Sunteți pe pagina 1din 34

CARACTERISTICILE LIMBAJULUI POETIC

AMBIGUITATEA

- trăsătură a liricii contemporane

- este realizată fără incărcătură de figuri de stil

- efort sporit de descifrare a inţelesurilor

EXPRESIVITATEA

- se realizează atat prin figuri de stil, imagini artistice, prin topică şi prozodie, cat şi prin modul specific al fiecărui poet de a folosi materialul lexical al limbii.

SUGESTIA

- principala caracteristică a limbajului poetic simbolist, prin care, cu ajutorul simbolurilor şi al imaginilor artistice, este construit mesajul.

REFLEXIVITATEA

- tendinţa de a filozofa pe marginea unei stări existenţiale

- poetul se avantă in formule generalizatoare despre lume, viaţă, destin.

CURENTE LITERARE

● SIMBOLISM

- mesajul poetic este sugerat de corespondeţa dintre realitatea exterioară şi cea interioară

- cultivarea simboluluI

● ROMANTISM

- prezenţa temelor şi motivelor specifice romantismului(universul, geniul, natura, iubirea, luna, noaptea)

- primatul sentimentelor, a pasiunii şi a sentimentelor puternice

- imaginarul romantic cuprinde alternarea trecutului cu prezentul, realul cu imaginarul, terestrul cu astralul

● TRADIŢIONALISM

- istoria şi folclorul reprezintă domeniile relevante ale specificului unui popor, la care se adaugă componenta sa spirituală, religia

- clasicismul formei (catrene sau terţine) şi păstrarea tuturor elementelor de prozodie (ritm, rimă, măsură).

● MODERNISM

- respingerea modelelor clasice, ruptura cu tradiţia şi dorinţa de inovare

- dificultatea decodării mesajului

- simplitatea stilului şi caracterul reflexiv al lirismului

● NEOMODERNISM (Nichita Stănescu)

- limbajul liric se innoieşte profund, devenind pentru unii poeţi nu un mijloc, ci un

scop in sine, cum este “lupta” cu verbul (necuvintele) lui Nichita Stănescu

- subtilitatea metaforelor, insolitul imaginilor artistice, ambiguitatea impunsă pană

la nonsens

● ARTĂ POETICĂ

- raportul creatorului cu opera sa

- ilustrează procesul creaţiei şi valoarea operei de artă

- exprimarea propriilor convingeri despre poezie şi poet

- ilustrează lirismul subiectiv

● POEZIE LIRICĂ

- exprimarea directă a sentimentelor, fără ajutorul personajelor

- mărcile lexico-gramaticale care evidenţiază prezenţa eului liric

● DESCRIEREA

- prezentarea, cu ajutorul imaginilor vizuale

- substantivele identifică detalii ale cadrului, in timp ce adjectivele, cu valoare de epitet, au rolul de a spori expresivitate

● LIRISM SUBIECTIV

- discurs liric personal, rostit cel mai adesea la persoana I

- discurs de tip confesiv, specific poeziei inceputurilor şi poeziei romantice

● LIRISM OBIECTIV

- discurs liric in care subiectivitatea eului este disimulată, iar autorul comunică cu cititorul prin intermediul unor măşti sau roluri lirice

LISTĂ OPERE LIMBA ROMÂNĂ – BACALAUREAT PROZA SCURTĂ

BASMUL POVESTEA LUI HARAP ALB – I. CREANGĂ NUVELA REALISTĂ PSIHOLOGICĂ MOARA CU NOROC I. SLAVICI NUVELA ROMANTICĂ ISTORICĂ AL. LĂPUŞNEANUL C. NEGRUZZI NUVELA FANTASTICĂ – LA ŢIGĂNCI – M. ELIADE POVESTIREA HANUL ANCUŢEI (CEALALTĂ ANCUŢĂ) M. SADOVEANU

ROMAN

ROMAN MODERN SUBIECTIV PSIHOLOGIC INTERBELIC ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI C. PETRESCU ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELICDE TIP BALZACIAN ENIGMA OTILIEI – G. CĂLINESCU ROMAN REALIST OBIECTIV POSTBELIC MOROMEŢII M. PREDA ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELIC ION L. REBREANU

DRAMATURGIE

COMEDIE O SCRISOARE PIERDUTĂ I.L.CARAGIALE DRAMĂ MODERNĂ IONA MARIN SORESCU

POEZIE

ROMANTISM FLOARE ALBASTRĂ M. EMINESCU SIMBOLISM PLUMB G. BACOVIA MODERNISM EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII L. BLAGA MODERNISM TESTAMENT T. ARGHEZI MODERNISM RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL I. BARBU MODERNISM – LEOAICĂ TANĂRĂ, IUBIREA – N. STĂNESCU TRADIŢIONALISM ÎN GRĂDINA GHETSEMANI V. VOICULESCU

TEORETIC

DACIA LITERARĂ MODERNISMUL ŞI EUGEN LOVINESCU JUNIMEA ŞI TITU MAIORESCU POVESTEA LUI HARAP-ALB de Ion Creangă - comentariu Publicat in anul 1877, in revista "Convorbiri Literare", "Povestea lui Harap-Alb", de Ion Creangă, este o sinteză a basmului romanesc, in care schema folclorică este preluată in liniile ei esenţiale: lupta dintre bine şi rău, existenţa unui mezin, care i se substituie lui Făt-Frumos, probele la care este supus şi nunta ca final fericit. Operă narativă in proză, in care realitatea este transfigurată in fabulos, iar personajele poartă valori simbolice, basmul este o specie literară străveche, prezentă atat in literatura populară, cat şi in cea cultă, basmul cult avand ca particularităţi reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului. Titlul basmului „Povestea lui Arap Alb” sugerează caracterul fabulos al operei("povestea"), dar şi caracterul său iniţiatic: Harap-Alb este numele sub care eroul trece prin toate probele, care ii aduc desăvarşirea umană(„Harap”- rob, „Alb” – nobil). Tema basmului este iniţierea unui tanăr care parcurge drumul de la stadiul de novice, la acela de om total. Astfel, basmul lui Creangă intruneşte trăsăturile unui bildungsroman. Motivele specifice sunt superioritatea mezinului, călătoria, muncile, demascarea răufăcătorului, pedeapsa, căsătoria. Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor părinteşti, eroul fiind nevoit să refacă experienţa tatălui, pe care calul il purtase, in tinereţe, prin aceleaşi locuri. Intalnirea cu Spanul este, deci, o reluare a veşnicului conflict dintre cele două forţe, simboluri ale binelui şi răului. Perspectiva narativă a basmului aparţine unui narator omniscient, care subiectivizează prin intervenţii directe sau prin folosirea dativului etic. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica inlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Reperele temporale sunt neprecizate ("in vremurile acelea"), situand intamplările in atemporalitate, iar reperele spaţiale se configurează prin locuri şi fiinţe fantastice sau personaje: Pădurea Spanului, Grădina Ursului, Pădurea Cerbului. Acţiunea se desfăşoară liniar, succesiunea secvenţelor fiind redată prin inlănţuire. Incipitul acestui basm se deosebeşte de formula iniţială a prototipului folcloric, compusă din doi termeni: unul care atestă o existenţă ("A fost odată") şi altul care o

neagă ("ca niciodată")."Povestea lui Harap-Alb" incepe cu formula "Amu cică era odată", care pune povestea pe seama spuselor cuiva, fără a o nega, intrarea in text făcandu-se prin

"era odată un craiul care avea trei feciori

literare specifice basmului: cel al fraţilor despărţiţi şi al impăratului fără moştenitori. Finalul este inchis şi compensator,ca la basmul tradiţional. Odată iniţierea incheiată, eroul reintră in posesia paloşului, primeşte recompensa(pe fata Impăratului Roş şi impărăţia), şi işi schimbă statutul social(devine impărat), fapt ce confirmă maturizarea acestuia. Ca şi in cazul incipitului, Creangă inovează formula finală pentru că aduce un element de originalitate, introducand o referire critică la adresa societăţii naratorului:"iar pe la noi, cine are bani mănancă, iar cine nu, se uită şi rabdă”. "Povestea lui Harap-Alb" urmăreşte formarea unui tanăr pentru a-şi dobandi dreptul de a deveni conducător şi pentru a-şi forma o familie. Această călătorie se realizează in trei etape.

Prima este pregătirea şi anticipează drumul de iniţiere. Sfanta Duminică, simbol al experienţei acumulate, il invaţă pe fiul de crai cum să dobandească calul, paloşul şi hainele de mire ale tatălui său(simboluri ale legăturii cu strămoşii). Cea de-a doua etapă, drumul de iniţiere(de formare), cuprinde proba podului, rătăcirea prin Pădurea Spanului(spaţiul labirintic), schimbarea indentităţii eroului prin vicleşug, care are loc in fantană, şi cele două probe la care este supus de către Span:

aducerea sălăţilor din Grădina Ursului şi pielea bătută cu nestemate a Cerbului. Din toate aceste probe, Harap-Alb iese invingător, graţie ajutorului primit de la Sfanta Duminică. Cea de-a treia etapă este cea mai grea şi incheie drumul de maturizare a eroului. Acesta trebuie să se descurce singur(Sfanta Duminică dispare din basm) şi să o aducă pe fata Impăratului Roş. După ce trece cu succes de această probă cu ajutorul celor cinci prieteni, al furnicilor şi a albinelor, Harap-Alb este ucis de Span, decapitarea şi invierea eroului fiind ultima treaptă a iniţierii. Personajele basmului “Povestea lui Harap-Alb” sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul in diversele lor ipostaze, personajele antagonice şi simbolice care le reprezintă fiind Harap-Alb şi Spanul. La construcţia celor două personaje contribuie fabulosul, care este tratat in mod realist: nici Harap-Alb nu se confundă cu Făt-Frumos, ci este un om care are calităţi şi defecte, şi nici Spanul nu este zmeu, ci o fiinţă umană insemnată de natură prin lipsa bărbii(expresie a bărbăţiei). Amandoi sunt nişte personaje "deghizate": Harap-Alb este un fiu de impărat ascuns sub haine de slugă, iar Spanul este "răul necesar", deghizat in fecior de impărat. Harap-Alb este personajul principal, protagonist şi eponim al basmului lui Creangă. Eroul săvarşeşte un act de iniţiere in vederea formării lui pentru viaţă. Autorul işi scoate personajul din tiparele clasice, pentru că renunţă la perfecţiunea eroului şi il introduce in categoria oamenilor simpli. Iniţial, personajul lui Creangă este timid, ruşinos şi lipsit de curaj. Reacţia sa atunci cand Craiul ii ceartă pe fraţii mai mari, este evidenţiată de către narator prin caracterizarea directă. Tot acum găsim o trăsătură definitorie a personajului, milostenia, care face ca el să fie alesul. Intalnirea cu Spanul constituie episodul-cheie in evoluţia ulterioară a

".

Tot in incipit se regăsesc două motive

personajului. In pădure, el trăieşte sentimentul de frică şi neputinţă şi nesocoteşte sfatul tatălui său, luandu-l in slujba sa pe Span. Urmează momentul crucial: cel al supunerii prin vicleşug. Naiv, fiul de impărat coboară in fantană la indemnul Spanului. Acolo, el renunţă la originea sa nobilă pentru

a

porni fără nimic in lupta cu destinul. Din acest moment, Harap-Alb(un oximorom) este eroul care va lupta şi va birui cu bunătatea inimii sale, nu cu mandria eroului perfect. El apare ca un om simplu, modest, calităţi apreciate de toţi cei din jurul lui, spre

deosebire de Span, ale cărui defecte omeneşti il duc la pierzanie: rău, antipatic, arogant. Ajutat mai mult de sfatul Sfintei Duminici, Harap-Alb va da cele dintai probe de curaj şi de bărbăţie, nu fără ezitări şi slăbiciuni omeneşti. In cea de-a treia probă, călătoria prin locuri pustii şi greu accesibile constituie un permanent prilej de cunoaştere pentru erou, care ţnţelege că fiinţele cele mai

neinsemnate

(furnicile, albinele) iţi pot fi de folos. De asemenea, Harap-Alb poate constata

ciudăţeniile fiinţelor umane şi variatatea indivizilor, dovedind toleranţă şi sociabilitate. Pe drumul de intoarcere, el se indrăgosteşte de fata Impăratului Roş, dar rămane loial Spanului, considerand că datoria este mai presus de sentimentele lui. Ajunşi la Verde Impărat, tanăra il demască pe Span.Acesta nu are demnitatea zmeilor, care se recunosc invinşi, şi ii taie capul lui Harap-Alb. Experienţa capitală prin care trece eroul se petrece in sens invers celor din fantană: "moare" sluga şi "se naşte" impăratul. Spânul intruchipează forţa răului in basm, un fel de Zmeul-Zmeilor care seamănă in lume teroare, răutate şi violenţă. El este personaj negativ specific basmului şi intruchipează nedreptatea, răutatea, minciuna - trăsături condamnate in orice basm popular sau cult. Omul span este prin naştere un om rău, viclean peste măsură, nu se dă in lături să păcălească un "boboc" (nepriceput, lipsit de experienţă) cum era mezinul craiului şi-l atrage in capcana din fantană prin minciuni şi tentaţii ce dovedesc o bună cunoaştere

de

oameni.

