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TAPA Y CONTRATAPA Rosala Bermdez

INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERIANA

XXXIV Congreso
La literatura y otras artes en Amrica Latina

2 al 6 de julio de 2002
PRESIDENTE: VICE PRESIDENTE: COMISIN
ORGANIZADORA:

Daniel Balderston Oscar Hahn Kathleen Newman Laura G. Gutirrez Brian Gollnick Maria Jos Barbosa Maria A. Duarte Patrick Garlinger Adriana Mndez Rodenas Diana Vlez Mercedes Nio-Murcia

Mesas sobre relaciones entre la literatura latinoamericana y el cine, las artes plsticas, la msica, la televisin, la radio, la arquitectura. Presencia de escritores latinoamericanos que hayan pasado por el International Writing Program (IWP) de la Universidad de Iowa, lecturas, mesas redondas sobre su obra. Mesas especiales sobre temas diversos. Eventos musicales, exposiciones, proyecciones de pelculas. Los ltimos das del Congreso coinciden con el Festival de Jazz que se realizar en el centro de la ciudad de Iowa. Habr tambin opciones de excursiones a lugares de inters cercanos.

Daniel Balderston, Chair Department of Spanish & Portuguese UNIVERSITY OF IOWA Iowa City, IA 52242 (319) 335-2990 FAX iili2002@uiowa.edu

REVISTA IBEROAMERICANA
rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

Vol. LXVIII

Julio-Septiembre 2002

Nm. 200

PATROCINADA POR LA UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH Miembro Council of Editors of Learned Journals

Organizacin afiliada al Modern Language Association DIRECTORA DE PUBLICACIONES MABEL MORAA, University of Pittsburgh SECRETARIO TESORERO BOBBY CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh DIRECTOR DE RESEAS DANIEL BALDERSTON, University of Iowa

CORRECTORES LUIS DELGADO, University of Pittsburgh LUCIANO MARTNEZ, University of Pittsburgh ANA MIRAMONTES, University of Pittsburgh RODRIGO NARANJO, University of Pittsburgh ALICIA ORTEGA, University of Pittsburgh SUSANA ROSANO, University of Pittsburgh

COORDINACIN EDITORIAL Y ADMINISTRATIVA ERIKA BRAGA, 1312 CL, University of Pittsburgh Pittsburgh, Pennsylvania 15260, U.S.A. (412) 624-5246 FAX (412) 624-0829 iili+@pitt.edu CANJE Y CORRESPONDENCIA AURA MCDONOUGH, 1312 CL, University of Pittsburgh Pittsburgh, Pennsylvania 15260, U.S.A. almst51+@pitt.edu
Copyright, 2002 Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

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Pases latinoamericanos: US$ 40.00 ( US$ 50.00 ( ) ) Suscripcin individual de Socios* Suscripcin de Instituciones

* Los socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana reciben la REVISTA IBEROAMERICANA y toda la informacin referente a la organizacin de los congresos. ** Los socios protectores del Instituto reciben la REVISTA IBEROAMERICANA, todas las publicaciones y la informacin sobre los congresos.

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NORMAS EDITORIALES La Revista Iberoamericana publicar artculos de miembros del Instituto o de autores invitados por el director, quien ser asesorado por la Comisin Editorial ad hoc. Los manuscritos deben ser enviados al director, en original (con nombre y afiliacin) y dos copias (sin nombre y sin afiliacin). La extensin de los mismos no debe exceder las 25 pginas a doble espacio incluyendo bibliografa y notas. Los artculos deben ser compuestos de acuerdo a las normas del MLA Style Manual. Los manuscritos se circulan annimamente entre los asesores literarios de cada especialidad, los cuales evalan el mrito de los mismos para publicacin en la Revista Iberoamericana. En caso de que el artculo no sea aceptado para su publicacin, slo se devolver el original si el autor enva el sobre con el correspondiente importe en estampillas o sellos de correos. Revista Iberoamericana tambin publica reseas y notas bibliogrficas sobre libros de crtica literaria y cultura iberoamericana cuya fecha de publicacin no exceda los dos aos. Las reseas deben ser dirigidas al profesor Daniel Balderston, Director de Reseas, University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 111 Phillips Hall, Iowa City, IA 52242. A los efectos de facilitar y reducir los gastos del proceso de publicacin de los nmeros futuros de la Revista Iberoamericana, se les pide a los autores que una vez aceptada su colaboracin, la enven en disquette de 3.5" o por attachment a la direccin electrnica del IILI (iili+@pitt.edu). La reproduccin de cualquier trabajo publicado en la Revista Iberoamericana deber ser autorizada por el director. Se ofrecen precios reducidos de Revista Iberoamericana para ser usados como material de cursos.

Las ideas contenidas en los textos que se publiquen pertenecen al autor, quien ser nico responsable de las mismas.

CANJE Y SUSCRIPCIONES Todo lo referente a canje y dems intercambio de publicaciones con casas editoras, instituciones o autores deber hacerse por intermedio del jefe de canje, y a tal efecto se ruega dirigirse a: AURA MCDONOUGH, 1312 CL, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh PA 15260, U.S.A. Todo lo referente a suscripciones, compras, rdenes de pago, etc., en que sea menester la intervencin de la Tesorera, deber hacerse por intermedio de la Secretara-Tesorera, y a tal efecto se ruega escribir a: ERIKA BRAGA, 1312 CL, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh PA 15260, U.SA.

INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA MESA DIRECTIVA PRESIDENTE - (2000-2004) GERALD MARTIN, University of Pittsburgh VICEPRESIDENTE - (2000-2004) ROLENA ADORNO, Yale University VOCALES - (1996-2002) ANDRS AVELLANEDA, University of Florida ANBAL GONZLEZ, The Pennsylvania State University BEATRIZ GONZLEZ STEPHAN, Universidad Simn Bolvar CYNTHIA STEELE, University of Washington DIRECTORA DE PUBLICACIONES - (1996-2002) MABEL MORAA, University of Pittsburgh SECRETARIO TESORERO - (1996-2002) BOBBY J. CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh COMIT EDITORIAL SIGLO XX - (2000-2004) CARLOS ALONSO, University of Pennsylvania DANIEL BALDERSTON, University of Iowa LUCA GUERRA CUNNINGHAM, University of California-Irvine (1998-2002) ELZBIETA SKLODOWSKA, Washington University HUGO ACHUGAR, Universidad de la Repblica SIGLO XIX - (2000-2004) FERNANDO UNZUETA, Ohio State University (1998-2002) MARA CRISTINA IGLESIA, Universidad de Buenos Aires LITERATURA COLONIAL - (2000-2004) KATHLEEN ROSS, New York University (1998-2002) MAUREEN AHERN, Ohio State University LITERATURA BRASILEA - (2000-2004) JORGE SCHWARTZ, Universidade de So Paulo (1998-2002) RAL ANTELO, Universidade Federal de Santa Catarina

Revista Iberoamericana

Revista Iberoamericana 1939-2002 Antologa Conmemorativa


dirigida por

Gerald Martin
University of Pittsburgh

Vol. LXVIII

Julio-Septiembre 2002

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SUMARIO

MABEL MORAA, Nota introductoria ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... GERALD MARTIN, El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista Iberoamericana: breve relato de una ya larga historia ... ... ... ... I. ANTOLOGA ROBERTO BRENES MESN, Primer editorial (1939) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A RTURO T ORRES -R IOSECO , Consideraciones acerca del pensamiento hispanoamericano (1939) (Fragmento) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... EDITORIAL. La Revista Iberoamericana y la hora presente (1940) ... ... ... ... MEDARDO VITIER, Nuestra cultura filosfica (1940) ... ... ... ... ... ... ... ... ... AMRICO CASTRO, Sobre la relacin entre ambas Amricas (1940) ... ... ... ... BALDOMERO SANN CANO, Signos americanos: libertad, unidad (1940) ... ... JOHN A. CROW, Historiografa de la literatura iberoamericana (1940) ... ... ... EDITORIAL. Los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos (1941) ... ... EDITORIAL. El IILI y sus publicaciones (1942) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... LUIS ALBERTO SNCHEZ, Nos estn descubriendo en Norteamrica? (1942) JORGE CARRERA ANDRADE, El americano nuevo y su actitud potica (1944) ... CARLOS GARCA-PRADA, Editorial. Por las letras iberoamericanas (1945) ... ... JOS VASCONCELOS, Homenaje a Gabriela Mistral (1946) ... ... ... ... ... ... ... JOAQUN GARCA MONGE, Mi deuda con Baldomero Sann Cano (1948) ... ... RMULO GALLEGOS, Discurso (11 abril 1949) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANITA ARROYO, La mexicanidad en el estilo de Sor Juana (1951) ... ... ... ... JOS ANTONIO PORTUONDO, Pedro Henrquez Urea, el orientador (1956) ... FRANCISCO MONTERDE, Julio Jimnez Rueda. Necrolgica (1960) ... ... ... ... PABLO NERUDA, R. D. (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... EMIR RODRGUEZ MONEGAL, Diario de Caracas (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... FERNANDO ALEGRA, Rmulo Gallegos. Nota (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... CARLOS GERMN BELLI, En torno a Vallejo (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... SEVERO SARDUY, Notas a las notas a las notas... A propsito de Manuel Puig (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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SUMARIO J OS M IGUEL O VIEDO , Notas a una (deprimente) lectura del teatro hispanoamericano (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, Homenaje a Arturo Torres-Rioseco, 1897-1971 (1972) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, Manuel Pedro Gonzlez, 1893-1974 (1974) ... ... ... JUAN GOYTISOLO, Sobre Conjunciones y disyunciones (1975) ... ... ... ... ... LUIS HARSS, Rulfo sin orillas (1976) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... HAROLDO DE CAMPOS, Livro de Ensaios: Galxias (1977) ... ... ... ... ... ... ... BELLA JOZEF, Clarice Lispector: la transgresin como acto de libertad (1977) JULIO ORTEGA, Borges y la cultura hispanoamericana (1977) ... ... ... ... ... ... ALICIA BORINSKY, Borges en nuestra biblioteca (1977) ... ... ... ... ... ... ... ... NO JITRIK, Entre el corte y la continuidad: hacia una escritura crtica (1978) JEAN FRANCO, Narrador, autor, superestrella: la narrativa latinoamericana en la poca de la cultura de masas (1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... MARIO VARGAS LLOSA, Jos Mara Arguedas; entre la ideologa y la arcadia (1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANA MARA BARRENECHEA, La crisis del contrato mimtico en los textos contemporneos (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ROLENA ADORNO, Bartolom de las Casas y Domingo de Santo Toms en la obra de Felipe Waman Puma (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, John Englekirk o la fraternidad por la cultura (1985) MARGO GLANTZ, Mi escritura tiene... (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... SYLVIA MOLLOY, Sentido de ausencias (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO ROGGIANO, Emir Rodrguez Monegal, o el crtico necesario. Necrolgica (1986) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ELZBIETA SKLODOWSKA, Miguel Barnet y la novela-testimonio (1990) ... ... ... ABEL PRIETO, Lezama: entre la potica y la poesa (1991) ... ... ... ... ... ... ... SAL YURKIEVICH, La expresin americana o la fabulacin autctona (1991) AMOS SEGALA, Textologa nhuatl y nuevas interpretaciones (1991) ... ... ... ANTONIO CORNEJO POLAR, Alfredo A. Roggiano, 1919-1991 (1992) ... ... ... KEITH MCDUFFIE, Alfredo A. Roggiano: 1919-1991 (1992) ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, La Revista Iberoamericana. rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1984) ... ... ... ... ... ... ... ... ... MABEL MORAA, Nota preliminar (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... M ABEL M ORAA , Introduccin. Crtica cultural y teora literaria latinoamericana (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... WALTER MIGNOLO, Posoccidentalismo: las epistemologas fronterizas y el dilema de los estudios (latinoamericanos) de rea (1996) ... ... ... ... ... ... RAQUEL CHANG-RODRGUEZ, Antonio Cornejo Polar, 1936-1997 (1997) ... ... ANTONIO CORNEJO POLAR, Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas. Apuntes (1997) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... LCIA H. COSTIGAN y LEOPOLDO BERNUCCI, O Brasil, a Amrica Hispnica e o Caribe: abordagens comparativas. Introduo (1998) ... ... ... ... ... ... ...

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SUMARIO DANIEL BALDERSTON, Erotismo y escritura: introduccin (1999) ... ... ... ... ... DANIEL BALDERSTON, Introduccin: Sexualidad y nacin (2000) ... ... ... ... ... ROMN DE LA CAMPA, Norteamrica y sus mundos latinos: ontologas, globalizacin, disporas (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... NELLY RICHARD, Un debate latinoamericano sobre prctica intelectual y discurso crtico (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... II. APENDICES: CRONOLOGAS 1. Cronologa integrada del IILI y la RI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2. Listas individuales 2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2.2 Directores de Publicaciones de la Revista Iberoamericana, 19382002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2.3 Congresos del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2.4 Revista Iberoamericana: nmeros especiales, 1947-2002 ... ... ... ... 2.5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociacin con el IILI, 1939-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3. Socios Protectores del IILI, 2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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909 930 931 932 935 938 942

Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 499-501

NOTA INTRODUCTORIA
POR

MABEL MORAA Directora de Publicaciones

Injrtese en nuestras repblicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repblicas Jos Mart

El nmero doscientos de Revista Iberoamericana constituye un acontecimiento no slo para el latinoamericanismo contemporneo y especficamente para los estudios sobre literatura latinoamericana, sino tambin para el ms amplio campo de las humanidades expandidas ahora hacia el rea de los estudios culturales. Los avatares de la historia cultural que acompaaron el desarrollo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana desde su creacin, en 1938, se entrelazan con la historia internacional de mltiples maneras, a veces conflictivamente, a veces como espacios en los que repercuten de forma solidaria y creativa, los ecos culturales e ideolgicos originados en regiones diversas del conocimiento y la accin intelectual. En el momento actual, los desafos presentados por la globalizacin obligan a replanteos y rearticulaciones a las que nuestro trabajo no puede ser ajeno, ni en su aspecto intelectual ni en sus aplicaciones profesionales, acadmicas y pedaggicas. A tono con los tiempos, el IILI se ha impuesto en los ltimos aos la tarea de profesionalizar y democratizar su actividad y, a la vez, de consolidar desde sus varios frentes de trabajo espacios de intercambio productivo que recojan y examinen los debates actuales, contribuyendo a ellos desde la perspectiva definida pero abierta de la cultura latinoamericana. Hoy menos que nunca se puede concebir nuestro trabajo de espaldas a la realidad internacional, o refugiado en un fundamentalismo telurista, exotista o romantizador, que intente preservar las culturas de Amrica Latina dentro de los parmetros seguros pero rgidos de una tradicin conservadora y pasatista. Lo que no significa que esa tradicin deba ser desconocida o ignorada a la hora de leer nuestro presente y plantear nuestras futuras agendas de trabajo. En este sentido, el IILI intenta, a travs de sus congresos y publicaciones, promover la vinculacin de estudiosos de la cultura latinoamericana provenientes de las ms variadas latitudes, orientaciones ideolgicas y posicionamientos crticos y tericos, buscando a travs del dilogo transnacional y transdisciplinario la apertura hacia formas nuevas y productivas de entender las problemticas regionales y los conflictos inherentes a la condicin neocolonial de Amrica Latina. Es por esa razn que, en los ltimos aos, las publicaciones del IILI se han diversificado y multiplicado abrindose a formas de

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MABEL MORAA

trabajo que privilegian la labor colectiva sin olvidar la importancia de esfuerzos individuales, tratando de combinar la revisin de las instancias ms importantes de nuestra historia cultural, con estudios que apuntan a las polmicas presentes y a los desafos de un futuro cultural integrado. Mientras que la serie Biblioteca de Amrica contina brindando un espacio importante para la publicacin de enfoques mltiples sobre temas o tpicos variados, la serie Nuevo Siglo se aplica, por su lado, a la tarea de dar a conocer estudios monogrficos, de un solo autor, en los que se ahonda desde una perspectiva personal sobre un tema especial. La coleccin Crticas auspicia la lectura de autores especficos cuya obra crtica ha marcado los estudios latinoamericanos en distintos momentos de su desarrollo. La nueva serie ACP (dedicada a la memoria de Antonio Cornejo Polar) estar destinada a estudios colectivos sobre autores cannicos, y la reactivada coleccin Tres Ros continuar ofreciendo los resultados de congresos, simposios o conferencias internacionales vinculados con el desarrollo del latinoamericanismo, tanto en lo que tiene que ver con la literatura como con aspectos relacionados con la crtica cultural. Estas series se agregan, por supuesto, a los cuatro volmenes anuales de Revista Iberoamericana, publicacin que contina siendo, a nivel mundial, de las ms prestigiosas e importantes en el campo del latinoamericanismo literario y cultural. Nuevos autores, temas y debates actuales, y perspectivas crticas que caracterizan las dinmicas culturales de nuestro presente se encuentran todos representados en los volmenes de RI, abiertos ahora, con ms intensidad que en el pasado, a estudios de gnero, cuestiones tnicoculturales, desafos tericos y problemticas vinculadas a los temas de las comunicaciones, el urbanismo, el cine, etc. Nmeros especiales dedicados a temas tales como la literatura juda o afro-hispnica, la literatura brasilea, en s misma y en enfoques comparativos con la hispanoamericana, la revisin de temas relacionados a la cultura caribea o andina, el anlisis de aproximaciones tericas sobre temas como transdisciplinariedad, multilingismo, sexualidad, occidentalismo, dan algunos ejemplos de este empeo por poner al IILI en el centro mismo de las dinmicas que definen los estudios latinoamericanos actuales, tanto en Amrica Latina como en espacios ms amplios Europa, Estados Unidos, Australia, China, etc., a los que llegan nuestras publicaciones. El IILI contina siendo la institucin ms antigua y prestigiosa en el campo cambiante y siempre polmico del hispanismo de orientacin latinoamericanista. En pocas difciles que atraviesan ya ms de seis dcadas, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha logrado no slo mantener su continuidad sino aprender a transformarse sin desnaturalizarse, dejndose penetrar por las nuevas dinmicas y las nuevas agendas culturales, intelectuales e ideolgicas sin por eso perder contacto con las culturas a cuyo estudio y difusin se dedica. Esto muestra a las claras la fuerza que arrastra su labor, la importancia de su campo de trabajo, y lo promisorio del futuro hacia el que nuestro Instituto se proyecta. Con la participacin activa y creativa de todos sus socios, y con los impulsos que su Comisin Directiva, sus Vocales, y sus calificados asesores literarios brindan continuamente, no pueden ms que esperarse tiempos cada vez mejores desde el punto de vista de las contribuciones que podremos hacer a nuestra profesin y a la comprensin abierta de Amrica Latina, en s misma y como parte del concierto mayor de las culturas que se encuentran y combinan en el vasto espacio del conocimiento.

NOTA INTRODUCTORIA

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El nmero doscientos que ahora conmemoramos es una instancia de orgullo y de celebracin para nosotros, y una oportunidad inmejorable para agradecer a todos los lectores de nuestras publicaciones, a todos los participantes en nuestros congresos, a todos los socios que sustentan la labor del IILI, por su leal y fundamental apoyo, que hace posible y da sentido a nuestro trabajo. Por mi parte, agradezco principalmente, en primer lugar, aquella confianza que pusiera en m, hace ya muchos aos, Alfredo Roggiano, que me impulsara en tantas ocasiones a vincularme estrechamente al proyecto del IILI. Lo recuerdo ahora, con la conviccin de que estara satisfecho con el desarrollo que hemos podido dar al Instituto al que l dedicara, visionariamente, tantos trabajos y desvelos. Con especial cario y reconocimiento recuerdo tambin mis aos de trabajo con Antonio Cornejo Polar, que tan entraablemente se vinculara a nosotros y al Instituto, y cuyos mltiples aportes siguen siendo una inspiracin permanente en nuestro campo. Agradezco, asimismo, a los asesores literarios que con tanto profesionalismo y generosidad trabajan por el mejoramiento acadmico de nuestras publicaciones. Finalmente, mi mayor gratitud a la Universidad de Pittsburgh, a mis colaboradores del IILI, Erika Braga y Aura McDonough, al equipo de correctores y, en especial a mi amigo y colega Gerald Martin, actual presidente del IILI, sin cuyo aliento permanente mi tarea como Directora de Publicaciones carecera del impulso necesario. A todos ellos, mis felicitaciones, porque esta instancia de celebracin les pertenece.

Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 503-517

EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y LA REVISTA IBEROAMERICANA: BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA
POR

GERALD MARTIN Presidente del IILI Universidad de Pittsburgh En agosto de 1938, a seis meses del final de la Guerra Civil Espaola y un ao escaso antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, un pequeo grupo de profesores universitarios de ambas Amricas organiz un congreso sobre literatura iberoamericana que se celebr en la Universidad Nacional de Mxico. Al final de la reunin declararon la creacin de dos agencias nuevas para la promocin y propagacin de la literatura y la crtica literaria latinoamericanas: el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), que seguira organizando congresos universitarios y la publicacin de las actas correspondientes, y su rgano acadmico, la Revista Iberoamericana (RI). Despus de sesenta y cuatro aos, treinta y cuatro congresos (en realidad, cuarenta, pues a veces ha habido dos sesiones por ao) y doscientos nmeros, contra todo lo que se podra haber profetizado, ambas entidades siguen tan campantes que decidimos marcar esta trayectoria sorprendente con un nmero especial en el que, finalmente, el Instituto y la Revista celebrarn modestamente su propia historia.1 Por eso este nmero 200 es una especie de resumen histrico o compendio antolgico: significa un momento de descanso para sus editores, un regalo para sus socios (para leer, quizs, en vacaciones) y est dedicado a todos los que han contribuido a las dos instituciones entre 1938 y 2002. Este breve relato introductorio, bastante impresionista e incompleto, va acompaado por una extensiva cronologa del desarrollo del IILI y la RI. Como es natural, no compartimos necesariamente las ideas y posturas expresadas en los artculos y notas aqu reunidos. Nuestros criterios han sido la representatividad, la variedad y la brevedad, criterios a veces mutuamente excluyentes. Y no es necesario decir que cuando es cuestin de escoger unos cincuenta ensayos, notas y editoriales entre ms
1

Centenares de ensayos antologizables eran sencillamente demasiado largos para nuestros propsitos, por ejemplo (escogidos al azar): Pedro Salinas, El cisne y el bho, nro. 3, abril 1940, pp. 55-77; Juan Jos Arrom, La poesa afro-cubana, nro. 8, febrero 1942, pp. 379-411; Jos Antonio Portuondo, El contenido poltico y social de las obras de Jos Antonio Ramos, nro. 12, junio 1947, pp. 215-50; Martha E. Allen, Dos estilos de novela: Marta Brunet y Mara Luisa Bombal, no.35, diciembre 1952, pp. 63-92; Nelson Osorio, Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispano-americano, no.114-115, enero-junio 1981, pp. 227-54; Jacques Gilard, El grupo de Barranquilla, nro. 128-129, julio-diciembre 1984, pp. 905-35; Carlos Monsivis, No con un sollozo, sino entre disparos. (Nota sobre cultura mexicana 1910-1968), nro. 148-149, juliodiciembre 1989, pp. 715-35; etc., etc., etc.

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GERALD MARTIN

de cuatro mil, la arbitrariedad tiene algo que ver con el resultado.2 Aun as, los lectores instruidos divisarn posiblemente alguna lgica arquitectnica vacilante entre las vagas neblinas de nuestro pequeo laberinto. De todas formas, nuestra antologa es una historia telescpica de la Revista, de la crtica literaria latinoamericana, y, ms oscuramente, de los estudios latinoamericanos y de la misma Amrica Latina durante el perodo que nos toca. Si esta aseveracin puede parecer ambiciosa, habra que confesar que incluso estas cuatro historias parciales y vagas son ms parciales y vagas de lo que habramos querido debido a nuestras limitaciones de tiempo y de recursos, por no hablar de las limitaciones propias. Para hacer bien lo que nos propusimos, sera necesario un trabajo de aos, no de meses; pero es por eso, sin duda, que se ha hecho tan poco hasta ahora. Con todo, esperamos que otros completarn, algn da, el trabajo iniciado aqu por lo menos antes del centenario del IILI. Detrs de la Revista y sus editores estn siempre el Instituto, sus directores, sus congresos, y sus socios. Por eso decidimos que tambin sera til incluir un artculo de Alfredo Roggiano explicando su propia relacin con ambas entidades; un discurso que Rmulo Gallegos ley frente al cuarto congreso del IILI pocos meses despus de haber sido destituido de la presidencia de Venezuela por los militares; un poema dedicado a Rubn Daro que Pablo Neruda envi al XIII congreso; un ensayo un tanto periodstico que Emir Rodrguez Monegal, tan importante en la trayectoria de la Revista entre 1969 y 1986, public en Mundo Nuevo en 1967, en el que describe cmo es un Congreso del IILI y cmo se relaciona con su contexto sociocultural en este caso venezolano y con su contexto literario en este caso el triunfo de Vargas Llosa con el Premio Gallegos y la primera aparicin pblica de Garca Mrquez despus del xito de Cien aos de soledad en Buenos Aires; y, finalmente, algunas notas necrolgicas de personalidades inseparables de la historia y los logros del IILI, notas que tambin dan una visin impresionista de una poca ya desaparecida del hispanoamericanismo norteamericano (son especialmente iluminadoras las notas escritas por el mismo Alfredo Roggiano). La Revista ha tenido tres pocas: la de la Universidad Nacional de Mxico, 19381956 (la menos conocida y apreciada; por eso le dedicamos ms atencin aqu); la de Alfredo Roggiano, Iowa y Pittsburgh, 1956-1991, completada por Keith McDuffie, 19911996; y la de Mabel Moraa, Pittsburgh, desde 1996 (aunque, en cierto sentido, desde 1993). Y es curioso constatar que desde nuestra perspectiva momentnea instantnea? en el ao 2002 se divisa una extraa simetra en esta trayectoria. La poca de Roggiano, la mejor conocida, consigui, sin la menor duda, una consolidacin del estatuto estrictamente
2 Se han publicado algunos pocos estudios sobre la historia de la RI. Alfredo A. Roggiano habl en el 23o Congreso (Madrid, 1984) de la trayectoria de la RI, ponencia reproducida en las Actas (La RI, Organo del IILI) y tambin en este nmero. En 1990, Sonia Mora public en Hispania una breve entrevista con Roggiano en la que ste explic cmo haba tratado de evitar el faccionalismo para que la revista tuviera un espritu eclctico, cosmopolita, integral y realmente internacional (Hispania 73, septiembre 1990, pp. 63-65). Tambin en 1990, Samuel Gordon, alumno de Roggiano, escribi un artculo, Alfredo A. Roggiano, Director de la RI (Actas del XXIX Congreso del IILI, PPU, Universitat de Barcelona, 1994, tomo I, pp. 89-107), para marcar los 150 nmeros de la revista y, tal como sucedieron las cosas, para marcar la muerte de Roggiano, con especial nfasis en su contribucin a la creacin literaria y la canonizacin crtica.

