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UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS, PUEBLA.

Escuela de Artes y Humanidades

Departamento de Artes

PUEBLA. Escuela de Artes y Humanidades Departamento de Artes “Más que una fiesta de cumpleaños: análisis

“Más que una fiesta de cumpleaños: análisis y representación de la homosexualidad en The Boys in the Band de Mart Crowley”

Tesis profesional presentada por:

Gustavo Daniel Barrientos Lazcano

Como requisito parcial para obtener el título en Licenciado en Teatro

Jurado Calificador:

Presidente: Mtra. Lázara Guadalupe Ordaz Caballero Secretario: Mtro. Alfonso Adolfo Rodolfo Gómez Rossi Vocal y directora: Dra. Ileana Azor Hernández

Cholula, Puebla, México a 11 de mayo de 2012

!

2!

Dedicada con mucho afecto a mis amados y admirados padres que me han dado afecto, amor, amistad y respeto. A mis hermanos, Inti y Tonatiuh, por su cariño y afecto. A mis tíos y primos, mi querida Abuela Olga y a mi familia paterna. A Ileana Azor y José Raúl Cruz, que han encaminado mis conocimientos e intereses. A Jorge Zago por incentivarme a amar el teatro. A Alejandro Velis por su fuerza y generosidad. A Paola Maxil, Carmen Díaz, Paoky Rueda, Rebeca Santoyo, Antonio Lezama, Rodolfo Herrero, Paco Malo, Salvador Nieves, Armando Villalobos y Alejandro Gutiérrez por ser maravillosos amigos. A mis queridos compañeros con los que emprendí mi desarrollo teatral:

Sigrid Moctezuma, Lucía Oliver, Mariana Oro, Daniela Padilla, Héctor Castillo, Danitza Paredes, Aldo Sánchez, Claudia Álvarez, Silvia Real y Fabiola Vega. Valoré mucho los consejos de Alfonso Gómez y Mayho Moreno. Agradecimientos especiales a Ma Eugenia Munguía Osorio, Olga Cantú Hernández, Mauricio Pérez Villaseñor y Oswaldo Córdoba .

Esta tesis está escrita in memoriam de Agnes Torres Hernández, quien me enseñó que mi orgullo de ser quien soy no debe ser expuesto sólo en una marcha sino ser defendido todos los días de mi vida.

Gracias.

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3!

Introducción !

6

Primer Capítulo: Marco Teórico. !

10

El teatro como agente social. !

10

Sociología del teatro !

12

Hablemos de Homosexualidad. !

16

Perspectivas culturales de la homosexualidad. !

20

Un breve recorrido histórico sobre el movimiento homosexual!

24

Teoría Queer. !

29

Performance !

31

Lo queer en el teatro. ¿Teatro Gay o Teatro de Temática Homosexual? !

33

Representación actual de la figura homosexual en México. !

40

The Boys in the band !

43

Analizando un género dramático: Melodrama !

45

Fórmula general del Melodrama. !

50

El melodrama y la homosexualidad. !

53

Apuntes finales de las características del Melodrama. !

55

Segundo Capítulo: The boys in the band de Mart Crowley. !

58

Contextualización !

58

Homosexualidad en los 60s. !

58

¿Quién es Mart Crowley? !

62

Génesis de The Boys in the band !

64

La noche del estreno. !

68

Theater Four !

69

The Boys in the Band llegan al cine. !

70

Lo que vino después para Mart Crowley. !

72

La tragedia comenzó. !

73

Legado. !

74

Análisis. !

75

Argumento !

76

Acto 1. !

76

Acto 2 !

77

Personajes !

80

Michael !

80

Donald !

81

Emory !

81

Hank !

82

Larry !

82

Bernard !

82

Alan McArthy !

83

Harold !

83

Cowboy !

83

Relación entre los personajes. !

84

Temas y subtemas. !

85

Homofobia internalizada. !

85

Homofobia. !

86

Alcoholismo. !

87

Compromiso – No compromiso. !

89

Homosexualidad, Identidad y aceptación. !

90

Discriminación racial. !

90

Religión. !

91

Catolicismo. !

91

Judios. !

92

Psicoanálisis. !

92

Relación filial. !

94

Prostitución. !

95

!

4!

Aceptación de homosexualidad durante el matrimonio. !

95

Afeminamiento !

96

Reflexionando sobre “The Boys in the Band” !

97

Película. !

99

Secuela The Men from the Boys !

100

Capítulo 3. Algunas versiones adaptadas de The Boys in the band !

103

México !

103

España !

113

1975

113

2004

124

Venezuela !

129

Conclusiones !

140

Referencias !

143

Notas Complementarias !

148

5!

!

Michael: What's so fucking funny? Harold: Life. Life's a goddamn laugh riot. (The boys in the Band, Mart Crowley, Act 2)

!

6!

Introducción

Recuerdo que era una tarde de 2008 cuando Jorge Zago me platicó de la historia de The Boys

in the band, la cuál me interesó descubrir desde que me la relató; en 2009 encontré la película

y la adquirí. La primera vez que la vi me dejó impactado por la construcción y relación de los

personajes. Tal vez la historia suene sencilla, es una fiesta de cumpleaños y, un grupo de siete

homosexuales y un heterosexual, se reúnen para celebrarlo. Pero para mí, la historia va más

allá que eso.

The Boys in the band escrita por Mart Crowley es la obra pionera que destaca una

temática homosexual en los teatros americanos, y no porque antes no existieran personajes

homosexuales, pero esta obra es, la que con su sóla estructura y sin depender de otros

artificios, presenta personajes honestos, atribulados por su sexualidad, miedos, frustraciones y

fracasos. Es por demás un documento necesario, pionero. Por estas razones,

independientemente de la calidad narrativa que se analizará más adelante, es un título

necesario para su estudio, referencia y montaje escénico.

La pregunta que orienta este ejercicio: ¿Es la obra The Boys in the Band un parteaguas

en la dramaturgia sobre homosexualidad? Si esto es cierto la obra deberá tener una

repercusión social y teatral significativa. La repercusión social será apreciada a través de la

polémica despertada por la obra, asimismo en el hecho de incidir en diferentes contextos

sociales. La repercusión de la dramaturgia estaría centrada en un diferente tratamiento de la

homosexualidad antes y después de esta obra. Esto no significa que exista una innovación en

la forma de plantear la acción dramática en si misma, aunque se discutirá si la temática

requirió de un tratamiento actoral que transformó la forma en que el problema de la

!

7!

homosexualidad esrepresentado, permitiendo una reflexión social no vista antes de este

evento.

En el primer capítulo se hará una reflexión sobre la homosexualidad, histórica, cultural

y social, además se revisitarán algunos puntos de vista teóricos con los que se sustenta el

estudio y análisis de lo queer en el teatro, ¿existe un teatro gay o es un teatro con temática

homosexual? Es parte de lo que se estudia en este apartado. Sirve también de base para

analizar el género en el que se inscribe esta obra: el melodrama.

En consecuencia con lo aquí planteado, en el capítulo segundo abordaré un análisis

formal de The boys in the band de Mart Crowley: se presentarán los personajes y las

temáticas abordadas en este texto, el impacto que tuvo en la representación escénica de 1968

y consecuentemente en la versión fílmica de 1970, desde la visión del director William

Friedklin con el guión del mismo Crowley. Se conocerá cómo se desarrolló la génesis y todo

lo que desencadenó este proyecto, así como la secuela que se escribió posteriormente.

Se debe de comprender la estructura y organización del texto para interpretarlo de

manera interna, para esto se estudiarán cuáles son las temáticas expuestas, los personajes y

sus motivaciones internas, así como su orden según los modelos actanciales de Norma Román

Calvo. Un análisis externo que se base en la relación del texto con la sociedad y sus efectos,

para este apartado me valdré de la información contextual y de referencia histórica, en

especial, de los documentales Making the Boys, dirigido por Crayton Robey, y The Celuloid

Closet, cinta que bajo la investigación de Rob Epstein y Jeffrey Friedman revela la vida

homosexual en Hollywood.

!

8!

Para el tercer capítulo realizará una mezcla del proceso interno y externo, donde se

enfocará en la relación con el texto y la sociedad por medio de sus versiones posteriores.

Expondré las diferentes adaptaciones del texto original en sus representaciones posteriores en

México (centrado en la versión de Nancy Cárdenas de 1971); las traducciones españolas de

1985 por parte Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta y en 2002 a cargo de Antonio de Villena y

en Venezuela (la versión de Cesar Cierra, Los chicos del 69). ¿Qué fue lo que destacó de

cada propuesta? ¿Difieren del contenido original? ¿Cuál fue la respuesta del público en cada

proyecto? ¿Qué fue lo que innovó o modificó con respecto al texto original en los diferentes

montajes? Son interrogantes que se responderán en este apartado.

Ya para la conclusión se hará un análisis final, presentando algunas investigaciones y

referencias, cerrando este escrito con una breve reflexión.

!

9!

Michael: It's not always the way it is in plays. Not all faggots bump themselves off at the end

of the story!

(The boys in the band, Mart Crowley, Act 1)

!

10!

Primer Capítulo: Marco Teórico.

El teatro como agente social.

!

Desde la Grecia antigua el teatro ha sido un medio de expresión social. En aquellos tiempos

funcionaba para hacer reflexionar a las personas sobre las conductas pertinentes de la época,

dado que el destino y los dioses los iban a juzgar por sus acciones, o bien, utilizar la comedia

para que, de un modo irreverente, formulara nuevos caminos al pensamiento social. Autores

como Aristófanes y Sófocles usaron este medio para mover la conciencia humana a través de

las acciones de sus personajes, y no sólo eso, se permitieron ejercer una crítica a las formas de

gobierno. De esta manera, podemos entender que el teatro permite la ejecución de un mensaje

o crítica para la audiencia, a través de una plástica creada en el escenario, ya sea desde el

texto o la dirección.

Héctor Levy-Daniel en su artículo Teatro. Sentido y Política, menciona que la obra de

teatro mantiene una relación directa con el contexto social en el que se desenvuelve, esta

relación puede ser vista como una alimentación de factores pertenecientes a un sistema de

fuerzas. El teatro puede ser un medio de entretenimiento, pero también un canal de diálogo

directo al confrontar al público en el mismo momento en el que recibe el impacto, haciéndolo

cuestionarse diversos motivos (2). En mi opinión el teatro es un hecho social 1 desde que

necesita una congregación de personas para ser ejecutado, después integraría los elementos

que Levy-Daniel dice; se necesitan tomar de la sociedad diferentes posturas y conocimientos

para poder crear un diálogo que la enfrente y la motive a reflexionar sobre hechos

determinados en el ejercicio comunitario. También se asume que los públicos le da

connotaciones a hechos que se desarrollan en la escena, y por eso, al tener en cuenta el

contexto social, nos adelantamos a ofrecer un camino de reflexión hacia nuestra propia

postura.

!

11!

La historiografía del teatro occidental se ha escrito teniendo como uno de sus ejes

centrales la función social, que en cada momento ha desarrollado la escena, ya sea

determinada hacia el fortalecimiento de una conciencia de grupo, al adoctrinamiento religioso

o político, al reflejo crítico de las costumbres o al ofrecerse como un puro espectáculo de

entretenimiento. Sin embargo, al mismo tiempo han surgido otros lenguajes artísticos y por

ende también teatrales, cuya dimensión social resulta más difícil de entender, porque no pasa

ya, o al menos no únicamente, por un reflejo más o menos crítico del medio que le rodea.

(Cornago 71-72)

Hay que comprender también que el espacio comunitario juega con una dinámica de

roles, por lo que el teatro, está inmerso en esta relación de estructuras 2 . Así, desde un punto de

vista social el hombre se convierte en un “actor social” interpretando diferentes y

determinados roles. Un hombre puede ocupar el rol de padre, ser hijo al mismo tiempo,

hermano y ocupar también un rol como abogado, un rol como jefe o como empleado. Un

actor social es un sujeto estructurado a partir de una conciencia de identidad propia, portador

de valores, poseedor de un cierto número de recursos que le permiten actuar en el seno de una

sociedad con vistas a defender los intereses de los miembros que lo componen y/o de los

individuos que representa, para dar respuesta a las necesidades identificadas como prioritarias

desde su papel preestablecido.

Haciendo una unión de lo que he establecido, entiendo al teatro como un recurso

social que permite el envío de mensajes, discursos y reflexiones a través de lo que se ve y se

oye en la propuesta escénica. Pero también, el hombre establecido en su rol de “dramaturgo”

o de “director” ocupa diversos puestos o diversas funciones en la sociedad, y a su vez se

!

12!

convierte en un “creador”, construyendo un nuevo sistema que le permite ofrecer un hecho al

grupo testigo del fenómeno teatral, que denominaré, “público”. Entonces en este punto, el

hombre hace un círculo de representaciones constantes.

Particularizando este punto, se analizará la figura de Mart Crowley, autor de The boys

in the band, en primer lugar ocupa el puesto de ser un hombre que vive en los 60s, sureño, en

sus treintas, alcohólico, clase media, etc. Inmerso dentro de las estructuras sociales que

caracterizan aquella década. Después ocupa lugares como miembro de agrupaciones teatrales,

llegando a obtener el rol de “dramaturgo” y crear una obra que transporta el diálogo con el

discurso más importante que maneja Crowley, el de ser homosexual, escribiendo la historia de

ocho homosexuales que forman parte del sistema en el que Crowley se desenvolvió.

Sociología del teatro

!

!

Dice Miguel Beltrán Villalva que la teoría sociológica utiliza un rol o “papel social”

para identificar las expectativas compartidas de conductas en la interacción social. “Esta

metáfora teatral, o ‘dramatúrgica’, permite construir una noción de homo sociologicus con la

que se pueden percibir ciertas regularidades sociales” (19). De esta manera, y por naturaleza

humana, al teatro le es inherente una ejecución social constante. En ambos casos, el actor se

ubica como sujeto colectivo, entre el individuo y el Estado; en dicho sentido, es generador de

estrategias de acción (acciones sociales) que contribuyen a la gestión y transformación de la

sociedad. Además de una manifestación artística que comunica su discurso a través de

herramientas como diálogo, gestos, escenografía, música y vestuario, entre otras, el teatro es

un transformador social de conciencias.

!

13!

La tarea del teatro, según Bertolt Brecht en El pequeño Organón para el teatro,

consiste en contar la anécdota, el suceso, con claridad y precisión, haciendo verosímil el

argumento, formado por el encadenamiento de acontecimientos, menciona “La tarea principal

del teatro consiste en interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de los efectos de

distanciamiento apropiados”. El público disfruta del placer de observar el comportamiento

humano y sus consecuencias con sentido crítico y constructivo, imaginando otros

comportamientos posibles diferentes al presentado; de este modo, el público interviene en el

relato. A cada uno de los sucesos se le atribuye una estructura propia bien visible para el

espectador. Para Brecht el hombre tiene una imagen del mundo y de la sociedad en que le ha

tocado vivir distorsionada y contradictoria, poco precisa, y por tanto no puede dominar ni

manejar la realidad; se encuentra inmerso en un orden establecido que cree que no puede

modificar. El dramaturgo atribuye al actor en su teatro épico un papel fundamental para

cumplir los objetivos que se propone: Representar libremente las distorsiones de la estructura

social y generar en el espectador una actitud crítica que lo anime a intervenir en esa estructura

para modificarla.

