism. Selected Writings, New York, Doubleday, 1956, pp. 14-15. 123. Ibid., p. 115. 124. Ibid. 125. Julio Cortzar, Del sentimiento de no estar del todo, La vuelta al da en ochenta mundos, Madrid, Siglo XXI Editores, t. 1, 1970. 126. Julio Cortzar, Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires, Minotauro, 1962, p. 132. 127. Luis Harss, op. cit., p. 284. 128. Ibid., pp. 294-295. 129. Julian H. Wulbern, Brecht and Ionesco; Commitment in Context, University of Illinois Press, 1971, p. 75. 130. Ibid., p. 80. 131. Martin Esslin, Bertolt Brecht, Columbia University Press, 1969, p. 13. 132. Luis Harss, op. cit., p. 268. 133. Vase El Zen y el Occidente en Umberto Eco, op. cit., pp. 187-208. 134. Ibid., p. 205. 135. Ibid., p. 207. 136. Luis Harss, op. cit., p. 300. 137. Ibid., p. 299. 138. Margarita Garca Flores, op. cit., pp. 10-11.

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Ugo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Introito a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Coleccin Clsica, N 142), 1989 (452 p.), pp. IX-XLI.

Para llegar a santa mara Hugo VErani

l 23 de abril de 1981 los reyes de Espaa hicieron entrega a Juan Carlos Onetti del Premio Miguel de Cervantes 1980, la ms alta distincin de las letras hispnicas, que reconoce la labor de toda una vida dedicada a la literatura. En su discurso de aceptacin, el escritor uruguayo record la irnica injusticia que rond su vida literaria, con anterioridad a su residencia en Espaa:
es conveniente que se sepa que el Jurado del premio Cervantes ha tenido, en esta ocasin, la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distincin a alguien, que, desde su juventud, estaba acostumbrado a ser un perdedor sistemtico; a un permanente segundn, que, hasta entonces, slo haba pagado a plac o a colocado, como se dice en Espaa y que no tena ninguna victoria en su palmars.1

La historia de los fracasos de Onetti es bien conocida por quienes han seguido de cerca su carrera literaria: sus novelas y cuentos reciben alguna mencin en concursos de narrativa o quedan de finalistas, postergaciones reiteradas durante ms de cuatro dcadas frente a libros que van quedando al margen. Hasta mediados de los sesenta fue un escritor de cenculos literarios, familiar slo a un grupo reducido de admiradores montevideanos a pesar de haber vivido casi veinte aos en Buenos Aires y de publicar la mayor parte de su obra en la Argentina, sin dejar mayor huella. La lectura de sus novelas y cuentos era un privilegio para iniciados: dispersos en editoriales rioplatenses y acompaados de escasa actividad crtica, sus libros no se vendan ni se reeditaban (la segunda edicin de sus primeras novelas, El pozo y Tierra de nadie, no ocurre hasta 1965, a 26 y 24 aos respectivamente de su publicacin). Hay que

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esperar hasta 1970, con la edicin mexicana de las Obras completas, para que su narrativa trascienda fronteras locales y logre amplia difusin en el mundo hispano. Aunque la contribucin de Onetti al desarrollo de la nueva narrativa hispanoamericana haba quedado firmemente establecida con El pozo (1939) y su admirable maestra era evidente ya desde La vida breve (1950), el reconocimiento de la importancia de su obra fue tardo. El horizonte de expectativas del receptor en el momento histrico de la aparicin de esas novelas le impide aceptar y apreciar obras que transgreden normas consolidadas, y acogerlas como obras creadoras de normas, que abren nuevas posibilidades para la literatura hispanoamericana2. Por acentuar una realidad subjetiva, resbaladiza e inquietante, inaprehensible racionalmente, por la irreductible ambigedad de sus relatos y la naturaleza figurada del lenguaje, su narrativa se encontraba en pugna con el gusto normativo, las tendencias naturalistas o psicolgicas dominantes, en las cuales prevaleca la racionalidad discursiva, el anlisis lgico y causal de estados de nimo. La fortuna literaria de Onetti comienza a modificarse valga la paradoja por los aos en que fue encarcelado por la dictadura militar uruguaya. En noviembre de 1973 recibe el homenaje del Instituto de Cultura Hispnica de Madrid, donde lee una conferencia sobre su propia obra la primera conferencia de un escritor poco inclinado a las manifestaciones pblicas tributo que culmina con la publicacin de un voluminoso nmero de Cuadernos Hispanoamericanos: 750 pginas que renen el testimonio crtico y potico de 64 escritores. Casi simultneamente, el cineasta argentino Julio Jaimes filma un documental sobre su carrera literaria, Onetti, un escritor. En forma paralela, su vida sufre un vuelco trgico y definitivo: en enero de 1974 integra un jurado literario que premia un cuento considerado pornogrfico por las autoridades castrenses; se le detiene y encarcela por tres meses. En marzo de 1975 se ve forzado a emigrar y a buscar refugio en Madrid, donde reside en la actualidad. Habindolo perdido todo, parte hacia un destino incierto: De hecho, ya no me interesaba mi vida como escritor3. En el exilio, sin embargo, su obra rompe todas las fronteras: comienzan las reparaciones culturales (reediciones,

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traducciones, homenajes, etc.) y la proyeccin internacional de su obra es ya incuestionable. Difundida masivamente por editoriales espaolas para un pblico lector cuya sensibilidad esttica ha sido enriquecida por la mediacin de escritores ms jvenes, que promueven la revaloracin de la narrativa hispanoamericana precedente, la obra de Onetti tiene en la actualidad fervientes seguidores y recibe la entusiasta acogida de la crtica en todas sus direcciones, desde el mundo acadmico a la prensa diaria. Las modificaciones de los grados de conocimiento del lector, producto de su prolongada familiaridad con textos que responden a pautas artsticas y condiciones socioculturales muy diferentes, impulsan relecturas de su narrativa. Las diferencias de interpretacin no se originan a partir tanto de la estructura de las obras, escribe Wolfgang Iser, como por las diferentes ideas y experiencias evocadas en el repertorio4. Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones que la narrativa de Onetti viene recibiendo en las dos ltimas dcadas, respuestas indispensables para la revaloracin crtica de una obra literaria finalmente considerada una de las mayores contribuciones al arte de la narrativa en lengua espaola.

naCimiento De Una narratiVa Durante su primera estada en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publica sus primeros cuentos, escribe una versin de El pozo, supuestamente extraviada, y Tiempo de abrazar, novela indita hasta 1974, cuando se rescata un largo fragmento de ms de cien pginas y se publica inconclusa. Se trata de su aprendizaje literario, de relatos postergados por el autor, cuya publicacin en recopilaciones de su prehistoria literaria slo se lleva a cabo cuando el paulatino reconocimiento crtico de su obra impulsa a los especialistas a establecer la cronologa de sus primeros escritos, etapa inicial que con fino criterio Onetti haba destinado al olvido. Son relatos de limitado inters en s mismos, que importan sobre todo por mostrar algunos rasgos distintivos de su narrativa, embriones que revelan que su obra tiene, desde el comienzo, una honda coherencia

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interna: la libre asociacin de recuerdos, evocaciones y deseos de un solitario habitante de una gran ciudad, el primer soador onettiano, que deambula inmerso en sus fantasas y se imagina ser otro, intento de fuga de la realidad que lo rodea en busca de un vnculo profundo (Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo); las aventuras inverosmiles de un protagonista que se inventa personalidades para compensar la rutina y la soledad de su vida, motivo tpicamente onettiano (El posible Baldi); la conciencia escindida de un hombre que se refugia en la imaginacin y en las ensoaciones erticas, por llenar la noche con cosas extraordinarias (Tiempo de abrazar), palabras que anticipan las aventuras de Eladio Linacero en El pozo, donde encuentran una escritura inconfundible. Estas inquietudes y otras particularidades, el fragmentarismo tempoespacial, la dicotoma inocencia-madurez, el lenguaje lrico, la simultaneidad de planos narrativos habrn de renovarse, desarrolladas con mayor habilidad en las novelas y cuentos posteriores de Onetti. 1939 es un ao clave para comprender justamente sus presupuestos literarios y su camino hacia la madurez narrativa. Onetti fue el primer secretario de redaccin y director de la seccin literaria del semanario Marcha, el vocero de los crculos progresistas del Uruguay, fundado ese ao por Carlos Quijano y clausurado en 1974 por las Fuerzas Armadas. En La Piedra en el Charco, la columna literaria que escribe con el seudnimo de Periquito el Aguador, de 1939 a 1941, para despertar de su letargo a los intelectuales locales, postula sus principios artsticos. Onetti sinti como propia la misin de plantearse el problema del estancamiento de la literatura uruguaya (la ostensible depresin literaria que caracteriza los ltimos aos de la actividad nacional)5, atribuyndose el deber de constituirse en beligerante voz crtica. Con fervor inusitado rechaza el aplastante provincianismo de un medio cultural desprovisto de estmulos para el nuevo escritor: No hay an una literatura nuestra, no tenemos un libro donde podamos encontrarnos (p. 18); se necesita una voz capaz de volver la espalda a un pasado artstico irremediablemente intil (p. 19); vivimos la ms pavorosa de las decadencias. [...] Estamos en pleno reino de la mediocridad (p. 30). Son notas custicas que invitan la polmica y aspiran a agitar una comunidad conformista y acartonada, dominada por

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epgonos del telurismo campero. Consciente de las limitaciones de una narrativa que an continuaba estrechamente vinculada a corrientes estticas que haban completado su ciclo, Onetti define su propio contorno generacional a travs de su experiencia como lector. La importancia de las notas crticas que escribe en Marcha reside en que en ellas formula su drstico cuestionamiento a la tradicin inmediata, animado por el fervor de una nueva relacin con la literatura, en una especie de dilatado manifiesto, o, ms bien, de autoafirmacin en cuanto escritor. En estas pginas inicia la lucha contra la mediocridad de un medio carente de inquietudes que renueven el curso de la literatura: Esto induce a pensar en un pas fantstico en que de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre una idntica hora (p. 16). Esboza un credo esttico que obedece al afn de vivificar las letras nacionales, imponindose horizontes distintos (defender la necesidad de no imitar a nadie (p. 57). Insiste en la urgencia de interiorizar las experiencias narrativas (que cada uno busque dentro de s mismo (p. 43); postula una temtica ciudadana y contempornea (Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan (p. 28); reitera la necesidad de una renovacin formal de la narrativa (expresarse con una tcnica nueva, an desconocida [...] intransferible, nica (p. 44), sin llegar a convertir la tcnica en el asunto central de la creacin. Son notas dedicadas casi exclusivamente a la literatura, desinteresadas de inquietudes sociales o polticas, subjetivismo individualista que dar fisonoma propia a su narrativa. Onetti slo asume una responsabilidad literaria (El nico compromiso que acepto es la persistencia de tratar de escribir bien y mejor6) y defiende la autonoma de la creacin literaria como fin en s mismo: Creemos que la literatura es un arte. Cosa sagrada, en consecuencia: jams un medio sino un fin7. Por esos mismos aos el credo literario de Onetti cristaliza en sus primeras obras de indiscutible vala: El pozo (1939), Un sueo realizado (1941) y Tierra de nadie (1941). ngel Rama afirma que son prcticamente los manifiestos de una generacin aislacionista, que en oposicin a la entrega pblica y militante de los mayores reasume la subjetividad,

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la soledad, la atencin casi excluyente por el arte8. Onetti inventa un mundo desolado de progresiva plenitud imaginativa en el que reordena las tensiones existentes en la vida contempornea (alienacin, incomunicacin, corrupcin moral, sordidez, etc.) en construcciones verbales autosuficientes que desmitifican la propia condicin humana. La autorreflexividad y la multiplicidad de perspectivas narrativas que se desmienten entre s, marcan el comienzo de una literatura que toma conciencia de s misma. El pozo es un hito fundacional, la novela que abre caminos en la ruptura definitiva con la narrativa tradicional, sin repercusin entre los lectores de su poca. Slo se conoce una resea notable por su perspicacia del novelista Francisco Espnola, que considera que el relato aporta un estremecimiento nuevo a la narrativa uruguaya9. A veinte aos de su publicacin, Alberto Zum Felde destaca con lucidez algunas de las claves de la novela: Por primera vez se da un relato en varios planos, alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva comn, para trasuntar el mundo complejo y confuso de la vivencia interna, mezclando sensaciones, recuerdos, ideas, deseos, circunstancias presentes, sueos, en una simultaneidad de conciencia personal10. Ms recientemente, Mario Vargas Llosa, en un conocido y discutido ensayo, fija el nacimiento de la nueva narrativa hispanoamericana en 1939, con El pozo, novela que crea un mundo riguroso y coherente, que importa por s mismo y no por el material informativo que contiene, asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua, porque los asuntos que expresa han adquirido, en virtud de un lenguaje y una tcnica funcionales, una dimensin universal. No se trata de un mundo artificial, pero sus races son humanas antes que americanas, y consiste, como toda creacin novelesca perdurable, en la objetivacin de una subjetividad11. El pozo inaugura una literatura en la que prevalece una actitud lrica, la evocacin de instantes de una subjetividad como experiencia impersonal, trae una interiorizacin del proceso narrativo sin recurrir al anlisis psicolgico. Se vale de un arte elptico y reticente, fragmentario e indeterminado, de implicaciones inexpresadas, que recurre a sobrentendidos y formas de inconexin narrativa como fuente de ambigedad.