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literario y acadmico de la revistaes la poca de la literatura iberoamericana y de la crtica literaria iberoamericana en sentido estricto, acadmico, si bien la adhesin de Emir Rodrguez Monegal entre 1969 y 1986 aadi una dimensin un poco ms mundana (comercial, editorial, publicitaria) a la empresa. Pero antes y despus de Roggiano se percibe otro fenmeno: ambas son pocas en que la crtica literaria no es suficiente en s para el estudio de la literatura (mejor dicho, la literatura en s no es adecuada como concepto crtico). Entre 1938 y 1956, en una primera poca de acercamiento supuestamente constructivo entre Iberoamrica y Estados Unidos (Roosevelt, el buen vecino, la alianza en la guerra, la OEA), lo que la Revista ofrece es una mezcla de crtica literaria, pensamiento latinoamericano y reflexiones sobre la identidad latinoamericana y las relaciones interamericanas. Y despus de Roggiano, a partir de 1992, aproximadamente, en otra poca de acelerada interaccin entre Iberoamrica y Estados Unidos, bajo la sombra de la globalizacin posmoderna, la Revista ofrece una amalgama deliberadamente hbrida de crtica literaria (especialmente teora), estudios culturales y nuevas reflexiones sobre la identidad (ahora multicultural) latinoamericana, interamericana e incluso intra-norteamericana (la identidad y cultura de los llamados latinos en Estados Unidos). I. LA PRIMERA POCA (MEXICANA) 1938-1955 Ya mencionamos que el IILI se fund en la Ciudad de Mxico en agosto de 1938. El panorama internacional no podra haber sido ms sombro. En marzo, el presidente Lzaro Crdenas haba nacionalizado el petrleo mexicano, a pesar de la poltica del Buen Vecino promovida por Roosevelt, a partir de su primera inauguracin en marzo de 1933. La Guerra Civil Espaola terminara a fines de marzo de 1939 y la Segunda Guerra Mundial empezara a comienzos de septiembre de 1939; Estados Unidos entrara en la guerra en diciembre de 1941. Segn la memoria histrica o quizs literaria, y aun folclrica del IILI, su gnesis como institucin estuvo en una conversacin entre Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y, tal vez, Manuel Pedro Gonzlez. De todas formas, a fines de 1937 Gonzlez llev la propuesta a Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde, profesores de la Universidad Nacional (despus Autnoma) de Mxico, quienes organizaron el primer congreso en agosto de 1938. Gonzlez (1893-1974), el primer presidente del Instituto, se distanci gradualmente de la organizacin despus de una serie de conflictos (ver nota necrolgica de Alfredo Roggiano reproducida en este nmero), pero Jimnez Rueda (1896-1960) y Monterde (1894-1985), por no decir la UNAM, se mantuvieron fieles al IILI. Jimnez Rueda, por ejemplo, asisti a cada uno de los primeros siete congresos. Tambin fueron cruciales la intervencin de Raimundo Lazo (1904-1976), organizador del congreso habanero de 1949, y la cooperacin asidua de Mariano Picn Salas (19011965). Colaboraron con ellos un pequeo grupo de profesores latinoamericanos radicados en Estados Unidos, especialmente el chileno Arturo Torres-Rioseco (1897-1971) y el colombiano Carlos Garca-Prada (1898-), pero tambin Jos A. Balseiro (1900-), Luis Mongui, Andrs Iduarte (1907-), Enrique Anderson Imbert (1910-2000) y Fernando

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Alegra (1918-), una generacin de crticos que pertenecan a la generacin de escritores como Borges, Asturias, Carpentier, Neruda y Paz. Este grupo de latinoamericanos formaba el puente entre las universidades de Amrica Latina y los latinoamericanistas norteamericanos como Sturgess E. Leavitt (1888-), John E. Englekirk (1905-1983), Erwin K. Mapes (1884-1961), John A. Crow, Irving A. Leonard, John T. Reid, Albert R. Lopes y Jefferson Rea Spell, entre muchos otros. En su discurso inaugural dirigido al del primer congreso, el presidente del mismo, Julio Jimnez Rueda, declar que, de todas las manifestaciones de la cultura de Iberoamrica, la literatura es la que ha llegado a ser ms conocida y apreciada en el mundo. Los poetas desde el siglo pasado, los novelistas en el presente, son ledos y comentados ya en su lengua original, ya en las traducciones que por fortuna se multiplican ms cada da.3 Es una percepcin que volvera a afirmarse en los aos 60, en otra poca decisiva de la Revista. En el prefacio a la Memoria del Primer Congreso, publicada dos aos despus, Manuel Pedro Gonzlez precisa que el propsito fundamental del IILI es luchar por el mejoramiento de las relaciones culturales entre los pases iberos de Amrica as como entre stos y la Amrica anglosajona y estudiar los medios de mejorar la tcnica de la enseanza de nuestra literatura y buscar el procedimiento ms adecuado y eficaz para divulgar su conocimiento fuera de los respectivos pases en que se produce (xi). Y aade: El principio bsico que orient la labor del Congreso podra formularse as: La cultura es un campo neutro, con jurisdiccin y fuero propios y con una esfera de accin universal y sin fronteras (xi). Esta ilusin feliz o mentira piadosa ha servido muy bien a los intereses del IILI y sus miembros: una parte importante de la misin del IILI ha sido, y sigue siendo, sin duda, la diplomacia cultural y acadmica. El Instituto ha representado, siempre segn el prefacio de Gonzlez, el primer esfuerzo continental organizado que en Amrica se realiza para beneficiar el estudio, la investigacin y el mejor conocimiento recproco de las diversas literaturas que actualmente se producen en la Amrica ibera. Y Gonzlez enfatiza:
Esta Revista, como habr podido verse en sus primeras entregas, aspira a ser ndice y a la vez aglutinante de la literatura americana, incluyendo la del Brasil. No representa esta Revista a ningn pas en particular ni a ningn grupo o modalidad especial, sino que est al servicio de la literatura iberoamericana en general y acoge gustosamente todas sus manifestaciones e invita a colaborar en sus pginas a todos los intelectuales americanos que por estos temas se preocupan seriamente. El espritu de la Revista, como el del Instituto y los Congresos, es amplsimo y estetizado en la leyenda del sello oficial: A la fraternidad por la cultura. (xii)

En los aos cuarenta, la RI se ocupaba predominantemente de la literatura y los escritores anteriores a la dcada del veinte. A pesar de que muchos de sus colaboradores eran no solamente profesores sino tambin poetas, periodistas y pensadores, slo hacia fines de los cincuenta empezara la revista a dedicar su atencin a los narradores ms o
3

Memoria del Primer Congreso, ed. Francisco Monterde (Universidad Nacional de Mxico, 1940), p.18.

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menos contemporneos. Sera interesante trazar esta evolucin lenta pero significativa, como tambin las inevitables limitaciones y contradicciones ideolgicas de las primeras dcadas, pero nos ha parecido una tarea que ms bien incumbe a otros observadores.4 Algo que s podemos mencionar, a pesar de la referencia permanente a la literatura iberoamericana, es la misin latinoamericana de las dos entidades. A diferencia de otras asociaciones o revistas, a nuestras dos instituciones les interesa, no Espaa, no Francia, ni siquiera Estados Unidos (despus del panamericanismo un poco tibio y siempre ambivalente de los primeros aos, animado casi exclusivamente por Carlos Garca-Prada), sino Amrica Latina, con todos sus nombres Latinoamrica, Iberoamrica, Indoamrica, Hispanoamrica-y-Brasil, Amrica Hispana, Amrica Hispnica, etc. Es significativo que la Organizacin de Estados Americanos, fundada en abril de 1948, casi nunca se menciona en la pginas de la RI, mientras que la Unesco aparece en ellas con cierta frecuencia. Se trata entonces de un instituto globalmente internacional de all su nombre antes que panamericano, en el que latinomericanos y norteamericanos colaboran para sistematizar e institucionalizar el estudio de la literatura latinomericana.5 Lo que ms sorprende de estas dos entidades, al contemplarlas desde la actualidad, es la extraordinaria continuidad a travs del tiempo. La primera asamblea determin que habra una Mesa Directiva compuesta de un presidente, dos vicepresidentes, un secretario, un tesorero y siete vocales; la revista tendra, en primera instancia, cuatro editores, entre ellos, un editor en jefe, y un director tcnico. El lector o la lectora de hoy que consulten los primeros nmeros de la RI encontrarn que la revista es plenamente reconocible en su formato, su estructura, sus explicaciones y justificaciones, y que la diferencia ms llamativa es la publicacin de editoriales en aquellos tiempos, prctica que desapareci con la llegada del argentino Alfredo A. Roggiano (1919-1991) en 1956. Por otra parte, desde el comienzo el IILI tuvo una organizacin cuidadosamente separada, con su propia mesa directiva, de la Revista Iberoamericana, con su comit editorial. Tambin desde el comienzo hubo socios regulares o de nmero ($4.00) y socios protectores que pagaban una suscripcin anual mayor ($10.00), adems de suscripciones ms favorables para socios residentes en Amrica Latina; el lema del IILI permanece idntico, A la fraternidad por la cultura, y el logo o colofn o sello oficial sigui igual hasta 1994, y sigue siendo reconocible en su versin actual. En las primeras dcadas cada nmero llevaba una especie de epgrafe permanente (despus llamado Propsitos) que rezaba:
Esta Revista aspira a constituir, gradualmente, una vital representacin de los grandes valores espirituales de la creciente cultura iberoamericana.

ltimamente hemos tenido conocimiento de un ensayo interesante escrito por Sebastiaan Faber, La hora ha llegado: Hispanism, Pan-Americanism and the Hope of Spanish/American Glory (1938-1948), el cual compara los primeros aos de la RI con los de Espaa Peregrina y Romance. 5 Este afn de sistematizacin e institucionalizacin se materializa desde el comienzo con la preparacin de An Outline History of Spanish American Literature (1942), An Anthology of Spanish American Literature (1946), y una serie de bibliografas pioneras; y el afn de canonizacin se transparenta en la publicacin de la serie Clsicos de Amrica y otras semejantes. Tambin habra que recordar y reconocer el trabajo de Pedro Frank de Andrea, cuyas Ediciones de Andrea publicadas en la Ciudad de Mxico estaban ntimamente vinculadas con el trabajo del IILI y la RI.

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Sus directores, as como el Instituto, quieren hacer vivo el lema que cifra el ideal de su obra: A LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA. Se reflejar en sus pginas una clara imagen del pensamiento de Iberoamrica.

En el perodo de Alfredo Roggiano la frase Sus directores se volvi Su director y asesores. Despus de su muerte estos propsitos espirituales desaparecieron de la revista. En aquel primer nmero publicado en 1939 se anunciaba :
El IILI es una organizacin integrada principalmente por intelectuales y catedrticos de literatura iberoamericana de ambas Amricas, la anglosajona y la bera. Como institucin carece de biblioteca propia y de oficina permanente; lo mismo el personal de la mesa directiva que el de la comisin editora de la Revista, se renuevan en cada congreso.

En aquella poca pareca evidente a los editores de la revista que la literatura era la expresin ms alta de la cultura, pero tambin entendan que su funcin era estudiarla y propagarla desde el punto de vista del pensamiento. A pesar de la poca, seguan concibiendo su misin en trminos espirituales y hablaban de sus actividades y de sus colegas con conceptos y eptetos que recordaban la era de Rod y Daro antes que la de Franco, Hitler y Stalin:
A Costa Rica ha regresado Brenes Mesn, dejando en las universidades que utilizaron sus servicios una huella imborrable y luminosa de sabia y noble idealidad. Poeta de alto vuelo lrico, crtico de juicio recto y penetrante y fillogo de vasta reputacin, Brenes Mesn no slo gan para s en los Estados Unidos la estimacin de sus colegas del magisterio, sino el amor respetuoso de sus muchos discpulos y la gratitud segura de cuantos amamos la cultura iberoamericana que a ellos explic con fe de apstol y autoridad de erudito. [Nro. 2, 1939, 481]

El que escribe es consciente de que la irona de la mirada histrica sigue funcionando y nos espera en el camino. Tambin en el nro. 2 se lanza una campaa para rendir homenaje al maestro colombiano Baldomero Sann Cano y hay una lista estelar de los partidarios de dicha empresa que incluye un gran porcentaje de los intelectuales mejor conocidos de la poca. En el nro. 3, Editorial II, La hora de las Amricas, la revista declara, con acento de Rubn, que es importante que en el Nuevo Mundo, por lo menos, se intente mantener a toda costa su fe en el Ideal (13), a fin de realizar para siempre el ensueo de las edades y hacer posible el reino del Espritu entre los pueblos (14). Esta nota idealista fue introducida particularmente por el nuevo editor en jefe Carlos Garca-Prada y reiterada ms tarde por Arturo Torres-Rioseco; las contribuciones de Manuel Pedro Gonzlez, Raimundo Lazo, Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde eran ms sobrias y menos emocionales. En el nro. 4 (noviembre 1940) se informa que en el II Congreso celebrado en Los Angeles entre las instituciones que acogieron y agasajaron a los Congresistas con esplndidas seales de generosidad estuvo el Estudio de Walter Disney (309). Tambin se anuncia el lanzamiento de la Biblioteca de Clsicos de Amrica con una Antologa

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potica de Gonzlez Prada (el ms brillante de los escritores peruanos de todos los tiempos, 311). El nro. 13, noviembre 1943, 11-12, incluira una lista extraordinariamente ambiciosa de lo que se planeaba, que nos recuerda empresas muy posteriores como la Biblioteca Ayacucho fundada por ngel Rama en los aos setenta o la Coleccin Archivos fundada por Amos Segala en los aos ochenta del siglo pasado. En un editorial sorprendentemente teleolgico del no.10 (octubre 1942), La Hora Panamericana, que transparenta las altas ambiciones culturales y polticas de algunos miembros del equipo editorial, Carlos Garca-Prada concibe las dos Amricas como el Hemisferio Central del mundo que se estaba creando a travs de la Segunda Guerra Mundial. Se podra concluir que hasta 1951 la RI tiene una doble intencionalidad, latinoamericanista y panamericanista a la vez (aunque el 95 por ciento de su contenido fue siempre latinoamericano), que, a partir de 1951, con la fundacin de la Revista Interamericana de Bibliografa por la OEA, se vuelve redundante (si bien, en realidad, la mayora de las empresas bibliogrficas de la OEA/Unin Panamericana tambin quedaron truncas). En los prximos aos, todava con la Ciudad de Mxico como centro de gravedad, la Revista pierde un poco su camino, hasta que en 1956 el IILI y la RI se trasladan a Estados Unidos (Iowa). En aquel momento, con Alfredo Roggiano como director (primero tcnico y despus ejecutivo), cesan los editoriales y las declaraciones de principios (remplazado, por un tiempo, por una seccin muy sustancial dedicada a Noticias de Hispanoamrica) y la revista deviene latinoamericanista sin ambivalencias. Aos ms tarde, por otra parte, Alfredo Roggiano hablara de vez en cuando de la Hispanidad, pero siempre de manera ocasional y sin demasiada conviccin. La Revista fue siempre, y lo es todava, una revista latinoamericana. El III Congreso celebrado en Nueva Orlans en 1942 replante y ratific una resolucin aprobada en el primer congreso de Mxico, 1938:
El Congreso manifiesta su ms sincera simpata por los gobiernos que respetan la libertad de pensamiento y el ejercicio libre de la ctedra, cualquiera que sea la posicin filosfica o poltica de quienes ejercen la docencia en el aula o en el libro y reprueba la actitud de instituciones o gobiernos que han perseguido o separado de sus ctedras a hombres cuya nica falta ha sido la de pensar y obrar con libertad. El Congreso ratifica su posicin democrtica, afirmada en la primera Asamblea reunida en Mxico, y hace votos por que todos los escritores de Amrica comprendan, en toda su amplitud, el momento histrico por el que atraviesa la humanidad y tengan plena conciencia del destino que aguarda a nuestro continente y, en consecuencia, hagan de la libertad una bandera y de su pluma un arma para lograr que esos destinos se realicen plenamente y Amrica sea tierra de libertad y de justicia, propicia para el florecimiento de la cultura.6

En aquel congreso Carlos Garca-Prada enfatiz la funcin nica de la revista del IILI, primaca que es su orgullo hasta el da de hoy: La Revista Iberoamericana es, entre todas las que se publican en el mundo, la nica que est dedicada exclusivamente al estudio

Citado por Julio Jimnez Rueda, El Tercer Congreso y el destino de Amrica, RI nro. 11, febrero 1943, 11-12.

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y difusin de las letras iberoamericanas.7 Por eso el nro. 16 (noviembre de 1944) fue dedicado a otro pionero, Joaqun Garca Monge, cuyo Repertorio Americano haba llegado a sus 25 aos y su nmero 1,000: Grande y singular es la labor de Garca Monge, en estos tiempos de seco materialismo egosta e indiferente ante las cosas del Espritu (7). En este nmero tambin se anuncia una nueva coleccin de traducciones literarias, the Latin American Classics (editada por John Englekirk y Angel Flores), una serie, paralela a los Clsicos de Amrica, que sera publicada por la Universidad de Princeton con una lista de veinte ttulos en primera instancia: Las obras literarias ms selectas de la Amrica espaola y de la lusitana van a ser pronto vertidas al idioma de Shakespeare y de Whitman (248). Es significativo ver que se desliza una especie de resentimiento por el nombre que los editores angloamericanos han escogido para su nueva coleccin: Por necesidad de clasificacin, el Instituto le ha dado el ttulo de Latin American Classics a su nueva serie de publicaciones, pero bien podra haberle dado el de Classics of America, porque americanos son, y de los buenos, todos los autores que habrn de figurar en ella (250251). En el nro. 19 (noviembre de 1945), el Presidente de turno, Arturo Torres-Rioseco, anuncia la dimisin de Carlos Garca-Prada y la eleccin de Julio Jimnez Rueda (otro de los fundadores del Instituto) como nuevo director de la revista. Previsiblemente, Torres-Rioseco alude al cargo de director de la revista como a un trabajo quijotesco en esa zona espiritual en que todos debemos ceir espada (7). En el no.20 (15 de marzo de 1946), en su primer editorial como director, Julio Jimnez Rueda, haciendo eco del editorial II, La hora de Amrica, publicado por Carlos Garca-Prada (nro. 3), como tambin de su concepto de Amrica como el futuro de la humanidad, escribe:
La antorcha que ha venido pasando de generacin en generacin desde el Oriente legendario a travs de Grecia y de Roma, Francia, Espaa, Portugal e Inglaterra, en un desplazamiento hacia el occidente del meridiano de la cultura, ha llegado a nuestro continente. (218-19)

Los rganos ms cercanos a la RI (parientes polticos, quizs, a pesar de los puntos de vista obviamente diferentes) son, sin duda, Cuadernos Hispanoamericanos (Ediciones Cultura Hispnica, Instituto de Cultura Hispnica/Instituto de Cooperacin Iberoamericana, Madrid 1948-) y la Revista Interamericana de Bibliografa (OEA, Washington, 1951-). Tambin parientes polticos en ultramar son la Revista de Filologa Espaola (Madrid, 1914-, Menndez Pidal) y la Revista de Occidente (Madrid, 1923-, Ortega y Gasset). Despus vienen las revistas acadmicas fundadas por hispanistas extranjeros: Bulletin Hispanique (Bordeaux, 1898-), Hispania (Estados Unidos, 1917), Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool, 1923-), Hispanic Review (University of Pennsylvania, 1933-). De orientacin diferente, desde luego, menos acadmicas y ms literarias, son los primos hermanos, o revistas americanas y americanistas: Repertorio Americano (San Jos de Costa Rica, 1919-1959, Garca Monge), Sur (Buenos Aires, 1931-1970, Victoria Ocampo), Marcha (Montevideo, 1939-1973, Quijano), Cuadernos Americanos, Ciudad de Mxico, 1942-, Silva Herzog), Orgenes (1944-1956, Havana, Lezama Lima), Casa de las Amricas (Havana, 1960-, Hayde Santamara/Fernndez Retamar).

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En el nro. 21 un editorial lamenta que Amrica pierde dos de sus grandes figuras intelectuales (Antonio Caso y Pedro Henrquez Urea); y en el nro. 22, de manera quizs sorprendente, se reproduce un discurso de Mariano Picn-Salas, Apologa de la pequea nacin, sobre Puerto Rico (213-231). El nro. 23 es el primer nmero especial en la historia de la Revista, un Homenaje a Jos Antonio Ramos (1885-1946), con contribuciones de Max Henrquez Urea y Juan Jos Arrom, inter alios, y un largo artculo abiertamente marxista, por no decir comunista, de Jos Antonio Portuondo, El contenido poltico y social de las obras de Jos Antonio Ramos (215-248). El prximo nmero especial, el nro. 26 (febrero de 1948), sera dedicado, finalmente, a Baldomero Sann Cano, con estudios de Germn Arciniegas, Francisco Romero, Mariano Picn-Salas, Gabriela Mistral, Jos Antonio Portuondo, Juan Marinello, Max Henrquez Urea, Jorge Maach y Hernando Tllez, inter alios; con testimonios de Juana de Ibarbourou y Pedro Salinas. A causa de la guerra, y de ciertos conflictos misteriosos entre los miembros del equipo editorial, pasaron siete aos entre el tercer congreso y el cuarto. Quien vino a rescatar al Instituto fue el catedrtico cubano Raimundo Lazo en 1949 al organizar un congreso en La Habana, explicando as su intervencin: Antes de que fuera posible preparar esta reunin necesariamente aplazada, el Prof. Torres-Rioseco se retir de la presidencia del Instituto, aduciendo como razn la falta de cooperacin para seguir desempendola. La renuncia del Presidente Torres-Rioseco agudiz la crisis que padeca la institucin, en virtud de diversas causas explicables para todo el que conozca el mecanismo peculiar y el desamparo de esta clase de entidades privadas al servicio desinteresado de la cultura (Memoria del Cuarto Congreso, v). En el perodo 1950-1955 la Revista cambi poco y avanz menos, aunque se ve ms institucionalizada, ms profesoral. A partir del nro. 36 (enero-septiembre 1953), el equipo editorial de la poca (Julio Jimnez Rueda, Arturo Torres-Rioseco, Francisco Monterde, John E. Englekirk, Alberto R. Lopes, Manuel Pedro Gonzlez, Jos Antonio Portuondo y John S. Brushwood) desaparece, remplazada por un triunvirato ms compacto (los veteranos Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde, y el novato Fernando Alegra) lo cual sugiere que las tensiones entre Gonzlez y Portuondo, por un lado, y Arturo TorresRioseco y quin sabe quines ms, por el otro, haban llegado a un punto intolerable y a una inmolacin colectiva de la mayor parte del equipo. Poco tiempo despus, en el nro. 40 (abril-septiembre 1955) aparece el nombre de un tal Alfredo Roggiano reseando a Luis Mongui, La poesa postmodernista peruana. Y en las actas del V Congreso celebrado en Berkeley en agosto de 1955, se lee que el profesor Alfredo Roggiano propuso que la RI, rgano del Instituto, publique un nmero especial dedicado a comentar la obra del destacado humanista Pedro Henrquez Urea, al cumplirse diez aos de su muerte. Ya para aquel entonces Roggiano, que hasta all haba sido profesor temporal en California, tena un puesto en la State University of Iowa. Y en ese mismo congreso el delegado Ral Silva Castro propuso: El Instituto debe funcionar en un establecimiento de enseanza superior que le acredite la independencia necesaria para la realizacin de sus fines .... El 23 de abril de 1956 el entonces Presidente del IILI, Jos Balseiro, de la University of Miami, escribi a la Mesa Directiva informndoles que la UNAM, cada vez ms

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sobrecargada, ya no poda costear la produccin e impresin de la Revista. Se propona entonces que la University of Iowa alojara a la Revista el IILI segua en el limbo nomdico, viajando con el Presidente de turno, hasta 1963 y que el Director Tcnico fuera Alfredo Roggiano, el nuevo profesor permanente de aquella universidad estadounidense. Se lleg entonces al fin de la primera poca de la Revista Iberoamericana. En su discurso inaugural dirigido al Dcimo Quinto Congreso en Tucson, Arizona, en 1971, el ahora ex-presidente Jos A. Balseiro, quejndose de un mundo contemporneo que era infierno que consume a fuego lento la conciencia y la sensibilidad, brind una especie de epitafio de las primeras dcadas y de los founding fathers de nuestras dos entidades:
Libres de los antagonismos doctrinarios entre los gobiernos, los miembros del IILI se dan las manos sobre las fronteras; y forman un ncleo seero que comunica y justiprecia los mensajes espirituales de dos lenguas de las Letras del Nuevo Mundo. Porque si, individualmente, provenimos de tierras distantes y distintas, ampliadas o minsculas, componemos una minora homognea animada por el ideal recproco de escoger la flor de sus culturas. Con sus medios limitados, humildsimos a veces, eso ha hecho, en algunas ocasiones, la plyade representativa del Instituto. Al nacer, no hubiramos podido predecir que padeceramos aos de languidez, cuando no de crisis. Porque abri sus ojos en la regin ms transparente del aire: en aquel Mxico generoso que siempre dijo Presente a cada hora en que sus afiliados acudieron a l (...). Evoquemos a Julio Jimnez Rueda, seguro timonel de la primera aventura: a don Antonio Caso, clausurando el congreso con su fina autoridad; al inmortal Alfonso Reyes, solicitando, desde su retiro, que lo visitramos con cuantos colegas quisiramos llevar; al maestro de poetas que en todas las cosas buscaba un alma y un sentido oculto, a Enrique Gonzlez Martnez, con los ojos nublados entonces, acercndose a la sesin inaugural para honrarla... Y para que no se piense que otros de mucho valer excusaban su preciosa colaboracin, sealemos ahora, y aqu, a don Franciso Monterde, director de la Academia Mexicana de Letras y expresidente del Instituto. No ha faltado a ninguna de nuestras citas; y encargse durante aos, con Jimnez Rueda, de la publicacin de la Revista Iberoamericana, sellndola con un disinters personal y con la propiedad de su inteligencia. Y cmo no destacar, asimismo, a Agustn Yez, quien sirvi como secretario de la Comisin de Investigaciones y Estudios Literarios para cuya presidencia tuve el privilegio de ser escogido, y quien aos despus, Gobernador de Jalisco, se luci en Guadalajara al favorecer con esplndida hospitalidad a este Instituto? Fue as como Mxico dio vida y se la ayud siempre a mantener, a nuestro grupo, mediante la colaboracin de figuras tan fieles al Instituto como la del hoy ausente, por dolorosa enfermedad, Arturo Torres-Rioseco. Y con aquel seoro adelant Mxico la imagen de los mejores congresos de esta asociacin que, paradjicamente, y en general, han sido los celebrados en tierras ultrafronterizas, pese a que, para el primero, hace 33 aos, el Presidente Roosevelt y su Secretario de Estado, Cordel Hull, manifestaron su inters al delegar en el ilustre hispanista Sturgis Leavitt y en nosotros como representantes de Estados Unidos. De una parte, en las universidades de esta nacin se realizan investigaciones sobresalientes y se producen obras de egregia categora en todos los campos del saber relacionados con la cultura iberoamericana, auspiciadas no pocas veces por principales Fundaciones. De la otra, la admirable aportacin individual de sus scholars no siempre tuvo rplica adecuada en las escasas atenciones oficiales concedidas

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a reuniones como sta. Ms all de nuestros linderos geogrficos, los gobiernos nacionales elevaron a niveles de fiestas del intelecto y del espritu la presencia de sus huspedes. Diarios y revistas con pblica responsabilidad e inquietudes intelectuales abrieron sus pginas a las voces ms dignas de nuestra matrcula; y los amigos de la literatura y del bien decir se nos sumaron para escuchar las ponencias y los comentarios de carcter profesional.8

II. LA POCA DE ROGGIANO 1955-1991 Y ahora se registra el nico lapso temporal en la accidentada historia de la Revista, ya que el nro. 40 lleva la fecha abril-septiembre 1955 y el nro. 41-42 corre de enero a diciembre de 1956, patrocinada por la University of Iowa y con una nueva divisin de responsabilidades. Ahora el Director Tcnico es Alfredo Angel Roggiano, argentino (curiosamente los argentinos haban brillado por su ausencia en los primeros aos del IILI), de la University of Iowa. Hay dos Directores Literarios para Amrica Latina, Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde; y hay otro Director Literario para Estados Unidos, Fernando Alegra. Ya no hay Editoriales ni Informacin sino una seccin de Noticias importantes de Hispanoamrica, seccin que se convierte temporalmente en Noticias de Hispanoamrica, y despus Noticias de Iberoamrica, para desaparecer completamente despus del nro. 44 y ser reemplazada por una seccin de documentos (literarios en vez de histricos). Ahora Roggiano ha sido redesignado Director-Editor y hay slo un Director Literario, Arturo Torres-Rioseco, ex-presidente del IILI radicado en Estados Unidos. Han desaparecido los directores literarios para Amrica Latina radicados en Amrica Latina; y se mantiene un Secretario Ejecutivo-Tesorero (designacin que haba existido desde 1953), Marshall Nason, de la University of New Mexico, obviamente como contrabalanza al poder de Roggiano sobre la Revista. Slo en 1963 se consolidarn Director y Secretario Tesorero en el mismo lugar. Ha pasado, entonces, una cosa muy curiosa y quizs significativa. En el momento en que la Revista se afianza en forma permanente a una institucin acadmica de Estados Unidos, deja de comentar asuntos no literarios, se distancia en ciertos aspectos del Instituto del cual es rgano ya que deja de registrar la mayora de sus actividades y se vuelve ms estrechamente acadmica. Y esta ligera objetivacin y separacin es llevada a cabo por un director en quien se fusionarn eventualmente (y paradjicamente), la direccin de la revista y la del instituto. Mucha administracin, poca poltica. Ya no ms discusiones de latinoamericanismo, iberoamericanismo, panamericanismo, hispanismo, etc. Sera errneo pensar, sin embargo, que aquel silencio poltico y administrativo de Roggiano, aquella aparente modestia, significase una ausencia de poltica en la administracin ideolgica y administrativa de la Revista. Lo que consigui con la concentracin de poderes y la supresin de polmicas extraliterarias fue la estabilizacin institucional y acadmica de las dos entidades despus de diecisiete aos de inseguridad econmica y geogrfica, de pugnas y facciones ideolgicas y personales. Que haya logrado ser reelegido regularmente en las asambleas a lo largo de un perodo de treinta y cinco aos,

Memoria del XV Congreso (Universidad de Arizona, 1974), 11-13.