Trăsăturile lui morale reies in mod indirect din faptele sale şi din relaţiile cu celelalte personaje. Impostor şi grosolan, se comportă ca un stăpan tiran, considerand că slugile seamănă cu animalele. Din proprie experienţă, ştie că "să te ferească

Dumnezeu,

cand prinde mămăliga coajă", deoarece el, obraznic şi prost crescut, cum vede că "i s-

au

prins minciunile de bune" si că este primit cu toate onorurile de către impăratul Verde, devine ameninţător cu sluga, ii dă o palmă, cu scopul "să facă pe Harap-Alb ca să-i ieie şi mai mult frica". Văzandu-se ajuns urmaş la tronul impărătesc, Spanul devine arogant şi lăudăros, insuşindu-şi toate meritele lui Harap-Alb, ba mai mult, fălindu-se că ştie să fie stăpan adevărat şi să-şi strunească slugile. Ca moduri de expunere, spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune imbinarea naraţiunii cu dialogul şi cu descrierea. Naraţiunea este dramatizată prin dialog, iar individualizarea acţiunilor şi a personajelor se realizează prin amănunte(limbaj, gesturi). Dialogul susţine evoluţia acţiunii şi

caracterizarea personajelor. Descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin portretistică. Registrele stilistice oral, popular şi regional conferă originalitate limbajului, care diferă de al naratorului popular prin specificul integrării termenilor. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionale, ziceri tipice(proverbe, zicători). Umorul se realizează prin ironie, porecle şi apelative caricaturale, scene comice, expresii populare. Oralitatea stilului se realizează prin expresii narative tipice, exprimarea afectivă in propoziţii interogative şi exclamative, dativul etic şi inserarea de fraze ritmate sau versuri populare. „Povestea lui Harap-Alb” scrisă de Ion Creangă este un basm cult, deoarece prezintă reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului, insă, asemenea basmului popular, pune in evidenţă idealul de dreptate, de adevăr şi de cinste. MOARA CU NOROC de Ioan Slavici - comentariu - Nuvela „Moara cu noroc” a fost publicată in 1881, in volumul de debut „Novele din popor”, reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului. „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă, adică o specie epică in proză, cu

o construcţie riguroasă, un plan narativ central, intriga şi conflictul sunt bine conturate

iar personajele relativ puţine pun in evidenţă personajul principal, complex, puternic individualizat. Nuvela aparţine realismului clasic prin imaginea veridică a realităţii sociale la inceputul secolului al XX-lea, in Ardeal; tema şi motivele aparţin realismului; conflictul predominant interior, dar şi social; fixarea exactă in timp şi spaţiu de la inceputul operei;

determinarea socială a personajelor şi complexitatea acestora; stilul sobrul, uneori impersonal şi perspectiva narativă şi tipul de narator (omniscient, omniprezent şi neimplicat) Tot de realism ţine şi interesul pentru analiza psihologică (nuvelă psihologică), prin temă, conflictul predominant interior, investigarea psihologică a personajului, folosindu-se ca tehnică analiza psihologică şi monologul interior. Titlul capătă valenţe ironice. Cuvantul „Moara” este sinonim cu „han”, motiv

frecvent in literatura interbelică. Fixează indicele spaţia predominant. Cuvantul „cu noroc”, raportat la desfăşurarea evenimentelor, capătă o incărcătură ironică pentru că spaţiul se dovedeşte a fi nefast pentru familia protagonistului. Tema susţine caracterul realist, dar şi pe cel psihologic al nuvelei: efectele nefaste

şi dezumanizante ale dorinţei de inavuţire, in contextul societăţii ardeleneşti de la

inceputul secolului al XX-lea. Alte teme se mai intalnesc in nuvelă sunt tema familiei, a destinului şi tema iubirii. Tema este conturată şi de motive specifice realismului, cum ar fi motivul hanului sau al banului. Conflictul este predominant psihologic, cuprinde zbuciumul interior al personajului intre dorinţa de inavuţire şi dorinţa de a rămane om cinstit. In plan secundar se dezvoltă şi un conflict social, determinat de dorinţa eroului de a-şi schimba statutul social, iar pe de altă parte relaţia dintre el şi Lică. Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinand unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica

narativă folosită este tehnica inlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Acţiunea se desfăşoară la sfarşitul secolului XIX, inceput de secol XX, pe parcursul unui an, avand ca reper temporal două evenimente cu rezonanţă religioasă. (Sfantul Gheorghe şi Paştele). Ca reper spaţial intalnim vestul Ardealului, intre Ineu şi Ardeal, la „Moara cu noroc”. Lungimea de text impresionantă , include, conform spuselor lui George Călinescu, un subiect de roman. Structurată in 17 capitole, fără titlu, include un singur plan narativ care are o desfăşurare liniară şi ascendentă pană la un punct culminant. Expoziţiunea are dimensiuni neobişnuite. Incipitul şi finalul conferă simetrie structurii compoziţionale. Ambele sunt realizate prin tehnica punctului de vedere, incluzand vorbele bătranei care fixează normele morale intre care vor evolua personajele şi se constituie in vorbele naratorului. In expoziţiune, descrierea drumului care duce la „Moara cu noroc”, realizată in manieră realistă, prin tehnica detaliului semnificativ şi a locului in care se află carciuma, redă un peisaj. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului. Simbolistica iniţială a drumului se completează, in final, cu sugestia drumului vieţii care continuă şi după tragedia de la Moara cu noroc. Apariţia lui Lică, şeful porcarilor şi al turmelor de porci, care tulbură echilibrul familiei, constituie intriga in manieră realistă, prin utilizarea tehnicii detaliului, relatarea amănuntului semnificativ. Lică are un orgoliu de stăpan şi işi impune incă de la inceput regulile.Desfăşurarea acţiunii se concentrează in jurul procesului instrăinării carciumarului faţă de familie, analizat cu măiestrie de Slavici. Devine mohorat, violent, ii plac jocurile crude, are gesturi de brutalitate neinţeleasă faţă de Ana, pe care o ocrotea pană atunci. Prin intermediul monologului interior, sunt redate frămantările personajului in proza lui Slavici, relaţia specifică realistă intre individ şi mediul din care provine ia forma relaţiei individ-colectivitate. Punctul culminant coincide cu momentul in care Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a degradării morale. Ghiţă işi aruncă soţia in braţele lui Lică, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece acesta este un „om”, pe cand Ghiţă „nu e decat muiere imbrăcată in haine bărbăteşti”. Cand se intoarce şi realizează acest lucru, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la randul lui, este ucis de Raţiu, in numele lui Lică. Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie carciuma. Pentru a nu cădea viu in mainile lui Pintea, Lică se sinucide, izbindu-se cu capul de un copac. Singurele personaje care supravieţuiesc sunt bătrana şi copiii. In nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici este un observator imparţial al vieţii rurale, inzestrat cu un spirit realist desăvarşit, anticipand astfel tehnica lui Rebreanu. Numărul personajelor nuvelei este redus, insă acestea sunt bine conturate, realiste şi determinate social. Dacă la inceput personajele sunt antagonice, acestea ajung pană la sfarşit personaje complementare. Ghiţă este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al cărui destin ilustrează consecinţele nefaste ale setei de inavuţire. Lică rămane egal cu sine: „un om rău şi primejdios”. In schimb, Ana suferă transformări interioare, care ii oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a psihologiei feminine. Personaj secundar, jandarmul Pintea urmăreşte pedepsirea lui Lică pe căi legale, motiv pentru care se asociază cu Ghiţă. Bătrâna şi copiii, personaje episodice, supravieţuiesc incendiului pentru că sunt singurele fiinţe inocente şi morale. Naratorul obiectiv işi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile in momente de

incordare, consemnandu-le gesturile, limbajul, prezentand relaţiile dintre ele (caracterizare indirectă). De asemenea, realizează portrete sugestive(caracterizare directă); detaliile fizice relevă trăsături morale sau statutul social (ex: portretul lui Lică). Sunt utilizate şi mijloace de investigaţie psihologică (dialogul, monologul interior, stilul indirect liber, notaţia gesticii, a mimicii şi a tonului vocii). Personajul principal al nuvelei, Ghiţă, evoluează de la tipicitate, sub determinate socială(carciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinarea psihologică şi morală. El parcurge un traseu al dezumanizării, cu frămantări sufleteşti şi ezitări. Ezită intre cele două căi, simbolizate de Ana(valorile familiei, iubirea, „liniştea colibei”) şi de Lică(bogăţia, atracţia malefică a banilor). Se arată slab in faţa tentaţiilor şi sfarşeşte slab. Statutul social se schimbă, din cizmar ajunge carciumar, fiind capul familiei. Şi profilul psihologic se schimb. Dacă la inceputul nuvelei Ghiţă are curajul de a-şi modifica destinul, mandria il face să nu mai suporte batjocura oamenilor. Este hotărat, nesocoteşte sfaturile bătranei, impunandu-şi punctul de vedere, hotărand destinul familiei. Este cinstit, harnic, realizează in scurt timp din „Moara cu noroc” un loc popular. Işi iubeşte familia, ii place să stea de vorbă cu oamenii care poposesc la carciumă, se face respectat, iar in mentalitatea comună, hanul incetează să mai fie „Moara cu noroc”, ci ajunge să se numească „carciuma lui Ghiţă”. Este demn şi curajos, il infruntă pe Lică precaut, avertizandu-l pe acesta din urmă asupra faptului că ar fi mai bine să-l aibă prieten decat duşman. Derularea evenimentelor il face să vadă că nu are decat două soluţii: să rămană cinstit şi să plece de la han sau să intre in jocul necurat al lui Lică. Ghiţă se schimbă, Lică reuşind să starnească in el dorinţa de inavuţire. Devine ursuz, irascibil, se indepărtează de familie şi ii consideră o piedică in calea inavuţirii şi nu răspunde incercărilor Anei de a-i spune ce anume il frămantă. Işi conştientizează schimbarea şi are remuşcări, frămantările personajului observandu-se prin monolog. Regretă că s-a indepărtat de Ana şi incearcă să reaprindă sentimentul iubirii. Se consideră un tată nevrednic, ticălos, insă devine ezitant şi nu-şi duce pană la capăt intenţia. Ii este frică de Lică şi devine din ce in ce mai dependent de acesta.

O

probă majoră a gradului de dezumanizare a personajului este mărturia falsă de

la

procesul lui Lică, in urma căruia acesta scapă. Acest moment constituie ruptura

definitivă dintre el şi Ana, ea ştiind că Ghiţă a depus mărturie mincinoasă. Nu-l parăşte, suportand violenţele verbale şi fizice ale acestuia. Dorinţa de inavuţire il face să devină ucigaş. Această dorinţă este dublată de un sentiment de răzbunare, născută din gelozie. Moartea personajului este o consecinţă firească a faptelor lui, o pedeapsă pe care autorul o aplică lui Ghiţă pentru că a incălcat principiile morale. Mijloacele de caracterizare pe care Slavici le utilizează pentru a-l caracteriza pe Ghiţă sunt cele specifice. Caracterizarea directă se realizează prin monologul interior,

prin autocaracterizare, prin intermediul celorlalte personale(Lică, Ana, bătrana, Pintea) şi de narator. Predomină caracterizarea indirectă , realizată prin faptele personajului, atitudini, limbaj, mimică, relaţia cu celelalte personaje.