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Mediante la libre asociacin de recuerdos, evocaciones y ensueos sin encadenamiento lgico se crea una simultaneidad de niveles narrativos que anulan la progresin temporal; el discurso se asimila a complejas y cambiantes experiencias subjetivas, la catica vivencia interna de Eladio Linacero. Se crea, al mismo tiempo, un modo narrativo conversacional y espontneo, eficaz medio de proyectarse hacia la interioridad y buscar naturalidad expresiva sin mediatizar, sin hacer literatura. Encerrado en una sofocante pieza de pensin, Eladio contempla con escepticismo casi absoluto la srdida y miserable realidad que lo rodea (solo y entre la mugre). La nica salida del radical desamparo que lo agobia es refugiarse en la escritura, escribir sus memorias, el libro que leemos. Este carcter autorreflexivo la creacin artstica como posibilidad de salvacin se agudiza en la narrativa posterior de Onetti, desde La vida breve en adelante, problematizando progresivamente la nocin de escritura. La confesin de Eladio est subordinada a la omnipotencia de la imaginacin, al desplazamiento de las fracasadas tentativas de comunicacin por los ensueos de la mente, a la invencin de un mundo a imagen de sus sueos irrealizados. Roto todo vnculo humano (su mujer lo ha abandonado, no tiene amigos ni nada que hacer) transmuta fracasos, hostilidad, hasto y soledad en experiencias positivas que compensan las carencias de su vida, crea un mundo donde existe amor, amistad, comunicacin, solidaridad. El foco generador del relato es el rechazo de Ana Mara, la adolescente a quien Eladio haba humillado sdicamente en su juventud (cumple 40 aos el da que escribe sus memorias), acto que desencadena su peculiar surtido de obsesiones. En el ensueo se invierte la circunstancia real, la afrenta se vuelve una aventura de amor inocente y natural: el ultraje se convierte en caricia, la huida de Ana Mara de la casita del jardinero en Capurro [barrio proletario de Montevideo] en venida a su encuentro en una cabaa de troncos en Alaska, la noche de calor sofocante en noche de nieve, la luz artificial en luz natural (luna y fuego), el desprecio en entrega afectiva. Todos los dems sucesos de la novela existen como proyeccin de la subjetividad de Eladio, como reflejo de un yo escindido que somete la realidad degradada a un proceso imaginativo, inventndose

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aventuras con los hechos de su pasado, sueos que dan realidad a sus ms hondos sentimientos y crean vnculos intersubjetivos con el lector. Cuando el torrente de imgenes el mundo poblado de ensueos se desvanece en la nada, Eladio se entrega al incontenible fluir de la vida, acepta la futilidad de la bsqueda de una comunin afectiva, de intentar salir del pozo, y se hunde definitivamente en las aguas nocturnas, las fuerzas hostiles que lo invaden y arrastran inexorablemente. El desenlace es una de las pginas ms admirables de la novela, de rara riqueza sugestiva:
Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella. Hay momentos, apenas, en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. He fumado mi cigarrillo hasta el fin, sin moverme. Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonro en paz, abro la boca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. Todo es intil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alz entre sus aguas como el cuerpo lvido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fros y vagas espumas, noche abajo. Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la maana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo hmedo de la muchacha en la vieja cabaa de troncos.12

Tierra de nadie y Para esta noche (1943) son las novelas de Onetti que responden ms directamente a la problemtica social de la realidad urbana y a contextos histricos determinados la repercusin en el Ro de la Plata de conflictos blicos europeos. En ellas predominan destinos colectivos en lugar de destinos individuales, las aventuras personales ms intensas, concentradas y despojadas de toda dependencia del devenir histrico que dan la tonalidad particular a sus grandes novelas. En su autocrtica de Tierra de nadie (citada en la solapa de la primera edicin y eliminada en las siguientes), Onetti presenta la novela como una obra

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que expresa el proceso de descomposicin de las relaciones humanas en la sociedad de masas:

Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exticas en Buenos Aires son, en realidad, representativas de una generacin; generacin que, a mi juicio, reproduce veinte aos despus la europea de postguerra. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todava no han aparecido otros que puedan sustituirlos. El caso es que en el pas ms importante de Sudamrica, de la joven Amrica, crece el tipo del indiferente moral, del hombre sin fe ni inters por su destino. Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espritu de indiferencia.

Esta actitud desesperanzada preside toda la novela: personajes corrodos por el cinismo deambulan en mbitos srdidos, agobiados por el fracaso de la ms elemental comunicacin humana. Una multitud en figuras en vas de disolucin anmica y fsica se entrecruzan slo casualmente, por el azar de la convivencia. Onetti intenta abarcar de modo panormico la variada gama de experiencias simultneas de la metrpolis, yuxtaponiendo vidas desconectadas y ambientes diversos, como si una cmara cinematogrfica filmara una sucesin de escenas, sin trama ni accin propiamente dichas. Descompone la realidad en fragmentos, en rpidos cuadros sin transicin, dislocados por el continuo cambio de situaciones y de personajes. La mecnica acumulacin de fragmentos, dbilmente ligados, resiente la coherencia formal de la novela. Tierra de nadie abre la fase del sueo compartido, como sealara Jaime Concha, la ilusin mutuamente sostenida de coexistir mediante una serie de fantasas, aspecto propiamente innovador y distintivo de la narrativa de Onetti, cuyo ejemplo ms notable en este perodo es el cuento Un sueo realizado13. El impulso que sostiene al abogado Arnzuru es la persistencia imaginativa, la capacidad de ensoacin como fuente de supervivencia. Perdidas sus frgiles ilusiones de amor, tras el fracaso con cuatro mujeres, e inmerso en una vida abyecta en la grisura urbana, Arnzuru confa en el sueo compartido para seguir viviendo, insistente hechizo que seduce a los personajes de Onetti: verificar la

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existencia de un refugio mtico, Faruru, una isla paradisaca imaginada por el embalsamador Pedro Num, se convierte en su versin del paraso perdido, en una obsesin que renueva su existencia. En lengua maor Faruru significa hacer el amor y es el oasis de paz que Gauguin haba ido a buscar intilmente a las Islas Marquesas, un reino sin tensiones, donde existe la dignidad, apartado de la desgarradora problemtica de la historia14. Veinte aos despus, reaparece Arnzuru, interpolado en otro mbito onrico en el que encuentra refugio, el mundo ocupado por los fantasmas de El astillero, en el que toda accin es una aventura imaginaria, compensatoria. Con cruel irona, Onetti lo convierte en el encargado de cuidar un monumento histrico en otra isla, prxima al puerto de la ciudad de Santa Mara: se resolvi, a espaldas del destino, declarar monumento histrico el palacio de Latorre, comprarlo para la nacin y dar un sueldo a un profesor suplente de historia nacional para que lo habitara e hiciera llegar informes regulares sobre goteras, yuyos amenazantes y la relacin entre las mareas y la solidez de los cimientos. El profesor se llamaba, aunque por ahora no importa, Arnzuru. Decan que fue abogado y ya no lo era (p. 1135). No hay refugio ni escape posible. El sentido de desolacin y de fatalidad que satura Para esta noche se tie de una frustracin polticosocial. Desde el prlogo Onetti se adjudica la conciencia culpable del intelectual, la desvinculacin de causas nobles y la indiferencia ante la lucha contra el fascismo en el momento histrico en que escribe. La creacin literaria es para Onetti una vlvula de escape, la nica forma de compartir los sufrimientos de la sociedad:
En muchas partes del mundo haba gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela, en 1942, cuando fue escrita. La idea de que slo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable, era humillante y triste de padecer. Este libro se escribi por la necesidad satisfecha en forma mezquina y no comprometedora de participar en dolores, angustias y herosmos ajenos. Es, pues, un cnico intento de liberacin.

La novela narra la fuga, y persecucin de un hombre en una ciudad sitiada por la guerra, sigue su deambular nocturno por una ciudad fan-

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tasmagrica, geogrficamente imprecisa. Inspirada en un suceso de la guerra civil espaola, anticipa, no obstante, el clima de terror y el colapso social de una Buenos Aires convulsionada durante el rgimen peronista. La excesiva morosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen el fluir de la prosa, bifurcaciones que dispersan la historia de una novela anmala dentro de la narrativa del autor. Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de transicin, bsquedas de caminos experimentales que Onetti desecha de inmediato; ambas delatan lecturas absorbentes del momento. El entrecruzamiento de los destinos humanos y la pluralidad de historias simultneas de Tierra de nadie estn inspirados en Manhattan Transfer de John dos Passos; la presentacin fragmentada de la historia, la revelacin indirecta de los hechos, los focos narrativos opuestos, la morosa descripcin de gestos y las oraciones envolventes tienen de modelo demasiado cercano a William Faulkner. Los siete aos que pasan entre la publicacin de esta novela y la siguiente, La vida breve, le permiten a Onetti decantar deslumbramientos y establecer su fuerte originalidad, ensamblar a la perfeccin su desolada visin de la vida con recursos sabiamente elaborados e intransferibles.

el CiClo De santa mara Las ensoaciones de Vctor Suaid, el Dr. Baldi, Eladio Linacero, el Dr. Arnzuru y la mujer de Un sueo realizado se agotan dentro de las fronteras del viaje interno. En La vida breve, la fundacin de un territorio geogrfico propio, la ciudad de Santa Mara, le permite a Onetti crear un mundo cuya realidad reside slo en el lenguaje, que genera su propia verdad en el acto de la escritura. La vida breve es su novela ms ambiciosa y apasionante; es la que abre ms posibilidades creativas, la de mayor riqueza de temas y de procedimientos narrativos. En ella Onetti ve realizada su voluntad de crear un mundo mtico que se convertir en un factor unificador de su narrativa. Brausen, el narrador-fundador, ejerce progre-

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sivamente su poder de demiurgo poblando un territorio imaginario de soadores insensatos, perseguidores de utopas que anulen el tiempo. En el origen, Santa Mara no es ms que una ciudad informe, onrica y escurridiza que sirve de escenario a un guin cinematogrfico que Brausen est escribiendo. Escribir para l es arraigada conviccin onettiana un ejercicio compensatorio de su vida anodina y de la mezquindad que lo rodea, un acto liberador que implanta ilusiones en la realidad: La palabra todo lo puede (p. 653) dice Brausen, fe en la escritura a la cual se abandona totalmente, hasta convertirla en su razn de ser: Pero yo tena entera, para salvarme, esta noche de sbado; estara salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos pginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Daz Grey y se escondiera detrs del biombo; si escriba una sola frase, tal vez. [...] Cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podra salvarme escribiendo (p. 456). Tres historias se superponen en la novela: la vida de Brausen, inhibida por la crisis afectiva con su mujer, por la conciencia de su mediocridad y por su incapacidad de actuar; su desdoblamiento en Arce, nombre que asume al convertirse en amante de la prostituta Queca, y en el doctor Daz Grey, mdico de provincia, protagonista del guin que escribe; se yuxtaponen tres planos paralelos, regidos por sus propias leyes, sin superponerse la pluralidad de identidades, comportamientos y circunstancias. Cada desdoblamiento le permite a Brausen imaginarse que ingresa en la intemporalidad; en el apartamento de la Queca, Brausen se mova como un vencedor en tierra conquistada, avanzaba buscando la armona perdida, evocaba el antiguo ordenamiento, la atmsfera de eterno presente donde era posible abandonarse, olvidar las viejas leyes, no envejecer (p. 598). La necesidad de refugio en el presente intemporal, que recurre obsesivamente en la novela, acenta su afn de inventarse posibilidades de vida. Las mscaras que asume le permiten alterar facetas dominantes de su vida e imponerse un destino distinto; descubre, sin embargo que duplican el vaco inicial, su desolacin y su fracaso. Brausen se imagina dos modos de vivir que paulatinamente van independizndose y terminan desplazndole, ficcin dentro de la ficcin