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durante una poca ideolgica muchsimo ms conflictiva y complicada, demuestra la solidez de sus criterios y el reconocimiento de esa solidez en la percepcin de sus colegas y los socios. (Slo a partir de 1984 empezara Roggiano a comentar, de vez en cuando, la poltica acadmica e ideolgica de la Revista, y la contribucin personal a su trayectoria). Tambin demuestra otra verdad igualmente sorprendente. La complicada estructura del Instituto y la complejidad de sus relaciones con sus socios y la Revista, por no hablar de Amrica Latina y Estados Unidos, deberan haber augurado, a primera vista, una vida muy turbulenta y corta para las dos entidades. Y por el contrario, el IILI ha sobrevivido sesenta y cuatro aos y la Revista ha llegado a 200 nmeros y ms de 50,000 pginas, quizs precisamente porque sus estructuras es decir, la concepcin original correspondan a las intrincadas realidades y exigencias que eran llamadas a confrontar y satisfacer. Lentamente la Revista cambia. Son los aos sesenta. De los escritores que sern los ms estudiados a finales de aquella dcada crucial, slo Borges ha aparecido en las pginas de la revista durante los aos cincuenta. Con todos los cambios que se pueden notar, los gustos del RI durante la poca de Roggiano se parecern siempre ms a los de Sur que a los de Cuadernos Americanos. Ser una revista identificada ms con Borges y Cortzar y el Cono Sur, por ejemplo, que con Asturias, Fuentes, Garca Mrquez, Cuba y Centroamrica. Pero estamos hablando de tendencias y relatividades: en sus pginas aparecen casi todos los escritores latinoamericanos importantes y casi todos los crticos latinoamericanistas influyentes de los ltimos sesenta aos; no podra haber mayor y mejor justificacin de la existencia de una revista. El nro. 41-42 (enero-diciembre 1956), el primero editado por Roggiano, es un homenaje espectacular a su maestro Pedro Henrquez Urea. En el nro. 46 (juliodiciembre 1958) hay una Evocacin y aprecio de Ricardo Rojas. Pero en diez aos las cosas cambian: el nro. 62 (julio-diciembre 1966), incluye artculos sobre Cortzar y Guimares Rosa; el nro. 63 (enero-junio 1967) incluye a Cortzar, Carpentier y Roa Bastos; el nro. 65 (enero-abril 1968), a Borges, Roa Bastos, Cortzar, Vargas Llosa y Sbato. El nro. 64 (julio-diciembre 1967) es un homenaje a Rubn Daro, con la primera cubierta ilustrada, una introduccin y un poema realizados por Jorge Guilln. El nro. 65 (enero-abril 1968) tambin est ilustrado con fotos de Jorge Luis Borges aunque, curiosamente, no hay nada sobre l entre las cubiertas. El nro. 67 (enero-abril 1969) es un nmero especial sobre Miguel ngel Asturias, quien acaba de ganar el primer Premio Nobel otorgado a un novelista latinoamericano. Se inaugura con un ensayo de Emir Rodrguez Monegal, vocero extraoficial del Boom, quien, despus de su experiencia turbulenta con Mundo Nuevo en Pars, busca aguas ms tranquilas en la academia norteamericana y aparecer por primera vez en la Comisin Editorial de la Revista en el no.69 (septiembre-diciembre 1969); seguir en ella hasta 1977. Entre otros, Rodrguez Monegal editar el nro. 76-77 (julio-diciembre 1971), La ltima dcada de la literatura hispanoamericana, que incluye su propio ensayo, Una escritura revolucionaria, sobre el Boom. (Es irnico constatar que uno de los que se oponen con ms vehemencia al Boom durante esta poca es Manuel Pedro Gonzlez, fundador del IILI pero ms cerca, en estos tiempos, de Casa de las Amricas que de la Revista Iberoamericana). Desde 1969 en adelante la RI se publicar, normalmente, cuatro veces al ao.

BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA

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Mientras tanto, Espaa empieza a darse cuenta del nuevo mundo latinoamericano que se est augurando y en 1975 el IILI visita la Pennsula (y Europa) por primera vez. Quiz un poco ingenuamente, Francisco Snchez-Castaer, Presidente del Congreso de Madrid en 1975, comenta en su discurso inaugural: Aunque parezca mentira, desde 1938, ao de la primera reunin en Mjico, nunca haba sido el viejo solar espaol el lugar escogido para los congresos peridicos organizados por el IILI. La relacin entre el IILI, la Revista y el exilio (por no decir el nomadismo) es un tema de mucho inters que no se ha estudiado todava. Llega el nro. 100 ms bien, 100-101 de la Revista en 1977. No se publica un nmero conmemorativo, aunque s se publica un nmero muy especial, 40 Inquisiciones sobre Borges. Muchos pensarn que los prximos seis o siete aos podran ser considerados una de las pocas doradas de la Revista (ver sumarios, nmeros especiales, autores, etc.). En el nro. 146-147 (enero a junio de 1989) puede advertirse que un mundo se acaba y otro empieza: se pide a los autores enviar sus trabajos en disquette de 3.5" compatible con Microsoft Word o de 5.25" compatible con IBM-Word Perfect. Alfredo Roggiano es ahora Director Ejecutivo y de Publicaciones (1986-92). El trabajo cuatro nmeros de la revista al ao, a veces dos congresos al ao es abrumador; y finalmente, a fines de los aos ochenta, las dcadas empiezan a pesar y el Director Ejecutivo se enferma. Alfredo A. Roggiano muere el 26 de octubre de 1991, a pocos meses del ao ms simblico de la historia de su querida Iberoamrica. Es remplazado temporalmente por su colega de Pittsburgh, el secretario tesorero Keith McDuffie, hasta que los Estatutos del IILI se revisan (1994-95) y se inicia una nueva poca en la trayectoria del IILI y su rgano literario. El colaborador ms importante decisivo, incluso de Roggiano haba sido Rodrguez Monegal, aunque, curiosamente, pocos parecen darse cuenta de ello. El crtico uruguayo falleci en 1986 pero dos aos antes de su muerte, en su diario del XXIII Congreso del IILI celebrado por segunda vez en Madrid, nos dej por anticipado quizs el mejor epitafio del director ejecutivo al que ms se identifica con el IILI en el recuerdo de los socios:
Tal vez convenga aclarar, antes de ir ms adelante, que el formidable ttulo de Director Ejecutivo, no es mera hiprbole burocrtica. Hay pocas personas en el mundo iberoamericano a quienes el adjetivo caiga tan bien. Porque adems de poeta, profesor, crtico y erudito, Roggiano es uno de los ms importantes, sino el ms importante de los directores ejecutivos de nuestra cultura en su mbito internacional. Su afiliacion con el Instituto (creado en Mxico, 1938, por una asociacin internacional de profesores de literatura iberoamericana) data de 1955. A partir de esa fecha, Roggiano se hace cargo de la Revista Iberoamerica, rgano del Instituto. Antes del 55, la Revista era decorosa y aburrida. A partir de su jefatura, y en proceso lento pero seguro de actualizacin, adquiri un cracter no slo ecumnico sino verdaderamente internacional. Sus colaboradores dejaron de ser slo hispanistas, ms o menos vinculados a universidades norteamericanas, sino representantes de todas partes del mundo iberoamericano. No hay en el vasto y laberntico campo de la crtica de nuestra literatura una revista que est tan al da. [...] Ninguna ofrece un panorama de las distintas escuelas y tendencias que han ocupado nuestro dilogo crtico con la precisin e imparcialidad de la Revista Iberoamericana.

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GERALD MARTIN
Las fantasas de la mudable estrategia poltica iberoamericana no la han afectado. La Revista ha dedicado nmeros monogrficos a tirios y a troyanos, tanto a Neruda y Arguedas como a Borges y a Daro. En los casi treinta aos que ya corren desde que Roggiano se hizo cargo de la misma, nuestra crtica ha padecido varios sarampiones: a los restos del positivismo que orientaba a muchos de los fundadores sucedi la muy filolgica estilstica, el truculento existencialismo a la francesa, el sociologismo primario de los marxistas, la nueva crtica norteamericana, el formalismo revisitado por los estructuralistas, y ahora la desconstruccin (que haba anticipado Borges en su Pierre Menard). Cada una de esas novedades ha encontrado acogida imparcial en las pginas de la Revista, sin que se puede decir que las predilecciones personales del Director (que las tiene y son muy identificables en el campo de la crtica) hayan inclinado la balanza en un sentido o en otro. La formacin intelectual de Roggiano se apoya slidamente en sus aos de estudio en la Argentina, inspirado por maestros como el espaol Amado Alonso (fundador del Instituto de Filologa de Buenos Aires) y, sobre todo, del crtico dominicano Pedro Henrquez Urea, a quien dedic el primer nmero a su cargo de la Revista (41-42, 1956). A esto hay que agregar su larga experiencia de profesor universitario en varios centros de estudio de Estados Unidos, y especialmente en Pittsburgh (donde fue recientemente nombrado profesor distinguido). Esta experiencia y esta trayectoria le han permitido mantener con mano firme la direccin de la Revista. No menos firme ha sido su organizacin de los congresos internacionales del Instituto. En vez de confinarse al rea norteamericana o al de los pases vecinos, como se haca antes de su gestin, Roggiano ha llevado al Instituto a Lima (1973), a Madrid (ya en 1975), a Ro de Janeiro (1977), a Budapest (1978), a Caracas (1979), a Pars (1983), y ahora nuevamente a Madrid.9

III. LA POCA ACTUAL DESDE 1992 Nos vamos a limitar a un breve resumen de la poca reciente. Entre 1993 y 1996 hubo una especie de transicin o relevo entre el heredero inmediato de Roggiano, Keith McDuffie, veterano del IILI, y la estudiosa uruguaya Mabel Moraa, elegida Directora de Publicaciones en 1996 tras la revisin de los Estatutos del IILI. A partir de entonces se efectua la plena democratizacin de este Instituto y la profesionalizacin de sus polticas editoriales. La Revista Iberoamericana se ha convertido en un refereed journal, donde los artculos se evalan annimamente por al menos dos asesores literarios en las distintas especialidades contempladas por la nueva estructura de la Comisin Editorial. Los socios del IILI han respondido de la manera ms positiva a ese cambio sustancial en la poltica de evaluaciones, entendiendo que dicho procedimiento favorece el prestigio de sus publicaciones. Tambin se ha incorporado un Director de Reseas, Daniel Balderston, renovando y mejorando radicalmente el procesamiento de tan importante actividad profesional y acadmica.
Rodrguez Monegal, Iberoamrica a la Espaa nueva. Vase tambin Jos Miguel Oviedo, Iberoamrica: encuentro en Madrid, Revista de la Universidad de Mxico, pp.48-52 (tambin sobre el XXXIII Congreso de Madrid); Emir Rodrguez Monegal, Diario de Caracas, Mundo Nuevo nro. 17, Pars, noviembre 1967, 4-19 (reproducido en este nmero); y Emir Rodrguez Monegal, Diario de la Unesco, Revista de la Universidad de Mxico, 28, 1983, 44-52, sobre el XXII Congreso, Pars, 1983.
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517 Intelectualmente, la nueva directora se enfrentaba con una situacin global post-1989 y post-1992 igualmente o ms significativa que la poca en que el IILI y la RI fueron fundados. Ya era hora tambin de que la Revista asimilara los cambios radicales que se haban registrado en los estudios literarios latinoamericanos en los aos precedentes, cambios que el mismo Roggiano, dada su edad y sus inclinaciones generacionales, no estaba en condiciones de asimilar y propagar. Los lectores pueden juzgar con qu amplitud de criterios y con cunta energa la primera mujer directora de la Revista ha emprendido su tarea. Se han discontinuado los volmenes nacionales y en su lugar se han publicado diferentes nmeros especiales que se alternan con los regulares, lo cual permite avanzar nuevos temas (los estudios culturales, por ejemplo) dentro de los intereses del IILI y acercar nuevos socios y contribuyentes de otras reas del latinoamericanismo. Se ha impulsado una notable expansin de las lneas de publicaciones, la cual recuerda la actividad pionera de los primeros aos del Instituto. Se han sumado a los cuatro nmeros anuales de la Revista Iberoamericana las siguientes series: a) Crticas, destinada a la relectura y actualizacin de crticos latinoamericanos cuya obra se vincula a los estudios en este campo (hasta ahora se han publicado volmenes sobre ngel Rama, Roberto Fernndez Retamar, Antonio Candido y Antonio Cornejo Polar); b) Nuevo Siglo, dedicada a obras monogrficas de un solo autor (hasta ahora se han publicado Saberes americanos: subalternidad y epistemologa en los escritos de Sor Juana de Yolanda Martnez San Miguel y Al sur de la modernidad. Comunicacin, globalizacin y multiculturalidad de Jess Martn Barbero); c) la Serie ACP (logo referido al nombre de Antonio Cornejo Polar, distinguido ex-presidente del Instituto), que representa, de alguna manera, la continuacin y adaptacin de la serie Clsicos de Amrica iniciada hace seis dcadas, y que publicar libros colectivos sobre autores cannicos latinoamericanos (en preparacin: un libro sobre Nicols Guilln, coordinado por Jerome Branche, y otro sobre Ricardo Piglia); d) continuacin y renovacin de la serie Tres Ros para la publicacin de trabajos presentados en congresos; e) Biblioteca de Amrica, volmenes colectivos sobre temas crticos variados (hasta ahora se ha publicado Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana, ed. Mabel Moraa; Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio Cornejo Polar, ed. Mabel Moraa; Sexualidad y nacin, ed. Daniel Balderston; Agencias criollas. La ambigedad colonial en las letras hispanoamericanas, ed. Jos Antonio Mazzotti; y est en prensa Heterotropas: narrativas de identidad y alteridad latinoamericanas, ed. Carlos Juregui y Juan Pablo Dabove). Con esta direccin dinamizada, la vitalidad de nuestras dos instituciones se ha consolidado y el IILI tiene actualmente el mayor nmero de socios y la Revista el mayor nmero de suscriptores de toda su historia. En julio del 2002 el XXXIV Congreso se celebrar en Iowa, universidad estrechamente identificada con la historia de las dos entidades. No es fcil ser especialmente optimistas a corto plazo con respecto a la evolucin de la actual coyuntura poltica y econmica del panorama internacional pero, en cuanto a nuestras actividades culturales, me complace pensar que de aqu a treinta y seis aos los socios del IILI estarn conmemorando su centenario y ya estarn pensando en el nmero 350 de la Revista Iberoamericana.

I. ANTOLOGA

Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 521-522

PRIMER EDITORIAL
POR

ROBERTO BRENES MESN

Cargado de portento es el fenmeno que durante estos diez ltimos aos se ha producido en la atmsfera cultural de Amrica: este lento despertar de la conciencia a la realidad de su unidad espiritual. Mientras mejor van logrando las diversas nacionalidades acentuar los rasgos de sus caractersticas diferencias, ms al descubierto queda el asiento comn sobre el cual ellas descansan. Es una fuerza interior, a modo de marea, que genera ideas, o interpretaciones, o acontecimientos. No se organizan conferencias panamericanas para exaltar la marea. Antes por el contrario, ellas son plenitudes sintomticas que acusan la presencia de un continental destino: sufren, no engendran el influjo. Sentimos que algo grande nos hace falta. Los hombres que nos reunimos en el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana experimentamos, quien ms quien menos, la necesidad de encaminarnos a la fraternidad por la cultura, y resolvimos la creacin de un permanente Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana con propsitos definidos, si bien flexibles para permitir la adaptacin a la experiencia propia y a la cooperacin externa. Este Instituto se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de Amrica mediante la elaboracin del conjunto de la historia de las ideas que han prevalecido en el Continente y a que se ha dado expresin en la obra literaria y en las otras varias formas de la cultura de nuestros pases. De suerte que las desperdigadas labores de nuestros hombres de letras integren un todo preado de fuerza y de significancia. Sealando las lagunas podr sugerir la obra por hacer: bio-bibliografas, estudio de las bibliotecas particulares, monografas de las tertulias o de las agrupaciones de escritores de una misma generacin, ediciones de obras dignas de sobrevivir, y mucho ms que con el correr de los das y el vuelo de los ingenios se descubra como empeo apropiado a las actividades del Instituto. El cual est formado por los catedrticos de Literatura Iberoamericana, as en los Estados Unidos, donde hay ms de cien de ellos, como en la Amrica Hispana, en donde, adems buscamos la colaboracin de los escritores y el apoyo de quienes aman estas cosas del espritu en Amrica. La creacin de este Instituto comporta onerosa responsabilidad, ms grave an que grande el honor de inaugurar sus actividades. Pero los hombres a quienes ella se confi, por su labor pasada y reciente, dan garanta de un bien logrado comienzo al menos. Ellos

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ROBERTO BRENES MESN

no han jurado pleitesa a escuela o agrupacin alguna. Les ha asociado una comunidad de visin, un grande amor por las Letras de Amrica, una misma aspiracin de independencia intelectual y una misma elevada comprensin de cuanto implica la unidad espiritual de todas nuestras nacionalidades. Es rgano del Instituto esta REVISTA IBEROAMERICANA en cuyas pginas se tratar de registrar, resear y juzgar, en la medida en que los autores nos lo permitan, la obra literaria que con tanta hermosura se va desenvolviendo en las naciones de Iberoamrica. Sea, pues, para los escritores y profesores y para la Prensa de todos nuestros pases el primer saludo, el ms cordial, de la REVISTA IBEROAMERICANA. Una vez que el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana eligi a los hombres que deban tener a su cargo la direccin de la REVISTA IBEROAMERICANA, ellos, de acuerdo con el propsito que la creaba, resolvieron dividir el trabajo de conformidad con el menester de la Revista y con sus gustos y tendencias, aunque ha prevalecido la necesidad de una distribucin geogrfica si bien no es todava de carcter permanente a fin de que los escritores de Amrica sepan que para resear sus obras hay un encargado entre los miembros de la Direccin. Encargado especial; pero no exclusivo. En esa distribucin corresponden al seor Brenes las Antillas y Centro Amrica; al seor Garca-Prada, Colombia, Ecuador y Venezuela; al seor Leavitt, los Estados Unidos y el Per; al seor Monterde, Mxico; al seor Torres-Rioseco, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y el Uruguay. No implica este arreglo, en modo alguno, que los autores no queden en la ms perfecta libertad para remitir sus obras a cualquiera otro de los directores con quien mantengan relaciones personales o literarias. Significa tan slo que cuando el autor no conozca a ninguno de ellos, puede sentirse confiado de que hay en el grupo una persona encargada de resear su libro, por el mero hecho de venir de su pas. Es un avance de amistad y de correspondencia; no una restriccin de su voluntad. Volumen I Mayo 1939 Nmero 1

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 523-528

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO (FRAGMENTO)


POR

ARTURO TORRES-RIOSECO

Un mal dibujante traza casi siempre el mapa de la Amrica del Sur en forma de signo de interrogacin. Considerando este fenmeno nos es fcil llegar a dos conclusiones ms verdicas de lo que se podra creer: a) la mayor parte de los individuos que han hecho el mapa cultural de Amrica son malos dibujantes; b) el mapa de nuestro continente no tiene la forma de un signo de interrogacin. La culpa de todo esto, claro est, la tenemos nosotros mismos. Hemos dejado que hombres venidos de otras tierras y otros climas vengan a decirnos lo que somos o dejamos de ser; hemos llegado a creer a pie juntillas que nos han dicho la verdad y aun cuando les sabemos equivocados seguimos sosteniendo que tienen razn y nos adaptamos o transformamos de muy buena voluntad para que nuestra idiosincrasia encaje en la frmula que nos destinaron. Desde los tiempos coloniales han venido de fuera los hombres que han explicado al mundo el espectculo de Amrica y su habitante. Espectculo, porque eso y nada ms fueron las tierras nuevas para descubridores y colonos y han seguido sindolo para el cientfico de los siglos XVIII y XIX y para el turista intelectual de los tiempos modernos. Desde Oviedo hasta Keyserling, Siegfried y Frank, pasando por Darwin, Humboldt, Prescott, slo voces extraas a nuestros odos nos han dicho cul es nuestro mundo objetivo, cul nuestro horizonte espiritual. Nosotros, por inercia, por la seguridad de nuestra inferioridad, o por lo que se quiera, hemos sido los conejos de India cobaya, agut. Orgullosamente lo hemos sido, con el corazn palpitante y las pupilas extasiadas ante el vidrio luminoso del microscopio. Y qu no han dicho de nosotros los turistas de todos los tiempos! Desde las maravillosas invenciones del Padre Las Casas hasta las policromas infantiles de Paul Morand y las alegoras absurdas del buen Conde de Keyserling cunta falsedad, cunta falta de comprensin y de sentido americano! Cul de estos turistas mir cara a cara al indio, vi su alma angustiada y perdida en el cruce de cien caminos, descendi hasta lo ms profundo de su tragedia? Espectculo, nada ms que espectculo para el arquelogo, para el antroplogo, para el historiador, para el socilogo, turistas todos, turistas de gestos doctorales y astigmatismo visual y mental. Slo ahora empezamos a sospechar que bien pudiramos nosotros mismos meternos en nuestro yo y explicar luego al mundo lo que tenemos, pensamos y queremos; slo ahora nos damos cuenta de que el mejor expositor del hombre americano debe ser el hombre

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americano y de que todo conocimiento que no sea inmanente no subir jams de la categora descriptiva. Ya nos cansamos pues de ser espectculo y hemos comenzado la conquista de nuestra personalidad racial, cuya primera etapa consiste en el conocimiento propio. Quines somos? En qu grado nos diferenciamos del hombre europeo, asitico, norteamericano? Es la expresin de nuestra idiosincrasia resultado de una intercompenetracin del hombre con su ambiente? Nos hemos extraviado en los caminos de la historia? Tenemos algn papel que cumplir en la civilizacin que no pueda ser satisfecho por el hombre de otras partes? Somos la continuacin mental de Europa o debemos ensayar nuevas formas de pensamiento? Al tratar del problema cultural de nuestro continente debemos tener en cuenta estas preguntas. Debemos buscar la solucin de las mismas con un criterio esencialmente realista, forma de sistema que yo creo tpicamente americana, evitando por igual el dogmatismo de un Spengler como el malabarismo verbal de un Ortega y Gasset. Frente a nuestra actitud de misticismo contemplativo estn el pragmatismo de James y la Weltanschauung del profesor Dewey. Acaso nuestro catico misticismo se pueda orientar por caminos seguros y slidamente construdos. La aparicin de un nuevo pensador hispanoamericano es siempre un acontecimiento en nuestra vida intelectual saturada de impresionismo, facilidad estilstica, y esteticismo. Y si este pensador es un hombre joven, mayor razn de regocijo, ya que la actitud austera y el gesto meditabundo parecen ser el privilegio exclusivo de la vejez entre nosotros. La trayectoria de la vida del escritor ha sido casi siempre la misma: poesa lrica a los veinte aos, prosa a los treinta, puesto diplomtico o poltico a los cuarenta. Y por encima de todo esto, una profunda indiferencia por los problemas americanos y un falso barniz de europesmo. Las excepciones Sarmiento, Gonzlez Prada sirven slo para confirmar nuestras palabras. Desconocido an para la mayora pensante de Amrica se nos presenta un joven escritor boliviano con un libro nutrido y original que ha dado motivo a estas notas marginales mas. Su nombre es Humberto Palza; su libro se intitula El hombre como mtodo. Adivinamos desde el ttulo la influencia del racionalismo kantiano y nos disponemos a encontrar en l esa falsa perspectiva que venimos criticando a lo largo de este artculo, pero tras cuidadosa lectura nos hallamos con una sntesis admirable de pensamiento hispanoamericano. Su autor, an tratando de establecer una serie de categoras filosficas autctonas para su continente, se revela hombre modernsimo de Amrica, tan atento al ritmo cultural de Europa como al latido del alma indgena de su tierra. En esta aparente antinomia est toda la esencia de nuestra manera de ser actual. Efectivamente, Amerika ist wie ein Januskopf. Hombre de slida cultura filosfica, Palza entra con el valor de su nobleza de propsitos en el anlisis de la cultura occidental y de su hombre, aceptando hasta donde es prudente la teora de que Europa est en peligro de derrumbe y aprovechndola para urgir a Amrica a que encuentre su propio derrotero, porque si la cultura europea es la ms alta sntesis lograda hasta ahora, el punto ms alto del proceso de superacin (cultural), es lgico deducir, y as lo apunta Palza, la necesidad y no solamente la posibilidad de subsiguientes superaciones.

