Sunteți pe pagina 1din 26

citate din cartea: FORM I IDEE N TEATRUL MODERN scris de JOHN GASSNER EDITURA MERIDIANE, Buc 1972 Prefa

i traducere, de Andrei Bleanu

Efortul de a accentua iluzia scenic prin folosirea decorurilor tridimensionale i reducerea sau suprimarea avanscenei au fost fcute cu mult mai devreme n cursul veacului trecut. Iar o tendin spre realism, ce se ntrezrea n tragedia burghez elisabetan, ca i n unele piese ale secolului 18, cum ar fi Negutorul din Londra (The London Merchant) de George Lillo i Domnioara Sara Sampson de Lessing, culminase prin piesele cu tez ale lui Dumas-fiul i mile Augier i prin piesele lui Aleksandr Ostrowski consacrate vieii clasei de mijloc din Rusia. ntr-adevr, cele mai durabile exemple de realism dinaintea lui Ibsen s-au produs devreme: satira social a lui Nikolai Gogol, Revizorul, a aprut n 1836, Maria Magdalena de Friedrich Hebbel tragedie a clasei de mijloc, n 1881, iar O lun la ar de Turgheniev, dram cehovian" a lncezelii provinciale, n 1849. Chiar i naturalismul extrem, anticipnd formulrile lui Zola, poale fi identificat nc din 1836, an n care geniul notoriu al lui Georg Bchner a dat puternica sa pies Woyzeck. Dramaturgia modern s-a nscut dintr-o succesiune i interferen de curente care pot fi numite ibsenism i wagnerianism, realism i simbolism, naturalism obiectiv i antinaturalism att subiectiv ct i obiectiv. (Antinaturalismul subiectiv s-a manifestat n expresionism; antinaturalismul obiectiv n teatrul epic, aa cum l-au formulat i prezentat Erwin Piscator, Bertolt Brecht i creatorii de jurnale animate", ca Puterea [Power] i 0 treime a Naiunii [One-lhird of a Nation], n anii de tensiune ai New Deal-ului din deceniul al patrulea.) Chiar i romantismul a fost integrat n structura modernitii. Drama romantic, respins ca demodat de ctre pionierii anilor '70 i '80, a renceput s fie considerat modern" dup ce Rostand a scris Cyrano de Bergerac n 1897. i nu numai Rostand aparine teatrului modern, dar i Maxwell Andersen, ale crui piese istorice populare ne reamintesc deopotriv de Shakespeare i Schiller, precum i de ali scriitori, ca Yeats sau Paul Claudel, care mbin romantismul cu simbolismul. Opera lor, departe de a fi nvechit i demodat, a fost aplaudat ca reprezentnd un autentic progres n teatru. Romantismul a contestat n mod categoric convingerea nutrit de criticii neoclasici c exist legi pe care teatrul este dator s le respecte. Legi asupra crora s-a insistat n special dup 1650 reguli privind importana decorului", ideea c tragedia nu poate trata dect despre destinul prinilor i al nobililor, primatul aa-numitelor uniti de timp, loc i aciune au fost eliminate din teatru. Romantismul introducea principiile flexibilitii, adaptrii formei la coninut i ale independenei intelectuale i artistice, principii pe oare teatrul modern, fie el realist sau nerealist, le-a ndrgit. Aceste principii, pentru ntia oar afirmate n Germania de Lessing i Gethe dup 1765, au fost reafirmate n Frana ntre 1827 i 1830, ndeosebi de ctre Victor Hugo. Piesa lui romantic Hernani, reprezentat n 1830 n faa unei sli dezlnuite, anuna emanciparea teatrului de sub tirania normelor arbitrare. Teatrul francez a fost ultimul bastion al neoclasicismului n Europa. Departe de a nltura stilul tradiional, Revoluia Francez i regimul napoleonian l-au susinut. Att conductorii Revoluiei ct i adepii monarhiei se identificau cu clasicismul : primii cu idealurile Republicii Romane, ultimii cu gloria erei imperiale a Romei. Cu trei ani mai devreme, Victor Hugo, pe atunci in vrst de 26 de ani, formulase o teorie asupra dramei n care arta c teatrul era liber s trateze orice subiect i s foloseasc orice form sau stil. n introducerea nflcrat scris n 1827 la mediocra sa pies Cromwell, a crei reprezentare n-a

reuit s-o obin, Hugo susinea c modelul dramaturgului nu-l poate constitui dect viaa nsi, viaa n infinita ei varietate. ntr-o epoc a libertii", Hugo cerea s ne smulgem de sub tutela teoriilor i a sistemelor poetice, s nlturm vechea zugrveal care ascunde faada artei. Nu exist nici reguli, nici modele; sau, mai bine zis, nu exist alte reguli dect legile generale ale naturii, care planeaz deasupra ntregului cmp al artei, precum i regulile speciale care rezult din condiiile proprii subiectului fiecrei compoziii!. Hugo pleda, desigur, n favoarea propriei sale creaii romantice. De pild, el aducea un puternic argument pentru includerea grotescului n art, fcnd uz din plin de acest element n piese ca Regele petrece i Ruy Blas. Grotescul a cptat o larg rspndire o dat cu dezvoltarea literaturii romantice, iar exploatarea sa nainte i dup Hugo este o caracteristic familiar romantismului. El respingea ca nefireasc separarea net a comediei de tragedie, aa cum o preconiza neoclasicismul. El cerea mpletirea sublimului i grotescului, care, dup expresia sa, trebuie s se ntlneasc n dram, aa cum se ntlnesc in via i n creaie." n sprijinul acestui punct de vedere V Hugo cita exemplul lui Shakespeare, atrgnd atenia asupra confruntrii lui Romeo cu spierul, a lui Macbeth cu vrjitoarele, a lui Hamlet cu groparii, a lui Lear cu Bufonul. Nu el a introdus ideea de libertate" n teoria dramatic ; l-au anticipat cu o jumtate de secol. dramaturgii germani ai curentului Sturm und Drang", care se opuneau neoclasicismului, dar datorit lui s-a rspndit n Europa. Teatrul modern este cel mai experimental i drept urmare cel mai diversificat din istorie. De la o concepie asupra teatrului ca instituie care exist n primul rnd spre a conserva anumite norme culturale (miturile i ritualurile cetii-stat la Atena, sentimentul de ordine i bon sens n Parisul lui Ludovic al XlV-lea) noi am ajuns la ideea c teatrul este arena etalrii tuturor ingeniozitilor. Prefaa lui Hugo la Cromwell constituie un punct de plecare al artei dramatice moderne deoarece printre consecinele ideii sale cu privire la libertatea teatrului se numr dezvoltarea realismului i a naturalismului; acestea din urm au produs o transformare cu mult mai radical a formei dramatice dect cea mai slbatic dintre dramele romantice, care erau mai degrab shakespeariene sau pseudoshakespeariene n structur i stil. De altminteri, realismul n dramaturgie i n producia scenic avea s fie urmat, dup 1880, de o varietate de stiluri, cum ar fi simbolismul, expresionismul, teatralismul, constructivismul i suprarealismul, fiecare nsoit de programul unei noi proliferri. ntr-adevr, n teatrul modern amestecul procedeelor este att de mare nct ntrebarea ce este real" i ce este ireal" ntr-o pies devine adesea fr sens. ntrebarea este aproape fr sens, cnd, de pild, se refer la piese ca Exist crime i crime de Strindberg sau cele trei versiuni teatrale ale temei realitii n opera lui Pirandollo : Cosi e (se vi pare) (Este aa cum vi se pare), ase personaje n cutarea unui autor i Ast sear se improvizeaz (Quesla sera si recita a soggetto). Piesa lui Georg Kaiser De dimineaa pn la miezul nopi (din clipa n care eroul su, un casier, prsete sigurana plicticoas a slujbei i a casei sale) prezint realitatea i fantezia contopite ntr-o nou realitate aceea a dezorientrii casierului ntr-o lume i aa destul de iluzorie i fr a i se suprapune imaginaia personajului. Ce este real i ce este imaginar ?" are prea puin neles, de asemenea, dac ne referim la Maimua proas (The Hairy Ape) a lui O'Neill: mai nti, pentru c piesa a fost conceput de autor ca o parabol nfind ce are patetic fptura omeneasc n stadiul actual al procesului de evoluie, care l-a separat de lumea animal dar nu i-a permis nc s ajung la o deplin umanizare; iar n al doilea rnd, deoarece chiar cea mai exagerat dintre scene, episodul de pe Fifth Avenue, nu ni se nfieaz ca un vis al protagonistului. Ideea de libertate n creaia teatral modern constituie un principiu general; att arta realist ct i cea antirealist s-au dovedit receptive fa de conceptul unui teatru determinat de necesitile expresiei mai degrab dect de apelul la tradiie. Din aceast libertate a expresiei a izvort naturalismul lui Zola, realismul critic al lui Ibsen sau expresionismul lui Strindberg din ultimele dou decenii ale vieii sale.

Strindberg i-a dobndit mai nti o reputaie mondial n 18871888 ca scriitor naturalist, cu piese ca Tatl i Domnioara Iulia, pentru ca un deceniu mai trziu s peasc pe drumul hazardat al expresionismului, prin piese ea Spre Damasc, Visul, Sonata spectrelor. ntre timp, a scris piese mai mult sau mai puin simboliste i drame istorice. n 1902 s-a ntors la naturalismul extrem, scriind cumplita dram a unul cuplu dezbinat de ur, Dansul morii. O'Neill a druit scenei americane multe din cele mai profund realiste piese ale ei, cum ar fi Dincolo de zare, Anna Christie i Patima de sub ulmi, mbogindu-i totodat realismul prin introducerea unor elemente simbolice, marea de exemplu, aceast btrn mare diabolic" ce joac rolul destinului nefast n Anna Christie. Nesatisfcut totui de realism, O'Neili a recurs la fantezia i deformaia expresionist, n piese ca mpratul Jones i Maimua proas, precum i la alte moduri de stilizare, inclusiv utilizarea mtilor, n operele sale ulterioare. Arthur Miller a scris Moartea unui comis-voiajor dup ce se afirmase cu drama social Toi fiii mei, bine nchegat i pe deplin realist; Tennessee Williams a trecut de la naturalismul poetic al piesei Un tramvai numit dorin la extravagana simbolic din Camino Real.

Hugo n prefaa sa la Cromwell, respingea idealurile neoclasice ale graiei", bunului gust", selectivitii" i nobleii", pretinznd n schimb artei s procedeze asemenea naturii, mpletind n creaiile sale... laturile ntunecate i cele luminoase, grotescul i sublimul... trupul i sufletul, animalicul i intelectul." Pe scurt, el cerea ca scena s fie o oglind realitii. Dup un deceniu de la iniierea ei, micarea romantic din teatrul francez a luat sfrit. Victoria repurtat de Hugo m 1830, cnd adepii si i-au nfrnt pe conservatori n aa-numita btlie a lui Hernani a fost urmat de o perioad n care era la mod formula lui Eugne Scribe, a unui realism specios, piesa bine fcut". n teatru a dobndit supremaie o specie a dramei de intrig, de care nu sau putut desprinde cu totul nici autorii francezi ai unor piese cu tez, ca Dumas-fiul sau mile Augier, i nici chiar Ibsen, pn n epoca n care a scris Nora. Dup 1875, apar dou concepte dominante ideea iluzionismului (c teatrul trebuie s creeze pe scen iluzia realitii) i ideea de mediu. Prima este o veche idee care s-a dezvoltat n teatrele italiene de curte din vremea Renaterii. Cea de a doua, scena ca mediu, era relativ nou n teatru, prezentarea mediului ca element determinant, ca o realitate cu care individul urmeaz s se confrunte, s i se opun ori s-o modifice.(folosirea decorului-cutie i nlocuirea panourilor pictate prin obiecte solide i ncperi cu ui i ferestre reale) Fr ea, nu ar fi putut exista realismul teatral care a modernizat arta. Dup opinia lui Montesquieu, mediul nu este numai un fundal, ci o condiie a activitii umane, condiie creia tind s i se conformeze cele mai bune forme de guvernare, nc din 1758, filozoful Denis Didorot cunotea importana poziiei sociale, obligaiile i circumstanele pe care ea le impune, ca factor de via cruia trebuie s i se rezerve un rol n dram. Decorul de teatru, considerat nainte absolut irelevant pentru interpretarea actoriceasc sau apreciat numai pentru efectele sale exterioare n teatrul baroc i rococo, era privit acum drept unul din elementele eseniale oare definesc sensul piesei. Ducele de Saxa-Meiningen, conductor de trup, pionier al teatrului modern acorda o funcie activ obiectelor n scen, declarnd c e ntotdeauna preferabil ca actorii s vin n mod natural n contact cu o pies de mobilier cu alt obiect intim. Aceasta sporete impresia de realitate." mprtind cu toat convingerea acelai punct de vedere, Antoine, spunea n 1903 c nu trebuie s ne temem de abundena obiectelor mrunte, a unei recuzite foarte variate Aceste imponderabile dau o senzaie de intimitate i druiesc autenticitate personajului n mediul pe care regizorul intenioneaz s-l re-creeze". Decorul ncrcat care-l presupune aceast concepie ar fi fost suficient ca s pricinuiasc disperarea unui partizan al desenului simplificat, cum era Craig. Ceea ce nu se ntmpla cu Antoine, oare spunea