Un alt personaj al nuvelei este Lică, personaj secundar, liniar, care stă sub semnul demonicului. Acesta are o influenţă nefastă asupra tuturor personajelor. Este Sămădău, şeful porcarilor, dar şi talhar. Spre deosebire de Ghiţă, naratorul ii realizează un portret fizic şi vestimentar detaliat, care pe de o parte ii trădează caracterul malefic(ochi verzi, sprancene impreunate, işi muşca colţul mustăţii), iar pe de altă parte sugerează faptul că personajul işi obţine veniturile din afaceri necurate(vestimentaţia). Autocaracterizarea subliniază caracterul violent, crud, cinic, şi părerile celorlalte personaje, Ana fiind cea care intuieşte influenţa malefică a lui Lică. Om care impune frică, are tendinţa de a-şi intimida convorbitorii. Fără scrupule, omoară omoară fără niciun fel de remuşcare, singur afirmand că uneori simte dorinţa de sange cald. Este un bun psiholog, intăreşte dorinţa de inavuţire a lui Ghiţă pe care p aţaţă permanent, este invidios pe Ghiţă pentru că are o familie şi de aceea o distruge treptat, incălcand orice normă morală. Trăieşte după propriile legi, fapt care face să fie perceput ca un om de temut, influent, are relaţii sus-puse. Este un disimulat, ascunzandu-şi cu abilitate intenţiile. Din punctul de vedere al lui Pintea, singura lui slăbiciune sunt femeile. Comportamentul lui faţă de copiii Anei contrastează cu ticăloşenia personajului şi nu reuşeşte să-l umanizeze. Are influenţă distrugătoare asupra tuturor personajelor cu care intră in contact. Este puternic, orgolios, preferand să-şi pună capăt zilelor intr-un mod violent, decat să fie prins de Pintea. Această trăsătură este evidenţiată şi de Ana, care, comparativ cu Ghiţă, il consideră un bărbat adevărat. Moartea personajului este o pedeapsă adusă răului absolut. Ana, personaj feminin secundar, reprezintă condiţia femeii din acea perioadă, supunandu-se necondiţionat dorinţei lui Ghiţă de a se muta la Moara cu noroc. Ca statut social, este soţia lui Ghiţă, mamă a doi copii. Portretul fizic se conturează incă din expoziţie(tanără, frumoasă, fragilă), işi iubeşte familia, este răsfăţată de către soţul ei şi consideră că Ghiţă a făcut o alegere bună. Maturitatea personajului se dovedeşte in momentul in care intuieşte caracterul malefic al lui Lică, avertizandu-şi soţul. Observand schimbarea lui Ghiţă, incearcă să-l salveze, rugandu-l să-i mărturisească ceea ce-l frămantă. Relaţia dintre cei doi incepe să se răcească, la aceasta adăugandu-se violenţa verbală şi fizică pe care Ghiţă o manifestă faţă de Ana şi faţă de copii. Cand Ghiţă neglijează afacerile de la Moara cu noroc, Ana este cea care preia conducerea, contrazicand indoiala mamei. In momentul in care Ghiţă depune mărturie mincinoasă la proces, Ana se instrăinează definitiv de acesta, intrand in jocul seducţiei făcut de Lică. Este un fin psiholog, simte că ceva se va intampla şi refuză să plece de Paşti impreună cu bătrana şi copiii, rămanand la han. Rănită de gestul lui Ghiţă, Ana incalcă normele familiale şi, intrun gest de răzbunare, i se dăruieşte lui Lică. Acesta este motivul pentru care autorul o pedepseşte printr-o moarte violentă, fiind ucisă de către soţul ei. Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a, monologul interior evidenţiază natura psihologică a nuvelei şi descoperă frămantarea

interioară a personajelor, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi dinamizează discursul narativ, iar descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin portretistică. Stilul este sobru, lipsit de incărcătură stilistică, iar limbajul este autentic ardelenesc, acesta contribuind la realizarea atmosferei. Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă deoarece oglindeşte viaţa socială şi de familie in satul ardelenesc de la sfarşitul secolului al XIXlea, importanţa acordată banului, cat şi personaje tipice, reprezentative pentru lumea ardelenească din perioada evocată. ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL de Costache Negruzzi - comentariu – Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este prima nuvelă romantică de inspiraţie istorică din literature romană, o capodoperă a speciei şi un model pentru creaţiile apărute ulterior de acest tip. Apare in primul volum al revistei “Dacia literară” la 30 ianuarie 1840, alături de articolul-program al romantismului romanesc, răspunzand astfel uneia dintre direcţiile prevăzute de Mihail Kogălniceanu(istoria ca sursă de inspiraţie). Nuvela este o specie a genului epic care include un singur fir narativ, intriga şi conflictul sunt bine continurate iar accentual cade pe individualizarea personajelor, nu pe acţiune. “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică prin temă şi motiv literar central, sursele de inspiraţie specifice, prin conflict şi personaje atestate documentar şi prin culoarea epocii. Este şi o nuvelă romantică deoarece are ca şi caracteristici tema şi motivul central, prin antiteza ca mijloc de conturare a personajelor, prin excepţionalul personajului creat şi a situaţiilor in care este pus şi prin descrierile cu caracter documentar, şi nu estetic. Negruzzi preia o serie de evenimente şi intamplări din “Letopiseţul Ţării Moldovei” al lui Grigore Ureche, cum ar fi revenirea la tron a doua oară a lui Alexandru Lăpuşneanul, intampinarea domnitorului, incendierea cetăţilor, omorarea celor 47 de boieri, imbolnăvirea şi moartea lui Alexandru Lăpuşneanul la Cetatea Hotin prin otrăvire şi cele două replici ale motto-urilor pe care le aşează in capitolele 1 şi 4 (“Dacă voi nu ma vreţi, eu vă vreu” şi “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”) Pentru a amplifica conflictul, Negruzzi apelează la licenţa istorică(abatere de la adevărul istoric), introducand două personaje, Moţoc şi Stoici, care nu mai erau in viaţă in timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul. Nuvela are ca temă lupta pentru putere in epoca medievală, in timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul in Moldova. Motivul literar central este tipic romantic, şi anume răzbunarea ca pedeapsă. Conflictul nuvelei este complex şi pune in lumină personalitatea puternică a personajului principal. Principalul conflict, cel exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere intre domnitor şi boieri. Conflictul secundar, intre domnitor şi Moţoc(boierul care il trădase), particularizează dorinţa de răzbunare a domnitorului, fiind anunţat in primul capitol şi incheiat in cel de-al III-lea. Conflictul social, intre boieri şi domnitor, este limitat la revolta mulţimii din capitolul al III-lea.

Perspectiva narativă este obiectivă, aparţine unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a. Ca tehnică narativă, putem remarca inlănţuirea cronologică şi cauzală a secvenţelor narative. Indicele temporale şi spaţiale sunt determinate istoric(mijlocul secolului al XVIlea, in cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, la cetatea de scaun a Moldovei , Suceava; in al patrulea capitol, cetatea Hotin). Structura compoziţională este clasică, echilibrată şi simetrică(prin incipitul şi finalul care aparţin naratorului). Include patru capitole, fiecare precedat după moda romantică de cate un motto. Capitolele se constituie in momentele subiectului. Capitolul I curpinde expoziţiunea (intoarcerea lui Alexandru Lăpuşneanul la

tronul Moldovei, in 1564, in fruntea unei armate turceşti şi intalnirea cu solia formată din cei patri boieri trimişi de Tomşa: Veveriţă, Moţoc, Spancioc şi Stroici) şi intiga (hotărarea domnitorului de a-şi relua tronul şi dorinţa sa de răzbunare faţă de boierii trădători). Capitolul II corespunde desfăşurării acţiunii şi cuprinde o serie de evenimente declanşate de reluarea tronului de către Alexandru Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa in Muntenia, incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei pămantene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea unor boieri, intervenţia doamnei Ruxandra pe langă domnitor pentru

a

inceta cu omorurile şi promisiunea pe care acesta i-o face. Capitolul III conţine mai multe scene romantice, prin caracterul memorabil sau excepţional, concretizandu-se in punctul culminant al nuvelei: participarea şi discursul domnitorului la slujba religioasa de la Mitropolie, ospăţul de la palat şi uciderea celor 47 de boieri, omorarea lui Moţoc de către mulţimea revoltată şi “leacul de frică” pentru doamna Ruxanda. In capitolul al IV-lea este infăţişat deznodământul, moartea tiranului prin otrăvire. După patru ani de la cumplitele evenimente, Lăpuşneanul se retrage in cetatea Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este călugărit, după obiceiul vremii. Deoarece cand işi revine, ameninţă să-i ucidă pe toţi, doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor de a-l otrăvi. Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje excepţionale in situaţii excepţionale. Majoritatea personajelor sunt reale, atestate istoric. Sunt construite pe baza antitezei romantice(angelic-doamna Ruxanda demonic-Alexandru Lăpuşneanul; boier trădător-Moţoc – boier patriot-Spancioc şi Stroici).

Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, personaj eponim şi romantic. Personaj excepţional, acţionează in situaţii excepţionale(de exemplu, scena uciderii boierilor, a pedepsirii lui Moţoc scena morţii domnitorului otrăvit). Este tipul domnitorului tiran şi crud, cu voinţă puternică, ambiţie şi fermitate in organizarea răzbunării impotriva boierilor trădători, aceasta fiind unica raţiune pentru care s-a urcat pentru a doua oară pe tronul Moldovei. Caracterizat indirect prin faptele şi atitudinile sale, Lăpuşneanul se dovedeşte un bun cunoscător al psihologiei umane. Un exemplu ar fi atitudinea lui faţă de Moţoc, pe care-l cruţă pentru a se folosi de el in aplicarea planului de răzbunare. Deţine arta disimulării, scena din biserică fiind foarte semnificativă in acest sens: imbrăcat “cu mare pompă domnească” se inchină pe la icoane, sărută moaştele sfantului, il ia martor pe Dumnezeu pentru căinţa de a fi comis crime, citează din Biblie, in timp ce pregăteşte cel mai sadic omor din cate comisese – piramida de capete tăiate ale celor 47 de boieri ucişi la ospăţul domnesc. Este inteligent, dar perfid, reuşind să-i păcălească pe boieri, să manevreze pe

oricine şi să-şi ascundă adevăratele planuri de răzbunare, pe care le pune in aplicare cu

o

satisfacţie deosebită. Caracterizarea indirectă, prin faptele, vorbele şi atitudinile personajului conturează mai ales cruzimea, care este trăsătura dominantă a lui Alexandru Lăpuşneanul. Printre faptele cumplite, putem enumera: leacul de frică, linşarea lui Moţoc, ameninţarea cu moartea a propriei familii, omorarea celor 47 de boieri şi piramida de capete. Moartea violentă, prin otrăvirea lui Lăpuşneanul de către blanda lui soţie, este o plată binemeritată pentru cruzimea sa. Modalităţile caracterizării directe de către narator contrurează portretul fizic şi moral, realizat prin redarea infăţişării, a gesturilor şi a mimicii personajului. Celelalte personaje il caracterizează şi ele in mod direct Doamna Ruxanda este un personaj secundar, de tip romantic, construit in antiteză cu Lăpuşneanul: angelic-demonic, bandeţe-cruzime. Este fiica lui Petru Rareş şi

reprezintă statutul femeii in Evul Mediu. Se căsătoreşte cu Alexandru Lăpuşneanul doar din dorinţa boierilor. Ea nu acţionează din voinţă proprie nici cand ii cere soţului său să inceteze cu omorurile, nici cand il otrăveşte. Deşi in Evul Mediu femeia – chiar soţie de domn – nu avea prea multe drepturi, doamna Ruxanda infăţişează in nuvelă un caracter slab, care pune in lumină, prin contrast, voinţa personajului principal. Ca moduri de expunere, naraţiunea şi descrierea sunt reduse, naratorul obiectiv

limitandu-şi intervenţiile. Caracterul dramatic al textului este dat de rolul capitolelor in text, de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a

dialogului

şi de minima interveţie a naratorului prin consideraţii personale. Descrierile au valoare documentară, nu epică. Descrierea cetăţii Hotinului, cu motive romantice(cetatea pustie, stancile), are funcţie simbolică. Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru intre termenii arhaici şi neologici, o mare frecvenţă a gerunziului. Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin dialog şi intervenţie izolată. Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare şi concentrează atitudini, redă trăsături in mod indirect, prin replicile memorabile(“Dacă voi nu ma vreţi, eu vă vreu!”). Fiind o operă literară istorică in contextul literaturii paşoptiste, “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă de factură romantică prin respectarea principiului romantic(inpiraţia din istoria naţională), dar şi prin specie, temă, personaje excepţionale in situaţii excepţionale, antiteza angelic-demonic, culoarea epocii, spectaculosul gesturilor, al replicii şi al scenelor. HANU ANCUŢEI de Mihail Sadoveanu

