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PROCEDIMIENTOS El procedimiento existe siempre, y con relativa sencillez. En cualquier creacin hay siempre un procedimiento. Lo difcil es nombrarlo. Lo difcil es preguntar a un artista: Cmo procede usted cuando hace su trabajo? Nombrar el procedimiento de trabajo sobre un material implicara un conocimiento intuitivo de su forma final, y sta es casi siempre una utopa, sobre todo en lo que refiere a su condicin de final. Hablar de procedimientos se puede parecer mucho a escribir manuales sobre dramaturgia (en el caso que me ocupa). Y como todos sabemos, stos no tienen nada que ver con la escritura. Pero s sera posible mirar hacia atrs en algunos procesos creativos y tratar de explicar cmo fue el procedimiento. No para repetirlo (porque repetir una forma equivale a volver a hacer lo mismo, en un punto) pero s tal vez para comprender las falencias de un determinado camino y procurar evitarlas en el prximo. Hay una cosa ms: el asunto del procedimiento est ligado casi exclusivamente al problema de la creacin de formas. Y ste es un problema cuyo fuego se ha avivado mucho en estos ltimos tiempos. La excesiva preocupacin por la forma ha generado en muchos casos un teatro sin ninguna preocupacin por el contenido. Siempre que se habla de renovacin (y este trmino es casi siempre peyorativo en quienes apelan a l para hablar de la supuesta nueva dramaturgia) se alude sistemticamente a la novedad de las formas. Es cierto que los artistas trabajan obsesivamente sobre la forma (la voluntad de dar forma al caos interno es la nica certeza del creador) y sobre lo informe nada puede decirse, por su propia definicin. Pero sabemos tambin que la lucha por la forma encierra una meta mucho ms atractiva: el descubrimiento del contenido. Por contenido no me refiero solamente al tema. El tema en teatro parece no haber variado mucho desde los griegos hasta esta parte, y eso no debera preocuparnos. La composicin gentica de aquellos griegos ha de ser muy similar al del hombre contemporneo, y no por eso podramos decir que somos ms nuevos. Lo que hago a continuacin no es ms que una lista incompleta y errtica de los problemas de procedimiento que una y otra vez suelo tener en cuenta cuando trabajo mis dramaturgias. EL PROCEDIMIENTO DE LA HUIDA DEL SMBOLO Los temas en el arte casi siempre han tenido que ver con lo innombrable. Con aquellas porciones del acontecimiento humano que no pueden ser explicadas por otras vas de conocimiento: el discurso cientfico, la conversacin, la filosofa. Un material artstico ni siquiera necesita ser verdadero para validar su existencia. Por qu es esto? Porque en vez de proponerse conformar un smbolo convencional de lo real, busca constituirse como un objeto agregado

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a lo real. El producto artstico es ms real que lo real. No es signo de otra cosa, es la cosa. Huir de toda posible lectura simblica es el primero, y quizs el nico, de los procedimientos que manejo concientemente. EL PROCEDIMIENTO DE LA IMAGINACIN TCNICA El fabuloso pintor Francis Bacon explica que lo primero que hace es manchar la tela, provocar un gesto sobre sus materiales, y luego debe esperar a intuir cul es el contenido de ese gesto. El tema debe quedar totalmente congelado en la forma. De lo contrario, no habra bsqueda ni accidente. Y la voluntad artstica retrocede dando lugar a una voluntad meramente decorativa, bella en lo formal, tal vez, pero con muy pocas posibilidades de revelacin. Creo en el accidente como mecanismo de creacin. Para el accidente, para reconocer el accidente, mis procesos de bsqueda necesitan tiempo. Hay que poder convivir con el objeto para entender por qu ciertos sucesos absolutamente biolgicos (autobiogrficos) dejan su marca personal en el camino de la bsqueda de formas. EL PROCEDIMIENTO DE LA MULTIPLICACIN DE SENTIDO Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con