ELEMENTOS DEL FORMALISMO EN LA TEORA DE LA COMPOSICIN DE ALLAN POE: UNA RESONANCIA QUE TRASPAS EL TIEMPO Y EL ESPACIO Miriam Matamoros

Snchez RESUMEN Edgar Allan Poe public en 1846 un ensayo, The Philosophy of Composition (La filosofa de la composicin) para indicar, segn sus propias palabras, paso a paso y rigurosamente el proceso de creacin de su poema The Raven (El Cuervo). Rechaz de entrada la nocin de la inspiracin casi mgica, inexplicable y frentica como nico motor y explicacin de la obra literaria. Muy por el contrario habla de su poema como de una obra producto de trabajo casi matemtico y toca aspectos como extensin, efecto, tono, efectos poticos, personajes, etc. Al otro lado del mundo surgi dcadas despus de la muerte de Poe, el formalismo ruso, movimiento de crtica literaria que tiene entre sus postulados la autonoma de la lengua potica y que la obra literaria es producto de la tcnica y no de improvisaciones misteriosas. Qu coincidencias se pueden destacar entre las consideraciones tericas de la creacin literaria de un escritor y crtico norteamericano de la primera mitad del siglo XIX y un movimiento ruso de crtica literaria, que surgi aos despus? PALABRAS CLAVE Poe, Filosofa de la composicin, creacin literaria, formalismo ruso. SUMMARY Edgar Allan Poe published his essay The Philosophy of Composition in 1846; its goal was to, according to his own words, share with his readers, rigorously and step by step the creation process of his poem The Raven. He disagreed with the opinion that a literary work was a product of some magical, inexplicable and frenzied inspiration. On the contrary, in his essay he describes his poem as a creation almost mathematically designed. He discusses aspects such as length, effect, tone, poetic devices, characters, etc. At the other end of the world and decades later after Poes death, emerged a school of literary criticism, the Russian Formalism, which claimed that the poetic language was autonomous and that the literary work was a product of techniques and not of mysterious improvisation. What theoretical statements are evidently shared by an American author and critic of the first half of the 19th century, and a Russian school of literary criticism that emerged years later? KEY WORDS Poe, The Philosophy of Composition, literary work, Russian Formalism.

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Primera mitad del siglo XIX en los Estados Unidos, nace en 1809 un hombre que habra de dejar una huella, hasta hoy imborrable, en el mbito de la creacin literaria. Su vida fue breve, apenas cuarenta aos, pero fue suficiente para legar al mundo un abanico de cuentos, ensayos y poemas que deleitan al lector comn, retan a los traductores que tratan de llevar su obra a otras lenguas y culturas y son materia de estudio literario a la fecha. Edgar Allan Poe ha sido siempre objeto de crtica polarizada. Su preferencia por los temas obscuros y mrbidos le ha hecho objeto de consideraciones psicolgicas, en ocasiones a fin de tacharle casi de artista demente, un poco en demrito de su genialidad. Pero el asunto que aqu nos ocupa no es la valoracin de la obra de Poe cuya aceptacin ha cruzado fronteras y generaciones. El inters que nos mueve en este trabajo es encontrar puntos de convergencia entre diversos planteamientos del formalismo ruso y consideraciones que Poe plasm respecto a su arte en la creacin del poema El Cuervo (The Raven) en su ensayo La filosofa de la composicin(The Philosophy of Composition). Qu coincidencias se pueden destacar entre las consideraciones tericas de la creacin literaria de un escritor y crtico norteamericano de la primera mitad del siglo XIX y un movimiento ruso de crtica literaria, que surgi aos despus? Partiendo de La filosofa de la composicin de Allan Poe, se buscarn coincidencias con la teora formalista; ser apenas un anlisis exploratorio en virtud del tamao y complejidad de las aportaciones de los formalistas. El formalismo se origin en Rusia en la segunda dcada del siglo XX y fue el primer movimiento crtico ruso que se ocup sistemticamente de los problemas de ritmo y mtrica, de estilo y composicin (Erlich, 2002, p. 26). Entre los considerados fundadores del formalismo ruso estn estudiantes de literatura y psiclogos como Boris Eichenbaum, Roman Jakobson, Viktor Sklovskij, Boris Tomasevskij y Jurij Tynjanov. Surge como postura opuesta a las corrientes que vean a la literatura como manifestacin de ideas polticas, del pensamiento social; corrientes que buscaban lo que se encontraba en lo profundo de la obra a travs de lo manifiesto. Esas posturas eran, hasta cierto punto lgicas, si se piensa en la censura poltica que sufra Rusia. En vista de la imposibilidad de expresarse en contra del rgimen imperante, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de la
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exposicin de los males sociales recayeron en gran parte en el escritor de creacin. El artista literario dispona de numerosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del censor con mentalidad literalista (Erlich, 2002, p. 29).