mai departe: Printre att de numeroase obiecte... jocul actorilor devine... mai uman, mai intens i mai convingtor n gesturi i atitudini." Antoine recurgea de asemenea, la plafoane n relief, cu grinzi vizibile, spre a realiza impresia de soliditate i greutate, necunoscut n pictura iluzionist a vechii scene", i socotea important s se construiasc n ntregime ramele uilor i ale ferestrelor". Un interior pe scen trebuie s fie conceput mental cu cele patru laturi, cei patru perei ai si" (la fel ca n lumea din afara teatrului) fr a da atenie celui de al patrulea perete, care va dispare apoi, pentru a da posibilitate publicului s vad ce se petrece nuntru". Antoine mergea att de departe, nct declara c este indispensabil s se creeze mai nti decorul i mediul, fr a se da atenie ctui de puin evenimentelor care urmeaz s aib loc pe scen". El socotea c mediul determin micarea personajelor, iar nu micarea personajelor e aceea care determin mediul". i nu putea revendica nici mcar noutatea punctului su de vedere, de vreme ce protectorul su, Emile Zola, prevestise nc din 1873 c drama modern va analiza existena ngemnat a personajului i a mediului su." Dup ce Antoine a creat n 1887 Thetre Libre (Teatrul Liber), care a fcut epoc, asemenea puncte de vedere au nceput a fi ntlnite tot mai frecvent. Putem confrunta aceast viziune umanist i materialist cu opiniile clasice ale exponenilor scenografiei antirealiste i ai stilizrii. De exemplu, Adolphe Appia observa, n 1904, c trupul omenesc nu caut s dea iluzia realitii, deoarece el nsui este realitate! Ceea ce se cere decorului e pur i simplu s scoat n relief aceast realitate... Trebuie s eliberm scena de tot ce este n contradicie cu prezena actorului... Iluzia scenic este prezena vie a actorului". Putem meniona, de asemenea, dorina lui Gordon Craig, formulat n 1911, de a acoperi faa actorului cu o masc, pentru ca aceast ntruchipare expresie vizualizat a spiritului poetic s fie nepieritoare", precum i aspiraia lui Craig ctre o interpretare pe deplin eliberat de egoismul omenesc, ctre spectrele n care s ard flacra zoilor i a demonilor, fr fumul i aburul existenei pieritoare." n Casa de ppui mediul era un factor dramatic; societatea mrginit provincial a mpiedicat-o pe Nora s cunoasc lumea din afara propriei ei case i prin aceasta este parial rspunztoare pentru destrmarea cminului ei. n Strigoii, mediul nconjurtor a impus doamnei Alving conformisme care au inut-o priponit de un so necredincios, iar consecinele nefericite ale compromisului ei sunt demonstrate, n final, cu un patos desvrit i cu ironie. Cehov consemna n cteva din piesele sale efectul coroziv al vieii de provincie. n Trei surori mediul este un factor att de important, nct stagnarea oraului provincial e identificat cu Destinul. i nu e de mirare c Ibsen a fost acela care a furnizat modernitilor un exemplu aproape clasic, n Dumanul poporului aezndu-l pe rsculatul Dr. Stockmann fa n fa cu un ntreg ora norvegian. Dr. Stockmann dorete s aduc la cunotina public infectarea apelor ntr-o staiune balnear; oraul, care obine profituri considerabile din exploatarea bilor, nbu glasul idealistului. Detaliile scenografice deveneau n felul acesta hotrtoare iar dramaturgii ncepeau s acorde o mare atenie decorurilor, pentru a zugrvi condiiile de via care constituiau subiectul piesei i uneori jucau rolul destinului. Fr un mediu sordid, do exemplu, faimoasa pies a lui Gorki consacrat dezmoteniilor i proscriilor societii, Azilul de noapte,i-ar fi pierdut fora i semnificaia, ca i Plugul i stelele de O'Casey, a crei viziune artistic nu poate fi neleas dect retrind viaa unei periferii din Dublin. A realiza spectacole unitare nseamn a crea un mediu, chiar i atunci cnd, n mod virtual, nu exist pe scen nici un decor: oamenii sunt mediul. Sistemul lui Stanislavski (care de fapt nu este un sistem ci o metod flexibil de munc individual a actorului i a pedagogului). Mihail Cehov, ale crui note au fost folosite de Group Theatre din New York n programul su de exerciii, a ncercat cu insisten s previn falsele

interpretri ale metodei maestrului su. n aceste note, alctuite n 1922 cnd era membru al celui de al doilea Studio al Teatrului de Art din Moscova, el meniona c: . Actorul trebuia s depun eforturi la fel de mari pentru a-i dezvolta imaginaia ca i puterea de concentrare, iar imaginaia era definit ca unirea i combinarea diverselor elemente ntr-un ntreg care nu corespunde realitii", n acelai timp, totui, Cehov i completa pledoaria n favoarea realismului stanislavskian n interpretare, observnd c: "materialul imaginaiei este extras ntotdeauna din via... imaginaia const n a asocia obiecte cunoscute reunindu-le, separndu-le, modificndu-le, recombinndu-le... El /actorul/ trebuie s nvee s zugrveasc viaa, s-o studieze, s cerceteze cele mai diverse aspecte ale ei, s-i creeze condiii pentru a intra n contact cu multiplele ei manifestri iar nu s atepte pn cnd ntmplarea i va pune sub nas o scen frapant de via" Stanislavski, dup ce a renunat la realismul exterior, pe care punea accentul iniial, a nceput s elaboreze un realism interior n compunerea caracterelor. Stanislavski cuta s cultive acest realism printr-o metod de antrenament care l pregtea pe actor s reacioneze ca i cum ar fi fost cu adevrat personajul, nu interpretul su. Antrenamentul stanislavskian, ce include utilizarea de ctre actor a stimulilor senzoriali i emoionali, reprezint o tem separat pe care n-o putem trata aci n amnunt. Baza sa nu este pur i simplu ideea mediului, ei mai degrab ideea de adevr", de fidelitate fa de via, care constituie principiul suprem al realismului. Dar acest antrenament n vederea spectacolului, care s-a dovedit folositor chiar i pentru drama poetic precum i pentru stimularea fanteziei ca mijloc de a crea iluzia realitii, era legat de ntreaga micare ce a transformat al patrulea perete ntr-o convenie dezirabil, dac nu imperioas. Dac se socotea important a se menine iluzia unui mediu real", o astfel de iluzie putea fi valabil numai dac Interpretarea exprima de asemenea realitatea.

Spre sfritul secolului al 19-lea devenise de la sine neles c numai ndrtul celui de al patrulea perete imaginar poate teatrul s prezinte n mod convingtor un lambeau d'existence (un fragment de via), cum cerea Zola, sau acea tranche de vie (felie de via), pe care o pretindea Jean Jullien, discipol al lui Zola i suporter credincios al lui Antoine. Respectarea strict a conveniei celui de-al patrulea perete era de aci nainte un deziderat pentru dramaturgi, ca i pentru actori i regizori; aceast doctrin, o dat impus, determina diverse modificri n structura i scriitura dramatic. n primul rnd, solilocviile i apart-urile deveneau pe jumtate n teatrul realist. La nceput, dramaturgii nu duceau pn la capt logica celui de al patrulea perete. Chiar i Ibsen a introdus solilocvii n primele sale opere realiste (Nora cuprinde cel puin patru). Tolstoi, a folosit de asemenea solilocvii n 1886, n tragedia sa rneasc Puterea ntunericului, altminteri de un intens naturalism. S-a constatat ns curnd c solilocviile i aparte-urile nu numai c erau in genere nerealiste, dar pur i simplu rupeau convenia celui de al patrulea perete. Apart-urile" pot avea o justificare teatral numai cnd sunt adresate publicului, pe .care actorul realist se presupunea c-1 ignor, considorndu-1 ea i inexistent; iar solilocviul constituie un procedeu prin care personajul scenic se explic fa de public. Numai cnd solilocviul era motivat psihologic cu alte cuvinte, cnd era prezentat ca o manifestare credibil a unui personaj zdruncinat mintal autorul se putea sustrage nvinuirii de a fi nclcat legile realismului. Pe lng aceasta, dup 1840 utilizarea crescnd a decorului - cutie confecionat din materiale solide fcea ca orice schimbare de la o scen la alta s fie dificil, lent i costisitoare. Compoziia pieselor realiste inovatoare de dup 1875 ddea, cel puin virtual, o anume revenire la structura neoclasic. Se scriau piese cu o construcie strns nchegat, necesitnd un singur decor, sau cel mult dou-trei schimbri, piesele realiste deveneau capodopere ale conciziei. Strindberg concentra la maximum aciunea, reducnd-o la crize psihologice; Ibsen radiografia dilemele unor ntregi existene, expunnd doar momentele de apogeu ale alegerii i relaiei. Principala trstur structural a pieselor lui Ibsen, ncepnd din perioada mijlocie a carierei sale, este prezena aciunii retroactive.

Aceasta este de fapt o metod clasic. n Oedip Rege, de exemplu, aciunea ncepe cu muli ani dup ce Oedip i-a ucis tatl i, s-a nsurat cu regina vduv Jocasta. Structura Norei, a Strigoilor i a multor altor piese realiste scrise dup 1880, se distinge prin caracterul ei compact. n cea dinii aciunea ncepe cnd un funcionar de banc, pe punctul de a fi concediat de soul Norei, amenin c va da n vileag faptul c ea a falsificat semntura pe o poli; aciunea anterioar e aici proiectat n prezent: Iar n Strigoii nceputul l constituie momentul cnd d-na Alving se pregtete s deschid un azil de Orfani n memoria defunctului ei so. Piesa cuprinde, ntr-o relatare dens, o serie de fapte i revelaii fundamentale, demonstrnd c d-na Alving a comis o tragic eroare supunndu-se convenienelor cu muli ani n urm. Aceasta este, pe scurt, metoda retrospectiv care a druit teatrului modern forma dramatic riguroas, identificat ndeobte cu realismul. Dramaturgia realist strns" s-a difereniat de melodrama ntins artificial, ca i de piesa de intrig i suspans calculat pe care Scribe i urmaii si au fcut-o cunoscut sub eticheta de piece bien faite (pies bine fcut). Micarea naturalist, n special, avea o poziie critic sever fa de acest gen de concizie. Shaw a combtut, n activitatea sa de cronicar dramatic, drama realist a atins un grad nalt de concentrare prin mijloace organice, iar nu prin trucuri i nscociri. Realismul n-a ntrziat s stimuleze dezvoltarea altor procedee. Multe piese moderne au mai degrab un erou colectiv dect unul individual. Multe personaje nfiau oameni, dar nu Omul. Realismul sublinia construcia scrupuloas a piesei printr-o aciune plauzibil, determinat de caracterul personajelor, alctuind o oper strict unitar i dramatic, iar nu o demonstraie de pirotehnic verbal sau o parad de episoade asamblate la ntmplare. Ibsen a fost cel dinti dramaturg modern care a demonstrat c un dialog viguros poate fi scris n maniera realist. Henry James a caracterizat cu exactitate arta lui Ibsen afirmnd c acesta n ciuda laconismului atinge intensitatea".; Drept n mijlocul scenei, se nfrunt cu extraordinar violen Ego contra Ego, se zguduie n furia pasiunii suflet contra suflet" o lume limitat, dar complet constituit, cu o fascinant densitate a esturii de relaii ntre pri i ntreg." n lumea precis definit a lui Ibsen, aciunea concis fcea s neasc scnteile unui dialog intens, tocmai pentru c n aceast lume rmne att de puin de fcut i att de mult de spus. Ibsen crea o dram o momentelor culminante n dezvluirea i elucidarea conflictului; el a demonstrat pentru ntia oar valenele metodei sale de creaie n Nora. Unii nu acord suficient atenie acestui fapt, tind s identifice realismul cu orice pies vorbit n proz i reprezentnd situaii comune ale vieii de fiecare zi. Acest gen de dramaturgie practicat de scriitori de a doua mn, nainte i dup Ibsen, nu este realismul modern n nelesul autentic al cuvntului. Shaw folosea termenul de discuie" pentru a defini noul element dramaturgie prin care se distinge realismul modern. Realismul a fost apreciat de ctre iniiatorii si nu pentru cine tie ce caliti absolute pe care le-ar poseda, ci pentru utilitatea sa n cercetarea psihologiei omeneti. Shaw scria n The Quintessence of Ibsenism (Chintesena ibsenismului) - Ciclu de conferine, inute iniial la Societatea Fabian n 1890, publicate n 1891, revzute i completate n 1913. n Major Critical Essays (Londra, Constable et Co., 1932), p. 135) nainte vreme aa-numita pies bine fcut cuprindea o expunere n primul act, o situaie n al doilea i un deznodmnt n al treilea". El se referea la piesele de intrig de felul celor scrise de Scribe i Sardou, i care se mai scriu i azi. Acum explica Shaw avem expunerea, situaia i discuia." Pentru Shaw, drama modern s-a nscut efectiv n clipa cnd Nora i-a invitat soul s se aeze i s discute despre csnicia lor. Obinuitele piese de intrig, melodramele i dramele poliiste locurile comune ale Calendarului New-gate", ca s folosim fericita formulare a lui Shaw nu sunt moderne,

