Rimbaud, o estranho

Por: Caio Meira

No, no acredito. quase um ser imaterial e o pensamento foge apesar dos seus esforos. s vezes pergunta aos mdicos se eles vem as coisas extraordinrias que ele percebe, e fala-lhes e conta-lhes com doura, de uma maneira que eu no saberia repetir, suas impresses. Os mdicos olham-no nos olhos, estes belos olhos que nunca foram to belos e nem mais inteligentes, e dizem entre eles: " estranho." H, em Arthur, alguma coisa que eles no compreendem. Carta de Isabelle Rimbaud sua me, 28/10/1891.

Rimbaud, o misterioso; ou ainda: cristo, ps-cristo, viajante, o homem das palmilhas de vento, alquimista, surrealista, revolucionrio, gnio, malfeitor, moleque, adolescente, demente, comunista, o mstico em estado selvagem, andarilho, fugidio, silencioso, homossexual, o ladro do fogo, ausente, vidente, negociante, traficante de escravos, esotrico, avaro, ocultista, vagabundo, delinqente, mal-humorado, entediado, narcisista, masoquista, sedento, simbolista, romntico, moderno, prodgio, anjo, inadaptado, imaturo... Rimbaud, o estranho. Na tentativa de explicar o homem e a sua obra, todos esses e muitos outros eptetos foram atribudos a Rimbaud por admiradores, "pretendentes", estudiosos, poetas, exegetas, artistas de todas reas etc. Mas algum desses ttulos d conta do poeta e de sua poesia? Ou ainda: encontrar uma filiao, uma adeso a uma corrente de pensamento ou a uma escola literria, procurar em sua potica uma definio ou determinao que funcionem como rtulos ajuda a compreenso de sua obra, a torna mais forte, amplia o seu alcance? Ou, ao contrrio, tentar uma abordagem da poesia de Rimbaud atravs de uma determinao seria amputar-lhe algo mais do que sua perna, seria diminuir a sua voz, enfraquecer suas descobertas, enfim, atenuar o que h em sua escrita de mais radical? Sob muitos aspectos, Rimbaud e sua poesia continuam como fonte de mistrio para a modernidade. Nenhum outro poeta aliou com tanta intensidade a transparncia e o enigma, a ponto de permitir, como se sabe, as mais dspares leituras de tudo o que escreveu. fato que Rimbaud, Mallarm e Baudelaire constituem os pilares da poesia moderna. Porm, as invenes e descobertas de Mallarm e Baudelaire, considerada a inegvel fora que elas contm, j esto bastante identificadas e conhecidas, e talvez as interpretaes de suas obras estejam at um pouco cristalizadas. Nesse sentido, pode-se perceber com facilidade a influncia de Mallarm sobre a poesia concreta, ou ainda, a de Baudelaire sobre o decadentismo. Ao contrrio, Rimbaud, passados mais de cem anos de sua morte, permanece sendo sobretudo um enigma, um aguilho. O que significa dizer que foi inspirado ou influenciado por Rimbaud? Nada poderia ser menos evidente. Por exemplo, Henry Miller que em A hora dos assassinos, se v em Rimbaud como em um espelho encontra, entre ele prprio e o poeta, analogias, afinidades, correlaes e repercusses.(1) Segundo Miller, Rimbaud teria trocado a literatura pela vida enquanto ele fez o contrrio; Rimbaud fugiu das quimeras que tinha criado, enquanto Miller as
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aceitou.(2) Ora, dizer que Rimbaud abandonou a literatura em nome da vida no o mesmo que dizer que sua literatura no continha vida? Admirar um poeta que, segundo o prprio escritor norte-americano, precisou abdicar de sua poesia para encontrar a vida o mesmo que afirmar que se admira uma poesia que est separada da vida. Porm, o pecado de Miller venial, pois certamente, analisando-se as obras dos dois escritores, sero encontradas, de fato, muitas afinidades e repercusses, mas todas ntimas e subterrneas. Isso porque tanto para Miller quanto para qualquer outro escritor, ser rimbaudiano no nunca um emblema ou uma estampa que signifique algo de determinado; em outras palavras, cada um rimbaudiano a sua maneira, e talvez seja possvel que todos os poetas modernos sejam, em alguma medida, rimbaudianos. Mas qualquer afinidade encontrada ser to enigmtica quanto a prpria obra do poeta das Ardenas. A grande dificuldade e ao mesmo tempo a grande fascinao de qualquer tentativa de abordagem da obra de Rimbaud a heterogeneidade radical presente desde o seu incio. Isso significa dizer que ele nunca foi o mesmo, nunca se repetiu. A cada poema, Rimbaud procurou a destruio de algum tipo de tradio,(3) literria ou cultural, interior ou exterior sua prpria potica, pois o que lhe interessava era sobretudo a busca e a gnese do novo. Dificilmente poder-se-ia atribuir um estilo a Rimbaud; ou ainda: faz-lo significaria congelar algo que se caracterizava justamente por estar em contnua transformao. Nesse sentido, querer determinar ou defini-lo esquecer-se de um dos seus preceitos mais fundamentais, formulado como um vaticnio