Los formalistas se haban encontrado con que los estudios literarios tenan puesta la atencin en la vida del autor, en sus rasgos sicolgicos, en temas polticos, culturales o filosficos en la obra: Se compona un conglomerado de pseudo disciplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa, etc. (Eichenbaum, 2002, p. 26). El formalismo comienza con nimo de diferenciar el campo de estudio e investigacin de la literatura. La obra literaria con su lenguaje propio, el lenguaje literario, sern en principio lo que les ocupe, aquello que se denomin literariedad1. Varias dcadas antes, en 1846, Edgar Allan Poe public su ensayo titulado Filosofa de la Composicin en el que el escritor norteamericano habla de su proceso creativo para escribir su famoso poema El Cuervo (The Raven): Muchas veces he pensado cun interesante sera un artculo de revista donde un autor quisiera o, mejor dicho, pudiera detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones lleg a completarse. [] La mayora de los escritores y los poetas en especial prefieren dar a entender que componen bajo una especia de esplndido frenes. [] Es mi intensin mostrar que ningn detalle de su composicin puede asignarse a un azar o una intuicin, sino que la obra se desenvolvi paso a paso hasta quedar completa, con la precisin y el rigor lgico de un problema matemtico2 (1987, pp. 66-67). El objetivo de Poe al escribir su ensayo parece hacer eco en lo que Eichenbaum planteara sobre la teora del mtodo formal en 1925: Era necesario demostrar que la sensacin de la forma

El trmino literareidad puede definirse como sigue: (la traduccin es ma) Objeto de los estudios literarios en la primera etapa del formalismo ruso. Roman Jakobson la defini en 1919: El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad, es decir, aquello que hace de una obra, una obra literaria. La literariedad tiene relacin con lo que se conoce como extraamiento; ambos conceptos enfatizan que los elementos que definen a una obra literaria estn determinados por su forma, Dictionary of literary terms & literary theory, p. 465. 2 Las cursivas son mas.
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surga como resultado de ciertos procedimientos artsticos destinados a hacrnosla sentir (2002, p. 31).

El norteamericano destaca que quiere indicar paso a paso y rigurosamente el proceso de su creacin de El Cuervo, rechazando de entrada la nocin de la inspiracin casi mgica, misteriosa y frentica como nico motor y explicacin de la obra literaria. Se hace evidente que quiere hablar del proceso de elaboracin del poema, en cuanto a su forma como creacin potica, nicamente, sin hablar de cuestiones personales: Dejemos de lado, como ajeno al poema per se, la circunstancia o la necesidad que en primer trmino hizo nacer la intensin de escribir un poema [] (1987, p. 67). La creacin de la obra literaria Segn Tomashevski para que una obra literaria se perciba como un todo articulado, es requisito que tenga un solo tema, de ah la importancia de su eleccin: el proceso literario se organiza en torno a dos momentos importantes: la eleccin del tema y su elaboracin (2002a, p. 199). El poeta norteamericano refiere lo mismo en otras palabras: resulta clarsimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle (1987, p. 65). De principio a fin, indica el autor, habra de tenerse planteado el argumento para que todos los elementos que lo integran contribuyan a vigorizar la intencin. A diferencia de otros escritores, para l la visin global de su obra, parece ser lo que para el arquitecto sera el plano terminado. Cmo comenzar a estructurar el relato? En lugar de elegir como punto de partida un hecho cotidiano, o varios hechos importantes, o un objetivo para escribir algo, y de ah partir para crear personajes o situaciones, Poe seala como punto de partida de su proceso creativo (al menos en este caso) el efecto: De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazn, el intelecto o (ms generalmente) el alma, cul elegir en esta ocasin? (1987, p.66). En la bsqueda de un efecto el autor tiene en la mente a su lector, ya escribe para alguien; posteriormente a este respecto Tomashevski dira que la imagen del lector est siempre
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presente en la conciencia del escritor aunque slo sea abstracta o reclame del autor el esfuerzo de convertirse en el lector de su obra (2002a, p. 199). Segn su propio testimonio, Poe tuvo siempre presente a su lector ya que su pretensin literaria con El Cuervo era: escribir un poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crtico [] en todo momento de su composicin, no descuid un instante la intensin de hacerlo universalmente apreciable (1987, pp. 67-69); objetivo que, pudiera estar por dems afirmar, fue alcanzado4. Los elementos que se sealan distintivamente como parte del plan en la creacin de El Cuervo estn: la extensin, la impresin, el tono, los efectos poticos, los personajes, el tema, la trama, la disposicin de las estrofas, efectos sonoros, el escenario y la tensin dramtica. Sobre ellos se hablar a continuacin.