Si nos remontamos en una historia socio cultural del Teatro, podemos comprobar que

uno de los puntos más sobresalientes del discurso teatral lo constituye la exposición de

relaciones dialécticas entre lo colectivo (entendido este concepto como sociedad, público o

sistema cultural) y lo individual (entendiendo este concepto como sujeto, espectador o habitus

social). Las estructuras colectivas pueden encontrarse en el conjunto combinado de acciones

teatrales (serie de acontecimientos escénicos y conjunto de procesos y transformaciones

visibles en escena que se organizan desde las representaciones colectivas sobre la

temporalidad, la espacialidad y la dimensión simbólica de los artefactos teatrales). Dichas

representaciones sólo guardan sentido cuando están en relación con los habitus sociales que

!

14!

caracterizan a una sociedad. El espectador, como sujeto histórico interprete de dichas

acciones, decodifica las estructuras teatrales manifiestas no sólo por pertenecer al sistema

cultural, sino también por lo profundo de la cohesión social del cual es partícipe. Estas

relaciones entre acciones teatrales, sujeto y habitus social se encuentran legitimadas por

diversas instituciones que le dan significado y que sostienen estructuras más complejas sobre

las que descansa el sistema cultural. (Di Sarli, Radice, y Quintero 12)

Uno de los errores más frecuentes a la hora de analizar el hecho teatral desde una

perspectiva sociológica, es establecer un vinculo causa / efecto entre el teatro y los factores

sociales que lo contienen, sin embargo, el teatro no es un reflejo del modo social, sino una

elaboración conceptual particular de un conjunto de aspectos que existen en una sociedad.

Suele decirse que las artes no poseen en sí rasgos de relevancia que las compare a las ciencias.

Dicha comparación no es significativa en lo relativo a la valoración de unas por sobre otras.

La base del cuestionamiento radica más precisamente en el ámbito de su verificabilidad,

quedando entonces las diversas conceptualizaciones producidas en una serie de

consideraciones probables sobre un determinado objeto artístico estudiado o analizado. (Di

Sarli, Radice, y Quintero 15)

Para el teórico teatral Marco De Marinis, el Teatro no es un reflejo directo del modo

social, sino una conceptualización o lectura particular sobre ciertos aspectos existentes en un

determinado conjunto social, el cual es significado de manera específica en objetos y sujetos

simbólicos cuyas características no siempre son estables. La materialización de dicha lectura

particular traerá aparejada en su recepción una multiplicidad de lecturas, tanto desde el

espectador como de otros autores y directores, que partiendo primero del estrato receptor,

devienen luego en estrato productor de textos dramático-espectaculares. Por esta razón, la

!

15!

subjetividad del texto dramático impediría tomarlo como un documento histórico de primera

magnitud, ya que si bien observa una estrecha relación con el contexto histórico, no es una

descripción objetiva del mismo sino una óptica personal del autor sobre ciertos componentes

de su interés. Asimismo, el autor considera la preeminencia de la función comunicativa del

texto, el cual establece una vinculación semántica múltiple con el espectador, por encima de

las particularidades del momento en que se produce. De esta forma, las cualidades del texto

ponen el énfasis en la expresión de contenidos que, si bien se hallan vinculados a las

problemáticas contextuales, no son sino versiones particulares de aquellas. Versiones cuya

recepción a su vez nunca es mecánica, directa o desprovista de matices individuales por parte

del espectador. (54)

En lo concerniente al abordaje del espectáculo como objeto de estudio, De Marinis

reflexiona sobre lo vital del análisis de las condiciones de producción y de recepción del

mismo. La indagación sobre la producción teatral implica el estudio del texto espectacular a

partir de tres aspectos principales:

a) Las formas dramático – escénicas utilizadas.

b) La relación entre contenido dramático y cuadro social emergente.

c) La función institucional del Teatro en cuanto a organismo de cohesión social y

entidad legitimaria de formas y contenidos artísticos. (55)

De esta manera, al tener presente que la construcción de una normativa para estudiar al

teatro en el punto de vista de lo social, evoca un estudio complejo que debe de considerar una

pluralidad de elementos y posibles dimensiones de abordaje. Cabe reflexionar, ante la

problemática metodología/objeto, si es posible establecer una línea metodológica a partir de

entender al objeto Teatro como una estructura textual compleja que vincula su dimensión

!

16!

estructural interna con la dimensión estructural externa que la atraviesa. Ahora bien, si

centramos el problema en definir el objeto de estudio en tanto categoría específica de análisis,

¿cuáles serían los rasgos que otorgan al Teatro su especificidad como objeto de estudio? ¿La

relación público-escena, la dimensión estética, la dimensión dramatúrgica o la espectacular?

(Di Sarli, Radice, y Quintero 20)

Fuera de los estudios de las artes escénicas, los conceptos de espectáculo, teatro social

y teatralidad cultural han sido abordados por Gui Debord (perspectiva neo-marxista), Clifford

Geertz (perspectiva antropológica), Jean Duvignaud, Georges Balandier y Néstor García

Canclini (perspectivas socio-antropológicas). Todos estos estudios coinciden en ver la

teatralidad como un dispositivo mediante el cual el poder se escenifica en la esfera pública

para legitimarse.

En la presente investigación, se abordará The boys in the band como el vehículo de

desarrollo de una minoría que necesitaba de una representación real, tanto en teatro como en

el cine, que permitiera destacar una problemática de vida a través del sistema opresor en el

que estaban inmersos. El estudio social en el teatro siempre será una instancia en constante

desarrollo, pero eso no quita, que se pueda aplicar un estudio hacia un texto que se presentó

como un refugio discursivo.

Hablemos de Homosexualidad.

Identidad y cultura son conceptos afines y a la vez, complementarios. Cuando un grupo social

se adjudica a sí mismo como distinto de los demás, es decir, cuando requiere definirse con

una identidad específica y separada de otras, siente al mismo tiempo la necesidad de crear sus

!

17!

propios mecanismos de comprensión del mundo y aprehensión de sus propias interacciones:

la cultura es selectiva y opera con base en una dinámica de inclusión/exclusión, así se define

en función tanto de lo que excluye como de lo que incluye. Una de las funciones principales

de lo que denomino “cultura” es la de clarificar el lugar de lo propio (la identidad, el nosotros)

y el lugar de lo ajeno (la alteridad, el ellos). La identidad se sujeta del nivel cultural donde se

desarrolla cualquier individuo, es en este sentido que podemos hablar de una “cultura

homosexual” como el conjunto de simbolismos y maneras de significar que organizan la

experiencia de las personas interpeladas por esta identidad, en oposición y en contraste con

las identidades heteronormadas. (Moreno Esparza 3)

La cultura occidental se atrevió a reconocer que existía una homosexualidad hasta

épocas muy recientes. Le costó admitir que existe otra persona a su lado que merece ser

escuchada, poco a poco fue haciendo a un lado las leyes sociológicamente establecidas como

“biológicas” que norman que un hombre tenga que ser emparejado obligatoriamente con una

mujer y viceversa. Esa es una de las características principales del siglo XX, cuando ya

comienza a reconocer que hay muchas formas de ejercer nuestra sexualidad y que conforme

avanza el siglo XXI conocemos más y diferentes perspectivas, que siendo realmente sinceros,

han sido inherentes al ser humano desde su existencia.

La homosexualidad, como un hecho natural y no social, siempre ha estado ahí, que

socialmente haya sido un tema no mencionado es otra cuestión. Los griegos desarrollaron una

consciencia pura hacia la belleza corpórea e intelectual y asentaron la cultura teatral como un

espectáculo y enseñanza, pero sobre todo fueron más allá en cuanto a la expresión de su

sexualidad. El debate de la homosexualidad y la sexualidad, en general, se ha ido desplazando

durante la era moderna; antes del siglo XVII, la sexualidad era examinada y juzgada por la

!

18!

Iglesia, pero este campo se abierto a estudios filosóficos, científicos y hasta para ser agenda

en cuestiones políticas. La homosexualidad, que a principios del siglo XIX era un asunto

puramente moral y judicial, pasó a ser un tema médico y luego psiconoanalítico. (Castañeda

34)

La historia de la homosexualidad ha experimentado diversas variaciones a lo largo del

tiempo. En general, las culturas de la Antigüedad la juzgaron moralmente cuestionable.

Egipcios y mesopotámicos la contemplaron con desdén mientras que para el pueblo de Israel

se hallaba incluida en el listado de una serie de conductas indignas del pueblo de Dios que se

extendían desde el adulterio a la zoofilia, pasando por el robo o la idolatría (Lev: 18, 22). No

en vano, el Antiguo Testamento incluía entre los relatos más cargados de dramatismo el de la

destrucción de Sodoma y Gomorra (Gén: 13-14, 18 -19), cuyos habitantes habían sido

castigados por Dios por practicar la homosexualidad.

Al usar los términos lesbiana, gay, bisexual y transgénero, se hace referencia a varios

aspectos: la orientación sexual (lo que sentimos), el comportamiento sexual (lo que hacemos)

y la identidad sexual (cómo nos autodefinimos). Para hablar sobre cómo Mart Crowley

transporta su discurso sobre la homosexualidad a The Boys in the band, hay que tener en claro

cómo él vivió su homosexualidad. Muchos autores externan en sus obras sus múltiples

miedos, fobias, tristezas y alegrías o sus más profundos deseos y es por eso que sostengo que

la homosexualidad juega un papel determinante en sus obras. Aunque la estructura formal

relate historias cotidianas, hay que detectar entre líneas las cuestiones simbólicas,

referenciales y psicoanalíticas de lo que puede ser un grito de su vivencia.

!

19!

Hay otra diferencia que es pertinente hacer, aparentemente imperceptible pero

socialmente observable, existe una distinción entre ser gay y homosexual. La palabra "gay"

indica una identidad sociopolítica afín a los íconos y acciones: marchas, arcoíris, etc. Mientras

que el término “homosexual” aplica para un individuo que tiene afectos y relaciones con otra

persona de su mismo sexo pero no encaja, necesariamente, con la identidad gay. También se

encuentran los HSH que son los hombres que tiene encuentros sexuales con otros hombres

pero no se definen a sí mismos como homosexuales ni gays. (González Pérez 97)

La homosexualidad en la literatura ha estudiado la genialidad de autores disidentes, y

de otros no comprendidos en su tiempo, como Oscar Wilde, Safo, Virginia Woolf, Marcel

Proust, Reinaldo Arenas, Arthur Rimbaud y Simone de Beauvoir. Estos autores escribieron

dentro de sus textos algunos personajes que dejaban abierto la posibilidad de un personaje

sexodiverso. Sin embargo, también algunos autores heterosexuales han escrito sobre una

otredad, al incluir personajes con otras preferencias sexuales en sus historias y han entrado en

estos estudios.

Si bien se han hecho investigaciones psicoanalíticas en la creación de los personajes,

el estudio homosexual ha sido mayoritariamente trabajado por la sociología, la antropología,

la psicología y hasta la medicina. Es durante el siglo XX que se realizan investigaciones en

teatro y otros modelos discursivos como cuentos, poesías y novelas; también ha influido su

presencia en los medios de comunicación masiva.

La búsqueda para entender los orígenes y comprender a la misma homosexualidad ha

sustentado la creación de una llamada teoría Queer, que se basa principalmente en las

repercusiones psicosociales, conductuales y formacionales, es decir, en la construcción de la

!

20!

identidad. La teoría Queer estudia el género que se afirma en la orientación sexual y la

identidad sexual o de género de las personas como el resultado de una construcción social, por

lo que, no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza

humana, sino formas socialmente variables de desempeñar en uno o varios papeles sexuales.

Entender al “otro” ha sido uno de los paradigmas sociales que ha formulado el siglo XX,

somos un conjunto de seres humamos que vivimos en lo que se ha dado en llamar esfera

social y donde cada uno tiene en su interior, una diferente perspectiva de la que cada persona

vive.

La razón por la cual se debe hablar de este tema es porque aún es importante que las

personas comprendan y analicen el punto de vista de la persona que se tiene al lado; que se

entienda que a pesar de que vivimos en un mundo pretendidamente homogéneo es bueno

reconocer que existen otras perspectivas de vida.

Perspectivas culturales de la homosexualidad.

No era común ver que se reconociera públicamente la homosexualidad antes del siglo XX.

Era una conducta que se sabía, pero que era completamente mal vista. Gradualmente se

empezó a reconocer la existencia de una perspectiva de vida diferente. La homosexualidad no

es sólo una orientación sexual, ni una característica de la vida íntima, representa también una

posición frente a la vida y a la sociedad. Los homosexuales han sido y siguen siendo una

minoría discriminada y marginada. Aunque existe otro lado del ser homosexual, el cuál

también puede consiste en pertenecer a cualquier estrato social, poder seguir cualquier

religión y ser capaz de vivir en cualquier parte del mundo.

!

21!

Como un principio básico, reconocemos que existen dos lineamientos que los

humanos se supone debemos seguir: el ser hombres o mujeres, según el sexo físico. Sin

embargo, no todo depende de lo que vemos físicamente, si no de lo que afectivamente

sentimos. Está establecido desde que nacemos se implanta una educación según la

genitalidad, a los niños se nos hace jugar con carritos o practicar algún deporte y que las

mujeres deben jugar con muñecas y a los deberes de la casa. Posteriormente se condiciona al

hombre de ser el proveedor de los recursos para la familia y las mujeres cuidadoras y

protectoras de los hijos, la casa y las mascotas. Este es un modelo aprendido desde que el

matriarcado fue sustituido por el modelo patriarcal de sociedad; Sin embargo, estas

“estructuras sociales” se han ido transformando. La formación del género psicológico (el

comportamiento que decidimos actuar) se forma a partir de la identidad que vamos forjando.

El cuerpo físico nos distingue de ser hombres y mujeres, pero es el género lo que nos

determina socialmente.

El comportamiento humano es tan vasto como errático, es tan oculto y misterioso que

dejamos de ver que cada persona, cada ser humano ejerce una sexualidad diferente y sobre

todo no es lo mismo ser gay hoy que haber sido gay muchísimos años atrás o lo que es más,

no es lo mismo ser un homosexual latino a ser un homosexual musulmán. Además, el

homosexual muchas veces no se desplaza por el mundo aceptando su identidad, si no que se

oculta por miedo, rechazo y para evitar el qué dirán. Muchas personas practican actos

homosexuales sin ser homosexuales, y otros dicen serlo sin que hayan tenido contacto con

personas de su mismo sexo. Además, generalmente se asociaba la homosexualidad

únicamente con el comportamiento sexual de las personas, omitiendo completamente la

cuestión de la construcción identificadora.