chiar dac multe sunt scrise n zilele noastre. Pn la un anumit punct din ultimul act scria Shaw Nora putea fi transformat ntr-o banal dram franuzeasc, prin eliminarea ctorva rnduri i substituirea faimoasei scene finale printr-un happy end sentimental". Dar, cnd Nora i Torvald s-au aezat s examineze relaiile lor, forma dramatic a aa-numitei piese bine construite a nceput a fi modificat prin intervenia analizei. Shaw o caracterizeaz drept completarea formei dramatice cu o nou msur, cum s-ar exprima muzicienii". n urmtoarea pies a lui Ibsen, Strigoii, precum i n piesele de mai trziu, elementul analizei sau al evalurii a ocupat o parte din ce n ce mai mare din cuprinsul textului. Dup cum afirma Shaw, discuia s-a extins cu mult peste limitele ultimelor zece minute ale unei piese, altminteri bine fcut". Drept urmare, avem acum piese, printre care i urnele din cele semnate de mine, care ncep cu discuia i se isprvesc cu aciunea i altele n care discuia se ntreptrunde cu aciunea de la nceput pn la sfrit" Ibsen a reuit s se dispenseze de crja intrigii, pe care Scribe i urmai si o considerau indispensabil, i a lsat astfel autorilor moderni un exemplu valoros. Chiar Nora este de fapt eliberat de intrig, n pofida tentativei lui Krogstad de a antaja pe eroin, episod utilizat numai pentru a arta acesteia c de fapt casa ei de ppui are perei de carton. (Stlpii societii, scris cu doi ani naintea Norei, a fost ultima dram de intrig a lui Ibsen). Ibsen . pe care Archer 1-a denumit creatorul de oameni, cercettorul de inimi, estorul urzelilor stranii ale destinului" a dovedit nu doar pe o singur oale, ci sub multe aspecte fora dramei de idei. Iar de atunci ncoace s-a demonstrat n repetate rnduri c situaiile sociale, n mod special, pot da natere linei dramei pasionante cnd sunt prezentate pe larg prin intermediul discuiei sau al controversei. E necesar s nelegem c aceast problem a dialogului, de la care am ajuns la concepia lui Shaw despre discuie" ca element inovator, este legat de o modificare important n forma dramatic. Schimbarea, n comparaie cu dramaturgia pre-realist, consta mai ales n urmrirea concluziilor la care ajungeau personajele, fie c aceste concluzii erau de natur social, ca n Nora, sau de natur psihologic ca n Tatl (Strindberg). Prin aceasta se distinge forma dramatic modern de orice soi de dramaturgie preibsenian care i proclama fidelitatea fa de realitate". Astfel, forma s-a modificat ca rspuns la o idee chiar dac ideea nsi se afla n micare. Fie c dramaturgii susineau c mediul determin comportarea uman i se coi siderau naturaliti consecveni, fie c admiteau doar c mediul influeneaz conduita, metoda artistic pe care tindeau s o adopte contribuia la aceast modificare. Naivi sau nu, realitii i naturalitii convini din a doua jumtate a secolului nousprezece, s-au apucat s imite viaa real." Mimesis devenea principiul dominant, consolidat dup 1875 printr-o tehnic pe de-a-ntregul realist i acordat sensibilitii modeme, fie ea mecanicist, sceptic, reformist sau revoluionar. Tendina era ca arta dramatic s fie ct mai neteatral cu putin. Nimeni din cei care aveau oarecare pricepere n materie de teatru nu se atepta, bineneles, ca el s devin cu totul neteatral. Exemplul realitilor a fost urmat, sub unele aspecte, i de ctre dramaturgii post-realiti. Modernismul lansat de Ibsen i Shaw avea comun cu drama simbolist promovat de Maeterlinck i Andreev faptul c m punea intriga pe primul plan. El avea comun cu opere imaginative cum ar fi, s spunem, Nebuna din Chaillot, faptul c producea un teatru de gndire, pentru care Ibsen, Strindberg i Shaw aveau o aptitudine special. Realismul critic sau analitic nu este chiar att de anemic cum s-a crezut uneori, dup apariia acelei tehnici ultra-intelectuale care constituie realismul epic" brechtian; la urma urmelor, ce este drama Strigoii altceva dect o demonstraie plin de ascuit ironie, c valorile virtuii victoriene erau sortite pieirii? Compunnd piesa simbolist de atmosfer Pelleas i Melisanda, Maeterlinck a creat un tablou dens, o dram solid conturat. Nici chiar capodoperele realiste ale lui Ibsen nu sunt mai dense i mai solid construite dect aceast pies; diferena este de ton, de scriitur i dinamic. Nebuna din

Chaillot de Giraudoux este un jeu d'esprit, dar nu n mai mare msur dect multe piese ale lui Shaw. Iar dac lucrrile simboliste ale lui Maeterlinck sunt piese de atmosfer, la fel sunt i piesele lui Cehov, dramaturg considerat un realist sau naturalist prin excelen. Protestele mpotriva teatrului realist naturalist au devenit frecvente i pline de virulen dup 1890. Iar aceste proteste au cptat o putere i mai mare de convingere n ultimele decenii, pentru bunul motiv c sensul realismului, aa cum este el ilustrat n opera lui Strindberg Shaw i ali civa dramaturgi, a fost atenuat n practica general. Realismul a devenit mai mult descriptiv dect cercettor i critic, sau n cel mai bun caz substana sa critic este redat fr fantezie, n mod obtuz, demonstrativ. Aderena statornic la canoanele realismului n dramaturgie i interpretare a ajuns s fie privit de unii ca obstacol n calea spiritului creator. Scurta evocare a primei faze de dezvoltare a teatrului modern s-ar putea ncheia aci. Realismul nu mai este, ca altdat, subiectul unui interes unanim. Muli critici l privesc mai degrab cu plictiseal dect cu interes, iar perspectivele sale nu trezesc uneori entuziasm ci indiferen.

Shaw aparine realismului n calitate de critic, ca militant pentru cauza ibsenismului n Anglia. Iar ca dramaturg aparine de asemenea realismului, prin credina sa realist c teatrul este un teren al examinrii faptelor concluziilor, iar nu un loc rezervat frumuseii" i cultului pentru generaliti". Utilizarea dialogului de idei este o raiune suplimentar de a-1 clasifica printre realiti, ca i adeziunea sa deplin fa de convenia celui de al patrulea perete, chiar i n amplele monoloage din nsurtoarea, n episodul lui Don Juan din Om i supraom i n scena final din Sfnta Ioana. Caracterizrile sale detaliate, deseori globale, se deosebesc de acelea ale adepilor naturalismului. Dup cum amintea Eric Bentley, se poate spune despre Shaw ceea ce el spunea despre Dickens: c a mbinat exactitatea zugrvirii caracterelor cu extravaganele cele mai ndrznee ale expresiei comice i ale situaiei groteti" Drama de idei, creia Shaw i-a dat forma cea mi distinct, deriv din gndirea hegelian Implicaiile ei n dramaturgie au fost poate cel mai bine nelese, nainte de apariia lui Ibsen i Shaw, de ctre poetul i dramaturgul Friedric Hebbel, un hegelian nfocat i un autor binecunoscut n rile de limb englez prin tragedia sa inspirat din viai claselor mijlocii Mria Magdalena (1844). Drama scria Hebbel n jurnalul su nu nseamn a relata noi ntmplri ci a arta noi relaii". El afirma n continuare c drama modern, dac va fi s se nasc vreodat, va trebui s depeasc dramaturgia shakespearian i s difere de ea n sensul c ciocnirea dramatic a concepiilor urmeaz s aib loc nu numai nuntrul personajelor, ci s fie transferat n nsui domeniul ideilor". Urmeaz s fie puse n dezbatere nu numai raporturile oamenilor fa de conceptele morale", dar i nsi validitatea acestor concepte". Shaw cnd i publica exegeza Chintesena ibsenismului n 1891 i cnd o amplifica pentru o nou ediie n 1913 i ddea seama c n piesele lui Ibsen exist ceva mai mult dect discuia". Un lucru e sigur : Shaw ar fi czut cu uurin de acord cu declaraia lui Matisse c n art exactitatea nu este acelai lucru eu adevrul", ca i cu opinia lui Picasso c arta e o minciun care ne face s nelegem adevrul". i nsuindu-i aceste afirmaii, nu s-ar fi simit mai puin realist!

Naturalism nseamn nu numai o modalitate extrem a realismului, ci o dogm destul de ngust introdus n teoria dramatic da mile Zola, n 1873; el a formulat aceast teorie n prefaa binecunoscut, i poate supraevaluat a piesei nereuite Thrse Raquin, adaptat dup propriul su roman naturalist.

Crezul exprimat de Zola corespundea convingerii idolatre a secolului 19 c tiinele pozitive ofer cheia oricrui adevr. El reflecta n special progresele realizate n fiziologie de Claude Bernard (18131878), fondatorul medicinii experimentale, ale crui cercetri, nregistrate n Introducere la studiul medicinii experimentale (1865) au produs asupra lui Zola o impresie extrem de puternic. Programul teatral al lui Zola i chema pe scriitori s se concentreze asupra datelor obiective i s adopte ipoteza c omul este n primul rnd un animal, ale crui emoii pot fi supuse acelorai tesle de laborator ca i zahrul i vitriolul", conform expresiei lui Taine. Viziunea strict naturalist era mecanic, fiziologic i determinist. Individul trebuia s fie prezentat drept produsul, paiaa i victima forelor inexorabile ale ereditii, ale instinctului i ale mediului, deoarece omul era privit ca un obiect natural, supus n ntregime proceselor naturale. Privind principiile morale doar ca pe nite manifestri ale legilor" fiziologiei i psihologiei, naturalitii erau adversarii i mai nverunai ai moralismului victorian dect erau Ibsen i Shaw, care credeau o trie n voina moral. Aplicarea strict a clieelor naturaliste n dramaturgie avea drept rezultat prezentarea mediului i a comportrii mai mult sau mai puin animalice (adic instinctive) pe scen. Imaginile degenerrii, ale bolilor i ale depravrilor sexuale abundau n cercurile teatrale avansate de dup 1880 Printre piesele care reflectau dogma naturalist se numr: n ajun (1889); Blana de biber (1893) i Rosa Bernd (1903) de Gerhardt Hauptmann; Dansul morii de Strindberg (1901) i Reigen de Schnitzler (1897), binecunoscut n America datorit unui film francez turnat, dup ea, sub titlul La Ronde Naturalismul devenise o cauz faimoas", iar progresele sale erau punctate de conflicte cu cenzura. Naturalitii pretindeau actorului o deplin autenticitate, n vorbire, n nfiare i n micare, ndemnndu-1 chiar s ntoarc spatele publicului cnd o cerea aciunea i dnd astfel arcadei prosceniumului caracterul unui al patrulea perete. Ei pledau de asemenea pentru o deplin autenticitate n literatura dramatic, respingnd chiar mai mult dect Ibsen artificiile de intrig i favoriznd utilizarea unui limbaj dialectal. Ei susineau dialectul nu pentru efectul su poetic, ci de dragul unui realism al fonografului, complementar idealului lor scenografic, care constituia un realism al camerei de luat vederi. ntr-adevr, ntr-o pies de Hauptmann sau Galsworthy, jargonul aprea strident i lipsit de farmec. Pasiunea pentru naturalism, care-l nsufleea pe Zola n 1873 l-a transformat ntr-un Don Quijote al naturaleii". El prea nclinat s elibereze drama de orice structur dramatic, dei propria sa Thrse Raquin, pies a crimei i a rzbunrii, nu era deloc lipsit de elemente inventate. El declara cu o anume grandilocven: Cuvntul art mi displace: el conine nu tiu ce idei despre necesitatea unor intervenii artificiale... A face art, nu nseamn oare a scorni ceva care este n afara omului i n afara naturii?" Zola a reuit, poate, s aduc o contribuie la eliberarea scenei de drama eroic" a romantismului, cu zorzoanele ei constnd din armuri, ui secrete, buturi otrvite etc." care aveau s-i gseasc un ultim refugiu n fabricile de romane istorice de la Hollywood. Dar Zola se ridica totodat mpotriva unei condiii a artei dramatice care. rmnnd refractar teoriilor sale, pretinde ca subiectul s fie mult condensat i bine construit. Opoziia fireasc a artistului fa de un naturalism consecvent a fost proclamat rsuntor de Nietzsche n Amurgul idolilor; Nietzsche deplngea rezultatele lipsei de lecie, un teanc de mzgleli, o plac de mozaic n cel mai bun caz" i afirma c natura nu este un model... Artistului autentic nu-i slujete la nimic s se trasc n praf n faa faptelor triviale". Apelul lui Zola ctre drama total neconstruit a avut, un ecou limitat. Piesele realiste ale lui Ibsen, Strindberg i Shaw nu erau ctui de puin neconstruite", iar cele ale lui Cehov ddeau numai impresia c ar fi. Realitii se foloseau de materialul oferit de realitatea social interpretndu-l, pe cnd programul tiinific" al lui Zola cerea o absolut obiectivitate i o detaare clinic. Naturalismul n-a adus n domeniul formei dramatice nici o schimbare oare s nu fi aparinut implicit realismului, aa cum l practicau dramaturgii cei mai ndrznei. Dac teatrul naturalist ncuraja

utilizarea dialectului pe scen, tot aa fcea i micarea poetic-naionalist irlandez. Cernd ca drama s fie alctuit din felii de via", Zola i adepii si respingeau intriga artificial i contrafacerile teatrale; dar aa procedau realitii de felul lui Ibsen i Shaw, care se opuneau piesei de intrig fr s mbrieze ns programul naturalist. n ceea ce privete gustul pentru naturalee, transformat ntr-un articol al crezului naturalist (i oarecum deformat) de partizanii lui Zola, lucrul cel mai favorabil care se poate spune este c el exprima, sub latura sa negativ, renunarea la mijloacele facile i banale de a ctiga interesul publicului; iar sub latura pozitiv, c proclama unul din cele mai vechi idealuri artistice i anume, idealul horaian al artei care-i ascunde arta. Poate c Randall Jarell l-a formulat cel mai exact n termeni contemporani cnd, scriind despre fora poetic a lui Robert Frost i menionnd-o de asemenea pe cea a lui Thomas Hardy, se referea la puterea extraordinar... a lucrurilor aternute doar n faa noastr i lsate s vorbeasc singure". Dar, ca toate teoriile despre art, i aceasta a fost de cele mai multe ori aplicat greit n practic. Naturalitii doctrinari i-au ndeprtat curnd publicul prin grosolnia pieselor i caracterul iptor al produciilor lor scenice. Naturalismul a provocat extinderea considerabil a reaciei antirealiste reprezentat prin creaiile simboliste ale lui Maeterlinck i prin piesele nflcrat romantice ale lui Rostand de la sfritul secolului 19. Concepiile deterministe i atracia pentru ceea ce este crud, animalic, i-au gsit totui o prea vie confirmare n rzboaiele secolului 20,ca s poat disprea fr urme. i trebuie s mai adugm c, minimaliznd rolul raiunii n viaa uman, naturalismul a pregtit excesele expresionitilor i ale suprarealitilor.