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que invierte la relacin de dependencia. Brausen se desvanece en su doble vida secreta Daz Grey y Arce y en el ltimo captulo se invierte la relacin existente entre ellos. Se borran los lmites entre el soador y lo soado y Daz Grey se convierte en un narrador independiente que narra en primera persona, tiempo gramatical reservado hasta entonces para Brausen. En forma paralela al guin que escribe, Brausen finge ser Arce para forjarse una nueva personalidad en un mundo de rufianes, en el clima de la vida breve, como amante de la Queca; el hombre prudente y responsable cae en la violencia y en la degradacin moral, se crea otro compromiso intemporal abandonado al azar (vivir sin memoria ni previsin), que culmina en la fuga hacia Santa Mara como protector de Ernesto, que haba asesinado a la Queca, huida hacia un refugio donde no exista el desgaste y el acabamiento. Estas dos proyecciones de Brausen imponen una renovada imagen, una mscara que disuelve su propia identidad. Al igual que Brausen, Daz Grey tambin huye de la ley por haber matado uno de sus acompaantes a un polica es decir, tambin l quiere vivir libre de responsabilidades y el mundo creado adquiere la densidad de lo real, desplazando a la ficcin originaria. El fin de la novela coincide con el ltimo da de carnaval, refugio intemporal en el que se procura ser otro: La vida aparece convertida en una fabulosa mascarada y detrs de la mscara o disfraz no hay nada: slo la multiplicidad y los desdoblamientos del ser, la representacin de un papel tras otro15. La profusin de mscaras exime de compromisos, subvierte exigencias de la vida ordinaria e invierte rdenes establecidos; la huida de Daz Grey y sus cmplices, vestidos con disfraces de carnaval, conduce a plantearse aventuras supeditadas a hechos fortuitos, posibilidades de vivir otras vidas con mayor plenitud. La nica defensa contra la marginalidad y el sinsentido es permanecer abierto a todas las posibilidades imaginativas, abandonarse a los poderes de la ficcin, lograr la realizacin personal en los dominios de la literatura. En el penltimo captulo de La vida breve, cuando Brausen entra en Santa Mara en vsperas de carnaval, se inserta una escena que desdibuja an ms los lmites entre lo real y lo imaginario. Brausen recorre una ciudad que coincida con mis recuerdos y con los cambios que yo

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haba impuesto al imaginar la historia del mdico (p. 68). Sin embargo comienza a perder control sobre el mundo que l mismo ha construido: no identifica a los habitantes por l inventados, como si los sueos de su imaginacin lo absorbieran y anularan. Una escena enigmtica y saturada de sobreentendidos, cuyo sentido ignora Brausen (y los lectores en 1950), deja cabos sueltos que Onetti retoma catorce aos despus, en Juntacadveres. Un grupo de sanmarianos se rene en un bar de la ciudad y la conversacin que escucha Brausen repite con variantes, que el tiempo y el punto de vista distinto imponen el final de Juntacadveres, la despedida de Larsen de los notables de Santa Mara, expulsado de la ciudad y condenado al destierro por regentar un prostbulo16. La versin que Jorge Malabia da en el penltimo captulo de Juntacadveres identifica a los parroquianos de la cervecera Berna (Larsen, Mara Bonita, Daz Grey, Lanza y Medina); puede leerse en este volumen y comienza, naturalmente, en vsperas de carnaval. De modo perturbador dos novelas se reflejan vertiginosamente entre s, revelando la inevitable relatividad del conocimiento y la inseguridad de la realidad. En un contexto de extrema ambigedad, se multiplican las referencias y se insina que todo ocurri en un tiempo anterior y en otro lugar, que cada acto humano est condenado a repetir acciones del pasado. Daz Grey reemplaza a Brausen como narrador privilegiado y ste, el demiurgo fundador de la ciudad, se desvaloriza; desplazamiento e inversin de papeles que testimonia el carcter intercambiable e ilusorio de la identidad personal. Lo real y lo imaginario se anulan mutuamente, y predomina una lgica literaria, la victoria de los poderes de la ficcin. A partir de La vida breve, las novelas y cuentos de Onetti con pocas excepciones tejen un complejo sistema intertextual en una comunidad privada, la ciudad junto al ro, se imbrican unos en otros, se entrecruzan, aluden, iluminan, completan y corrigen, como si fueran fragmentos de una totalidad. Mario Benedetti fue el primero en sealar con agudeza la elaboracin unitaria de la narrativa de Onetti posterior a 1950:
Despus de ledos y reledos los doce libros de Onetti, uno tiene la impresin de que en algn da (o ao incompleto o simple temporada) del pasado, este autor debe haber concebido no slo la idea de una Santa Mara

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promedial y semi-inventada, sino tambin la historia total de este enquistado mundo, con los respectivos pobladores y el correspondiente trnsito de ancdotas. Uno tiene la impresin de que nicamente despus de haber creado, distribuido, correlacionado y fichado, ese universo propio, Onetti pudo empezar calmosamente a escribir su saga. Slo a partir de una organizacin y un orden casi fanticos, es posible admitir la increble capacidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen, se complementen, y hasta recprocamente se justifiquen.17

Paulatinamente la ciudad onrica va tomando existencia propia, va creciendo y poblndose, hasta llegar a ser en La novia robada (1968) una gran ciudad moderna; en La muerte y la nia (1973) la ciudad est en ruinas y en Dejemos hablar al viento (1979), como se ver en el apartado siguiente, es arrasada por el fuego. El santuario de Brausen, fraguado como paraso perdido, se convierte en un microcosmos que multiplica la sordidez de una sociedad envilecida, que corroe todo ideal y desmantela los sueos. El entrelazamiento de historias y el retorno de personajes da a la narrativa de Onetti una atmsfera familiar. Un relato puede derivar de sucesos imbricados en otro, pero el orden de publicacin no coincide, como se sabe, con la cronologa de las historias narradas. El lector que se acerque en busca de verdades a un mundo tan equvoco e indeterminado resulta siempre defraudado. Aunque se restablezca la cronologa aparente, queda la paradoja de personajes resucitados (el Padre Bergner en La muerte y la nia y Larsen en Dejemos hablar al viento) y otras incongruencias insolubles (Medina, comisario ya en El perro tendr su da, relato que narra un episodio anterior a la fundacin del astillero de Petrus), escamoteos que exigen un dilogo con el lector. El mismo Onetti se ha referido a estas idiosincrasias en dos oportunidades: las personas que han seguido mi obra, que me conocen desde aos, saben que maana, a lo mejor, resucito un chivo enterrado donde se me ocurra, y donde me d la gana; Lo que realmente s es que por un oscuro arrebato mat a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecer, indudablemente ms viejo, posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado

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en las anteriores novelas18. Es evidente que no se trata de una excentricidad esttica, ni menos de un simple descuido, sino de impulsos creativos espontneos ante personajes por quienes siente un particular afecto, manipulacin que contribuye a crear un mundo y un lenguaje privados, de irreductible discontinuidad y ambigedad19. La narrativa de madurez de Onetti tiene otro aspecto en comn, un procedimiento creador de indiscutible eficacia artstica; el modo elusivo y ambiguo de narrar, la proliferacin de versiones equvocas y polivalentes de lo contado que se funden en el discurso e instauran una pluralidad de significados indeterminables, aperturas hacia lo imaginario que eluden sistemticamente la reconstruccin fenomenolgica de los sucesos. Esta deliberada ambigedad adquiere progresivamente una preeminencia casi exclusiva en su narrativa; como bien ha sealado Jorge Ruffinelli, la perspectiva cambiante se acenta a partir de La vida breve con el fin de comprobar la relatividad de lo real20 . Un notable ejemplo de la reconstruccin imaginativa y sospechosa de situaciones, de un narrar que propone mltiples interpretaciones posibles, se encuentra en Los adioses (1954), donde se destruye tendenciosamente toda posibilidad de conocer la verdad de lo relatado. El narrador, dueo del almacn del pueblo, y sus dos informantes, el enfermero del hospital y la mucama del hotel, no se contentan con interpretar los hechos que presencian sino que llenan los huecos con conjeturas, hiptesis y chismes que multiplican la incertidumbre de la historia. El asunto tratado no puede ser ms sencillo y deprimente. Un tuberculoso va a las montaas a seguir un tratamiento mdico, pero carece de la voluntad para curarse y pone fin a su agona con el suicidio. Nunca dice su nombre, no hace amistad con nadie, casi no habla y slo se sabe que era un ex jugador de basquetbol. Dos mujeres se alternan en sus visitas, rivales aparentes que a primera vista forman un tringulo amoroso. Con estos datos un observador supuestamente indiferente va construyendo morosamente una historia imprecisa y equvoca que desemboca en un deliberado planteamiento esttico. El almacenero se considera infalible para interpretar los hechos que observa y se enorgullece de su capacidad creadora: Me senta lleno de poder, como si el hombre y la muchacha, y

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tambin la mujer grande y el nio, hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo haba determinado (p. 769). Deduce relaciones amorosas del hombre con ambas mujeres, que seran esposa y amante, reconstruye actividades, actitudes y hbitos, forjados por conjeturas propias, contaminadas por su sordidez, y por versiones de los informantes, teidas de la maledicencia pueblerina que censura y repudia a quienes alteran las reglas convencionales de la sociedad. Dos cartas que el narrador no le entrega al hombre y lee despus de su suicidio, descubren una verdad opuesta a sus suposiciones: la mujer sera la esposa y la muchacha sera la hija de un matrimonio anterior. El narrador siente vergenza y rabia, mi piel fue vergenza durante muchos minutos y dentro de ella crecan la rabia, la humillacin, el viboreo de un pequeo orgullo atormentado (p. 768). Oculta el vnculo que liga a las mujeres con el hombre, porque reconocerlo a los otros implica compartir la equivocacin con los dems, aceptar el fracaso de sus profecas, descartar una historia que haba impuesto al pueblo como verdad y que repentinamente se transforma en mentira, desbaratndose su nica forma de mitigar su soledad, herido en su pequeo orgullo de participar en la invencin de una historia. Frente a las miserias de la vida la nica victoria posible es reivindicar los placeres de la creacin artstica. Ahora bien, qu verdad contiene la revelacin final cuando los enunciados se reciben filtrados por un testigo que no tiene reparos en tergiversar las circunstancias y destruir las cartas para que nadie comparta su secreto? En todo relato de Onetti queda siempre un misterio impenetrable, una verdad profunda que no conoceremos nunca. Para una tumba sin nombre (1959) es una novela an ms radical y polivalente, susceptible de mltiples lecturas y de infinitas modificaciones, una historia que podra ser contada de manera distinta otras mil veces (p. 1044). Es una novela sobre la relatividad de la verdad y de toda literatura, una exploracin de los lmites del narrar: la verdad slo reside en la escritura. La estrategia de la lectura gira en torno de las posibilidades de contar un cuento, agudamente estudiadas por Josefina Ludmer: El texto puede leerse como una suerte de gesto terico que ilumina toda la produccin de Onetti en la medida en que pone el acento en la inven-

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cin, el narrar, la ficcin, el computar, calcular, numerar acontecimientos, y donde estalla este simple hecho verbal: lo que cuenta es el contar21. La novela comienza con un entierro desconcertante y grotesco en Santa Mara: un coche fnebre arrastrado por caballos enanos, seguido por el adolescente Jorge Malabia y un chivo rengo y gigantesco. La percepcin visual suele establecer un contacto objetivo, rescatar lo verosmil; Onetti, por el contrario, se sirve de la mirada para gestar el mundo de lo imaginario y desbaratar certidumbres. Progresivamente se van elaborando versiones distintas y contradictorias de una historia srdida: la vida de Rita, ex sirvienta de los Malabia, ex amante de Marcos Bergner, prostituta, que el lector conoce de Juntacadveres. La historia es modificada sucesivamente por revelaciones equvocas del narrador bsico, el ubicuo Daz Grey, y de dos testigos implicados, Jorge Malabia y Tito Perotti. Cada uno corrige y desmiente la variante propuesta por el precedente seis captulos, seis versiones de la realidad. Rita Garca o Gonzlez es una pordiosera que pide limosna acompaada de un chivo para incitar la piedad o para esconder la prostitucin; o tal vez la muerta no sea Rita, sino Higinia, una prima de Malabia, o una mujer sin nombre; y as sucesivamente, cuento tras cuento desplazando la historia, sin privilegiar ninguna. El relato se bifurca en infinitas ramificaciones de la vida de Rita y del origen del chivo, hiptesis divergentes que se superponen y se niegan entre s. Cada narrador se impone compromisos por el placer de la embriaguez de ser el dios de lo que evocaba (p. 1008). Hacia el final se revela que la historia es falsa, que ha sido fabricada por todos por la incapacidad de participar de otra forma para redimir la culpabilidad colectiva; se revela, adems, que es un texto nacido de una voluntad artstica. Daz Grey cierra la novela confesando con orgullo que nada de lo contado es verdad, que ha inventado una historia, que l tambin ha sido tentado por la fatalidad de crear, por el placer de contar. El rechazo de la realidad constante en Onetti se postula aqu en forma de relato construido sobre circunstancias imaginadas:
Y, ms o menos, esto era todo lo que yo tena despus de las vacaciones. Es decir, nada; una confusin sin esperanza, un relato sin final posible, de sentidos dudosos, desmentido por los mismos elementos de que yo dis-

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pona para formarlo. [...] Y cuando pasaron bastantes das de reflexin como para que yo dudara tambin de la existencia del chivo, escrib, en pocas noches, esta historia. La hice con algunas deliberadas mentiras; [...] Lo nico que cuenta es que al terminar de escribirla me sent en paz, seguro de haber logrado lo ms importante que puede esperarse de esta clase de tarea: haba aceptado un desafo, haba convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas (pp. 1045-1046).