!

22!

Escribe Oscar Guasch en el prólogo del libro editado por Didier Eribon, Identidades,

reflexiones sobre la cuestión gay que al hablar de identidad nos referimos a un proceso

subjetivo y emocional que permite a las personas ubicarse en el mundo. Gracias a este

“encontrarse” las personas desarrollan una seguridad para saber quiénes son, y a su vez, saber

a dónde se dirigen. Sin embargo hay que tener una cosa en claro, el hecho de que la identidad

depende del punto de vista de quien la siente. Hasta antes de los 60s los gays y lesbianas no

tenían el poder de crear una identidad, no fue hasta que trabajaron por ella. Guasch define por

identidad gay a la que surge como estrategia de defensa diseñada por las personas

homosexuales para protegerse de la sociedad que les agrede. (9)

Para Irving Goffman existen dos categorías identitarias: la identidad real y la identidad

virtual. La primera responde a los atributos que posee el individuo desde su nacimiento;

mientras que la segunda alude a los atributos que el individuo va construyendo y reafirmando

a partir del grupo de personas que lo rodea (los espacios de identidad juvenil contribuyen a

esta construcción). Los homosexuales son considerados como poseedores de una identidad

virtual, de ahí que tengan que construirla a partir de los elementos que les proporciona su

entorno: las personas, los espacios, los hechos y las situaciones, entre otras. (54)

Lo que convierte a un ser en homosexual aún está en debate, y es por eso que se debe

evitar la caricaturización de estereotipos en las representaciones visuales de la misma. Ser

homosexual no pone en tela de juicio el dejar de ser hombre o mujer. Todo está en lo

psicológico y en la construcción genérica de las personas. En muchas culturas se maneja la

idea de que la homosexualidad feminiza al hombre (Como en el caso de los Muxes, en

Oaxaca) y en otras que lo vuelve más masculino (Las relaciones homoeróticas griegas que

eran consideradas una conexión educacional). Hoy en día lo que está de moda es el aumento

!

23!

de la sensibilidad, emotividad e introversión, formados en nuevos estilos de vida que

suprimen la búsqueda de un género para establecerse en una androginia que es visible en los

Emos.

El heterosexual y los homosexuales han sido enseñados a poder vivir dentro de una

cultura hegemónicamente heterosexual. El homosexual ha tenido que aprender a

correlacionarse dentro de estos esquemas sociales y buscar un espacio para ejercer sus

libertades y derechos como seres humanos, lo que hace que su vida sea todo un reto. Por

ejemplo, desde pequeños se inculca cómo relacionarnos hombres y mujeres, cómo portarnos

en una relación sentimental. Pero iniciar una relación homosexual es complicado, pues no se

tiene el conocimiento o la normatividad de lo que se tiene que ser, hasta que poco a poco se

va construyendo entre dos. Y es esta la normatividad que muchos dramaturgos han captado

(Liera, Villaurrutia, entre otros). Las parejas homosexuales tienen diferentes dinámicas, fases,

problemas específicos, distintos a los de una pareja heterosexual.

Desde la revolución sexual y el movimiento de la liberación gay de los años 70 y los

80, han surgido en las sociedades actitudes más tolerantes hacia la homosexualidad;

Actualmente, ya no se considera ni un crimen ni una enfermedad, y cada vez más

homosexuales la aceptan en la vida pública como en la privada. Hoy en día, la

homosexualidad toca a una gran mayoría de la población, porque nos obliga a confrontar

ciertos temas que se han vuelto cruciales y muy problemáticos para todo el mundo.

!

24!

Un breve recorrido histórico sobre el movimiento homosexual

!

Explorando en el pasado histórico de la palabra “homosexual”, descubrimos que tiene una

fecha muy precisa para su surgimiento. 1869, a mano de Karl-Maria Kertbeny, que como

activista temprano de derechos humanos, buscaba protestar contra las leyes anti-sodomía de

Prusia mediante información científica, médica, y fue popularizada en 1886 por el científico

Krafft-Ebing. La palabra se compone de una raíz griega, homos (mismo) y latín medieval

sexualis. Con el tiempo, sin embargo, este término que buscaba en realidad una defensa de la

práctica se convirtió en un peso enorme, en el recuerdo de que era clasificada como una

patología. Aquí es donde se extiende la densidad semántica del término. Este primer momento

médico ofreció de inmediato la posibilidad de dejar de ser discriminado, pero en poco tiempo

fue absorbido por el discurso dominante, y así, entonces, la homosexualidad se convirtió en

una enfermedad. (“Sólo la homosexualidad se estudia” 1)

A la mayoría nos parecería que la oposición heterosexual/homosexual es una

oposición obvia, natural, y que nacieron de la mano. No es así; la “heterosexualidad” como

concepto surgió más tarde que la “homosexualidad”. “Heterosexual” es todo lo que no es

“homosexual”, es la posición que no puede ser cuestionada, pero la que menos definiciones

posee, la que menos respuestas se da a sí misma, en la que no forma ninguna densidad: se ve a

sí misma como clara y transparente. Un concepto se forma en relaciones de exclusión de

otros, y uno como éste debe descargar todo cuestionamiento en otro concepto para poder

funcionar, para fortalecerse. Y en la homosexualidad se descargó toda una variedad de culpas,

crímenes, miedos, y toda la ignorancia (culpable o no) sobre la propia sexualidad y la

dinámica social. Como afirma David Halperin, el homosexual es “una criatura contradictoria

e imposible” como construcción del discurso heterosexista, puesto que es a la vez: un

!

25!

inadaptado social, un monstruo raro antinatural, un ser que representa un fracaso de la moral y

un perverso sexual (1)

En la segunda mitad del siglo XIX la sodomía era considerada un delito en la mayoría

de los países occidentales y sus colonias, sólo estaba despenalizada en los países que habían

seguido el ejemplo del código penal francés que había considerado delitos sola mente

aquellos comportamientos que perjudicaran a un tercero, en Europa estas excepciones fueron

además de Francia, España, Bélgica, Luxemburgo, Países Bajos, Portugal, Italia y Baviera

(antes de la formación del imperio alemán), y en América Brasil, México, Guatemala y

Argentina.

La "Homosexualidad" aparece en los escritos de sexólogos y psiquiatras de finales del

siglo XIX y principios del XX, entre otros, de Sigmund Freud quien lo definió como el

resultado de un conflicto durante el desarrollo de la identidad sexual en el que el varón se

identifica con el sexo femenino y empieza a sentir atracción por otros hombres muy

masculinos. En algunos estudios con animales se ha demostrado que la administración de

hormonas o modificaciones de sus cifras pueden producir variaciones en la conducta sexual

adulta, posibilitándose a una conducta homosexual. Sin embargo, hoy en día, no hay

elementos para establecer un origen genético, esto es, el ser humano no hereda la posibilidad

de responder en forma preferente a unos estímulos u otros. Dentro de este enfoque se afirma

que la homosexualidad es biológica, congénita y natural, es decir, es un rasgo biológico que

aparece en todas las sociedades y en todas las épocas.

En 1973 la Asociación Americana de Psiquiatría (APA) decidió eliminar la

homosexualidad del Manual de Diagnóstico de los trastornos mentales (DSM) y exhortó a

!

26!

rechazar toda legislación o medida discriminatoria contra gays y lesbianas, pero no fue hasta

1990 que La Organización Mundial de la Salud (OMS) retiró la homosexualidad de su lista de

enfermedades mentales. En las décadas de los sesentas y setentas se vivieron diversas

transformaciones sociales a partir de lo que los jóvenes necesitaban vivir. En Estados Unidos

se consolidaba la nueva izquierda, el movimiento civil, y eran constantes las manifestaciones

de rechazo a la guerra de Vietnam. En medio de estos acontecimientos comienzan a surgir

brotes de inconformidad entre los homosexuales politizados, en abril de 1969 en la ciudad de

San Francisco grupos de gays y lesbianas protestan durante varias semanas despidos de

trabajadores por afrontar su sexualidad, además, fue un año decisivo para la creación de un

movimiento homosexual: Ese año lo ocurrido en el bar de Stonewell marcó una nueva etapa

de diálogo e inclusión.

En aquel bar de Nueva York, un 27 de junio de 1969, la policía desalojó a trasvestis y

homosexuales del lugar, provocando que los expulsados respondieran a la policía con piedras,

latas y botellas. La trifulca culminó con un incendio el bar. A partir de ese año empezó la

organización de homosexuales; el feminismo, los movimientos de derechos civiles y la

liberación de la sexualidad inspiraron a que esta agrupación tomara fuerza. Desde entonces se

celebra cada año “El día o marcha del orgullo gay”. En México, estos movimientos de

consciencia tardaron algunos años en llegar, ya para 1971 comenzaba el movimiento de

manera dispersa y desorganizada, dentro de la izquierda mexicana. (Peralta 181)

Estos sucesos influyeron en gran medida en los trabajos que realizaban algunos grupos

mexicanos; entre 1970 y 1972 se comienzan a tener las primeras reuniones de emancipación

gay en las cuales se discutía y debatían escritos que provenían de Nueva York y Londres, así

como alentaron un incipiente activismo, las marchas no contaban con mucha gente dispuesta a

!

27!

salir y exigir sus derechos. Es hasta épocas muy recientes en las que la congregación cada vez

suma más adeptos.

Además de un intenso activismo político, el movimiento gay en México está marcado

por un interesante activismo cultural. Desde muy temprano, entre sus figuras más destacadas

se cuenta con intelectuales y artistas que “salen del clóset” o se solidarizan con la causa con la

publicación de obras cuyo tema central es la homosexualidad. De esta forma, el teatro, el cine,

la literatura, las artes plásticas y hasta la música empiezan a desarrollar esta faceta con una

intención paralela: la reforma sexual —es decir, el reconocimiento por parte del estado y la

sociedad de la ciudadanía homosexual— junto con planteamientos estéticos y retos formales

que querían poner en jaque a las academias artísticas. El teatro fue uno de los principales

foros en que se manifestó la importancia de la creación cultural en la consolidación de las

identidades. (Moreno Esparza 4 –xx)

El siglo XXI entra con cierta aceptación hacia la homosexualidad, consecuencia de los

años del destape sexual que comenzó con el movimiento de amor de los hippies, en la

segunda mitad del siglo XX y la revuelta de Stonewall, en Nueva York, exigiendo la

protección de los derechos civiles de los que sexual- mente son considerados distintos a los

heterosexuales. Sin embargo, no todo es apertura; actualmente, en muchos países la

homosexualidad sigue siendo penalizada, basta con ver lo que sucede en los países árabes,

como Irán, donde los hombres son ahorcados por mantener relaciones sexuales homosexuales.

(Monge Rafulls 109 – 110)

Tan sólo unas semanas más tarde, se fundó en Nueva York el Frente de Liberación

Gay (GLF). La elección de su nombre se explica por la cercanía ideológica con las luchas

!

28!

anti-imperialistas en Vietnam y Argelia. A final de año, el GLF ya contaba con grupos en

ciudades y universidades por todo el país. En poco tiempo surgieron organizaciones similares

en Canadá, Francia, Reino Unido, Bélgica, Países Bajos, México, Argentina, Australia y

Nueva Zelanda. Y no tardaron en aparecer otros grupos con los mismos objetivos en los

demás países de mundo. Con objeto de conmemorar el primer aniversario de la revuelta de

Stonewall, el GLF organizó una manifestación pacífica desde Greenwich Village hasta

Central Park, a la que acudieron entre 5.000 y 10.000 hombres y mujeres. Desde entonces y

hasta hoy, la mayor parte de las festividades del Orgullo gay se celebran durante el mes de

junio.

Hay una tremenda dicotomía en la cultura moderna respecto de la homosexualidad.

Por una parte, la mayoría de los políticos liberales apoyan las leyes que brindan soporte a la

comunidad gay, si no en la práctica, al menos en teoría. Hay una aceptación creciente de la

homosexualidad y hay un gran giro en la educación que muestra a la homosexualidad como

un estilo de vida válido. Aunque, por su parte, la mayoría de los activistas homosexuales

nieguen que la homosexualidad sea una alternativa, pues creen que la preferencia sexual no es

algo que se elige.

Como contestación al aumento de la aceptación oficial, y debido a la histeria por el

SIDA, hay un número creciente de crímenes de odio contra los homosexuales. Ni el gobierno,

ni la iglesia autorizan oficialmente el abuso físico, pero existen individuos y grupos que han

tomado en sus propias manos la persecución de los homosexuales. Se ve a menudo como

algunos hombres son golpeados por la percepción de que son gays. Esta crueldad incluye la

tortura y la muerte.

!

29!

En la mayor parte de Europa y América se ha conseguido la despenalización de la

homosexualidad, no sin dificultades ya que en países democráticos como en EE.UU tuvo que

ser el tribunal Supremo el que derogara las leyes de sodomía que persistían en 2003. La

siguiente reivindicación de los colectivos en los finales del siglo XX y el comienzo del siglo

XXI, además de luchar por la despenalización de las prácticas homosexuales en el resto del

mundo, ha sido conseguir el reconocimiento de las uniones civiles y el matrimonio entre

personas del mismo sexo para equiparar los derechos de las parejas homosexuales al del resto

de los ciudadanos

en

materias

tan

comunes

como

herencia, acceso a la

seguridad social del compañero, beneficios fiscales, etc.

El primer estado del mundo en legalizar los matrimonios homosexuales fueron los

Países Bajos en 2001, produciéndose el primer matrimonio en el ayuntamiento Ámsterdam el

1 de abril de ese mismo año. Siguieron a Holanda en reconocer los matrimonios

homosexuales Bélgica (2003), España (2005), Canadá (2005), Sudáfrica (2006), Noruega

(2009) y Suecia (2009). Además de seis estados de los Estados Unidos.

Teoría Queer.

!

La homosexualidad puede estudiarse desde muchas disciplinas. Numerosos estudios relativos

a este tema están presentes en diferentes áreas de conocimiento como antropología,

psicología, historia, literatura y arte, o bien de carácter multidisciplinario. En las últimas

décadas, las reflexiones y movimientos en torno a la constitución del sujeto y el

reconocimiento de las diferencias sexuales, han marcado el mundo político, académico y

cultural.

!

30!

La historia del arte está atravesada por lo anormal, lo desviado y lo grotesco, etc.