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Notamos de inmediato el eco de las palabras de Spengler en su difundido libro La decadencia de Occidente y un aprovechamiento nuevo de sus enseanzas. Slo que aqu entramos nosotros a oponerle reparos. Nosotros no creemos en la decadencia de Europa tampoco lo cree Palza toto corde; antes por el contraro, consideramos que su culto actual de la fuerza y la violencia, su barbarie aparente, es slo un proceso de adaptacin, de readaptacin mejor, una protesta contra el fracaso de ciertos postulados que nos llegan del siglo XVIII; en resumen, una forma de vitalidad puramente biolgica que forzosamente dar paso a nuevas fuerzas espirituales. A vuelta de consideraciones acerca del origen y formas de la cultura europea, Palza insiste en una concepcin antropomrfica de cultura, concepcin que para el hombre espaol adquiere caracteres verdaderamente egocntricos, ejemplarizada en las ideas de casi todos los filsofos ibricos, desde el doctor Juan Huarte hasta don Miguel de Unamuno. Teora del hombre concreto que adquiere proporciones fantsticas en los santos, en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa, al aplicarse a la deidad. Mas, he aqu que para nuestro joven y alerta pensador boliviano el hombre empieza a desaparecer destrozado, aniquilado casi, por la maquinaria que se levanta por cima de l como un monstruo invencible, su propia creacin. En el auge que adquiere la biografa en nuestros das se echa de ver esa nostalgia por la prdida del hombre, la intil bsqueda de l en pocas pasadas. Por encantadora paradoja, esa prdida de la personalidad europea es uno de los andamiajes norteamericanos que sobre lo individual coloca la colectividad. Al juzgar al hombre norteamericano llaman la atencin del seor Palza el espritu de servicio social y la especializacin cuyo centro estara en las universidades. Si es verdad que nuestro autor conoce ya bastante bien a este pueblo de los Estados Unidos, su cultura afrancesada le dificulta un tanto la comprensin absoluta de las causas fundamentales de la civilizacin norteamericana, aunque hay que aplaudir en l el profundo respeto con que ataca el problema. La suya es una actitud muy similar a la de Jos Enrique Rod, tan elegante aunque inciertamente expresada en Ariel, similitud que alcanza hasta las conclusiones finales, pues donde el uruguayo reconoce el triunfo de la voluntad (will), el boliviano alaba cualidades positivas como las de empresa, decisin y accin. Y pensando en su Amrica India, Palza termina por decir: El hacer es un llegar a dominar, el no hacer es un quedar dominado. Y pinsese lo valioso que esta ingenua verdad tiene para constituir una nacin. Pasa seguidamente el seor Palza al estudio del hombre indoamericano y dedica interesantes y bellas pginas a la conquista de nuestro continente. En ellas rinde caluroso homenaje al conquistador espaol del siglo XVI. En conclusiones que parecen paradojas expresa definitivas verdades como aquella de que Espaa se indoamericaniza, parecida a la de nuestro querido Sann Cano, que afirm en cierta ocasin que Espaa era la ltima repblica hispanoamericana. Al discutir el cruce de razas levanta como una lanza esta terrible verdad: el alma indgena apenas si entr en el mestizaje; el indigenismo fue posedo en su materialidad y no en su alma. El alma del indio qued aislada, oculta, como planta que crece entre rocas y ventisqueros. El mestizo resulta una especie de caos en que dos razas distintas, una dotada para la accin y la otra para un pasivo pantesmo, se unen en perpetua discordia. As se produce el problema ms serio que se cierne amenazante

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sobre el futuro del hombre americano, el alma indefinida, en lucha consigo misma, del mestizo, blanco de stiras y ataques de todo el mundo, alma corrompida y perversa que sintetiza todo lo malo del indio y del blanco, segn europeizantes e indigenistas. El alma del mestizo existe, sin embargo, y forma las tres cuartas partes de nuestra Amrica; de ella debemos preocuparnos primordialmente y con criterio realista. Loarla o menospreciarla ser siempre debilidad, vicio de quien busque el refugio del avestruz. La moral del mestizo es susceptible de mejoramiento. Bastara, segn Palza, con la creacin de una cultura que se levante sobre el hombre propio, por l y para l. Pero esto no es suficiente, ya que nos queda el problema del indio cuya solucin y la del mestizo mismo ser el mestizamiento: El alma indgena o encuentra en l su propia va o est condenada a no tener ninguna. La tierra sera el medio de lograr este movimiento y as lo asegura Palza en forma concreta y segura: El orden indio-mestizo-blanco en que descansa el mundo indoamericano est construdo sobre la base de una posicin humana respecto a la tierra; ms cerca de sta, trabajndola con las propias manos, ms bajo en la escala social, es decir, indio; ms lejos de ella, de la tierra, trabajndola o explotndola con intermediario (hacendado), en consecuencia ms decente, es decir, blanco o semiblanco. Entre los dos extremos queda siempre suspendido el mestizo. Urge, pues, conectarlo de algn modo con una base cierta de sustentacin. Ya se ha dicho cul debe ser. Al drsela, lo indgena tendr su rgano de expresin y lo mestizo habr salido de su estado de indefinicin o duda mental, que es, en verdad, lo que representa en el momento. Esta posicin indefinida, variable, del mestizo, produce la mentalidad fragmentaria tan tpica del hispanoamericano que se vuelve a veces hacia Europa y otras hacia las culturas precolombinas en busca de raigambre, de tradicin. Esto de la tradicin, sobre todo en lo que concierne a lo literario, me ha preocupado intensamente al considerar lo fragmentario de nuestra expresin en el campo de las bellas letras. Porque teorizar sobre un caso dado es siempre fcil, pero llegar a la correcta interpretacin del caso individual no lo es tanto. Y aqu entraramos en un problema de geografa racial, porque lo que para el boliviano o el peruano, herederos de la maravillosa cultura incaica, es, o debera ser, un deber espiritual (la vuelta al ancestro indgena), para el chileno, el argentino o el uruguayo no sera sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. Nuestra tradicin est en lo puramente espaol, ya que en lo araucano nadie se atrevera a buscar una clave espiritual. El mestizo carece de una cultura propia, entendiendo este concepto en su forma ms elemental, la del dominio del hombre sobre su mundo natural circundante. El es el dominado por la naturaleza y aqu se nos presenta el caso doble del hombre sin mundo y del mundo sin hombre. El nico seor de su naturaleza es el indio, porque se ha mantenido en contacto constante con la tierra. La revolucin mexicana ha comprendido la esterilidad del hombre desposedo y ha devuelto al indio sus tierras, reintegrndole as a su mundo conocido, al dominio pleno de su alma. Esto es, en la accin, lo que Palza significa al hablar del hombre como mtodo. Todo esto est muy bien, pero es aqu donde se nos presentan serias dudas acerca de la necesidad de cumplir tal programa en un mundo industrializado, en un mundo maquinista. Reconocemos y aceptamos que toda base de cultura es la tierra, que en ella nacimos y a ella hemos de volver el rostro al morir. Agricultura: cultura del agro. Pero no podemos desentendernos de las leyes econmicas que rigen al mundo actual. Si nos

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO

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alejamos de la maquinaria para volver al cultivo primitivo de la tierra, si tratamos de establecer el contacto directo del hombre con el suelo, nos quedaremos a la zaga de los pueblos industrializados, en los cuales la agricultura misma es industria; seremos invadidos en nuestros propios dominios, o seremos explotados en intercambios de productos hechos en forma injusta e irrisoria. El mismo seor Palza habla en el ltimo captulo de su libro del hombre boliviano y de su actitud de recogimiento espiritual, actitud de ensueo, contemplativa, de su mentalidad imprctica. Qu le ha pasado a Bolivia en la historia? Pases menos ensimismados, europeizados casi hasta la claudicacin, se han apoderado de sus puertos, de sus minas, de sus ros, y la han encerrado en sus agrias montaas. Y si el boliviano contina con los ojos vueltos hacia su mundo interior, da llegar en que se encuentre sometido al vasallaje de la Argentina, de Chile o de los Estados Unidos. Desde luego, y en el terreno puramente econmico, Bolivia no es sino una colonia del capitalismo internacional. Esta es la tragedia de Amrica, tragedia provocada por los grandes capitanes de la industria mundial. Ellos nos observan, nos sonren, nos adulan, para luego despojarnos de nuestras ms queridas posesiones; estn ellas en el fondo de la tierra o en el hondn de nuestras almas. En algn ensayo escrito hace ya varios aos impugnaba yo el programa cultural que nos ofreca Rod en su Ariel; hoy, y por las mismas razones, me parece que las ideas del seor Palza, mucho ms simpticas para m que las del maestro uruguayo, entraan parecido peligro. Mi opinin franca en este tema, es que si queremos mantener nuestra independencia y nuestra soberana, debemos proceder a saltos, como el tigre, y no dejarnos atrapar en la mitad de la jornada. En su estudio El hombre como mtodo sigue Palza las ideas expuestas por Kant en su Antropologa: el objeto ms importante del inundo a que el hombre puede aplicarse, es el hombre mismo, porque l es su propio fin ltimo. He aqu entonces el punto de partida del joven pensador boliviano, el hombre como mtodo, es decir, antes que nada hay que conocer al hombre como materia prima en el conocimiento del mundo. Se necesitara entonces en Amrica una especie de antropologa filosfica que considerara al hombre como ser espiritual, como la resultante cultural de factores histricos y raciales. Al discutir el trasplante de la ciencia europea a Amrica y la carencia de bases fundamentales de pensamiento en el hombre del Nuevo Mundo, llega Palza a conclusiones trgicamente ciertas, asegurando que la cultura universitaria hispanoamericana es slo un adiestramiento en la tcnica, o sea en las partes ms externas del pensamiento cientfico. El deber del hispanoamericano es encontrar el ritmo adecuado entre su propia vida, tal como es, y su pensamiento; pero es l mismo quien debe descubrir su movimiento ideolgico interno, la categora de su pensamiento, necesariamente distinta de la del hombre europeo. Al concebir as un pensamiento propio hispanoamericano no se est lejos de concebir una ciencia autctona, cosa posible si por ciencia se entiende una articulacin o compenetracin lo ms perfecta posible con el mundo actual. Lo triste es que el hombre americano excepcin hecha del indio ha perdido esa compenetracin con su naturaleza y se atiene a la ciencia europea de una manera casi objetiva. Hay que volver a crear en la mente americana ciertas leyes naturales descubiertas por la ciencia europea. Para evitar la dispersin del pensamiento aconseja Palza la fundacin de la universidad panindoamericana que tendra por objeto el estudio de las normas fundamentales de una

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ARTURO TORRES-RIOSECO

ciencia y de una filosofa hispanoamericanas para extraer de todo ello una tabla de las categoras del pensamiento autctono, valedera para ste, y slo para ste. Defensores fanticos del hispanoamericanismo literario, pecaramos de inconsecuentes si no viramos en la obra del seor Palza un valor extraordinario para el pensamiento de nuestro continente. En ella encontrar la juventud de Amrica inspiracin y ejemplo, leccin saludable de patriotismo, anunciaciones de un futuro mejor, posibilidad de reconquistar nuestra dignidad de pensamiento perdida en el afn ciego de la imitacin y de la renuncia. Regocijo puro de nuestra inteligencia es el descubrimiento de un nuevo pensador y orgullo de la mejor ley presentarlo al mundo de habla hispana. Volumen I Noviembre 1939 Nmero 2

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 529-533

EDITORIAL LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE

Deca Brenes Mesn que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de Amrica y que los hombres encargados de publicar la REVISTA IBEROAMERICANA, que no han jurado pleitesa a escuela o agrupacin alguna, quieren servir, leal, desinteresada e independientemente, inspirndose en una misma comprensin de cuanto implica la unidad espiritual de todas nuestras nacionalidades, sin exclusiones de ninguna clase. Es ste nuestro programa. En Pars, en la Habana, en Santiago de Chile, en Buenos Aires, en Bogot y en otros lugares, se han organizado ya instituciones semejantes a la nuestra, y se persiguen idnticos fines y objetos. Quienes aman la Hispanidad eterna, en sus varias manifestaciones culturales, buscan el modo de servirla, y se afanan por llegar a un acercamiento justo, comprensivo y eficaz y por destruir el aislamiento en que se hallan sobre todo en Amrica los hombres ms llamados a luchar juntos, perjudicndose as notablemente y retardando la obra de cultura continental que, hasta el presente oscurecida e ignorada, debe brillar como merece y ha de difundirse sin trabas ni miedos de ninguna ndole. La REVISTA IBEROAMERICANA no aspira a ejercer ninguna rectora mental ni esttica, sino a servir un ideal cultural que a todos nos alienta e ilumina. Su anhelo es hallar los valores literarios donde se encuentren, defenderlos y afirmarlos con calor y lealtad, y, sin seguir rumbo alguno poltico ni religioso, recoger esos valores metdicamente, para honrarlos y enaltecerlos. Por eso la REVISTA IBEROAMERICANA, una vez ms, les hace a todos los intelectuales que aman la joven cultura iberoamericana un llamamiento a colaborar en su publicacin, a los autores, para que nos enven sus obras oportunamente y con ellas los estudios y trabajos que le den realce a sus pginas, y a los dems, para que nos apoyen en la obra felizmente iniciada y que, gracias a la buena acogida que la recibe, ir amplindose en lo porvenir. El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y la revista que es su rgano oficial, en su afn de servir la causa de la cultura iberoamericana, quieren tambin honrar a quienes mejor la representan. Por lo mismo, vienen luchando porque en las sesiones del Segundo Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana se le haga al Maestro Baldomero Sann Cano un homenaje continental. Hoy es Sann Cano el elegido. Maana ser otro. Y despus otros tambin.

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EDITORIAL

Y quiere la REVISTA IBEROAMERICANA extenderles su cordial invitacin a colaborar en ella no slo a los hombres de Amrica, sino a los de allende el mar que tengan fe en su destino y se sientan animados por el deseo de depurar y fortalecer los vnculos espirituales que la unen a la brillante tradicin cultural que a ella vino del Viejo Mundo. Por quererlo, la REVISTA IBEROAMERICANA acoge con placer la carta que el doctor Gonzlez, Presidente del Instituto, les dirigi a algunos intelectuales espaoles, y se honra con la publicacin de los estudios que tres de ellos nos enviaron ya con gesto de generosa y alta tren, comprensin que agradecemos profundamente.
Los Angeles, California 11 de agosto de 1939 Seores Amado Alonso Amrico Castro Enrique Dez-Canedo T. Navarro Toms Federico de Ons y Pedro Salinas. Ilustres colegas y amigos Con algunos de ustedes he dialogado sobre los temas que van a ser objeto de estas lneas, y dolido de que la distancia no me permitiera hacer lo mismo con todos, naci en m la idea de esta especie de broadcasting epistolar. El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y los rganos de publicidad y de trabajo que lo integran surgi a la vida del espritu como una organizacin compuesta de hombres y mujeres interesados especficamente en la cultura iberoamericana. La moderna necesidad de la divisin del trabajo y su consecuencia prctica, la especializacin, imponen la aparente limitacin que el hombre de nuestra institucin sugiere; pero su espritu es amplsimo y no excluye antes invita y acoge con especial simpata a todos los que de dicha cultura se preocupan. El evidente desarrollo que en los ltimos cincuenta aos ha alcanzado la literatura de Iberoamrica y el inters cada da mayor que por su estudio y conocimiento se nota, lo mismo en la Amrica nuestra que en la anglosajona, hacan necesaria la creacin de este Instituto. La literatura iberoamericana usemos el trmino en su valor de cmoda frmula, sin pretensiones de exactitud evoluciona rpidamente hacia una mayor originalidad, y a medida que sus caractersticas locales se perfilan, necesariamente se distancia ms de Espaa y de la modalidad espiritual que la literatura espaola comporta. Es ste un proceso, no slo inevitable sino deseable. Mientras esta diferenciacin espiritual no sea profunda y radical, Amrica no dejar de ser colonia intelectual. Pero esta evolucin que pudiramos denominar biolgica no implica antagonismo ni mucho menos divorcio entre la cultura peninsular y la que en Amrica se gesta, sino variedad, integracin y complemento. En mi concepto, cuanto ms evolucionemos en Amrica hacia una cultura propia, que sea expresin autntica de nuestra naturaleza, de nuestro paisaje y de nuestra idiosincrasia americana, y a la vez reflejo de nuestra madurez espiritual, ms cerca nos encontraremos de la corriente cultural ms valiosa que Espaa ha producido: la popular. Ejemplo de esto es el magnfico renacimiento del romance que

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desde hace aos se viene operando en casi toda la Amrica, ya en forma de corridos mexicanos, ya en otras manifestaciones ms estilizadas como las que encontramos en la Argentina, Chile, el Uruguay, etc. Nunca en Amrica se llev ms lejos el espritu local y la originalidad expresiva que en las diversas formas artsticas en que se plasm el alma gauchesca y, sin embargo, nunca estuvo ms prxima a la corriente popular espaola ninguna otra expresin esttica de cuantas por ac se han producido. No hay, pues, a mi entender, incompatibilidad ni antagonismo entre el necesario desarrollo de la originalidad americana y la buena tradicin espaola. La raz de la cultura iberoamericana se halla en Espaa y Portugal y es necesario que mantengamos superndola la continuidad de esta tradicin. Espaa y Amrica, lejos de excluirse, en mi concepto se integran y se complementan, como ya lo apunt. Espaa, divorciada de Amrica, quedara trunca y despojada del hecho cultural ms universal y trascendente de su historia, y una Amrica reida con Espaa o que pretendiese como algunos han propugnado romper con o desconocer su abolengo y raigambre iberos si tal cosa fuese posible sera un advenedizo de la cultura, sin entronque con la fecunda corriente humanstica del renacimiento y sin solar conocido, como deca Rod. Lo que necesitamos, por consiguiente, es mutua comprensin y respeto y un concepto ms amplio y comprensivo del hecho cultural hispano en sus mltiples aspectos y manifestaciones. Espaa dej de ser la metrpoli intelectual de Amrica durante las dos ltimas dcadas del siglo XIX. A partir de entonces, Amrica se ha manumitido culturalmente, sin perjuicio de las fecundas influencias recprocas que ambas literaturas han experimentado desde entonces. As el saludable influjo que los poetas de Amrica ejercieron en las postrimeras del siglo pasado y en los aos iniciales del presente sobre los bardos peninsulares y el que posteriormente han producido en Amrica hombres como Unamuno, Menndez Pidal, Ortega y Gasset, Garca Lorca, etc. Es ste un maridaje fecundo y deseable que slo puede manifestarse entre culturas adultas o en vas de madurez. Amrica entra ahora en su pubertad intelectual y empieza a producir obra original, pobre de formas todava porque carece de una tradicin de disciplina humanstica seria y sostenida, pero est ya en posesin de un espritu autctono. Formas y lenguas tendrn que ser europeas, pero el mensaje es terrgeno y el alma que su obra alienta es americana. Despus del deslumbramiento cosmopolita finisecular, y del momentneo mimetismo de postguerra limitado este ltimo a los poetas que nada propio tenan que ofrecer la obra de creacin en Amrica se encauza por los rumbos de la tradicin ibera. Y dentro de esta continuidad histrica caben todas las innovaciones y las mayores audacias, como apuntaba Alfonso Reyes hace algn tiempo. Quermoslo o no, el nico entronque cultural de recia vitalidad que la Amrica tiene es el que la une a Europa y principalmente a la pennsula ibrica. Los factores psicolgicos y artsticos que el indio, el negro, el italiano, etc., representan, pigmentarn nuestra obra, pero no podrn desviarla de su proyeccin histrica. Sern como la sal y la pimienta que le aadirn originalidad y color, pero nunca podrn desvirtuar el hecho consumado ya desde el siglo XVII de una cultura plasmada en los moldes europeos. Nuestra rbita cultural la marcaron Espaa y Portugal durante la poca colonial, y todo esfuerzo por desviarla en lo esencial ser vano y perdido. Creo que las mentes ms lcidas y mejor orientadas de Amrica se dan cuenta cabal de la inevitabilidad de esta orientacin y la aceptan, unos con gozo, otros acaso a regaadientes, pero todos acatan el linaje y la trayectoria iberos como los nicos viables. La cultura de Amrica, si ha de alcanzar algn da patente de originalidad, estimo que lo lograr mediante la evolucin superada de la tradicin ibera. Dentro de esta tradicin y profundamente enraizados en ella se han

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EDITORIAL
producido en Amrica sus ms autnticos valores, que han sido tambin los ms fuertes y originales. Esto sin perjuicio de que algunos negaran y hasta renegaran de Espaa y de su poltica. Mas en esta misma apasionada y denostadora actitud demostraron que procedan de la ms pura cepa espaola y como espaoles legtimos se conducan. Pienso en Bello, Lizardi, Heredia, Sarmiento, Montalvo, Palma, Caro, Cuervo, Silva, Mart, Daro, Rod, Varona y tantos otros, para no citar sino a los ya desaparecidos. Amrica vive actualmente un instante gestador en el que pugna por encontrar su ruta y dar expresin a su espritu. Sufre, por otra parte, las consecuencias de la encrucijada intelectual y del caos moral del mundo en estos aos de postguerra. Est desorientada, pero busca afanosa un rumbo y una meta. Sobre su incipiente cultura y sobre su rudimentaria organizacin econmica y social se proyectan, desde casi todos los puntos de la rosa de los vientos, poderosas influencias y subterrneas ambiciones de imperialismo econmico que se disfrazan con el barniz de la cultura. Ha de vivir, pues, alerta y ha de forjar vigilante su propio destino, sin dejarse seducir por los cantos de sirena con que tratan de engatusarla los que codician su riqueza virgen. En esta misma pugna con que se la disputan varios imperialismos solapados, encontrar probablemente nuestra Amrica su propia defensa, de la misma manera que la doncella solicitada a la vez por varios seductores acaba por hacerse inmune a todos. El peligro real consistira en entregarse confiada a uno solo; pero creo que vamos rebasando ya esta etapa y este riesgo. Y en este momento crucial que vivimos, el intelectual que, como ustedes, conoce nuestra Amrica y la comprende y se interesa por su cultura y por su porvenir, y ve con simpata y con espritu comprensivo su tesonero esfuerzo por definirse y ser, substantivamente, puede ayudarnos mucho con su labor. Todos ustedes han roto con aquella desdichadsima actitud peyorativa de la mayora de los escritores y de los acadmicos espaoles del siglo pasado, y continan el esfuerzo armonizador y fecundo de don Juan Valera, de don Marcelino Menndez y Pelayo y de don Miguel de Unamuno. Por eso, en mi nombre y en el del Instituto, quiero invitarles muy especialmente y como a ustedes a todos los dems intelectuales espaoles que estiman las glorias de Amrica y propician el desarrollo de su cultura a que colaboren en la tarea que el Instituto y su vocero principal, la REVISTA IBEROAMERICANA, se proponen realizar. Glosando a uno de lo ms clarividentes guas de Amrica, dir que aspiramos a que nuestra obra se haga con todos y para el bien de todos. El espritu que nos anima est ya definido en el simbolismo y en la leyenda de nuestro sello oficial. Ni el Instituto de Literatura Iberoamericana ni la REVISTA IBEROAMERICANA vienen a rivalizar ni a duplicar la labor que otras meritsimas organizaciones y publicaciones llevan a cabo; en todo caso la complementarn. Ambos estn al servicio de la cultura iberoamericana y aspiran a ser ndice aglutinante de la misma. Magno empeo. Mas para realizarlo, contamos con la buena voluntad de los escritores de Amrica y de Espaa. Y entre los ltimos nadie con ms ilustres credenciales ni con mejores ttulos que ustedes. Estimo que las relaciones entre Amrica y Espaa habrn de cimentarse sobre un concepto de consanguinidad cultural y no sobre relaciones de orden poltico y sobre vagos parentescos raciales o afinidades religiosas. Los conceptos de raza, poltica y religin estn hoy al servicio de intereses econmicos, y por lo mismo se han desprestigiado tanto que ya casi nadie los toma en cuenta. Pero la cultura es un valor superior y permanente, y aunque en el caos actual est tambin subordinada en algunas partes al inters econmico, tarde o temprano recuperar sus fueros. Y en nuestro caso creo que es el valor esencial; por lo menos debe serlo para los que a su libre desarrollo nos consagramos. Esta es nuestra aspiracin. Ustedes que, como Daro, son americanos de Espaa y espaoles de Amrica, sabrn comprenderla y alentarla con su colaboracin y con su

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simpata. Que ambas simpata y colaboracin nos sirvan de estmulo para perseverar en la tarea felizmente iniciada. De ustedes muy cordial admirador y amigo, Manuel Pedro Gonzlez

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Nmero 3

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 535-537

NUESTRA CULTURA FILOSFICA


POR

MEDARDO VITIER

Nuestra, ciertamente, porque estos pases iberoamericanos poseen unidad en su formacin ideolgica. La hay en la Filosofa que se ha enseado, desde las primeras corrientes, inevitablemente tomistas y aristotlicas del siglo XVI, hasta nuestros das; y es necesario ordenar los materiales existentes, formar el corpus filosfico, que si no registra aportes originales, tiene momentos de inters, y en todo caso, muestra la filiacin europea del pensamiento en Iberoamrica. Ya el docto americanista don Anbal SnchezReulet fij en un trabajo muy breve pero denso los lineamientos de esta disciplina entre nosotros. Los estudios literarios organizan de da en da la produccin hispanoamericana. Se va haciendo el recuento y la revisin de lo pasado con el doble objeto de precisar valores y de que resalte el hilo de la tradicin. No sirve sta de pauta sino de raz y de testimonio. La nacionalidad se funda, entre otros factores, en fuerzas de tradicin. Lo actual, solo, desvinculado, ni logra cohesin ni edifica en el sr histrico. Lo que ya se va consiguiendo en la historia literaria, urge hacerlo en Filosofa, ya que sta, por modo bien orgnico y hondo, denuncia las direcciones cardinales, no slo del espritu individual, sino de las sociedades. Apenas hay movimiento filosfico en Europa, en el largo andar de su cultura, que no haya tenido alguna resonancia en estos pases de habla hispnica o portuguesa. Primero tomismo y peripato; luego cartesianismo, ya sigiloso, ya mesurado; pensamiento dieciochesco, y positivismo del siglo XIX, y hegelianismo, y filosofa escocesa, y evolucionismo spenceriano. Hay en Cuba pas de sorprendente continuidad filosfica, desde los das del P. Jos Agustn Caballero, un momento de mucho contenido. Me refiero a la polmica suscitada en torno a Vctor Cousin, por 1839. Aquello dej algo: la Impugnacin de Luz y Caballero a las doctrinas de Cousin, nico escrito filosfico extenso del pensador y educador cubano. No debe pasar este ao de 1939 sin que en algn modo conmemoremos el centenario de tan significativo episodio que slo menciono aqu. Hacia la misma fecha de 1839, se agitaban los crculos intelectuales de Santiago de Chile por cuestiones ideolgicas. Don Andrs Bello ejerca all su sapiente magisterio.

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Como se sabe, a ms de fillogo y jurista, a ms de gramtico y poeta, era filsofo, si no de doctrina propia, al menos de clarsimo talento para asimilar y exponer ideas en este gnero de estudios. Pronto una parte de la juventud discrep de la tendencia conservadora de don Andrs. Lastarria cuenta con pormenores el proceso de la controversia. Lo vital, como en el caso de Cuba por igual fecha, era lo social, lo poltico; pero la pugna gir haca el don de doctrinas filosficas. Fueron dos movimientos muy similares por el alcance que se atribuy por Luz en Cuba y por los impugnadores de Bello en Chile a determinadas ideas. Y hasta fu Cousin en Santiago de Chile una de las figuras europeas, motivo de debate. Slo he querido recordar, sin relato, dos peripecias de la filosofa en nuestros pueblos hermanos. Expuestos y puntualizados por entero esos dos momentos, dejan percibir la preocupacin de las minoras por el gnero de enseanza que iba a formar la conciencia social. No acabamos de ver que lo filosfico, aun lo ms metafsico, desemboca al fin en la realidad, en los criterios cotidianos, en hechura misma del Estado. Ni la Literatura ni la Filosofa pueden estudiarse o ensearse como actividades espirituales extraas a la convivencia social humana. Al profesor se le olvida a veces ese latido de lo real. Claro que primero hay que contar con la historia filosfica de aquellos pases donde positivamente hay tradicin a ese respecto. Cuando menos, existi en cualquier pas nuestro la enseanza escolstica, y a veces de su seno surgan voces disonantes, innovadoras. En lo concerniente a Cuba, lo ms aportador lo he reseado en mi libro Varona y en Las ideas en Cuba; pero trabajo en una historia sistemtica, orgnica, de la filosofa en esta Antilla. En Mxico esta materia se articula mediante no pocas figuras, algunas muy atendibles. La obra de Gabino Barreda, de Caso y de Vasconcelos, merece detenimiento. En Argentina, don Alejandro Korn, hace poco desaparecido, anim, en su ctedra de la Universidad de Buenos Aires y en sus conversaciones, el espritu filosfico. Quizs sea Argentina, actualmente, el pas de Amrica con intereses filosficos ms intensos y mejor orientados. El doctor Francisco Romero trabaja sin tregua y difunde sus escritos, que a Cuba al menos llegan con frecuencia. Los del uruguayo Vaz Ferreira no circulan tanto, lo cual es de lamentarse. Don Enrique Molina, en Chile, compone libros discretos, de loable condicin. Profesores y estudiosos de ac y de all pueden citarse, no pocos de valer. Por supuesto, las corrientes han sido ms numerosas en los ltimos cincuenta aos. Los pases donde se estudia ms el alemn, como Argentina, Uruguay y Chile, evidencian ms familiaridad envidiable con las direcciones mltiples del pensamiento en Alemania, en los ltimos tiempos. Sera jugoso tema determinar dnde y cmo hemos superado el Positivismo y dnde se mantuvo fiel al Comte de la primera poca. Varona, por ejemplo, no sigui los movimientos generados por el neokantismo. Despus de sus cursos de 1880 apenas trabaj en filosofa. Centr sus actividades sobre todo en la poltica honesta, creadora, y en la crtica literaria, de la que fu alto maestro. Densos sern los captulos destinados a la Filosofa iberoamericana en los ltimos decenios. Creo que la originalidad es poca, pero la preocupacin por los problemas

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fundamentales del hombre y de la vida ha sido creciente. Nos importa ver el cuadro en su lucimiento integral. Volumen II Abril 1940 Nmero 3

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 539-544

SOBRE LA RELACIN ENTRE AMBAS AMRICAS


POR

AMRICO CASTRO University of Texas

Gentilmente se reclama de m una opinin sobre qu clase de contactos fecundos pudieran establecerse entre las porciones mximas de este continente, ltima sede para la esperanza y la paz. Tratar metdicamente la cuestin requerira ante todo exponer con claridad los rasgos esenciales de las Amricas del Sur y del Norte, asunto por dems intrincado. Por otra parte, cmo hablar de nada de esto sin caer en lugares comunes muy batidos, y al mismo tiempo sin lastimar la despierta susceptibilidad de tantos pases. Y ms peligroso todava considero la ininteligencia de algunos para interpretar lo que se dice, y distinguir entre lo que es analizar y lo que sera zaherir. Las vanidades nacionales son postes de alta tensin a los que es daino aproximarse. Con todo eso, las lneas que siguen se abrigarn bajo el signo del mejor propsito. Si alguien quiere tomarlas desde otro ngulo, tanto peor para l. Al ir a formar juicios sobre s mismas, las naciones iberoamericanas pueden verse impulsadas por fuerzas contradictorias, de un lado la creciente e interesada lisonja de los de fuera, y de otro, la desconfianza excesiva respecto del propio pas. A menudo se halla en Ibero Amrica al hombre convencional y estirado, sostenido por ortopedias anmicas, y al cado en desaliento, en actitud hipercrtica respecto de su medio. No pensemos ahora en ello sino en las simpatas y esperanzas que cercan a la porcin Sur del continente, del cual se aguardan formas de civilizacin nuevas y salvadoras. Tanto en Ibero Amrica como en el Brasil resuenan palabras claras e inteligentes, y apuntan formas de vitalidad colectiva llenas de inters. Gentes de la vieja Europa, hoy angustiada por errores y fatalidades, vuelven su anhelo a esta inmensa porcin del planeta, en donde todava parecen vivas las posibilidades de paz. La coyuntura para Ibero Amrica es nica. A la vez que eso ocurre, los Estados Unidos intensifican su esfuerzo para intimar con la otra Amrica desunida, y ante tal hecho vamos a hacer la primera parada, a fin de notar su sentido y su alcance. Se percibe aqu, en forma ms o menos clara, que el gigantesco y maravilloso pas no ha logrado en el Sur el xito que sera legtimo esperar. La expansin poltica de los ltimos cincuenta aos y el influjo econmico hacen que esta mole gravite sobre el Sur, pero no han conseguido imprimir un tono intelectual o espiritual a ninguno de los importantes pueblos de Ibero Amrica, regidos an por patrones europeos en lo que afecta a las maneras superiores del vivir. Los tcnicos, los estudiantes que cada vez en mayor nmero acuden a las Universidades americanas, sern luego en sus tierras gotas