Otros relatos importantes de este perodo continan esta lnea central, el tratamiento oblicuo y deliberadamente equvoco de los hechos: El lbum (1953), Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput (1956), El infierno tan temido (1957), La cara de la desgracia (1960), Jacob y el otro (1961), Tan triste como ella (1963), La novia robada (1968). En todos ellos se reitera y se acenta una prctica narrativa persistente en Onetti: develar parcialmente los sucesos, recoger testimonios dudosos, escamotear circunstancias y ocultar datos, construir historias conflictivas y ambiguas que se reflejan en espejos falaces. La percepcin de los sucesos no convalida la realidad, sino que la oscurece con distorsiones subjetivas: la accin surge de la complicidad entre observadores que aprehenden a otros en trminos dubitativos y conjeturales, imponiendo destinos imaginarios. En La cara de la desgracia uno de los relatos esenciales de Onetti se califica este modo de narrar como la tramposa, tal vez deliberada, deformacin de los recuerdos (p. 1338). Un hombre atormentado por sentirse responsable del suicidio de su hermano se encuentra fortuitamente en un balneario con una adolescente en bicicleta. Como dira Sartre, la mirada pone al hombre en situacin: advierte ser observado insistentemente y repara en la expresin desafiante de la muchacha, como si viniera a imponer su presencia, a despojarlo de su intimidad. En el intercambio de miradas se entrev el deseo del hombre de establecer un vnculo que lo libere de su culpabilidad, de la incesante suciedad de la vida. La maana siguiente a una noche de amor en la playa desierta, la jovencita de quince aos aparece asesinada. Como es usual en Onetti, se

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construye una trama sobre estados anmicos complejos y se le confiere a una ancdota aparentemente simple un misterio difuso e impenetrable. Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia indescifrable: el narrador niega saber que la muchacha era sorda, pero sus reacciones en el nico encuentro indican lo opuesto; se da una doble imagen de la muchacha, promiscua para los mirones, virginal para el narrador; ste admite haber cometido un crimen y simultneamente lo niega, asume una responsabilidad que aparentemente no le corresponde. La deliberada ambigedad del narrador se mantiene a lo largo de la novela, suspendindose la revelacin de un sentido. El relato se bifurca en posibilidades irreconciliables, alternativas que revelan la naturaleza elusiva y equvoca de los hechos, la imposibilidad de determinar la motivacin de los actos humanos, su verdad ltima. Los otros siete relatos mencionados son historias sanmarianas. En dos de ellos, Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput y La novia robada, Onetti extrema su visin de la vida como corrupcin y cada, con una alta dosis de humor grotesco. Visitar o regresar a Santa Mara es una invitacin a ser aniquilado por la sordidez o la maledicencia, a abandonar sueos que no se realizarn. Historia del Caballero de la Rosa... se singulariza por privilegiar las estrategias de emisin de un relato, por la importancia que adquiere la mirada de la comunidad hablantes que miran y se cuentan cuentos entre s en la construccin de la historia. Una inverosmil pareja un hombre altsimo y una mujer casi enana, deformada al final por un embarazo de once meses llega a Santa Mara y despierta la curiosidad pueblerina: Puede ser que alguno pase y los sienta extraos, demasiado hermosos y felices y d la voz de alarma (p. 1250). La historia se cuenta a travs de testimonios nada confiables de un narrador (Daz Grey) y cuatro observadores ms, que distorsionan lo que ven con prejuicios y recelos, y aportan versiones conjeturales o imaginadas de los acontecimientos: las mentiras que pueda acercar cada uno de nosotros, mientras que sean de primera mano y que coincidan con la verdad que los tres presentimos, sern tiles y bienvenidas (p. 1253). El desdn sin causa de los sanmarianos se vuelve rencor y envidia frente a la posibilidad de que la pareja herede la fortuna

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de doa Mina, en cuya casa se instalan y a quien cuidan hasta su muerte. La comicidad grotesca del desenlace slo reciben 500 pesos y un perro hediondo y diarreico es un modo de castigar a quienes subvierten las normas operantes en Santa Mara: la felicidad perturba el cinismo congnito y es imposible perdonarla. En La novia robada se intensifican la farsa y el grotesco. Nuevamente un narrador colectivo, los notables de Santa Mara, comenta los acontecimientos: Moncha Insaurralde otra conocida de Juntacadveres, que haba huido de la ciudad despus del fracaso del falansterio regresa para casarse con Marcos Bergner, muerto desde hace seis meses. La trama se va construyendo en torno de una accin nica: Moncha recorre la ciudad vestida de novia, alucinadas peregrinaciones que duran tres meses y culminan con su suicidio. La mujer sin nombre de Un sueo realizado, Julita en Juntacadveres y Moncha eligen la locura como refugio y la muerte como liberacin; las tres se sumergen en sus sueos para amparar un recuerdo, nica forma de felicidad permitida en Santa Mara. La comunidad entera, refugiada en la indiferencia, es cmplice de la mentira, mantiene vivo el mundo ilusorio de Moncha: Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen, Santa Mara, todos ustedes, yo mismo (p. 1422). En Juntacadveres Larsen llega a Santa Mara a realizar el sueo de su juventud: fundar un prostbulo perfecto, la casita celeste que se convierte en smbolo de redencin y de repudio a una sociedad que lo haba rechazado y humillado. Viene acompaado de tres cadveres que ha juntado (putas pobres, viejas, consumidas, desdeadas), cuya farsesca entrada y peregrinacin por la ciudad descubren el tratamiento irnico y grotesco de la empresa de Larsen, el simulacro de triunfo para salvaguardar la dignidad humana. Tras un reinado de cien das que conmueve a la ciudad, Larsen es desterrado por corromper la moralidad pblica. Una vez ms se reiteran constantes onettianas cinismo, corrosin, acabamiento, venalidad, odio, incredulidad insertas en un marco social ms abarcador, con mayor desarrollo de tramas y variedad de personajes, como si pretendiera escribir una crnica de la regin, documentar la progresiva marginalidad social de una comunidad en decadencia.

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La novela desarrolla tres historias independientes, sin aparente conexin estructural entre s, pero que mantienen una sutil interdependencia conceptual. Una de ellas se concentra en la instalacin del prostbulo y en la resistencia que su apertura desencadena en la sociedad sanmariana, la Santa Cruzada de la Liga de Decencia en defensa de la moralidad y las diversas formas de la hipocresa frente al escndalo. Una segunda trama cuenta la aventura interior de Jorge Malabia y sus amores con Julita, loca y viuda de su hermano Federico, accin que progresivamente va adquiriendo mayor entidad y termina desplazando al relato del prostbulo. Una tercera historia, la del falansterio de Marcos Bergner, una comunidad cristiana basada en el altruismo y regida por la armona social, nos traslada a un tiempo anterior, el pasado de Santa Mara. En todas las historias que se narran (el prostbulo, el falansterio, la vida de Julita) se degradan ideales y normas sociales de una comunidad que se desmorona. Las tres terminan con la destruccin de toda forma de convivencia: el falansterio cae en la promiscuidad sexual, el prostbulo es clausurado por transgredir estatutos morales; el matrimonio y los amores de Julita son arrasados por la muerte, la locura y el suicidio. Las implicaciones profundas de la novela giran en torno de la tan comn rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas (p. 887), como dice el periodista Lanza, en el sentido de que toda empresa humana debe ser guiada por el afn de perfeccin, debe enriquecer las posibilidades de la existencia. Onetti suele identificar a Larsen como un artista: era un hombre que sufra por su arte. Su arte era obtener una forma de la prostitucin perfecta22. En un mundo degradado toda perfeccin es relativa, dice en otra oportunidad23. En la novela hay una deliberada voluntad de despojamiento del valor referencial de las acciones, de subordinarlas a diversas formas de conciencias artsticas. Larsen se construye con destreza el simulacro de seguridad y calma correspondientes al hombre que haba imaginado ser (p. 922), se elabora a la perfeccin una imagen de regente de prostbulos que satisface sus ambiciones. Los dems personajes responden a un mismo impulso de autodefinicin, al juego de simularse preocupaciones y obligaciones. El farmacutico y concejal Barth promueve durante doce aos sus ideales progresistas y

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representa el papel de profeta de los prostbulos sanmarianos. Las cruzadas moralizadoras contra el prostbulo, bajo la tutela del Padre Bergner, cumplen de manera ejemplar un rito redentor, defienden la moral con inalterable fe, o, como testifica el narrador, con talento literario. El adolescente Jorge Malabia simula autosuficiencia y viril agresividad, modela su aprendizaje de hombre en los ejemplos que pululan en Santa Mara. El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del ensueo. Su encierro despus de la muerte de Federico es una suspensin en la intemporalidad: transforma su vaco en una serie de rituales y de simulacros para sustraerse a la accin corrosiva del tiempo y revivir el recuerdo desbaratado por la muerte, se inventa diariamente un mundo ideal distinto que slo se desvanece cuando la lucidez de la impostura anula su convivencia con los sueos. En Juntacadveres, todos los personajes se imaginan posibles modos de vivir: el poder redentor de la ficcin es la nica victoria posible frente a las sucesivas derrotas de la vida. La fuerza de conviccin que todos padecen distorsiona las relaciones intersubjetivas y las despoja sistemticamente de las trgicas circunstancias que las configuran, convirtiendo los apremios de lo inmediato en un juego estratgico sin finalidad ni posibilidad de trascendencia. El reconocimiento de Barth de compartir inquietudes con Larsen actuar ldica y desinteresadamente, sin creer en las ganancias del juego le confiere al lector la posibilidad de deslindar un paradigma totalizador de la novela: Entonces el boticario adivin o supuso en el otro una forma de la hermandad, una vocacin o mana, la necesidad de luchar por un propsito sin tener verdadera fe en l y sin considerarlo un fin (p. 821). La progresiva decrepitud del mundo onettiano y el juego como ltimo refugio alcanzan su magistral culminacin en El astillero (1961). Cinco aos despus de su destierro Larsen regresa a una comunidad tocada por una incontenible corrosin, en la cual la estatua ecuestre del Fundador Brausen, naturalmente que adorna la plaza central, chorrea verdn y mira eternamente hacia el sur, como arrepentido por darle nombre y futuro a la ciudad. Larsen regresa a justificar su turbio destino, a cumplir un desquite indefinido e imponer su presencia en la ciudad maldita.