De la extensin El poeta norteamericano consider que si su poema tena el tamao adecuado para leerse sin interrupciones podra conservar el importantsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin (1987, p. 67). Para Poe hay una diferencia entre la prosa y la poesa en lo que a la extensin deseable de una obra se refiere, en su opinin mientras puede dejarse de lado en la primera, en la poesa no es as5; no encontrando ninguna ventaja que compense la prdida de unidad (1987, p. 68), y por lo tanto del efecto deseado, cien lneas fue la extensin planeada, misma que termin en ciento ocho versos.

A pesar de las crticas de muchos de sus compatriotas, El Cuervo es un poema notable: Muchos poetas que han hablado respecto a los versos de Poe expresaron su admiracin en relacin a que a pesar de las pocas creaciones poticas que hizo tiene el estatus de un gran poeta. William Carlos Williams seal que aunque Poe se conoce como poeta: hizo cinco poemas, quiz solo tres. En su ensayo From Poe to Valry T.S. Eliot apunt: Hizo apenas unos cuantos poemas, y de esos quiz solo la mitad tuvieron gran xito; pero sos son tan conocidos y recordados por nmero tan grande de personas, como pocos (Kopley, 2002). 5 Vase el planteamiento de Shklovski respecto a que la lengua potica busca retener la atencin y por su naturaleza: El discurso potico es un discurso elaborado. La prosa permanece como un discurso ordinario, econmico, fcil, correcto, El arte como artificio. V. SHKLOVSKI, en Tzvetan TODOROV, ed., Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, D.F.: Siglo XXI, 1970, p. 70.
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De la impresin o efecto El poeta, de entrada, seala que el efecto de la poesa en general est relacionado con la belleza: la Belleza constituye el nico dominio legtimo del poema (1987, p. 68). Con esta aseveracin Poe no entra en consideraciones filosficas sobre qu es lo bello, sino indica sencillamente que a su parecer el placer ms intenso, elevado y puro, est en la contemplacin de la belleza; no ser la belleza una cualidad en s misma, sino el efecto que provoca: esa intensa y pura elevacin del alma no del intelecto o del corazn[] que se experimenta como resultado de la contemplacin de lo bello (1987, p. 68). Es fcil relacionar lo que para Poe es el efecto al contemplar lo bello con el siguiente sealamiento de Shklovski: Al examinar la lengua potica, tanto en sus constituyentes fonticos y lexicales como en la disposicin de las palabras y de las construcciones semnticas constituidas por ellas, percibimos que el carcter esttico se revela siempre por los mismos signos. Est creado conscientemente para liberar la percepcin, el automatismo. Su visin representa la finalidad del creador y est construida de manera artificial para que la percepcin se detenga en ella y llegue al mximo de su fuerza y duracin (2002, p. 6869)6. Poe relata que pens en el efecto que plane con El Cuervo (creacin consciente), l deseaba provocar en su lector la elevacin del alma (liberacin de la percepcin, el automatismo) al contemplar lo bello (al detenerse en una visin). Parece tambin importante retomar en este apartado una especie de diferenciacin de territorio que Poe hace entre la poesa y la prosa. l equipara la satisfaccin del intelecto con el objeto Verdad, y la exaltacin del corazn con el objeto Pasin, y dice que aunque ambos objetos pueden llegar a alcanzarse en la poesa, son mejor territorio para la prosa; en la poesa ambos objetos siempre estarn subordinados a la Belleza, fin ltimo de la poesa (1987, pp. 6970). Del tono El escritor de El Cuervo eligi el tono que, a su parecer, es el ms sublime para la expresin de la poesa; de acuerdo a su experiencia la melancola era el ms legtimo de los