nas duas cartas conhecidas como do Vidente:(4) "Eu um outro". Muito se discutiu e continua a se discutir sobre uma sentena to simples e ao mesmo tempo to fora do comum, e que teve enorme repercusso no somente na poesia e na literatura, mas em vrias outras reas da cultura e do pensamento humano. Apesar de circular e estar presente em quase todas as abordagens de sua obra, parece-nos que nunca se d a essa frase todo o seu alcance. O que, porm, estranhamente evidente: Rimbaud sempre outro. Eu um outro significa, antes de mais nada, que o eu rimbaudiano mltiplo, vrio, escorregadio, mvel, fragmentado; ele nunca est onde se quer, onde se pensa, pois sempre outro, e escapa por entre os dedos de quem tenta fix-lo. Basta uma primeira leitura de Uma estadia no inferno ou das Iluminaes para perceber como o eu ali se multiplica, se desloca e marca sua presena sempre como um equvoco. luz dessa constatao, qualquer tentativa de determinao seja do eu rimbaudiano seja de sua obra a partir desse eu e mesmo qualquer determinao em si perde, de sada, essa indicao fundamental dada pelo prprio poeta: Eu um outro. Note-se que no se trata de Eu sou um outro nem de Ele um outro, expresses que, embora pouco comuns, ainda pertencem a um enunciado homogneo (eu sou e ele no produzem nenhum tipo de heterogeneidade). Eu um outro introduz uma rachadura que no pode mais ser remendada; essa frase fende o eu que a enuncia e produz um equvoco entre o sujeito e o objeto da enunciao. Trata-se de uma abertura do eu, mas no como uma possibilidade tranqila, ou como uma circulao sem interrupes do homem ao mundo e do mundo ao homem; no caso de Rimbaud, essa abertura muito mais uma ferida, uma dimenso da experincia do ser potico. Indo mais alm, o outro da expresso rimbaudiana apresenta-se no somente como o carter plural do eu, ele surge para interromper a prpria circularidade e homogeneidade desse eu. A operao introduzida pelo outro faz com que o eu saia da comodidade da sua posio de sujeito percebedor distanciado do mundo. O eu fraturado pelo outro passa a ser ao mesmo tempo sujeito e objeto de uma relao sempre equvoca, descontnua, onde tanto o sujeito quanto o objeto passam a ser figuras indeterminadas, instveis, imprevisveis. A irrupo do outro se d exatamente quando o eu interrompido; e
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somente a partir dessa ruptura proposta nas Cartas do Vidente que se pode entrever o alcance de muitas das invenes rimbaudianas. A sentena Eu um outro alcana seu sentido mais pleno quando se percebe sua associao a uma outra sentena das Cartas do Vidente. Eu um outro uma conseqncia direta do mtodo de desregrar todos os sentidos para chegar ao desconhecido. Examinemos a passagem com maior ateno:
Agora, eu me encrapulo o mximo possvel. Por qu? Quero ser poeta e trabalho para tornar-me vidente: Voc no compreender nada e eu quase que no saberia explic-lo. Trata-se de chegar ao desconhecido atravs do desregramento de todos os sentidos. Os sofrimentos so enormes, mas preciso ser forte, ter nascido poeta, e eu me reconheci poeta. No de modo algum culpa minha. errado dizer: Eu penso: dever-se-ia dizer: sou pensado. Perdo pelo jogo de palavras. Eu um outro. [...] (5)

Nesse trecho em que um trao fundamental do pensamento do sculo XX no poderia estar mais bem exposto (6) a fratura do eu aparece quase que como uma conseqncia direta do projeto da vidncia, que significa, de fato, chegar ao desconhecido atravs do desregramento de todos os sentidos. Rimbaud define nessa carta um dos pontos mais importantes e mais essenciais do seu projeto potico: a busca do desconhecido. E para isso, para tonar-se vidente, preciso proceder a um desregramento de todos os sentidos. O que no deixa de ser uma proposio bastante inusitada: para se alcanar a vidncia, chegando ao desconhecido, necessrio que as instncias sensoriais e percebedoras sejam desregradas. Em francs, o verbo drgler, desregrar, quer dizer: colocar em desordem, incomodar, perturbar, desequilibrar, mas tambm exceder, desmesurar. O que Rimbaud se prope a cumprir , apesar dos sofrimentos enormes, conhecer atravs de instncias que no estejam nunca equilibradas, normatizadas, e que sejam, ao mesmo tempo, perturbadoras e excessivas. E o que diferencia a percepo normal da percepo desregrada a incluso intencional do desconhecido, de aquilo que, mais do que no ser conhecido, algo que no pode nem mesmo vir a ser conhecido. Pois no se trata de um desconhecido comum, que se pode vir a conhecer e de fato se conhece cotidianamente, com o uso de nossas faculdades normais e regradas mas de um desconhecido absoluto, indeterminado e indeterminvel, que s pode ser alcanado atravs dessa percepo desregrada. No caso de Rimbaud, ser