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En busca de una nueva responsabilidad que d sentido a su existencia acepta ser Gerente General del astillero de Jeremas Petrus, una empresa corroda por la herrumbre y en quiebra desde aos atrs. Acepta el simulacro de la representacin, la mentira acordada que postergue el desmoronamiento en la nada, porque fuera de la farsa que haba aceptado literalmente como un empleo, no haba ms que el invierno, la vejez, el no tener dnde ir, la misma posibilidad de la muerte (p. 1105). En el astillero Larsen descubre que la nica garanta de supervivencia se convierte en ominosa condena, en aventura humillante: Sospech, de golpe, lo que todos llegan a comprender, ms tarde o ms temprano: que era el nico hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la comunicacin era imposible y ni siquiera deseable, que tanto daba la lstima como el odio, que un tolerante hasto, una participacin dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo nico que poda ser exigido y convena dar (p. 1124). El deseo de venganza y de reivindicacin social de Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez ms en las redes del engao, condenado a representar sucesivos e intercambiables papeles hasta que la muerte lo rescate del sinsentido de la vida. Su refugio final en la farsa de rehabilitar un astillero en ruinas es una inquietante metfora del desamparo de la condicin humana en un mundo alucinante, construido sobre ilusiones insensatas. Morosamente Onetti va elaborando distorsionando una historia en torno de las ambiciones de Larsen de aferrarse a la ilusin de sobrevivir con dignidad y de formar parte de la sociedad privilegiada, mientras se hunde en el fango y el xido de los hierros enmohecidos y respira el aire oloroso a humedad, papeles, invierno, letrina, lejana, ruina y engao (p. 1063) del astillero. Asumir cualquier responsabilidad, aunque sea un simulacro, es preferible a reconocer la inanidad de su existencia. El consciente autoengao le permite mantener una respetabilidad donde ya no hay nada en qu creer, postergar la aceptacin definitiva de la miseria y el desamparo. Sus acciones se convierten en una parodia de actividades productivas, en remedos de prosperidad, fraternidad y amor que enmascaran su insignificancia: discute sueldos imaginarios que se acredita en las liquidaciones mensuales, revisa biblioratos de

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cinco o diez aos atrs, elabora presupuestos para la reparacin de barcos inexistentes, ensaya gesticulaciones y ademanes de poder, afecta un aire de seguridad y desdn, corteja a Anglica Ins, la idiota o loca hija de Petrus, para reconquistar el prestigio galante de su juventud. El simulacro de trabajo empresario, las ceremonias de poder o de conquistas amorosas, al borde ya de su previsible aniquilamiento, se convierten en absurda mascarada hasta que el espanto de la lucidez lo hace cobrar conciencia de su pattico destino. De all que la novela tenga un aire de eplogo: una sobrevivencia fantasmal en un mundo en proceso de descomposicin. El astillero es una novela de ambigedades inquietantes, en la que todo es equvoco, sospechoso, polivalente subraya Jos Donoso24. El sutil arte de la ambivalencia que practica Onetti obtiene aqu su versin ms abierta y perturbadora. Las limitaciones del conocimiento de narradores que conjeturan y ofrecen hiptesis alternativas, los informes imprecisos de los testigos y la perspectiva dubitativa destruyen las certezas del lector. Se pretende reconstruir la historia de Larsen y de la comarca como una crnica verosmil, pero es otro juego ms: la incertidumbre y las contradicciones de narradores que cuestionan la validez de sus enunciados, distorsionando deliberadamente la historia, socavan las bases objetivas de la novela. Como en toda gran obra de arte, la pluralidad de niveles significativos permite diversas lecturas, propicia la bsqueda de smbolos o alegoras, de conexiones con un contexto determinado. Las resonancias religiosas, mticas y sociales (una religiosidad extinta y sin dios, el mito de la tierra prometida, el derrumbe mercantil del Uruguay, la decadencia del capitalismo industrial), son el resultado del talento de Onetti de concentrar y diseminar sentidos. La multiplicidad de alusiones se entrecruzan en un mundo de tensiones conflictivas sin resolver que impiden todo anlisis con pretensiones de univocidad. Con mano maestra construye Onetti una novela en la que la fascinacin por el proceso de la escritura es la nica redencin posible, la nica realidad cierta. En La muerte y la nia, ltima novela publicada por Onetti antes de su exilio, el subtexto comienza a cobrar importancia desmesurada, a predominar sobre la historia que se narra. En el tercer prrafo reaparece

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Brausen, convertido ya definitivamente en la divinidad procreadora de los sanmarianos: y es posible que noche a noche, llorando y de rodillas, rece a Padre Brausen que ests en la Nada para hacerlo cmplice obligado, para enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera, por un oscuro deseo de remate artstico (p. 10). Onetti acumula alusiones a sus propios mecanismos creativos y emprende un exasperante camino por la memoria y por recuerdos envejecidos. La constante ms acusada de la novela es la creciente abstraccin simblica, el discurso autorreferente que amenaza por sus excesivas reticencias, inconexin y arbitrariedades en la hilacin narrativa convertir el relato en un texto inteligible y disfrutable slo por los iniciados en los cdigos onettianos. La novela enlaza situaciones en torno de la culpabilidad de Augusto Goerdel, que conoce el diagnstico mdico que asegura la muerte de su esposa con un nuevo embarazo, y la condena de la sociedad sanmariana al dar a luz Helga a la nia que la mata. El asunto que trata, sin embargo, no es ms que un pretexto para meditar sobre la identidad y la paternidad, para desmitificar creencias religiosas en un mundo que ha cado definitivamente en la hipocresa y en la ruina. El corrosivo humor de Onetti ms que los sntomas del paso de los aos se trasluce en su implacable ensaamiento con los pobladores de su propio mundo novelesco, los inmortales que aceptan la mentira, la estupidez y la mugre que ofreca la ciudad; Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cnico y obeso terrateniente aprendiendo a ser imbcil; a Daz Grey, decrpito y enriquecido, se le condena a estar casado con la babeante Anglica Ins; el intemporal Padre Bergner se ha convertido en cmplice en la devaluacin de los valores ticos de la comunidad y en protector de intereses pecuniarios; la cara de bronce de Brausen, en la estatua ecuestre, haba comenzado a insinuar rasgos vacunos; en su nueva y penltima metamorfosis Brausen preside con indiferencia, con una placidez de vaca solitaria y rumiante sobre los destinos de una raza prxima al silencio.

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el exilio interior La experiencia del exilio ha condicionado la orientacin literaria de casi todos los escritores uruguayos que padecieron una transculturacin violenta. Tengo la impresin de que la mayora de [los escritores uruguayos del exilio], afirma Mario Benedetti, tenemos como preocupacin cardinal la conmocin poltica que ha tenido lugar en nuestro pas en los ltimos diez aos25. Es evidente que el propio Benedetti, Carlos Martnez Moreno, Eduardo Galeano y Cristina Peri Rossi, para mencionar slo a cuatro de los ms reconocidos, convierten el naufragio colectivo del Uruguay en temtica esencial de su literatura; su obra en el exilio est marcada por una toma de conciencia crtica frente a la realidad sociopoltica que les ha tocado vivir. Onetti representa, en cambio, una actitud opuesta. La accin poltica y la reflexin social han sido siempre ajenas a l; nada ha de cambiar en Madrid. Seguir siendo un solitario que prefiere el encanto familiar de los libros a la vida pblica, anclado en su voluntario y obstinado exilio interior, indiferente a todo lo ajeno a su propia creacin. Lejos de ubicarse entre los escritores cuyas ms altas preocupaciones se vinculan a la problemtica social, Onetti reclama para s el aislamiento y la automarginacin. Cuando en 1977 se le pregunta en Madrid cul es su compromiso poltico, responde de modo tajante: Ninguno26. En otra entrevista se cuestiona la ausencia de temas sociales en su narrativa, teniendo en cuenta la situacin trgica por la que atraviesa Uruguay desde hace tanto y su respuesta es, de nuevo, terminante: Se han escrito tantas malas novelas sobre el tema social que a uno ya no le quedan ganas de nada. [...] Casi todo lo que al respecto he ledo no pasa de la categora de panfleto; puedo decirle que ese tipo de literatura no me interesa, y adems, no creo en ella como arma poltica27. Al recibir el Premio Cervantes, resume su posicin ante el acto creador: Yo escribo por el puro placer de escribir. Nunca me ha interesado lo que hace algunos aos se llamaba el mensaje en la obra literaria, as que tampoco me interesa la posible relacin entre la literatura y la vida28. Una y otra vez habr de insistir en su inhabilidad para escribir sobre temas de actualidad, porque los temas se le imponen,

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no se los propone, y vive de recuerdos, creando con la memoria y la imaginacin. Otra frase lapidaria, que se repite en entrevistas publicadas desde su exilio, sintetiza su escepticismo: En realidad lo que soy es un indiferente29. Su rechazo de la participacin del escritor en la historia y de la funcin social de la literatura la comparten sus personajes, quienes desvalorizan insistentemente la sociedad humana y reiteran el descreimiento en la posibilidad de transformar el mundo mediante la accin poltica30. A lo largo de su obra reaparecen actitudes equivalentes, casi intercambiables, desde el desprecio de Eladio Linacero por la militancia poltica de Lzaro en El pozo, la indiferencia de Daz Grey por las convicciones sociales en Juntacadveres, me parecen cmicas todas las convicciones, todas las clases de fe de esta gente lamentable y condenada a muerte; tampoco me interesan las cosas que, objetivamente, socialmente, deberan interesarme (p. 843), hasta la desconfianza de Medina en toda posibilidad de renovacin ideolgica en Dejemos hablar al viento:
Desde muchos aos atrs yo haba sabido que era necesario meter en la misma bolsa a los catlicos, los freudianos, los marxistas y los patriotas. Quiero decir: a cualquiera que tuviese fe, no importa en qu cosa; a cualquiera que opine, sepa o acte repitiendo pensamientos aprendidos o heredados. Un hombre con fe es ms peligroso que una bestia con hambre. La fe los obliga a la accin, a la injusticia, al mal; es bueno escucharlos asintiendo, medir en silencio cauteloso y corts la intensidad de sus lepras y darles siempre la razn (pp. 18-19).

Onetti subordina los conflictos concretos del devenir histrico a la develacin de una problemtica ntima y a la presentacin de situaciones esencialmente ambiguas y multifacticas que compendian las relaciones degradantes de la existencia humana. Sin embargo y contrariando, seguramente, el juicio del autor su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente desmoronamiento de la sociedad uruguaya. No sera difcil juzgar su obra como una profeca involuntaria de la descomposicin social del Uruguay, como el mismo Onetti se ha visto obligado a reconocer, a regaadientes: No quise hacer con El astillero una cosa

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simblica y desgraciadamente hice una cosa proftica. Porque hoy el Uruguay, mi pas, es eso. Est vinindose abajo31. En efecto, sin establecer una correspondencia entre lo literario y lo social, la narrativa de Onetti testimonia la circunstancia histrica en que fue compuesta y revela su disconformidad visceral ante una existencia marginal, tocada por una incontenible degradacin fsica, espiritual, moral y social. Desde su exilio, Onetti ha escrito muy poco. Salvo notas periodsticas, slo ha publicado un poema, nueve relatos (siete de ellos muy breves, ninguno memorable), la novela Dejemos hablar al viento, que vena elaborando desde 1964 y anunci ya en 1967, y muy recientemente Cuando entonces, novela corta32. l mismo atribuye su largo silencio madrileo a la situacin de desarraigo, de sequedad literaria, de total indiferencia33. No es menos cierto que desde Juntacadveres su produccin empez a disminuir vertiginosamente y a dar muestras de agotamiento. Baste recordar que a partir de La muerte y la nia se intensifica esta tendencia a encerrarse en un mundo privado y autorreferente que ngel Rama seal como fantasmal enclaustramiento de Onetti en su propia creacin literaria34. Ms que consecuencia de las vicisitudes de su tiempo o de las circunstancias personales, esta obra epigonal es el resultado inevitable del aislamiento y la marginalidad sociocultural. Slo en el cuento Presencia (1978) asoma el tema poltico, no tratado desde Para esta noche. En este relato reaparece Jorge Malabia, exiliado en Madrid, y se introduce, como trasfondo, un grupo de sanmarianos desarraigados que editan un fascculo de denuncia contra el golpe militar en Santa Mara, la tirana, la censura y los desaparecidos. Dejemos hablar al viento es, sin duda, la obra ms importante publicada por Onetti en el exilio. La novela es la consecuencia lgica del mundo onettiano, el libro destinado a cerrar la saga de Santa Mara, reelaboracin autoconsciente y pardica de las convenciones de su propia narrativa. La vida breve es, como se sabe, el libro generador de nuevas ficciones. Desde entonces, la autorreferencia textual es una constante muy acusada de su narrativa; hacer literatura de la literatura, exponer deliberadamente el artificio de la ficcin es un procedimiento que se agudiza a partir de Juntacadveres y es llevado a sus ltimos extremos en Dejemos hablar