Se tie c Ibsen a renunat n mod deliberat la dialogul n versuri dup ce a scris Brand, i Peer Gynt, dou din cele mai mari drame n versuri compuse de la moartea lui Racine ncoace. Ele au fost terminate n 1866 i respectiv 1877, iar pn n 1881, cnd a creat Strigoii, printele dramei moderne" nu a scris nici o oper n .proz cu care ele s poat fi comparate. n acest rstimp el nu a compus nici o pies de idei i nici o dram realist care s le poat egala ca for de ptrundere. Ibsen credea, ce-i drept, c proza ar fi indispensabil dramei realiste, i ali pionieri ai acestui curent erau de acord cu el. Dar propria sa practic i contrazice teoria. El era capabil s ating prin teatralizare" culmi ale teatrului realist, i s scrie la fel de poetic n proz ca i n versuri. Ba chiar, n ultima sa pies Cnd noi, morii, ne vom trezi, s-a rentors la dialogul versificat. Slbiciunea acestei lucrri nu se datoreaz folosirii versului, ci lipsei ei de vigoare dramatic. Cnd noi, morii, ne vom trezi a fost precedat de zece alte piese n proz, dintre care probabil c numai Nora i-ar fi pierdut fora realist dac ar fi fost scris n versuri. i nici mcar aceast unic excepie nu e cert, dac ne gndim ct de bine i conduce T. S. Eliot conversaia de salon n versuri, n primul act al piesei The Cocktail Party. Versul s-ar fi armonizat suficient de bine cu intensitatea dramatic a Strigoilor sau a Heddei Gabler, ca i cu conflictele ncrcate de simboluri din Un duman al poporului, Raa slbatec, Rosmersholm, Constructorul Solness, Micul Eyolf i John Gabriel Borkman. Dac, prin intermediul versului, dialogul ar fi fost purificat i supus unui ritm director, am fi fost poate scutii de multe pasaje expozitive i discursive, lipsita de strlucire. Epoca asupra creia i-au pus amprenta Ibsen i succesorii si era cu deosebire o epoc a prozei a jurnalisticii i a prozei epice, a romanului. Poezia romantic a secolului 19 ncepea s fie prea luxuriant pentru dramaturgie. De altfel, n epoca modern muli autori dramatici au provenit din cmpul prozei beletristic, jurnalistic, drept, sociologie sau chiar tiin. Cehov spunea c literatura i este amant iar medicina soie legitim. Chiar dac refuzm s lum de bun declaraia lui Cehov, e totui adevrat c acest maestru al schiei a intrat n teatru ca prozator, la fel ca i Gogol, Turgheniev, Tolstoi, Gorki, Shaw, Galsworthy, Maugham, Molnar, Pirandello, Saroyan i muli ali dramaturgi. 0 micare contrarie a aprut dup 1890 cu proza de atmosfer a lui Maeterlinck i versul pirotehnic al lui Rostand. Acest orientare, fie ctre proza poetic ai crei maetri au devenit n vremea noastr

10

O'Casey i Giraudoux, fie ctre drama n versuri pentru care Claudel, Hofmannstahl, Yeats, Garcia Lorca i Eliot au ntreprins un permanent apostolat, a fost numai cteodat asociat cu realismul. Unii dramaturgi realiti au continuat s utilizeze proza poetic; exemple pot fi gsite n opera unor autori contemporani att de reputai cum sunt: Karl Zuckmayer, Charles Vildrac, Albert Camus, Paul Vincent Carroll, Clifford Odets, Tennessee Williams i Arthur Miller. Versul, chiar atunci cnd arat ca o fraz n felii", poate sluji de asemenea punctuaiei dramatice, determinnd ochiul i ceea ce este mult mai important, urechea s pun accentul pe cuvntul care trebuie s fie subliniat dramatic. n piesa Venus omagiat, n versurile : Mi-ar place, Tat, dac doamna Dill ar avea un mr, cuvntul tat" e punctat mult mai puternic prnd a spune : Tat, m asculi ?" dect ar fi fost dac aceste rnduri erau dactilografiate sau tiprite ca proz.

Realismul, cristalizat n Europa ntre 1875 i 1890, a devenit cu repeziciune forma clasic a dramei i a teatrului modern. Din el au evoluat curente mergnd de la naturalism pn la realismul poetic. Ca reacie mpotriva lui, s-au ivit alte stiluri dramatice, reprezentnd cea de a doua faz a dezvoltrii teatrului modern; acestea purtau denumirea de simbolism, expresionism sau suprarealism, toate indicnd caracterul lor antirealist. Devierile de la realism au ncorporat, fiecare .n ele, cte unul ori mai multe din principiile sau elementele sale. Unicul principiu la care aceti antirealiti subscriau mai mult sau mai puin integral, uneori chiar cu extravagan, este acelai din care a izvort micarea realist i anume, conceptul teatrului ca mijloc de a revela adevrul. Era limpede c excesele iluzioniste i veriste aveau s dispar, dar nu i prezentarea obiectiv a circumstanele sociale i a tensiunii psihologice. Spre deosebire de romantismul ntrevzut de Hugo, i care i-a gsit mplinirea mai trziu n arta-sintez wagnerian [*], ibsenismul avea s predomine n teatrul modern mult timp dup ce dramaturgia interpretarea realist ncetaser de a mai reprezenta o noutate. [*= Cele mai deplin realizate opere complexe" ale lui Wagner Tristan i Isolda i Maetrii cntrei din Nrnberg, au fost terminate n 1865, i respectiv 1868; tetralogia sa Inelul Nibelungilor, ntre 1869 i 1876. Nora lui Ibsen aprea n 1879, Strigoii n 1881. Primul teatru care mergea consecvent pe linia interpretrii realiste, Teatrul Liber al lui Antoine, s-a descins n 1887 ; echivalentul su n Germania, Die Freie Bhne, n 1889.] Creatorii teatrului realist, se simeau nrdcinai n lumea modern, pe cnd promotor noilor modaliti de stilizare teatral, ncepnd cu cei din ultimul deceniu al secolului trecut, erau nclinai s fureasc un cult al alienrii; expresionitii, dadaitii i suprarealiti reflectau confuzia i dezintegrarea societii. Realitii se simeau la ei acas n lumea pe care voiau s-o transforme. Ei erau convini c aveau posibilitatea, virtual, s cunoasc orice trebuia cunoscut cu privire la om, societate i via, i preau a crede c nu aveau nevoie - c omenirea nu avea nevoie de altceva dect de dorina de a descoperi adevrul i de a pune comandamentele raiunii n practic. Aceast doctrin explicit era cuprins i n opera lui Shaw. Dintre critici, de exemplu, cel mai ncpnat conservator american, William Winter, spunea c ibsenienii au falsificat cu desvrire domeniul teatrului, transformndu-l ntr-un mijloc de a

11

exprima concepii sociologice", dar i c aceste concepii vor dezagrega societatea". Dup prerea lui Winter, piesele lui Ibsen erau intolerabile" deoarece, ca s folosim fraza expresiv a lui Wordsworth, ele ucid prin disecie; Un reformator care te cheam s te blceti cu el prin canale numai pentru a vedea i a respira scrboenia lor, e o plag". El nu putea conchide dect c Ibsen avea creierul deranjat" i c suferea de astigmatism mental". Unele din teoriile vrednice de luat n seam ale artei luate antirealiste, cum ar fi cele ale lui Appia sau Copeau, au pus pe prim plan jocul convingtor al interpretului: Iluzia scenic declara Appia este prezena vie a actorului Cnd Appia i Copeau au izgonit naturalismul lsnd scena goal, modelndu-1 pe actor n lumin i tratnd jocul actoricesc ca pe o sculptur mobil, ei au fcut cu att necesar realismul interior. Debarasndu-1 pe actor de povara decorului, ei l-au aezat n centrul ateniei. n mijlocul planurilor nclinate i al practicabilelor non-naturaliste ale scenei spaiale" i plastice", alternativa ntruprii depline a unei fiine umane era fie dansatorul actor al teatrului coregrafic n stilul lui Tairov, fie o fantasmagoric dintr-un comar expresionist, fie un actor-atlet, nfptuind isprvi acrobatice n experienele teatrale ale lui Meyerhold. Este cu siguran ntemeiat afirmaia lui William McCollom aplicabil oricrui spectacol normal, cu e\ fia circului c dac jocul actoricesc e privit ca sculptur... continuitatea nu e determinat att de mult de compoziiei ct de viaa interioar a personajului-actor.Realismul psihologic avea s fie urmrit n continuare, deoarece actorul trebuie s-i joace rolul convingtor, chiar i atunci cnd spectacolul e stilizat. Brecht nelegea acest fapt i renuna cu totul la realismul interpretrii n spectacolele sale epice, dei propunea un anume grad de nstrinare, de distanare a actorului fa de personajul interpretat. Formularea succint a lui William McCollom e aici binevenit ca avertisment la adresa fanaticilor stilizrii: Arta actorului ar bui s fie, n cel mai bun sens al cuvntului, naturalist, a regizorului nu. Regizorul trebuie s dea expresie valorilor simbolice, abstracte i plastice, pe cnd pentru actor asemenea valori sunt secundare. ...Actorul trebuie s fie subiectiv regizorul obiectiv. Actorul trebuie negreit s dea via personajului pe care-1 joac, altminteri nu va face dect s articuleze replicile scrise de dramaturg. Ori asta nu este suficient; nici chiar Shakespeare nu a cuprins n cuvinte toate gndurile i sentimentele pe care personajele sale trebuie s le comunice pe scen. Pe de alt parte, ce va face actorul ntre o replic i alta, cnd trebuie s rmn pe scen ? McCollom l-a ntrebat o dat pe un profesor de limba englez ce crede el c fcea Julieta n timp ce Doica divaga despre durerile i necazurile ei, n loc s-i spun noutile pe care fata le atepta. Avnd n vedere c Julieta nu rostea nici o replic n acest rstimp, profesorul nu avea idee la ce se gndea ea.Actria ns, trebuie s-o tie; i pentru c Shakespeare nu i-o spune n dialog, nu-i rmne dect s-i creeze singur o via luntric. Un critic despre un actor dintr-o pies a lui Stanislavski: Machiajul pare a-i veni dinuntru; Brecht afirm dimpotriv: Actorul pe scen nu se va identifica pe de-a-ntregul cu personajul El nu este Lear, Harpagon, Svejk i reprezint doar. Realismul i-a dat trsturile rol cognoscibile ale unei fiine umane vii. L-a nzestrat cu existen, dac nu i cu esen", pe cnd n drama anti realist el pare a avea esen fr a avea i existen. A se compara estorii, de pild, cu drama simbolist a lui Andreiev Regele Foame; ultima se ocup de foame, pe cnd cea dinti de oameni nfometai. n ultim instan omul a devenit un strigt i un gest n vltoarea expresionist, o parte interanjabil a unei abstraciuni sau a unei mainrii sociale, ori un caracter proteic ntr-un univers pirandellian, pe cnd n teatrul realist el era, n cel mai ru caz, doar un umil individ. n sferele unde-l nlaser romanticii, era ameninat s rmn n afara lumii moderne. Dramaturgii simboliti l-au tratat ca pe un mecanism senzorial, nimerit ntr-un trm de basm, sau ca pe o umbr ntr-un peisaj plin de nuane, ori dac vrei, ntr-o pdure de simboluri.

12

Diferenele dintre modalitatea realist i cea stilizat antirealist s-au manifestat de asemenea n montarea scenic. Falnicele cortine i perdele ale lui Gordon Craig dominau individul pn la insignifian. Decoraia simbolist exprim o frumusee abstract i creeaz o predispoziie pentru magie. Ea servete mult mai puin actorul ca om, ct actorul ca form. Nu este de mirare c Gordon Craig a susinut ideea de a nlocui interpretul viu cu o supramarionet complet subordonat voinei regizorului, cci Craig a fost preocupat n primul rnd de plastic iar nu de oglindirea personalitii umane. Arta se realizeaz numai prin imagina plastic era unul din sloganurile sale favorite. Gordon Craig, Max Reinhardt i ali promotori ai estetismului teatral au inaugurat o micare, n care actorul individual era mai mult sau mai puin subordonat celorlalte elemente evocatoare aflate pe scen. Visul lui Craig era ambiios: regizorul - autocrat trebuia s dirijeze montarea scenic sub toate aspectele ei. n lumina acestui ideal, el scria n 1911: n orice ramur de creaie artistic, putem lucra numai cu materiale pe care le putem calcula dinainte. Omul nu este un asemenea material Sperana lui Craig de a se ajunge la o ber-Marionette a fost aproape mplinit dar pe o cale care ar fi contrariat sensibilitatea sa ultra-rafinat cnd regizorul autocrat Meyerhold a trecut printr-o faz de extrem constructivism n primii ani ai regimului sovietic. Trebuie spus c o tendina de a-l mecaniza pe actor era prezent n creaiile lui Meyerhold i nainte de Revoluia rus. Marea actri Komisarjeviskaia, renunnd la colaborarea cu Meyerhold n 1907 i atrgea atenia ntr-o scrisoare c alunec pe un care duce spre spectacolul ppuresc . Dup 1918, Meyerhold a ncercat chiar s-1 transforme pe actor ntr-un acrobat. Teatrul su, cum nota Josef Gregor era populat de ppui cu micri mecanice unghiulare i conduse din afar" Iar aceast pasiune pentru mecanizare, ntruchipat asemenea n formule extreme ale expresionismului, era rspndit dup primul rzboi mondial nu numai n R Sovietic, dar i n Europa Central. Moda veneraiei de maini era puternic i n Italia, unde stilizarea mecanicist a fost botezat futurism", deoarece .arta mecanic privit drept arta viitorului. Futurismul italian i are nceputul n primul deceniu al secolului nostru ca un cult se manifesta n pictur. El s-a instalat curnd i pe scen, iniiativa aparinnd poetului F. T. Marinetti, regizorului Enrico Prampolini i altora. Manifestul Futurist din 1909 spunea printre altele: Simim nevoia s ne eliberm vechile sensibiliti, spre a crea cu hotrre arta nou, plastic, inspirat de main. Metoda iniial de construcie a lui Meyerhold, rmnea, asemenea metodei unui inginer, la excesiva simplificare, condensare i echilibrare". Nu este de mirare c stilul interpretativ n montrile bazate pe astfel de principii inginereti l-ar fi nfiat pe actor ca pe o unealt". E caracteristic faptul c n descrierea entuziast pe care o face sistemului de interpretare al lui Meyerhold, Carter include asemenea expresii: actorul ca instrument social; influena taylorismului", comportamentism, care ncearc s suprime latura sufleteasc i s introduc percepia i vorbirea muscular. Apare destul de limpede c acest realism mecanic i tiinific nu are nimic comun cu realismul umanist care a modernizat teatrul dup 1880.