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individuales que en poco matizan la organizacin universitaria, la estructura social, las costumbres polticas, la sanidad pblica, etc. La accin difusa que los Estados Unidos tratan de ejercer sobre la Amrica lusohispana reviste cada vez aspectos ms definidos y conscientes, y va acompaada por la solicitud oficial. Surgen Institutos, revistas, organizaciones varias, incluso secciones en la Secretara de Estado cuyo tema son las relaciones amistosas y de cultura interamericanas. Universidades importantes se interesan en tal acercamiento bajo el lema de la good neighbor policy la poltica del buen vecino. Se percibe, sin duda legtimamente, que la natural expansin del espritu americano ha de realizarse hacia el Sur, en forma algo similar a como Francia y Alemania actuaron sobre el Sur de Europa en los ltimos ochenta aos. En ello hay un fondo de buena fe, mucho ms de lo que pudiera pensarse desde fuera, pues el americano gusta de ser til y beneficioso, prescindiendo de que al mismo tiempo pretenda acrecer su exportacin, deseo natural que otros pases no suelen acompaar de ninguna prestacin de servicios. Al yanqui le encantara contribuir a que Sur Amrica poseyera higiene y sanidad eficientes, bibliotecas tan perfectas como las de aqu, democracia autntica, etc. Quisieran adems que el profesor norteamericano tuviera en Ibero Amrica el lugar y prestigio de los europeos espaoles, franceses, italianos que a veces se encuentran all. La Universidad de So Paulo sera un buen ejemplo para esto. La causa del diferente tratamiento que aqu notan, es decir, de la preferencia por lo europeo en Ibero Amrica, no proviene nicamente de la superioridad europea, entre otras razones porque ni Espaa ni Italia poseen una ciencia superior a la norteamericana. Lo que ocurre, y el norteamericano no ve o no puede ver, es que aquellos otros pases han actuado sobre Ibero Amrica a base de una seleccin muy sutil, empleando a veces hombres a mil codos sobre el nivel medio de sus tierras; en cambio los Estados Unidos piensan influir sobre la atencin de Ibero Amrica realizando movimientos colectivos, de masas, con lo cual difcilmente se logra lo que se desea. Cuando veo los nobles y laudables esfuerzos de algunos grupos americanos, afanados en atraer la simpata de sus vecinos, pienso en el error de quien pretendiera clavar un clavo golpendolo con varias toneladas de cualquier materia valiosa pero fofa lana por ejemplo. Todo ello procede de la idea, en el fondo ingenua, de que Ibero Amrica es algo parecido a los Estados Unidos, y que lo que aqu tiene xito el movimiento colectivo en que se sume el individuo vale para pueblos en que la masa es ms indiferente, y lo nico que en verdad cuenta son los individuos, que contradicindola, descuellan sobre el montn. Media docena de americanos a lo Waldo Frank, trazaran una huella ms profunda que veinte viajes de good will. En el fondo acaba por ser interesante el espectculo de la incomprensin mutua, basada en las ms altas cualidades que se poseen. En Norte Amrica no hay una Secretara de Educacin, no existen rganos centrales para analizar o seleccionar las actividades de la cultura. En este caso, la llamada democracia (que es por otra parte la mayor virtud de este pas), ostenta como toda virtud su faz adversa. Una cultura para todos, al nivel de todos, acaba por estrangular al valor selecto, cuya caracterstica fue siempre el enfrentarse con cualquier exigencia gregaria. Slo como excepcin admite el americano que las actividades de la mente, en su estadio esencial, sean perfectamente intiles, para poqusimos. En sus grados elementales, los ms

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numerosos, la Universidad se parece a los primeros aos de un liceo francs, porque en ella se ensea el a b c de todo saber. Slo en clases muy superiores o en institutos especiales, puede un profesor dar por supuesto que sus oyentes conocen la bibliografa sobre la materia, y exponer novedades complicadas. Entonces aparece el estudiante desinteresado y apto para trabajar en forma interesante. A pesar de ser considerable el nmero de norteamericanos intelectualmente muy distinguidos, no hay, por decirlo as, un escalafn social en que se destaquen las notibilidades de la inteligencia, prescindiendo de que logren o no la popularidad, segn hasta hace poco aconteca en Europa, en donde la exquisitez artstica o intelectual significaba una ltima y urea garanta para la solvencia de cada nacin. Son de otra ndole los hroes que esta Amrica admira y fomenta, lo que a la vez es causa y efecto del sesgo original de tan magnfico pueblo, cuya suprema meta parece ser el logro de la perfeccin media, en un grado inconmensurable y dentro de la mayor posible libertad. El acercamiento entre Norte y Sur Amrica, sobre el plano en que hoy parece buscarse, depende en gran parte de que aqu perciban el alcance, en este caso, de las formas ms altas e individualizadas de la cultura, sobre todo en el campo de las llamadas ciencias del espritu, aptas para captar y aglutinar el inters de la gente suramericana. Las letras, el arte, la historia, el hablar refinado, el pensar riguroso, tienden a la formacin de tipos humanos de alto rango, finalidad que interesa a los pueblos de origen latino ms que la creacin de masas encuadradas por una tcnica. Realcela en mayor o menor grado, la aspiracin para Ibero Amrica es de carcter aristocrtico; por eso el escritor valioso obtiene cargos diplomticos, dirige bibliotecas, y con la nica credencial de su arte o de su inteligencia, se abre paso a travs de la sociedad. Que en casos concretos el dar un cargo profesional a un literato pueda ser un desastre, no invalida lo que digo. A Ibero Amrica sigue interesndole el hombre ms que la cosa, y quienes deseen convivir con esa porcin del mundo deben saberlo, entre otros motivos para sacar de ello el beneficio que se deriva de entrar en contacto con toda forma autntica de civilizacin. Junto a esto no es menos verdad que el iberoamericano es ms dado a or novedades interesantes que a meditar sostenidamente sobre gruesos y complicados volmenes. Una conferencia de filosofa, literatura o historia, por apretada y densa que sea, si est hecha con arte, arrastra al pblico ms alto de Ro de Janeiro o Buenos Aires como jams lo harn el tcnico o el fsico. Por medio de tales conferencias se han ganado el respeto y la simpata del suramericano los hombres ms eminentes de Europa, la cual Europa llev hasta ahora la gerencia de cuanto en aquellos pases significa valas de primer grado. No s si acertar a expresar bien lo que pienso, pero mi ltima idea sobre tan delicado asunto es que el norteamericano tendra que conceder ms aprecio al arte de la expresin, si es que no desea seguir el margen de la mejor Ibero Amrica; y que por su parte el iberoamericano debiera prescindir algn tanto de lo que estime soso y escasamente espectacular, para lograr ms provecho de la inmensidad de saberes y tcnicas desinteresadas que en este pas se cultivan. El iberoamericano, por ejemplo, se interesa escasamente en las llamadas Humanidades, y escaso lo hasta ahora hecho por l con carcter original y universal. En cambio en los Estados Unidos, aun cuando todava no posean un Mommsen o un Menndez Pidal, el citar lo producido en este pas es inevitable al ir a tratar de tales

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asuntos. Sobre lingstica y ciencia de la Antigedad hay libros y revistas de suma importancia; recuerdo por ejemplo que cuando estaba en la Universidad de Wisconsin, un colega me dijo con la mayor sencillez que acababa de pasar tres aos en Grecia recogiendo inscripciones para el monumental Corpus inscriptionum Graecarum que se edita en Alemania. Hay americanos que excavan en Asia y descubren novedades acerca de Babilonia, como puede verse en el Museo Oriental de Chicago. Y as en multitud de otras ramas de la cultura. Si el norteamericano se preocupara de exponer en forma sistemtica la bibliografa de sus trabajos cientficos, en manera asequible al resto de Amrica, el resultado sera sorprendente. Con todas las salvedades que hayan de establecerse, es evidente que una leve inclinacin de los contenidos de la cultura americana bastara para verter sobre los pueblos del Sur un caudal de posibilidades intelectuales que aquellos tardaran mucho en utilizar y encauzar. Me temo sin embargo que eso no acontezca en fecha prxima, por falta de deseo de que acontezca, y por ser ms fcil gozar de una vida elemental y en nivel bajo, que construir otra en estilo ascendente. El autor de libros rpidos y numerosos es todava demasiado frecuente en Sur Amrica, si bien es cierto que van apareciendo quienes, a esa charla ligera consigo mismos, prefieren concentrar su mente sobre pocas pginas, apretadas en la expresin y densas de novedades. Al meditar acerca de lo que pudiera ser el esfuerzo coordinado de ambas Amricas para beneficiarse mutuamente en el mejor modo, no puedo silenciar mi temor de que el norteamericano tenga que cambiar bastante las maneras en que actualmente viene procediendo. Para acercarse a Ibero Amrica ya lo he insinuado hara falta cierta gracia expresiva y una fuerte seleccin de los llamados a hacer comprender a Sur Amrica lo que realmente quiere y puede hacer en ella este gran pas. De otro modo existe el riesgo de que las mejores iniciativas se pierdan, o no obtengan cuanto de ellas habra que esperar. Ya hemos visto por qu el movimiento en masa es escasamente eficaz respecto de Ibero Amrica, y lo mismo diramos de las exposiciones valiosas (conferencias, escritos) en estilo ingenuo y al alcance de todos, que evita el matiz difcil y emocional. El americano no puede desmentir su tradicin puritana clave de la enorme fuerza de este pueblo, pero que acoraza el nimo contra toda espontaneidad honda y personal. El contacto efectivo con Sur Amrica obligara al americano a adquirir bienes no menos voluminosos que los que l pueda comunicar con su capacidad activa, si un grupo de gente escogida se colocara en postura crtica respecto de tendencias inveteradas, pero que no son despus de todo consubstanciales. Pienso que no es ms difcil para un americano el adquirir las cualidades que por lo comn le faltan, al ir a expresarse a s mismo, que para un iberoamericano el trabajar con orden y secuencia en algo que no afecte al pan nuestro de cada da. Para aclarar lo que se dice, tmese la crtica literaria en los Estados Unidos, y se ver cmo elude por lo esttico y se aferra a lo moral y sociolgico, a la erudicin, que en suma a todo lo que no sea arte y literatura. Esa mecanizacin del trabajo histrico viene en gran parte de la imitacin demasiado exclusiva, de los procedimientos alemanes del siglo ltimo, a reserva de no haber prestado atencin a lo que en el pensar alemn poda haber llevado a otros resultados. Dilthey, Simmel, Vossler, Max Scheler o Bergson, u Ortega y Gasset no son inspiradores usuales para la mayora ocupada en historia

SOBRE LA RELACIN ENTRE AMBAS AMRICAS

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literaria. Y huelga decir que los nombres citados pudieran aumentarse hasta la treintena. La especializacin, que creo absurda, de los estudios universitarios, junto con su frecuente elementalidad, priva al estudioso del contacto con la filosofa y con la historia de la civilizacin, con cuyas ausencias el trabajo literario se reduce a un fro y superficial mecanismo. Las excepciones a lo que digo pondran ms de relieve su evidencia. La misma lengua inglesa empieza a empobrecerse en los medios cultos de Amrica, porque el universitario, envuelto por el espritu de masa, no se atreve a eludir el trivialismo elemental. Los libros del siglo pasado se leen realmente poco, y se expone que habla a no ser entendido a poco que abra el comps de su vocabulario. Esta observacin vale igualmente para Ibero Amrica, sobre todo para los pases del Ro de la Plata que han sufrido la accin de inmigraciones perturbadoras para el idioma, y que carecen de una slida estructura social que imponga frenos a chabacanera y a la ignorancia. Estos son, entre otros, los temas que creo debieran discutir en las reuniones y congresos convocados para lograr la mejor inteligencia entre el Norte y el Sur de Amrica. Es intil creer que las dulzuras convencionales vertidas en tales ocasiones pueden eludir o hacer olvidar tan agudos problemas. Es asimismo intil la ficcin diplomtica de que ambos mundos americanos pueden intercambiar su cultura en un pie de igualdad, si por cultura se entiende lo que se halla en los libros y acontece en las aulas universitarias. Me parecera preferible, por extrao que parezca, declarar abiertamente que el Sur puede ensear al Norte arte expresivo, seleccin individual e inquietud crtica; esto ltimo desde Scrates, viene siendo fuente de sabidura y de xito para individuos y colectividades. La perfeccin tcnica y el buen funcionar de la vida colectiva, por maravillosos que sean, no lo son todo. Me parece, por ejemplo, que la limitacin artstica del angloamericano para cuanto no es arquitectura y vivir prctico, se corregira conviviendo espiritualmente con quienes poseen alta tradicin y audacia expresiva, y saben maas para proteger las mejores individualidades contra el viento y marea de la oez colectiva. La mejor cabeza argentina, Sarmiento, fue tratado de loco le llamaban el loco, y aun hay quienes miran de travs su memoria. Bolvar y San Martn, por causas diversas, murieron abandonados, a destono con los pases a que haban dado existencia. En general, el iberoamericano, si se salva, ha de conquistarse a s mismo en pugna con ambientes un tanto terribles, dentro de los cuales suele languidecer (aunque aparentemente triunfando) el conformista boya inerte sobre el mar de las frases hechas. En suma, Norte y Sur en Amrica obtendrn provechos de sus contactos en la medida que sientan plena e inteligentemente sus diferencias, y se siten en postura crtica respecto de s mismos. La ocasin para tales experiencias es nica, cuando sobre Europa baten sus alas los cuervos de un mal destino. Ya hoy es visible la fatiga en aquellos pases en donde todava queda margen para las actividades interesantes; lo que pueda sobrevenir despus de la lucha siniestra que amenaza en su obra viva a los pueblos ms esclarecidos de la tierra, Dios lo sabe. Por lo mismo la responsabilidad de este continente occidental es inmensurable, porque ante l se abren encrucijadas hacia todas las inminencias. Hace aos alguien me hizo tal inquietante observacin: Las naciones llamadas latinoamericanas no pueden soportar todava que se les diga la verdad. Ms quien as hablaba no tena, como yo, su corazn unido al de la gente luso-hispana. Eso adems no

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es exacto en una poca en que han podido escribirse la Historia de Mxico, por Jos Vasconcelos, o la Historia de una pasin argentina, por Eduardo Mallea. Hay que decir a Mxico, en efecto, que en tanto que no sienta de veras que a Hernn Corts debe el haber salido de la sanguinaria e inerte vida precortesiana, Mxico carecer del esencial equilibrio que tanto necesita. Las repblicas hispanas con gran contingente de indios parecen obedecer a una consigna tcita, pues en prosa y verso retricos reclaman por suya la raza precolombina, o la posterior a su independencia. Vale detenerse ante tamao error? Cuando se contemplan las ciudades mexicanas, las instituciones de cultura del pasado, los libros, su originalidad literaria, se queda uno absorto, sin comprender la ceguera de quienes intentan suprimir trescientos aos de hispanidad, a reserva de utilizar el contenido de vida superior que hay en ellos. Por fortuna, tal aberracin no es general ni faltan en cada pas quienes la contradigan; ah est en primera lnea la Argentina, que hace aos inici la tarea de su integracin histrica, olvidando las ingenuidades del siglo XIX, cuando se escriba que la historia argentina se iniciaba en 1810, como si no hubieran sido espaoles de su tiempo los que fraguaron la independencia de Hispano-Amrica. Y cun honda la videncia (permtaseme una escandalosa digresin que algn da explicar de San Martn y Rivadavia, que soaban para sus pueblos con un rgimen monrquico, sin que hasta ahora me parezca que haya sido suficientemente valorado lo que hubo tras del anhelo de tan insignes patriotas). Deseamos para la Amrica luso-hispana una mejor y ms enrgica vitalidad, sin espritu lugareo y fragmentado, ya que la otra fragmentacin, la poltica, es fatalidad irremediable. Que cada una de esas naciones mire por encima de sus fronteras y se muestre insatisfecha, es el mejor voto que puede formularse. Con el mejor propsito, me he limitado a expresar lo que haba en mi nimo al ser gentilmente requerido por el Presidente del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana para que diga qu pienso acerca de la posible relacin entre ambas Amricas. Volumen II Abril 1940 Nmero 3

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 545-547

SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD, UNIDAD


POR

BALDOMERO SANN CANO

No es en la historia conocida de los pueblos del Viejo Mundo la primera vez que se ve una cultura amenazada por desaparecer. Hay testimonio geolgico de que el hombre neoltico en ciertos aspectos de su cultura haba retrocedido en comparacin con la vida de su antecesor prehistrico. Las civilizaciones de los sumerios y caldeos desaparecieron por muchos siglos antes que la curiosidad del hombre moderno hubiera tratado de escudriar sus orgenes, su desarrollo y decadencia. La vida romana que lleg a su mayor altura de refinamiento en derecho, en tcnica, en artes y poesa hacia el siglo II de la era cristiana se rindi a la pesadumbre de su misma fuerza. Las mentes privilegiadas censuraban las costumbres, pero no hubo vaticinios claros de decadencia sino cuando el mundo romano se hunda por varias razones cuyo anlisis han hecho en el siglo dieciocho y en el pasado mentes desprevenidas como Gibbons y Ferrero. Entre todas estas causas materiales y del espritu la ms fcilmente determinable, la que salta a los ojos del hombre de estudio en cuanto se pone en contacto con la vida de aquellas gentes y de aquellos siglos es la desaparicin de la libertad. Al hacer esta afirmacin es natural que la prdida de la libertad se explique diciendo que los csares cuya vida cuenta Suetonio y los que siguieron a los Antoninos privaron al romano de su libertad. Pero en la historia de todos los pueblos no es el tirano quien priva de la libertad a los sbditos. El ciudadano entrega su libertad voluntariamente y a poco precio o hace esfuerzos insuficientes e intiles para recuperarla cuando la ha perdido. Se ve hoy como ayer el caso de pueblos que ofrecen u ofrendan su libertad graciosamente al pie de aventureros fotognicos o ante las habilidades histrinicas de personajes secundarios. El grito de vivan las cadenas no es representativo de una situacin excepcional. En pocas determinadas de su vida muchos pueblos toman esa actitud, porque en un rumbo de declinacin olvidan el significado y la fuerza vivificante de la libertad. Sera en estos das apropiado y oportuno analizar los orgenes de ese estado de espritu en que los individuos se desinteresan de s mismos y obran obedeciendo a una conciencia multitudinaria ante la cual pierde sus fueros la unidad del hombre. Es doloroso observar que en la mayor parte de los casos el eclipse de la libertad ocurre en los pueblos o razas o naciones llegados a un nivel supremo de cultura: Grecia, Roma, la Francia revolucionaria, la Espaa heredera de la cultura del renacimiento y de la contra-reforma, la Rusia donde haban florecido en el siglo XIX mentes sin igual en la literatura, las

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ciencias y las artes. Seguir enumerando hasta llegar a la poca presente es labor intil, porque est a la vista de todos cmo la nocin de la libertad individual desaparece en pueblos herederos y continuadores de culturas tan antiguas como profundas y brillantes. Pierde tambin el individuo su amor a la libertad en tiempos de gran desarrollo de las industrias y el comercio acompaado de miseria intensa en las clases operarias. El desordenado adelanto de la tcnica, llegado casi por sorpresa a un mundo organizado conforme a sistemas de distribucin aceptados por explotadores y explotados, a pesar de la pugna en que tales sistemas se hallan razonablemente con las nociones de equidad, suele tambin, como estamos vindolo, preparar eclipses dilatados y profundos de la libertad. La miseria colectiva conduce a todos los extremos. Una corriente de progreso impeda con su vigor y estrpito, hace medio siglo, observar de cerca y apreciar el fondo de iniquidad en la distribucin de los bienes creados y acrecidos por el progreso. En tal momento de la civilizacin europea cayeron sobre un mundo atnito las nuevas conquistas de la tcnica. Se produjo en los nuevos ensayos de produccin y distribucin un estado violento de desequilibrio. Las mquinas, la ciencia de la administracin lanzaban a la vagancia involuntaria, con perspectivas de miseria definitiva, a muchos millones de hombres. No haba sino cuatro soluciones: (a), procurar una equitativa distribucin de los productos y de los medios de produccin; (b), alimentar, vestir y dar alojamiento a multitudes sin trabajo; (c), emprender obras necesarias, o no, de carcter reproductivo o de mero fausto para dar ocupacin a gentes hambreadas y peligrosas, y (d), dejar entregados a su propia suerte millones de hombres, alegando, segn las doctrinas econmicas del ochocientos, que la organizacin social eliminara a estas gentes por su incapacidad de hacerse tiles en una forma aceptable a s mismas y a la comunidad. De un lado el hecho de tratarse de millones en algunos pases y de otro el haberse organizado estas gentes con preciso conocimiento de sus capacidades y derechos, ha eliminado la ltima de estas soluciones del programa social. En la Amrica, en la parte latina del continente, no existe el peligro de un regreso a la barbarie, tal como se presenta en otras comarcas. Decir peligro de regreso a la barbarie, en otras comarcas, es acaso demasiada condescendencia. Ya el hecho se cierne con toda desnudez en las operaciones de la guerra y, antes de que empezaran las hostilidades, el hombre haba dado muestras de su ilimitada capacidad en el ejercicio del estrago. Razas belicosas han sido a un mismo tiempo las que han llevado el progreso a su mayor altura, las que han organizado a su amao la vida civil y han sentado, para imponerlas en su propio beneficio o para violarlas si de ello les resulta provecho, las leyes de la moral internacional. En Amrica la libertad ha sido la base en la formacin de las nacionalidades y est en su naturaleza vivir como pueblos libres. En la historia de estos pueblos hay memoria de pocas en que el individuo perdiera el sentimiento de su libertad; pero las naciones no lo han perdido nunca. Ninguna de ellas ha pretendido sojuzgar a las dems y se ha visto ms de una vez a una nacin invadir a otra no para sojuzgarla, sino para libertarla de verdaderos opresores. Ni la razn ni la ley internacional justifican estas empresas de liberacin; pero se mencionan para mostrar cmo la aspiracin a la libertad como entidades independientes es la primera y la ms ardiente aspiracin de los pueblos de este continente.

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Su origen fue un anhelo de libertad. En esto se diferencian de los estados europeos que nacieron de la ambicin continua y desordenada de ensancharse. Dice Mommsen, refirindose a la fatal disgregacin del imperio romano: El estado romano de esta poca se asemeja a un rbol corpulento, alrededor de cuyo tronco en agona, surgen poderosos impulsos anlogos. Tal es el origen de las tendencias nacionalistas en Europa: la lucha de elementos nuevos alrededor de un poder que declina y no se defiende. La pugna se desenvuelve entre los sucesores y no ha cesado nunca. Y por haber llegado algunas de estas naciones en el curso de los siglos a un grado altsimo de prosperidad, no sin haber desenvuelto formas de cultura fascinadoras, han saltado muchos de sus sabios historiadores y filsofos a la conclusin de que al estado continuo de brutal competencia y al espritu de pugnacidad propio de esas naciones se deben su prosperidad intermitente y su cultura siempre en aumento. El sacrificio de ms de una generacin al impulso belicoso de aquellas naciones, y el estado de incertidumbre en lo moral, en lo social y en lo material creado por el espritu de lucha, latente en aos, manifiesto y desesperado en dcadas, estn probando que el origen beligerante de aquellos pueblos marc su destino con caracteres fatales de caducidad. Ha llegado el momento en que observadores sagaces, filsofos desprevenidos y el mero analista de los sucesos diarios formulen con unanimidad su conviccin de que si no cambia el rgimen de vida y la organizacin europea, ya causa de grandes dolores y miserias, acabar, como otras antes de ella, por destruirse a s misma. Amrica, hemos visto, no se form de luchas entre los sucesores de un poder en decadencia. El origen de estos pueblos fue la necesidad de ser libres. El poder que los dominaba no era todava un organismo moribundo. Para formarse, las nuevas nacionalidades lo hirieron mortalmente. Como la vida de los pueblos no se cuenta por aos, la nacin dominadora de Amrica hasta 1820 sigue desde entonces una ruta cuya reciente etapa inspira las ms lbregas incertidumbres. Las nacionalidades iberoamericanas, por su colocacin en el planeta, acaso por las mezclas tnicas, tal vez por el sentido innato que les hace considerar la paz entre unas y otras como elemento de conservacin, si no de progreso, han podido vivir en paz entre s y han hecho de ese estado de vida internacional condicin primordial de su existencia. De esta conciencia de su necesidad de vivir como pueblos libres, de la feliz y casi nica circunstancia de poseer un idioma comn, con el cual puede el viajero recorrer de sur a norte el continente, desde California hasta el estrecho de Magallanes, en la seguridad de ser entendido, y por ltimo, de haber tenido como amenaza unos mismos elementos extraos, ha nacido probablemente la conciencia de la unidad de estos pueblos. Podemos, pues, formular como base de la existencia moral de las naciones americanas: la libertad de sus pueblos, el sentimiento de su unidad ante s mismas y ante los poderes de otros continentes cercanos o remotos. Volumen II Noviembre 1940 Nmero 4

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 549-556

HISTORIOGRAFA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA


POR

JOHN A. CROW Universidad de California, Los ngeles

A dos famosos crticos espaoles, don Juan Valera y don Marcelino Menndez y Pelayo, les corresponde la gloria de haber llamado primero la atencin a la existencia de una literatura iberoamericana. Antes de las Cartas americanas de Valera, publicadas en Los Lunes de El Imparcial (1888-1897) sobre varios poetas y prosistas de Iberoamrica en aquella poca, y la monumental Antologa de poetas hispanoamericanos, publicada por Menndez y Pelayo en 1893, la literatura de los distintos pases de Iberoamrica rara vez pasaba las fronteras nacionales. La literatura argentina se conoca en la Argentina, pero no en el Per ni en Mxico; y la literatura mexicana o peruana no se conocan en la Argentina. Esto a pesar del comn fondo colonial que tuvieron esos pases durante trescientos aos, y del comn ideal revolucionario inspirado por la independencia de los Estados Unidos y la Revolucin francesa. Puede parecer una paradoja, pero la unidad espiritual de Iberoamrica se deshizo durante las guerras de la Independencia, y no pudo resucitarse hasta que la Madre Patria volvi a sealar el camino en las dos obras arriba mencionadas. La Antologa de Menndez y Pelayo,1 a despecho de sus muchos errores, su punto de vista muy espaol y acadmico, su omisin de todos los poetas no muertos antes de 1892, su exclusin de la prosa, sigue siendo, en el terreno que cubre, la mejor, la ms completa, la ms interesante presentacin de la literatura de Iberoamrica. Ciertos captulos de esta Antologa, como por ejemplo, los ensayos sobre Bello, Sor Juana, Olmedo y Heredia, difcilmente pueden superarse. Hasta los prrafos incidentales acerca de Sarmiento y de Jos Hernndez (ms bien acerca del Martn Fierro) son fundamentales. En una palabra, la gran obra de don Marcelino es una verdadera mina de datos histricos y de ingeniosa crtica literaria. Las Cartas americanas de Juan Valera, en cambio, tuvieron un gran valor temporal, pero, en el transcurso de los aos, han perdido mucho de su significacin. En primer lugar, Valera escribi acerca de un nmero restringido de escritores vivos, contemporneos suyos, y en segundo lugar, a l le gustaban demasiado el estilo cincelado y los personajes romnticos rezagados que l mismo presentaba en sus novelas. Por consiguiente, sus alabanzas de esas mismas caractersticas en los autores iberoamericanos son algo alejadas y exageradas. Por ejemplo, alaba sobremanera la novela Cumand, diciendo del autor que
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En 1913 don Marcelino public su Historia de la poesa hispano-americana, revisin de sus introducciones a los cuatro tomos de la Antologa.