Muchos fenómenos artísticos han permitido ubicarse a contracorriente de las tendencias

dominantes de las artes escénicas y visuales, y al elegir siempre posturas contestatarias o

subversivas; es por eso que el arte también ha sido una herramienta de diálogo entre las

minorías y las hegemonías. Dentro de estas divergencias artísticas la otredad encuentra un

vehículo en el que transporta sus mismas diferencias y las explota como medio de inclusión a

una cultura, como menciona David William Foster, empoderada por un patriarcado

heterosexual. (29)

Aunque fueron los textos de Judith Butler Gender Trouble y Bodies that matter los

que vinieron a fundamentar la Teoría Queer, se dice que la pionera en escribir al respecto fue

Teresa de Lauretis al introducir en 1989 el término queer en su libro Differenza e Indifferenza

sessuale (Diferencia e Indiferencia sexual) para englobar todas las cuestiones que abarcaban

lo femenino y sumando la masculinidad, la raza, la clase y la homosexualidad. Ampliando los

estudios feministas, gays y lesbianos. (Zapata 1)

La teoría queer potencializó el reciente análisis de las homosexualidades, lo queer es

una crítica a la héteronormatividad 3 , una estrategia que plantea un discurso alterno a las

diversas prácticas de género. Su impulso deconstructivo pone al descubierto la arbitrariedad

de la oposición binaria “heterosexual”/ “homosexual”, por lo tanto, de lo que es “normal” y

“anormal”. Al final de cuentas, el término queer es un concepto muy relativo, pero, que

engloba más que un contexto, un sistema social que siempre ha estado presente a la par de lo

cotidiano. El vocablo queer carece de un sinónimo concreto en el español.

!

31!

Delimitar lo queer es imposible ya que esta teoría no es clara debido a la ambigüedad

de su objeto de estudio; sin embargo, a la hora de realizar una metodología sobre los

paradigmas de la otredad es una herramienta vital. Han aumentado estos estudios no sólo en

referencia a una sociología sino también en su representación artística. Lo queer tiene una

relación simbólica con el arte ya que es un canal de expresión usado como protesta y

liberación. No es de extrañar que existan pintores que transgredan las representaciones

sociales: El caso de Julio Galán, un pintor surrealista mexicano, es un ejemplo interesante.

Utilizar lo queer sumado a los simbolismos mexicanos le dio una clara voz en defensa de un

discurso homoerótico y transgresor.

Performance

!

En el artículo “La Teoria Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas” de Carlos

Fonseca Hernández se retoman las investigaciones de Judith Butler relacionadas con sus

publicaciones (antes mencionadas) sobre la teoría queer. Lo que Fonseca retoma es que el

género, según Butler, denomina el performance como “la repetición que imita constantemente

la fantasía que constituyen las significaciones de manera encarnada”. Bajo esta visión, los

comportamientos tan criticados como el amaneramiento de algunos gays, transexuales o las

relaciones lésbicas con su imitación particular del género, revelan, según Butler, la estructura

imitativa propia del género. Los estudios de género han sido emparentados con la teoría queer

al discutir identidades (mujeres en el primer caso, gays y lesbianas en otro), reformulando

nuevos procesos de identificación y diferenciación en torno a la sexualidad. (Fonseca

Hernández 4)

!

32!

Este performance que Butler acuña propicia también un acercamiento a una aparente

teatralidad en el ejercicio de la sexualidad, retomando la idea del rol social. Sin embargo, no

se consideraría un pretender ser sino un proceso identificatorio en el que los seres humanos

disidentes se sienten de acuerdo. Concuerdo en que existe un proceso de creación para

sustentar un estilo de vida, una construcción identitaria que se da de forma personal. La

performance, en su contexto artístico, posee personajes que actúan con mayor o menor

realismo estético, sin embargo, en la performatividad el sujeto no actúa, sino que es actuado.

Antes que una performance, el género sería performativo. Esta diferencia entre pensar

al género como una performance y pensar en la dimensión preformativa del género no es

trivial. Decir que el género es una performance no es del todo incorrecto, si por ello

entendemos que el género es, en efecto, una actuación, un hacer, y no un atributo con el que

contarían los sujetos aun antes de su “estar actuando”. Sin embargo, en la medida en que este

performar o actuar el género no consiste en una actuación aislada, “un acto” que podamos

separar y distinguir en su singular ocurrencia, la idea de performance puede resultar equívoca.

(Subsay 6)

La actuación que podamos encarnar con respecto al género estará signada siempre por

un sistema de recompensas y castigos. La performatividad del género no es un hecho aislado

de su contexto social, es una práctica social, una reiteración continuada y constante en la que

la normativa de género se negocia. En la performatividad del género, el sujeto no es el dueño

de su género, y no realiza simplemente la “performance” que más le satisface, sino que se ve

obligado a “actuar” el género en función de una normativa genérica que promueve y legitima

o sanciona y excluye. En esta tensión, la actuación del género que una deviene es el efecto de

!

33!

Lo queer en el teatro. ¿Teatro Gay o Teatro de Temática Homosexual?

Como se ha mencionado en bloques anteriores, el término queer es múltiple y con

significaciones casi infinitas, lo cual permite que pueda contener a través de posibilidades

todo lo que ha sido excluido, ridiculizado y oprimido (tal y como la opresión es definida por

Boal) por diferentes connotaciones sexuales y comportamentales. Es también un medio de

expresión que también permite, dentro del mismo performance que Judith Butler define, un

ejercicio muy cercano a la teatralidad a través de la imposición de un personaje creado por

contrahegemonía del sistema en el que nos desenvolvemos como sociedad. Este término

envuelve todo lo relacionado con el sexo, pero sobre todo, con la sexualidad, el género, la

raza y la clase, y todos los demás términos que se desfasan de una taxonomía. (McNulty 12)

Establecer una teoría queer en una crítica teatral es ampliar una gama de espectro con

infinidad de propuestas, que proponen, congruentemente, salir de temáticas en las que se

representa un marco heteronormativo. Como críticos y espectadores tenemos que ampliar

nuestros horizontes receptivos y aceptar la propuesta que estamos viendo como lo que se nos

ofrece, algo alternativo, diferente y confrontativo (en muchos casos). No sólo son

representaciones de una homosexualidad, bisexualidad, transexualidad o hasta una

pansexualidad, sino es también ver papeles femeninos interpretados por hombres, pero que

plantean seguir siendo femeninos, como por ejemplo la propuesta de “Las Criadas” de Jean

Genet, recientemente montada por Marco Polo Rodríguez, Amancio Orta y Enrique Escalera.

Este montaje propone una mirada queer a un texto idealmente heteronormado.

!

34!

Muchos de los dramas escritos desde los setentas hasta los noventas han servido como

un modelo correctivo, para modificar los pensamientos homófobos de la época. Esto lo narra

Rob Epstein en su documental The Celluloid closet (1995). Buscando una dialéctica de la

representación y una tolerancia social, Epstein define que el teatro y el cine se han defendido

contra quimeras que han venido a confrontar la revolución LGBTTI. Ya para los noventas,

académicos y teóricos comienzan a sustentar los estudios queer en las representaciones

artísticas y mediáticas, criticando las representaciones estereotípadas que mostraban una

visión negativa, que establecía que la homofobia es uno de los principales problemas dentro

de la crítica literaria gay y lésbica. Estos académicos también reforzaron las posturas en

materia social, psicológica y política. (McNulty 14)

Hay que tener en cuenta que mantener las fronteras en lo queer es imposible, así las

representaciones de esta materia se vuelven muy numerosas, lo que ha conllevado una

representación que englobe diferentes participaciones tribales. Lo queer está inmerso en la

modernidad, pero se diversificó al entrar en contacto con la postmodernidad (Escudero 246).

Así podemos encontrar un sin número de escritos ficcionales, teatrales y no ficcionales de

personajes que no conocen estas fronteras. Ahora se abordan temas conflictivos y

«tabuizados», como el cuerpo, la sexualidad o la racialidad. Sin pantallas protectoras ni velos

representativos. El cuerpo mismo se convierte en discurso puesto en acción, en elemento de

choque y de protesta.

Una referencia necesaria, es el caso de la antiheroína de moda, Lisbeth Salander,

personaje de la saga Millenium de Stieg Larsson y popularizada por dos diferentes versiones

cinematográficas con diferentes interpretaciones de la protagonista. En su versión sueca,

retratada por Noomi Rapace y en la versión americana por Rooney Mara, Lisbeth Salander es

!

35!

una figura contrahegemónica en un sistema machista y misógino, donde su bisexualidad está

hermanado, con su vestidura disidente, y el pasado que la hace ser un persona alejada de lo

correcto y estable, la vuelve una figura temerosa y a la vez contestataria. Ella como figura

queer embona con una grupalidad dark, una posición privilegiada por su talento cibernético,

una mujer maltratada por su pasado, vengativa y segura, pero al mismo tiempo coolaboritiva

cuando encuentra una conexión con Mikael Bloomkvist. Ella es un ser que responde a un

género femenino con una orientación ambigua, tiene conductas bisexuales pero no se

identifica como tal, sólo ejerce libremente su sexualidad. (Larsson 1-538)

Se necesita enfatizar que lo queer en el teatro, no está limitado a obras que traten

explícitamente problemáticas gay o lésbicas. Es verdad, que tiene que existir una

provocación, muchas veces más intelectual que estética, pero una referencia explícita no es

requerida. (McNulty 19).

Se suele reconocer que una de las primeras obras en mostrar la homosexualidad como

una sombra es The Children’s Hour (1934) donde se condenaba la condición lésbica. Esta

obra escrita por Lillian Hellman causó escándalo y escozor dentro de la sociedad

conservadora estadounidense al cuestionar la sexualidad de dos maestras de una escuela para

señoritas. En 1961 se llevó una adaptación fílmica esteralizada por Shirley MacLaine y

Audrey Hepburn; y recientemente, en West End (Londres), se realizó un revival (nueva

versión) protagonizada por Keira Nightley y Elisabeth Moss. (Pollack 2)

Sin embargo antes de hacer un estudio más a fondo de la homosexualidad en el teatro

tenemos que definir si existe o no el teatro gay, o si es, un teatro representando una temática

homosexual. Una de las primeras antologías de teatro homosexual fue editado por el

!

36!

dramaturgo William Hoffman, autor de As If, una de las primeras obras que representan el

VIH. En esta antología llamada Gays plays: The First Collection (1979) menciona que el

teatro toma una figura representativa dentro de los derechos de la liberación gay y lésbica y

sirvió para documentar estilos de vida y comunicar varios conflictos de la plataforma social y

mimetizarlos en la ficción, además de que fue un símbolo de reunión o de asamblea. Hoffman

define al “teatro gay” como “un drama que se centra en la figura o figuras homosexuales, o

dónde la homosexualidad es un tema principal y no necesariamente escrito por un

homosexual ni para un público homosexual”. Para Hoffman un “teatro gay” es necesario para

llamar una atención al heterosexual que odia, teme y es ignorante ante la otredad. Otra postura

sobre la denominación “teatro gay” es la del dramaturgo Richard Hall quién formuló una

poética sobre el escenario teatral gay en el que este espacio se convierte en una ventana hacia

la comunidad LGBT. Estos modos de pensar vienen a definir la participación de una figura

gay en el arte. (McNulty, 13)

También otro punto de vista, el cual me comenzó a generar esta necesidad por

identificar si es un “teatro gay” o un teatro de temática homosexual fue Pedro Monge Rafulls

en su artículo “Notas incompletas sobre un teatro desconocido” publicado en la revista

OLLANTAY (en el cual hace referencia a The boys in the band en su definición de “teatro

gay”). Cito:

El teatro gay [el estadounidense] comienza a tomar fuerza cuando en 1968 The Boys in the

Band de Mart Crowley (1935) irrumpe trayendo una mirada tragicómica sobre un grupo de maricas.

En años posteriores a la obra de Crowley surgió un movimiento de teatro gay, escrito, dirigido y

producido por homosexuales, puesto en escena especialmente para un público de la misma

tendencia sexual. El fenómeno fue una respuesta al rechazo que sufría la comunidad por la sociedad

dominante. La evolución no se hizo esperar, pues artísticamente es difícil aceptar una postura

conceptual o estilística excluyente, establecedora de una frontera limitativa en lo concerniente a la

construcción de formas dramáticas como fue en este caso del teatro gay. La reacción de apertura dio

!

37!

lugar al teatro de tema homosexual, donde se tratan situaciones relacionadas con la homosexualidad

de una forma determinante para la obra; o en su defecto, tiene uno o más personajes cuya

orientación sexual es esencial para la exposición de la situación y, naturalmente, concluyente para la

acción, pero accesible a todos los públicos y artistas. Debemos tener claro que más allá de

peculiaridades especificas, la repercusión está en lo trascendental de la trama, en la credibilidad del

complejo dramático que se presenta y en la creación de personajes humanos que logren trascender.

Cuando esto sucede, se va más allá de la identidad del dramaturgo y/o la pieza; dejando de ser

latinoamericana, angloamericana, europea, negra, feminista u homosexual, para convertirse en una

buena obra de teatro. (Monge Rafulls, 111-112)

Esta disertación generó una ruptura personal sobre los términos y se incrementó

cuando leí la entrevista a un joven realizador de cine mexicano llamado Julio Geiger, dentro

de un festival de cine gay en México, donde rechaza el término de la existencia de “cine gay”

porque es encasillarlo en algo que no debería ser. Menciona que si es de temática

homosexual va a seguir siendo cine, si es que tiene niveles establecidos y calidad tiene fuerza

suficiente para sobresalir de un estigma denominativo, clasificarlo en un solo género es no

permitir su ejecución en diferentes géneros como un melodrama, una historia de ciencia

ficción, por lo que propone llamarlo de temática homosexual o una cinta con personajes

homosexuales representados. (Anodis.com en referencia a Cine Gay parte 3, 1)

Este pensamiento sobre cine me hace pensar en nuestro medio teatral; Estoy en contra

de denominar “teatro gay” a un fenómeno de representación dramatúrgico que se enfoque en

personas con diferente orientación sexual, porque de igual manera, se tiende a encasillarlo en

una estructura que hace que sea imposible su ejecución en cualquier género dramático. La

representación de la homosexualidad en el teatro ha servido para retratar la cotidianidad de la

temática en diversos géneros dramáticos que van desde comedias, musicales y dramas que

terminan en tragedia; uno de los géneros en los que la temática homosexualidad se ha

!

38!

desarrollado es en el melodrama y en algunos casos, la tragicomedia ha sido también marco

de una historia queer. También se debe dejar en claro que no todas las obras en las que

aparecen personajes queer tienen que ser considerados dentro de una temática homosexual,

pues en muchas ocasiones las historias no reflejan la pugna por los derechos de este colectivo.

Monge Rafulls menciona en su artículo ya referenciado que el teatro de temática

homosexual no ha alcanzado la apropiada madurez artística ni ha sido fácil de analizar

debido, entre otras cosas, a lo poco que se presentan estas obras en escena y a los escasos

estudios académicos que encaran el tema (112). El teatro de temática homosexual se ha

mantenido al margen dentro de las magnánimas propuestas comerciales y se ha constituido de

una forma más artesanal, pequeña, y por lo tanto, no ha desarrollado una madurez narrativa,

salvo claro, pequeñas excepciones. Además muchas propuestas desafían completamente los

niveles de análisis semánticos y simbólicos por su capacidad de reto contra hegemónico.