Realismul abia triumfase n lupta sa contra vestigiilor romantismului i a pseudo-realismului de la jumtatea secolului al 19-lea, cnd a nceput s fie contestat la rndul su de ctre coala simbolist, condus de Maurice Maeterlinck i de ctre artitii de teatru simboliti, care formulau programe i fondau mici teatre de art". Alturi de dramele solide, realiste, ale lui Ibsen i fceau loc n lumea teatral piese care evocau .,stri de spirit", ca Orbul i Pelleas i Melisanda de Maeterlinck, piese n genul miracolelor religioase ca ngerul a vestit pe Maria de Claudel sau spectacolul religios al lui Karl Vollmller Miracolul, i piese poetice cu un filon simbolic cum era Clopotul scufundat de Hauptmann.

13

Conform programului simbolist, drama trebuia s se ridice deasupra actualitii i s se ocupe de adevrurile inalterabile. Utilizarea prin mijloace mai mult muzicale dect dramatice, a dus pe de o parte, la genul de compoziie poematic, cultivat de Maeterlinck, iar pe de alt parte la utilizarea luminii ca echivalent vizual al muzicii. Scenograful elveian Adolphe Appia, socotit printele luminiei simboliste, a lucrat la faimoasa Oper a lui Wagner de la Bayreuth, iar primul su eseu despre decorul de teatru, publicat n 1895 se ocup de montarea dramei wagneriene. (La Mise en scne du drame Wagnrien, Paris, 1895) Teatrul druia scenei o mare frumusee vizual. Numeroi artiti. n frunte cu Craig, lucrau ntru izbnda unui teatru menit s reflecte viziuni de amploare universal, iar nu probleme ale vieii de fiecare zi. Poetul era readus n cmpul dramaturgiei, de unde realismul l exilase. Maeterlinck, Rostand, Hofmansthal, Claudel, Yeats rmneau n piesele lor n primul rnd poei, dei unii simboliti aveau i simul teatrului. Aproape tot ce s-a creat valoros n materie de decor pe scena american, descinde din scenografia simbolist introdus de Robert Edmond Jones. Rezumndu-i concepiile, Jones scria c un bun decor de teatru nu trebuie s fie o pictur ci o imaginei c decorul trebuie s sugereze, o ateptare, o prevestire, o tensiune Jones, Lee Simonson i urmaii lor au fcut din decor un interpret vizual, un element care vorbete ochilor uneori chiar mai elocvent dect vorbete textul .urechii. Principiul de la care porneau era ntotdeauna simplificarea; Jones afirma c arta teatral trebuie s fie nu descriptiv, ci evocatoare" i n fruntea capitolului su adresat tinerilor scenografi apus o fraz a lui Michelangelo: Frumosul nseamn eliminarea a tot ceea ce este inutil Synge confirma adeziunea sa la programul teatral simbolist, n prefaa din 1907 la Nzdrvanul Occidentului, unde se pronuna mpotriva modalitii lui Ibsen i Zola de a trata realitatea vieii n cuvinte triste i palide care, dup prerea sa au dus la eec drama intelectual modern. n piesele realiste de tineree ale lui O'Neill, mai ales n cele consacrate mrii, elementul poate cei mai captivant e atmosfera lor meditativ. Iar n vremea noastr, Tennessee Williams a adus n teatru o sensibilitate simbolist. Capodopere ale acestei micri sunt piese scurte ca Intrusul lui Maeterlinck sau Cltori spre mare de Synge. Cea mai bun dintre aceste piese e probabil ultima, iar puterea de convingere a lucrii. decurge nu att din simbolistica mrii, ct din realitatea existentei obinuite pe care o transmite piesa. Drama poetic" a devenit n contiina publicului sinonim cu o dram subiat, i n ultimele decenii prea puine elemente au venit s tearg aceast impresie. Ideea realist despre teatru ca art de a produce iluzia realitii sociale i psihologice i idealul simbolist al teatrului ca art de a produce iluzia realitii spirituale nu se contraziceau, n fond, una pe cealalt, dei, uneori preau c se exclud reciproc. Realitii apelau la iluzie pentru obine un fel de adevr, simbolitii pentru altul. Acolo unde cei dinti cereau teatrului realitate, ultimii i cereau magie. Iar magia, n fond, atrn ntru totul de iluzie. Iluzia n sine a fost bine servit de unele inovaii ale colii Appia-Craig, astfel nct revoluia scenic a decoratorilor simboliti i-a putut gsi justificri pe de-a-ntregul acceptabile pentru realiti. Att simbolitii ct i realitii se opuneau vechiului decor improvizat i artificial. Iar dac Craig i ali partizani ai teatrului de art" doreau un spectacol unitar, dirijat de regizor de la un capt la cellalt, aceeai tez o ineau cu asiduitate Stanislavski i ali pionieri ai teatrului realist. coala simbolist atepta din partea regizorului s nzestreze spectacolul cu un suflet cu alte cuvinte, cu o semnificaie spiritual i universal. Chiar i efectele luminoase creatoare de stri de spirit, pentru care pleda Appia, favorizau iluzia. Ele l aduceau pe spectator ntr-o relaie intim cu aciunea sau cu imaginea scenic; umbrele expresive

14

ale acestui sistem de lumini l puteau prinde pe spectator ntr-o vraj, exercitau asupra lui o atracie emoional. Invenia celui de al patrulea perete prezenta un avantaj pentru simbolistul consecvent, care prefera efectele obscure celor distincte. Separndu-1 pe actor de public, convenia celui de al patrulea perete distana prezentaia dramatic; iar romantismul simbolitilor i ndemna s se distaneze, spre a nvlui realitatea n farmecul deprtrii. Teoria distanei estetice", e propus teatrului american contemporan de John Dolman. Simbolitii au descoperit o nou utilizare a conveniei celui de al patrulea perete, cu ajutorul creia creau un alt gen de iluzie dect cel urmrit de realiti i anume iluzia irealitii. Aceast iluzie reflecta credina c trim ntr-un divers poetic", misterios, mai de grab dect n lumea concret a faptelor. n acelai timp, i iluzia realitii a dobndit o nou justificare practic. O resimeau adesea ca pe o necesitate cei ce scriau i puneau n scen fantezii, fabule, miracole, drame simbolice sau alegorii. Creatorii unor fantezii cum erau Clopotul scufundat sau Pasrea albastr aveau nevoie de iluzia realitii ntr-o msur chiar mai mare dect autorii unor piese pe de-a-ntregul credibile ca Nora sau Unchiul Vania. De aci nainte, meteugul scenic urma s fie utilizat la fel de lesne pentru a face ca irealul par real, ca i pentru a face ca realul s par ireal. Micarea simbolist lansa un concept dramaturgic radical i anume, ideea dramei statice. Ne-o demonstreaz cel mai bine faimoasele piese ntr-un act ale lui Maeterlinck: Intrusul, Interiorul i Orbul. Maeterlinck justifica lipsa aciunii n aceste lucrri, printr-un soi mai profund de realism, menit s evoce o via mai ampl, mai uman, mai universal".El ducea o lupt mpotriva melodramei. Maeterlinck observa n opera lui Ibsen o bun doz de simbolism i obscuritate, o subtilitate sau ambiguitate numit ndeobte negur nordic". Manifestul lui Maeterlinck se ncheie cu patru paragrafe suplimentare despre Raa slbatic. Ibsen, denumit btrnul meter", felicitat pentru meritul de a fi eliberat anumite puteri sufletului ce nu fuseser nc niciodat libere.Dup opinia lui Maeterlinck, Hilda i Solness sunt, prin urmare, primele personaje dramatice care simt c triesc ntr-o atmosfer sufleteasc. Iar la Maeterlinck a spune c a descoperii suflet ntr-o pies era elogiul suprem. Pe plan literar simbolismul a fost un curent poetic mai mult dect unul dramatic. Cnd Mallarm scria ntr-un poem din tineree: nuntrul e stpn" el indica direcia micrii literare al crei conductor avea s devin. Simbolismul era n esen un stil orientat spre interiorul fiinei, pe cnd drama e n esen o art orientat spre exteriorizare.

Dac simbolismul reprezenta, n principal, o domolire i o atenuare fa de arta dramatic realist, expresionismul ducea la dezintegrarea ei. Cci expresionismul decurgea dintr-o viziune asupra vieii i a artei care pretindea nimicirii configuraiei exterioare a realitii. Pentru expresioniti, reprezentaia scenic urma s devin o proiecie a dezintegrrii omului modern i a societii secolului 20. Pentru futuriti i constructiviti, scena trebuie s exprime dinamismul miraculos al mainii. Pentru suprarealiti trebuia s nlesneasc o eliberare a fanteziei incontientului, pe care arta realist o nfrnase cu rigurozitate. Expresionitii - Iniiatorii noilor coli respingeau dramaturgia realist ca demodat i necorespunztoare exigenelor lor. Dar n acelai timp fiecare coal avea pretenia c exprim realitatea mai bine dect celelalte. Expresionitii pretindeau c aciunea dramatic croit dup tiparul visului discontinuu, ca n Visul, de Strindberg, e mai aproape de adevrul vieii, Expresionitii i propuneau de asemenea s se pronune asupra omului modern i a erei mainismului, aducnd pe scen caractere mai mult sau mai puin deformate i fragmentate. Societatea, aa cum o

15

descriau expresionitii germani nu era adesea dect un comar. Latura scenic vizual era adesea necesar spre a suplini textul i a ptrunde sensul deplin al unor piese de altfel rar jucate, ca De dimineaa pn la miezul nopii sau Omul i masele de Georg Kaiser. Din fericire o bun nregistrare scenic a viziunii sociale expresioniste ne este accesibil i azi: memorabilul film al lui Fritz Lang Metropolis, fcut n Germania n 1926. Suprarealitii mergeau i mai departe dect expresionitii. Ei respingeau realitatea obinuit, cu logica ei ordonat, ca pe o amgire. Faada realitii trebuie drmat, susineau ei, pentru ca adevrata via a incontientului s ias la iveal. Iar distrugerea acestei faade presupunea, printre altele, distrugerea formei realiste a dramei. O dat nlturat faada, episoade iraionale, ca n Orfeu de Jean Cocteau sau lui de E. E. Cummings, vor evoca, dac nu chiar reprezenta, anxietile, obsesiile i dorinele primare care constituie adevrata realitate ce slluiete ndrtul comportrii de fiecare zi. D. H. Lawrence suprarealismul e o fantezie a incontientului". Aceste procedee par n mod special adecvate dac admii, o dal cu Jung i discipolii si. c incontientul conine sub form de simboluri arhetipurile emoionale ale rasei umane. Cuvintele lui Andr Breton din faimosul su Manifest suprarealist: Ceea ce este admirabil n fantastic e faptul c el devine real". Evident c i mecanicitii moderniti, fie de orientare futurist" sau constructivist", erau convini de asemenea c slujesc realitatea. Cnd piesele i spectacolele lor fceau din personaje nite automate i transformau interpretarea n acrobaie i joc de marionete, ei atrgeau atenia asupra mecanizrii pariale a epocii noastre i asupra mecanizrii totale pe care o prevesteau pentru viitor. Vitez, for i energie la aceasta se rezuma ideea lor de teatru. Accentul asupra realitii sociale a devenit mai pronunat i mai eficient cnd regizorul Erwin Piscator i poetul Bertolt Brecht au nceput n 1920 s elaboreze modalitatea dramaturgic i interpretativ cunoscut azi sub numele de realism epic. n concepia realitilor epici, drama i teatrul urmau s cunoasc o dezvoltare marcat a aciunii i decorului. Poate c nimeni n-a susinut cauza diversificrii scenice a realismului cu mai mult luciditate ca scenograful lui Group Theatre, Mordecai Gorelik. El arta c scenograful modern se afl tot mai des n faa problemei de a nfia dou sau mai multe episoade care nu loc simultan. O singur scen nu mai e suficient pentru a prezenta numeroasele faete ale.unei situaii dramatice moderne. Reinhardt punea n scen Marele, teatru al lumii de Hofmannsthal pe mici scene sau compartimente" separate, aliniate unul lng altul, iar cu un sfert de secol mai trziu, n 1934 M. Goreilik cerea teatrului s prseasc unitatea dramatic n favoarea simultaneitii dramatice", nu de dragul poeziei ci al realismului. De aci nainte, scena trebuie s fie capabil s se acomodeze nu realitii salonului individual burghez, cu problemele i interesele sale private, ci realitii sociale, cu situaiile i principiile ei colective, multilaterale. Teatrul epic, totui, este teatralizant cu candoare i s-ar putea spune, cu voioie Realitii epici au chemat i ei teatrul i drama s prseasc mica lume ngust a vieii private la care se limita realismul ibsenian. Pentru ca teatrul s poat trata efectiv realitile moderne, piesele trebuiau s devin din nou epice" sau larg narative, cum fuseser n teatrul romantic i n cel elizabethan. Drama putea fi n ntregime compus din episoade, cum erau Mutter Courage i Cercul de cret caucazian de Brecht, dar putea fi n acelai timp unificat prin demonstrarea unui punct de vedere cu privire la modul cum omul este implicat n anumie consecine sociale. Nu se cerea nici piesei, nici spectacolului s menin iluzia realitii. Dimpotriv, o asemenea iluzie urma s fie anihilat prin fragmentarea scenelor i a decorurilor, prin frmiarea aciunii i printr-o rupere deliberat a suspense-ului. Cci scopul teatrului epic era de a prezenta o demonstraie asupra unui aspect al