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tonos poticos (1987, p. 70). En esta consideracin potica resalta el conocimiento (intuitivo o intelectual) de que el elemento emocional contribuye en gran medida a captar la atencin. [] Suscitar una emocin es el modo mejor de retener la atencin (Tomashevski, 2002a, p. 201). De los efectos poticos Para dar sensacin de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. (Shklovski, 2002, p. 60) Al entrar en el terreno de la construccin del poema Poe relata que busc un pivote sobre el cual pudiera girar toda la estructura (1987, p. 70). Despus de analizar los artefactos estticos que se empleaban se dio cuenta que el estribillo7 tena mucha aceptacin (a pesar de que le pareca que el uso comn de ese recurso era muy primitivo ya que se explotaba solamente en el verso lrico y su fuerza estaba apoyada solamente en su monotona sonora y de contenido). Aunque el encanto del estribillo pareca estar solo en la repeticin idntica, el norteamericano apunta: Resolv diversificar y acrecentar este efecto, manteniendo, en general, la monotona de sonido, a la vez que alteraba continuamente el pensamiento; vale decir que decid producir de continuo nuevos efectos, variando la aplicacin del estribillo, sin que ste sufriera mayores cambios (1987, p. 70). Las cualidades que busc en la eleccin del estribillo son: Brevedad, dado que se iba a repetir constantemente y para lograr imprimirle las variaciones necesarias de acuerdo al contenido, el estribillo tendra una sola palabra. Sonoridad, deba ser una palabra enftica, con ciertos sonidos (consonantes y voclicos) aptos de ser alargados y que adems evocara con intensidad la melancola, que fue el tono elegido para el poema.
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Frase, lnea o lneas que se repiten en ciertos intervalos de un poema, sobre todo al final de una estrofa. Es un recurso muy antiguo, se encontr en el Libro de los muertos de los egipcios, en la Biblia, en los versos griegos y latinos, en los versos provenzales y del renacimiento y en muchas baladas. Suele ser una repeticin exacta. En ocasiones se usa para lograr un efecto del argumento en un poema, en cuyo caso puede contener ligeras modificaciones (la traduccin es ma) (Cuddon, 1999, p. 736).
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Eligi la palabra Nevermore (nunca ms). La cuidadosa designacin de una sola palabra sobre la base de sus propiedades fonolgicas y semnticas, es justamente el punto opuesto a lo que sucede en el discurso cotidiano rpido, [en el que] las palabras no son pronunciadas; no son ms que los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia (Shklovski, 2002, p. 59). Vanse a continuacin las variaciones que resultaron de Nevermore al final de las 18 estrofas que componen el poema:
[] Only this, and nothing more. [] Nameless here for evermore. [] This it is and nothing more. [] Darkness there, and nothing more. [] Merely this and nothing more. [] Tis the wind and nothing more. [] Perched, and sat, and nothing more. [] Quoth the Raven, "Nevermore." [] With such name as "Nevermore." [] Then the bird said, "Nevermore." [] Of 'Never- nevermore'. [] Meant in croaking "Nevermore." [] She shall press, ah, nevermore! [] Quoth the Raven, "Nevermore." [] Quoth the Raven, "Nevermore." [] Quoth the Raven, "Nevermore." [] Quoth the Raven, "Nevermore." [] Shall be liftednevermore!