(112)

Tampoco se puede ignorar a los escritores y artistas que prefieren no tocar el tema

para no ser encasillados como homosexuales. Otros, presa de este temor, tratan de apartarse del

problema, cuando lo tocan. Paradójicamente, lo mismo sucede con los autores progresistas que

amagan con escandalizar la tolerancia a través de relaciones homosexuales complicadas. Los

dos últimos grupos escriben obras descuidadas, sin profundizar en la realidad de la trama y/o

en la psicología de los personajes. Son obras con escasa aportación a la escena y por eso nos

llevan al encasillamiento falso dentro de un “no verdadero teatro homosexual (Monge Rafulls

112)

Para este artículo Rafulls mantuvo contacto electrónico con el crítico y dramaturgo

mexicano Gonzalo Valdés Medellín el cual le comentó que: “aún cuando ha sido reincidente

el tema, en general, el teatro de corte gay se ha mostrado vacuo, superficial y arriesga poco

!

39!

como propuesta de vanguardia, salvo casos excepcionales”. Las dos causas principales de este

silencio escénico son: el miedo de muchos dramaturgos, productores y directores de acercarse

al tema; La segunda es la desconfianza del público heterosexual frente a un enfoque humano

que no entiende bien, aunque la forma artística reúna calidad. (Monge Rafulls 112)

Monge Rafulls habla del teatro de temática homosexual latinomericano como la

necesidad de hacer una representación solidaria, abordando la soledad humana o las

relaciones homosexuales con la dinámica de las relaciones familiares, el amor y la amistad, la

soledad y la promiscuidad que giran en torno a los personajes homosexuales. Hay una

reacción frente a la enseñanza de la sociedad y la religión, prejuiciadas por siglos. Los

personajes homosexuales son humanos, la ironía es notoria y funciona como un arma de doble

filo si es percibida en contra de lo que realmente ha querido decir el autor. Algunos

personajes se tienen lástima y, por lo general, son enfrentados por otros que al tratar de

sacarlos de una posible depresión los critican y hasta pueden atacarlos. (Monge Rafulls 118)

Además es importante citar que el teatro latinoamericano estuvo adelantado en la

escritura de personajes homosexuales: Un ejemplo de esto son Los Invertidos (1914) del

argentino J. González Castillo, la cual, fue la pionera. La obra trata de desacreditar la

homosexualidad al considerar esta orientación sexual como una aberración, un desorden

objetivo. En 1925 otra obra argentina, El alba sobre Sodoma del cura Pedro Badanelli, es un

llamado a la tolerancia. Tiene largos diálogos, intensos e intelectuales, confrontando algunas

opiniones de la época sobre la homosexualidad. En México, la obra pionera en este tema fue,

El Tercer Fausto de Salvador Novo, la cuál representó su disidencia en dos poderosas

escenas, en las que un hombre atribulado por que su amor homosexual no es correspondido, le

!

40!

pide al Diablo que le cambie de sexo para así conquistarlo. Sin embargo no todo sale como se

esperaba. (Monge Rafulls 120– 122)

Como finaliza Monge Rafulls en su artículo, el teatro de temática homosexual también

tiene infinidad de subtemas como lo es el de las enfermedades venéreas, donde el SIDA es la

principal desgracia; el personaje transvestido, transexual, las que se enfocan en el amor filial a

hijos homosexuales y las que tratan sobre aceptación identitaria, así como los homosexuales

perseguidos políticamente o socialmente. (Monge Rafull, 122)

Representación actual de la figura homosexual en México.

El panorama teatral en México es difícil, puesto que no hay una cultura en la que la

gente asista regularmente a ver obras de teatro. Independientemente de que el público no se

muestre interesado, para la gran mayoría los precios son muy elevados, salvo que la puesta en

escena vaya acompañada por una sutil (y a veces descarada) dosis de controversia y polémica;

Existe un pequeño círculo de teatro con temática homosexual que cada vez va ganando más

adeptos y conquistando a un público que está pendiente de historias protagonizadas por

hombres gays o mujeres lesbianas, pero que tienen la capacidad de hacer que el público, sin

importar su orientación sexual, se identifique con estas historias.

El teatro de temática homosexual tuvo que estar escondido en el “clóset” hasta

mediados del siglo XX. Los personajes homosexuales sólo servían para pequeñas escenas

cómicas, generalmente en el papel de sirvientes, peinadores o modistos. Ellos eran personajes

de los que el público tenía que reírse o bien sentir desprecio. Jamás un homosexual podía

llevar el peso de la historia ni mucho menos ser un personaje heroico. Las lesbianas no

!

41!

existían ni en los roles secundarios, ni para reírse de ellas, ni para despreciarlas, simplemente,

no existían. (Urtusástegui V)

Cuando se comenzó a escribir y a representar lo gay, los dramaturgos mexicanos

buscaban una explicación del por qué un joven se vuelve homosexual, lanzando culpas a los

padres, a la Iglesia y a la sociedad. Después pasó a ser una queja, se habló de injusticia,

discriminación, torturas, chantajes y crímenes. El gay en todos estos casos era la víctima, y

los demás, los torturadores. En un siguiente paso, la representación homosexual se convierte

en una medida preventiva y didáctica contra el SIDA, en donde se explica en qué consiste esta

enfermedad, cómo se propaga y se previene y además, nos muestra un gay enfermo y en fase

terminal, como un terrible ejemplo de advertencia. (Urtusástegui V)

Eso sí, los tiempos han cambiado, y aquellas obras en donde los homosexuales se

presentan como afeminados, denigrados y ridiculizados en toda la extensión del término,

paulatinamente van quedando en el olvido; es más, de un tiempo a la fecha han aparecido

obras con temática gay que tocan historias más cotidianas, dramáticas y sinceras que ven al

homosexual como un ser más humano, que siente, sufre y que también puede experimentar

sensaciones de felicidad. (Urtusástegui V)

No todo el teatro gay es sensacionalista o profiláctico. Hay dramaturgos que se

interesan en el gay como eso, un “ser”; como alguien profundamente humano que sabe amar y

sufrir, que tiene ilusiones, que desea tener una familia y un trabajo. Un ser que odia y se

apasiona, que teme y tiene ideales; que incluso vive para ellos o muere por ellos.

(Urtusástegui VI)

!

42!

Sin embargo, hay otra vertiente que explica que lo gay en el teatro sólo es un vehículo

mediatizado para el desarrollo del morbo, al presentar personajes homoeróticos, cuyo

atractivo principal es el desnudo para vender. Sólo son hombres que exhiben su sexo, con tal

de alardear de su sexualidad.

El teatro gay lo podemos identificar como una propuesta en la que el público

apreciará una trama sencilla, fácil de digerir y, en algunos casos absurda (inverosímil),

cuyo mayor atractivo son los desnudos masculinos. Al hablar de teatro hablamos de

un marco de la vida con sus carencias, conflictos y dificultades para encaminar un

proyecto de vida. El teatro gay se encarga de exaltar en gran medida la preferencia de

los personajes y se olvida que son seres con una identidad única, y con una elección

afectiva distinta. Esto quiere decir que el público verá sin duda a personajes que hacen

alarde de su sexualidad y que se encargan de “jotear” (termino ofensivo que se refiere

a un exceso comportamental de su propia sexualidad, se aprecia en personajes

totalmente afeminados o caricaturescos) para que no caiga el ritmo de la obra. El

resultado será un momento de entretenimiento que no trascenderá, y el explotar el

morbo de los asistentes, ya que un desnudo es incluso predecible sin justificación

alguna. Aunque reconocemos la evolución de los personajes gay, es imposible hablar

de un teatro como tal. Sí, las historias giran en torno a gays que salen del estereotipo,

y nos ofrecen una visión sobre una persona gay y sus conflictos. Pero…¿qué tipo de

visión? Ése es el problema, que han tratado de adjudicar el término de "teatro gay" a

obras cuyo mayor atractivo son los desnudos masculinos.(Manzano 2)

Esto provoca que la gente reciba con incredulidad las propuestas con temática

homosexual que se presentan en México. Recientemente se estrenaron Trabajando Un día

particular con Daniel Jiménez Cacho; El último sábado de junio, obra a la cuál me referiré

más tarde; Cock con Diego Luna y José María Yazpik. Estos montajes se tienen que enfrentar

(en cartelera) a las obras Baño Turco y Cama para dos, ambas producciones que, aunque son

!

43!

valientes en su forma y realización, destacan por contener desnudos, personajes más

estereotipados.

Para finalizar este apartado, creo que es necesario que existan ambas propuestas, el

teatro de temática homosexual con historias serias y el teatro homosexual estereotipado, pues

éste es también uno de los legados que presentan las representaciones burdas del teatro de

revista. Y actualmente, está naciendo una nueva forma teatral en la representación

homosexual vinculada con el teatro cabaret, vestigios de una teatralidad lograda por años

donde el travestimiento y el drag queen han encontrado cabida.

Además, esto es lo que sucede en el medio capitalino porque también hay que

reconocer que en Puebla se dan muchas presentaciones de teatro con temática homosexual

como El Beso de la Mujer Araña con Amancio Orta y Víctor Rubén; Las Criadas de Jean

Genet con una lectura queer en el Espacio 1900; Naturaleza Muerta y Marlon Brando de

Carlos Arturo Aguilar; Pastel de Zarzamoras y Julio sin Agosto en el Teatro Universitario

Ibarra Mazari; así como las propuestas que presenta el grupo “Figuraciones Tuyas” liderado

por Jan Luna y “Lenguas Prietas” donde Marco Polo Rodríguez hace gala de su

transformación como drag queen.

The Boys in the band

!

The Boys in the band es la obra que ha sido y seguirá siendo un referente en el

universo LGBT, no sólo por el tipo de personajes que representa sino porque se convirtió en

una historia icónica y contrahegemónica. En Estados Unidos significó contar con una obra

que compitiera contra los clásicos musicales de Broadway y que lograra permanecer en el

!

44!

gusto del público por más de mil representaciones, esto habla de la existencia de una gran

conexión entre historia y espectador que hace pertinente exponerlo en esta investigación. Ha

sido tal el éxito que se ha llevado esta historia en diversos contextos y en los cuales han

causado también un enorme impacto en cada ciudad por la que ha sido representada, logrando

que en diversos países se haya tocado el tema de la homosexualidad con unos personajes

descarnados, viscerales y cuestionadores de su propia existencia y posición ante la vida. Sin

embargo, se debe hacer constar que cada adaptación sufre cambios por diversos contextos

sociales que son obligatoriamente referidos en el análisis del impacto que estas mismas

representaciones han causado.

No se puede juzgar el impacto que tuvo The Boys in the Band en Estados Unidos

como el que pudo haber tenido en las representaciones españolas, o viceversa, en la

adaptación mexicana de Nancy Cárdenas o en la propuesta actual que manejó el venezolano

Cesar Sierra. Por lo que se debe acotar el denominador común de estos montajes, la

representación de la homosexualidad en cada lugar, vista desde los diferentes montajes que

nacen de la obra de Crowley.

Sería una injusticia y una ironía encasillar la existencia de un teatro homosexual como

tal como un nuevo género teatral, porque a pesar de que hay diversas aproximaciones a la

homosexualidad en trabajos escénicos cada texto está delimitado por uno o varios de los

géneros teatrales. Etiquetar el teatro homosexual implica segmentarlo y señalarlo ante la

sociedad como un teatro diferente, sólo por acusarlo de escaparse de las normas sociales

impuestas. Sin embargo, no entendemos que las personas LGBT forman y formarán parte de

una sociedad y por lo tanto son personas comunes y corrientes y que sus historias, dramas,

comedias y demás expresiones escénicas no deberían de generalizarse como un género creado

!

45!

para denominarlo. De esta manera me inclino en señalar que aunque The boys in the band es

una obra con ocho personajes homosexuales y uno con una sexualidad ambigua entra en el

canon de un melodrama que se enfoca en personajes que se cuestionan su existencia, por lo

que sufren su cotidianidad y expone en esta dinámica de grupo sus frustraciones, miedos,

alegrías, depresiones y metas como cualquier ser humano común y corriente.

Lo que viene a aportar a cualquier espacio en el que se ha montado The Boys in the

Band es el hecho de que en la dramaturgia posterior a esta obra se comenzaron a trabajar en

personajes que cuestionaban su propia sexualidad y también los que su misma sexualidad

dejaba de ser un conflicto para ser simplemente una forma más de expresión. No se podría

afirmar que sin The Boys in the Band el mismo Jonathan Larson hubiera podido escribir su

musical Rent con tanta naturalidad como fue realizada. La obra de Crowley vino a afianzar

una seguridad en los nuevos creadores: presento personajes homosexuales, pero su principal

conflicto no es el ser homosexual, sino el sobrellevar los problemas que me implican el amar,

el odiar y el existir. La importancia que tuvo The Boys in the Band también radica en la época

en la que fue ideada, un tiempo en el que las sociedades comenzaba a experimentar

movimientos sociales de liberación como la de libertad de género en la que la mujer

comenzaba a tener una posición en la vida cotidiana más que la de ser ama de casa, que la

gente de color tenía mejores condiciones de vida; a partir de estos movimientos el

homosexual comienza a obtener una posición social con mayor determinación.

Analizando un género dramático: Melodrama

Para comenzar con el análisis es necesario puntualizar el género dramático en el que The Boys

in the Band se desenvuelve es el melodrama. El melodrama surge en la Italia del siglo XVII y

!

46!

viene de melos (música) y drama (acción), sin embargo, en Francia se convierte en drama de

acción alrededor de 1800. El nuevo género fue bien aceptado por la sociedad de esa época

porque inspiraba ideas de justicia y de humanidad, promovía las dignidades virtuosas y

despertaba simpatías generosas y tiernas. (Román Calvo 119)

El melodrama es el género de las pasiones, con más emoción y artificio que

verosimilitud. Es no realista, porque se basa en la casualidad o suerte. La casualidad siempre

es posible, pero no ocurre todos los días, de ahí que se clasifique como no realista. Esta

casualidad crea conflictos y también los soluciona. En el melodrama siempre está lo

espectacular, los sucesos más sensacionales e increíbles, nunca lo cotidiano. Suelen ser

historias con diferentes personajes, pues se busca que el público o receptor tenga más opción

de identificación con alguno de ellos.

El melodrama aborda una gran cantidad de temas, desde la historia de amor más

sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, problemas de divorcio

y niños traumados; desde amores correspondidos o imposibles hasta las psicosis más

tormentosas. Esta amplia gama de posibilidades anecdóticas permite al melodrama dar

muchos golpes en un solo sentido: la conducta humana. (Alatorre 91)

Su premisa parte del individualismo y explota los sentimientos comunes al género

humano, por ello logra gran identificación con el público. No profundiza en lo social, lo

económico o lo político. Sobrevalora las sensaciones por encima de la inteligencia. Dentro de

los temas más frecuentes en el melodrama destacan:

!

47!

El amor es el gran tema que domina el melodrama. Existen dificultades para obtener el

amor, pero al final siempre resulta algo positivo; es la solución final a todo conflicto.