16

realitii sociale; or. pentru a expune mersul lucrurilor e necesar un mecanism aparte, iar nu simpla fotografiere a mainii cu toate piesele la locul lor. Demonstraia putea avea drept obiect trecutul ndeprtat spre a desprinde din el o nvtur, cum face Brecht n Galileo Galilei, sau trecutul apropiat, ca n satira anti-rzboinic a lui Piscator, spectacolul Bravul soldat Svejk, ori n satira trist a lui Paul Green asupra erei Wilsoniene, Johnny Johnson; sau prezentul, ca n Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprit, o dram semidocumentar scris Brecht n timpul celui de al doilea rzboi mondial, trecnd n revist ascensiunea i prbuirea nazismului. Piesa poate fi pur ficiune, ca Cercul de cret caucazian sau Omul, cel bun din Siciuan de Brecht; cea de a doua este, ntr-adevr, o fabul situat n China, care cere ca nite zei chinezi s apar n primul i n ultimul episod fr s ofere nici o explicaie raionalist a prezenei lor. Piscator folosea o permanent scen turnant care arta ca o main cu un cadru nalt dreptunghiular. Nimic nu ilustreaz, poate, mai bine teatralitatea realismului epic, dect acel tip de interpretare pe care Brecht s-a strduit s-1 dezvolte i despre care a scris pagini amnunite. Tema jocului epic ar cere prea mult spaiu ca s-o tratm aici, dar putem nota cteva aspecte: De exemplu Brecht se bizuia n mare msur pe gest. ntr-un articol scris pentru un numr special al publicaiei World Theatre el declara, cernd totodat jocului epic naturalee", umor i, vivacitate", c ntreaga emoie trebuie s devin vizibil i s fie dezvoltat n gesticulaie i c emoia trebuie s se manifeste generos, astfel nct s poat fi trata cu noblee. Brecht recomanda de asemenea studierea teatrului chinez, deoarece actorii acestui teatru excelau n tratarea miastr a gestului". El considera, evident, c actorul trebuie ntotdeauna s-i stilizeze interpretarea. i tocmai mai prin teatralizarea accentuat a aciunii obinea Brecht efectul pe carc-1 dorea n mod special Verfremdung sau distanarea pe care o socotea indispensabil genului su de teatru. Teatrul epic reprezenta o inovaie revoluionar fa de orientarea dramei realiste din secolul 19 spre lumea static, individualista, emoional a clasei mijlocii. Tindea s prezinte individualul ca pe un scop n sine; realismul epic, ns, este expus unui anume risc, dac farmecul dramaturgului (sau al actorului) creeaz figuri individuale emoionante. Brecht a fost contrariat, de pild, cnd publicul din Zrich s-a identificat cu eroina sa din Mutter Courage; ulterior el a fcut modificri n text, cu scopul de a atenua ncrctura emoional a piesei. Mama-cantinier, care-i pierde toi copiii, nu trebuia s interpun propria ei suferin ntre public i intenia atorului de a demonstra natura pur comercial a rzboiului. Brecht refuza identificarea emoional i catharsis-ul pentru motivul c piesa trebuie s lase publicul n posesia facultilor sale critice, astfel nct acesta s poat extrage o nvtur n spiritul realismului social. El a fost un adversar hotrt al spectacolului iluzionist i al interpretrii stanislavskiene, care este un realism interior" individual, bazat pe identificarea util a actorului cu personajul interpretat. Plednd pentru Verfremdung, Brecht cere, n schimb, actorului s rmn n afara personajului, astfel nct spectacolul s poat deveni un comentariu mai mult sau mai puin detaat. Teatrul epic e totodat antirealist i antiaristotelian; iar aceast coal rece, raionalist, a neorealismului a zdruncinat temeliile dramei occidentale .

Expresionism" e un termen mai puin confuz cnd e folosit spre a desemna un unic stil n dramaturgie i n producia scenic. Este acel stil care, ncepnd cu operele lui Strindberg din pragul secolului nostru ( ultimele ase piese i mai ales Visul i Sonata spectrelor), s-a transformat ntro micare teatral ntre anii imediat anteriori i cei imediat urmtori primului rzboi mondial. Strindberg definea nota dominant a teoriei expresioniste asupra teatrului cnd scria, n prefaa

17

Visului (1902), c n aceast pies, ca i n trilogia sa anterioarl Spre Damasc: Orice se poate ntmpla ; totul e posibil i probabil. Timpul i spaiul nu exist. Pe un insignifiant fundal al realitii, imaginaia schieaz i brodeaz esturi de roman ; un amestec de amintiri, experiene, pure fantezii, absurditi i improvizaii Strindberg i-a numit pe drept cuvnt aceast pies un joc al visului deoarece, dup cum afirma: Autorul a ncercat s imite forma incoeren dar aparent logic a visului. Succesorii si n materie de experiment expresionist au creat un veritabil cult al introspeciei morbide i al tablourilor tulburi ale realitii exterioare. Fanteziile schizofrenice, oedipale i sngeroase abund n special n lumea literar a Europei Centrale. Cunoaterea istoric a omului inteligent nflorete ntr-un neghiob i ine n fru un lunatic", aa serie Santayana n Viaa spiritului. n textul ultraexpresionist, omul inteligent se afl ntotdeauna laolalt cu lunaticul, i uneori nu putea fi deosebit de el Oskar Kokoschka, dramaturg i pictor, unul din cei dinti expresioniti din Europa Central, declara net ntr-un manifest c trebuie s aplecm mai mult urechea spre vocea noastr interioar... Tot ceea ce ni se cere e s slbim controlul... Toate legile sunt lsate n urm. Sufletul fiecruia c o reverberaie a universului. Cteva date ar putea fi utile aci : Cele dou piese ale lui Strindberg care au exercitat cea mai mare influen n direcia expresionismului, Visul i Sonata spectrelor au fost publicate n 1902 i respectiv 1907. Drama expresionist a atins apogeul n Europa ntre 1912 i 1925; n proz, apreau n aceeai perioad operele lui Kafka i Joyce. Moda minor a expresionismului n teatrul american a avut loc ntre 1920, data scrierii mpratului Jones a lui O'Neill, i 1924, de cnd dateaz Clreul ceretor de George S. Kaufman i Marc Conelly. n Maimua proas de O'Neill, de exemplu scena de pe Fifh Avenue, n care frustrarea i dezorientarea lui Yank atinge apogeul, e inconfundabil expresionist. Stilul unor alte scena (cum ar fi tabloul al doilea, de pe puntea de promenada, sau tabloul 7, care se petrece ntr-un sediu sindical) nu se distinge n mod special de cel naturalist. Expresionismul, de altminteri, putea fi sau mijlocul de a atinge un anume scop, ca atunci cnd era folosit pentru a sublinia o situaie sau starea de spirit a unui personaj; ori putea fi un scop n sine, ca atunci cnd ntreaga pies i reprezentaie erau destinate s nfieze o viziune haotic sau nihilist a realitii, cum se petrece n piesele menionate ale lui Strindberg. Dramaturgul expresionist se dispensa de vlmagul clasei mijlocii" care trebuia cutat n minile oamenilor i zugrvit numai n focul pasiunii. El nu ezita s prezinte caractere despersonalizate, individualiti transformate pe de-a-ntregul n simboluri sau tipuri alegorice lipsite de un nume propriu figuri denumite pur i simplu Brbatul, Femeia, Necunoscutul i aa mai departe. Iar individul aprea doar ntr-o scen trunchiat, de obicei lipsit de umplutura manierelor i de mruntele conversaii ntlnite uzual n dramaturgia de salon. Nu conta dect momentul dramatic. Acest moment era oferit spectatorului fr obinuitele detalii pregtitoare ale realismului din secolul 19; era azvrlit asupra publicului ca un proiectil. n unele piese, individul era subordonat automatismului unui cor egalizator i strident ca n scenele de mas din Gaz de Kaiser, Omul i masele de Toller i Maimua proas de O'Neill (scenele 1 i 4 din cabina fochitilor). Expresionistul, dnd fru liber propriei sale bizarerii i intensificnd strile subiective ale personajelor sale, se simea liber s deformeze toate manifestrile personajului i ale mediului i s se mite nainte i napoi n timp i spaiu. Spre a-i atinge scopurile, imaginaia era pe de-a-ntregul liber s ncalce legile logicii i ale artei. Transformrile fizice ale personajelor i ale decorurilor cerute de drama expresionist ofereau posibiliti largi scenografului i maestrului de lumini s-i exerseze imaginaia. Georg Kaiser, n De diminea pn la miezul nopii, cere ca un pom ncrcat de zpad s se transforme brusc ntrun schelet. n Visul lui Strindberg exist indicaii regizorale care sun astfel: Fundalul e luminat de castelul n flcri, dnd la iveal un zid de fee omeneti ntrebtoare, triste, disperate. n timp ce castelul se prbuete n flcri, bobocul de pe acoperi se deschide ntr-o crizantem gigantic".

18

Dramaturgul Kasimir Edschmidt declara la Viena: expresionistul crede ntr-o realitate pe care el nsui o creeaz, mpotriva tuturor celorlalte realiti. S-ar fi putut crede c epoca realismului era, cu adevrat, ncheiat, ns ironia istoriei, a fcut s se demodeze expresionismul, iar nu realismul. Joyce a spus o dat : Futurism has no future (futurismul n-are viitor). Cu toate acestea, expresionismul ca ramur a dramaturgiei antirealiste n genere, precum i ca stil specific, extravagant subiectiv rmne cea de a doua faz de o nsemntate radical n dezvoltarea dramei moderne. n urma lor a rmas nu numai o colecie de piese ci i o diversitate de procedee teatrale. Prin urmare, dramaturgia i montarea scenic au fost reteatralizate pe ci variate, de ctre diversele curente. Jacques Copeau, care nc din 1913 a fost una din figurile de frunte ale micrii inovatoare n teatrul post-naturalist, rezuma transformrile survenite n scenografie: Scenografii notri... urmresc mai mult impresia dect descrierea... Ei singularizeaz o parte pentru a sugera ntregul ; un copac n locul unei pduri, un stlp n locul unui templu. Ct privete arta interpretativ, punctul de vedere cel mai rspndit este acela exprimat de Vahtangov elevul cel mai talentat, dei nu cel mai asculttor, al lui Stanislavski i anume c trirea interioar a actorului trebuie s fie transmis publicului cu ajutorul mijloacelor specific teatrale. Vahtangov fcea aceast declaraie n 1922; pe atunci, ntr-adevr, vechea form nemodificat realismului nu mai aprea n teatru dect n cazuri speciale.

Se tie prea bine c un curent deosebit de puternic al teatrului modern antirealist poate fi subsumat titulaturii largi de romantism", tot astfel cum poate fi subsumat i denumirii largi de dram poetic. Romantismul a fost renviat n teatru dup 1890 (sub eticheta de neo-romantism"), iar prima capodoper scris n aceast manier, de Edmond Rostand Cyrano de Bergerac, a devenit una din piesele favorite ale scenei moderne. Romantismul a continuat de-a lungul secolului nostru s produc piese atractive i populare: exemple familiare publicului de limb englez sunt piesele n versuri ale lui Maxwell Anderson consacrate epocii elizabethane, Regina Elizabeta, Mary of Scotland i Anna celor o mie de zile sau piesa n versuri a lui Cristopher Fry Aceast doamn nu va fi ars. Neoromantismul, totui, n-a introdus nici o schimbare a formei dramatice care s nu poat fi desemnat drept o rentoarcere de la dramaturgia realist a lui Ibsen la libertatea dramaturgiei de tip elizabethan, a teatrului lui Schiler, Gethe i Hugo. N-a fost necesar, prin urmare, s analizm neo-romantismul n eseul de fa. neo-romantism simbolism drama i spectacolul simbolist erau strbtute de un spirit romantic de netgduit urmrea s evoce misterul, miracolul i patosul izolrii romantice drama simbolist se limiteaz sugestie. are un coninut evaziv, umbrit drama simbolist e ambigu ca Interiorul lui Maeterlinck chiar i atunci cnd coninutul ei e simplu. poetul neoromantic va utiliza nendoielnic metafora n versurile sau proza sa poetic, dar n dramaturgia simbolist piesa nsi poate deveni realmente o metafor. Orbul lui Maeterlinck, Mtile negre de Andreiev sau Luna plin n martie a lui Yeats sunt drame metaforice. micarea simbolist era propice, inevitabil,

drama romantic, totui, e explicit beneficiaz de contururile clare ale unei iuni bine definite drama romantic e insistent (urmrind insistent intriga i onoarea, ca n Hernani), chiar i atunci cnd e misterioas limbajul unei piese romantice contemporane ca Aceast doamn nu va fi ars poate fi ntr-adevr mbibat de poezie i de aluzii spirituale, dar nu rmne nici o ndoial c autorul vorbete i permite personajelor sale s vorbeasc mai explicit chiar dect ar fi cerut-o justificarea situaiei dramatice.

19

romanticul aterne o vraj asupra mediului sau l folosete spre a strni groaza

rentoarcerii la alegorie; astfel, diverse grade de abstractizare alegoric au aprut n piese ca Jederman (Oricine) de Hugo von Hofmannsthal, Viaa omului de Andreiev sau Sosesc clovnii de Philip Barry abstractizeaz mediul pn la a-l transforma ntr-un simbol al spiritului piesei ori al strii de spirit a unui personaj

Simbolismul, deci, s-a ndeprtat mai radical de drama realist, i ntr-un chip mai modern dect neoromantismul Iar scenografia simbolist, ca i regia, au fost de asemenea mai radicale dect arta neoromantic. Decorurile vii i fel fermectoare ale unui han sau ale unui cmp de btaie, iat tot ce se cere pentru Cyrano de Bergerac. Un decor simbol ist de Gordon Craig e dimpotriv abstract. Craig i sftuia pe cititorii eseului su din tineree Despre arta teatrului Nu privii mai nti Natura, privii piesa poetului". Dar aceasta era, pentru Craig i discipolii si, o afirmaie foarte moderat. Ei erau mai nclinai s spun : Privii spiritul piesei. Robert Edmond Jones, pentru spectacolul lui Arthur Hopkins Macbeth n 1921, a creat un decor compus n principal din trei arcade aezate pe un fundal ntunecat. La un moment dat, ele atrnau deasupra scenei i artau ca trei mti groaznice, fixndu-1 fioros pe Macbeth. n alt moment al piesei, arcadele, care altminteri sugerau interiorul unui castel-fortrea din Scoia, erau nclinate demenial, ca un simbol al dezordinilor ce se petreceau n sufletul personajelor i n lumea pe care ele au dezechilibrat-o prin crim i uzurparea puterii. Iar n finalul tragediei arcadele se rsturnau. semnalnd c sfritul sortit lui Macbeth a venit. Jones, comportndu-se ca un scenograf ultrasimbolist n aceast montare celebr, nu avea, evident, ctui de puin intenia de a nfia un mediu obiectiv. Aici decorul" devenea simbol". Nu neo-romantismul, ci micarea simbolist a fost aceea care a fcut din metafor o piatr de temelie a dramaturgiei antirealiste. Drama i teatrul expresionist erau accentuat metaforice; pn i realitii epici, dei repudiau subiectivismul simbolist i expresionist, tindeau s prezinte aciunea lor dramatic drept o sintez, n parte simbolic, a unei situaii sau problematici sociale. Parabolele lui Brecht Cercul de cret caucazian i Omul cel bun din Sciuan sau O tragedie american n versiunea lui Piscator ilustreaz rolul important al metaforei. n spectacolele epice au aprut frecvent elemente simbolice, dei fr vlurile fetiismului subiectiv al lui Maeterlinck. Deoarece simbolurile au fost folosite nu numai de ctre dramaturgii simboliti, dar i de realitii de tip clasic (n piese ca Raa slbatic, Rosmersholm, Constructorul Solness, John Gabriel Borkman, Pescruul, Livada cu viini Un biat de aur i Toii fiii mei) e contraindicat s punem laolalt n aceeai grmad toate modalitile simbolice.