vidente, ver alm tarefa do vidente no antecipar ou antever o futuro, predetermin-lo, mas sobretudo perceb-lo atravs de uma outra perspectiva, desregrada, que inclua o desconhecido e o indeterminado. Se h alguma predeterminao na vidncia rimbaudiana, ela feita a partir do presente, a partir de uma conexo desmedida, excessiva, anormal, com o instante sempre indeterminado que est sendo vivido. Desregrar os sentidos no de modo algum se afastar do mundo em nome de um delrio incoerente, mas, contrariamente, significa manter-se em sintonia com o presente ou com o real, para sermos mais exatos modificando, perturbando, excedendo, transformando realidades. Mas no e sempre foi a tarefa do poeta? Criar no transformar o real? o que pensa, por exemplo, um filsofo como Gaston Bachelard, que considerou a criao potica como sendo, sobretudo, uma transformao do real; a imaginao potica transforma muito mais do que copia, deforma muito mais do que forma. Para Bachelard [...] "quer-se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar imagens. Ora, ela antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo, ela sobretudo a faculdade de nos liberar das imagens primeiras, de mudar as imagens."(7) Essa distino
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entre dois tipos de imaginao, uma formal que copia ou evoca o real percebido e outra criadora (ou potica) que transforma esse real na produo da imagem potica , corresponde ao projeto de desregramento dos sentidos rimbaudiano. Retornando a Rimbaud, a conseqncia direta do projeto enunciado nas Cartas do Vidente a fratura do eu por esse outro que a expresso mais ntima do desconhecido. Eu um outro significa a ligao, dolorosa e sofrida, entre o eu fraturado e o outro desconhecido, estranho. O projeto de chegar ao desconhecido, visto a partir da tica do Eu um outro, no portanto o de antever o futuro, mas sim o da experincia do desconhecido que desregra todos os sentidos. Vale ainda observar que em desregrar os sentidos, o termo sentidos, alm de designar os rgos de percepo, indica tambm: razo, lgica, pensamento, conscincia, significao, opinio, sentimento, instinto, sabedoria e direo. Nota-se que a pluralidade de acepes da palavra sentidos conduz justamente a essa fronteira entre o interior e o exterior; trata-se da via em que trafegam o sujeito e o objeto, o conhecido (e o conhecimento) e o desconhecido (e o desconhecimento). De fato, todos esses sentidos a razo, a lgica, o pensamento, a conscincia, as direes a serem tomadas precisam ser desregrados para se chegar ao desconhecido. O que s faz ampliar o alcance do projeto rimbaudiano. No sem razo que vrios comentadores ressaltam que, para Rimbaud, nunca se tratou de um projeto literrio propriamente dito, mas de algo relativo experincia e existncia. Como observa Maurice Blanchot,
[] o que Rimbaud pede poesia: no a produo de belas obras, nem a resposta a um ideal esttico, mas que ela ajude o homem a ir a algum lugar, a ser mais do que ele mesmo, a ver mais do que ele pode ver, a conhecer o que ele no pode conhecer resumindo, fazer da literatura uma experincia que interesse a totalidade da vida e a totalidade do ser. (8)

A dimenso da experincia e da existncia reclamadas pelo projeto rimbaudiano fica ainda mais clara quando se examina a segunda Carta do Vidente:
[...] Eu um outro. Se o cobre acorda clarim, no absolutamente sua culpa. Isso me parece evidente: assisto ecloso de meu pensamento: eu o observo, eu o escuto: ataco com meu arco: a sinfonia rumoreja nas profundezas, ou vem cena num relance. [...] O poeta torna-se vidente atravs de um longo, imenso e estudado desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele busca a si mesmo, prova todos os venenos, para guardar apenas a quintessncia. Inefvel tortura em que necessria toda a f, toda a fora sobre-humana, quando ele se torna entre todos o grande doente, o grande criminoso, o grande maldito e o supremo Sbio! Pois chega ao desconhecido! Ele cultivou sua alma, j rica, mais do que qualquer outro! Ele chega ao desconhecido, e ainda que, enlouquecido, acabe perdendo a inteligncia de suas vises, ele as viu! (9)

Percebe-se com clareza que se trata muito mais de um projeto existencial que envolve a vida em todas as suas dimenses do que de um empreendimento literrio propriamente dito. A poesia para Rimbaud no nem nunca foi um fim, mas um meio ou um instrumento de transformao, ou ainda um mtodo para tornar-se vidente, e a partir da possuir a verdade na alma e no corpo. Do mesmo modo, ser poeta muito mais um estado de tenso ou de xtase face ao mundo do que um objetivo final. E, como veremos mais adiante, o posterior abandono da literatura o no penso mais nisso constitui-se numa de suas melhores o provas.