- comentariu - “Fantana dintre plopi” face parte din volumul “Hanu Ancuţei” de Mihail Sadoveanu, publicat in 1928. Povestirea este o naraţiune subiectivizată (relatarea din unghiul povestitorului,

implicat ca martor sau doar ca mesager al intamplării), care se limitează la relatarea

unui

singur fapt epic. Se acordă importanţă naratorului şi actului narării, iar interesul pentru situaţii şi intamplări conferă caracterul epic, exemplar al povestirii. Povestirea se

situează

intr-un plan al trecutului, principala sa caracteristică fiind evocarea. “Hanu Ancuţei” are forma povestirii in ramă deoarece nouă naraţiuni de sine stătătoare sunt incadrate intr-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei, care utilizează formule specifice. Instanţele comunicării narative sunt: autorul, naratorul, personajele şi cititorul. Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul intregului text şi include cele nouă povestiri. Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul intalnirii povestitorilor “intr-o toamnă aurie”, la Hanu Ancuţei. Timpul povestirii reconstituie prin forţa cuvantului o lume şi stă sub semnul varstei de aur. Cele trei niveluri ale simpului narativ sunt: timpul povestirii, timpul povestit şi spaţiul povestirii. Aşezat la răscruce de drumuri (destine), hanul este un loc de popas şi de petrecere, ocrotitor ca o cetate şi cunoscut călătorilor din vremurile vechi, ale celeilalte Ancuţe. Valoarea simbolică a hanului este aceea a unui centru al lumii, loc de intalnire a diferitelor destine şi poveşti. “Fantana dintre plopi” este a patra povestire şi are ca temă iubirea tragică. Perspectiva narativă a povestirii este subiectivă (cu focalizare internă), şi implică două planuri: reprezentarea evenimentelor trăite in tinereţe (timpul narat) şi autoanaliza faptelor din perspectiva maturităţii(timpul naraţiunii). Naraţiunea se face la persoana I. Naratorul evocă o intamplare trăită de el in tinereţe, in urmă cu peste douăzeci şi cinci de ani, „pe aceste meleaguri”. In povestire se relatează un singur fir epic, o tristă poveste de dragoste care a avut rol de iniţiere pentru tanărul de odinioară. Atmosfera povestirii ţine de modul in care naratorul regizează o anumită tensiune, suspansul pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atenţia ascultătorilor sau cititorilor. Acţiunea se desfăşoară alert, fiind identificabile toate momentele subiectului. Intr-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri in ţinutul Sucevei ţi face popas la Hanu Ancuţei. Plimbandu-se călare pe malul raului Moldova, intalneşte un grup de ţigani care se scaldă. Este intţmpinat de Hasanache, un bătran cerşetor, care o alungă fără succes din calea boierului pe Marga, o ţigăncuţă de opsrezece ani (expoziţiunea). Frumuseţea fetei il tulbură şi le dă celor doi cate un ban de argint (intriga). Fata il caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fantana dintre plopi şi işi promit o nouă intalnire de dragoste la intoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să işi vandă marfa. A doua intalnire la fantană are un final tragic. Indrăgostită, fata ii mărturiseşte ca Hasanache o trimisese la han ca să-l seduca, iar panul era ca ţiganii să-l omoare şi să-i ia banii de pe marfă. (D.A.) Deşi este conştientă că o vor omori pentru că i-a trădat, fata il avertizeză asupra pericolului. Tanărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori ii scoate un ochi (punctul culminant). Insoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la fantana dintre plopi, unde sangele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată in fantană (deznodămantul). Autenticitatea naraţiunii este susţinută prin relatarea la persoana I şi prin intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători, care adevereşte intamplarea ştiută de la mama ei. Personajul-narator relatează intamplarea din perspectiva tanărului neştiutor, dar reprezentarea faptelor este insoţită de analiza şi condamnarea lor, din perspectiva

maturului, din cauza consecinţelor tragice. Acesta foloseşte cuvinte dure pentru autocaracterizare (“boiac”, “ticălos”). Tânărul Neculai Isac are defectele specifice varste: neştiinţa şi nesocotinţa. Prima intalnire cu ţiganii şi cu fata care umblă prin apă in fusta ei roşie este relatată din perspectiva tanărului, care nu vede capcana in această “intamplare”. Tanărul crede că trăieşte etapele unei idile superficiale, dar se vede intins in plasa intinsă de ţigani. Plăteşte nechibzuinţa sa cu lumina unui ochi. Scapă cu viaţă tot datorită tinereţii: calităţile fizice şi seninătatea inconştientă. Licărul de conştiinţă se aprinde prea tarziu, iar manifestările lui sunt regretul şi autocondamnarea. Tanărul este caracterizat în mod indirect, prin fapte, limbaj, comportament şi gesturi. Portretul fizic al naratorului este realizat de la intrarea personajului in scenă (venirea la han), vestimentaţia reflectand statutul social, indicat şi in formula de adresare folosită de comisul Ioniţă “căpitani de mazili”. Aerul demn şi tragic al căpitanului de mazili se datorează rangului nobiliar şi tristeţii. Venirea lui produce un efect deosebit asupra celor de la han. El povesteşte din dorinţa de a revedea trecutul pentru a-l inţelege, căci pierdere ochiului ii dă puterea vizionară. Deşi fantana dintre cei patru plopi s-a dăramat, el o poate vedea. Frumoasa Marga este eroina tragică a acestei poveşti de iubire. Condişia ei umilă, ţigăncuşă care se lasă folosită de grupul nomad pentru a-i jefui pe călătorii dornici de aventuri trupeşti, este umanizată şi metamorfozată de puterea dragostei adevărate. Aflată in situaţia limită de a se supune legii nescrise a cetei sau de a-l salva pe bărbatul iubit, ea alege jertfa de sine. Personaj romantic, acţionează in situaţii excepţionale. Fapta ei o plasează intr-un plan moral superior faţă de tanărul nesăbuit, de unde şi caracterul etic al povestirii. Personajul este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi şi statut social, şi direct de către personajul-narator, care-i realizează portretul fizic. Legătura simbolică dintre fiinţa ei şi elementul acvatic este prezentă la fiecare intalnire cu personajul- narator. Fata “Răsare” din apă şi va sfarşi in acelaşi element. Semnificaţia fantanii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care insă nu-i mai protejează pe indrăgostiţi, fiind pangărit de vina fiecăruia şi sortit pieirii. Apa fantanii se amestecă cu sangele, iar in plan simbolic, iubirea cu moartea. Ca moduri de expunere predomină naraţiunea subiectivă la persoana a I-a care se imbină cu dialogul şi scurte pasaje descriptive. „Fantana dintre plopi” este povestire deoarece este o naraţiune subiectivizată, care se limitează la relatarea unui singur fapt epic, o intamplare de dragoste din tinereţe. ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RĂZBOI de Camil Petrescu - comentariu – Romanul „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de război”, scris de Camil Petrescu, aparţine realismului psihologic şi răspunde cerinţelor modernismului formulate de Eugen Lovinescu. Este un roman modern de tip subiectiv interbelic deoarece are ca şi caracteristici tema citadină, relaţia dintre instanţele comunicării, unicitatea perspectivei

narative, tehnicile narative, tipul de personaj şi tehnicile de analiză psihologică(monolog, introspecţie), timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul şi autenticitatea(prezenţa jurnalului şi a unor documente ale epocii prezente in subsolul paginii), valorificarea a două experienţe existenţiale, considerate de personajul narator „definitive”. „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de război” este şi un roman psihologic prin temă, conflict(interior), protagonist(o conştiinţă problematizantă) şi prin utilizarea unor tehnici de individualizare a personajului. Titlul este format din două părţi si anticipează structura compoziţională a romanului. Fiecare partea a titlului se poarte constitui in titlu al cărţilor; fixează cele două teme majore ale romanului. Cuvantul „noapte” capătă semnificaţii simbolice, semnificand căutările interioare ale personajului principal. Tema romanului este drama intelectualului camilpetrescian insetat de absolut. Conflictul este predominant interior. Se naşte din discrepanţa dintre lumea ideilor in care trăieşte personajul şi viaţa(realitatea) socială. Este şi un conflict exterior, ca reflex al primului, prin care se conturează o imagine veridică a realităţii romaneşti inainte de Primul Război Mondial. Perspectiva narativă este subiectivă şi unică, aparţinand unui narator-personaj. Viziunea este „impreună cu”, iar naraţiunea se realizează la persoana I. Tehnicile narative sunt moderne, preluate din romanul francez al lui Marcel Proust(tehnici proustiene). Tehnica memoriei involuntare presupune relatarea intamplărilor in ordinea aleatorie a memoriei, iar in cadrul tehnicii fluxului de conştiinţă, personajul devine centrul de conştiinţă al romanului, el analizand semnificaţia fiecărei intamplări. Timpul şi spaţiul sunt mobile, se modifică şi se nuanţează in funcţie de trăirile interioare ale personajului. Există două niveluri ale timpului, timpul obiectiv cronologic(Primul Război Mondial) şi timpul subiectiv psihologic(timpul rememorării). Romanul este structurat în două părţi intitulate „Cărţi”. Legătura dintre ele se realizează printr-un artificiu compoziţional prezent in primul capitol, şi anume introducerea timpului subiectiv psihologic in timpul obiectiv cronologic. Propriu-zis, prima carte debutează cu cel de-al doilea capitol. Incipitul se constituie in primul capitol şi se află in simetrie cu finalul, pentru că se pleacă dintr-o realitate obiectivă şi se termină cu aceeaşi realitate ( se incepe cu povestea de iubire şi se incheie cu sfarşitul poveştii) . Finalul romanului este deschis, dand posibilitatea cititorului unor multiple interpretări, iar pe de altă parte, eroul camilpetrescian trebuie supus unor alte experienţe existenţiale. Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune şi un nou tip de personaj, o conştiinţă lucidă, analitică, intelectualul, inadaptabilul superior. Particularităţile de construcţie a personajului în romanul psihologic sunt inlocuirea corespondenţelor artificiale dintre portretul fizic şi cel moral cu detalii semnificative in trăirile personajului; interesul spre conflictul şi portretul interior, prin analiză şi introspecţie; interesul asupra lumii interioare, la nivelul conştiinţei; utilizarea tehnicilor moderne de analiză psihologică(introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei, memoria afectivă). Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de

război", Ştefan Gheorghidiu, identificandu-se in totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate toate evenimentele şi stările interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini. Student la Filozofie, cu un statut social modest, căsătorit cu o colegă studentă la Litere, avand aceeaşi condiţie materială. O fire reflexivă, care analizează cu luciditate realitatea din jurul său, construindu-şi o lumea ideală, abstractă, care intră in contradicţie cu realităţile sociale. Dialogul de la popotă despre iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care consideră că "cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt". Astfel, prin memorie involuntară, se declanşează amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în jurnalul de front: "Eram insurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă inşeală". Este in căutarea absolutului in orice experienţă de viaţă, scriitorul confruntandu-l cu două experienţe pe care le consideră definitive. Prima experienţă este cea a iubirii inşelate. Crede că Ela este femeia perfectă şi coincide cu acel tipar de idealitate pe care si-l crease. Intervine descrierea pe care o face asupra Elei, considerand-o unică. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea este un proces de autosugestie, el insuşi prezentand etapele care au dus la această iubire. Cuplul stă sub ideea perfecţiunii şi trăieşte in armonie pană in momentul in care eroul primeşte moştenirea de la unchiul Tache Gheorghidiu. Interesul Elei pentru moştenire şi incercarea de implicare in viaţa mondenă il fac pe Ştefan Gheorghidiu să descopere o altă faţă a ei. Procesul de instrăinare este dublat de o analiză continuă şi chinuitoare pe care o face fiecărui gest al Elei. Excursia la Odobeşti este o secvenţă narativă care evidenţiază chinul lăuntric al personajului şi constituie apariţia Domnului G., avocat obscur dar bărbat monden, in prim-plan motiv al chinurilor lui Gheorghidiu, acestea amplificandu-se pe măsura disimulării. El maschează totul printr-o veselie excesivă, suferind o dramă a geloziei. Relaţia cu Ela capătă o intorsătură imprevizibilă, include despărţiri şi impăcări repetative, Gheorghidiu incercand să descopere certitudinea că Ela este infidelă. In relaţia celor doi, certitudinea infidelităţii este dată chiar de Gheorghidiu, care aduce in patul conjugal o prostituată cu care Ela il descoperă. Altădată, vine acasă şi nu o găseşte pe Ela, o caută innebunit pe străzi, este hotărat să divorţeze, dar renunţă in final pentru că descoperă un bileţel de la verişoara sa Anişoara, care o cheamă pe Ela in seara aceea să doarmă la ea. Treptat, personajul suferă un proces de dezumanizare, salvarea venind odată cu izbucnirea Primului Război Mondial, cand Ştefan Gheorghidiu se inrolează ca voluntar. A doua experienţă este războiul absolut, şi anume confruntarea cu moartea. In calitate de sublocotenent, descoperim firea polemică a lui Ştefan Gheorghidiu, revoltat de realităţile frontului, idealizate de instituţiile şi de presa vremii. Acest sentiment polemic este dublat de cel al responsabilităţii vieţii acestora. Odată izbucnit războiul, acesta devine o dramă colectivă in care este implicat şi Ştefan Gheorghidiu. Sentimentele ca frica, dorinţa de a fugi, de a se ascunde, devin

comune şi nu favorizează oamenii indiferent de statutul social sau intelectual. Capitolul elocvent in acest sens , care surprinde imaginea monstruoasă a războiului , este intitulat sugestiv „Neacoperit pămantul lui Dumnezeu”. Din această experienţă, Gheorghidiu iese modificat, salvat ca om. Rănit şi spitalizat, se intoarce in Bucureşti, are certitudinea inşelării, dar nu-l mai interesează şi se desparte de Ela, lăsandu-i casele de la Constanţa, banii, adică tot trecutul. Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un invins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-1 dezumanizeze. El se inalţă deasupra societăţii meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei omenirii, silită să indure un război tragic şi absurd. Este, de altfel, singurul supravieţuitor intre toate personajele camilpetresciene. Ela este personajul feminin al romanului, subiectiv, perceput din punctul de vedere al lui Ştefan Gheorghidiu. Este studentă la Litere, cu o situaţie materială modestă. Cea mai frumoasă fată din Universitate, curtată de mulţi colegi, il alege pe Gheorghidiu, cu care se căsătoreşte, acesta devenind centrul universului ei. Pare să corespundă prototipului de femeie ideală perceput de Ştefan Gheorghidiu, şi de aceea este considerată de acesta ca fiind o femeie unică. Primirea moştenirii oferă o altă faţetă a Elei, percepută in mod acut de către personajul narator. Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile lui Ştefan, care disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă certitudinea iubirii Elei. Relaţia dintre cei doi cunoaşte suişuri şi coboraşuri, care duc treptat la instrăinarea celor doi. Ela apare ca o fiinţă interesată de latura materială, , atrasă de viaţa mondenă şi vinovată de infidelitate, atenţia ei indreptandu-se spre Domnul G. Principalul mod de expunere este naraţiunea confesională (cu caracter de confesiune). Monologul interior evidenţiază natura psihologică a romanului şi frămantarea interioară a personajului, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi dinamizează discursul narativ, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia, scot in evidenţă zbuciumul interior al personajului, cauzat de aspiraţia spre absolut. Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că intr-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca intr-un proces verbal". Opera literară „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, psihologic, deoarece arată drama intelectualului camilpetrescian insetat de absolut, conturată intr-o manieră modernă, alături de tehnici narative şi tehnici de analiză psihologică modernă. ENIGMA OTILIEI de George Călinescu