Etichetele simbolism, suprarealism, expresionism nu mai nseamn mare lucru pentru multe din piesele i spectacolele contemporane, chiar i n cazurile cnd ntr-nsele pot fi identificate trsturi simboliste (de pild, Var i fum de Williams), suprarealiste Sweenery n copaci de Saroyan) sau expresioniste (Moartea unui comis-voiajor). Ar fi pe ct greu, pe att de inutil s gsim eticheta exact care s potriveasc unor piese ca Inima mea e pe nlimi i Clipe de via de Saroyan, Nebuna din Chaillot de Giraudoux sau comedia Invitaie la castel de Anouilh, n adaptarea englez a lui Christopher Fry. Astfel nct, beneficiind de o de plin libertate, autorii se pot mulumi s-i denumeasc asemenea piese drame poetice; fantezii sau improvizaii Adaptarea lui Fry dup Anouilh a fost subintitulat arad iar Anouilh i-a numit Balul hoilor (1932) o comedie balet.

20

William Saroyan i caracteriza lucrarea Sweenery n copaci: o pies, un vis, un poem, un travesti, o fabul, o simfonie, o parabol, o comedie, o tragedie, o fars, un vodevil, un spectacol de cntece i dansuri, o dare seam financiar, un reportaj despre via, un eseu asupra artei i religiei, un divertisment teatral, un circ, oriice v place, oriice dorii. Cu puine amendamente, parte din aceste atribute pot fi aplicate pieselor lui Giraudoux Intermezzo i Nebuna din Chaillot, piesei lui Wilder Prin urechile acului i altor piese ale lui Saroyan, ca Inima mea e pe nlimi i Clipe de via. Cnd realistul ntlnete lucrri att de bizare ca piesa suprarealist a lui Picasso Dorina prins de coad, att de formaliste i rigid convenionale ca Luna plin n martie de Yeats, att de sofisticate i introvertite ca lui (him) de Cummings i Jim Dandy de Saroyan, sau att de derutant moralizatoare ca Reuniune de familie de Eliot, el este tentat s condamne o bun parte a stilizrilor antirealiste pentru perversitate i prefctorie.

Toller, Georg Kaiser, O'Casey i Jean Giraudoux au oglindit viu i puternic viaa timpului lor n piese non-realiste ca Omul i masele, De diminea pn la miezul nopii, Cupa de argint sau Nebuna din Chaillot. Printre regizori, de asemenea, Jessner i Piscator n Germania, Meyerhold i Tairov n Rusia, Elia Kazan n America au dezvluit mai profund relaiile reale cnd au recurs la stilizarea teatral. Arta dramatic realist, oricare ar fi limitele ei, nseamn pentru teatrul modern ceea ce era dramaturgia shakespearian pentru perioada elizabethan i dramaturgia lui Sofocle pentru epoca lui Pericle. Acesta este sensul demonstraiei mele c realismul a devenit un tip modern .de clasicism.

Poate vom nelege mai bine situaia dac vom ncerca s pricepem caracterul general al teatralitii. Premisa fundamental a realismului o constituie ideea aristotelian c drama este imitarea unei aciuni; realitii susin, aadar, c teatrul cel mai dorit este acela n care imitaia se apropie cel mai mult de original. Premisa fundamental a teatralitii este c teatrul nu e imitaie n sensul ngust, pe care nsui Aristotel nu l-ar fi susinut niciodat, deoarece dramaturgia greac, pe care se ntemeiaz concluziile Poeticii sale, nu era imitativ la modul realist[*]. [*] - S. H. Butcher, n Teoria lui Aristotel asupra poeziei i artelor frumoase, (ediia a 4-a, Dover Pubtications, 1951), demonstreaz foarte bine c imitaia e un act creator : Ea este expresia lucrului concret ntr-o imagine care rspunde adevratei sale idei. A reproduce universul ntr-o form simpl i sensibil nu nseamn a reflecta o realitate deja familiar prin intermediul percepiei senzoriale"' (p. 151). Aceasta nseamn a rivaliza cu natura. Fr ndoial asemnarea estetic nu putea s nsemne o imitaie servil pentru Aristotel, care scria c autorul trebuie s prefere imposibiliti probabile, improbabilitilor posibile" (p. 128). Cu toate acestea, Aristotel era n aparen nclinat s acorde girul su imitaiei", oarecum n sensul curent pentru noi al termenului. Arta, pentru Aristotel, cuprinde percepia senzorial mai degrab dect ridicarea la simbol. O oper de art declar Butcher (p. 124) este o imagine asemntoare, iar nu o reprezentare simbolic a ei". Simbolitii i ali antirealiti, prin urmare, pot trage nc i mai puin profit de pe urma lui Aristotel dect cei ce susin realismul n sensul literal al cuvntului. Pentru adeptul teatralitii obiectul aciunii i al tuturor celorlalte elemente imitative" nu este imitaia ci creaia, un anume fel de creaie. Realitii ar accepta i ei s acorde valoare creaiei. Dar adeptul teatralitii face un pas mai departe, iar acest pas este decisiv pentru teoria i practica teatralitii pure. El susine c n-are nici un sens s pretinzi c nu te afli n teatru; c nici cea mai perfect iluzie nu este

21

realitatea nsi; c, pe scurt, sala de teatru este ambiana n care se desfoar manifestrile artei dramatice, iar eficacitatea n art const n a folosi ambiana, iar nu a o ascunde. n aceast concepie, ascunderea ambianei echivaleaz cu anihilarea artei. Prin urmare, adeptul teatralitii consider c piesa ar trebui scris i modelat ntr-o asemenea manier, nct nimeni s nu poat pretinde c pe scen se petrec fapte reale. Obiectul dramaturgiei i al interpretrii scenice este de a crea teatru aciuni, caracterizri i imagini teatrale i nimic altceva. Scopul pentru care mergem la un spectacol nu este altul dect s vedem sau s trim un spectacol, iar nu realitatea. Riposta potrivit la adresa teatralizrii extremiste e fr ndoial urmtoarea: Realitii au susinut c ambiana teatral trebuie s fie ct mai neobservat cu putin, pentru a se stabili iluzia realitii. Adversarul teatralizrii poate argumenta c nu este, desigur, necesar s expui toate strunele unui pian ca s cni la acest instrument, i c numai copiii ar avea nevoie s vad claviatura interioar ca s se conving pianul e cu adevrat acela care scoate sunetele. Putem compara, Ast-sear se improvizeaz cu o alt pies a lui Pirandello, ase personaje n cutarea unui autor, n care intensitatea vieii nltur artificiul teatral; Ast-sear se improvizeaz ilustreaz reversul medaliei, tendina teatralitii d a anihila viaa piesei. ntr-un spectacol al lui Brecht cu Mama, la Theatre Union n anii '30, mare parte din utilajul electric era expus n vzul publicului. Dei justificat de principiile teatrului epic,de scopul obinerii unui efect de distanare anti-iluzionist, aceast rememorare a teatralitii era, pentru bunul sim comun de prisos. Marurile cantate n cor de actori erau suficiente n acest spectacol, spre a informa publicul c peste fundalul piesei a fost aternut cu mistria o tencuial teatral. ntr-un spectacol cu Galileo Galilei de Brecht, realizat la ANTA New York, protagonistul Charles Laughton se dezbrca pn la talie i apoi se mbrca n faa spectatorilor. Autorul durilor de fa n-a fost singurul care a considerat c a expedient nu era nici necesar, nici edificator. Pentru unii din reprezentanii acestei tendine, chiar i procedeele colii simboliste a lui Craig Appia apar drept simple trucuri ineficiente. Ei susin c aciunea dramatic nu este un fragment al vieii reale sau imaginare, ci o realitate histrionic. Spectacolul trebuie s fie un mod deschis histrionic. HISTRIN s.m. 1. Actor de comedie la greci i la romani; bufon. 2. Mscrici, comediant lipsit de talent. (Fig.) Om ipocrit, arlatan; gesticulant ridicol. Sursa: DN n stilul teatralizant pur dup cum explic protagonistul cel mai nflcrat al acestei orientri, Alexander Bakshy - actori i spectatori se strng laolalt, primii pentru a practica ultimii pentru a urmri, actul nedeghizat i glorios al iluziei, dragostea i ura vor fi dragoste scenic i ur scenic (opusul dragostei i urii trite de actorii stanislavskieni), iar personajul va fi un personaj scenic. Ct privete piesa nsi, scrie : Caracterul scenic al piesei va nsemna o etalare a vieii n termenii teatrului... Dramaturgul... nu va fi cluzit de consideraii privind adevrul realist, psihologic, sau chiar supranatural. Scopul su va fi adevrul dramatic, i ntrerupndu-l pe scen el va fi liber s-i trateze materialul - elementele aciunii i caracterului uman n orice manier dorete, n msura n care convenia pe care i-a ales-o este inteligibil, teatral prin natura sa i nu pretinde s fie altceva dect o metod de prezentare. Iar scena ideal a teatralizrii va fi o scen i nimic altceva dect o scen.. servind drept un piedestal pe care actorii nal structura plastic a reprezentaiei dramatice. Aceast scen va trebui s renune la proscenium i s nu se asemene cu o ram de tablou sau cu o cutie, ci s fie o platform destinat cu franchee jocului actoricesc. Decorul pe o asemenea scen nu este descriptiv dect n msura n care interpretarea i dialogul cer anumite detalii de mediu; ns chiar i acestea pot fi sugerate n spectacol cu mijloace specific teatrale. Relaia spectatorului cu o asemenea producie teatral poate fi deschis i independent, spune Bakshy, dac spectatorul tie c nu urmeaz s se lase prostit de iluzie sau s cedeze unei vrji. El este autorizat s-i pstreze libertatea un observator; e tratat ca un critic detaat pentru care reprezint spectacolul, iar nu ca victim a unei arlatanii iluzioniste. (Specialistul n iluzionism" poate fi un

22

naturalist dornic s evoce spectatorului mediul real, sau un simbolist care ncearc s-1 fac pe spectator s se piard ntr-o lume imaginar i ntr-o experien mistic.) Astfel se nfieaz elurile generale ale adepilor teatralitii! Teatralitatea a dominat scena n epocile clasice, n secolul lui Shakespeare ca i al lui Molire, dei, chiar i atunci unele elemente scenice iluzioniste furnizau o imagine asupra locului unde se desfura aciunea, iar actorii nu se limitau s declame versurile i proza, ci ofereau cu siguran caracterizri mai mult sau mai puin convingtoare. n veacul nostru, ns, teatralitatea s-a impus recoltnd consecvent succese, numai n music-hall, n vodevil, n piesele i comediile muzicale. Teatralitatea este ntr-adevr unicul stil aplicabil acestor forme de divertisment ca i operei. Un anume grad de teatralitate a caracterizat toate ncercrile de ndeprtare de la dramaturgia i regia realist 1890. Astfel, simbolitii, desemnai iniial drept iluzioniti, ddeau produciilor lor un specific teatral att de accentuat, nct transformau trirea n atmosfer simbolic sau reverie. Iar expresionitii, care de asemenea practicau un soi de iluzionism crend o imagine a lumii conform cu de spirit a unui anumit personaj (ori a autorului), teatralizau fenomenul deformndu-l n mod expresiv.Dac discipolii simboliti ai lui Maeterlinck sau Craig n-au reuit s impun drama simbolist ca forma modern a dramei i stilul de montare simbolist ca stilul modern n regia teatral, unul din motive este acela c plutirea n cea, neclaritatea, contrazic natura teatrului. E de asemenea mpotriva naturii teatrului s fie static i meditativ. Maeterlinck nsui a descoperit acest lucru, i ca atare a abandonat teoria dramei statice, ntr-o scrisoare el spunea: Nu trebuie s dai prea mare importan expresiei static"; aceasta a fost o invenie, o teorie a mea din tineree, valornd att ct valoreaz majoritatea teoriilor literare adic aproape nimic Prea puin conteaz dac o pies e static sau dinamic, simbolist sau realist.Stranii cuvinte din partea aceluia care a fost liderul, teoreticianul i sfntul patron al simbolismului dramatic. Dar ele au fost scrise cam prin 1925, dup dispariia virtual a dramaturgiei specific simboliste, cu peste un sfert de secol dup ce fuseser create cele trei drame statice caracteristice ale lui Maeterlinck: Intrusul, Interiorul i Orbul. Teatralitatea, n fine, a fost larg promovat de Piscator, Brecht i ali realiti epici. Dar ei, teatraliznd dramaturgia i montarea scenic, urmreau cu totul alte scopuri cele strict teatrale. Ei nimiceau convenia celui de al patrulea perete pentru a demonstra idei, concepii ideologice. Teatrul secolului 20 a cunoscut, de asemenea, un alt gen de experien n direcia teatralizrii care nu s-a asociat nici unui alt program i nici unei tehnici specializate, cum ar fi expresionismul sau realismul epic. Acest gen de teatru pledeaz n favoarea conceptului de teatru ca scop n sine; putem s-1 numim deci teatralitate pur''. Personaliti sunt Aleksandr Tairov, Vsevold Meyerhold, Evghenii Vahtangov i Jacques Copeau Tairov a ntemeiat Teatrul su de Camer moscovit 1914 spre a-i manifesta opoziia fa de metodele realiste practicate de Stanislavski la Teatrul de Art din Moscova Scopul lui Tairov era s reteatralizeze scena promovnd piese non-realiste ca Salomeea de Oscar Wilde, care a devenit una din produciile eminente aparinnd primei perioade existen a Teatrului de Camer. Tairov promova o scenografie abstract i stiliza gesturile i micrile actorilor si aproape ca un maestru de balet. Stanislavski cerea actorului s uite c se afl pe scen Tairov cerea actorului su s-i aminteasc ntotdeauna se afl pe scen. Dup revoluia rus din 1917. el atenuat aceast teatralitate absolut i autonom i a prezentat piese cu o substan realist, care conduceau spre o stilizare moderat. El a obinut mari succese cu piesele lui Eugen ONeill Toi copiii Domnului au aripi i Patima de sub ulmi. Cariera lui Tairov a fost notabil n special prin eforturile sale de a utiliza arta nrudit a dansului ca mijloc de a face teatrul ct mai teatral. Meyerhold 1-a prsit pe Stanislavski naintea primului rzboi mondial, pornind n cutarea unei convenii sau a unui stil non-realist. Dezvolt scenografia constructivist, publicului nu-i era ngduit s uite c se afl n teatru, publicul era solicitat s participe la furirea teatrului, n loc s se supun pasiv iluziei create de convenia realist, renun la proscenium i la cortin, inund sala n lumina reflectoarelor, desfiina prosceniumul i scena cutie i ntindea o punte ntre actori i spectatori.