Muitos bigrafos vem no projeto da vidncia rimbaudiana uma presena do ocultismo e da alquimia, (10) para mais tarde lerem Uma estadia no inferno ou as Iluminaes como uma expresso do fracasso desse projeto. Para tanto, arrolam todas as leituras de livros esotricos que Rimbaud deve ter feito entre o fim dos anos 1860 e o comeo dos anos 1870. Para o que concerne este ensaio, e reconhecendo que essa deveras uma das inmeras dimenses de sua obra, (11) preferimos abandonar as provveis ou improvveis influncias sofridas por Rimbaud, para permanecer nas repercusses textuais do seu legado, isto , os seus escritos. Resumir o projeto da vidncia a sua dimenso ocultista conduz inevitavelmente a uma interpretao de muitas das passagens de Uma estadia no inferno e mesmo das Iluminaes como a descrio de um fracasso. Mas essa uma maneira de determinar e de definir o que, a nosso ver, no pode ser nem determinado nem definido, sob pena de empobrecimento de seu alcance. Fazer das Cartas do Vidente, da Estadia no inferno e das Iluminaes o relatrio de um projeto esotrico e do posterior reconhecimento de seu fracasso, ou ainda, colocar o pensamento esotrico como determinante ou preponderante no pensamento rimbaudiano , no mnimo, no levar em considerao o Eu um outro. Alm disso, essa abordagem introduz em Rimbaud algo que ele nunca teve: um mtodo de continuidade e de homogeneidade. O filsofo francs Alain Badiou, analisando a obra de Rimbaud, observa que todo os seus poemas so dedicados interrupo.(12) E isso pode ser observado em diversos nveis. Desde o Eu um outro (que o exemplo mais essencial e ntimo de uma interrupo, a da continuidade do eu interrompida pela estranheza do outro), cada passo dado pelo poeta representa uma destruio. Mesmo os poemas em versos, que datam em sua maioria do incio da dcada de 1870, esto repletos de invenes e rupturas, tanto do ponto de vista da mtrica quanto das imagens, dos temas e das aluses ali encontradas. O poeta Jacques Roubaud mostra, por exemplo, como Rimbaud foi o primeiro a questionar "irremediavelmente" em Que importa a ns, meu corao, de 1870 a estrutura envelhecida do alexandrino clssico, propondo vrias solues que "representam uma antecipao incrivelmente rpida de um caminho que a poesia francesa levar quase um sculo, coletivamente, para percorrer." (13) Ainda segundo Roubaud, Rimbaud vai, ao longo de sua curta obra, rompendo-criando a estrutura do verso francs atravs de um progressivo apagamento de fronteiras entre verso e prosa , abrindo vrias frentes a serem desenvolvidas por diferentes poetas, chegando mesmo a inventar, em Marina e em Movimento, os dois primeiros exemplos do verso livre em poesia! (14) Mas as interrupes rimbaudianas no so apenas formais: em O que dizem ao poeta a respeito das flores, de 1871, poema endereado ironicamente a Thodore de Banville, Rimbaud zomba dos principais motivos e imagens dos parnasianos. Enfim, toda a sua poesia rica em exemplos de interrupes e rupturas, no somente relativas a poticas alheias, mas sobretudo prpria escrita. Retornando ao comentrio de Badiou, a funo da interrupo dentro do poema rimbaudiano a de ir ao encontro de um pensamento do indecidvel. Por indecidvel, Badiou no quer indicar apenas os conflitos que se generalizam por toda parte em sua potica, mas uma dimenso do prprio ser:
Na potica de Rimbaud, o indecidvel significa que nos so propostos, literalmente, e em todos os sentidos, dois universos, e no um s. [...] Se o desregramento de todos os sentidos nos habitua a "ver francamente uma mesquita no lugar de uma fbrica" [...] que a interrupo a clivagem indecidvel desse ver. (15)

Se h uma indecidibilidade radical presente na potica de Rimbaud, seu ponto de partida s poderia estar no Eu um outro. Alm do mais, a noo de indecidvel tambm