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De los personajes Al elegir al emisor del estribillo decidi que no fuera un ser humano, para tratar de reconciliar la monotona con el ejercicio de la razn por parte del ser que repitiera la palabra (1987, p. 71). Fue pues una criatura con la capacidad de hablar, lo que en cierta forma explicara la constante repeticin. Primero pens en un perico, pero lo cambi por un cuervo ya que resultaba ms coherente con el tono del poema que Poe haba elegido, la melancola. En ese sentido un ave de mal agero contribuye con la creacin de la atmsfera8. Del tema De todos los temas melanclicos, cul lo es ms por consenso universal? (1987, p. 71). Poe hizo un juicio de valor y su respuesta inmediata fue la muerte. Y an ms melanclico y potico le pareci la muerte de una mujer bella, narrada por el amante desolado. Segn Tomashevski, la mayora de las obras poticas han sido construidas sobre la base de la simpata o antipata sentidas por el autor y un juicio de valor consiguiente acerca del material propuesto a nuestra atencin. [] El elemento emocional se encuentra en la obra y no es introducido por el lector (2002a, p. 201), sino por el poeta, que en el caso que aqu se describe ya tena uno en mente. El tema se introduce en la segunda estrofa de El Cuervo 9:

Suele indicarse que muy probablemente Poe se inspir en Grip el cuervo de Barnaby Rudge de Charles Dickens, libro del que hizo la resea en 1841. Se menciona lo anterior por la recurrencia de este comentario en documentos consultados, sin embargo, no es relevante para este trabajo el anlisis de los motivos ocultos o secundarios que haya tenido Poe para elegir un cuervo. 9 La traduccin al espaol que se cita en este trabajo es la del poeta venezolano Juan Antonio Prez Bonalde. La traduccin, hecha en 1887, no slo conserva con extraordinaria fidelidad la atmsfera de misterio que va in crescendo en el poema de Poe, sino que reproduce en castellano el ritmo trocaico del original ingls, Efemrides Venezolanas: Juan Antonio Prez Bonalde. [http://www.efemeridesvenezolanas.com/html/bonalde.htm], (12 de noviembre de 2009).
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Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrowsorrow for the lost Lenore For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore Nameless here for evermore.

Ah! Bien claro lo recuerdo: era el crudo mes del hielo, y su espectro cada brasa moribunda enviaba al suelo. Cun ansioso el nuevo da deseaba, en la lectura procurando en vano hallar tregua a la honda desventura de la muerte de Leonora; la radiante, la sin par virgen pura a quien Leonora los querubes llaman, hora ya sin nombre... nunca ms!

De la trama Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre s que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podra exponerse de una manera pragmtica, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronolgico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra (Tomashevski, 2002a, p. 202).

Poe relata que decidi desarrollar la trama del poema a travs de preguntas del enamorado y respuestas del cuervo en un orden progresivo de dificultad y carga emocional de los cuestionamientos. Empezara por la pregunta ms simple, para avanzar gradualmente hacia los terrenos de la supersticin, la desesperacin y el masoquismo emocional cuando el joven enamorado hace preguntas que bien sabe recibirn por respuesta el automtico estribillo del cuervo: Nevermore. Vase en la evolucin emotiva de la primera pregunta que el joven dirige al cuervo (pregunta por su nombre en la sptima estrofa), hasta la ltima (si ver en la otra vida a su amada en la estrofa 14). Cuando pregunta el nombre de la doncella, apela al cuervo con cierto aprecio (ebony bird, grave and stern); no hay exclamaciones sino un discurso cauteloso. Al final del poema, los nombres para el ave dan muestra ya de aborrecimiento y temor (thing of evil, devil), y hasta invoca el nombre de Dios para que el cuervo le responda:

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Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling, By the grave and stern decorum of the countenance it wore, "Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven, Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!" Quoth the Raven, "Nevermore."

Troc entonces el negro pjaro en sonrisas mi tristeza con su grave, torva y seria, decorosa gentileza; y le dije: Aunque la cresta calva llevas, de seguro no eres cuervo nocturnal, viejo, infausto cuervo oscuro, vagabundo en la tiniebla... Dime: cul tu nombre, cul en el reino plutoniano de la noche y de la niebla?... Dijo el cuervo: Nunca ms!. Eh, profeta dije o duende, mas profeta al fin, ya seas ave o diablo, ya te enva la tormenta, ya te veas por los bregos barrido a esta playa, desolado pero intrpido, a este hogar por los males devastado, dime, dime, te lo imploro: Llegar jams a hallar algn blsamo o consuelo para el mal que triste lloro? Dijo el cuervo: Nunca ms!