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al viento, la novela de Onetti ms consciente de sus propios mecanismos narrativos, un texto que no deja de aludir a su condicin de texto. De hecho, la novela absorbe y reescribe historias ya contadas y presupone un lector familiarizado con los relatos escritos por el autor desde la publicacin de El pozo en 1939. En Dejemos hablar al viento los modos de autorreferencialidad se dan tanto a nivel lxico, sintctico, semntico, como estructural; abarcan la cita literal, la alusin, la reescritura de tramas anteriores, el uso de procedimientos imaginativos usuales o sintagmas familiares que desencadenan una asimilacin metafrica entre distintas historias o personajes, un parentesco que responde a una intencin ldica y pardica. La intertextualidad principal consiste, como veremos, en la reformulacin del modelo ficcional privilegiado de la narrativa de Onetti, el de La vida breve. La cita literal es el procedimiento ms explcito en la produccin del relato como reminiscencia de otros textos. En Dejemos hablar al viento reaparecen prrafos de El pozo, de La vida breve, de Juntacadveres y el texto ntegro del cuento Justo el treintaiuno que en la novela recupera un contexto previamente escamoteado35. De El pozo, foco originario del mundo novelstico de Onetti, se transcribe el primer prrafo, con una modificacin significativa: el cuarto de Eladio Linacero es ahora el taller de Medina en el Mercado Viejo, lo que sugiere que las pautas del mundo ficcional onettiano la marginalidad y sordidez de un mbito en desmoronamiento, slo corregible mediante proyecciones imaginarias fueron ya instauradas cuarenta aos atrs. De La vida breve se incluye un fragmento, el acta de fundacin de Santa Mara, que en manos del resucitado Larsen se convierte en un incentivo para que Medina invente su propia realidad, si cuenta con la gracia de Brausen (p. 79). Y el prrafo procedente de Juntacadveres, la reflexin sobre la creacin de Santa Mara, recuerda, precisamente, que Brausen ha inventado un territorio de su propiedad y que escribir es un posible camino de salvacin. La intercalacin de fragmentos de su obra anterior, extemporneos al relato, es, naturalmente, deliberada; es un parntesis reflexivo que privilegia el artificio de un discurso diegticamente autoconsciente y

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converge en un solo fin: subvertir la idea de la obra como un todo autosuficiente y abrir nuevas dimensiones ficcionales en el relato, en un espacio donde todo es literatura, como si Onetti buscara la autorreferencialidad total. Las inserciones autorreflexivas contribuyen, asimismo, a revelar una prctica narrativa donde se soslaya la lgica representativa y se ostenta la condicin de invento de un mundo sujeto a la voluntad de Brausen. La reiterada mencin de Brausen nos alerta a la presencia del intertexto, invocando un contrato con el lector. La estatua de Brausen, el Fundador de Santa Mara, rivaliza ahora con un gran letrero, mustio y plido, a la entrada de la ciudad: ESCRITO POR BRAUSEN (p. 147). La aparicin del cartel cuando Medina entra en Santa Mara postula la naturaleza palimpseica de la novela. El ubicuo Daz Grey, consciente de su condicin de personaje, nos recuerda ms adelante que su nica realidad es la textual:
Doctor pregunt Medina, al despedirse. Usted conoce a un sujeto al que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aqu. Y algo me dijeron. Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas pginas. Cientos (p. 200).

Y agrega:
Varios libros atrs podra haberle dicho cosas interesantes sobre los alcaloides dijo el mdico, alzando una mano. Ya no ahora (p. 200).

Daz Grey alude, respectivamente, a sucesos de La casa en la arena (1949) y La vida breve. Toda narracin entreteje dos discursos, el de la historia narrada y el de otra subyacente. El discurso argumental de Dejemos hablar al viento es engaosamente denotativo, pero el subtexto importa ms que el desarrollo de la historia factual. Onetti practica un arte de reticencias, de sobreentendidos, de alusiones y de verdades no dichas, suspende la denotacin para liberar lo que no admite representacin. Es que, como advierte Daz Grey en Para una tumba sin nombre, la verdad que importa no est en lo que llaman hechos (p. 1012), palabras que hacen eco

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con las de Eladio Linacero en El pozo, los hechos son siempre vacos, son recipientes que tomarn la forma del sentimiento que los llene (p. 64), y con otras, mucho ms recientes, de Matas, el telegrafista (1971): Para m, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan; y despus averiguar qu hay detrs de esto y detrs hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca (p. 369). La novela privilegia una lectura transversal, requiere que el lector entre en el juego de reconocer los procesos ya elaborados, las referencias a escenas y comportamientos que reaparecen parodiados hasta integrar la historia de Medina, el ltimo soador, en el sistema literario del autor. Al reescribir tramas anteriores, Onetti parece inventariar fragmentos dispersos de una historia total. Nos tiene acostumbrados a la repeticin de sucesos y enunciados, a la reaparicin de personajes y a que su discurso narrativo contine o modifique discursos anteriores, refractndose en ellos. Uno de los motivos recurrentes de su narrativa, el enfrentamiento de jvenes y adultos, esencial en Bienvenido, Bob (1944) y Jacob y el otro, adquiere en Dejemos hablar al viento una nueva y degradada variante, impregnada de cruel perversidad, pues ni los jvenes mantienen ya ilusiones o ideales. La proteccin de Medina de su supuesto hijo Joaqun Seoane, unido y separado de l por Frieda, la prostituta amante de ambos, es el mvil aparente del relato, conflicto matizado de odio y violencia, que concluye en la falsa amistad y mutua degeneracin. Onetti prefigura, con una alusin crptica, un guio irnico al lector, el previsible fin de Julin cuando pone en boca de su madre estas palabras: Por desgracia lo bautic Julin y aos despus me dijeron que era nombre yeta (p. 30). Una lectura ingenua no permite entrever la irona de Onetti; no se asigna importancia a un comentario en apariencia superfluo. El nombre trae mala suerte, en efecto, porque Julin era el cajero prfugo, hermano del narrador de La cara de la desgracia, ladrn y suicida, doble destino de este nuevo Julin: ladrn, por haber robado la pistola de reglamento del padre; y suicida, por ser el principal sospechoso del asesinato de Frieda. Onetti reescribe otro episodio muy conocido de su narrativa, el motivo central de El infierno tan temido, la venganza de una mujer que le enva a su marido, a quien haba abandonado, fotos obscenas de s

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misma, con un hombre siempre distinto. En Dejemos hablar al viento la venganza es ms refinada: Medina pinta un desnudo al leo de Olga para envirselo a la novia de su ex amante en el da de bodas. Otras secuencias revelan la permanencia de motivos y la importancia que les adjudica el autor en su obra. Juanina inventa y le vende a Medina el cuento del embarazo de la ta malvada que la haba abandonado, como Rita inventa y vende su farsa diaria, el cuento de la viajera desamparada y sin dinero para regresar a casa de su ta, en Para una tumba sin nombre. Medina asume el compromiso de proteger a Juanina, como Jorge Malabia haba hecho con Rita; ambos aceptan, sin verdadera conviccin, la fatalidad de representar el papel que se haban impuesto, la deliberada mentira, fundamento del hombre onettiano. En Juntacadveres Marcos Bergner va a matar a Larsen por regentar un prostbulo, pero acaba quedndose a vivir con l; en Dejemos hablar al viento Medina va a arrestar a un poderoso contrabandista, el Pibe Manfredo, pero se fuga con l de Santa Mara, actos desconcertantes y aparentemente arbitrarios que responden, sin embargo, a un mismo y recurrente impulso de los personajes de Onetti: la admiracin del fracasado (Marcos haba fracasado con el falansterio y Medina como comisario) por el mundo perfecto que Larsen y el Pibe Manfredo haban creado. La visin onettiana de la vida como una suma de brevedades y de fracasos y el inevitable hundimiento en la nada se sugiere por analoga con novelas anteriores, entretejiendo sus ttulos en el nuevo discurso: comprend que alguna cosa haba terminado. La primera de las vidas breves que tuve en Lavanda (p. 24) ; se evoca el hierro del astillero (p. 56) ; todos avanzan hacia el pozo final, y la ltima palabra. Tan seguros, ordinarios, quietos, recitadores, imbciles. El pozo les esperaba sin una verdadera esperanza o inters (p. 201). Reaparecen asiduos sanmarianos (Daz Grey, Barrientos, Quinteros, Medina, Larsen) y se recuerda a notables ciudadanos (el Padre Bergner, el concejal y farmacutico Barth, el pionero Jeremas Petrus, el Prncipe Orloff). No falta la boutade irnica: convertir al Brausen fundador-escritor, demiurgo responsable de la saga de Santa Mara, en el nombre de la moneda con que Medina paga al Colorado por la obra de beneficencia (p. 240), como llama Daz Grey al

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incendio que arrasa a la ciudad. Se persiste en un lenguaje relacionado con la impostura (mentir, fingir, imaginar, inventar, juego, farsa), en consonancia con la construccin de mundos ilusorios. Se reiteran sintagmas significantes de otras novelas; la sonrisa torcida de Brausen en La vida breve (pp. 476, 624) y de Larsen en Juntacadveres (pp. 871, 868), ha sido heredada por Julin Seoane: Seoane estaba en el centro de la habitacin, defendindose con una sonrisa torcida (p. 179). Larsen, humillado siempre, le agradece a Medina por no haberlo tuteado en el pasado sanmariano, por tratarlo de igual a igual (p. 140), sin saber que repite palabras de Jorge Malabia, adolescente inseguro y humillado en Para una tumba sin nombre, cuando se dirige a Daz Grey: Adems, tengo que darle las gracias por no tutearme (p. 997). Medina se acomoda de perfil (p. 196), postura tpica de Brausen en La vida breve y de Larsen en textos anteriores, y aun en la novela que leemos, cuando Medina y Larsen se encuentran por nica vez: Fue a sentarse en la silla que yo haba usado para escribir mi carta; la hizo girar para darme el perfil (p. 140), comenta Medina. La introduccin de ambos, al sesgo, anteponiendo la apdosis a la prtasis, usualmente en grupos binarios de atributos, suele ser semejante36. El trabajado juego de involuciones es, hacia el final de la novela, ms tendenciosamente pardico, al ponerse en contacto al lector con una imagen leda del autor. Onetti se ficcionaliza y se describe a s mismo en la versin que Brausen haba dado en el instante preciso en que comienza a imaginarse el territorio sanmariano. En La vida breve Brausen haba retratado, de paso, al hombre con quien comparta la oficina en la agencia de publicidad donde trabajaba: Se llamaba Onetti, no sonrea, usaba anteojos, dejaba adivinar que slo poda ser simptico a mujeres fantasiosas o amigos ntimos [...] el hombre de la cara aburrida [...] No hubo preguntas, ningn sntoma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con monoslabos a los que infunda una imprecisa vibracin de cario, de burla impersonal (p. 607). En Dejemos hablar al viento la alusin oblicua a esa escena es otro modo de afirmar que todo es invento, simulacro, mentira. Onetti en la versin de Brausen es ahora el Juez de Santa Mara llamado a investigar el crimen de Frieda y el suicidio de Julin: Ahora estaban frente a frente y Medina record la imagen huidiza de alguien

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visto o ledo, un hombre tal vez compaero de oficina que no sonrea; un hombre de cara aburrida que saludaba con monoslabos, a los que infunda una imprecisa vibracin de cario, una burla impersonal (p. 248). La presencia del implacable Juez constituye la penltima irona de un escritor que se desdobla y contempla su propia creacin. La ltima ocurre en el mismo captulo, titulado Un hijo fiel; el lector presupone que la referencia es a Julin, que confiesa un crimen que supuestamente no ha cometido para eximir al padre. Pero El hijo fiel termina siendo Daz Grey, fiel alter ego del autor por las galeras de la imaginacin: El doctor Daz Grey no quiere saber ms de estas cosas. Estuve toda la maana con l, con el telfono descolgado para que nadie molestara. Hablamos de tantas cosas; fue como una historia de la ciudad. No recuerdo qu edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo fiel (p. 250). La construccin en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco para saltar al de la realidad, demostrando, una vez ms, que todo ha sido manipulado, que todo es, a fin de cuentas, ficcin. Como La vida breve, Dejemos hablar al viento consta de dos partes. En la primera, Medina (personaje menor de la saga de Santa Mara, figura annima en La vida breve, jefe del destacamento policial en Juntacadveres y subcomisario en El astillero), se convierte en narrador y protagonista de la novela. Es ahora ex comisario, ex profesor de dibujo, ex dibujante en una agencia de publicidad, ex falso mdico, enfermero y pintor. Vive en el exilio en Lavanda (transparente alusin a la Banda Oriental, antiguo nombre del Uruguay)37, mantenido por la prostituta Frieda, consumido por la nostalgia del exilio y un odio indefinido. En la segunda parte, Medina vuelve a ser comisario de Santa Mara, recupera el poder y preside sobre el destino de la estirpe sanmariana. Dos espacios que corresponden a dos modos narrativos: en Lavanda, Medina cuenta su propia historia en primera persona. En Santa Mara, un narrador no representado, especie de conciencia colectiva de la ciudad, adopta un estilo documental y distanciado, como si quisiera reconstruir fielmente la crnica de los ltimos das de Santa Mara. En Dejemos hablar al viento se reitera el diseo dominante de la narrativa de Onetti: la toma de conciencia del envilecimiento de la existen-

