El pensamiento salvaje Claude Levi-Strauss

El balance entre estructura y acontecimiento, interioridad y exterioridad, es un equilibrio efmero, constantemente amenazado por las tensiones que se ejercen, segn los cambios de la moda, del estilo y de las condiciones sociales generales. Desde este punto de vista, el impresionismo y el cubismo aparecen como dos etapas del desarrollo de la pintura que como dos empresas cmplices, aunque no hayan nacido en la misma poca, obrando en complot para alargar, mediante cambios, un modo de expresin cuya existencia estaba gravemente amenazada. La popularidad intermitente de los collages, surgida en el momento en que el artesanado expiraba, podra no ser, por su parte, ms que una alteracin del bricolaje en el terreno de los fines contemplativos. Si la relacin entre estructura y acontecimiento se manifiesta de manera simtrica e inversa en la ciencia y en el bricolaje, es claro que, desde este punto de vista tambin, el arte ocupa una posicin intermediaria. El arte se inserta a mitad de camino, entre el conocimiento cientfico y el pensamiento mtico, pues el artista, a la vez, tiene algo de la tcnica del bricoleur: con medios artesanales confecciona un objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento. En el libro, el autor ha distinguido la tcnica del bricoleur por las funciones inversas que, en el orden instrumental y final, asignan al acontecimiento y a la estructura, uno de ellos haciendo acontecimientos por medio de estructuras y el otro estructuras por medio de acontecimientos. El ejemplo de Clouet no est escogido al azar, pues es sabido que le gustaba pintar a tamao menor que el natural: sus cuadros son, lo que en lenguaje del bricoleur se le llama modelo reducido, se plantea la cuestin de que si el modelo reducido que es tambin la obra maestra del artista, nos ofrece siempre el mismo tipo de obra de arte, pues parece ser que todo modelo reducido tiene el mismo fin esttico; podra creerse que este carcter obedece, en primer lugar, a una preocupacin por economizar, materiales y medios, y demandar apoyo de esta interpretacin obras indiscutiblemente artsticas, aunque monumentales. El tamao natural supone al modelo reducido, puesto la transposicin grfica o plstica supone siempre la renuncia a determinadas dimensiones del objeto; en pintura, el volumen; los colores, los olores, las impresiones tctiles hasta en la escultura; y, en los dos casos, la dimensin temporal, puesto que el todo de la obra figurada es detenido en el instante. Al parecer, es resultado de una suerte de inversin del proceso del conocimiento: para conocer al objeto real en su totalidad, nos apegamos siempre a obrar a partir de las partes. La resistencia que nos opone se supera dividindola. La reduccin de escala altera esta situacin: siendo ms pequea, la totalidad del objeto nos parece menos enorme. Por el hecho de haber sido cuantitativamente disminuida, nos parece que se ha simplificado cualitativamente, al revs de lo que ocurre cuando tratamos de conocer a una cosa o a un ser de tamao real, en el modelo reducido el conocimiento del todo se adelanta al de las partes, y aun si esto es una ilusin, la razn del procedimiento es la de crear o la de mantener esta ilusin, que satisface a la inteligencia y la sensibilidad con un placer que, fundndonos solamente en esto, puede llamarse ya esttico. Hasta ahora no hemos considerado ms que la escala, la cual, como acabamos de ver, supone una relacin lgica entre magnitud (cantidad) y cualidad. Pero el modelo reducido

posee un atributo extra: es algo construido, man made y lo que es ms hecho a mano. Por tanto, no es una simple proyeccin, constituye una verdadera experiencia sobre el objeto. En la medida en que el modelo es artificial, se torna posible comprender cmo est hecho, y esta aprehensin del modo de fabricacin aporta una dimensin suplementaria a su ser. La naturaleza del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo, en producir con su pincel, un objeto que tal vez no existe fsicamente y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: una recapitulacin exactamente equilibrada de una o de varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales, como su vida diaria. La agitacin esttica viene de esta unin establecida en el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, tambin virtualmente por el espectador, que ve su medio a travs de la obra de arte, entre el orden de la estructura y el orden del acontecimiento. La creacin artstica consistir, mediante una confrontacin de la estructura y del accidente, en buscar el dilogo, ya sea con el modelo, con la materia, o con el utilizador, tomando en cuenta que el artista que est trabajando ya tom en cuenta el mensaje. Cada eventualidad corresponde a una clase de arte fcil de descubrir: la primera, a las artes plsticas del Occidente, la segunda, a las artes llamadas primitivas o de poca antigua y la tercera a las artes aplicadas. Toda forma de arte lleva los tres aspectos y se distingue solamente de los otros por su manera de utilizarlas; los tres aspectos estn ligados y el predominio de uno restringe o suprime el lugar dejado a los otros. Con las artes aplicadas, las partes respectivas de los tres aspectos se invierten: estas artes otorgan su influencia a la ejecucin, cuyos destinos estn aproximadamente equilibrados en los especmenes que consideramos ms puros. Si las dificultades en la ejecucin se han dominado totalmente (como ocurre cuando la ejecucin se confa a mquinas), la destinacin puede tornarse cada vez ms precisa y el arte aplicado se transforma en arte industrial, as como el arte primitivo se sita en el extremo opuesto del arte sabio o acadmico. Este ltimo interioriza la ejecucin y la destinacin (puesto que el arte por el arte es en s mismo su propio fin). En cambio, el arte primitivo interioriza la ocasin y exterioriza la ejecucin y la destinacin, que se convierten, por tanto, en una parte de lo significa