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fundamental para a compreenso da Estadia no inferno e das Iluminaes como um xito e no como um fracasso. E isso sobretudo no caso da Estadia no inferno, cujo tema explcito o de um decaimento e da experincia de um inferno. Examinada luz de um pensamento sempre pronto a escolher um dos lados, essa obra cai facilmente sob a qualificao do relato de um malogro. Mas Rimbaud nunca decide entre o bem e o mal, entre o cristianismo e o paganismo, entre a razo e a loucura, entre o eu e o ele (ou o outro), entre o masculino e o feminino, entre virtude e a luxria, entre a beleza e a feira, entre a preguia e a ao, entre o vcio e a sade e, principalmente, entre a danao e a salvao. Ele se mantm sempre na tenso aberta por essa herana do pensamento cristo e ocidental; o fato de haver uma experincia verdadeira do inferno ou infernal no significa necessariamente que a concluso dessa experincia seja um arrependimento (16) ou uma promessa de redeno, como muitos querem ver, principalmente em poemas como Alquimia do verbo, Adeus, Conto, entre outros. Ao contrrio, justamente a indecidibilidade ali presente que garante seu vigor, passado mais de um sculo de sua publicao. Ademais, fazer do eu literrio uma mera cpia do eu rimbaudiano, querendo justificar cada linha escrita pelo poeta por um dado de sua biografia, por mais tentador que possa parecer, e por mais semelhanas encontradas com a prpria histria do poeta, demasiado primrio e, pelo menos, empobrecedor afinal, Eu um outro! Seguindo esse raciocnio, a ttulo de exemplo, a um pedirei perdo por ter-me alimentado de mentiras (17) vem contrapor-se um tive razo em todos os meus desprezos. (18) Dentro da tenso dessa experincia infernal, Rimbaud soube usar com mestria a interrupo. Em Uma estadia no inferno, j liberto da rebeldia juvenil de seus primeiros poemas, a ruptura no funciona mais como uma negao plena e meio cega de qualquer tradio ou herana, mas sim como a abertura e a elevao dessas tenses indecidveis ao seu extremo mximo, ao limite que a experincia pode levar a fim de possuir uma verdade em uma alma e um corpo. (19) Alm da indecidibilidade apontada por Badiou, a indeterminao com certeza outro trao radicalmente moderno de sua poesia, e que faz com que tantos escritores e poetas se confessem rimbaudianos. Afinal, foi o prprio Rimbaud quem disse, no poema Adeus de Uma estadia no inferno: preciso ser absolutamente moderno. (20) Essa frase to mais admirvel quando se lembra que, apesar de ter sido escrita h mais de 120 anos, ela permanece exatamente igual a seu enunciado, tanto como a obra de seu autor: absolutamente moderna! A crtica norte-americana Marjorie Perloff tem razo em colocar Rimbaud como o iniciador dessa tradio da indeterminao ou da indeterminncia que atravessou a virada de um sculo e chega virada de outro: em Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, ela situa Rimbaud como o primeiro a escrever o que ela chama de uma potica da indeterminao, trao que encontra repercusses fundamentais em escritores como Gertrude Stein, Ezra Pound, William Carlos Williams, Samuel Beckett, John Ashbery, John Cage, David Antin, entre outros. Um exemplo dado por Perloff da modernidade radical da obra de Rimbaud so as cidades descritas nas Iluminaes: nenhuma delas localizvel no tempo e no espao, ou melhor, elas funcionam muito mais como uma anti-paisagem, "ao mesmo tempo presentes e ausentes, concretas e abstratas, compostas por singularidades que no podem ser especificadas, por imagens que se recusam a convergirem para um esquema referencial coerente." (21) Mas, como vimos, essa no uma peculiaridade dos poemas dedicados s cidades. A indeterminao, surgida no Eu um outro, percorre e est presente em toda a sua obra. Porm, resumir-se a dizer que Rimbaud promove um pensamento do indecidvel e do indeterminvel tambm seria reduzir o alcance de sua empreitada, podendo mesmo querer