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JOHN A. CROW

ni Cooper ni Chateaubriand han pintado mejor la vida de las selvas. Arturo TorresRioseco, que, en La novela en la Amrica Hispana, 1939, desinfla varios encomios consagrados, con razn dice, por ejemplo: Mera nos presenta unos salvajes de zarzuela, que hablan un idioma pulcro y atildado, como hacen algunos miembros de la Academia. Al contrario, el ensayo de Valera sobre el Azul de Daro fu un buen anlisis de la primera poca de la vida del gran poeta, y segn entendemos, el primero en el cual un famoso crtico internacional seal a un escritor hispanoamericano como un valor en la literatura universal.2 El prximo esfuerzo en la historiografa de la literatura de Iberoamrica es la Literary History of Spanish America, 1916, por el profesor Alfred Coester. Este libro fue la primera historia de toda la literatura hispanoamericana, poesa y prosa. Coester omite a varios escritores del siglo XX, comete muchos errores innecesarios al discutir obras que al parecer no ha ledo, y no tiene el sentido de crtica que requiere un estudio de este gnero, pero aun as su historia, como obra de pioneer, es digna de nuestra admiracin. Valor duradero, tendr muy poco. Es ms bien una repeticin de segunda o tercera mano de crtica y datos ya publicados que un trabajo original. Para ser justos debiramos aadir que el propsito del doctor Coester fue principalmente el de agrupar, en justa perspectiva histrica y literaria, a los autores ms sobresalientes de Iberoamrica. No tuvo la intencin de procurar escribir una obra maestra de crtica literaria. En este propsito ha tenido indudable xito. En la segunda edicin del libro, 1928, en cambio, Coester ha debido rectificar los errores de la anterior,3 y en los dos nuevos captulos que agreg sobre autores contemporneos, no se le puede perdonar la omisin de escritores tan eminentemente famosos como Mariano Azuela, Jos Eustasio Rivera, Rmulo Gallegos, Jos Ingenieros, Gonzlez Prada, J. C. Maritegui, etctera, etctera, autores todos ellos de obras maestras publicadas antes del ao 1928. En 1919 un poeta y crtico argentino, Calixto Oyuela, dio a la luz su Antologa potica hispanoamericana, 5 tomos, con extensas notas. Oyuela incluye los grandes poetas modernos omitidos por Menndez y Pelayo, y divide su Antologa en perodos histricos en lugar de las secciones nacionales que emple don Marcelino. Por consiguiente, su obra es ms manejable que la de su precursor. Las notas son excelentes, pero no llegan a la extensin de los magistrales ensayos del gran crtico espaol. Oyuela ha escogido sus selecciones con buen gusto, pero la desproporcin del espacio dedicado a ciertos poetas salta a la vista. Cita slo tres poesas de Jos Asuncin Silva, catorce de Rubn Daro, y veinticinco de Calixto Oyuela. Entre 1915 y 1922 aparecieron los catorce tomos de la formidable Historia de la lengua y literatura castellana (comprendidos los autores iberoamericanos), de Cejador y
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En 1888 Valera alaba el espritu cosmopolita de Daro, pero en una de las ltimas Cartas, 1896, al criticar Los raros, dice: . ..tengo que creer y que decir que hay algo de manitico, o al menos de extraviada en poner por las nubes a personajes tan extravagantes como Juan Moreas, Pablo Verlaine, Eduardo Dubus y otros a quienes nadie o casi nadie conoce ni tiene ganas de conocer por esta tierra. 3 Tpico de estos errores es el que se encuentra en la pgina 168; dice Coester: Las ltimas novelas dignas de alabanza son La gloria de don Ramrez, 1911, por Enrique Rodrguez Larreta. Esta novela. .. reconstruye una poca histrica de la Edad Media... Coester aqu cita mal ttulo, fecha y asunto! La gloria de don Ramiro apareci en 1908, y reconstituye la poca de Felipe segundo.

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Frauca. El nico valor de esta extenssima obra es la cita que el autor hace de casi todos los crticos bien conocidos, dndonos as un compendio valioso, aunque de segunda mano. Cejador como crtico vale poco, y su obra es casi imposible de manejar debido al necio arreglo de la materia. Los autores aparecen en el ndice, y en el libro, bajo cierto ao que segn Cejador es el ms importante en su vida literaria. No sabiendo ese ao, el lector tiene que mesarse y aun arrancarse los cabellos y repasar hojas y hojas hasta encontrar el escritor que busca. Como muestra de la penetracin crtica de Cejador y Frauca citamos un breve prrafo sobre Rubn Daro: ... siempre quedar Rubn como el adalid de una escuela lrica decadente, en que la palabra y, en general, la forma se sobrepone al fondo potico, como en el gongorismo y en todas las pocas decadentes y preciosistas. El prurito de la novedad y de hacer efecto en todas ellas, y ms en la modernista, seorea al puro y limpio arte lrico de derramar afuera el alma y su sentir desinteresado. En 1930 un crtico francs, Max Daireaux, sac a la luz en Pars su Panorama de la littrature hispano-amricaine. Daireaux omite toda consideracin de la literatura colonial, y en las trescientas pginas que emplea para discutir las pocas revolucionaria e independiente, slo logra darnos un catlogo de nombres y fichas (errneas, muchas de las ltimas)4 con alguno que otro esparcido prrafo de crtica basada en gran parte en las obras de Ventura Garca Caldern. Daireaux dedica un espacio innecesariamente largo a Garca Caldern, colocndole a la cabeza de los cuentistas americanos, a quienes se debe sin duda lo mejor de la produccin americana, y deja fuera completamente a varios autores capitales del siglo XIX como Fernndez de Lizardi; de la poca contempornea no menciona siquiera la novela de la revolucin mexicana. El siguiente pasaje sobre su predilecto Garca Caldern tipifica la crtica galicada de Daireaux: Lo notable en el arte de Caldern, y es un punto sobre el que conviene insistir, es aquella perfecta fusin que ha logrado de dos literaturas: la francesa y la espaola; pues la novedad americana es la interpretacin del americanismo por el nuevo espritu formado de esa doble escuela; su modernismo consiste en sustituir la cultura greco-latina por la cultura hispano-francesa. Esta medio-verdad caracteriza la crtica de Daireaux; a cada paso hace hincapi en la necesidad de desarrollar en Iberoamrica alguna especie de combinacin espiritual basada en la literatura francesa! No menciona, ni parece creer en la existencia de corrientes indgenas: sentimientos fundamentales de raza, psicologa, tierra, condiciones sociales y econmicas; ni seala tampoco las influencias yanquis, la proximidad de los Estados Unidos, etctera, que son igualmente base de un creciente nmero de grandes producciones literarias en Iberoamrica. Tan americanas como espaolas, y sin influencia francesa que valga, son obras maestras como el Facundo, Martn Fierro, La vorgine, las novelas de Rmulo Gallegos, la novela de la revolucin mexicana, la literatura de temas indgenas en el Per, el Ecuador y Bolivia, y as sucesivamente. Hablando del presente y del porvenir, diramos que lo francs y hasta lo espaol tendrn que ir perdiendo terreno ante ese brote de problemas indgenas que han de caracterizar la venidera cultura iberoamericana. Iberoamrica habla, y tiene que seguir hablando la lengua de Cervantes; Iberoamrica
4 Por ejemplo, cita como fechas de publicacin de Amalia y Mara los aos 1852 y 1870. Amalia apareci en 1855 (primera parte en 1851) y Mara en 1867.

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cree, y seguir creyendo en los ideales de la Revolucin francesa, pero dentro de esta lengua hablada y tras estas creencias importadas hay un fondo insobornable a toda influencia extranjera, algo netamente americano, sea de estirpe, de ambiente, de cruce de razas, o de todas estas cosas en combinacin. En el ao de 1934 otro gran crtico espaol, profesor de la Universidad de Columbia, de Nueva York, di a luz su monumental Antologa de la poesa espaola e hispano americana, que abarca los aos de 1882 a 1932. Esta Antologa tiene una extensin de ms de 1,200 pginas, contiene una excelente introduccin general, notas crtico-biogrficas de todos los poetas representados, y extensas bibliografas individuales. Quiso el doctor de Ons comenzar con la nueva poesa llamada comnmente modernismo que ya iba en camino de definirse cuando sac Menndez y Pelayo su formidable estudio, y que omitieron don Marcelino y don Juan Valera en su Florilegio de poesas castellanas del siglo XIX, 1902, 1903. La genial Antologa del doctor de Ons es la ms valiosa y ms manejable obra existente sobre el modernismo, y, junto con la Antologa de Menndez y Pelayo, una de las dos ms importantes contribuciones al estudio de la poesa hispanoamericana en su conjunto. La obra de de Ons puede ser criticada por ecuatorianos, peruanos, mexicanos o argentinos porque sus selecciones no responden al gusto crtico nacional de aquellos pases; puede ser criticada por modernistas, postmodernistas, ultrastas y otros por no contener nutridas secciones representativas de los extremos de aquellos grupos; y puede ser criticada por individuos cuyo gusto potico no est en armona con el del compilador. Tales crticas son inevitables al margen de una obra de esta naturaleza, y ninguna de ellas es valedera. No hay que dudarlo, el doctor de Ons y don Marcelino Menndez y Pelayo son los que ms han profundizado en la totalidad del espritu de la poesa iberoamericana. La penetracin crtica de de Ons nadie se atreve a contradecirla. La mejor interpretacin del americanismo y del espaolismo que hemos encontrado son las siguientes palabras de de Ons sobre Rubn Daro (148).
El americanismo original hay que buscarlo en una sensibilidad nueva, y Prosas profanas, con su delectacin en los temas helnicos o versallescos o de la Espaa antigua, con su gusto por el lujo, el refinamiento y la sensualidad, con su desarraigado cosmopolitismo y su capacidad asimiladora e imitativa, muestra uno de los lados ms significativos de la sensibilidad americana. Pero en Cantos de vida y esperanza y en otras obras posteriores encontramos, no ya la sensibilidad americana, sino el sentimiento de Amrica. Es ste un sentimiento complejo que comprende el sentimiento profundo de Espaa mirada como cosa propia: la Espaa histrica, como el pasado de Amrica; la Espaa moderna, como la hermana de los pueblos hispanoamericanos hijos todos de la misma tradicin. Comprende asimismo el sentimiento profundo del pasado indgena de Amrica y el del paisaje americano, mezclado a menudo a sus recuerdos de infancia. Comprende tambin el sentimiento de los Estados Unidos, que es un sentimiento mezclado de admiracin por lo que tienen aqullos de mxima realizacin americana, de temor ante sus aspiraciones imperialistas panamericanas y de afirmacin de la diferencia radical e irreductible de las dos Amricas. Y comprende, en fin, el sentimiento del porvenir de la Amrica espaola, que ms adelante encontr su expresin ms alta en el Canto a la Argentina (1910), nacin que am siempre por ser la que encerraba la mayor promesa de Amrica.

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Las tres siguientes historias de la literatura iberoamericana, publicadas todas ellas entre 1935 y 1938, no responden ni remotamente a los ttulos generales que llevan, porque las omisiones son capitales y el espacio dedicado a varios autores est fuera de toda justa proporcin. Sin embargo, son tpicas de la crtica literaria iberoamericana, y como tales, deben comentarse brevemente. La Historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor Isaac J. Barrera, publicada en Quito, Ecuador, 1935, omite toda mencin de Fernndez de Lizardi, aunque presenta largos ensayos sobre Heredia, Bello y Olmedo; omite tambin la novela realista mexicana del siglo XIX; pasa por alto todo el movimiento modernista, toda la literatura mexicana contempornea, y casi todos los autores contemporneos de Iberoamrica: Gallegos, Glvez, Lynch, J. E. Rivera, Giraldes, Barrios, la poesa femenina, los ensayistas, etctera, etctera. En la conclusin Barrera se disculpa diciendo que hay tanta riqueza y variedad en la literatura moderna, que tuvo que contraerse a tratar de un gnero literario y de una escuela determinada: la romntica. En cambio, a sus autores predilectos los ha tratado con mucha indulgencia. Dedica 27 pginas a Olmedo (compatriota de Barrera), 8 pginas a Javier Santacruz y Espejo (tambin ecuatoriano), slo 12 pginas a Bello y 14 a Heredia. Barrera mismo admite muchas de estas omisiones al decir que las pginas de su libro formaron el curso de Literatura Hispanoamericana dictado en la Universidad Central de Quito, en el ao 1933-1934, y que a este curso debe seguir otro que se refiera al movimiento literario que en Amrica se llam modernista y un suplemento para revisar las ltimas tendencias literarias. Para decir las cosas claras, Barrera omite lo mejor de la literatura iberoamericana, al menos la mitad de los autores importantes, y sin embargo, tiene la ocurrencia de dar un ttulo general a su historia. Entonces en su eplogo, y con ese egosmo nacional que siempre ha sido una de las principales causas del retraso en Iberoamrica, aade que esta breve historia de la literatura de la Amrica hispana era necesario trazarla para que sirviera como de indispensable introduccin de la Historia de la Literatura Ecuatoriana que tenemos preparada. El Curso de historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor argentino Manuel V. Giorgi publicada en Buenos Aires, 1937, tiene ms o menos los mismos defectos que la anterior, salvo que en este caso el autor traza mayormente el desarrollo de la literatura argentina y pasa por alto casi todos los movimientos literarios que tuvieron su origen o mayor expansin fuera de este pas, exceptuando, desde luego, como el mismo Barrera, los autores ya estudiados por Menndez y Pelayo. Tanto en Giorgi como en Barrera el como dice Menndez y Pelayo ocurre a cada paso. En la historia de Giorgi la desproporcin salta a la vista quiz an ms que en la de Barrera, pues el profesor argentino procura mencionar a todos los escritores argentinos contemporneos. Resulta que dedica cinco lneas a Benito Lynch, diez a Manuel Glvez, cinco a Jos Ingenieros, nueve a Lugones, dos pginas y media a Rubn Daro; en cambio, tiene cinco pginas sobre Jos Manuel Estrada, seis pginas sobre Eduardo Wilde, cinco sobre Lucio V. Mansilla, y as sucesivamente. Al llegar a la literatura mexicana del siglo XIX, en tres cuartos de una pgina menciona a quince escritores. En efecto, el captulo nueve, que gira sobre la literatura mexicana, colombiana, venezolana, ecuatoriana, peruana, boliviana, paraguaya y antillana no es ms que una lista mal seleccionada de nombres y de ttulos.

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Adems de esta presentacin desequilibrada, Giorgi, como crtico, sale con algunos juicios que son formidables. Por ejemplo, al criticar el teatro de Florencio Snchez, dice: Las obras de Snchez adolecen de dos defectos capitales; (1) no poseen valores literarios y (2) no tiene grandes quilates dramticos. Sobre Rubn Daro expresa esta opinin Daro nunca va directamente al fondo de la naturaleza o al encuentro de las grandes ideas. Hace gran derroche de dialctica, y por eso no puede expresar lo verdadero y eterno aunque tuviese intencin de hacerlo, pues se extrava en la maraa del artificio y la retrica. (Habr sacado esto de Cejador y Frauca). Sus obras contina Giorgi pueden dividirse en prosa y verso. Es la nica divisin que hace nuestro historiador. Sobre Mart, Giorgi falla an ms: Algunos autores estiman que las poesas de Mart son originales. Sin embargo, Menndez y Pelayo hace llegar hasta Mart este juicio: En Cuba hubo muchos poetas que escribieron versos brillantes y sonoros, pero carentes de valor fundamental. En primer lugar, cita mal la frase del gran crtico espaol, quien dice: En Cuba todo el mundo hace versos, y son muchos los que hacen versos sonoros y brillantes, que pueden fascinar en la recitacin y aun en la primera lectura, careciendo por lo dems de todo valor intrnseco. Don Marcelino ya haba dicho antes que su Antologa nada ganara con dar lugar a los innumerables versificadores cuyas lucubraciones mtricas abrumaban el Parnaso cubano y la Cuba potica. Pero no menciona a Mart, ni hace llegar hasta Mart ninguna crtica, ni aparece ninguna poesa de Mart en el Parnaso cubano o la Cuba potica. La Historia de la literatura hispanoamericana, por Oscar R. Beltrn publicada en Buenos Aires, 1938, es una obra de mucho ms mrito que las dos anteriores. El autor comenta y analiza con crtica propia y ajena a todos los poetas representados en la Antologa de Menndez y Pelayo, presenta un breve pero excelente estudio sobre el modernismo, y dedica el resto del libro a la literatura argentina. De los doce captulos que abarca esta historia literaria, ocho giran exclusivamente sobre la literatura de aquel pas. Sin embargo, el autor ha tenido que omitir a los contemporneos: Giraldes, Lynch, Ingenieros, Glvez, Quiroga, etctera. El ttulo de la obra, desde luego, debi ser, Breve historia de la literatura argentina desde los principios hasta el siglo veinte, o algo por el estilo. Considerada desde este punto de vista, es un estudio sumamente interesante, bien escrito, que demuestra un excelente juicio crtico. Adems, tantas son las citas de crtica ajena, que el libro puede servir ms o menos como un compendio de las opiniones que han expresado los ms famosos crticos sobre los autores estudiados. Beltrn promete pronto una Historia de la literatura argentina, y esta obra seguramente va a ser no slo valiosa, sino estimulante, lo que hoy da importa ms. Otra obra general titulada Historia de la literatura americana, publicada en Santiago de Chile, 1937, por Luis Alberto Snchez, exilado peruano actualmente encargado de la Editorial Ercilla, es la nica que responde al ttulo que lleva. Snchez omite (l mismo lo admite) toda la literatura brasilea, norteamericana, y mucha de la literatura paraguaya y antillana. Estas omisiones no son importantes. Tal vez la literatura brasilea pudiera incluirse con ventaja en una obra de esta clase, pero la norteamericana la tendra que presentar Snchez de segunda mano, y nos parece que ms valdra dejarla fuera. Jos Antonio Ramos ya ha escrito un excelente panorama de la literatura de los Estados Unidos,

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y no hay necesidad de que Snchez que seguramente no habla ni lee ingls con la gran soltura del famoso crtico cubano nos d otro breve panorama inferior. Fuera de estas omisiones, y las escassimas lneas que dedica Luis Alberto a la novela de la revolucin mexicana, uno de los dos o tres aspectos ms importantes de la literatura iberoamericana, el autor presenta a todos los escritores de primero y segundo orden, y bastantes de los de tercer orden en las 650 pginas que contiene su libro. En efecto, en el caso de Snchez, la crtica que hemos de expresar es la reversa de la que hicimos sobre Barrera, Giorgi y Beltrn, porque el prolijo peruano cita tantsimos nombres, fichas, hechos y opiniones, que su historia tiene ms de catlogo que de crtica literaria. Esto es de lamentar doblemente, pues Luis Alberto posee una rara combinacin de memoria enciclopdica y penetracin crtica, y sabe expresar sus ideas en un estilo vigoroso que fascina al lector. En cambio, la precisin bibliogrfica e histrica no es precisamente el punto ms fuerte de nuestro autor. Escribe con tanta prisa y vigor, que deja deslizarse varios errores de ttulos y fechas. La parte crtica de su obra la socioliteratura como la llama l, es interesantsima, aguda, nica. Tal vez hay quien critique su perspectiva sealando la gran predileccin por lo indigenista, lo aprista y lo izquierdista, pero Luis Alberto nunca se deja llevar por sus gustos e inclinaciones personales, y si en esta obra se ven ciertas predilecciones quin no las tiene de alguna clase? En la advertencia preliminar Snchez define el propsito de su obra con caracterstica modestia y claridad en estas palabras: Una Breve historia que pertenece a un gnero mixto debe consignar los hechos y nombres de mayor significacin; pero no todos los nombres ni todos los hechos. Si se cie excesivamente a las corrientes espirituales, desembocar en un esquema social; si a los meros nombres y ttulos de obras, en un catlogo. De una y otra cosa he querido huir, terminando por escribir este libro mestizo pero no hbrido. Lo mestizo engendra. Lo hbrido se caracteriza por su esterilidad... El tema es amplio. El profesor norteamericano Alfred Coester de la Universidad de Stanford recogi realmente datos inapreciables, pero incompletos. Tena que ser as. Creo haber avanzado algo sobre su texto. El que venga despus, que edifique sobre mis andamios. (Lo har, Luis Alberto, lo har con toda seguridad; quien escriba sobre la literatura iberoamericana despus de usted tendr que edificar sobre sus andamios. Su obra es fundamental). Otra fase de esta historia de Snchez es, como ya hemos indicado, su preocupacin por lo indoamericano. Nadie presenta las corrientes indoamericanas con tanta comprensin, nadie las defiende con tanta fe como Luis Alberto. En su primer captulo seala el camino en las siguientes palabras: El problema primero es: existe una sensibilidad, un rumbo y una cultura indoamericanos? Si la respuesta es afirmativa, queda en ese punto definida la cuestin. Si es negativa, la literatura americana no pasa de ser una fraccin de la peninsular. Aunque, en realidad, no existe una cultura americana de ello me he ocupado en varios de mis libros nadie podr desmentir el hecho de que Amrica posee una personalidad propia. Por consiguiente, es posible estudiarla como tal, como individualidad, relacionndola, desde luego, con sus antecedentes indohispnicos y con sus afluentes anglofrancogermanos.

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Esto lo hace Luis Alberto Snchez con suma habilidad. En fin, el principal valor de su contribucin a la historia literaria de Hispanoamrica es doble: primero, siempre tiene en cuenta todas las corrientes raciales, geogrficas y espirituales que son la base del continente americano; segundo, presenta la nica interpretacin completa de la literatura iberoamericana contempornea. En resumen, pues, nuestro estudio sobre la historiografa de la literatura iberoamericana se reduce a las siguientes conclusiones: la mayora de las historias sobre esta materia escritas por iberoamericanos demuestran la misma desproporcin, la misma falta de unidad y comprensin interamericana evidentes en sus respectivas organizaciones polticas. Es decir, son grandes nacionalistas y pobrsimos iberoamericanistas nuestros vecinos del sur. Ms, carecen lamentablemente de la precisin y perspectiva histricas. Supongo que esto sea inevitable en las naciones jvenes, porque si los distintos pases de Iberoamrica tienen ms o menos un mutuo pasado colonial, en sus pocas de independencia, como los hijos de una misma madre que se encuentran al margen de la madurez no ya totalmente lograda, comienzan a trazar los caminos de sus distintas personalidades. Terminado este perodo de transicin, volvern a reconocer que pertenecen todos a la misma familia. Hasta entonces, ningn iberoamericano podr escribir una grande historia general de aquella literatura. Y hasta entonces, ser innegable verdad que la Madre Patria entiende mejor a sus hijos que stos a ella. Menndez y Pelayo, Juan Valera, Federico de Ons, y el mismo Cejador y Frauca seguirn siendo el punto de partida para cualquier estudio de la literatura iberoamericana. Las obras de los dos crticos extranjeros, Max Daireaux y Alfred Coester, aunque adolecen de imperdonables errores y omisiones, merecen nuestra gratitud. Son libros que responden a un propsito de divulgacin y propaganda, ms que a una necesidad crtica, y desde este punto de vista son obras de verdaderos pioneers. No las critiquemos con demasiada aspereza, sobre todo cuando los mismos iberoamericanos, con la excepcin de Luis Alberto Snchez, no han podido producir estudios mejores. Volumen II Noviembre 1940 Nmero 4

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 557-558

EDITORIAL LOS ESTUDIOS IBEROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS

Con el ttulo de Latin American Studies in American Institutions of High Learning, edit la Divisin de Cooperacin Intelectual de la Unin Panamericana que dirige con tanto acierto y diligencia doa Concha Romero James un extenso volumen que contiene el resultado de una larga investigacin acerca del estado en que se encontraban los estudios iberoamericanos en las instituciones de enseanza de los Estados Unidos y sus Territorios, durante el ao lectivo de 1938-1939, y se compara con el mismo en los aos lectivos de 1930-1931 y 1935-1936. El resultado de dicha investigacin es sugerente y prometedor, y prueba de modo terminante que el inters que en los Estados Unidos vienen despertando las cosas de Iberoamrica crece cada da ms y ms, y se afirma y orienta hacia una meta ideal de noble contenido y significacin. Una simple ojeada del volumen lo demuestra claramente: en ms de cuatrocientas universidades, colegios y escuelas normales de los Estados Unidos y sus Territorios, se dictaron en 1938-1939 novecientos ochenta y un cursos de historia, de literatura, de geografa, de arte, de etnografa, de ciencias sociales y polticas, de arqueologa, de zoologa, de botnica, etc., iberoamericanas, tomando parte en ellos setecientos veintinueve profesores especializados y ms de diez y siete mil ochocientos estudiantes de ambos sexos. En 1930-1931 slo se dictaron cuatrocientos treinta y seis cursos, y tomaron parte en ellos menos de nueve mil estudiantes ... En 1900, apenas se discuta en las universidades del Norte la posibilidad de ofrecer cursos de estudios iberoamericanos! El progreso de los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos es asombroso: se multiplican los cursos dictados en sus universidades y colegios; aumenta el nmero de estudiantes; se preparan libros de texto y de consulta; se enriquecen las bibliotecas con obras de autores iberoamericanos; se preparan bibliografas; se hacen viajes por las tierras del Sur en busca de datos y conocimientos. Y no se trata tan slo de estudiar y conocer la potencialidad econmica y las condiciones polticas de esas tierras, pues se trata tambin de estudiar y conocer su pasado histrico y cultural, y las gentes que las habitan y las aspiraciones que las animan y los ideales que persiguen. De todos los cursos ofrecidos en las universidades y colegios de los Estados Unidos sobre cuestiones iberoamericanas, los ms populares son los de historia y de literatura, y por lo mismo son ya miles y miles las personas que all conocen la obra de nuestros poetas, nuestros novelistas, nuestros

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EDITORIAL

historiadores, nuestros artistas. Hace cuarenta aos, apenas si algunos eruditos conocan sus nombres! La Amrica ibera no puede permanecer indiferente ante el esfuerzo que en los Estados Unidos se hace por conocerla y apreciarla, antes bien debe corresponder a dicho esfuerzo, estimularlo, reconocerlo y orientarlo. No podemos limitarnos los iberoamericanos a ver que los angloamericanos se acercan a nosotros. Tenemos que acercarnos a ellos, y conocerlos y apreciarlos tambin; slo as lograremos la amistad que puede unirnos y que debe existir para la comn defensa de la cultura del mundo de Coln. Se estudia la historia, la literatura, el arte de la Amrica del Norte en las universidades y colegios de Iberoamrica? Qu se hace en sta para tratar de conocer a aqulla? Volumen III Febrero 1941 Nmero 5

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 559-562

EDITORIAL EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y SUS PUBLICACIONES

Fundado y organizado en 1938, por un grupo de entusiastas y desinteresados obreros del Espritu, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha venido desde entonces impulsando sin cesar sus varias publicaciones, dedicadas todas nica y exclusivamente al estudio y a la difusin de las letras iberoamericanas, y al noble ideal de acercamiento cultural entre las naciones y los pueblos del Hemisferio Occidental. Componen el Instituto muchos letrados y catedrticos de literatura iberoamericana, jvenes recientemente iniciados unos, y los ms hombres que han luchado ya por aos y aos, y contra viento y marea, en defensa de esa literatura unas veces, y otras por estudiarla sistemticamente y por difundirla y hacer que se le asigne el puesto que merece en el mundo literario. Los socios del Instituto, oriundos de todos los pases americanos del Norte y del Sur, son hombres sinceros e independientes, que pertenecen a diversas escuelas filosficas y religiosas, polticas y literarias, y que slo tienen en comn su fe en los destinos del Hemisferio Occidental, y su deseo viril de servir a la Causa de su Cultura en formacin. Apoyan al Instituto algunas universidades y bibliotecas, patrocinando sus publicaciones, pero sin ejercer sobre l ningn dominio, antes bien respetando discreta y generosamente su integridad moral, su independencia y su imparcialidad y honradez intelectuales. As, y en un ambiente ms o menos apacible que no est al margen de la vida, trabajan los socios del Instituto, venciendo obstculos y distancias, y luchando contra la inercia que caracteriza a las grandes masas populares norte y sudamericanas en las cosas relacionadas con la Cultura, decididos como estn a sacar adelante su generosa empresa y a realizar su ensueo continental. Dos veces ya en las ciudades de Mxico (1938) y Los ngeles (1940) se han reunido en brillantes y memorables Congresos los socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y por tercera vez se reunirn en la de Nueva Orleans, el mes de diciembre de este ao. Empero, son las publicaciones del Instituto lo que en realidad indica su existencia y su vitalidad, y lo que de ellas va adquiriendo valor histrico de indiscutible e indiscutida permanencia.