- comentariu Opera literară „Enigma Otiliei”, scrisă de George Călinescu şi apărută in anul 1938, este un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste, aparţinand prozei interbelice. De asemenea, este roman social şi citadin. „Enigma Otiliei” este un roman prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe planuri, cu conflict complex, la care participă numeroase personaje. Romanul aparţine realismului balzacian prin temă, motivul moştenirii şi al paternităţii, situarea exactă in timp şi spaţiu, caracterizarea minuţioasă a personajelor şi generalizarea acestora către o tipologie, notarea amănuntului semnificativ, tehnica detaliului şi lipsa de idealizare. Tema romanului ilustrează viaţa burgheziei bucureştene de la inceputul secolului al XX-lea,o lume degradată de puterea banului. Conflictul exterior se datorează moştenirii lui moş Costache, care antrenează disputa dintre membrii aceleiaşi familii, dar care este o consecinţă a unui conflict mult mai profund, conflict intre valorile consacrate in funcţie de clasa socială căreia aparţin personajele. Conflictul interior prezintă sentimentele contradictorii ale tanărului Felix in ceea ce priveşte relaţia cu Otilia, insă şi rivalitatea adolescentului şi a maturului Pascalopol pentru mana fetei. Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinand unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica inlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor. Cadrul temporal şi spaţial ne este fixat incă din incipitul romanului realist(„intr-o seară de la inceputul lui iulie 1909”, pe strada Antim din Bucureşti). Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stănică etc. In incipitul romanului sunt prezentate principalele personaje, sugerează conflictul

şi trasează principalele planuri epice. Finalul este inchis prin rezolvarea conflictului şi

este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui moş Costache, din perspectiva lui Felix, străinul din familia Giurgiuveanu, in momente diferite ale existenţei sale(adolescenţa şi zece ani mai tarziu, „după război”). Acţiunea romanului incepe cu venirea tanărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iaşi, la Bucureşti, in casa unchiului şi tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină. Costache Giurgiuveanu este un bătran avar, care o creşte in casa lui pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o infia. Aglae o consideră un pericol pentru moştenirea fratelui ei. Expoziţiunea este realizată in metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii in timp şi spaţiu, detaliile topografice, descrierea străzii in manieră realistă, fineţea observaţiei şi notarea detaliului semnificativ. Strada şi casa lui moş Costache

sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi, şi realitatea: inculţi(aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice), zgarciţi(case mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi(imitarea arhitecturii clasice), delăsători(urme vizibile ale umezelii şi ale uscăciunii, impresia de paragină). Pătruns in locuinţă, Felix il cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care il intampină cu un balbait ”nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la

o scenă de familie: jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu

detalii vestimentare şi fiziologice. Este prezentată, in mod direct, starea civilă, statutul in familie, elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează mediul neprimitor, cele două planuri narative şi conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează ataşamentul faţă de Felix. Intriga se dezvoltă pe două planuri care se intrepătrund şi in desfăşurarea acţiunii: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tanărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea bătranului avar este un prilej pentru observarea efectelor, in plan moral, ale obsesiei banului. Bătranul nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune in practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de infierea Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moş Costache, personajul susţinand in fond intriga romanului. Alături de avariţie şi de parvenitism, sunt infăţişate aspecte ale familiei burgheze:

relaţia dintre părinţi şi copii, relaţia dintre soţi, căsătoria, orfanul. Căsătoria face parte din preocupările unor personaje ca Aurica, Titi(se tulbură erotic şi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială), Pascalopol doreşte să aibă o familie şi se insoară cu Otilia, Stănică se insoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită, Felix se va căsători, ratand prima iubire. Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Stănică se căsătoreşte pentru a-şi rezolva situaţia materială, dar nu işi asumă rolul de soţ şi de tată. In clanul Tulea, lucrurile stau inverse: Aglae conduce autoritar, Simion brodează, mai tarziu fiind abandonat in ospiciu. Motivul paternităţii este infăţişat diferenţiat. Orfanii au doi protectori: Costache şi Pascalopol. Planul formării tanărului Felix, student la Medicină, urmăreşte experienţele trăite de acesta in casa unchiului său, in special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, pentru că primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia il iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache, ii lasă tanărului libertatea de a-şi indeplini visul şi se mărită cu Pascalopol, care ii poate oferi inţelegere şi protecţie. In deznodământ aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate Otiliei libertatea de a-şi trăi tinereţea, ea devenind soţia unui conte exotic. Otilia rămane pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Olimpia este părăsită de Stănică, iar Aurica nu-şi poate face o situaţie. Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Portretul balzacian porneşte de la caracteristici clasice(avarul, ipohondrul, gelosul), cărora realismul de conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugand un alt tip uman, arivistul. Romanul realist tradiţional devine o adevărată comedie umană, plasand in context social personajele tipice. Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrană, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristocratul rafinat.Tot din clasicism este preluat triunghiul amoros. O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu este un avar dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de

supravieţuire(cheltuieşte pentru propria sănătate) şi nutreşte o iubire paternă pentru Otilia. Pascalopol o iubeşte pe Otilia in acelaşi timp patern şi viril. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare existenţei lor(mediul, descrierea locuinţei, a camerei etc.). In mod direct, autorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la inceputul romanului. Caracterele dezvăluite iniţial nu

evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se ingroaşă prin acumularea detaliilor

in

caracterizarea indirectă(prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii intre personaje). Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină in casa lui

Costache

Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de Medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta il surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin ochii tanărului este realizat primul portretul fizic al acesteia:„Felix privi spre capătul scării ca spre un cer

deschis şi văzu in apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tanăr de fată, incărcat cu bucle, căzand pană pe umeri”. Portretul ei apare conturat in opoziţie cu cel al Auricăi, „Insă in trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpanire desăvarşită de femeie”. Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atat prin tehnica de realizare(pluriperspectivism),

cat şi prin problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se

va

apropia de Felix incă din momentul sosirii acestuia in casă. Pentru că nu ii pregătise nicio camera, Otilia il duce pe Felix in camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la intamplare, maniera balzaciană fiind elocventă in acestă

scenă. Amandoi se dezvoltă de-a lungul romanului, insă afecţiunea stabilită incă de la inceput se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia intr-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, il descumpănesc insă. Otilia insăşi recunoaşte cu sinceritate faţă de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tanăr de varsta mea iţi inchipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr cand sunt contrariată.” Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. Felix este in permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care il acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. In momentul in care Pascalopol vine s-

o

ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi inclinaţia Otiliei, „o prietenă de varsta lui”, pentru un bărbat atat de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol il va contraria pe tanăr. Sentimentele care se infiripă de la inceput intre ei pornesc de la o apropiere firească intre doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă intre doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, in funcţie de nevoile sale, Felix o

dăramă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea in felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe cand Felix este dispus să aştepte oricat pană să se insoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de

a reprezenta o piedică in calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să il

părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. Eşecul in dragoste il maturizează, dandu-i putere să nu renunţe la carieră. Felix inţelege că, intr-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o implinire a iubirii. Chiar el „se căsători intr-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, intr-un cerc de persoane influente". Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a, dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, descrierea spaţiilor şi a vestimentaţiei

susţine impresia de univers autentic, iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor. „Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian prin;prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la inceputul secolului al XX-lea, motivul paternităţii

şi al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive, realizarea unor tipologii,

insă depăşeşte modelul realismului clasic, prin spiritul critic şi prin elemente ale modernismului(ambiguitatea personajelor, tehnicile moderne de caracterizare etc). MOROMEŢII de Marin Preda - comentariu – Primul roman scris de Marin Preda, „Moromeţii”, este alcătuit din două volume, publicate la doisprezece ani distanţă: in 1955, volumul I, iar in 1967, volumul al II-lea. Este un roman realist obiectiv postbelic deoarece are ca şi caracteristici imaginea veridică a satului romanesc din Campia Dunării inaintea celui de-al Doilea Război Mondial, perspectiva narativă, aspectul monografic, simetria incipit-final şi crearea unei tipologii. Titlul „Moromeţii” aşază familia in centrul romanului, insă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul romanesc al vremii. Tema generală a romanului este libertatea morală a individului in lupta cu istoria(Eugen Simion) şi dispariţia unui mod de viaţă sub presiunea timpului istoric. Alte teme prezentate in roman sunt tema familiei, iubirea, timpul şi criza comunicării Conflictul romanului este in principal unul exterior, intre două moduri de viaţă, simbolic reprezentate de satul moromeţian din volumul I şi satul „groapă fără fund” din volumul al II-lea. Este conflictul intrigii ţărănimii şi al lui Ilie Moromete. Conflictul

interior este resimţit de Ilie Moromete şi determină o dramă a paternităţii. Perspectiva narativă este obiectivă, include viziunea din spate a unui narator neimplicat, care relatează la persoana a III-a. Viziunea lui este completată in primul volum de cea a naratorilor reflectori(Ilie Moromete), iar in al doilea volum de cea a naratorilor martori(personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora). Ca tehnici narative, intalnim in primul volum tehnica decupajului(discursul narativ include multe scene cu valoare de simbol), iar in cel de-al doilea volum tehnica rezumativă(cu eliminări de fapte şi intoarceri in timp).

Volumul I include trei secvenţe epice, intitulate simbolic de Eugen Simion „Cina”, „Prispa” şi „Secerişul”. Prima incepe intr-o sambătă seara şi continuă pană a doua zi după-amiaza, a doua conflictul direct dintre Ilie şi fiii săi iar a treia surprinde satul in febra secerişului. Simetria compoziţională este dată de tema timpului prezentă in incipit şi final. In incipit, timpul este răbdător, iar in final, timpul nu mai avea răbdare. Este un timp inşelător, care crează iluzia că viaţa curge in tiparele ei arhaice, dar care va schimba istoria şi care va duce la dispariţia ţăranului tradiţional, in volumul al II-lea. Incipitul fixează coordonatele spaţiale şi temporale alea acţiunii(satul Siliştea Gumeşti, inaintea celui de-al Doilea Război Mondial). Acţiunea se desfăşoară pe două planuri narative. Viaţa moromeţilor, ameninţată de destrămare şi viaţa comunităţii săteşti, surprinsă in momentele ei specifice(aspecte monografice). Discursul narativ se concentrează in jurul unor scene. Scena cinei ilustrează o realitate rurală, importantă in conturarea imaginii monografice a satului tradiţionalist. Are un triplu rol in cadrul romanului, pretext pentru a prezenta personajele eponime. Anticipează tensiunile din familie şi se constituie in aspect monografic. Ilie Moromete pare a domina o familiei formată din copii proveniţi din două căsătorii, invrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea in jurul mesei sugerează evoluţia ulterioară a conflictului. Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi cand ar fi fost gata in orice clipă să se ridice de la masă şi să plece. Langă vatră, stătea Catrina, iar langă ea ii avea pe copiii făcuţi cu Moromete, Nicuale, Ilinca şi Tita. Ilie Moromete stătea deasupra tuturor, pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpanea cu privirea pe fiecare in parte. Volumul II este format din cinci părţi şi prezintă destrămarea satului tradiţional. Urmăreşte două momente istorice necesare la nivelul satului: Reforma Agrară de la 1945 şi Colectivizarea forţată a agriculturii din 1949. Accentul se deplasează de pe destinul Moromeţilor, pe evoluţia unei ideologii abuzive. Satul devine „o groapă fără fund, străină şi necunoscută”. Dacă primul volum este considerat „romanul tatălui”, cel de-al doilea volum este considerat „romanul fiului”. In paginile finale este surprinsă moartea tulburătoare a lui Ilie Moromete, ajuns la 80 de ani, susţinand că „eu intotdeauna am dus o viaţă independentă”. Romanul se incheie zece ani mai tarziu, Niculae devenind inginer horticol şi este căsătorit cu Mărioara, fiica lui Adam Fantană. La inmormantarea tatălui, Niculae află de la Ilinca, sora lui, că tatăl se stinsese incet, fără a fi suferit de vreo boală. Niculae rezolvă conflictul tată-fiu, in fapt, conflictul dintre două mentalităţi diferite. Ampla frescă a satului romanesc surprinde numeroase personaje reprezentative pentru diferite categorii sociale, tipuri umane sau teme infăţişate şi impune o tipologie nouă. In centrul romanului stă familia Moromete, iar axul este este Ilie Moromete, personaj cu un destin simbolic pentru satul tradiţional. Personaj principal, eponim, protagonist, este primul ţăran din literatura romană inzestrat cu spirit meditativ şi contemplativ. Tipologic, este ţăranul patriarhal. Modalităţile de caracterizare a personajului sunt directe(de către narator –