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indicar que o poeta tenha encontrado uma "frmula potica". importante insistir que a indeterminao e a indecidibilidade surgem como conseqncias e no como a causas da relao com o desconhecido; essa relao ntima com o desconhecido funciona, de fato, como o fulcro de sua potica. Nesse sentido, a proeza mxima conseguida pelo poeta foi ter se aproximado de tal modo do desconhecido a ponto de torn-lo ntimo. Mas examinemos esse ponto com mais ateno. Desconhecido, sabe-se, uma outra maneira de nomear-se o que estranho ou estrangeiro. Em francs, o termo tranger quer dizer ao mesmo tempo estranho, estrangeiro e tambm desconhecido. (22) Esse desconhecido ou estranho, queremos tom-lo no mesmo sentido que Freud deu em seu artigo de 1919, O estranho. (23) A partir da palavra alem Unheimlich, (24) Freud observa que "o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, velho, e h muito familiar." (25) Um estranhamento ou uma estranheza ocorre quando algo de familiar se mistura ao que desmesurado, diferente ou extraordinrio. Trata-se de uma sensao em que se rompe a fronteira entre o ntimo e o desconhecido, quando o que interior se confunde com o exterior, o confortvel passa a ser incmodo ou ameaador, e o conhecido torna-se estrangeiro. Por isso, o estranho surge sempre como uma fratura da continuidade ou da intimidade do eu, pois no indica um desconhecido qualquer, mas algo que rompeu a barreira da homogeneidade interior desse eu e se situa justamente no limite entre o familiar e o selvagem, entre o domstico e o que ainda no foi domesticado. Em seu artigo, Freud preocupa-se evidentemente com os aspectos clnicos da repetio do sentimento de estranheza, e do terrvel primitivo que ela contm; nesse sentido, os exemplos levantados por ele dizem sempre respeito ao fantstico e ao fantasmagrico do Unheimlich. J o estranho rimbaudiano, apesar de apresentar esse duplo aspecto de ntimo e ao mesmo tempo ameaador, tem outra conotao, pois no precisa surgir como um fantasma ou um augrio, nem tem necessariamente a ver com a ascenso do primitivo. O estranhamento potico a que chegou Rimbaud atravs do desregramento de todos os sentidos diz muito mais respeito a um presente radical, e surge para dizer: no sei mais falar!; ou ento se considera como um cidado efmero, que v francamente uma mesquita no lugar de uma fbrica, e que, enfim, pode pressentir as conflagraes subterrneas. O estranho rimbaudiano corresponde a uma convivncia com o prprio desassossego, a viver em permanente estado de ruptura no somente ao que o cerca mas tambm ao que lhe mais ntimo. Do ponto de vista potico, isso se traduz na tentativa de notar o inexprimvel, e de fixar vertigens. Em lugar de considerar, como a maior parte dos crticos, que chegar ao desconhecido atravs do desregramento de todos os sentidos foi um empreendimento fracassado do poeta das Ardenas, pensamos, ao contrrio, que se tratou de um projeto coroado de xito, e as provas cabais desse xito so justamente Uma estadia no inferno e as Iluminaes obras poticas que permanecem vivas e instigantes at os dias atuais. Outro argumento relacionado pelos que procuram ver um fracasso em seu projeto de vidncia conhecido como o silncio de Rimbaud, isto , refere-se a sua abdicao da poesia e toda atividade literria em geral. Teria ele se acovardado diante desse desconhecido que ele dizia querer procurar?, pergunta-se Blanchot. (26) Se for esse caso, as Cartas do vidente no passam de um delrio adolescente, de um projeto que desde o princpio estava fadado a ser abandonado. interessante notar como a interpretao da renncia rimbaudiana condiciona a prpria interpretao de sua obra potica: o projeto de vidncia, a Estadia no inferno e as Iluminaes. Encarar essa renncia como uma traio, como um cansao, como uma desistncia ou abandono implica em relativizar muitas das radicalidades ali presentes, considerando-as, por exemplo, como produtos da imaturidade