"Prophet!" said I, "thing of evilprophet still, if bird or devil! By that Heaven that bends above usby that God we both adore Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore." Quoth the Raven, "Nevermore."

En el clmax del poema, el joven hace una pregunta final para la cual la respuestaestribillo Nevermore, es para el amante el colmo de la pena y la desesperacin. En la ltima estrofa, Poe identifica el inicio de su poema, en el final, donde deberan principiar todas las obras de arte (1987, p. 73). De la disposicin de las estrofas A partir del punto culminante del poema, estableci la variacin y graduacin de la seriedad e importancia de las interpelaciones del enamorado; y con base en ello tambin el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la estrofa, as como de las estrofas que habran de preceder a la final, para que ninguna pudiera sobrepasarla en lo que al efecto rtmico se refiere; y afirma, que aunque posteriormente hubiera compuesto estrofas con efectos rtmicos ms vigorosos, las habra cambiado para que no interfirieran con el efecto progresivo (1987, p. 73). La primera consideracin de Poe respecto a la versificacin, fue la originalidad. Si bien admite que no hay muchas posibilidades de variacin si slo se atiende al ritmo, le resulta claro que las variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas. Tomashevski, por su parte, en su ensayo Sobre el verso dice que los patrones mtricos suelen cambiar de acuerdo a la poca, dirase, lo que se ponga de moda (2002b).
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De las posibles variaciones en la estrofa y el metro, el poeta norteamericano hace una afirmacin que parece demasiado radical: durante siglos, ningn poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original (Poe, 1987, p. 74). Para l la originalidad no se trata de impulso o intuicin; hay que empearse y buscarla con ahnco. No proclama que El Cuervo sea original en el ritmo o el metro, ya que el ritmo es trocaico10 y el metro es: octmetro acatalctico11 para la primer y tercer lneas, la segunda, cuarta y quinta lneas son heptmetros catalctico, y termina la sexta lnea con tetrmetro catalctico. Vase a continuacin el patrn mtrico antes descrito en la primera estrofa del poema. Se marcan acentuadas (`) las slabas fuertes en cada palabra, y en el cuadro inferior a cada verso se indica la mtrica, pie por pie. El smbolo U es para las slabas fuertes, y una raya para las slabas dbiles:

| nce up|n a | mdnight | drary, | whle I | pndered, | wak and | wary, |

U U U U U U U U

8 pies | ver | mny a | quint and | crious | vlume | f for | gt ten lre,|
U U U U U U U U

7 y medio pies | Whle I | ndded, | narly | npping, | sdden | ly there | cme a | tpping, |
U U U U U U U U

8 pies

| s of | smeone | gntly | rpping, | rpping | at my | chmber | dor. |

U U U U U U U U

7 y medio pies

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El pie mtrico es la combinacin de slabas fuertes y suaves. Acentuadas y no acentuadas; cada pie tiene dos o tres slabas. Los pies grecorromanos ms importantes son: el yambo (formado por una slaba suave y una fuerte), el troqueo (una slaba fuerte y una suave), el espondeo (dos slabas fuertes), el dctilo (una slaba fuerte y dos suaves) y el anapesto (dos slabas suaves y una fuerte) (Montes de Oca, p. 100). 11 El trmino acatalctico indica una lnea mtrica que est completa. Si a una lnea le falta la ltima (o ltimas) slabas acentuadas, est truncado y se denomina catalctico. La catalexis a menudo se utiliza en los versos dactlicos y trocaicos para quitarles monotona (la traduccin es ma), (Cuddon, pp. 5 y 114).
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| "'Ts some |
U U

vsi | tr," I | mttered, | "tpping | t my | chmber | dor |

U U U U U U

7 y medio pies | nly | ths, and | nthing | mre." |

U U U U

4 pies Poe da una descripcin del ritmo y metro de su poema, y vale la pena recordar que su objetivo manifiesto era que fuera universalmente apreciado: us recursos poticos que tanto el gran pblico como el crtico lo podran apreciar. Tomashevski dira muchos aos despus que el ritmo es ms bien una consecuencia de la pronunciacin, no es artificial; hasta un no conocedor ni especialista en metro, puede distinguir el ritmo, quiz no distinga si es un troqueo, pero puede apreciar y disfrutar el ritmo (2002b, p. 117). Todos estos tipos de lnea, por separado, haban sido utilizados antes, pero la originalidad en El Cuervo es que esa combinacin para formar una estrofa, no se haba tratado de esa manera.