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cia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicacin conducen al individuo a proyectarse en mbitos anhelados, a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la realidad a la ficcin. Medina es el ltimo de una larga serie de soadores desamparados, digno epgono de la estirpe de Eladio Linacero, de Brausen, de Petrus, de Larsen y de tantos otros condenados a reconstruir el pasado mediante el acto de escritura, a fundar un espacio mental que sustituya y corrija el mundo. En la primera parte, en Lavanda, Medina vive acosado por el fracaso y comparte con los dems exiliados de Santa Mara la nostalgia y la obsesin del retorno a un pasado irrecuperable. La prdida de vnculos y la evocacin del pasado son visiones arraigadas en Onetti. Hostigado por la pobreza, el alcohol, la decrepitud y la sordidez, Medina se entrega al juego de simularse preocupaciones, de fingir amor, amistad y fe en la vida; se empea, en fin, en creer en la importancia de lo que est haciendo. Pero sus actividades son una serie de actos o peregrinaciones carentes de sentido que slo sirven para matar el tiempo. La vocacin de Medina, como Larsen, su hermano mayor, es creer en la necesidad de luchar por un propsito sin tener verdadera fe en l y sin considerarlo un fin ( Juntacadveres, p. 821). Sin conviccin alguna, como simple rito o costumbre, y mezclando su confuso rencor con indiferencia por las vicisitudes de la vida, Medina se fragua una misin: salvar a su posible hijo Julin del alcoholismo, de las drogas y de su abyecta entrega a Frieda. Todo protagonista de Onetti acaba humillado, cae en una progresiva corrupcin moral. Como en tantos otros relatos anteriores, Dejemos hablar al viento es una crnica de humillaciones, de desamor, de fracasos y de incomunicacin. Medina es humillado por tres mujeres, tres figuras que unen pasado, presente y futuro; Mara Seoane, su amante de 20 aos atrs, pone en duda si l es el padre de Julin; Frieda, quien lo mantiene, es amante suya y a la vez de Julin; y la adolescente Juanina, su ltima oportunidad de amar, basa su relacin en el embarazo inexistente y termina tambin ella convirtindose en amante de Frieda, la puta ambidextra (p. 180); Medina es, adems, despreciado por su supuesto hijo, quien destruye sus ilusiones paternales, y fracasa en los diferentes oficios que contrae: comisario, dibujante, mdico, enfermero, pintor. Vive destinos

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intercambiables; su identidad es incierta y ambigua, encubierta por fluctuantes y elusivas mscaras: Con las insinuaciones de desnudos volv a sentir una reiterada mentira: que era otro, que pintaba de manera distinta y mejor (p. 97). Reducido a pintar cuadros por encargo, Medina aspira a captar lo imposible, la ola perfecta e irrepetible. Una visin as puede compensar el resto de una vida (p. 70). Toda empresa humana debe ser presidida por el afn de perfeccin. Larsen, obstinado en fundar el prostbulo modelo y sus precursores, Ambrosio, inventor del chivo, la mentira que perfecciona el cuento de la prostituta Rita en Para una tumba sin nombre, y Marcos Bergner, obsesionado por instalar el falansterio ideal en Juntacadveres, son, en la terminologa de Onetti, artistas fracasados. Medina pertenece a esta genealoga. El empeo de ser otro, de asumir otra personalidad, es clave en Onetti. Incapaz de establecer un vnculo afectivo duradero, Medina se desdobla en una serie de identidades en las que predomina el simulacro. Su caracterizacin, tal como la practica Onetti en Dejemos hablar al viento, no difiere en lo esencial aunque s en logro esttico de la presentacin fragmentada y escindida de Larsen en El astillero. Cada mscara que Larsen y Medina asumen representa una posibilidad vital, proyecta una imagen renovada, un comportamiento modelado en torno de relaciones de participacin, de deseo y de comunicacin38. En cada secuencia de Dejemos hablar al viento Medina se disgrega en una figura siempre distinta y transitoria, en una multiplicidad de mscaras. Como si se tratara de vidas ajenas e intercambiables, la imagen escindida y la continua proyeccin de ilusorias formas de vida, con diversas cuotas de miseria, invade el presente vaco y propaga la derrota. Su desolacin no viene de que el ser humano (aun un ser humano tan ambiguo como Medina) se d por vencido, dice Mario Benedetti, sino precisamente de que nunca admita su derrota total, y por eso mismo sea destruido una y otra vez39. El proceso destructor de todo vnculo y el retorno imposible al paraso perdido, constantes obsesivas de Onetti, llegan en Dejemos hablar al viento a su fin natural: a una mltiple y angustiada experiencia de nostalgia y desolacin total. Toda posibilidad de amor o de xito queda vedada y la vida no es ms que rutina intil en un mundo envilecido: No

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muy encima de la pudricin, fermento agrio y el olor inquieto de las ratas, entre escaleras y pasillos, vejez, conatos de derrumbe, las voces agudas (p. 43). Medina haba escapado de Santa Mara sin permiso de Brausen (p. 58): crea tener el privilegio de elegir, pero el reconocimiento de estar atrapado y condenado a la sordidez, le hace desear el retorno a la ciudad maldita y desistir de su sueo de libertad. En el ltimo captulo de la primera parte, en Lavanda, Medina se refugia con Olga (Gurisa), su amante circunstancial, en una casa de citas, cuyo dueo es nada menos que Larsen, llamado ahora Carreo (carroa?), resucitado y agusanado: lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca, distrado y resignado (p. 148). La presencia de Larsen destruye la verosimilitud representativa, socava certidumbres y toda nocin de lmites. Con este encuentro la realidad se vuelve inestable y se entra en el terreno de los sueos irrealizados. Es otra constante de Onetti: el sueo que se sabe mentira se impone como realidad textual. Observado ms de cerca, sin embargo, este encuentro est matizado por la ambigedad. Con sutil ambivalencia, Onetti pone en duda el reconocimiento de Larsen; fsicamente parece otro, un desconocido [...] flaco, bajo, confundible y domado en apariencia (p. 139), pero mantiene rasgos peculiares, el balanceo al andar y el sentarse de perfil. Medina, cuando se encuentra con Larsen, estaba un poco borracho (p. 140) y Olga entr recta y pas junto al dueo sin mirarlo [...] como si ella no viera ni escuchara a Larsen, como si l se sintiera a solas conmigo (p. 142). El texto nos insta a considerar que todo es una fabricacin literaria, una llamada de atencin sobre el ejercicio creativo. Larsen le da a Medina un papel maltrecho, un fragmento de uno de esos que los muertos de fro de por all llaman los libros sagrados (p. 141), un prrafo de La vida breve, y le incita a imitar a Brausen, a inventar su propia versin de Santa Mara, nica posibilidad de controlar el mundo, de ser otro, de que todo se cumpla:
Brausen. Se estir como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa Mara y todas las historias. Est claro. Pero yo estuve all. Tambin usted. Est escrito, nada ms. Pruebas no hay. As que lo repito: haga lo mis-

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mo. Trese en la cama, invente usted tambin. Fabrquese la Santa Mara que ms le guste, mienta, suee personas y cosas, sucedidas (p. 142).

Se reitera aqu el mensaje de Brausen: slo es posible liberarse del presente degradado escribiendo, inventando libremente. La nica forma de restaurar precariamente el pasado, dice Jos Emilio Pacheco, de corregir lo que ya es inmodificable, consiste en el acto de la escritura40. Todos los protagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil construyendo espacios ilusorios, refugios contra la humillacin diaria. Eladio Linacero, Arnzuru, Jorge Malabia y Daz Grey (en Para una tumba sin nombre), el almacenero de Los adioses, Larsen y ahora Medina inventan aventuras compensatorias, recogen los fragmentos de su vida y prosiguen por los territorios de la imaginacin. Tendidos en la cama, Eladio suea la aventura de la cabaa de troncos, Arnzuru fantasea con Faruru, la isla de la felicidad, y Brausen inventa Santa Mara, historias y vnculos escamoteados por la vida, transforma el mundo en imagen de su deseo. Medina tambin adopta la postura usual de los hombres onettianos, echarse en la cama para abandonarse a sus propios sueos, a los miles de sueos simultneos (p. 56) que pululan el mundo de Onetti, para proponer lo imaginario como compensacin a la incesante suciedad de la vida. Si Brausen admira a la Queca por su capacidad de ser dios para cada intrascendente, sucio momento de la vida (p. 556) y l mismo es el demiurgo fundador, si Daz Grey siente el placer, la embriaguez de ser dios de lo que evocaba (p. 1008), Medina ser el comisario que quiso ser Dios (p. 177). La segunda parte de la novela pone de manifiesto lo que relatos previos de Onetti formularon reiteradamente: que el acto de escribir enriquece la posibilidad de redimirse, de ejercitar el poder de modificar, impugnar y abolir la realidad degradante, proyectarse ms all de s mismo. El sueo de Medina se inserta en el relato como una historia imaginaria que modifica la real. Un detalle clave, la repeticin casi literal, en la segunda parte, de un breve captulo de la primera (El camino y El camino II), cuyas nicas variantes son sinnimos, subraya que el movimiento progresivo es slo aparente e invita a reordenar la trama en dos historias superpuestas.

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En Santa Mara, Medina descubre que su bsqueda del paraso perdido no ha hecho ms que conducirlo a una sociedad tanto o ms envilecida que la Lavanda montevideana. La Santa Mara que imagina es una ciudad hecha de recuerdos desvados, donde ya casi no quedan vestigios de la ciudad de Brausen (el Hotel Plaza es ahora una casa de pensin, el hospital un asilo para ancianos, etc.) y pocos habitantes conocidos, como atestigua Daz Grey, ltimo sobreviviente de un mundo deshabitado: Ya no queda nadie de mi tiempo. Cada da nos sentimos ms solos, como en exilio (p. 196). El desmoronamiento de un mundo que progresivamente viene gestndose desde Juntacadveres llega a la irreversible destruccin final: No eran los restos de una ciudad arrasada por la tropa de un invasor. Era la carcoma, la pobreza, la irnica herencia de una generacin perdida en noches sin recuerdo, en la nada (p. 195). Santa Mara es ahora un mbito de pordioseros, nios rotosos y malnutridos, prostitutas, y drogadictos, de aire putrefacto y malezas que invaden las quintas abandonadas, una ciudad de humillante marginalidad social en la que todos aceptan la desgracia como compaa, un clima habitual y soportable (p. 164). Medina regresa a Santa Mara para invertir las leyes que regan su vida en Lavanda la relacin de dependencia y para reconciliarse con su hijo, salvarlo de la influencia de Frieda y vengarse de ella. Pero el empeo nada tiene que ver con el amor o la amistad, sino que se fundamenta como es usual en Onetti en la mentira acordada, en el juego de imponerse una responsabilidad cualquiera: Desde que me conociste, o desde mucho antes, quisiste jugar a que yo era tu hijo. Nada de amor, en realidad: el placer del dominio, la pobre satisfaccin orgullosa de imponer destinos y contactos (p. 187). En Santa Mara se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer de modificar los destinos de sus adversarios: es el todopoderoso comisario de la ciudad. Pero en Onetti todo sueo de amor y de amistad est congnitamente condenado al fracaso. Frieda se vuelve ms poderosa que Medina (se enriquece y tiene xito como cantante de cabaret) y Julin sigue siendo amante de ella. El fracaso de Medina en Santa Mara es previsible: Todo transplante a Santa Mara se marchita y degenera (p. 882),

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vaticina Lanza en Juntacadveres, y los que regresen mascarn con placer el fracaso y las embellecidas memorias, falsificadas por necesidad (p. 1406) . Como Moncha en La novia robada y Rita en Para una tumba sin nombre, Medina regresa a cumplir su destino sanmariano, con clara conciencia de que una fatalidad implacable controla su vida: la ciudad tiene la ltima palabra. No hay salida posible sin la gracia de Brausen. El placer del desquite o revancha, el aire de violencia y agresividad, en sus variadas formas de manifestacin, son estados habituales y connaturales de la narrativa de Onetti41. Si Casal en Tierra de nadie senta un odio fro, sin causa precisa (p. 247), si Brausen vive obsesionado con la idea de matar y a Larsen lo enfureca y lo desconcertaba no encontrar [...] un objetivo concreto de odio (p. 839), Medina encuentra en Santa Mara la oportunidad de resolver el envejecido rencor y la necesidad de vengarse que arrastran los personajes onettianos. Como si cumpliera con desinters un rito preestablecido, golpea a Julin, mata a Frieda, es responsable del suicidio de su hijo y, segn se insina, del asesinato de Olga, pero la novela termina antes. Santa Mara arde, devorada por el fuego purificador, irnica operacin limpieza fraguada por Medina. Reaparece el Colorado, personaje de La casa en la arena, un idiota pelirrojo, con manas incendiarias, y en complicidad con Medina, Daz Grey y los vientos del temporal de Santa Rosa (recurdese que Santa Mara fue fundada por Brausen en La vida breve durante la tormenta de Santa Rosa), incendia la ciudad. Esto lo quise durante aos, para esto volv (p. 254), dice Medina cuando se vislumbra el fin. Viento, fuego y noche se confabulan para suscitar por medio de la palabra la profeca apocalptica. Dejemos hablar al viento es, en suma, una novela en la cual la confluencia de textos, y la reescritura de situaciones especficamente onettianas (las oposiciones adolescencia-madurez y el amor-odio, la mentira y el malentendido, la prdida de ideales y la evocacin del pasado) y la construccin del relato mediante procedimientos usuales (la perspectiva doble, la ambigedad, el sueo, el libre ejercicio de la imaginacin), imponen una lectura que reconozca la deliberada estrategia intertextual, de sntesis totalizadora, la ambicin de Onetti de recapitular lo andado.