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do poeta, ou exageros estilsticos etc. J, ao contrrio, ver no rompimento de Rimbaud com a literatura um ato intrnseco sua potica e aos imperativos a que ele obedecia o da busca do desconhecido , implica na valorizao de toda fria, de toda ruptura, de toda rebeldia e, finalmente, de todo silncio que possa ser encontrado em seus escritos. Para Gabriel Bounoure, o silncio o h de mais significativo em Rimbaud:
Com Rimbaud, diferente: o silncio parece fazer parte de seu modo de vida, tornando-se seu meio supremo de expresso. Quando ele d as costas ao verbal definitivamente, e nesse adeus ele "mantm o terreno conquistado". Estranha compleio de homem dotado como poucos para as invenes e triunfos da linguagem e que desaparece de corpo e alma em seu mutismo, como se ele tivesse percebido um dia que a ltima palavra est em calar-se, como se, do seu ponto de vista, "o combate espiritual" s pudesse conquistar a vitria atravs da morte de toda palavra. Como se a verdade, a que deveria ser possuda por uma alma e um corpo, aquela que "talvez nos circunde com seus anjos chorando" fosse um enigma e devesse permanecer um enigma, pelo menos nesta vida e entre "as aparncias do mundo". (27)

O silncio rimbaudiano permanece e permanecer sendo um dos grandes enigmas de toda a literatura. E esse silncio funciona como um pergaminho ou um palimpsesto vazio, em branco, pronto a ser preenchido por cada um que se aventure a tentar decifr-lo. Os ecos desse silncio esto presentes e espalhados pelas poticas mais vigorosas que o sucederam. Muitos foram os que disseram abertamente terem sido influenciados por Rimbaud: Ren Char, Blaise Cendrars, Edmond Jabs, Henry Miller, todos os poetas de gerao Beat norte-americana, entre outros; no Brasil, Mrio de Andrade (apesar de depois ter voltado atrs) e Manoel de Barros j se confessaram rimbaudianos. Em outros, a presena de Rimbaud no declarada, mas pode ser atestada: todos os que se sentem livres da rima e da mtrica e utilizam o verso livre lhe devem alguma coisa; todos os que no reverenciam o Parnaso e acreditam que deve haver uma ligao fundamental entre a sua vida e a sua obra so, pelo menos um pouco, rimbaudianos. Cada um que lida com a poesia, sua maneira e mesmo sem estar consciente disso, recebe e responde aos ecos dos enigmas deixados por esse poeta que, em pouco mais de quatro anos de existncia literria, abalou a tranqilidade daqueles que julgavam que ser poeta era apenas passar noites em claro contando as batidas do metrnomo. Michel Foucault, em Dits et crits, narrando seu prprio e progressivo desinteresse pela literatura, situa seu desencanto junto descoberta de que a literatura e o espao literrio j haviam sido engolidos e enfraquecidos pelo espao da circulao social e do consumo, perdendo a fora transformadora e contestadora que ele sempre julgou fundamental. (28) Ele conclui seu pensamento perguntando-se se, ao tomar conhecimento disso, no melhor fazer outra coisa do que literatura. Talvez tenha sido a essa mesma concluso a que Rimbaud tenha chegado. Na realidade, se considerarmos todos os argumentos aqui levantados, provvel que Rimbaud nunca tenha feito "literatura", pelo menos a literatura a que Foucault se refere. E, tendo percebido isso, abandonou de vez o mundo dito literrio e foi em busca de outras conquistas. Se tal fato corresponde ou no verdade, isto vai permanecer, como tudo a que se refere ao poeta das Ardenas, um mistrio.