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EDITORIAL Las Memorias de los Congresos

Se han publicado ya dos Memorias, la del Primer Congreso, reunido en Mxico, y la del Segundo, reunido en Los Angeles. Bella y cuidadosamente impresas bajo la direccin tcnica de don Francisco Monterde, las dos Memorias son dos tomos voluminosos que contienen no slo los documentos relacionados con la fundacin, la organizacin y la reorganizacin del Instituto y sus varias Comisiones, y los discursos pronunciados en los dos Congresos, sino los estudios presentados a su consideracin, obra esmerada de especialistas, encarnacin de esfuerzos de erudicin y de crtica literarias, que no deben faltar en las bibliotecas pblicas y universitarias del Hemisferio Occidental. Los estudios publicados en las Memorias, de gran diversidad y algunos de muchsimo valor, lo son ora de lingstica iberoamericana, ora de crtica literaria, de historiografa, de bibliografa, y presentan o aclaran puntos desconocidos u oscuros en los campos de la novelstica, la poesa y la sociologa iberoamericanas. LA BIBLIOTECA DE CLSICOS DE AMRICA Saben bien los catedrticos de literatura iberoamericana as del Norte como del Sur que de cuantos obstculos se les presentan en su carrera el mayor es la falta, a veces absoluta, de materiales adecuados y completos para adelantar la enseanza en forma sera, sistemtica y constructiva. Aun las obras de los mayores escritores iberoamericanos estn fuera del alcance de los grupos estudiantiles: unas se hallan dispersas en revistas y peridicos locales, otras en libros de adquisicin difcil o imposible, ya por estar agotadas sus ediciones, ya por andar tan mal organizado el mercado de libros iberoamericanos. Adems, escasean las ediciones crticas de libros y de autores, y en muchos casos no existen trabajos biogrficos y bibliogrficos dignos del nombre. Al enfrentarse con sus alumnos, el catedrtico honrado, por grande que sea su versacin en la materia, tiene que hacerse siempre estas preguntas angustiadas: qu libros, qu textos, podrn estudiar las alumnos si no los hay? Cmo interpretar debidamente a un autor iberoamericano cuyas obras no pueden conseguirse en cantidades suficientes para uso de estudiantes, aunque de cada una de ellas se hallan referencias en las historias de la literatura, o en artculos periodsticos que las mencionan o discuten fragmentariamente? Con la esperanza de salvar tan grave obstculo para la enseanza, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha iniciado ya, y se propone realizar ampliamente, su Biblioteca de Clsicos de Amrica que constar algn da de cien volmenes, esmeradamente editados por eruditos y crticos competentes en cada caso, tambin impresos en forma pulcra, como corresponde a su contenido. La Biblioteca de Clsicos de Amrica aspira a ser completa, amplia y representativa, y ha de constituir no slo una seleccin de autores y de obras iberoamericana; sino una historia de la literatura iberoamericana. En cada volumen, la seleccin literaria del autor ir siempre acompaada de un estudio biogrfico y crtico, de notas explicativas y de una bibliografa. As, cada volumen constituye un curso de estudio sobre el autor.

EL IILI Y SUS PUBLICACIONES

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El Instituto llama de clsicos su biblioteca, no porque se cia a un criterio literario de ndole acadmica, as como as ... Los autores que irn figurando en ella sern los ms representativos de todos los pases iberoamericanos, es decir, los que, aun perteneciendo a diversas escuelas literarias, han logrado un alto puesto como exploradores de la conciencia de Amrica, y la han enriquecido con nuevos hallazgos psicolgicos y estticos, ora revelando los rasgos esenciales de esa conciencia, ora dndoles vida perdurable a ideas y emociones antes desconocidas, ora expresndolas en estilos que pueden llamarse ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza, su exquisitez. De la Biblioteca de Clsicos de Amrica circula ya el primer volumen, la Antologa potica de Gonzlez Prada, y est para entrar en circulacin el segundo, Prosas y versos de Jos Asuncin Silva, los dos preparados y editados con esmero y pulcritud, e impresos dignamente. Ya en marcha, y acogida con entusiasmo y suma benevolencia por la alta crtica iberoamericana, la Biblioteca de Clsicos de Amrica se ir realizando con ritmo acelerado y gracias al esfuerzo de muchos crticos y eruditos, y habr de ser un monumento comparable a otros de carcter semejante realizados en los ms famosos centros culturales del Viejo Mundo. AN OUTLINE HISTORY OF SPANISH AMERICAN LITERATURE Utilsima como gua primaria para la enseanza de la historia de la literatura iberoamericana es esta obrita, cuidadosamente preparada por cinco de los ms jvenes y entusiastas entre los socios del Instituto, y publicada por la casa F. S. Crofts and Co., de Nueva York. Como lo indica su ttulo, An Outline History of Spanish American Literature no aspira a ser un tratado verdadero, completo y detallado de la historia que est por hacer de la literatura iberoamericana de ayer y de hoy. Por eso es ms bien un esquema general, preparado para uso de profesores y alumnos de los colegios y las universidades de los Estados Unidos, instituciones que, en la mayora de los casos, apenas acaban de darse cuenta de la importancia de esa literatura, y quieren ensearla sin tener para ello todava materiales suficientes y adecuados. Los letrados hispanoamericanos hallarn sin duda defectuosa esta gua en algunos de sus aspectos, y sobre todo si, al juzgarla, no consideran el hecho de que no fue preparada para ellos, sino para los no iniciados en materias tan complejas, ni consideran que sus autores se vieron obligados a ocuparse slo de las obras hispanoamericanas que han sido consagradas ya por el tiempo, por una parte, y por otra, de las que, por ser disponibles, s pueden estudiarse en los colegios y universidades de los Estados Unidos. Preparada por los mismos, An Outline History of Spanish American Literature ser pronto complementada por una voluminosa Antologa que publicar tambin la casa F. S. Crofts and Co. LA REVISTA IBEROAMERICANA Recibida con muestras de grande simpata por todos los que en Amrica se interesan de veras en el estudio de su literatura, la REVISTA IBEROAMERICANA ha venido

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cumpliendo su cometido con singular acierto y desprendimiento. Nuestra Revista es la nica dedicada exclusivamente al estudio de las letras iberoamericanas, de cuantas se publican y se han publicado en el mundo. Y sin embargo, con ste han circulado ya nueve nmeros, es decir, nueve tomos que alcanzan ms de dos mil pginas, o en otras palabras, ms de cien estudios de crtica literara, ms de doscientas reseas de libros, y algunas bibliografas insuperables. Se ha dicho que la REVISTA IBEROAMERICANA se ocupa slo de las letras de siglos pasados. El cargo es injusto y carece de fundamento. Como revista de erudicin que no de propaganda de ninguna clase, es natural que la nuestra se ocupe especialmente de autores y de obras de tiempos pasados, pero esto no quiere decir que desatienda los presentes, como lo atestiguan las reseas publicadas, que son todas de libros muy recientes. Y sin embargo, con el fin de darle mayor actualidad a la REVISTA IBEROAMERICANA, que aspira a ser un panorama amplio, completo, imparcial e independiente de las letras iberoamericanas de todos los tiempos, iniciamos ahora una nueva serie de publicaciones, con la esperanza de merecer el apoyo de nuestros lectores. Nos referimos a la Coleccin Literaria, que se compondr de pequeas antologas de poetas posteriores al modernismo, las cuales se publicarn, unas (Serie A) como parte integrante de la revista, y otras (Serie B) por separado, en cuadernos de esmerada y atrayente presentacin. Las selecciones de la Coleccin Literaria estarn a cargo de crticos competentes, espaoles y americanos, e irn todas acompaadas de estudios y de notas biogrficas y bibliogrficas. Con el tiempo, la Coleccin Literaria de la REVISTA IBEROAMERICANA constituir una verdadera antologa de la poesa contempornea de Amrica. La serie A se inicia en este nmero con 15 Poemas de Porfirio Barba Jacob, el gran lrico colombiano muerto recientemente en la ciudad de Mxico, y a quien queremos as honrar en esta hora de su descanso y ofrecer el tributo de nuestra grande y profunda admiracin. Volumen V Mayo 1942 Nmero 9

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 563-565

NOS ESTN DESCUBRIENDO EN NORTEAMRICA?


POR

LUIS ALBERTO SNCHEZ

La REVISTA IBEROAMERICANA se complace en iniciar, con este artculo, una serie en la que figurarn distinguidos iberoamericanos a quienes ha invitado el Departamento de Estado norteamericano para que visiten los Estados Unidos. A la solicitud de esta REVISTA, han respondido escribiendo sus impresiones de viaje especialmente para ella. Si el ttulo de este artculo correspondiera a una forma como la de Georges Duhamel o Vladimir Pozner, que han escrito corrosivos libros sobre (lase contra) los Estados Unidos, el lector podra estar seguro de antemano de saber su contenido central. Pero, no. No lo firma un ilustre escritor, sino apenas un modesto artesano de las letras, nada europeo, sino sudamericano, y, a mayor abundamiento, apasionado de la objetividad y sin pretensiones de clase alguna. Por consiguiente, su testimonio hay que aceptarlo con cierta buena fe. Formulo la pregunta del rubro si en Norteamrica nos estn descubriendo porque tal como yo me he mirado a travs del espejo norteamericano me ha sido imposible reconocerme. Mucho menos a mi tierra. De ah que me asalte realmente la duda de si el aprendizaje de los Estados Unidos aparee un conocimiento, un descubrimiento o una invencin. Y estoy a punto de resolverme por lo ltimo. Para no extenderme en tpicos demasiado complicados de que tratar en el libro que he de lanzar con las observaciones de mi viaje, me concretar al campo estrictamente literario. En l los contrastes son tan abultados que no necesitan mayor glosa. Por eso mismo es un campo de experimentacin incomparable. Los estudiosos norteamericanos nos representan bajo los siguientes aspectos, culturalmente a) Nuestra cultura empez en 1492; b) Nuestra personalidad es hispana; c) Nuestra cultura es latina; ch) Nuestra literatura es un testimonio directo, es decir, que hay que considerarla por lo que dice; d) No existe relacin entre el estado social y el estado literario; e) Nuestro lenguaje es corrupcin del hispano, etc. Mi experiencia me pinta al norteamericano en una curiosa posicin: amante de los hechos, se enamora, sin embargo, con gran mpetu, de las ideas generales, y, sobre todo,

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LUIS ALBERTO SNCHEZ

una vez que una idea se asienta en su espritu, es muy difcil conmoverla o alterarla. Tarda en darle asilo, pero una vez que la acepta le cuesta trabajo permitir que se transforme. Ahora bien, los enunciados arriba descritos son de una veracidad muy discutible, pese a los gruesos volmenes que los expertos en asuntos interamericanos les dedican. a) Nuestra cultura era ya vieja cuando lleg Coln. El punto de partida de 1492 es un jactancioso prejuicio europeo, que tambin consideraba ausentes de la llamada historia antigua a la China y a la India, porque rebasaban sus cuadros mentales, y que no admite en ella ni el pasado arcaico de Amrica ni el de frica, ni el de Japn, pongamos por caso. Toda nuestra personalidad est determinada, incluyendo en ello a la Argentina, Chile y Uruguay, que se intitulan pases predominantemente blancos, por el legado indgena que conform nuestra psicologa. Una cultura no es slo resultado de letras ms o menos, sino de sentimientos, aptitudes y actitudes fsicas y mentales. b) Nuestra personalidad es mestiza. Mestiza de toda mesticidad, y no hispana. En ella entran con mayor o menor porcentaje, segn los casos, el indio, a modo de back ground, luego el hispano o ibero, el negro, el francs, el italiano, y, despus, germanos y sajones. Pero, la yema es de indohispanos o indoibricos o indoamericanos, lo cual comprende, puesto que Amrica fue nombre proveniente de Europa, una amalgama total. c) Slo en el siglo XIX se cre el mito de nuestro latinismo, por hegemona cultural francesa. Pero, obviamente, descendientes de godos (germanos), indios y negros no constituyen un ncleo latino en aptitud psquica ni en su conformacin mental. ch) Al penetrar en nuestra personalidad literaria, el investigador tiene que armarse de un instrumento especial para juzgarnos tanto por lo que decimos como por lo que callamos, a consecuencia de lo anterior. Y ms por lo que callamos que por lo que decimos. d) Nada se halla tan ligado como nuestro status social y nuestra evolucin literaria, a punto tal que, especialmente en el siglo XIX, son inseparables, y no se puede conocer nuestra esencia literaria sin ahondar en nuestras realidades polticas. e) Sin incurrir en la precipitada asercin de que ya tenemos un lenguaje americano propio, tampoco es posible incurrir en el estpido error de jactancia y sordera, de tomar nuestros modismos como degeneraciones de lo espaol. As como Mencken afirma que ya desde 1607 el idioma ingls empez a nutrirse de voces indgenas de Amrica, as en el Diario mismo de Cristbal Coln afloran nuevos vocablos y hasta giros. El aluvin migratorio, la conformacin mental mestiza en la que influye la sintaxis de los idiomas indios y de los trados por los inmigrantes, han producido un idioma que posee perfiles propios. El que lo niega est negando como el seor Macy lo haca respecto a lo norteamericano hace una veintena de aos la esencia individual de nuestra literatura sudamericana. Y eso es falso y tonto. As como en el estilo de John Dos Passos y Sinclair Lewis, por citar slo a dos escritores representativos de esta tendencia, cualquier lego en ingls encuentra que ellos hablan en norteamericano, y piensan y sienten como norteamericanos, as pasa entre nosotros, los sudamericanos, con respecto al espaol de Castilla, es decir, al castellano que, a su vez, se diferencia, aunque pretenda arrogarse hegemona indiscutible, del andaluz, y, por cierto, del gallego, el cataln y el vasco, que sin embargo, son expresiones de Espaa.

NOS ESTN DESCUBRIENDO EN NORTEAMRICA?

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Los profesores norteamericanos consagrados a estudiarnos atraviesan una etapa preparatoria muy encomiable, pero insuficiente: estn en la etapa de la cantidad, no de la calidad. Lucen como eruditos, amontonan datos, pero la sustancia no siempre llega a ser captada por sus redes hechas para pesca gruesa, no para anguilas relucientes, sutiles y resbaladizas como son los matices del alma de un pueblo. Esto no es un problema secundario, sino esencialsimo. Y de l, y muchos ms que le son conexos, debiramos discutir mano a mano, ahora que vivimos en luna de miel continental con los colegas del Norte. De esto y mucho ms, repito, desde luego. Pero, como cada cual debiera comenzar por lo que sabe, no sera tiempo perdido el que se empleara en lo supradicho, y habra que incitar a quienes puedan hacerlo, a que se plantee el problema sin reticencias, como cumple a quienes tienen en sus manos medios de aproximarse ya que no de llegar a una solucin a corto plazo. Volumen V Octubre 1942 Nmero 10

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 567-582

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POTICA


POR

JORGE CARRERA ANDRADE

CONTRIBUCIN A LA FELICIDAD HUMANA La imagen geogrfica del Continente descubierto por equivocacin, era an primitiva e imperfecta, como un mapa dibujado por un nio, en los siglos XVI, XVII y XVIII. Los hombres europeos de esas pocas se representaban a Amrica como un vago territorio, compuesto de pases siempre verdes y cubierto de fundaciones espaolas, especialmente iglesias y palacios de virreyes. Ms all, se encontraba el Mar Ocano con sus monstruos acuticos que se sumergan y salan a la superficie, sin cesar, sealando el fin del mundo. En mayor grado que la magia o la alquimia, el descubrimiento de Amrica haba encendido la esperanza humana. Las ms variadas leyendas se echaron a volar en ese favorable tiempo de candor y fe en lo maravilloso: el reino de El Dorado, el Pas de la Canela y de las Amazonas, la Fuente de la Eterna juventud, el Tesoro Sepultado de los Incas. Esas leyendas obedecan a la sed de felicidad experimentada por la humanidad antigua; felicidad que sta cifraba en la posesin de tres bienes nicos: el oro, la mujer y la salud. Los galeones espaoles llevaban, en efecto, oro y piedras preciosas con destino al viejo mundo. Y en lo que se refiere a las amazonas, los conquistadores las encontraron en el suelo americano en gran nmero, ya domesticadas, pasivas y hacendosas, y con un gusto por la servidumbre que fue de inmensa utilidad para sus planes de colonizacin de esas nuevas tierras. Pero, en mayor grado an que el oro y dems beneficios, otros agentes ms modestos, igualmente oriundos de Amrica, estaban contribuyendo a la felicidad humana el tabaco, el cacao, la coca. Era el generoso aporte de la agricultura mgica de los indios. El tabaco, procedente de las tierras antillanas, transform el vivir europeo. Introdujo el ensueo en la sociedad batalladora de las pasadas pocas. Impuso la pausa reflexiva, con el hbito de aspirar por las narices un polvo de rap o dar una chupada a la pipa. Despej el cerebro del hombre y aclar su mente, envolviendo el vivir en un velo tenue de intimidad cordial. Llev al espritu una impresin de quietud confortable o, mejor, de calma dichosa. De igual manera, el chocolate fue un humilde reformador de la vida espaola. Su aparicin contribuy al desarrollo de la sociabilidad, haciendo posible la tertulia en que se ejercita la inteligencia. Ese cuadro habitual de una familia feliz de los siglos pasados en Cdiz o en Logroo donde se muestra al abuelo envuelto en una venturosa nube de humo azul, y mujeres y mozos alegres charlando animadamente en torno de las jcaras

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de chocolate, est revelando la influencia benfica y vital de Amrica. Al contrario del vino y del alcohol pendencieros de ciertos pases, y del impasible t ingls, la olorosa bebida de color castao produjo la cordialidad expansiva, el ejercicio intelectual y la gracia, florida de ocurrencias y refranes. Otro de los benefactores americanos de la humanidad antigua fue el rbol de la coca, cuyas hojas maceradas en infusiones o vinos farmacuticos supriman milagrosamente el dolor. La anestesia hizo posible el perfeccionamiento de la medicina y la ciruga, salvando as innumerables vidas de las asechanzas de la muerte. Las hojas amargas de la coca constituyen el smbolo de las escondidas posibilidades del nuevo Continente, en el sentido del bien universal. La innegable contribucin de Amrica a la felicidad humana, en los pasados tiempos, fue, de este modo, mltiple: el oro que elev el nivel de vida de los espaoles, los nuevos productos agrcolas que aportaron el deleite y la salud, el espacio territorial abierto como una promesa ilimitada para todos los hombres. EL SEGUNDO DESCUBRIMIENTO Mas, as como despert una gran esperanza el descubrimiento geogrfico de Amrica, en los aos postrimeros de siglo XV y durante todo el siglo XVI, igualmente el descubrimiento espiritual de Amrica en el siglo XX es un hecho trascendental que ha venido a levantar las fuerzas de la humanidad fatigada. Ese descubrimiento espiritual de Amrica lo han realizado los mismos americanos, muchas veces empujados, es verdad, por la curiosidad o la enseanza de Europa. Durante el siglo XIX, los pases americanos consiguieron su independencia poltica de la Metrpoli, mas continu el coloniaje espiritual. La poesa hispanoamericana segua al pie de la letra los modelos espaoles. Olmedo caminaba sobre las huellas de Quintana; Jos Mrmol, Manuel Acua y otros imitaban los romnticos peninsulares; Joaqun Gonzlez Camargo se lamentaba en el tono exacto de Bcquer ; Felipe Pardo tena como maestro a Moratn ; Luis Benjamn Cisneros ganaba fcil notoriedad hispnica con su Elega a la Muerte de Alfonso XII. Aun en las estrofas de Martn Fierro vagaban ecos de la poesa popular de la Pennsula. Slo en las postrimeras del siglo XIX, algunos poetas de Colombia y de otros pocos pases ms, acercaron sus labios sedientos a las fuentes del romanticismo alemn y el romanticismo italiano.1 Mas, el verdadero movimiento de independencia espiritual hispanoamericana se inici con el Modernismo, que no fue un conato aislado sino un fenmeno continental. Es verdad que hubo arrepentimientos y supervivencias que los hay hasta en nuestros das; pero el hecho es que la corriente modernista se impuso y llev su influjo, a su vez, hasta la Pennsula (Valle Incln, Salvador Rueda, Prez de Ayala, los Machado, el primer Juan Ramn Jimnez, Villaespesa y los poetas menores como Fernndez Ardavn, Marquina y compaa). Los hombres europeos empezaban a descubrir el espritu de Amrica. En los comienzos del siglo XX, por primera vez, las tropas expedicionarias americanas
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Jos Eusebio Caro recuerda a algunos a Carducc; Julio Arboleda a los poetas germanos. Rafael Pombo es ya un precursor de la total liberacin potica.

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desembarcaron en Europa, en defensa del derecho y la libertad de los pueblos. Jvenes de los Estados Unidos, de Mxico, de Venezuela, del Ecuador, de la Argentina, fueron a ofrecer su vida voluntariamente en las trincheras de Francia. Europa y el mundo comienzan entonces a hablar con esperanza de los americanos, a los que se considera capaces de realizar las cosas ms sorprendentes. Es un hecho innegable que mientras el sentimiento de solidaridad humana y la sensibilidad democrtica se manifiestan slo en las figuras intelectuales ms destacadas de Europa, o sea en la flor de la inteligencia occidental, los habitantes de Amrica, sin distincin de clases, poseen estos sentimientos de modo profundo y espontneo. Lo que en el resto del mundo es excepcional, ya es comn y general en Amrica. Europa est haciendo actualmente, a su propio costo, un nuevo descubrimiento de Amrica. Descubrimiento del espritu de Amrica que est resuelto, como en los tiempos iniciales, a contribuir a la felicidad humana, limpiando vigorosamente de todos los obstculos el camino del futuro. Como en otras pocas, los puertos empobrecidos de Europa esperan las naves que llegan de Amrica; pero stas ya no se hallan cargadas de oro sino de vidas humanas, innumerables, que se ofrecen por la libertad y la creacin de un mundo mejor. AMANECER DEL SIGLO XX EN AMRICA En el proceso de nuestra independencia espiritual de Espaa, la aparicin de Rubn Daro es uno de los acontecimientos ms trascendentales. El es el gran Adelantado, el hroe de la emancipacin de la poesa hispanoamericana. Lo que algunos crticos han calificado de afrancesamiento en Daro no es sino una voluntad radical de separarse del forzado itinerario espaol, abriendo un camino nuevo, inaugurando una aventura sorprendente de la que regresa con un inmenso botn de color y de msica, con un tesoro de frescura destinado a enriquecer y refrescar la asctica aridez castellana. Daro inund de azul y de esperanza el panorama potico, en los comienzos de nuestro siglo. No hay que caer en el error general de suponer que Prosas profanas es la obra representativa del iniciador del Modernismo.2 Ese libro apenas es la seal, el golpe de batuta con que impuso silencio para ejecutar su propia msica. Los cisnes trados de las islas de Mallarm, las marquesas pastoras y los stiros verlainianos, los campesinos con nombres helnicos que pululan en esa especie de campo nudista de Samain, toda esa fauna desencadenada por Rubn Daro, no tuvo otro objeto que acabar con las ltimas supervivencias del coloniaje espaol. La poesa suprema de Daro, el libertador, es la otoal y meditabunda, la de la barba en la mano y la acidez filosfica:
Y esta claridad latina de que me sirvi a la entrada de la mina ...?3

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An hay quienes consideran Azul como el breviario inicial de la escuela modernista. Del poema intitulado Eheu.

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Aun a travs del oscuro laberinto donde le salen al paso los enigmas eternos, resuena su poderosa orquestacin verbal, su maestra musical claramente originaria de Amrica. En los primeros aos de este siglo, el hombre americano se siente esencialmente moderno, sin tradicin fija habiendo cortado de modo voluntario las amarras hispnicas con su obsesin de aportar algo diferente al mundo. Los Cantos de vida y esperanza interpretan ese amanecer del siglo, los tres primeros lustros del Modernismo. All se vi que Daro no usaba el exotismo sino como elemento ornamental, como un espolvoreo de especias americanas para realzar el sabor de sus creaciones. Empero, permaneca inmutable, en el fondo, el alimento de filosofa, de experiencia humana y de sentimiento eterno de su poesa. Muy moderno, audaz, cosmopolita se llam a s mismo Daro. En esos calificativos se encuentra la clave de su actitud, animada por las tres esenciales virtudes americanas. La solidaridad con el tiempo nuevo y con todos los pases del mundo es el mensaje mayor que el gran poeta difundi como caracterstica fundamental de nuestro Continente. El coro de poetas imitadores de Rubn Daro, no aadi nada, o muy poco, al Modernismo. Hubo cantores de las pampas, los bosques, las cataratas del Nuevo Mundo. Mas, todo se esfum en medio de una desordenada trompetera verbal, cuyos ejecutores ms virtuosos fueron Daz Mirn, Santos Chocano, Jaimes Freyre, Guillermo Valencia.4 La nota de exotismo fu extremada por Herrera y Reissig, quien supera en sus Eglognimas a los Sonetos rurales de Samain, y obtiene en su trabajo de artfice un inusitado relieve de sntesis y universalidad. Luego, en natural continuidad secreta al Rubn Daro de Cantos de vida y esperanza y no en oposicin, como creen algunos le sucedi Gonzlez Martnez, cuya obra democratiz la poesa, despojndola de su elemento decorativo y superfluo y hacindola ganar en sobriedad. Esta poca en la que hay que nombrar igualmente a Lugones y Jos Juan Tablada se cerr con Huidobro y su Creacionismo que vigoriz la construccin potica, dotndola de materiales superpuestos, antes nunca usados, y de sutiles inventos, livianos y durables a la vez. La expresin idiomtica se convirti entonces en una nave libre con la proa siempre puesta hacia un horizonte desconocido. (Ultrasmo llamaron a esta escuela potica en Espaa, reconociendo su procedencia de ultramar, al mismo tiempo que sus rumbos extremos.) LA BUENA SOMBRA DE WALT WHITMAN Ya desde fines del siglo pasado, se iba extendiendo desde el norte del Continente una sombra patriarcal, cuya voz tena la resonancia de los himnos y de las profecas. Esa voz de sombra llegaba envuelta en niebla con lamentos de ferryboats, en chillidos de pjaros sobre las sementeras de un pas de abundancia, en cantos de gratitud de artesanos y labradores. Era la voz del dulce y bondadoso anciano Walt Whitman, habitante de grandes ciudades y campos inmensos. Hablaba del genio de lo moderno. Dedicaba sus oraciones al esfuerzo y al trabajo. Sus hroes eran los exploradores, los inventores, los constructores.
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Hay que aadr: Urbna, Amado Nervo, Lugones, Santiago Argello.

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Naca con l la poesa de las factoras, de la agricultura multiforme, de las mquinas, de la vida mercantil, de las minas, de la gestacin de los nuevos Estados. Escriba Walt Whitman cosas significativas y augurales como la Cancin del Camino Abierto, la Cancin de los Universales.5 Tena espritu de amor y lengua de fuego y aconsejaba: las palabras sustanciales estn en la tierra y en el mar, en el aire y en ti mismo.6 Iniciaba con su poesa tonificante el descubrimiento de la belleza que se esconde en la vida diaria, en los oficios humildes, en la salud, en la libertad, en la camaradera con todos los hombres de todas las razas. The earth, that is sufficient.7 En este verso suyo se encierra toda la clave de la poesa americana, de norte y sur. La tierra es suficiente, en efecto, para la creacin potica de nuestros das. Hasta hoy sigue creciendo sin trmino la sombra del vigoroso viejo juvenil. Los mozos de varias generaciones le acompaan en sus himnos que constituyen la pica de la democracia. Buena sombra germinal fu para Sabat Ercasty, Gabriela Mistral, Parra del Riego, Neruda y otros ms, ahora creadores de un mundo propio. De modo especial, el autor de los Himnos del cielo y los ferrocarriles dej ver en su obra la enseanza de fuerza y nobleza del patriarca norteamericano de giles ojos celestes y cara de aurora entre los humos de su barba de santo natural.8 En el fragor apocalptico y confuso de estos aos, se alcanza a or la estremecedora voz proftica
Not wan from Asias fetiches, Nor red from Europes old dynastic slaughter-house, Area of murder-plots of thrones, with scent left yet of wars and scaffolds everywhere But come from Natures long and harmless throes, peacefully bailed thence, These virgin lands of the Western shore, To the new culminating man, to you, the empire now, You promisd long, we pledge, we dedicate ... Thunder on! Stride on, Democracy! Strike with vengeful stroke! And do you rise higher than ever yet O days O cities!