palabras aquello que las palabras no pueden decir. Tal vez esto mismo trasladado al teatro signifique simplemente decir con situaciones lo que esas situaciones no pueden decir. En cualquiera de los dos casos tenemos que acordar a qu nos referimos con el querer decir, y una vez ms nos encontramos frente a un problema bsicamente lingstico. Un problema apasionante. El lenguaje es un cuerpo de leyes arbitrarias y muy curiosamente ordenadas. De all que nos lleve tanto tiempo aprender idiomas que no son los nuestros. En principio, como afirma Eduardo Del Estal, un lenguaje es algo absolutamente improbable, pero una vez que se constituye como tal, que toma forma como cuerpo, se nos presenta como algo redondamente sensato y autoevidente. Es que el lenguaje es un virus que no slo afecta nuestra biblioteca de archivos sino tambin al CPU. Es decir que el lenguaje en el que hablamos y pensamos es ante todo como un sistema operativo informtico. La primera ley de subsistencia del lenguaje es su desaparicin del mbito de lo visible. Para poder ser utilizado, es necesario que el lenguaje nos sea invisible como cdigo, que no pensemos en qu lenguaje nos encontramos. Slo a partir de esta aceptacin axiomtica nos podemos permitir el uso de tan improbable herramienta para hablar de otra cosa que no fuera el lenguaje... Pero al mismo tiempo, paradjicamente, el lenguaje comienza a construir al mundo. Existen palabras incluso- que designan cosas que no existen. Y no me refiero slo al basilisco, al dragn, o a dios, que son todas cosas que existen slo dentro de los lmites del lenguaje, sino tambin a todos los sustantivos abstractos, los colores, los nmeros irracionales y los imaginarios, los conectores lgicos (que son slo referencias a cmo se usa el lenguaje y no cosas de la realidad: pero, a menos que, por lo tanto). Lo sorprendente es que una vez que nos hacemos de un lenguaje ya no nos importa distinguir lo existente de lo que habla sobre lo existente, lo real de lo metalingstico.

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Porque toda la experiencia primitiva de asociar un significante a un significado queda reemplazada por la repeticin automtica y memorstica. Dice De Estal: El lenguaje lleva a un olvido del cuerpo. Toda le experiencia del dolor entra en la palabra dolor, y el cuerpo doliente exorciza una parte de ese dolor, nombrndolo. El lenguaje no es malo. Es una herramienta fabulosa. El lenguaje permite incluso el pensamiento, que es otra herramienta bsicamente humana. Pero nos hemos olvidado que el lenguaje sirve fundamentalmente para tapar un vaco: este vaco es el de lo desconocido, el de las experiencias para las que el hombre no conoce palabra en ninguna lengua. El arte recrea las operaciones lingsticas para recordarnos que en ese vaco estn las repuestas que motorizan nuestro deseo. En el arte, como en el Esperanto y los dems lenguajes artificiales, la arbitrariedad de ese enmascaramiento se hace evidente. Cada obra de arte inventa su lenguaje y propone sus significados, pero fundamentalmente, seala a sus sentidos. Para Del Estal, el sentido no es lo que normalmente entendemos por sentido. El sentido es la parte en blanco del acontecimiento cognitivo o percptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado est asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos. Es necesario que el sentido no sea percibido para que sirva de soporte para las formas. Entonces es cierto que trabajamos con formas, pero lo que queremos hacer es apuntar a ese sentido que est detrs, y que necesariamente debe permanecer velado. Si el sentido se hiciera presente, no lo reconoceramos como tal, sino como una nueva forma, y buscaramos otra vez detrs de sta para ver cul es el sentido detrs del Todo. Todo lenguaje habla en principio de s mismo y es autorreferente. Las gramticas son siempre absurdas, pero tienen el peso sistemtico de la ley