De los efectos sonoros Otros recursos, adems, empleados con originalidad en El Cuervo tienen que ver con el uso de los principios de la rima y de la aliteracin: La rima es la forma canonizada, mtrica, de la eufona [] No sirve slo para crear la impresin de analoga entre los sonidos que la constituyen sino tambin para dividir el discurso en versos y determinar su fin (2002b, p. 119). El patrn de rima en el cuervo en todas las estrofas es ABCBBB, por ejemplo: Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer, "Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore; But the fact is I was napping, and so gently you came rapping, And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door, That I scarce was sure I heard you"here I opened wide the door; Darkness there, and nothing more. A B C B B B

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Hay uso constante de rimas internas. En la estrofa anterior, en la primera lnea (stronger / longer) y en la tercera (napping / rapping), y en la tercera y cuarta lneas (gently / faintly)12. Otro recurso sonoro que se encuentra en el poema es la aliteracin, repeticin de alguna consonante, sobre todo al inicio de las palabras o en las slabas acentuadas:

Nothing further then he uttered; not a feather then he fluttered Till I scarcely more than muttered, "Other friends have flown before On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before."

Del escenario El ambiente local (escenario) para el encuentro entre el Cuervo y el enamorado fue su habitacin; segn Poe en los espacios ms pequeos o cerrados se sitan mejor los eventos extraordinarios: it has the force of a frame to a picture (es como enmarcar una fotografa) (1987). Logra que la atencin est concentrada, y no simplemente porque se trate de un solo lugar: Las descripciones de la naturaleza, del lugar, de la situacin, de los personajes y de sus caracteres, etc. son motivos tpicamente estticos; los hechos y acciones del hroe son motivos dinmicos tpicos (Tomashevski, 2002a, p. 206). El nico escenario ser su habitacin, sagrada para el joven porque en ella viva la memoria de su amada. Despus describe cmo entra en escena el cuervo: aletea contra la ventana y el hombre piensa que alguien toca a la puerta, lo anterior pretende empezar a interesar a su lector. La noche
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En la versin en espaol el patrn de rima en todas las estrofas es como en la que sigue: Y el crujido triste, incierto, de las rojas colgaduras A me aterraba, me llenaba de fantsticas pavuras, A de tal modo que el latido de mi pecho palpitante B procurando dominar, C "Es, sin duda, un visitante repeta con instancia D que a mi alcoba quiere entrar: C un tardo visitante a las puertas de mi estancia..., D eso es todo, y nada ms!". E Son inescapables los cambios en la traduccin de poesa, demerita eso la obra traducida? Creemos que no, y Tomashevski afirma al respecto: Los versos de los malayos y de los antiguos griegos, o de los japoneses y de los pueblos romanos reposan sobre principios mtricos diferentes. Sin embargo, la imagen del verso los une y los traductores de poesa, remplazando la norma mtrica propia de la lengua oriental por la de la lengua de traduccin, buscan reproducir el verso mediante otro verso (2002b, pp. 115-116).

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de los sucesos es tempestuosa, para justificar por una parte que el cuervo est buscando cobijo, y por otra para acentuar el contraste con la serenidad, al menos fsica, del cuarto. Que el cuervo se posara en el busto de Palas, fue para contrastar la blancura del mrmol con el negro plumaje del cuervo. Poe eligi el busto de Palas porque representa tambin la erudicin del enamorado y por la sonoridad de la palabra (1987).