23

Un al treilea maestru al stilizrii teatrale, Evghenii Vahtangov (18831922), favoritul lui Stanislavski, i din pcate, mort n floarea vrstei, n-a rupt niciodat complet relaiile cu Teatrul de Art din Moscova. n comparaie cu Tairov i cu Meyerhold, el era un moderat. Declarnd c sentimentul e acelai n teatru i n via, dar mijloacele i metodele de a-1 prezenta difer", el se strduia s reconcilieze principiile teatrale ale lui Stanislavski i Meyerhold; cu alte cuvinte, el ncerca s reconcilieze cutarea realitii cu cutarea formei. Vahtangov nu ddea nici o atenie conveniei celui de al patrulea perete, ba chiar a ridiculizat-o n celebrul su spectacol Prinesa Turandot (unde mainitii schimbau decorurile n vzul publicului, iar aciunea romantic a piesei lui Carlo Gozzi era interpretat n stilul unui balet burlesc Actorii si, mbrcai n haine de sear, se aliniau pe scen la nceputul spectacolului i se recomandau, apoi se costumau n faa publicului. urmrea spontaneitatea i naturaleea n interpretare, el dorea ca actorul s fi fptur uman, nu un robot. Spre deosebire ns de actorul realist, stanislavskian, actorul lui Vahtangov avea de interpretat simultan rolul su din pies dar i punctul su de vedere critic fa de acest rol. Brecht urmrea aceeai dualitate. Jacques Copeau, fruntaul micrii de teatralizau din Occident, a devenit celebrul mai ales pentru al su Thtre du Vieux-Colombier, fondat n 1913 ntr-un mic local de teatru parizian. Mai trziu el i-a ctigat o mare faim, de asemenea, prin coala de actorie pe care a creat-o dup primul rzboi mondial. Dar poate i mai important a fost influena sa asupra strluciilor regizori francezi Charles Dullin i Louis Jouvet, Copeau poate fi caracterizat mai degrab drept un reformator dect un revoluionar al artei teatrale. Ca i Vahtangov, el sublinia individualizarea caracterelor i adevrul emoional chiar dac punea totodat accentul pe natura histrionic a spectacolului i acorda primatul scenei ca platform iar nu ca mediu al unei existene pretins reale. Copeau a dezvluit marile resurse ale unei platforme goale. A devenit liderul acelora care i propuneau s reteatralizeze teatrul. Teatralitatea ofer n special regizorilor tentaia puternic de a f simple exerciii de virtuozitate de exemplu: Pirandello utilizeaz cu strlucit succes metoda teatralitii n ase personaje n cutarea unui autor i n Henric al IV-lea, dar artificiile sale sunt stngace i obositoare n alte piese. Personal, dup mai multe lecturi, gsesc deosebit de iritant Ast-sear se improvizeaz. Lucrnd un timp cu actori la o Universitate, autorul rndurilor de fa a gsit necesar s lanseze printre interprei sloganul n afara realitii, nuntrul realitii": n afara realitii lor proprii, nuntrul realitii personajelor ce trebuiau ntruchipate pe scena care, dimpotriv, trebuia s fie o realitate teatral att pentru actor ct i pentru public. O mbinare a teatralitii cu realismul a fost, elul lui Jacques Copeau, conductorul cel mai consacrat al micrii de teatralizare n Europa occidental, animatorul ai crui discipoli au pstra vie arta teatral n Frana. Copeau i stiliza decorul deoarece voia s-1 simplifice i l simplifica spre a-1 mpiedica s umbreasc textul. Copeau nu desconsidera nici importana ntruchiprii personajului. El ddea o mare atenie stilul interpretativ n teatrul i n coala sa, urmrind ca actorul s tie s realizeze o imagine convingtoare a caracterelor. Copeau cultiva ct mai complet cu putin sensibilitatea histrionic a actorului, nvndu-l s interpreteze i s sublinieze, s puncteze trsturile de caracter. El pretindea actorului s-i joace rolul posednd virtual acelai realism interiorpe care Stanislavski l cultiva la Teatrul de Art din Moscova. S-a retras din regie, la ar. Max Reinhardt, i-a nceput cariera ca actor, deviza sa: teatrul aparine teatrului. La Grosses Schauspielhaus, un circ reconstruit din Berlin. Acolo el a montat scene de mas pe o avanscen ntins, care mergea pn n mijlocul publicului, aproape ca scena-platform elizabethan sau ca arena deschis pe trei laturi spre spectatori. Punnd n scen Danton de Romain Rolland, Reinhardt a plasat actori i n rndurile publicului (procedeu folosit muli ani mai trziu n montarea din 1935 a dramei greviste Ateptndu-l pe Lefty), Scopul era de a-l transforma pe spectator ntr-un participant la evenimentele istorice. Este desigur inutil s mai citm i alte mrturii cu privire la faptul c teatrul teatralizat a degenerat n iluzionism i 1-a cobort la nivelul ieftin al spectacolului comercial, fie c realizatorul era estet european, fie c era un filistin de pe Broadway, care n-are habar de cultur.

24

n sud-estul Statelor Unite, naintea celui de al doilea rzboi mondial, s-a desfurat o activitate bogat pe trmul genului relativ nou al piesei-procesiune, denumite dram simfonic" de ctre unul din pionierii ei, Paul Green. Definit ca o srbtorire naional sau regional a unui eveniment istoric, drama simfonic are o structur ritual alctuit din cntece, dansuri i dialoguri, combinate n diferite feluri. Teatrul formalist are mai puine anse s fie exploatat comercial dect aceast modalitate a eleganei teatralizate i a ritualului cultivat. El are de asemenea puine anse lanseze actori-vedet, dei tindea s devin capriciul unor regizori-vedet. Formalismul se caracterizeaz prin puritatea scopului estetic, n sensul pe care-1 ddeau acestei noiuni Copeau sau Yeats, ambii rmai departe de piaa comercial. Termenul formalism", aa cum l folosim aici, nu are sens politic. Semnificaia semantic a cuvntului este aceea de a desemna structura pregnant formal a unei piese caracterizarea personajelor, aciunea, vorbirea nscocit n mod artificial deci formal Un procedeu formal unic n contextul psihologiei moderne aprea o dat cu aparte-ul" de mod veche, reluat de O'Neill n drama sa de succes, dei mult prea lung, n nou acte, Straniul interludiu. Aparte-ul era folosit aici ca monolog interior, adic de fapt ca un solilocviu. Un formalism naiv de un tip special rezult din folosirea povestitorului n delicata pies a lui Tennessee Williams Menajeria de sticl. Aici povestitorul e o ediie mai vrstnic a tnrului Tom, unul din cele trei personaje principale ale acestei piese, care are n total patru. Tom, ca povestitor, deschide piesa aruncnd o privire n trecut un trecut pe care el acum l privete din perspectiva timpului, mbrcat n uniform de marinar pe un vas comercial, el apare din ntuneric, face civa pai de-a lungul scenei i se oprete la scara de incendiu a casei sale din amintire. El anun cu candoare: Da, umblu cu trucuri. Am nite surprize ascunse n mnec. Dar eu sunt opusul unui scamator. El v ofer iluzii sub aparena adevrului, v ofer adevrul sub masca agreabil a iluziei.

Brecht, a formulat o teorie a interpretrii trii actoriceti, expus n Micul Organon pentru teatru i alte scrieri ale sale, inclusiv Scurt descriere a noii tehnici a artei actoriceti care produce un efect de nstrinare. Pornind de la aceast premis, Brecht i pune problema de a-1 nva pe actor cum s ias din pielea personajului. N-ar avea nici un sens s-l antrenezi pe actor spre a se distana de personaj, dac el nu este n stare mai nti s apropie de dnsul.

Caracterul ambivalent al oricrei reprezentaii. O dualitate a experienei exist n oarecare msur n orice fel de teatru, pentru interpret ct i pentru publicul su: aciunea sa e pentru ei nchipuit i real n acelai timp. Ca spectatori de teatru, noi folosim un mecanism: intuitiv asemntor unei suveici, care ne d posibilitatea s ne micm nainte i napoi ntre trmul realitii i al teatrului. Aceast facultate poate fi definit drept o viziune, care ne permite s interpretm spectacolul n simultan ca realitate i ca teatru. n permanen, un actor bun ni se prezint totodat ca actor i ca personaj, i n-avem motive s credem c dualitatea histrionic ar fi fost absent vreodat, chiar i pe vremea cnd actorul aprea ca un protagonist mascat n Grecia antic, sau ca un arlechin mascat al commediei delarte. Experiena teatral este ntotdeauna dualist, fie i numai pentru c .spectatorul aduce cu sine dubla sa contiin sau dublul focar, capacitatea de a percepe teatrul pe dou planuri simultane.

25

De remarcat cu ct uurin un efect care este distinct realist sau naturalist, poate fi convertit n opusul su, n ceva grotesc sau simbolic. Pe baza acestui fapt, putem postula un fel de lege a conversiunii, valabil n teatru. Efectele extreme au tendina de a se transforma pentru spectator n efecte cu caracter diferit, uneori chiar opus. E poate necesar numai s ne reamintim c legea conversiunii acioneaz pe dou ci: nu numai c ceea ce apare real poate cpta o aparen nereal sau simbolic, dar putem ntlni i reversul ceea ce apare simbolic poate primi aparena realului, iar construcia convenional-teatral poate cpta (ori transmite) efectul unei verosimiliti naturaliste. Pentru c spectatorul nu se identific cu ideile personajului; el se identific cu personajul, dac gndurile acestuia l intereseaz ndeajuns. Actorul posed cele dou caliti indispensabile pentru a insufla aluzia realului i anume: autenticitatea corpului omenesc n atitudine, gestic i micare, pe care toat pompa i stilizarea costumului n-o poate anula, i autenticitatea vocii umane, aceast penetrant vox humana care se aude prin masc, la fel ca i atunci cnd faa e neacoperit. n ce privete crearea unor decoruri corespunztoare, n-a existat nici o dificultate serioas, dup ce realismul selectiv a devenit la mod, ca urmare a revoltei inspirate de Appia i Craig mpotriva naturalismului; iar mbinarea realismului i teatralitii, n spectacolele de astzi, poate fi dus mai departe. Chiar o coal stanislavskian, cum este ,,Actor's Studio" din New York, era n stare s formeze dup al doilea rzboi mondial tineri actori capabili s creeze caractere convingtoare i n acelai timp s-i interpreteze rolurile n stil convenional-teatral sub raportul prezenei, atitudinii i al micrii. Genul de teatru promovat de Copeau i Vahtangov cultiva n rndurile actorilor aceast dubl nsuire de a crea un caracter convingtor i de a aplica n acelai timp un stil teatralizant. Pentru a dezvolta stilul cerut de sinteza pe care o urmrim e necesar s ne ferim de extravagant stanislavskian (sau, am putea spune, pseudo-stanislavskian) pe de o parte i de superteatralizare pe de alta. Cea dinti apare de obicei n spectacolele profesionitilor coreci care ajung s joace afectat din cauza unei tratri prea meticuloase a detaliului caracteristic. Este greit s se acorde acestor detalii o extindere exagerat, cu mult peste necesitile scenei respective, sustrgnd astfel atenia de la aciunea dramatic dominant i n felul acesta ncetinind ritmul, ntunecnd sensul i tocind ascuiul piesei. Eroarea supra-teatralizrii se ntlnete mai frecvent la actorii neprofesioniti, fr studii de specialitate i care s-au obinuit s-i risipeasc micrile cu ntreaga energie cinetic a unui trup tnr, atletic i cu lipsa de reinere pe care o d ignorana. La izvorul acestor pericole se afl o nelegere inexact a dualitii teatrului, ignorarea faptului c n dramaturgia i n producia scenic nu acioneaz principiul sau-sau c fenomenul teatral poate fi totodat real i stilizat, ntrunind realitatea i teatralitatea. Numai dac aceast posibilitate este limpede neleas sau profund simit, o pies poate fi scris i pus n scen n aa fel nct s apar cu att mai real cu ct este mai teatral i cu att mai teatral cu ct este mai real. Aptitudinea de a reuni iluzia realitii i dimensiunea ideal a artei, realismul i teatralitatea n cuprinsul aceleiai piese, a caracterizat creaia celor mai mari dramaturgi din epocile anterioare n fora acestei dualiti st gloria lui Sofocle i a lui Shakespeare. Ea n-a lipsit niciodat eu desvrire din operele cele mai bune ale unor dramaturgi moderni ca Ibsen, Strindberg, Shaw, Cehov, O'Casey i O'Neill. Prin cele de mai sus nu vrem s sugerm c o sintez satisfctoare s-ar putea dobndi combinnd elemente incomplet realizate cu alte cuvinte amestecnd un pic de realism amputat cu un pic de teatralitate diluat. Dimpotriv, o sintez fructuoas se poate nfptui numai ducnd pn la capt posibilitile inerente att realismului ct i stilizrii, n limitele inteniilor autorului i respectnd legile genului de teatru pentru care piesa a fost scris.

26