Notas
1. Miller, A hora dos assassinos, pp. 11 e 76. 2. Miller, A hora dos assassinos, p. 13. 3. Nesse sentido, ningum mais do que Rimbaud pde encarnar (ou inventar?) o que Octavio Paz afirma ser a tradio moderna da poesia, a saber, a tradio da ruptura:
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Tradio do moderno: heterogeneidade, pluralidade de passados, estranheza radical. Nem o moderno a continuidade do passado no presente nem o hoje filho do ontem: so sua ruptura, sua negao. O moderno auto-suficiente: cada vez que aparece, funda sua prpria tradio. Paz, Obras completas, vol. 1, p. 334 4. Rimbaud, Posies, pp. 199-205. 5. Carta de Rimbaud a Georges Izambard, 13 de maio de 1871, Rimbaud, Posies, p. 200. Grifos do autor. 6. No se pode esquecer que, em 1871, no existia a psicanlise de Freud e de Lacan nem os conceitos de Inconsciente e Eu psicanalticos. Por essa razo, Eu um outro nos parece ainda mais radical. 7. Bachelard, Lair et les songes, p. 7 (grifos do autor). 8. Blanchot, La part du feu, p. 153-154. 9. Carta de Rimbaud a Paul Demeny, 15 de maio de 1871. Rimbaud, Posies, p. 202. Grifos do autor. 10. Entre os quais destaca-se, sobretudo, a importante biografia de Enid Starkie (Rimbaud. Paris: Flammarion, 1982, com prefcio e notas de Alain Borer). 11. No se pode deixar de mencionar, seguindo a indicao de E. Starkie, uma frase emblemtica da do esprito da Cabala que tem grande elevada importncia na interpretao ocultista da obra de Rimbaud: Infeliz aquele que no pode nem quer sofrer. Cf. Starkie, Rimbaud, p. 131. 12. Badiou, Conditions, pp. 133 a 135. 13. Roubaud, La vieillesse dAlexandre, p. 13-14. 14. Roubaud, La vieillesse dAlexandre, p. 34. 15. Badiou, Conditions, pp. 136-137. 16. O que estaria muito mais para Verlaine do que para Rimbaud, diga-se de passagem. 17. Rimbaud, Posies, p. 150. 18. Rimbaud, Posies, p. 145. 19. Rimbaud, Posies, p. 150. 20. Ivo Barroso (Arthur Rimbaud, Prosa potica, Rio de Janeiro, Topbooks, 1998) traduz essa frase como: Sejamos absolutamente modernos! Ora, nos parece que sua traduo retira todo o imperativo da afirmao do poeta, transformando o que uma condio num mero convite. Preferimos, portanto, o preciso para traduzir o il faut. 21. Perloff, Poetics of Indeterminacy, p. 45. 22. Entre outros significados para tranger ou trange significados cabveis com os termos portugueses estranho / estrangeiro , encontra-se: diferente, anormal, extraordinrio, singular, surpreendente, incompreensvel, inexplicvel, novo, espantoso, misterioso, excessivo, esquivo, alheio, perfeito, bem-acabado, maravilhoso. 23. Freud, Edio Standard das Obras Completas, vol. XVII, pp. 273-314. 24. Esse termo designa o que ao mesmo tempo domstico derivado do radical heimlich, nativo, familiar e estranho, assustador, aterrador modificao introduzida pelo prefixo un. 25. Freud, Edio Standard das Obras Completas, vol. XVII, p. 277.
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26. Blanchot, La part du feu, p. 155. 27. Bounoure, Le silence de Rimbaud, p. 25-26 28. Foucault, Dits et crits II, pp. 104-135.

Bibliografia Citada
BADIOU, Alain. Conditions. Paris: Seuil, 1992. BACHELARD, Gaston. Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement. Paris: Corti, 1943. BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. BOUNOURE, Gabriel. Le silence de Rimbaud, petite contribution au mythe. Paris: Fata Morgana, 1991. FOUCAULT, Dits et crits (1954-1988), vol. II (1970-1975). Paris: Gallimard, 1994. FREUD, Sigmund. Edio standard das obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1976, 24 volumes. MILLER, Henry. A hora dos assassinos. Um estudo sobre Rimbaud. Porto Alegre: LP&M, 1983. PAZ, Octavio. Obras Completas. Mxico: Fondo de Cultura Econmico, 1994. PERLOFF, Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Illinois, Northwstern University Press, 1999. RIMBAUD, Arthur. Correspondncia de Rimbaud: cartas da frica: correspondncia com Verlaine: agonia em Marselha. Porto Alegre: L&PM, 1991. Traduo: Alexandre Ribondi. RIMBAUD, Arthur. Iluminuras. Gravuras coloridas. So Paulo: Iluminuras, 1994. Traduo, notas e ensaio: Rodrigo Garcia Lopes e Maurcio Arruda Mendona. RIMBAUD, Arthur. Posies. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1984. Prefcio, comentrios e notas: Daniel Leuwers. RIMBAUD, Arthur. Poesia Completa. Rio de Janeiro: TopBooks, 1995. Traduo: Ivo Barroso. RIMBAUD, Arthur. Prosa Potica. Rio de Janeiro: TopBooks, 1998. Traduo: Ivo Barroso. RIMBAUD, Arthur. Rimbaud Livre. So Paulo: Perspectiva, 1992. Tradues e introduo: Augusto de Campos. ROUBAUD, Jacques. La vieillese dAlexandre. Essai sur quelques tats rcentes du vers franais. Paris: Ramsay, 1988. STARKIE, Enid. Rimbaud. Paris: Flammarion, 1982. Verso francesa, introduo e notas: Alain Borer.

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