y le dan aspecto ms verosmil a una operacin al menos dudosa: la organizacin de lo existente en un sintagma de sonidos. Bastara una pequea desorganizacin en la confeccin de una frase para que viramos a un tiempo lo que la frase quera decir y el hecho de que esa frase est queriendo decir algo. Es decir, un accidente en el lenguaje pone en primer plano al cdigo, y por lo tanto nos recuerda esa nada existencial, ese cero, ese blanco sobre el que recortamos las formas. Qu proceder he aprendido de todo esto? Simplemente he orientado mi gusto personal; slo me interesan las obras que crean lenguaje. No las que repiten el lenguaje que les es previo. Estas obras siempre me parecen remitir a un modelo ajeno a ellas, siempre me parecen citas menores de cosas grandiosas que las han precedido. Y esto las desmerece. EL PROCEDIMIENTO DEL ATENTADO LINGSTICO ES SOBRE TODO EL DEL ATENTADO AL PARADIGMA CAUSA-EFECTO

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Atentar contra el lenguaje no implica slo atentar contra el castellano en una obra en castellano. sos son juegos colegiales. Implica sobre todo atentar permanentemente contra el lenguaje de la obra, para demostrar que el soporte es justamente eso: lenguaje. Estas operaciones aumentan el Sentido. Los grandes clsicos del teatro lo han hecho: qu es, si no Hamlet? Hamlet mantiene su sorpresa tcnicamente hablando merced al procedimiento de no poder encasillarse en un lenguaje que conozcamos. Por eso algunos sucesos magnficos de la obra producen paradojas que motorizan el desarrollo de la misma. Por qu mata Hamlet a Polonio? La obra nos da al mismo tiempo: a) una explicacin gramaticalmente correcta: porque lo confunde con su to, al que debe asesinar (pese a dudar del mandato) y adems buscando una buena excusa. Pues quien est detrs de la cortina no es Claudio sino Polonio, por otros motivos. b) una explicacin catastrfica: eso ocurre sin ningn significado; es puro efecto y poca causa, y ser slo causa en tanto causa de eventos futuros: Laertes deber vengar la muerte de su padre al igual que Hamlet debe vengar la muerte del suyo. Shakespeare es genial, pero no por su manejo de la tragedia sino por el uso de la catstrofe. En la catstrofe, los acontecimientos se aceleran hasta el punto de que los efectos preceden a las causas, y el evento catastrfico deja de ser signo de otro evento y se convierte en pura presencia inexplicable y tensada ante nuestro pensamiento. El procedimiento en Romeo y Julieta es ejemplar en este sentido. Qu es lo que hace que el buen fraile pierda la carta que salvara a Romeo? Nada. Por qu Julieta despierta en la cripta slo un segundo despus (y no antes) de que Romeo se d muerte? Porque s. Shakespeare en sus mejores obras inventa un lenguaje slo para provocar certeras incisiones en su corpus de reglas internas. Pero Shakespeare no es el nico. Chejov lo hace con igual maestra y adems, de yapa, hacindonos creer que su lenguaje es el vulgar lenguaje de la burguesa. Y muchos contemporneos se han preocupado igualmente por el problema del lenguaje, no como un mero divertimento, sino como un problema profundo que remite siempre a las relaciones entre lo vital y la catstrofe: Rainer Fassbinder, Caryl Churchill, George Prec, Tennessee Williams... La catstrofe sumerge nuestros sentidos y nuestra percepcin del mundo en una crisis lingstica, y ante ella creemos intuir la finitud, lo innombrable, el destino, y nuestro Sentido ltimo: la razn de nuestra propia muerte. EL PROCEDIMIENTO DE LA FUGA DEL LENGUAJE Un mensaje basa su poder comunicacional en la cantidad de chances de transmitirse con el menor ruido posible. No hay mensaje en el arte. No hay comunicacin, en este sentido estricto segn el cual comunicar algo es decir esto para que se entienda esto, y no aquello. En ese ltimo caso, la comunicacin falla. Y sin embargo el arte alimenta su brasa de esta falla. Porque no hay comunicacin, sino contagio.