Mediante el amor se alcanza el triunfo en la vida, sin él no es posible la felicidad. Es la

tesis ideológica del melodrama.

La familia es el otro tema importante en el melodrama, porque la familia es el núcleo de

la sociedad. Surgen conflictos en el seno de la familia, con el fin didáctico de preservar el

amor por la familia.

El ascenso social, el afán por ascender en la escala social se puede lograr de tres modos:

ganando dinero, ostentando el poder, o mediante el triunfo personal. En el melodrama los

ricos son presentados como el modelo a alcanzar, el pobre siempre aspira a convertirse en

rico.

Los prejuicios sociales, que regían inflexiblemente la sociedad en épocas pasadas, es un

tema importante. Estos afectan a todos los personajes, porque contra ellos nada se puede,

los personajes son castigados socialmente, con un fin moralizante.

Los conflictos existenciales, aquellos que anidan en el subconsciente, o a veces afloran

abiertamente, creando conflictos al hombre consigo mismo, con su yo interno (celos,

envidia, venganza, odio, soberbia, adicciones, egoísmo, traición), son presentados como

vicios condenables, negativos. Siempre son castigados con un fin moralizante. Triunfan

los buenos sentimientos.

!

48!

Generalmente todos estos aparecen, en mayor o menor medida, en la trama del

melodrama, aunque siempre hay uno que domina como conflicto central. Los sentimientos no

son solamente afectos de origen indeterminado, sino que representan formas, aceptadas y no

aceptadas socialmente para alcanzar diversos intereses; son formas creadas por cada cultura

para facilitar la convivencia humana, por esto es natural que en el melodrama se manejen los

sentimientos que tanto preocupan al espectador, pues estas son formas conductuales. Entre

más amplio es el conocimiento y la cultura de un individuo, más matizada será la escala de

sus sentimientos.

Las características de los personajes serán escogidas de manera que permitan

demostrar proposición conductual. El melodrama trabaja en lo temático una contraposición de

valores: sentimientos negativos contra positivos, el enfrentamiento entre el bien y el mal: con

el triunfo del bien después de que el mal ha sido el motor de la acción. Estos valores los

vemos representados en los personajes. En el esquema clásico del melodrama se establece que

la contraposición se maneja en una aparente complejidad que consiste en un personaje que,

por alguna razón sentimental (muerte de un pariente, enfermedad, acusaciones falsas o alguna

injusticia) rechaza a quienes representan la virtud, pero, las circunstancias le hacen cambiar

de opinión y reconciliarse con ella. Este tipo de esquema es en realidad más simple, pues

nunca se sale de los valores ideales que se están demostrando, como si sólo se permitiera

hablar de las más tímidas discrepancias con un sistema. (Alatorre 91-92)

Las historias de amor son una exaltación de lo circunstancial; cumplen también una

función de contar la anécdota como un idilio. En este caso, el tipo de personaje, la anécdota y

el diálogo se unen para demostrar las ventajas de la virginidad, el matrimonio y la fidelidad,

valores importantísimos de la sociedad monogámica, los cuales se oponen generalmente a la

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49!

prostitución, la aventura amorosa y el adulterio. Las posibilidades de la contraposición son

infinitas, todas las combinaciones posibles de valores opuestos podrán ser representadas,

cualquier peripecia es factible; pero, un sólo objetivo: “conmover” al espectador para

convencerlo.

En la tragedia, la anécdota es muy compleja, no hay nada superfluo; todos los

elementos que entran en juego sirven para preparar la alternativa extrema que va a enfrentar el

personaje; si las acciones del personaje trágico adquieren una enorme gravedad, también es

cierto que la disyuntiva enfrentada es en extremo difícil. En cambio en el melodrama, la

anécdota no pretende ser una síntesis de las contradicciones de un momento histórico dado,

sino servir de demostración circunstancial para una conducta. Podría decirse que el

melodrama, en relación con la tragedia, ha simplificado la representación del cosmos,

enfrentando a un personaje simple (o sea conducta simple) a una multitud de vicisitudes que

permiten obtener una constante de comportamiento. Este tipo de personajes es previsible, en

la tragedia no. (Alatorre 94)

El melodrama ha evolucionado de acuerdo con los cambios sociales. Sin perder su

esencia original, ha variado en el tratamiento de los temas, que son más reales, y que reflejan

lo actual, un modo de mantenerse en la popularidad. El melodrama tuvo gran desarrollo en las

décadas de los años 40 y 50 del pasado siglo. Durante los años 60 y 70, período en que la

sociedad sufre una revolución de valores éticos morales, el melodrama es considerado algo

pasado de moda. Pero renace en la década de los 80, ya con la adecuación de los cambios

sociales, sobre todo en el orden moral. Se mantienen las mismas temáticas, sin perder su

universalidad. El amor y la familia, con sus dificultades y conflictos, tiene un cambio de

enfoque, de acuerdo a los tiempos. Los conflictos existenciales se mantienen como vicios

!

50!

condenables. Las aspiraciones en el ascenso social han cambiado su orden de prioridad; en los

años 40 y 50 la ambición por dinero y poder era lo primero, ya que uno conllevaba a lo otro;

la realización profesional no era un deseo muy extendido, no interesaba mucho. A fines del

siglo XX, esta visión del mundo varía, y la mayoría aspira a convertirse en profesionales. El

tema que sí ha variado notablemente, en su enfoque y tratamiento, es el relacionado con los

prejuicios sociales, sobre todo el que tiene que ver con la sexualidad. Antes, quien transgredía

lo que se consideraba como pecaminoso, era condenado inexorablemente; mientras que en la

actualidad, algunos de estos prejuicios, aún interiorizados por sectores sociales, son vistos

como rezagos del pasado, y se denuncian. (Alatorre 95)

Fórmula general del Melodrama.

!

El melodrama es un género estrictamente codificado con un surtido de personajes tipo, cuyo

rol está determinado: el héroe, el traidor, el padre a quien se perjudicó, la joven víctima que se

casará al final con el enamorado, el bobo, que es el “habla del pueblo”. El melodrama parece

una novela familiar de desarrollo optimista, imagen de una sociedad unida. El mal histórico-

social se encuentra como perfilado entre el mal que aqueja a la sociedad y las catástrofes

naturales. El melodrama tuvo mucha aceptación por la conjunción de las diferentes clases

sociales. La palabra melodrama terminó por aplicarse de una manera un tanto abusiva a toda

obra teatral caracterizada por una continuidad de acontecimientos violentos e inverosímiles y

un estilo a la vez chato y ampuloso. (Ubersfeld 71-72)

Si se pudiera hablar de tema en el caso del melodrama, podría decirse que éste es la

contraposición que, normalmente, funciona en todos los personajes; pero existen otras

!

51!

posibilidades. En el primer caso, la contraposición se da dentro de cada personaje, lo que les

da la apariencia de complejidad. El segundo caso se podría llamar “trayectoria cruzada”; es

decir, un personaje A está en una situación K, pero desearía cambiar a otra diferente que se

llamará X, paralelamente, existe un personaje B que se encuentra en la situación X, que desea

al otro personaje y que, sin embargo, desea a su vez estar en la situación K. La anécdota

muestra lo que pasa cuando cada quien invierte su situación; al final cada uno retorna a su

situación inicial habiendo quedado demostrado que cada individuo “debe” permanecer donde

el azar de su nacimiento lo ha colocado (Alatorre 95).

donde el azar de su nacimiento lo ha colocado (Alatorre 95). El personaje de contraposición interna

El personaje de contraposición interna maneja dos valores antagónicos como

constantes, le veremos actuar sólo de dos formas distintas y opuestas; no hay complejidad,

son las dos caras de la misma moneda. Cuando la contraposición se da dentro de cada

personaje, nos encontramos ante el máximo refinamiento del género, pues esta contraposición

les da una apariencia de complejidad y por lo tanto de realismo; sin embargo, el melodrama se

impone a través de lo circunstancial de la anécdota y por ende del tono.

Se debe hacer una aclaración del término “contraposición” porque normalmente se

entiende como oposición y es mucho más que eso, pues supone dos valores que están siendo

!

52!

enfrentados coyuntural y dialécticamente; es decir, para hacer la demostración de una

conducta, el melodrama se vale con mayor frecuencia de la contraposición de valores

opuestos; sin embargo no es esa la regla; el melodrama también matiza (o cuando menos

puede hacerlo) los diferentes niveles de una misma conducta. Es como un diálogo de pros y

contras sobre una conducta cualquiera. (Alatorre 95)

En el melodrama toda conducta es una síntesis, puesto que en ella funcionan fuerzas

como la ideología, la religión, la educación, el medio socio-económico, entre otras; así, una

conducta integra todos esos elementos. El melodrama desvincula la situación del personaje de

todo su contexto histórico, evadiendo la fórmula causa-efecto, queda sólo lo circunstancial.

Resumiendo esto, podemos ver el esquema simple del melodrama:

Resumiendo esto, podemos ver el esquema simple del melodrama: O bien el esquema más complejo de

O bien el esquema más complejo de contraposición interna:

Resumiendo esto, podemos ver el esquema simple del melodrama: O bien el esquema más complejo de

!

53!

El melodrama y la homosexualidad.

!

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En vista de que el melodrama tuvo su apogeo en el siglo XIX, la mayoría de las historias

melodramáticas tienen un carácter conservador; reconocen la relación hombre-mujer como

base y manejan la homosexualidad como negativa. La familia es concebida como una

institución donde crecen los valores y las costumbres. La introducción de la homosexualidad

en el melodrama convencional empezó cuestionándola y denotándola como un defecto

humano. La esposa al descubrir a su esposo “gay” lo hacía verlo despectivo causándole

mucho sufrimiento, como los vemos en las películas Segunda Piel (1999), Far from heaven

(2002) y A Streetcar named desire (1951) (Klinger 115). Sin embargo podríamos mencionar

que el melodrama actual ha abierta nuevas posibilidades hacia la homosexualidad, como en el

caso de la película La otra familia (2011) la cual aborda el drama de una pareja gay por

hacerse cargo de un niño abandonado por su madre drogadicta.

Los textos literarios que han asegurado lo que se podría llamar hoy la “visibilidad” o

la “legibilidad” homosexual han movilizado igualmente las maneras de pensamiento y los

modos de percepción más homofóbicos y, en consecuencia, los han alimentado. Han

contribuido en gran medida a difundir los esquemas negativos a través de los cuales el siglo

XX

imaginó el personaje del homosexual y reafirmó su hostilidad hacia la homosexualidad.

Los años cincuenta representan una cierta prosperidad con respecto a la posguerra y

una

ambición desmedida por maquillar las miserias cotidianas detrás de un aparatoso

glamour. Esto, unido a la competencia de la televisión, lleva, en el terreno cinematográfico, al

desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas al cine, con nuevos sistemas de color y

espectaculares formatos de pantalla. La influencia del neorrealismo italiano, del Broadway

!

54!

más crítico y la llegada de nuevos directores formados en los lenguajes televisivos vinieron a

consolidar esta tendencia. En un punto medio entre el glamour deslumbrante y acaramelado y

la crítica social del “american way of life”. Nuevos temas (como el racismo, la prostitución –

de forma atenuada -, el alcoholismo o los dilemas de la generación joven) se dan la mano con

una producción pulcra y estandarizada, una preocupación por la taquilla y las estrellas del

momento y una revisión, barroca y, en ocasiones, perversa de los códigos del melodrama

clásicos. Entonces temas como la homosexualidad se quedan con las puertas cerradas por los

códigos de censura vigente. (Klinger 120)

El melodrama, junto con el musical y el cine de terror, ha sido uno de los géneros más

proclives a la identificación fantasiosa de un público gay ansioso de modelos. Tres géneros

que desde el exceso han podido representar mejor que otros (mejor incluso, que la comedia

con su temática sexual y sus equívocos de género) los recursos de supervivencia de los grupos

subordinados a través de la estética.

El espectador gay ha elegido los modelos femeninos del melodrama como puntos de

identificación por la representación exagerada que hacen las actrices llevándolo a un punto de

colapso. El gran guiñol del melodrama con actrices como Bette Davis, Marlene Dietrich, Judy

Garland, Lana Turner o Vivien Leigh, entre otras muchas, exagera una feminidad que sufre,

que revela su carácter de mascarada y artificio, un lugar de resistencia al orden socio-sexual

alienante que le obliga a representar papeles impuestos: el ama de casa, la amante esposa, la

madre abnegada, la vecina chismosa, la infiel arrepentida; papeles característicos de una

heterosexualidad compulsiva que siempre impone sus reglas y obliga a la representación y la

mentira. Este acto de apropiación de los papeles femeninos perdura hasta hoy día, aunque los

papeles gays son mucho más comunes, incluso en el cine de masas, y esto es debido a que la

!

55!

posición de la mujer sigue siendo un lugar privilegiado de resistencia y reformulación en el

campo semántico del romance heterosexual. (Klinger 123)

Apuntes finales de las características del Melodrama.

!

El manejo de los sentimientos no es algo sencillo, es una sabia combinación de: tensión-

relajación dramática, suspenso y exaltación de un sentimiento. El melodrama se vale de una

enorme variedad de fórmulas anecdóticas que contendrán los elementos ya mencionados en

diferentes proporciones, en unos tendrá mayor importancia la tensión-relajación dramática,

esto quiere decir que el sentimiento que deberá conmover será representado de manera

discontinua, o sea, interrumpido por escenas no precisamente cómicas, sino “chistosas”. De

esta manera se aligera la tensión de un sentimiento que aún no va a precipitarse, quitando

seriedad momentáneamente como si fuera un medio de contraste, gracias al cual, pudiera

resaltarse más “lo serio”. En realidad estas escenas o detalles chistosos no son cómicos

porque son circunstanciales y puede prescindirse de ellas anecdóticamente hablando; aunque

son de gran necesidad para el tono.

El siguiente mecanismo productor de manejo de sentimientos es el suspenso y

funciona de dos maneras: la primera sirve para mantener al público pendiente de la historia y

la segunda es una forma de influencia, ya que aporta el factor sorpresa que puede modificar

violentamente el curso de los sentimientos. Por ejemplo, el bombero héroe que todos

admiramos entra en el peligroso incendio mientras su interés romántico llora desconsolada,

después de preocuparnos y ver a la mujer llorar, sale el heroico bombero vivo del incendio, a

lo que le sigue una escena de amor y felicidad. El suspenso le quita previsibilidad a la

!

56!

anécdota, con lo cual produce una incertidumbre que favorece la posibilidad de caer en el

“factor sorpresa”.

El tercer mecanismo es la exaltación del sentimiento y se relaciona con el nivel de

empatía que el público desarrolla hacia los personajes, basándose en los estereotipos que

forman este género a base de cánones estéticos o conductuales (el héroe es guapo, inteligente

y ágil; el malo es feo, tiene un defecto físico y siempre está de mal humor; los gorditos

siempre son chistosos y glotones). El afecto a estos cánones nos puede producir un

acercamiento o un alejamiento del mismo. (Alatorre 96-97)

!