„bărbat intre două varste, căsătorit de două ori, tată a şase copii, mai in varstă decat Catrina cu 10 ani, a făcut războiul”; autocaracterizarea „eu intotdeauna am dus o viaţă independentă”; alte personaje: Catrina spune că „este mort după şedere şi tutun”, Tudor Bălosu „om care eu ii spun una şi el se face că nu aude”, sătenii il consideră un ciudat) şi indirecte(in faptele, atitudinile, gandurile şi vorbele personajul). Frămantările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pămantului, de vreme şi de Dumnezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă. Meditand asupra propriei vieţi, cand părăsit de fiii cei mari şi familia se afla in pragul destrămării, Ilie Moromete se gandeşte că greşise considerand că "lumea era aşa cum şi-o inchipuia el" şi că nenorocirile sunt "numai ale altora". Simţindu-se singur, işi caută liniştea pe camp, in afara satului, unde poate vorbi cu sine insuşi(monolog interior). Dezamăgit in etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari in autoritatea de tată, se consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de părinte, deşi ei au fugit ca nişte trădători. Grija lui pentru educaţia copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a arătat iubitor cu ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele. Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă in majoritatea scenelor din roman. Scena dintre Tudor Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru "firea sucită" a eroului. La intrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărat să-i vandă salcamul, Moromete se gandeşte că e posibil să i-1 vandă, dar se poate să nu-1 vandă, insă răspunde cu voce tare: "Să ţii minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grau", subinţelegand că s-ar putea să scape şi altfel de datorii, decat tăind salcamul. Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul jucăuş, felul său de a face haz de necaz conturează un personaj aparte intre ţăranii literaturii romane, stand mai aproape de realitate decat de ficţiune. Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase greu de ţinut in frau, avand in vedere şi conflictele ce mocneau, fiind gata să explodeze, intre membrii familiei. Naratorul il prezintă incă de la inceputul romanului "stand deasupra tuturor" şi stăpanind "cu privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare ("ca să se mire proştii"), educaţia dură in spiritul muncii şi hărniciei ("mă, se vede că nu sunteţi munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată strădania tatălui de a păstra pămantul intreg ca să le asigure traiul, nu poate salva familia de la destrămare. Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care profită de orice intalnire cu cate cineva pentru a sta la taclale, deşi singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său, Cocoşilă, in tovărăşia căruiap ierdea ceasuri intregi, spre supărarea Catrinei. Părăsit de Catrina şi de fiii lui, rămane la bătraneţe cu fata cea mică, Ilinca. Apropiindu-se de varsta de 80 de ani, slăbit şi impuţinat la trup, Moromete, cu ciomagul in mană, rătăceşte in neştire pe langă garduri, pe camp, pană cand, intr-o zi, a fost adus cu roaba acasă. Catrina, personaj secundar, ilustrează condiţia femeii in mediul rural. Statutul ei este precizat in scena cinei, prin caracterizare directă “mamă a patru copii, trei cu Ilie Moromete şi o fată dintr-o altă căsătorie – Alboaica, care era la părinţii fostului soţ”. Ea

moşteneşte de la acesta pămantul din care vinde o parte in timpul căsătoriei cu Ilie Moromete, cu promisiunea că va trece casa pe numele ei. Apare ca o femeie copleşită de treburile casei, ironizată de soţ şi dispreţuită de copiii vitregi. Indirect, este caracterizată prin fapte, atitudini, relaţiile cu celelalte personaje. Femeie gospodină, creşte copiii lui Moromete, ingrijeşte de treburile casei şi este creştină, aproape habotnică. Este in conflict cu Ilie Moromete, pe de o parte prin refuzul de a trece casa pe numele ei, iar pe de altă parte prin atitudinea diferită faţă de şcolarizarea lui Niculae. Instinctul matern al Catrinei nu il vizează doar pe Niculae, ci si pe fiii vitregi(scena cinei, cand il influenţează pe Moromete in luarea deciziei de a-l lăsa pe Achim la Bucureşti. Se află in conflict cu cei trei, care arau convinşi că ii va da afară după moartea tatălui. Este lipsită de căldura afectivă a soţului şi a celor trei fiii vitregi. Dezamăgită de plecarea lui Ilie la Bucureşti, ea il părăseşte. Limbajul prozei narative se remarcă prin limpezimea, naturaleţea şi precizia stilului, oralitatea, lipsa podoabelor, imbinarea stilului direct şi indirect liber, textul şi subtextul ironic. “Moromeţii” este un roman al destrămării satului tradiţional. Criza ordinii sociale se reflectă in criza valorilor morale, in criza unei familii şi in criza comunicării. ION de Liviu Rebreanu - comentariu – Publicat in anul 1920, „Ion” reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o capodoperă care infăţişează universul rural in mod realist. Este un roman realist de tip obiectiv, aparţinand prozei interbelice. „Ion” este un roman deoarece are ca trăsături amploarea acţiunii, desfăşurarea pe mai multe planuri, conflictul complex, prezenţa unor personaje numeroase şi realizarea unei imagini ample asupra vieţii. Este un roman realist de tip obiectiv prin temă, imaginea veridică a satului ardelenesc, specificul relaţiei narator personaj şi al naratorului(omniscient, omniprezent), naraţiune la persoana a III-a, veridicitatea, aspectul monografic şi relaţia incipit-final. Tema romanului este prezentarea problematicii pămantului, in condiţiile satului ardelean de la inceputul secolului al XX-lea. Romanul prezintă lupta unui ţăran sărac pentru a obţine pămant şi consecinţele actelor sale. Caracterul monografic al romanului orientează investigaţia narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale(obiceiuri, relaţii sociale şi familiale). Alte teme prezente in roman sunt tema iubirii şi tema familiei. Conflictul central din roman este lupta pentru pămant in satul tradiţional, unde averea condiţionează poziţia individului in societate. Drama lui Ion este drama ţăranului sărac, acesta fiind pus să aleagă intre iubirea pentru Florica şi averea Anei. Conflictul exterior social, intre Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, intre glasul pămantului şi glasul iubirii. Se poate vorbi şi de conflicte secundare, intre Ion şi George Bulduc, mai intai pentru Ana, apoi pentru Florica. Dincolo de aceste aspecte, putem vorbi despre un conflict tragic, intre om(nu intamplător ţăran) şi o forţă mai presus de calităţile individului: pămantul. Perspectiva narativă a romanului este obiectivă, viziunea din spate aparţinand unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Naraţiunea se realizează la persoana a III-a. Tehnicile narative folosite sunt tehnica planurilor paralele şi tehnica inlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor.

Din punct de vedere al reperului temporal şi spaţial, acţiunea se desfăşoară la inceputul secolului al XX-lea, in satul Pripas, din Ardeal. Romanul este alcătuit din două părţi opuse şi complementare, coordonate ale evoluţiei interioare a personajului principal(Glasul pământului şi Glasul iubirii). Titlurile celor 13 capitole(număr simbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ avand un „Inceput” şi un „Sfarşit”. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră şi iese din satul Pripas, loc al acţiunii romanului. Personificat cu ajutorul vorbelor(se desprinde, aleargă, urcă, înaintează), drumul are semnificaţia simbolică a destinului unor oameni. Asemenea unui tablou, el separă viaţa reală a cititorului de viaţa ficţională a personajelor din roman. Descrierea caselor ilustrează, prin aspect şi aşezare, condiţia socială a locuitorilor şi anticipează rolul unor personaje(Herdelea, Glanetaşul) in desfăşurarea narativă. Crucea strambă de la marginea satului, cu un Hristos de tinichea ruginită, anticipează tragismul destinelor. Acţiunea romanului incepe prin prezentarea expoziţiunii, intr-o zi de duminică, in care locuitorii satului Pripas se află la horă in curtea Todosiei, vaduva lui Maxim Oprea. In centrul adunării este grupul dansatorilor. Descrierea dansului tradiţional someşan este o pagină etnografică prin portul popular, prin paşii specifici, prin viguarea dansului, prin figurile pitoreşti ale lăutarilor. Cercul horei este centrul lumii satului, este o descătuşare de energie. Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale, fruntaşii satului, primarul şi chiaburii discută separat de ţăranii aşezaţi pe prispă. Fetele rămase nepoftite la horă privesc, iar mamele şi babele mai retrase vorbesc despre gospodărie. Este prezentată si Savista, oloaga satului, naratorul realizandu-i un portret grotesc. Sunt prezentaţi intelectualii satului, preotul Belciug şi familia invăţătorului Herdelea, care vin să privească fără să se amestece in joc. In horă sunt numai fete şi flăcăi. Hotărarea lui Ion de o lua pe Ana la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, constituie inceputul confictului. Intriga coincide cu venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la carciumă la horă şi confruntarea verbală cu Ion, pe care-l numeşte “hoţ” şi “talhar”. Ruşinea pe care i-o face Vasile Baciu lui Ion in faţa satului, starneşte dorinţa de răzbunare a lui Ion, care la randul lui il face de ruşine pe Baciu, lăsand-o insărcinată pe Ana pentru a-l determina să accepte nunta. Desfăşurarea acţiunii se concentrează in jurul dorinţei lui Ion de a obţine cat mai repede pămant. Cum la nuntă Ion nu cere acte pentru pămantul-zestre, simţindu-se inşelat, incep bătăile şi drumurile Anei de la Ion la Vasile. Preotul Belciug meditează conflictul dintre cei doi ţărani, in care “biata Ana nu este decat o victimă tragică”. Sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion regrete, pentru că in ea, apoi in Petrişor, fiul lui, nu vede decat garanţia proprietăţii asupra pămantului. Nici moartea copilului nu-l opreşte din drumurile lui după Florica, măritată intre timp cu George. Punctul culminant este reprezentat de moartea lui Ion care, surprins intr-o noapte in curtea Floricăi, este lovit de către George cu sapa in cap(unealtă a muncii pămantului). Deznodământul este previzibil, iar George, care-l loveşte pe Ion in cap, nu este

decat un instrument al destinului. George este arestat, Florica rămane singură, iar averea lui Ion revine bisericii. In celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător pentru autoritate in sat este defavorabilă celui din urmă. El are familie(soţie, un băiat visător, poetul Titu, şi două fete de măritat, dar fără zestre, Laura şi Ghighi). In plus, casa şi-o zidise pe lotul bisericii, cu invoirea preotului. Preotul Belciug este un caracter tare. Rămas văduv incă din primul an, se dedică total comunităţii. Visul său de a construi o biserică nouă in sat este urmărit cu tenacitate, iar romanul se incheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea bisericii. Personajele romanului „Ion” ilustrează tipuri umane, avand destine şi profile psihologice realizate de scriitor după logica internă a universului ficţional. Ion este personajul titular şi central din roman, dominand intreaga lume care se desfăşoară in legătură cu el. Celelalte personaje principale(Ana, Baciu, Florica, George) gravitează in jurul său, punandu-i in lumină trăsăturile, năzuinţele. Personajele secundare sunt numeroase şi au roluri diferite in acţiune. Ion este personajul principal, un personaj complex, cu insuşiri contradictorii:

viclenie şi naivitate, gingăşie şi brutalitate, insistenţă şi cinism. Iniţial dotat cu o serie de calităţi, in goana sa după avere se dezumanizează treptat. Este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială, ţăranul sărac care doreşte pămant. Personajul este determinat social şi are o psihologie complexă, urmărită in evoluţie. Prin destinul său tragic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se individualizează. Exponent al ţărănimii prin dragostea faţă de pămant, el este o individualitate prin modul in care il obţine. Singulară in satul Pripas nu este căsătoria sărăntocului cu o fată cu zestre, ci comportamentul său faţă de Ana(o face de ruşinea satului inainte de nuntă, iar apoi umblă după nevasta lui George). La inceputul romanului i se constituie un portret favorabil. Deşi sărac, este „iute şi harnic”, iubeşte munca şi pămantul „pămantul ii era drag ca ochii din cap”. Este infrăţit cu pămantul prin muncă, lipsa pămantului apărand ca o nedreptate in ceea ce-l priveşte. Isteţ, silitor şi cuminte, trezise simpatia invăţătorului, care il considerase capabil de a-şi schimba condiţia. Pentru că il ştiu impulsiv şi violent, este respectat de flăcăii din sat şi temut de ţigani, care cantă la comanda lui şi il insoţesc la carciumă după horă, deşi George este cel care le plăteşte. Insultat de Vasile Baciu beat, in faţa satului, la horă, se simte ruşinat şi manios, dorind să se răzbune. Vasile ii reproşează că umblă după fata lui şi il numeşte „sărăntoc”, „talhar”, „hoţ”, fiindcă este sărac. Orgolios, posesiunea pămantului ii apare ca o condiţie a părăsirii demnităţii umane. Lăcomia de pămant şi dorinţa de răzbunare se manifestă cand intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu, pentru că acesta fusese inainte al Glanetaşilor. Este viclean cu Ana: o seduce, apoi se instrăinează, iar căsătoria o stabileşte cu Baciu cand fata ajunsese de rasul satului. Este naiv, crezand că nunta ii aduce pămantul,