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NoTAs 1. Discurso de JCO, Estafeta, N 30 (mayo 1981), p. 108. 2. Hans Roben Jauss, El texto potico en el cambio de horizontes de la comprensin, Maldoror (Montevideo), N 19 (1985), p. 36. 3. Discurso de JCO, p. 108. 4. Wolfgang Iser, La interaccin texto-lector: algunos ejemplos hispnicos, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, v. 6 N 2 (1982), p. 235. 5. Rquiem por Faulkner y otros artculos, ed. de Jorge Ruffinelli Montevideo, Arca/Calicanto, 1975, p. 16. Las ocho citas siguientes se hacen de esta edicin. 6. Encuesta entre escritores nacionales, El Popular (Montevideo), (26 enero 1962), Suplemento, p. 4. 7. Divagaciones para un secretario, Accin (Montevideo), (24 octubre 1963), p. 19. 8. ngel Rama, La generacin crtica 19391969, Montevideo, Arca, 1972, p. 123. 9. Francisco Espnola, El pozo, de JCO, El Pas, (18 septiembre 1940). Recogida por Ana Ins Larre Borges. Espnola escribe la primera valoracin de El Pozo, Brecha (Montevideo), (23 octubre 1987), p. 31. 10. Alberto Zum Felde, ndice crtico de la literatura hispanoamericana: la narrativa (Mxico, Guarana, 1959), p. 463. 11. Mario Vargas Llosa, Novela primitiva y novela de creacin en Amrica, Marcha 10 enero 1969, p. 31. 12. Obras completas, Mxico, Aguilar, 1970, pp. 75-76. Todas las citas se hacen de esta edicin, con tres excepciones: La muerte y la nia, Buenos Aires, Corregidor, 1973; Matas el telegrafista, Cuentos completos, Buenos Aires,

Corregidor, 1974; y Dejemos hablar al viento, Barcelona, Bruguera, 1979. 13. Jaime Concha, Sobre Tierra de nadie de JCO, Atenea, N 417 (1967), p. 186. 14. Mario de Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1979, pp. 54 y 65. 15. Hugo J. Verani, El ritual de la impostura, Caracas, Monte vila, 1981, p. 128. 16. La escena se encuentra en las pginas 689-692 de las Obras completas. 17. Mario Benedetti, JCO y la aventura del hombre, en Juan Carlos Onetti, ed. de H.J. Verani, Madrid, Taurus, 1987, p. 69. 18. Las citas vienen, respectivamente de Emir Rodrguez Monegal, Conversacin con JCO, Eco, N 119 (1970), p. 460; y Por culpa de Fantomas, Cuadernos Hispanoamericanos, N 284 (1974), p. 228. 19. Vase H.J. Verani, El ritual de la impostura, pp. 247-263. 20. Jorge Ruffinelli, Onetti antes de Onetti, en Juan Carlos 0netti, p. 39. 21. Josefina Ludmer, Contar el cuento, Juan Carlos Onetti, p. 305. 22. Mara Esther Gilio, Un monstruo sagrado y su cara de bondad, La Maana (Montevideo), (20 agosto 1965). 23. Jorge Ruffinelli, JCO. Creacin y muerte de Santa Mara, Palabras en orden, Buenos Aires, Crisis, 1974, p. 77. 24. Jos Donoso, Prlogo a El astillero, Madrid, Salvat/Alianza, 1970, pp. 12-13. 25. Mario Benedetti, Desde un lugar en el mundo, Brecha (Montevideo), N 3 (25 oct. 1985), seccin La Lupa, p. 2. 26. Jos Manuel Garca Ramos, Entrevista con

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JCO, Camp de LArpa (Barcelona), No 45-46 (1977), p. 18. 27. Javier Garca Snchez, El miedo del escritor ante la muerte. Entrevista con JCO, El Viejo Topo (Barcelona), N 38 (1 nov. 1979), p. 63. 28. Rosa Mara Pereda, Premio Cervantes de Literatura. Onetti: Yo hubiera votado por Octavio Paz, El Pas (Madrid), (17 dic. 1980), p. 36. 29. Magela Prego, Con JCO. Y bueno, eran muy brutos, Jaque (Montevideo), (8 feb. 1985), pp. 10-11. 30. Vase ngel Rama, Origen de un novelista y de una generacin literaria, en JCO, El pozo, Montevideo, Arca, 1965, pp. 84-87. 31. Isaas Pea Gutirrez, JCO en Cuba, Cambio (Mxico), N 4 (julio-sept. 1976), p. 63. 32. El primer fragmento publicado de Dejemos hablar al viento fue Justo el 31, Marcha, N 1220, (28 agosto 1964), 2 seccin, pp. 23-24; en otro fragmento, Mercado viejo, Accin, (10 dic. 1967), p. 8, se indica en la nota de presentacin que es un captulo de la novela que Onetti piensa terminar para fin de ao. En lneas generales, Onetti describe la trama de Dejemos hablar al viento en Emir Rodrguez Monegal, Conversacin con Onetti, Eco, N 119 (1970), pp. 238-266; y en Jorge Ruffinelli, JCO. Creacin y muerte de Santa Mara, Palabras en orden, Buenos Aires, Crisis, 1974, pp. 69-88. 33. Eligio Garca Mrquez, JCO: Mi nombre es Larsen, Son as: Reportaje a nueve escritores hispanoamericanos, Bogot, La Oveja Negra, 1982, p. 29. 34. ngel Rama, Onetti: el enclaustramiento del maestro, Eco (Bogot), N 162 (1974), p. 661. 35. Los prrafos de El pozo, La vida breve y Juntacadveres se encuentran, respectivamen-

te, en las pp. 58, 142 y 55 de Dejemos hablar al viento y proceden de las pp. 49, 444 y 911 de las Obras completas. El prrafo de La vida breve resume, en realidad, dos prrafos de la pgina citada. El cuento Justo el 31 es ahora el captulo VIII de Dejemos hablar al viento. 36. Por ejemplo, Larsen, en Juntacadveres: Resoplando y lustroso, perniabierto sobre los saltos del vagn en el ramal de Enduro, Junta camin... (p. 777); Humillado y protector voy anunciando mi llegada con los suaves estallidos de los escalones... (p. 914). Medina, en Dejemos hablar al viento: Frentico y disimulado, entreverado con el cuerpo decepcionantemente pulcro por deformacin profesional... (p. 55); Aflojndose la corbata, enrgico e irritado, Medina contempl... (p. 206). 37. Lavanda est descrita para que se reconozca a Montevideo. Nombres de lugares (el Cementerio Central, la Playa Ramrez, el Parque Hotel) y de calles (Isla de Flores, Carlos Gardel) de los alrededores del Barrio Sur, donde viva Onetti, u otros lugares tpicos de la ciudad (el Buceo, el restaurante Morini, la Plazoleta del Gaucho, la ptica Ferrando, la Avenida Agraciada, el Teatro Sols), estn impregnados de la nostalgia de la patria perdida. En los fragmentos de la novela anticipados (vase la nota 32), la ciudad se llamaba por su nombre, Montevideo. 38. Vase H. Verani, El ritual de la impostura, pp. 196-203. 39. Mario Benedetti, JCO: Dejemos hablar al viento, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana (Lima), N 14 (1981), p. 165. 40. Jos Emilio Pacheco, Presentacin al disco Juan Carlos Onetti, Mxico, UNAM, 1967, p. 2. 41. H. Verani, El ritual de la impostura, p. 237.

Hugo VErani

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nDiCe

PresentaCin aDVertenCia eDitorial jorge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo Domingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri jaime alazraki Rayuela de Julio Cortzar hUgo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

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ste volumen de la Fundacin Biblioteca Ayacucho se realizo el mes de octubre de 2009, En su diseo se utilizaron caracteres ITC Adobe Garamond light, light italic, book, book italic, bold, bold italic, ultra y ultra italic; y en las capitulares Bickham Script MM Swash Capitals de Richard Lipton, Adobe Systems. www.bibliotecayacucho.gob.ve

revolucinde laconciencia

Jorge Ruffinelli (Uruguay, 1943). Crtico e investigador de cine y de literatura. Profesor universitario, dirigi el Centro de Investigaciones Lingstico-Literarias de la Universidad de Veracruz. Ha sido jurado de los Premios Casa de las Amricas y Juan Rulfo. Entre sus publicaciones destacan: La viuda de Montiel (1979); El lu gar de Rulfo (1980); y La escritura invisible (1986).

Domingo Miliani (Venezuela, 19372002). Ensayista, narrador y poeta. Profesor universitario. Se doctor en la Universidad Autnoma de Mxico. Director fundador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos. Entre sus publicaciones figuran: Prueba de fuego. Na rrativa venezolana. Ensayos (1973); Trpti co venezolano (na rrativa, pensamiento y crtica) (1985); y Pas de lotfagos. En sayos (1992).

Jaime Alazraki (Argentina, 1934). Ensayista y profesor universitario. Se doctor en Columbia University. Entre sus publicaciones destacan: Potica y poesa de Pablo Neruda (1965); La prosa na rrativa de Jorge Luis Borges (1968); En busca del unicornio, los cuentos de Julio Cortzar (1983); y Hacia Cortzar, aproximaciones a su obra (1994).

Hugo Verani (Uruguay, 1941). Editor y crtico literario, se doctor en la Universidad de Wisconsin. Entre sus publicaciones destacan: El ritual de la impos tura (1981); De la vanguardia a la pos modernidad: narra tiva uruguaya (1996); y Las vanguardias li terarias hispanoame ricanas (1990).

ecogemos en este primer volumen de la Coleccin Prlogos cuatro textos de crticos que han abordado la obra de significativos narradores de la literatura latinoamericana. Biblioteca Ayacucho ofrece esta obra a quienes desean iniciarse en la lectura de los clsicos de nuestro continente, y a su vez intenta abrir espacios a quienes se quedan en la sombra por develar el misterio de otros escritores ya consagrados. Para la Obra completa de Juan Rulfo, el uruguayo Jorge Ruffinelli escribe un prlogo que nos envuelve en la atmsfera en que se desarrollan las historias, dentro de esa singular realidad-fantstica en que vive Pedro Pramo, invitndonos a hacer una lectura que hoy admira por su endiablada sutileza, por la perfeccin de su diseo. Sobre el conocido escritor venezolano Arturo Uslar Pietri, presentamos el trabajo que Domingo Miliani hace a su obra narrativa, Las lanzas coloradas y cuentos selectos; este sagaz crtico nos aproxima a quien ha llegado, a la perfeccin de nuestros grandes maestros del cuento contemporneo: ms cerca de Borges o Cortzar, que de las consabidas tragedias municipales con que se nutri buena parte de nuestra produccin en el cuento. Jaime Alazraki, crtico argentino, nos ofrece en esta oportunidad el estudio de una de las grandes novelas en lengua espaola que se haya escrito en el siglo XX, la excepcional Rayuela de Julio Cortzar, a quien con su uso del lenguaje, le espera su prueba de fuego, y es all donde intentar sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas. Por ltimo, ofrecemos el trabajo de Hugo Verani, quien valindose de un exhaustivo sondeo por las conocidas Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti, y gracias a su certero discurso, nos acerca a sus personajes y nos encierra en su trama, logrando as seducirnos con esta lectura del importante narrador uruguayo.