57!

Michael: You're stoned and you're late. You were supposed to arrive at this location at eight

thirty dash nine o'clock.

Harold: What I am Michael is a 32 year-old, ugly, pock marked Jew fairy, and if it takes me a

little while to pull myself together, and if I smoke a little grass before I get up the nerve to

show my face to the world, it's nobody's god damned business but my own. And how are you

this evening?

(The boys in the band, Mart Crowley, Act 2)

!

58!

Segundo Capítulo: The boys in the band de Mart Crowley.

Contextualización

Homosexualidad en los 60s.

!

!

The Boys in the Band es una obra que vino a romper muchos tabúes sobre la homosexualidad,

ya que se estrenó en un periodo de muchos conflictos en torno a la visión del tener una

orientación sexual diferente. Es una obra que se estrenó para luchar en la arena social, es

decir, cuando llegó a la escena, generó polémica y se refirió a una población que estaba

delimitada por la invisibilidad. Y aunque sea una obra completamente emblemática de un

movimiento social, es de vital importancia su conocimiento para las generaciones actuales,

que la ubican sólo como una referencia lejana.

La década de los años 60 fue de los jóvenes y de la mujer en el Primer Mundo; de los

derechos de los negros en los Estados Unidos; de la independencia de África, de la guerrilla

de liberación en América Latina y de la puesta al día de la Iglesia Católica Romana. La mujer

había entrado de lleno al mercado laboral, pero las obligaciones domésticas recaían casi

exclusivamente sobre ella, y contra ella se dirigían los dardos de prejuicios ancestrales, se

daba por hecho que la única vía para que la mujer alcanzase la felicidad y la estabilidad era

mediante el matrimonio. (Cisneros 2)

En ésta década se desarrolló un nuevo pensamiento gracias a múltiples factores: la

juventud de los Kennedy; el éxito de los Beatles (admirados no sólo por los jóvenes, sino

también por los adultos refinados); la sublevación de los universitarios contra la guerra de

Vietnam; el cuestionamiento al sistema educativo por los jóvenes europeos; el pensamiento y

la capacidad organizativa de mujeres como Helen Gurley Brown, editora de Cosmopolitan y

autora de Sexo y la chica soltera, o como Betty Friedan que imaginó una nueva mujer en su

!

59!

libro La mística femenina; y los hippies con su libertad sexual, su ejercicio comunitario y

rechazo a lo establecido. En general, surgió una nueva sensibilidad sobre el amor, el sexo, la

familia y los valores. Sin embargo, a pesar de estas nuevas aperturas, la homosexualidad

seguía vedada y estigmatizada, a pesar de que los hippies acogieron el amor libre sin

etiquetas. (Cisneros 3)

Los sectores científicos y médicos comparaban la homosexualidad con expresiones

comportamentales de la sexualidad altamente polémicas como la necrofilia y zoofilia; además

se decía que sólo se representaba en el sector masculino, por que la sexualidad femenina se

mostraba velada. Existían tratamientos muy polémicos para corregir la homosexualidad como

el encerrar a personas en hospitales psiquiátricos, someterlos a electroshocks y tortura.

(Making the boys)

Fue a mediados de los años cincuenta cuando Alfred Kinsey realizó diversos estudios

sobre el comportamiento de la sexualidad estadounidense, la cual, sirvió de base para asentar

y describir algunas de las expresiones que la gente realiza a la hora de ejercer placer. Kinsey

era un famoso experto en taxonomía (clasificación de plantas y animales según su relación

natural), en la Universidad de Indiana en los EE.UU. Después fue coordinador de los nuevos

cursos sobre el matrimonio, establecidos en dicha universidad, y se dedicaba a "aconsejar" a

los estudiantes sobre temas sexuales. Así comenzó a recopilar documentación y acabó por

cambiar los conceptos de lo que la sociedad consideraba normal en cuanto a las prácticas

sexuales, a pesar de que tenía un conocimiento mínimo de la sexualidad o de la psicología.

(Saavedra 4)

!

60!

Kinsey ideó una tabla donde del 1 al 6 se calificaba el gusto de las personas por su

mismo o diferente sexo. A partir de estas investigaciones, Kinsey se dio cuenta que las

prácticas sexuales se encontraban bajo limitadas y que tenían que ser expuestos estos

resultados para que la gente tuviera conciencia y responsabilidad en su sexualidad. El

científico consideraba las relaciones sexuales entre animales, un "modelo" para el

comportamiento sexual humano. La única diferencia que veía era que los animales actúan sin

inhibiciones, sólo por instinto. Sin embargo, la sociedad les impone ciertas normas a los seres

humanos que, según Kinsey, injustamente inhiben y hasta prohíben el "comportamiento

sexual natural." Según el Informe Kinsey sobre los Hombres (publicado en 1948), "el llevar a

cabo todo tipo de actividad sexual es liberarse del condicionamiento cultural que la sociedad

impone, y que lleva a hacer distinciones entre lo que está bien o mal, lo que es lícito o ilícito,

normal o anormal, aceptable o inaceptable en nuestra sociedad". (Saavedra 7)

Estos estudios dejaron muy en claro el doble discurso con la que las personas expresan

su sexualidad, con la falta de comunicación y confianza para vivir su sexualidad caen en un

círculo de verdades a medias. Hay quienes realizan diversas prácticas y tienen que manejar

otros comportamientos en diferentes horarios del día. Para los sesentas Kinsey compartió

todos los datos acerca de la homosexualidad en sus investigaciones, las cuales arrojaron, que

estaban mucho más presentes que lo que la sociedad americana consideraba.

Durante los 60s, el ejercicio de la homosexualidad se realizaba de manera clandestina,

muchos de los lugares de esparcimiento gay no eran visibles a la luz del día. Muchas de las

acciones físicas se mantenían impersonales, hombres acudían a baños públicos, saunas, para

tener contacto sexual con otros hombres. Hay que recordar que hasta los años setenta se

!

61!

El movimiento homosexual era hasta entonces limitado y cauteloso, todavía

sufría los prejuicios de la época. El evento mencionado en bloque pasado sucedido en el

“Stonewall Inn” vino a poner las minorías en discusión, el disturbio duró varios días y el

acontecimiento provocó que saliera a la luz, la causa por la “liberación homosexual”. Los

activistas de esta causa, influenciados a su vez por los movimientos del poder negro y la

liberación de la mujer, tomaron mayor fuerza y lograron ubicarse en la opinión pública de la

época. Esta rebelión, también fue significativa para aquellos que esperaban un control menos

rígido de la sociedad hacia los comportamientos sexuales y para los que esperaban que se

termine con la discriminación hacia los homosexuales. Los movimientos a favor de la

liberación homosexual comenzaron a expandirse hacia las potencias occidentales. Ya

Inglaterra, había despenalizado la homosexualidad y se le sumaban en 1969, Canadá,

Alemania, Australia y algunos estados de Norteamérica. Finalmente, en 1973, la Asociación

Norteamericana de Psiquiatría borró de su manual de diagnóstico, a la homosexualidad como

enfermedad. De todas formas, la persecución y la discriminación no finalizó allí.

(Making the boys)

En los medios de comunicación, cine y televisión, los homosexuales eran malvados,

sucios, retorcidos y muchas veces psicóticos. No tenían una participación relevante en la

estructura dramática, y eran completamente asociados como patiños o escarnios. Stanley

Kauffman quien era uno de los críticos teatrales más famosos de los 50s sabía y reconocía el

talento de los dramaturgos homosexuales que escribían dramas heteresoxuales como Edward

Albee y Tenessee Williams, sin embargo también señalaba negativamente un hecho, que ellos

no tuvieran el valor de encarar a la sociedad con historia de temática homosexual. (Making

the boys)

!

62!

¿Quién es Mart Crowley?

!

Mart Crowley nació el 21 de Agosto de 1935 en Vicksburg, Mississippi, un pequeño pueblo

del sur altamente homófobo y de “buenas costumbres”. En el documental “Making the Boys”

dirigido por Crayton Robey, Crowley expresa que vivió una infancia muy infeliz, que creció

con una familia muy neurótica; su padre era un fanático religioso, lo que provocaba muchos

conflictos internos dentro del núcleo familiar. Mart Crowley, desde muy temprana edad, sabía

perfectamente que su refugio era escribir.

Crowley se graduó en la Catholic University of America ubicada en Washington D.C.

en 1957. Ya graduado viajó a Nueva York, donde pretendía establecerse como dramaturgo,

sin embargo, no se sentía seguro sobre qué escribir ya que otros como Tenessee Williams o

Eugene O’Neill habían adaptado sus experiencias de vivir en el sur de Estados Unidos.

Después de este intento terminó por establecerse en California y comenzó a trabajar en

producciones de Hollywood. En 1961, Crowley trabajó como asistente de Elia Kazan en la

cinta Splendor in the grass, el trabajar en esta cinta le permitió entablar una relación muy

cercana con la actriz Natalie Wood, y cuando Kazan lo corrió de la producción, Wood lo

contrató como su secretario y asistente personal. La amistad que mantuvo con Wood fue de

vital importancia para Crowley, ya que lo ayudó a consolidarse en el medio hollywodense; la

amistad terminó en 1981 con el deceso de la actriz. (Making the boys)

La relación tan cercana que mantuvo con la actriz le permitió codearse con figuras del

cine como Sal Mineo, Julie Andrews, Jane Fonda, Anthony Perkins, Lauren Bacall, Suzane

Pleshette, Mike Nichols, Tuesday Weld, Judy Garland y Rock Hudson, sin embargo, su

posición como asistente lo hacía sentirse inferior ante ellos. El hecho principal de que

Crowley aceptara trabajar con Natalie Wood era que ella lo presentó con la agencia de actores

!

63!

y escritores del oeste “William Morris Agency”, en la cuál, pudo desarrollarse como guionista

cinematográfico y televisivo. Pero la relación más importante que tuvo al ser asistente de

Wood, fue que pudo conocer a Dominick Dunne, un importante productor de cine, que más

adelante lo ayudaría a trasladar The Boys in the Band al lenguaje cinematográfico. Dunne

también apoyó a Crowley al darle la oportunidad de trabajar como guionista en la serie de

Bette Davis. (Making the boys)

Sin embargo su trabajo se vio menguado por las actitudes homofóbicas de algunos

productores que no lo querían contratar. Pero lo que fue determinante es que muchos de los

proyectos que tenía fracasaron, las grandes productoras cinematográficas no lo querían

contratar y Crowley perdió el agente que tenía. Esto lo llevo a una brutal depresión, lo que

aumento la ingesta de alcohol, llegando a tender indicios de un severo alcoholismo. Todos sus

conocidos se preocuparon y en uno de sus cumpleaños, su amiga Natalie Wood se atrevió a

darle de regalo, la cita con un psicoanalista. (Making the boys)

El artículo de Stanley Kauffmann, ya referido, fue para Crowley un detonante para

comenzar a escribir una historia gay. Así que en plena depresión, su motivación y cura, fue

comenzar a idear una historia que expresara todo lo que él como homosexual podría señalar.

En una ocasión un amigo muy cercano lo llevó a una fiesta de cumpleaños, y se dio cuenta,

que eso podría ser el detonante de personajes con diversas temáticas y problemáticas. Así que

el dramaturgo se sentó a escribir y en cinco semanas desarrolló The Boys in the Band.

(Making the boys)

!

64!

Génesis de The Boys in the band

!

Con el texto en la mano, Crowley creía que podía escalar escalafones, visto de una manera

muy soñadora. Sin embargo, se topó con una serie de rechazos, algunos por la homofobia

característica de la época que creían que la obra que Crowley ofrecía era demasiado

arriesgada. De esta manera, decide irse a Nueva York, un lugar que el autor consideraba con

mayor apertura e ideal para desarrollar el montaje que soñaba.

Nueva York y San Francisco son ciudades que detonaron un movimiento LGBT muy

fuerte. Sin duda Nueva York se movió en un terreno más espectacular, pero San Francisco se

desarrolló en lo político, con la figura de Harvey Milk como una punta de lanza. Retomando

este aspecto “espectacular” en el que englobó teatro no musical y musical, es donde

dramaturgos como Tenessee Williams y Edward Albee gozaban de la crítica y de que sus

montajes gustaran entre el público; prueba de esto son los respectivos éxitos que tuvieron a

Streetcar named desire y Who’s affraid of Virginia Woolf? escritas por estos autores,

respectivamente. (Making the boys)

Muchos críticos de la época compararon The Boys in the Band con la incisiva e

hiriente forma en la que Albee escribió el texto de Who’s affraid of Virginia Woolf? Sin

embargo, Crowley negó referencia alguna. En el documental Making The Boys, Patrick

Pacheco, editor de After Dark Magazine responde que Albee tomó la acidez con la que se

desenvuelven muchas parejas homosexuales enmarcadas en la relación marital de Martha y

George, personajes principales de la obra de Albee. Crowley sabía perfectamente que su texto

era arriesgado y que no mucha gente la aceptaría con facilidad y que eso es lo que la define

como “diferente”. (Making the boys)

!

65!

Mart Crowley llevó el texto a un excompañero de universidad llamado Robert Moore

(1927 – 1984), el cual se entusiasmó de inmediato con el texto, y se propuso como director

del montaje. Después de esto, lo siguiente era buscar un agente que ayudara a posicionar el

proyecto; nuevamente al encontrarse con varios rechazos y en esta nueva búsqueda de

posicionamiento, una de las agencias en las que Crowley promovió su texto terminó

enseñándole la obra a Edward Albee, quien se fascinó por el texto y le pidió a su productor de

cabecera, Richard Barr (1917–1989), con el que trabajó para llevar a escena Who’s affraid of

Virginia Woolf?, Barr respondió gustoso al texto. Ciertamente fue este un golpe de suerte que

impulsó el desarrollo del montaje de la obra en Off-Broadway. Barr y Albee donaron parte del

dinero ganado en su puesta para financiar el proyecto de Crowley. Todos estos sucesos

sucedieron en Septiembre de 1967. (Making the boys)

Crowley encontró un lugar que le permitió trabajar la obra sin complicaciones: “Soho

Playhouse”, el cual, era la base de operaciones de “The Playwrights Unit”, grupo que apoyó a

Crowley en el proceso de creación, impulsados por Barr y Albee. “Soho Playhouse” también

impulsó a Sam Shepard (Curse of the Starving Class (1976); Buried Child (1979)) y a

Terrence McNally (Lips Together, Teeth Apart; The Ritz; Love! Valour! Compassion!) con

sus respectivos proyectos, actualmente este espacio sigue siendo impulsor de nuevos talentos

en Off-Broadway.

Y aunque Crowley ya tenía productor, director y lugar para el montaje, faltaba lo más

importante, los actores, quienes dan la cara ante el público para llevar la magia y la

tridimensionalidad a cualquier texto. Así que comenzaron la búsqueda de los posibles

candidatos: Kenneth Nelson (1930–1993) –Michael-, era un actor que comenzaba a destacar

en los musicales y obras de la época por lo que fue una de las opciones principales por parte

!