fără a face o foaie de zestre. După nuntă, incepe coşmarul Anei, bătută şi alungată de cei doi bărbaţi. Brutalitatea faţă de Ana este inlocuită de indiferenţă, sinuciderea ei si moartea copilului netrezindu-i niciun licăr de conştiinţă. Instinctul de posesie asupra pămantului fiind satisfăcut, lăcomia lui răspunde altei nevoi lăuntrice: patima pentru Florica. Viclenia ii dictează modul de apropiere de aceasta:

falsa prietenie cu George, in a cărui casă poate veni astfel oricand. Naratorul prezintă iniţial, in mod direct, biografia personajului, iar pe parcursul romanului, elemente de portret moral. Caracterizarea directă realizată de alte personaje se subordonează tehnicii pluralităţii perspectivelor. Autocaracterizarea evidenţiază frămantările sufleteşti prin monologul interior. Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază trăsăturile sale. Limbajul aparţine registrului popular, fiind diferit in funcţie de situaţie şi de interlocutor. Gesturile şi mimica ii trădează intenţiile. Vestimentaţia ii reflectă condiţia socială de ţăran, iar numele devine emblematic. Comportamentul său ii reflectă intenţiile şi faţă de relaţia lui cu celelalte personaje. Dintre eroinele propuse de romanul interbelic, fiecare reprezentand o ipostază a misterului feminin, unele de o feminitate tulburătoare, Ana, fata instăritului Vasile Baciu, pare născută sub semnul nefericirii, fiind predestinată unei existenţe tragice. Autorul o surprinde in trei ipostaze succesive care ii conturează treptat profilul moral prin analiza sufletului ei chinuit: cea de tanără femeie, indrăgostită profund de Ion, căruia ii incredinţează cu generozitate viaţa, aceea de soţie, indurand cu umilinţă vorbele grele şi loviturile bărbatului, şi aceea de mamă, ipostaza care, in circumstanţe normale, ar fi putut deveni salvarea pentru femeia nefericită. Intreaga existenţă a Anei este guvernată de iubire şi blandeţe, virtuţi care intregesc un portret moral superior. Ea este harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Din punct de vedere fizic, Ana este insignifiantă, pentru Ion fiind o fată "slăbuţă" şi "uraţică", mai ales in comparaţie cu Florica. Firavă şi fără personalitate, covarşită de voinţa lui Ion, imbătate de cuvintele şi gesturile lui drăgăstoase, Ana va deveni o victimă uşoară a flăcăului interesat numai de zestrea sa. In ciuda acestei firi slabe, Ana va dovedi pe parcursul acţiunii o voinţă şi o putere de a răbda uluitoare. Nu numai Ion e un revoltat, incălcand normele colectivităţii; Ana insăşi trăieşte aceeaşi condiţie, intrucat nesocoteşte obiceiul tipic lumii rurale de a accepta căsătoria plănuita de părinţi cu George Bulbuc, in care latura sentimentală nu are importanţă Din dragoste pentru Ion , Ana acceptă relaţia cu acesta si, insărcinată, ajunge de

rasul satului şi e crunt bătută de tatăl ei, nu-i reproşează nimic lui Ion. Frămantările fetei

,

nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi, sunt surprinse cu fină intuiţie psihologică, autorul insistand mai ales pe deznădejdea ei care ii provoca adesea "ganduri de moarte". Nunta Floricăi cu George este un moment de cumpănă in existenţa Anei, care intrevede acum moartea ca pe unica scăpare. Femeia simte acum o silă grea pentru tot ceea ce o inconjoară, iar copilul i se pare o povară. Obsesiv ii apare imaginea lui Avrum

care se spanzurase. Moartea ei devine, prin urmările ei, o cumplită pedeapsă aplicată aceluia care i-a distrus viaţa, şi anume lui Ion. Modurile de expunere indeplinesc o serie de funcţii epice in discursul narativ. Descrierea are, pe langă rolul de fixare a coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă işi realizează funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii. Dialogul susţine veridicitatea şi concentrarea epică. „Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv deoarece are ca

trăsături specificul relaţiei narator-personaj, obiectivitatea naratorului omniscient, viziunea realistă, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, viziunea din spate, atitudinea detaşată in descriere şi verosimilul intamplător. O SCRISOARE PIERDUTĂ de I. L. Caragiale - comentariu

Reprezentată pe scenă in anul 1884, comedia

O

scrisoare pierdută”, de Ion Luca

Caragiale, este o capodoperă care se remarcă prin caracterul universal al situaţiilor prezentate, prin tipicitatea personajelor şi prin calitatea comicului. Comedia este o specie a genului dramatic, care starneşte rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare, conflictul comic fiind realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic(de situaţie, de caracter, de limbaj, de nume).

Titlul piesei “O scrisoare pierdută” reliefează intriga, iar prin repetarea situaţiei scenice, scrisoarea de amor devine simbol al corupţiei şi al compromisului. Din punct de vedere tematic, comedia urmăreşte degradarea vieţii publice şi de familie a inaltei societăţi romaneşti de la sfarşitul secolului al XIX-lea. Astfel,“O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri. Viziunea autorului aspra lumii este una realistă, fiind surpinsă o realitate a cărei prezentare este adevărată şi exactă. In acest sens, Caragiale alege o seamă de elemente tipice: o situaţie tipică (alegerile pentru forul legislativ din anul 1883), un eşantion reprezentativ (lumea politică dintr-un oraş de provincie) şi nişte motive literare tipice (triunghiul conjugal, prostia, orgoliul, beţia de cuvinte). Conflictul este derizoriu şi constă in lupta de interese care se dă intre două grupări ale partidului de guvernămant pentru locul de deputat. In piesa lui Caragiale, conflictul se amplifică prin implicarea unui număr tot mai mare de personaje şi prin multiplicarea situaţiilor conflictuale(tehnica “bulgarelui de zăpadă”). Compozitional, comedia lui Caragiale are o construcţie clasică. In cadrul celor patru acte, incluzand 44 de scene, evoluează tot mai multe personaje, fapt care generează sporirea tensiunii. Formula dramatică se bazează pe structuri tradiţionale, dar şi pe structuri dramatice moderne precum simetria situaţiei scenice(pierderea scrisorii), intriga care se consumă inainte de ridicarea cortinei sau instalarea conflictului. Spaţiul şi timpul acţiunii sunt obiective şi limitate: capitala unui judeţ de munte, 11-13mai, 1883. Precizarea ambiguă, “in zilele noastre”, ingăduie o surprinzătoare actualizare a acestui timp. Atunci cand incepe acţiunea, intamplarea-intrigă deja se consumase. “Fisura” intervenită in viaţa de familie a unui cuplu “onorabil” se propagă şi in viaţa publică printr-o acumulare de intamplări: Caţavencu ameninţă cu publicarea scrisorii, cerand in schimb locul de deputat, poliţaiul Pristanda este trimis de prefect să il aresteze, iar

Farfuridi şi Branzovenescu reclamă “trădarea” de teamă că primul şi-ar pierde şansa să fie ales. La adunarea electorală din actul III, Pristanda generează o incăierare, in timpul căreia Caţavencu işi pierde pălăria, deci şi scrisoarea. Aceasta este găsită tot de cetăţeanul turmentat şi restituită Zoei. Situaţia se multiplică prin sosirea lui Agamiţă Dandanache, trimis de la Centru, care fusese ales tot ca urmare a unui şantaj pe baza altei scrisori pierdute. Piesa se incheie cu sărbătorirea victoriei lui Agamiţă Dandanache. Personajele piesei aparţin unei viziuni clasice pentru că se incadrează intr-o tipologie comica, avand o trăsătură dominantă de caracter. Caragiale depăşeşte, insă, această viziune şi işi construieşte personajele prin comportament, particularităţi de limbaj, nume, dar şi combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Astfel, Zaharia Trahanache este atat “incornoratul” şi “ticăitul”, cat şi politicianul abil, care prin firea sa calmă şi ticul “aveţi puţintică răbdare”, caştigă timp de reacţie, intimidandu-şi adversarii. Preşedinte al tuturor “comitetelor şi comiţiilor”,el are o poziţie socială privilegiată dublată de un statut politic pe masură. In lista cu personaje, prin enumerarea tuturor funcţiilor sale, dar şi prin desemnarea Zoei drept “soţia celui de sus”, se sancţionează abuzul de putere şi de poziţie socială in capitala judeţului de munte. Abilitatea sa politică şi arsenalul de tertipuri ii oferă autoritate şi ii consolidează statutul de conducător. El regizează cu “diplomaţie” intreaga farsă a alegerilor, mergand pană la falsificarea voturilor, astfel incat il poate asigura pe Dandanache că “Nu majoritate, unanimitatea o sa ai, stimabilule”. Intr-o societate in care guvernează “enteresul şi iar enteresul”, prietenia cu Tipătescu, prefectul judeţului, este exploatată, căci declară cu cinism Trahanache:“Şi mie, ca amic, mi-a făcut şi imi face servicii”. In privinţa relaţiilor familiale, Trahanache rămane un personaj echivoc, interpretările criticilor osciland intre a-l numi “incornoratul simpatic” sau soţul care de fapt tolerează adulterul. Ilustrativă in acest sens este scena IV din actul I in care are loc dialogul dintre Tipătescu şi Trahanache. Cel de-al doilea aflase deja de la Caţavencu de scrisoarea de amor şi acum ii relatează prefectului, gradat şi detaliat, discuţia pe care a avut-o cu acesta. Evocarea atinge punctul culminant cand soţul inşelat ii spune amantului, pe din afară, conţinutul scrisorii. Situaţia ar trebui să genereze un conflict şi să modifice relaţia dintre cei doi. Pus in faţa faptului implinit, Tipătescu adoptă un ton agresiv, osciland intre ameninţări şi injurii. Trahanache, insă, dezamorsează conflictul in propriul său stil: “Intr-o soţietate fără moral şi fără prinţip… trebuie să ai puţintică diplomaţie”. Finalul discuţiei dintre cei doi aduce in prim plan situaţia comică şi crează ambiguitate: “Diseară eu mă duc la intalnire. Trebuie să stai cu Joiţica, ii e urat singură”. Comicul de limbaj este principala modalitate de individualizare a lui Zaharia Trahanache şi accentuează realismul operei. Formele greşite ale cuvintelor, repetarea unor fraze imprumutate de la fiul său “de la facultate” pe care il citează cu mandrie, erorile de exprimare ( “unde nu e moral, acolo-i corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are!”) şi ticul verbal: “aveţi puţintică răbdare” sunt criterii care-i trădeaza incultura personajului şi contrastează comic cu pretenţia de erudiţie. Comicul de nume este nelipsit, numele personajului sugerand zahariseala (Zaharia) şi faptul că poate fi modelat uşor (trahana insemnand “cocă moale”) de către superiorii de la Centru, dar mai ales de Zoe. Zaharia Trahanache este un personaj reprezentativ pentru societatea lipsită de

principii morale, surprinsă de Caragiale in această comedie. Faptul că el este cel care reflectă această moralitate atat in plan social şi politic, cat şi familial, accentuează ironia autorului la adresa societăţii contemporane lui, la adresa sistemului “curat constituţional”. Valoare artistică a acestei opere constă şi in concentrarea mai multor tipuri de comic: de moravuri, de intenţie, de caracter, de situaţie, de nume şi de limbaj. Noutatea absolută constă in calitatea comicului care se invecinează cu tragicul. Comicul de moravuri vizează viaţa de familie şi cea politică. La prima vedere lumea infaţişată este onorabilă, apelative ca “stimabile“ şi “onorabile” fiind folosite mereu. In realitate, este o societate bazată pe corupţie, şantaj, dispreţul legilor şi al eticii, compromis şi imoralitate. Comicul de caracter evidenţiaza moravurile pe care Caragiale le satirizează in tipologiile conturate. Incornoratul ( Trahanache), adulterina ( Zoe), demagogul (Caţavencu) , imbecilul (Farfuridi), servilul (Pristanda) reprezintă tot atatea defecte ale unei lumi caricaturale pe care Caragiale o surprinde in comedie. Cel mai “bogat “ este Agamiţă Dandanache, personaj care reuneşte trei tipuri: idiotul, ramolitul şi şantajistul perpetuu. Nu intamplător Caragiale il consideră “mai prost decat Farfuridi şi mai canalie decat Caţavencu”. Fiecare personaj este definit printr-o trăsătură fundamentală, caricaturizată şi ingroşată, aflată in contrast puternic cu ceea ce vrea el să pară, de unde şi efectul comic. Comicul de situaţie se referă la evenimentele care provoacă rasul şi este bine reprezentat in triunghiul conjugal. Ilustrativă in acest sens este scena IV din actul I in care are loc discuţia dintre Tipătescu şi Trahanache. Apariţia lui Agamiţă Dandanache, candidatul propus de Centru, se inscrie şi ea in comicul de situaţie. Prezenţa lui este aiuritoare. El povesteşte cum a ajuns să fie deputat ca şi Caţavencu, prin acelaşi tip de şantaj. Dar adevăratul comic de situaţie constă in faptul că o atribuie pe Zoe cand lui Tipătescu, cand lui Trahanache. Comicul de limbaj este principala modalitate de construire a personajelor şi accentuează modernismul operei. Formele greşite ale cuvintelor, erorile de exprimare, ticurile verbale sunt criterii după care se constituie o categorie de personaje - parvenitii, care işi trădează incultura prin limbaj. Este cazul lui Caţavencu, a cărui exprimare contrastează comic cu pretenţia de erudiţie, iar in privinţa lui Farfuridi, prostia este evidenţiată de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin afirmaţii imbecile:

“iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”. Cei doi se intrec in actul III in discursuri in care nonsensul şi paradoxul le demonstrează incultura şi snobismul. Comicul de nume este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter, originea sau roul personajelor in desfăşurarea acţiunii(Trahanache – “cocă moale”, Dandanache – “dandana”, Farfuridi şi Branzovenescu – prostia). O scrisoare pierdută scrisă de Ion Luca Caragiale este o comedie deoarece starneşte rasul prin surprinderea unor moravuri, dar in acelaşi timp, atrage atenţia cititorilor sau spectatorilor, in mod critic, asupra “comediei umane”. FLOARE ALBASTRĂ de Mihai Eminescu - comentariu – Poezia „Floare albastră”, scrisă de Mihai Eminescu şi publicată in revista „Convorbiri literare” la 1 aprilie 1873, este considerată o sinteză a ceea ce a fost şi ce a

devenit creaţia poetică eminesciană, dar şi un embrion al poemului „Luceafărul”. „Floare albastră este o eglogă(idilă cu dialog) şi o meditaţie filozofică cu accente elegiace. Se incadrează in estetica romantică prin temă, motive literare, alternarea planului cosmic cu cel terestru, construirea ideii poetice pe baza antitezei şi amestecul de specii(idilă, meditaţie, elegie). Temele poeziei sunt specific romantice, natura şi iubirea, dar prin implicarea condiţiei geniului, are profunde idei filosofice, descoperind aspiraţia poetului spre o iubire ideală, care nu se poate implini. Titlul conţine motivul central al poeziei, motiv romantic pe care Eminescu il preia din literatura universală, recontextualizandu-l. Dacă la Novalis „floarea albastră” este simbolul căutării absolutului, a idealului, la Eminescu este metafora-simbol a vieţii. Floarea este simbolul fiinţei păstrătoare a dorinţelor, supusă efemerităţii, iar albastrul este simbolul infinitului, reprezentat atat in plan vertical(cer), cat şi in plan orizontal(marea). Floarea albastră sugerează lumea trăirilor autentice, pusă in antiteză cu lumea ideală a geniului, o lume rece, o lume a gandirii. Structura compoziţională ilustrează ceea ce Tudor Vianu numeşte „lirica măştilor”, avand un vag fir epic, iar ca modalitate de expunere este prezentă alternarea replicilor unui eu feminin şi al unuia masculin. Poezia este structurată in patru secvenţe poetice, două includ monologul liric al iubitei, iar celelalte două monologul lirico-filozofic al poetului. Prima secvenţă este alcătuită din primele 3 strofe. Eul feminin işi situează iubitul, omul de geniu, intr-o lume superioară. Printr-o suită de metafore simbol, este sugerat domeniul cunoaşterii absolute, „intunecata mare”, element de geneză, „campiile asire” sau „piramidele-nvechite”, cele două simboluri ale universului de cultură şi creaţie. Este o lume ideatică, pe care „floarea albastră” il indeamnă s-o părăsească, oferindu-i, in schimb, fericirea terestră. Cea de-a doua secvenţă, strofa a patra, cuprinde prima intervenţie a eului masculin. Este un monolog dominat de un sentiment de inţelegere a faptului că fericirea este doar in plan erotic, dar şi un sentiment de interiorizare a visului de iubire „Eu am râs, n-am zis nimica.” A treia secvenţă, strofele 5-12, includ monologul liric al iubitei. Apare scenariul erotic specific idilelor lui Eminescu, care se desfăşoară pe momentele secvenţiale:

chemarea in codru(5), formarea perechii(6), jocurile inocente ale iubirii(7-9), tăcerea erotică şi uitarea de sine(10), iar in final, despărţirea(12). Prima etapă include secvenţe specifice eminesciene(codrul, izvoare, trestie), prin care se creează un imaginar romantic. Reţin atenţia epitetele ornante „prăpastia măreaţă”, „bolta cea senină”, „trestia cea lină”. In următoarea etapă(jocurile iubirii), este inclusă o schiţă de portret a iubitei in ipostaza angelică(epitetul cromatic „de aur părul”, comparaţia „roşie ca mărul”). Eternizarea sentimentului iubirii se realizează prin verbe şi pronume in formă populară, uşor arhaică, gesturile tandre, limbajul direct familiar(„şi-apoi cine treabă are?”). Tăcerea erotică este asociată cu motivul lunii, al nopţii, iar despărţirea introduce elemente specifice spaţiului rural. Dacă in prima parte a monologului eului feminin, tonul discursului poetic este grav-rece, in relaţie directă cu ideea poetică(cunoaşterea

absolutului), in partea a doua a monologului tonul este şăgalnic, intim, in relaţie cu ideea(cunoaşterea terestră). Ca timp verbal, predomină viitorul, care sugerează ideea neimplinirii sau a amanării. Ultima secvenţă, a doua intervenţie a eului masculin, este incărcată de profunde idei filozofice, comparaţia sugerează uimirea in faţa frumuseţii şi perfecţiunea fetei. Epitetele cu valoarea de superlativ, puse in exclamaţie „Ce frumoasă! Ce nebună!”, induc ideea iubitei ideale, care se constituie intr-un miracol trăit de către poet in vis. Verbul „sia murit iubirea noastră” sugerează neputinţa implinirii cuplului din cauza apartenenţei la două lumi diferite, idee pe care Eminescu o va dezvolta in „Luceafărul”. Ultimul vers, „Totuşi este trist in lume”, introduce accente schopenhaoriene, care conferă incărcătură filozofică poeziei. Muzicalitatea aparte a poemului este conferită de elementele de prozodie: 14 catrene, rimă imbrăţişată, măsura de 7-8 silabe, ritmul trohaic – sugerează starea idealistă, juvenilă. Dezvoltarea unui motiv romantic de circulaţie europeană, intr-o viziune lirică proprie, poemul „Floare albastră” reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtand in germene marile teme şi idei poetice dezvoltate, mai tarziu, in „Luceafărul”. PLUMB de George Bacovia - comentariu – Poezia “Plumb” inaugurează primul volum de versuri al lui Bacovia, cu acelaşi titlu. Este o artă poetică(creaţie poetică prin care poetul işi exprimă crezul, concepţia estetică legată de rolul poeziei şi al poetului). Textul poetic se inscrie in lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, tehnica repetiţiilor, tematica şi dramatismul trăirii eului liric. Dramatismul este sugerat prin relaţia ce se stabileşte intre materie şi spirit. Criticii sunt unanim de acord că această poezie, alături de “Lacustră”, ar fi fost suficiente pentru a-l plasa pe Bacovia printre marii poeţi ai literaturii romane. Poezia “Plumb” işi are punctul de plecare dintr-o experienţă de viaţă trăită de Bacovia, mai exact vizita pe care acesta a facut-o la cavoul familiei Sturdza, unde a fost impresionat de masivitate de plumb. Titlul se constituie in motivul central al poeziei, printr-o metaforă-simbol cu multiple semnificaţii. Culoarea metalului sugerează monotonia, greutatea sugerează apăsarea interioară, căderea grea, surdă, iar faptul că este metal sugerează răceala. Tema textului este condiţia poetului intr-o lume meschină, claustrantă, care inăbuşe orice formă de avant spiritual. Motivul central al poeziei este “plumbul”. Element de recurenţă, se repetă de 6 ori, in fiecare strofă de 3 ori, in poziţie fixă. In prima strofă determină substantive aparţinand concretului(sicrie, flori, coroane), iar in strofa a doua este asociat unor abstracţiuni cărora le conferă materialitate(amor, aripe). Un alt motiv prin care se configurează imaginarul poetic este cavoul , care pe land semnificaţia proprie a cuvantului, capătă şi alte valenţe, si anume spaţiun in care vieţuieşte poetul, dar şi propria corporalitate. Textul este structurat in două catrene. Cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii : realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou, şi

realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu disperare, fiind şi el condiţionat de natura mediului. Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii :

persoana I a verbelor stam , am inceput , persoana I a adjectivului posesiv (amorul) meu . Prima strofă surprinde elemente ale cadrului natural inchis, apăsător, sufocant, in care eul poetic se simte claustrat : un cavoul, simbolizand universul interior, şi in care mediul inconjurător a căpătat greutatea apăsătoare a plumbului. Elementele decorului funerar sunt sicriele de plumb , veşmantul funerar , flori de plumb , coroanele de plumb . Repetarea epitetului de plumb are multiple sugestii, insistand asupra existenţei mohorate, lipsită de posibilitatea inălţării. Vantul este singurul element care sugerează mişcarea, insă produce efecte reci, ale morţii Şi scarţaiau coroanele de plumb . Cadrul temporal nu este precizat, dar atmosfera macabră poartă sugestia nocturnului. Cea de-a doua strofă debutează sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia afectivităţii “Dormea întors amorul meu de plumb”. Cuvantul “intors” constituie misterul poeziei. Este vorba, probabil, cum va spune Blaga, de intoarcerea mortului cu faţa spre apus. Eul liric işi priveşte sentimentele ca un spectator. “Aripile de plumb” presupun un zbor in jos, căderea surdă şi grea, moartea, Incercarea de salvare este iluzorie “Şi-am inceput să-l strig”. Elementele naturii primordiale sunt, in poezie, frigul şi vantul, care produc disoluţia materiei. Starea de solitudine a eului liric este sugerată de repetarea sintagmei “stam singur”, care alături de celelalte simboluri, accentuează senzaţia de pustietate sufletească. Instrăinarea, impietrirea, solitudinea, privirea la sine ca la un străin, aparţin esteticii simboliste. In ceea ce priveşte prozodia, poezia “Plumb” are o construcţie riguroasă, care sugerează prezenţa morţii, prin inchiderea versurilor cu rimă imbrăţişată, măsură fixă de 10 silabe, ritmul iambic alternand cu amfibrahul. Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, zugrăvirea stărilor sufleteşti de angoasă şi de spolitudine, poezia “Plumb” scrisă de George Bacovia este o capodoperă a esteticii simboliste. Dacia literară In 1840, a apărut, la Iaşi, revista Dacia literară, condusă de Mihail Kogălniceanu. In articolul-program, intitulat Introducţie, Kogălniceanu se referă, mai intai, la revistele care apăruseră pană atunci in ţările romane: Curierul românesc (Bucureşti,1829, Ion Heliade Rădulescu), Albina românească (Iaşi, 1829, Gheorghe Asachi), Gazeta de Transilvania (Braşov, 1838, George Bariţiu) etc. Sunt recunoscute meritele acestor reviste, dar li se reproşează totuşi caracterul prea regional. Noua revistă işi propune să cuprindă in paginile sale creaţiile originale ale scriitorilor romani din toate provinciile istorice. Titlul revistei este, in acest sens, reprezentativ:

Dacia era denumirea care cuprindea in sine ideea că spaţiul locuit de romani este acela al

provinciei colonizate de romani. Kogălniceanu, in opoziţie cu I.H.Rădulescu, milita pentru o literatură originală. Heliade susţinea ideea punerii bazelor literaturii romane printr-o amplă acţiune de traduceri. Kogălniceanu considera că traducerile „nu fac o literatură“. De aceea le sugerează scriitorilor romani trei surse de inspiraţie, pentru a crea o literatură originală:

- istoria naţională;

- peisajul romanesc;

- folclorul autohton.

Revista işi propunea să intreprindă o critică constructivă: va fi criticată cartea, şi nu omul. Prin programul său, Dacia literară a impus in literatura romană un curent naţional de orientare romantică, dacă ţinem seama de sursele de inspiraţie recomandate. Romantismul romanesc, care incepe să se manifeste prin deceniul patru al secolului al XIX-lea, cunoaşte o dezvoltate deosebită după apariţia revistei Dacia literară. Se consideră că epoca de manifestare la noi a romantismului este cuprinsă intre 1830 şi 1860, perioada paşoptistă ( de la anul revoluţionar 1848), cu prelungiri pană in 1883, prin creaţia lui Eminescu, ultimul mare romantic european. Romantismul paşoptist are două caracteristici principale:

- caracterul eterogen ( in creaţiile scriitorilor acestei epoci, pe langă elemente romantice

apar şi elemente clasice, in variantă iluministă);

- conştiinţa civică domină conştiinţa artistică: scriitorii acestei epoci işi pun arta in slujba unor idealuri naţionale; ei consideră că prin literatură contribuie la modernizarea

societăţii şi la cultivarea idealului de libertate şi unitate naţională. Principalii scriitori ai epocii paşoptiste: Ion Heliade Rădulescu, Vasile Carlova, Andrei Mureşanu, Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Alecu Russo etc.