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Slo lacerando la gramtica de un mensaje nos liberamos de l para decir, al mismo tiempo, al menos dos cosas: el mensaje y su desviacin. EL PROCEDIMIENTO DE DESOLEMNIZAR EL OBJETO La solemnidad en el arte ha sufrido diversas etapas histricas, que no vienen al caso. En principio, en determinado momento de la aparicin ritual de formas artificiales, la solemnidad (como la poderosa simetra) garantizaba la autoridad de la obra: Soy idntica a m misma era una frase que pareca liquidar el problema de la significacin y del reemplazo de una forma por otra. Pero en la actualidad la solemnidad es redundancia. Ya nos hemos acostumbrado al arte, y no es tan necesario que la obra gaste su energa en parecerse a ella misma y al mismo tiempo en decirlo. Porque lo solemne es aquello que no reconoce que un mismo objeto (por ms que sea nico y cerrado) admite siempre muchas miradas simultneas. Las obras serias, que dicen lo que ya sabemos, por ejemplo, son poco atractivas. Nadie quiere ir al teatro a reconfirmar lo que ya saba. A menos que ir al teatro sea slo una excusa parateatral, una suerte de peaje cultural que mucha gente paga de vez en cuando porque se supone que ver teatro es culto. Pero tambin son solemnes muchas obras que apelan a un sentido del humor ya conocido: aqullas en las que sabemos exactamente qu es cmico y qu es reflexivo o sesudo. La solemnidad no tiene que ver con la falta de humor sino con la afirmacin fascistoide de una nica verdad. Y por ms noble que esa verdad fuere, su mera exposicin no garantiza teatro. Para evitar la solemnidad en un proceso creador hay que saber deshabitarse. Comprender que debo poder ver lo mismo y otra cosa al mismo tiempo. Descreer de mis convicciones previas a la obra, y burlarme tambin -de ser posible- de la permanencia de aquellas convicciones que pudieran surgir despus de la obra. Slo as mi mirada no ser la nica clave para desenredar la obra; incluir otras miradas es mi garanta ritual de teatralidad y de confrontacin con mis contemporneos. EL PROCEDIMIENTO REFLECTAFRICO La metfora ha entrado en cierta zona desgraciada. Miles de metforas que antes eran buenos soportes formales para decir ciertas cosas van perdiendo su efectividad y su vitalidad y se transforman en alegoras cerradas y convencionales. La reflectfora es un recurso un poco ms difuso, pero tambin menos newtoniano. Una reflectfora es todo recurso retrico (la metfora est incluida) que opera a partir de reflejar en un pequeo detalle del objeto fabricado artificiosamente a la totalidad o a otras partes de ese mismo objeto. De all su nombre: refleja, con mayor o menor fidelidad, otros elementos constitutivos del objeto creado, y por lo tanto funciona como garanta de la ilusin de vida.

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Por qu? Para entenderlo deberamos comprender someramente los sorprendentes hallazgos de la Teora del Caos, no slo en el mbito de las ciencias fsicas o biolgicas, sino fundamentalmente en el bastin de la razn: las matemticas. Un ro es un buen ejemplo de un cuerpo catico: es imposible dar con un clculo certero para predecir cul ser el derrotero de una molcula de agua en su fluir. Y sin embargo el ro no pierde su forma. Slo los sistemas profundamente caticos sobreviven, porque estn capacitados para absorber la catstrofe y reacomodar su forma a ella. De igual manera, el cuerpo humano es un sistema complejsimo. Sin embargo, nos sorprende saber que cada tres aos el cuerpo ha cambiado todas y cada una de sus clulas. Y sin embargo seguimos dicindonos yo. Cmo es posible que nos gusten las mismas cosas, pensemos ms o menos igual, o incluso que almacenemos cosas en nuestra memoria, cuando ninguno de los componentes fsicos de nuestro cuerpo permanecen en l? La Teora del Caos o ciencia de la totalidad explica de qu manera sorprendente la naturaleza se refleja a s misma. Hay una relacin catica pero estabilizada en el movimiento de las partculas de agua de un ro. El ro puede desbordarse y cambiar, pero en circunstancias normales volver a su forma original, a su atractor extrao. Es como si cada gota de agua, cada molcula, tuviera una especie de memoria de la totalidad de ese