66!

de Richard Barr, el cual aceptó de inmediato ya que sabía el potencial del papel para

posicionarlo como un actor reconocido; Frederick Combs (1935–1992) –Donald- era un

amigo de Mart Crowley que conocía desde Hollywood, sin embargo, Crowley no sabía cómo

Combs terminó en la audición para el papel de Donald siendo un actor recurrente en películas

de estudios, y al verlo, de inmediato le concedió el rol. (Making the boys)

Keith Prentice (1940–1992) –Larry- ya había participado en montajes anteriores del

“Soho Playhouse”, por lo que los productores creyeron en él para interpretar a Larry.

Laurence Luckinbill –Hank- fue compañero de Mart Crowley en la Catholic University, el

agente de Crowley se comunicó con el de Luckinbill, cuando él leyó la obra aceptó el papel

que el dramaturgo le ofrecía, sin embargo, su agente estaba en contra de que participara en el

proyecto porque creía que podría dañar su carrera, pero Luckinbill aceptó por la amistad con

su ex compañero. Sólo dos de los actores de este montaje eran heterosexuales, Luckinbill y

Peter White. (Making the boys)

Peter White – Alan- recibió también el guión de su agente, sin embargo, se mostraba

dudoso en participar, no quería que nadie lo etiquetara, sin embargo, conocía a los actores que

ya habían aceptado y sabía que eran gente respetable, con ciertos trabajos previos. White no

tenía tantos antecedentes, pero comprendió que el proyecto lo podía posicionar en un nuevo

panorama. Leonard Frey (1938 – 1988) –Harold- era un actor que Robert Moore recomendó

de inmediato con Crowley, quien encantado con el actor, se sintió aliviado de poder contar

con su presencia y que pudiera antagonizar la puesta en escena, el actor también estaba

fascinado por la complejidad que el papel le demandaba. (Making the boys)

!

67!

El papel del “Cowboy” tenía que recaer en alguien que no necesariamente fuera actor,

pero que tuviera una belleza destacada. Robert La Tourneaux fue encontrado por Crowley en

una fiesta en Fire Island, NY en 1967, cuando de pronto Crowley lo vio bailar supo

inmediatamente que él era lo que estaba pensando para ese personaje; se le acercó y le

comentó que era escritor y que estaba por hacer una obra en off-broadway. La Tourneaux era

un joven que también buscaba un camino en la actuación, y aceptó. Reuben Greene –Bernard-

era un modelo de la época, y la agencia que lo manejaba contactó a Crowley y a Moore para

que acudiera al casting, ambos escépticos, porque sabían que no era actor, le dieron la

oportunidad. Y sin embargo quedó. Cliff Gorman impactó a todos en el casting, de inmediato

se posicionó como Emory, y todos sabían que cuando abría la boca, el personaje estaba

presente. (Making the boys)

Y ya que estaba completa la planilla de actores, vino el proceso de producción, el

escenógrafo que se involucró en el proyecto fue Peter Harvey, quien con la experiencia que

tenía en diferentes obras de la época, aportó ideas al concepto. Y aunque el espacio era

pequeño, Crowley quería que el escenario tuviera dos plantas, esto se logró gracias a una

plataforma. Sin embargo, se tenía que construir un apartamento; Crowley y Harvey no se

ponían de acuerdo, hasta que en una plática, el autor convenció al escenógrafo de usar

fotografías para aforar el escenario. Y así lo hicieron, fotografiaron casas de conocidos e

hicieron un collage, dentro de los conocidos estaba Bárbara Walters y la misma Natalie

Wood. Charles Kindl tuvo el rol de ser el “stage manager”, mientras que David Rothenberg

y Larry Schneider fueron los que trabajaron en las relaciones públicas del montaje. (Making

the boys)

!

68!

La noche del estreno.

!

Ya con el escenario listo, el montaje ocurrió sin mayores sobresaltos. La noche del estreno, 23

de Enero de 1968, todos estaban muy nerviosos e impacientes, sin embargo la gente llegó y

llenó el teatro. La obra gustó de inmediato y al segundo día de función, había colas que

llenaban manzanas enteras, en palabras de Laurence Luckinbill en el documental Making the

boys. Crowley se mantuvo complacido, y junto con Robert Moore y el elenco, celebraron el

éxito.

El día del estreno el telón se subió hasta 17 veces por los aplausos de una fervorosa

platea, llena previsiblemente de homosexuales que se animaban ante el aperturismo que

suponía el estreno de una obra así. Las críticas fueron en general apabullantemente positivas.

Todo el mundo tenía el morbo y el interés de ver la obra, y noche tras noches iban algunas

celebridades a ver la puesta como el elenco de West Side Story, Jacky Kennedy y hasta

Marlene Dietrich. (Making the boys)

El productor, al comprender el éxito decidió aumentar el precio del boleto, y lo

equiparó a las grandes producciones de Broadway, lo que puso a todos a temblar. Sin

embargo, el éxito de la puesta continuó y pasó del pequeño teatro en el que estaban para

pasarse a un escenario mucho más grande, y más formal, el “Theater Four”. De esta manera,

periódicos de la época como The New York Times dieron seguimiento del éxito que mantenía

el montaje. (Making the boys)

!

69!

Theater Four

!

Fue hasta el 15 de Abril de 1968 que la obra se cambia a un teatro más establecido, no tan

elegante como los de Broadway, pero que le permitía al montaje recibir a mayor cantidad de

público y ser reconocido por diversos medios. Entró directamente a la lista de obras de Off-

Broadway, la gente se impactaba por el contenido de la obra y la recibía con mucho gusto y

agrado. Era la primera vez que críticos heterosexuales tenían que hablar de una obra

abiertamente gay, y algunos, no podían más que escribir sobre el impacto que les causaba el

texto, esto comentó Tony Kushner (escritor de Angels in America) para el documental.

Crowley no supo manejar el éxito que estaba obteniendo, los ingresos que recibía los

ocupaba en cenar en sitios caros y en fiestas con conocidos. Además, también surgió otro

hecho que encumbró el éxito de The Boys in the Band por todo USA: surgió una compañía en

Los Angeles quienes también estaban interesados en representarla. Por lo que ya había dos

montajes, uno en el este y otro en el oeste, lo cuál, la hacía para ese momento algo totalmente

inusual. Además de esto, el montaje de Crowley lanzó un disco con la música de la obra, a

pesar de no ser musical.

En ese espacio, la obra llegó a tener mas de mil representaciones,

cinco años de completo éxito, hasta que la llevaron directamente al West End de Londres, ya

que el montaje se presentó con igual éxito en el Wyndhams Theatre, con el elenco americano

del este, los cuales ya se habían afianzado como grupo. (Making the boys)

Larry Kramer, un dramaturgo británico, vio con asombro The Boys in the Band. En la

entrevista que le hicieron para el documental, afirmó que le causó mucha admiración por

exponer temas homosexuales abiertamente, y que gracias a verlo, le dio coraje necesario para

escribir la pieza que años más tarde, causara impacto por su abierta temática sobre VIH: The

Normal Heart. Por otro lado, Terrence McNally, autor de Love! Valour! Compassion!

!

70!

también habla de su experiencia y la describía como una puesta sensitiva, divertida y

admirable, y que sobre todo, le hacía pensar que estaba viendo una puesta en escena gay y que

no tenía nada de malo que se admitiera como tal, además también admite que no hubiera

podido escribir muchos de sus trabajos, sin el valor que la misma obra le sembró. Ambos

autores coinciden en que la obra puede tener personajes muy estereotípicos, sin embargo,

piensan que su validez radica en ser pionera y en tener un texto incisivo. (Making the boys)

Jerry Hoose, fundador del Gay Liberation Front, afirma que la obra también le

permitió a la gente a sentirse más libre públicamente, aceptando su homosexualidad, pues el

montaje los representaba. Muchos activistas defendieron la idea de que la obra tenía que ser

un objeto de orgullo, sin embargo, otras personas sentían un rechazo por la obra por denostar

un odio internalizado por el ser homosexual. Charles Kaizer, autor de Gay Metropolis explica

que la gente se identificaba con esta sensación de rechazo personal, que para algunos, era

enfrentarse a sí mismos. (Making the boys)

The Boys in the Band llegan al cine.

!

Hubo muchos estudios interesados en hacer una versión fílmica, y que contara con las

actuaciones de grandes estrellas. En ese momento, Dominick Dunne, un prestigioso productor

de películas, y amigo de Crowley, estaba tan entusiasmado con realizarla como muchos otros.

Destacó la negociación con Ray Stark, productor de The Night of La Iguana, Funny Girl y

California Suite, pero su propuesta de emplear actores hollywoodenses como Rock Hudson y

Sal Mineo no tuvo éxito. Crowley sabía que era un medio que podía modificar sus ideales con

respecto a la obra, defendió la idea de que los actores de teatro fueran quienes encarnaran sus

respectivos papeles y que Robert Moore dirigiera la cinta. El autor terminó aceptando que

!

71!

trasladar el texto al medio cinematográfico requería de alguien con experiencia, y el proyecto

quedó a manos de William Friedkin, un joven director que comenzaba a destacar. (Making the

boys)

La versión de Friedkin de The Birthday Party de Harold Pinter, en palabras de

Dominick Dunne, el director tenía la combinación de ser educado, dulce y violento lo que lo

convertía en alguien óptimo para el texto. Sin embargo, Friedkin ponía a los actores

nerviosos, además de que era muy detallista con los aspectos técnicos. Laurence Luckinbill

menciona en el documental que Friedkin llegó a tener ciertos aires de divo, que muchos de

sus compañeros estaban cuestionando seriamente si aceptar trabajar en el filme, pues

preferían que Robert Moore los dirigiera. Sin embargo, al final todos cedieron en actuar en el

filme. (Making the boys)

Los actores se mostraban inseguros ante el traslado de la obra al cine, temían que los

personajes fueran cambiados o manipulados por el director. Friedkin en ningún momento se

planteó modificar la estructura de la obra, sólo se preocupaba como director en usar la imagen

como un recurso óptimo para la preservación de la historia en filme. Incluso el mismo

Crowley se llegó a sentir temeroso de lo que podía pasar. Friedkin fue demostrando tanto a

los actores como al creador de la historia, que tenía el concepto claro, el procedimiento

necesario y la pericia suficiente para adaptar la historia con tino. Y para muchos críticos, así

fue, la película hizo que The Boys in the Band se inmortalizara, llegando a lugares más allá de

los imaginados por Mart Crowley. (Making the boys)

!

72!

Lo que vino después para Mart Crowley.

!

Cuando Mart Crowley comprendió que tenía un público dividido por The Boys in the Band,

los que defendían su valor representativo y los que odiaban el estereotipo y el odio

internalizado, decidió escribir su siguiente obra de teatro. Lamentablemente, Asylum no gustó

a la crítica y no funcionó en taquilla. Después de eso, Crowley que aún contaba con las

regalías que recibía de la película, decidió viajar por el mundo. Estos vaivenes emocionales

aumentaron su recaída en el alcoholismo. Y decidió ir a Europa para establecerse allá un

tiempo. (Making the boys)

Mientras Crowley viajaba por todo el mundo, a finales de los sesenta una ola de

protestas recorrió el mundo. En los EEUU. los homosexuales empiezan a protestar contra el

constante hostigamiento de la sociedad. De las protestas nace "Gay Pride" u "Orgullo

Homosexual". Durante la década de los setenta se da el comienzo de una nueva conciencia y

de un trabajo político intensivo por los derechos de los homosexuales. Existe “ligeramente”

una mayor apertura, y poco a poco, se inicia una mayor visibilidad, claro, aún limitada por la

sociedad heteronormada. Se estrena en Broadway una obra que también capta la atención de

los homosexuales por mostrar algunos personajes abiertamente gay: A Chorus Line gozó de

un éxito aceptable. (Making the boys)

Durante esta época The Boys in the Band tuvo representaciones a lo largo del mundo

entre los que destacaron México, España, Francia y hasta Japón, donde el personaje

afroamericano es representado por un actor koreano, adaptando la estructura de la historia en

cada cultura. Mientras Crowley andaba en Paris, Richard Wagner y su amiga Natalie Wood

fueron a visitarlo, Wagner le propuso regresar a USA y que escribiera para él, los capítulos de

la serie de televisión que estaba por protagonizar, llamada Heart to Heart. (Making the boys)

!

73!

La tragedia comenzó.

!

La muerte de su amiga Natalie Wood, con quien mantenía una relación bastante cercano fue

un duro momento en la vida de Crowley. Pero la mayor tragedia vino con los actores, uno de

ellos, Robert La Tourneaux (Cowboy) sufrió mucho los años posteriores del fin de la obra,

por que los papeles que le ofrecían sólo tenían que ver con su cuerpo. En el documental se

presenta un video donde es entrevistado por Arthur Bell en donde declara que esta obra a

pesar de que le dio mucho éxito también lo dejó fuera de otras producciones importantes. La

Tourneaux declaraba que este rechazo se debió a que no los querían contratar por haber

declarado abiertamente su homosexualidad. En el documental se declara que tuvo una

adicción muy fuerte a las drogas y que llegó a prostituirse para poderse mantener y pagar su

vicio. Se convirtió en figura de la pornografía gay y contrajo VIH al inicio de esta epidemia,

muere en 1986. Cliff Gorman (Emory) y su familia, cuidaron de él hasta su muerte. (Making

the boys)

Por su parte Peter White (Alan) ha tenido participaciones recurrentes en series de

televisión como Ally McBeal, The West Wing, Dallas, The Colbys. Sin embargo participó por

más de 30 años en una soap opera llamada All My Children. Para Laurence Luckinbill (Hank)

tampoco representó un contratiempo haber formado parte de la obra, estuvo realizando obras

en Broadway y actuó en Star Trek como medio hermano del Señor Spock. Sin embargo,

también les costó salir del prejuicio que la gente construyó sobre sus personajes, a pesar de

que ambos actores son heterosexuales.

Algo similar ocurrió con Cliff Gorman (Emory), quienes veían al personaje juraban y

pensaban que él era un homosexual representándose a sí mismo, aunque era un hombre

heterosexual con familia establecida. Trabajó con Bob Fosse en All That Jazz, y en otras

!

74!

producciones cinematográficas con Jack Nicholson y Danny De Vito. Con su esposa cuidó al

actor Robert La Tourneaux durante su convalecencia. Gorman murió de leucemia en 2002,

pero antes ganó un Premio Tony como Mejor Actor por interpretar a Lenny Bruce en la obra

del mismo nombre. Reuben Greene (Bernard) estuvo trabajando en comerciales y no realizó

una carrera actoral. Actualmente se desconoce donde vive o a qué se dedica, ya que se perdió

contacto con él. (Making the boys)

Robert Moore, Richard Barr, Kenneth Nelson (Michael) Leonard Fray (Harold), Keith

Prentice (Larry) y Frederick Combs (Donald) sucumbieron ante la propagación del VIH y