De la tensin dramtica De la actitud y argumentos del enamorado ante la presencia del ave (que va de lo corriente a lo trgico), dice Poe: Esta alteracin de las ideas o de la fantasa del amante tiende a provocar otra similar en el lector; creando en l un estado de nimo adecuado para el desenlace, que se precipita ahora de la manera ms rpida y directa posible (1987, p. 77). Para Poe, hasta que el enamorado pregunta si podr ver a su amada en el otro mundo, el poema ha estado en los lmites de la realidad: un cuervo que haba aprendido una palabra se pierde, en una noche de tormenta busca cobijo, el estudiante oye ruidos y abre, el cuervo se posa en el lugar que le pareci ms apropiado y seguro, y ante la apelacin del joven el cuervo dice la palabra que sabe, y que de inmediato tiene efecto en el melanclico corazn del joven. La evolucin del dilogo es producto de la tan humana tendencia a atormentarse y a la supersticin: el amante desolado se pone a cuestionar al cuervo a sabiendas que la respuesta ser siempre Nevermore. A lo anterior se puede aadir que un escritor experimentado, caso de Allan Poe, sabe de diversos elementos que pueden acrecentar la tensin dramtica (Tomashevski, 2002a): a) Cuanto ms complejos los conflictos que caracterizan la situacin [] tanto ms tensa es. b) Va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situacin. c) Se logra con la preparacin a ese vuelco, [] aumenta gracias a esa preparacin. d) Alcanza su culminacin antes del desenlace. Finalmente, segn Poe con este tipo de temas, son necesarias dos cosas: cierto grado de complejidad y un segundo hilo de significacin. Sin embargo l mismo dice que las connotaciones que suelen sealarse como la riqueza en la obra de arte, en muchas ocasiones se ponen en primer plano, y no en segundo como ms corresponde (1987, pp. 77-78). En El
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Cuervo hasta las dos estrofas finales sale a flote el significado connotativo; con las palabras fuera de mi corazn se presenta la primera metfora del poema, en la penltima estrofa. Gracias a ello el lector va a buscar la moral en lo que se ha narrado antes. Hasta el final el lector puede considerar al cuervo como smbolo emblemtico de la melancola y de los recuerdos omnipresentes (1987, p. 79). A nuestro parecer, es evidente cmo se entrelazan planteamientos del formalismo ruso con la Filosofa de la Composicin de Poe. Por un lado los formalistas rusos haban buscado la diferenciacin del quehacer literario de otras disciplinas, ellos lejos de considerar la forma como expresin del contenido, dieron la vuelta a estas relaciones y afirmaron que el contenido era meramente la motivacin de la forma, una ocasin u oportunidad conveniente para un tipo particular de ejercicio formal (Eagleton, 1998, p. 13). Por otro, Edgar Allan Poe, escritor y crtico destacado, dej testimonio de un ejercicio formal, nos abri una ventana a su genio creativo, a sus procesos mentales y ejercicio profesional en la gnesis de uno de los poemas ms famosos y ledos, El Cuervo. BIBLIOGRAFA Allan Poe, E. (1987). Ensayos y Crticas. Madrid: Alianza Editorial. Allan Poe, E. (2004). The Essential Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Ed. Benjamin F. Fisher. New York: Barnes & Noble. Cuddon, J.A. (1999). The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London: Penguin Books. Eagleton, T. (1998). Una introduccin a la teora literaria, Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Eichenbaum, B. (2002), La teora del mtodo formal, en: Todorov, T. (comp.) Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, D.F.: Siglo XXI, pp. 21-54. Erlich, V. (1974). El formalismo ruso: historia doctrina. Barcelona: Seix-Barral. Kopley, R. y Kevin J. Hayes. (2002). Cambridge Collections Online. Two verse masterworks: The Raven and Ulalume. Consultado el 16.11.2009 en: http://cco.cambridge.org/extract?id=ccol0521793262_CCOL0521793262A014 Montes de Oca, F. (1981). Teora y tcnica de la literatura. Mxico, D.F.: Porra.
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Shklovski, V. (2002), El arte como artificio, en: Todorov, T. (comp.) Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, D.F.: Siglo XXI, pp. 55-70. Tomashevski, B. (2002a), Temtica, en: Todorov, T. (comp.) Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, D.F.: Siglo XXI, pp. 199-232. Tomashevski, B. (2002b), Sobre el verso, en: Todorov, T. (comp.) Teora de la literatura de los formalistas rusos, Mxico, D.F.: Siglo XXI, pp. 115-126.

Resumen curricular: Miriam Matamoros Snchez es Maestra en Traduccin e Interpretacin

ingls-espaol por la UAG (2005). Es Profesor de Tiempo Completo en la Facultad de Lenguas UAEM. Estudiante del Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana.

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