cuerpo: as garantiza la vida su substistencia y su forma. Si queremos exponer la vida en nuestros escenarios, no basta con imitar un determinado recorte de los aspectos de la vida. El realismo pretendi eso (entre otras cosas) e hizo del argumento el procedimiento de ese recorte. Pero sin decir: estamos haciendo un recorte! Por eso se gan tantos enemigos. Mencionemos solamente a Heiner Mller, para quien el realismo es directamente fascista, porque el fascismo supone la preponderancia de una verdad determinada por sobre otras. La tirana del argumento, con su lgica occidental de causa-efecto, fue esa verdad durante mucho tiempo. Pero hoy sabemos que se pueden hacer otros recortes, siempre que la vida est respetada en nuestros escenarios. La vida se caracteriza por su organicidad, nada ms. No por su capacidad de justicia (la naturaleza no es justa, lamentablemente), o por su belleza organizada (lo ms bello del cielo es la tormenta), o por su discurso moral (que suele ser terrible). Existe una idea de organicidad newtoniana (reduccionista) que opera sobre el supuesto de determinados clculos (dejando afuera a gran parte de las experiencias de la naturaleza) y una organicidad en el caos, que recin ahora empieza a construir sus primeros referentes imaginarios. Una obra catica crea tambin la ilusin de la vida en tanto inventa un cuerpo que es coherente consigo mismo, y no con las ideas previas a ese cuerpo que los espectadores ya tienen sobre el mundo. Una obra catica ideal carece de moral. La moral no es asunto suyo, le es desconocida. Soporta ms de un punto de vista, por lo tanto lo que hace es problematizar ms que tranquilizar. Muchos autores han apelado a conceptos de esta teora, la mayora sin saberlo. La apelacin a la catstrofe por sobre la tragedia, la desconfianza del mensaje

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cifrado y de la pice bien fait, etc., pueden dar lugar a un teatro ms vivo, al menos en el sentido en que entendemos que la vida es ms compleja que las explicaciones reduccionistas. Todava tardar mucho la teora del caos (ms all de su innegable veracidad en el terreno de la demostracin matemtica ms elemental) en conformar una imagen tan fuerte como el reduccionismo e instalar sus paradigmas en la conciencia de lo humano. EL PROCEDIMIENTO DE LA PRODUCCIN BURGUESA Por otra parte, la conciencia de lo humano es patrimonio casi exclusivo de una clase, de la burguesa. Y sta se caracteriza por una paradoja existencial, ya muy bien explicada por Sartre, en El Diablo y Dios: son conservadores para no perder la propiedad ya adquirida, pero juegan al juego del cambio, en principio para ver si pueden adquirir adems lo que no tienen. El problema de la burguesa como clase no es su obstinada existencia, sino el espejismo de suponerse una clase idealista. Detrs de todo sentido, hoy por hoy, se encuentra el dinero. Su facultad mgica de conversin es la misma que otrora fuera patrimonio del arte. El arte, las obras de arte, son objetos adquiribles. Quiero decir; su belleza radica casi siempre en la posibilidad de ser posedos. Por eso los museos, por eso los coleccionistas, por eso se le adjudica un valor desmedido a la legibilidad (capacidad de apropiacin) de una idea literaria, etc. De all que exista tanta discusin al respecto: si la obra de arte no estuviera en venta, la discusin ya no pasara por el valor de conversin de la obra, sino por sus mritos estticos, y toda disputa acerca del realismo quedara reducida a comprender el funcionamiento de una moda determinada, pero nada ms. Por lo dems, ante este problema de la dudosa relacin carnal entre dinero y produccin de arte no hemos dado con una mquina que designifique el valor econmico de la bsqueda artstica. Ni Duchamp, ni Warhol imaginaron que sus obras invendibles, fotocopiadas, serializadas, cotizaran hoy da tan bien en la bolsa. Esto enrarece cualquier discusin sobre tcnica, sobre procedimientos de creacin de formas, sobre legibilidad de una obra, y sobre todo, sobre cul es el sentido ltimo de la produccin de obras de arte. El dinero rige no slo los paradigmas de tica o de justicia, sino tambin, y fundamentalmente, el paradigma de lo bello. Rafael Spregelburd Dramaturgo y director