CIENCIA DE ARRIBA Y RAZ TERRESTRE Una mirada sobre el panorama potico del mundo de habla espaola, puede descubrir fcilmente la significacin de la actual poesa americana. Espaa, reducida a ser una esquina de Europa, en el siglo XIX, haca esfuerzos inauditos por preservar su herencia de tradicin y misticismo, a todo viento y marea. Mas, la tempestad huracanada del Romanticismo europeo iba llevndose todo entre sus torbellinos de lgrimas. De Inglaterra vena el asalto mayor, con Byron, el fundador de un doliente imperio que no tena lmites.

En la coleccin Leaves of Grass. Edicin con prlogo de Christopher Morley. Doubleday, Doran and Co. New York. 1940. 6 Walt Whitman: Song of Myself. 7 Walt Whitman: Song of the Open Road. 8 Juan Parra del Riego: Walt Whitman. Publicado en Montevideo.

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La poesa espaola era una ciencia de arriba como gustaban llamarla sus marqueses, duques y clrigos poetas. Sealaban con esta denominacin su origen celeste y su parentesco directo con la Teologa y dems conocimientos religiosos. Exiga esta ciencia una serie de reglas, ligadas con las prcticas monsticas y el espritu de la lengua latina. El hombre comn no poda ser visitado por la gracia potica. San Juan de la Cruz; Fray Luis, el agustino; Lope de Vega, Familiar del Santo Oficio; Gngora, Beneficiado de la Catedral de Crdoba; Argensola, el Capelln; sos eran los nombres mayores de la poesa o de la revelacin altsima. El Romanticismo y las reformas polticas alcanzadas por el pensamiento liberal, cambiaron un poco esa situacin. Empezaron algunos hombres de la clase media espaola a escribir poesa; pero, para hacerlo, seguan invocando a un ser sobrenatural al que llamaban Musa y que sola bajar del cielo. Nada tena sta de Erato, Polimnia o Calope, ya que su aspecto no era jupiterino sino cristiano y habitaba al lado de los ngeles. En el siglo XX, el hombre telrico de Amrica hace que la poesa, por primera vez, hunda su raz en la tierra. Lo humano, lo inmediato, ejercen por fin su poder, cuyo significado empieza a descifrarse gradualmente. La poesa se vuelve un mensaje vital que puede salir de los labios del hombre del pueblo, del indio o del negro, de cualquier ser de la especie humana. Se llega a entrever un vasto mundo no descubierto; el reino de las cosas, el imperio de lo fsico. Y la poesa no vacila en penetrar en l hasta resolver su misterio. Ese es el aporte del americano nuevo: haber encontrado la raz terrestre del hombre. Haber iniciado una especie de realismo potico, frente a las vaguedades metafsicas y las brumas romnticas. Ese realismo potico americano ha alcanzado a remozar aun la poesa espaola, en sus mejores exponentes de esta hora, desde Unamuno y Antonio Machado hasta Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. A los cnticos y sonetos espirituales han sucedido cantos y sonetos materiales, elogios de la materia y poemas humanos. Gabriela Mistral canta a la sal blanca y ciega, a la Santa de la sal. Pellicer escribe sus Poemas elementales. Cardoza y Aragn, enfermo de soledad, penetra en el mundo de las mudas materias opacas, sin forma ni sollozo. Residencia en la tierra llama a su gran libro Pablo Neruda. Huidobro escribe una serie de poemas con el ttulo de Ver y palpar. Alberto Hidalgo publica Dimensin del hombre; Francisco Luis Bernrdez, Cielo de tierra; Juvencio Valle, Tratado del bosque; Octavio Paz, Raz del hombre. Esta obsesin humana y terrestre fruto de un conjunto de pases en parte inexplorados, donde conviven ms o menos pacficamente hombres de las ms variadas razas, es la contribucin de Amrica a la poesa universal. CLAVE DE LO NATIVO La revalidacin potica de la realidad circundante produjo, de modo natural, el Nativismo, con un sentido de afirmacin y defensa, en los pases de gran inmigracin extranjera como la Argentina, Chile, Uruguay. En la zona afroamericana, ms o menos en el mismo tiempo, naci la Poesa Negra, y, en el resto de Amrica, el Indigenismo. La exaltacin de la vida inmediata, del paisaje nativo, de la morada terrestre, condujo de esta manera al hombre americano al descubrimiento de su mundo propio e intransferible.

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Hay algo como la vertiente original y remota de esta clase de poesa, en la Memoria sobre el cultivo del Maz en Antioqua, oda verncula, de gran color y movimiento.9 Igualmente el Nativismo tuvo un precursor no declarado en Leopoldo Lugones, el de Odas seculares. Tambin se puede calificar como nativistas a Carriego, Ramn Lpez Velarde, Pedro Leandro Ipuche, Luis C. Lpez, Alberto Guilln, Jos Eustasio Rivera, Jorge Luis Borges, a pesar de que su creacin potica no se ha realizado nicamente en ese sentido. Muchos de entre ellos, tienen, sin embargo, ms luz autctona tal vez que el propio Fernn Silva Valds, el supernativista, quien se propone extraer el perfume potico de las labores agrcolas, de la incorporacin de los inmigrantes rubios y de la vida popular, en romances chcaros, aborgenes o salvajes. Mas, el romance no es una forma de expresin americana y no le quedan muy bien los abalorios sobre su fina y clara piel que est delatando su linaje espaol. El Nativismo culto y matizado, interpretativo y ennoblecedor, de Jorge Luis Borges, o el irnico, profundo y musical de Lpez Velarde uno de los grandes poetas de nuestro tiempo son altsimas y provechosas lecciones poticas. En los pases donde existen an considerables masas indgenas Ecuador, Per, Bolivia apareci el Indigenismo como una vuelta hacia la sencillez y una protesta por las condiciones actuales de los primitivos dueos de la tierra. Ya no era la pintura del buen salvaje, sino el grito reivindicador por el hombre oprimido. El vocero indigenista no ha dejado huellas mayores; pero fue, en su tiempo, un puntual despertador de la conciencia y una segura semilla de las actuales novelas de indios. No hay que confundir el Indigenismo con el indianismo o el costumbrismo. La literatura indianista ha existido siempre, desde los das de la colonizacin espaola en Amrica.10 El costumbrismo, por su parte, se ha aprovechado solamente del elemento decorativo y no ofrece ningn contenido social. Tampoco se puede reducir el Indigenismo a un fenmeno local, como lo hace Alberto Tauro, quien lo califica errneamente de nacionalismo literario o de trasunto de la peruanidad. El Indigenismo es mucho ms vasto que todo eso: es la expresin de un sector humano, ms all de las fronteras nacionales, significando un anhelo de integracin americana, por medio de la incorporacin de una raza, originaria y olvidada, a la aventura comn. Tanto el Indigenismo como el Nativismo son formas de interpretacin de la realidad o, ms bien, de contacto directo con la tierra. Naturalmente, el vocabulario en que se han estructurado no siempre est hecho de materiales transparentes y necesita de una clave auxiliar; pero sus valores expresivos o subversivos son de una intensa y palpitante eficacia.11

Este poema hizo famoso al colombiano Gutirrez Gonzlez. Indiano se llamaba en Espaa al espaol que volva de las Indias. Luego se aplic por extensin a todo lo americano. Novelas indianistas fueron, por ejemplo, la de Matto de Turner o Juan Len Mera (Cumand). Y los poemas del gnero, desde el de Erclla hasta el de Zorrilla de San Martn (Tabar). 11 Entre los poetas indigenistas peruanos, hay que nombrar especialmente a Alejandro Peralta, Luis Fabio Xammar, Jos Varallanos, Guillermo Mercado.
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Ese mismo imperativo de integracin americana da origen a la poesa negra en Puerto Rico, Cuba, Santo Domingo, Hait y en todas las costas del Caribe. Aun en el Ro de la Plata se oye una guitarra negra tocada por un hombre blanco que tiene la nobleza de lamentar la suerte de sus hermanos de color oscuro. Nada tiene que ver, sin embargo, esta poesa con el Arte negro que tuvo aos de abundancia en Europa despus de la primera guerra mundial. Esa modalidad invadi principalmente la pintura y el relato, y no pas de ser otro de los refinamientos europeos. Las historias de negros12 estuvieron de moda y el negrismo pictrico y plstico fue considerado como la flor de lo moderno. No era sino una nueva fuente de exotismo para la Europa cansada. nicamente se lo us como condimento fuerte y no lleg a ser poesa. En los pases hispanoamericanos, el negrismo obedeci a un imperativo interior y produjo un movimiento potico definido: Poesa negra para danzar, en contraposicin de la poesa negra para cantar, que se produce en los Estados Unidos. Tomando en cuenta solamente la geografa y el tiempo, se podra llegar a la conclusin de que una corriente de influencia potica se produjo desde la Louisiana y Florida hacia Cuba, Puerto Rico y las Antillas en general. Los ecos de nostalgia de la msica negra, de los cantos de los cargadores de algodn y de los negro spirituals, parecen haber viajado en el viento del Mar Caribe hacia las playas hospitalarias. Hay la idea comn, igualmente, de que ciertos poemas de Vachel Lindsay son las semillas de la flora potica antillana. Pero The Congo al que el autor le da el subttulo de estudio de la raza negra, General William Booth enters into Heaven, Simon Legree, John Brown y los dems poemas de color escritos por Lindsay, presentan una preocupacin religiosa, moral e ideolgica y estn hechos para ser recitados o cantados individualmente o en coro. La fuente de donde mana toda esta poesa es la cancin negra. Lindsay quiere que se canten sus poemas y l mismo seala el tono y los instrumentos con que ellos deben acompaarse. En General William Booth enters into Heaven, el poeta pone esta nota: Para cantar en el tono de Blood of the Lamb con los instrumentos indicados. Estos instrumentos son el tambor, el banjo y la flauta.13 Lo que diferencia a la poesa negra hispanoamericana es que su inspiracin arranca de la danza. No son ya las canciones de trabajo y los himnos. Nicols Guilln y Jos Zacaras Tallet escriben rumbas, Pereda Valds evoca el candombe, Luis Pals Matos llama a uno de sus poemas Danza negra. Ya no existe la medida de oro del poema sino el ritmo de la maraca, el sonido preciso del timbal. Los poemas de Ballagas, Tallet, Pals Matos, se pueden bailar. La conga del Brasil y de Cuba, la plena de Puerto Rico, el alfandoque del Ecuador, la rumba antillana, el tamborito de Panam, son aprisionados en vocablos onomatopyicos, en giros imitativos, y traen un temblor de sensualidad y de oscuros anhelos.

Ttulo de un libro de relatos de Paul Morand. Igual cosa podra decirse de Langston Hughes, quien reconoce como su maestro a Lndsay y aspira a ser el cantor popular de los negros norteamericanos.
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Mas, el aporte de la poesa negra no slo es de msica, sangre, animalidad y belleza, sino, sobre todo, de reparacin social, de incorporacin de un rasgo que faltaba para completar el perfil total de Amrica. Nicols Guilln ha expresado certeramente este aspecto humano:
Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos. Lanza con punta de hueso, tambor de cuero y madera: mi abuelo negro. Gorguera en el cuello ancho, gris armadura guerrera: m abuelo blanco. Don Federico me grita y Taita Facundo calla; los dos en la noche suean, y andan, andan. Yo los junto. Federico! Facundo! Los dos se abrazan. Los dos suspiran. Los dos las fuertes cabezas alzan, los dos del mismo tamao bajo las estrellas altas; los dos del mismo tamao, ansia negra y ansa blanca. (Balada de los dos abuelos.)

LA POESA SOCIAL HISPANOAMERICANA Al mismo tiempo que la poesa negra y la poesa indigenista, apareci la poesa social, en sucesivas jornadas, desde Mxico hasta la Argentina. Se trataba de un movimiento de insurreccin espiritual contra las malas condiciones imperantes entre las clases bajas, los obreros y los campesinos. Era tambin una especie de afirmacin de independencia con respecto al pasado propio, usando de una expresin de Jos Gaos.14 Esta poesa social invitaba a la accin, se hallaba sacudida de imprecaciones y amenazas y haca uso de vocablos ardientes con los que pretenda inflamar el mundo. Su principal arma era el clamor. Intentaba llegar al pueblo y, para ello, trataba de ser lo ms objetiva posible, lo ms simple y esquemtica, hasta constituir lo que se llam cartel proletario o manifiesto lrico. Estos carteles, aunque despojados muchas veces del ms elemental ornamento potico, quedarn, sin embargo, como el documento de una poca
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Jos Gaos: Teora sobre los fundamentos de una Filosofa Hispanoamericana.

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y servirn para comprender mejor el proceso de la emancipacin espiritual de nuestro Continente. Es indudable que los poetas hispanoamericanos se adelantaron a los otros poetas del mundo con excepcin de los rusos en incorporarse a las masas populares y formular el mensaje de su dolor y su anhelo. En Europa no haba poesa social. Haba nicamente poesa del pueblo, unanimismo francs, expresionismo alemn, futurismo, cubismo, vanguardismo universalista. En Espaa, el ejemplo de independencia dado por Amrica empezaba a florecer cuando sobrevino la reaccin de los generales y los seoritos, en 1936. En cuanto a la influencia rusa que se ha credo encontrar en la poesa social hispanoamericana, no pasa de ser una similitud de tcnica y de sentimiento. Cuando se inici la potica revolucionaria en nuestros pases, nadie saba leer el idioma ruso y no se haba traducido al espaol o al francs sino un poco de Block, Essenine o Mayakowsky, o sea los poetas que menos se parecen a las figuras representativas de nuestra poesa social. Hay ms similitud entre los poetas proletarios hispanoamericanos y los constructivistas como Elas Selvinsky, Guerassimov, Ladovieff, Svetloff ; mas, se puede asegurar que esta similitud es enteramente casual, ya que las obras de estos ltimos no han llegado a Amrica. (Muy pocos han ledo seguramente la traduccin francesa del Hierro Floreciente o La Fbrica de Alas de Fuego de Guerassimov). La influencia de la literatura rusa fue posible en la novela, y esto, nicamente, de modo temporal. La razn principal de tal atraccin se debi a las condiciones similares de feudalismo agrario y amanecer del industrialismo, existentes en estas dos diversas partes del mundo. La contribucin de la poesa social a la expresin autntica del espritu americano, es apreciable en relieve y en nmero, a lo largo del mapa continental: en Chile, el violento y potente Pablo de Rokha, quien forcejea en una gran temperatura de motores y masas; Juan Marn; Gerardo Seguel; Julin Petrovick. En el Per, el contradictorio fustigador celeste y terrenal Alberto Hidalgo, el de Biografa de la palabra Revolucin; Csar Vallejo; Magda Portal; Xavier Abril, el de la significativa Declaracin en nuestros das. En el Ecuador, el insobornable Manuel Agustn Aguirre de Llamada de los proletarios; Jorge Reyes; Miguel Angel Len; Pedro Jorge Vera. En Colombia, el mvil Luis Vidales; Castaeda Aragn; Daro Samper. En Venezuela, Antonio Arraz, el vigoroso autor de Aspero; Manuel Rugeles. En Cuba, Juan Marinello; Regino Pedroso; Manuel Navarro Luna y, de modo especial, el febril pero mesurado Nicols Guilln. En Bolivia, Oscar Cerruto. En el Uruguay, Blanca Luz Brum. En Centro Amrica, Gilberto Gonzlez y Contreras; Salomn de la Selva; Claudio Barrera. En Mxico, List Arzubide; Humberto Rivas; Jos Muoz Cota y, sobre todo, Manuel Maples Arce, quien tom gran parte de sus imgenes de la lucha poltica y social: viento, dictadura de hierro, el crepsculo es un motn sangriento en los suburbios, los poetas comentan la renuncia del da. No hubo pas hispanoamericano que se mantuviera ajeno a este despertar. Es verdad que en los ltimos aos muchas de estas arengas y manifiestos poticos han sido sepultados entre las ruinas de ideas, pocas y ciudades; pero, de todas maneras, debe tomarse en consideracin esta etapa, en su valor justo, para comprender mejor la actitud potica actual del hombre americano.

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POTICA NERUDA, HABITANTE DE LA TIERRA OSCURA

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Todo el azul del cielo ha empezado a encanecer, se ha vuelto gris. La arena del suelo no es ya ms que ceniza. Es como si el mundo hubiera perdido su amable disfraz, su luminosa apariencia, sus vestiduras de colores y se mostrara en su desnudez lamentable. Los cazadores de ngeles, los coleccionadores de rosas y de estaciones, se retiran en silencio. Y Pablo Neruda, el enlutado, alza su voz franca y angustiosa y le palpa los huesos al planeta. El no inventa cosas cuando canta, sino que se reduce a quitarle la mscara a la realidad y denunciar su verdadero nombre y su misin secreta. As, el viento arrolla su bandera de lgubre cuero, la sangre tiene dedos y abre tneles debajo de la tierra, el da cae como una temblorosa tela de vaga viuda.15 La poesa se liberta hasta un grado sumo; Neruda no aspira sino a ser el hombre comn, intrprete de la angustia humana en el vasto escenario terrestre. Vive dentro de su piel y de su traje, sinceramente oscuro. Expresa lo inexpresable. Eleva a la categora emocional los sucesos diarios, los objetos despreciados: la melancola en las familias, las enfermedades caseras, el aceite, las camas, las botellas, los utensilios domsticos. Ofrece una imagen fiel de este mundo preado de dolor, miseria y explotacin humana. Pablo Neruda, nacido en una pequea ciudad de Chile a principios de este siglo,16 escribi de 1925 a 1935 su gran libro Residencia en la tierra, que da la medida de la profundidad espiritual americana. En ese libro desolado, lleno de impresiones orgnicas, se ha consignado el lamento trascendental que estremece las entraas convulsas del hombre. Su poesa se mantiene alejada voluntariamente de toda transparencia, dejando nicamente al descubierto su viva raz terrestre. Poesa compacta, mineral, de una dureza que muchas veces no se deja penetrar a la primera intencin; pero que, luego, deslumbra con la vena inagotable de sus imgenes casi lquidas, sus presagios y sus smbolos. El poeta de los Tres cantos materiales ha rejuvenecido y restaurado el idioma, dando un nuevo sentido a las palabras usuales, aplicando a las cosas calificativos inesperados y sin embargo exactos. Ha creado una nueva metfora, de tamao y densidad filosficos. Ha puesto al desnudo lo pattico y trascendental de la vida diaria. Su desprecio de los elementos retricos, su desdn de los mitos, su vocabulario virginal, son otros tantos ejemplos de independencia que han sido seguidos sin orden, aunque no sin riesgo, por los hombres jvenes de Amrica. Neruda es dueo de un mundo viviente, atropellado, y su expresin a veces es apenas un tartamudeo sibilino, un balbuceo primario. Posee una especie de ciencia de las palabras dispares. De las palabras que se mezclan en la tierra; pero que nadie haba osado an ponerlas juntas en el poema:
Y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo, y adems caracoles y semanas, mstiles enrollados y cerezas ...

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Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Tomo 1. Ediciones del rbol. Madrid, 1935. Naci en Parral en 1904. Vase la Exposicin de la poesa chilena de Carlos Poblete.

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S pudiera llenar de holln las alcaldas y, sollozando, derribar relojes, sera para ver cundo a tu casa llega el verano con los labios rotos, llegan muchas personas de traje agonizante, llegan regiones de triste esplendor, llegan arados muertos y amapolas, llegan enterradores y jinetes, llegan planetas y mapas con sangre, llegan buzos cubiertos de ceniza ... Llegan races, venas, hospitales, manantiales, hormigas, llega la noche con la cama en donde muere entre las araas un hsar solitario, llega una rosa de odio y alfileres, llega una embarcacin amarillenta, llega un da de viento con un nio ... (Oda a Federico Garcia Lorca.)

No hay nadie que haya superado a Neruda en realismo pattico. Sus cantos a la materia son incomparables en castellano. Nadie ha invocado mejor las formas del mundo: Oh prpados, oh columnas, oh escalas, oh profundas materias agregadas y puras: cunto hasta ser campanas! cunto hasta ser relojes! Aluminio de azules proporciones, cemento pegado al sueo de los seres! Este vigoroso hombre de Chile y del universo, con su piel tostada por el sol y sus ojos almendrados, ha sabido ver las cosas como no han podido hacerlo an los surrealistas franceses. Hay mucho convencionalismo, mucha cultura ultrarrefinada, mucho elemento libresco en el Surrealismo, mientras que en la poesa de Neruda hay enigma natural, directa revelacin telrica. La tierra y el hombre son dos vasos comunicantes, por donde circula el misterio elemental:
Estoy mirando, oyendo, con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra, y con las dos mitades del alma miro el mundo.17

Mas, muchas veces, el poeta no se resigna nicamente a su papel de contemplador. Ha visto las ciudades destruidas, las muchedumbres palpitantes de heroicidad y sufrimiento y ha entrado en ellas, dispuesto a compartir el dolor colectivo. Ha escrito himnos y elegas de la guerra. Y se ha alistado, con voluntad de martirio, entre los hombres que estn decididos a hacer de nuestra Amrica la realizacin de la ms esplndida Patria humana. LA POESA DE LA GUERRA Y DE LA MUERTE La sensibilidad alerta del americano nuevo se manifest, una vez ms, durante la guerra civil espaola, que fue la iniciacin de la guerra social internacional. Numerosos
17

Pablo Neruda: Agua sexual.

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jvenes hispanoamericanos se trasladaron a Espaa a dar su sangre por la causa del pueblo. Trataban de pagar de esta manera la deuda de gratitud contrada hace muchsimos aos con los espaoles que vinieron a Amrica trayendo su idioma y su patrimonio espiritual. Entre las ruinas humeantes de las ciudades bombardeadas, entre los asaltos de los tanques de fabricacin alemana y de la caballera mora, naci la poesa de la guerra, escrita por hispanoamericanos. Esta poesa est representada por Csar Vallejo, Nicols Guilln, Neruda, Gonzlez Tun, Octavio Paz, Pita Rodrguez. Poesa que levantaba su signo de muerte y de esperanza, entre el polvo y la sangre, entre el amargor de la injusticia y la derrota. Los sembrados estaban cubiertos ya nicamente de espigas de fuego y humo, de cadveres de campesinos, de ruinas de viviendas humildes. El Hombre comn se senta acosado por todas partes, por sus tradicionales enemigos. Si stos triunfaban en Espaa, la vida de las clases populares se hallara amenazada en el resto del mundo. As lo comprendieron Vallejo, Neruda, Guilln y los otros. Csar Vallejo se identific tanto con la suerte del ejrcito del Pueblo espaol que cuando ste comenz su desastrosa retirada del Ebro, el poeta no pudo resistir tan honda amargura y muri de desesperacin en un hospital francs. Espaa, aparta de m este cliz es el ttulo del libro del atormentado mestizo peruano, cuya sensibilidad universal adivin que en el suelo peninsular se jugaba el destino del hombre. Esta poesa de la guerra es necesariamente elegaca, desgarrada, csmica. Tiene de la poesa social el clamor de protesta. Es desorbitada, gesticulante a veces. Igualmente es profunda, mvil, enternecedora, filosfica. Y, sobre todo, terrestre. El realismo se extrema hasta producir impresiones casi fsicas. A los cantos a la materia viviente, a los himnos pacficos a la madera y al vino, a los smbolos del cristal y de la sal, suceden los obuses y las ambulancias, el polvo, las ruinas, la materia destrozada, el sudor, el gemido animal del hombre que muere. El can es el toro de la muerte que embiste y lo derrumba todo, la sangre es irnicamente el tomate histrico, la plvora es una vegetacin de pesadilla. Es la muerte a pedazos, la muerte a torrentes hacia la mar corriendo, segn la expresin grfica de Ral Gonzlez Tun en sus significativos poemas:
Cargados de relmpagos, navajas, ambulancias, sobre una soledad de evacuacin, distante, pasan rozando las ltimas veletas, de enloquecidos gallos ciegos y asilenciosos, pasan sobre negocios llenos de nadie buscando un hospital y el corazn de un nio. Son los obuses. Yo vi el rbol desnudo, el foco abierto, la reventada piedra, el vidrio herido, la sangre todava como no se ve nunca en los museos ni en los teatros. Son los obuses. Son las panteras del aire vomitadas que vienen de la selva de acero y plvora amarilla, la muerte hecha pedazos buscando la inocencia.

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Son los obuses. Una mitad de novia contra el balcn ardido, sus manos, ya lejanas, perdidas, estrelladas, luego la masa- sola del nio y el caballo, la muerte por la boca redonda vomitada. Son los obuses. (Los obuses)

El libro ms representativo de esta poesa de la guerra es, sin duda, Espaa en el corazn (Himno a las glorias del pueblo en la guerra) de Pablo Neruda. La muerte tiene all un nuevo sentido de palingenesia, de fusin con la tierra. Despus de ese libro han aparecido otros muchos de igual ndole en cada uno de los pases hispanoamericanos; pero slo unos cuantos nombres permanecen hasta nuestros das. Entre los ms notables se hallan: Paso de sombra de Cruchaga Santa Mara, La muerte en Madrid de Gonzlez Tun, Cantos para soldados y sones para turistas de Nicols Guilln, No pasarn de Octavio Paz. Tambin han escrito poemas de la guerra, Huidobro, Xavier Abril, Alejandro Carrin, Jos Ramn Heredia, Eduardo Anguita, Antonio de Undurraga, Volodia Teitelboim.18 Con el derrumbe del frente militar en Catalua y el xodo del pueblo espaol, qued flotando en el espritu hispanoamericano una impresin de desaliento y de muerte, que ha ido afirmndose ms an con la destruccin de las ciudades europeas, la cada de Francia y los continuos desastres de los Estados democrticos. Esa presencia de la muerte es particularmente notable en la poesa mexicana de estos ltimos aos. Ya en 1936 haba publicado Ortiz de Montellano su Muerte de cielo azul, libro inesperado y transparente, al que siguieron Cripta de Torres Bodet (1937), Nostalgia de la muerte de Villaurrutia. (1938), Muerte sin fin de Jos Gorostiza (1940). Esta ltima obra es la revelacin de un poeta en ejemplar madurez, dueo de un vocabulario justo y de una imagen compacta y lcida. En Gorostiza el factor telrico se une a la cultura y a la inteligencia para producir una equilibrada sntesis. La siguiente muestra es algo de lo ms original que se ha escrito sobre el agua inconstante, imagen de la vida cambiante y fugaz que es una especie de muerte continua y sin trmino:
Lleno de m, sitiado en mi epidermis, por un dios inasible que me ahoga, mentido acaso por su radiante atmsfera de luces que oculta mi conciencia derramada, mis alas rotas en esquirlas de aire, mi torpe andar a tientas por el lodo; lleno de m ahito me descubro en la imagen atnita del agua que tan slo es un tumbo inmarcesible, un desplome de ngeles cados a la delicia intacta de su peso,
18

En Buenos Aires se edit en 1938 un libro, Espaa heroica, donde se hallan igualmente otros nombres de poetas hispanoamericanos de la guerra.

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POTICA


que nada tiene sino la cara en blanco hundida a medias, ya, como una risa agnica, en las tenues holandas de la nube y en los funestos cnticos del mar ms resabio de sal o albor de cmulo que sola prisa de acosada espuma no obstante oh paradoja constreida por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma. En l se asienta, ahonda y edifica, cumple una edad amarga de silencios y un reposo gentil de muerte nia, sonriente, que desflora un ms all de pjaros en desbandada. En la red de cristal que la estrangula, all, como en el agua de un espejo, se reconoce; atada all, gota con gota, marchito el tropo de espuma en la garganta qu desnudez de agua tan intensa, qu agua tan agua est en su orbe tornasol soando, cantando ya una sed de hielo justo! (Muerte sin fin.)

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Muy diferente es, por cierto, la muerte invocada por Luis Cardoza y Aragn, la humilde reina del eclipse que existe en un clima eterno de color de himno, la muerte cubierta con un gran uniforme sin botones y solos guantes blancos ya sin tacto que no cansan.19 ACTITUD DEL HOMBRE NUEVO Desde el Modernismo hasta la poesa actual hay, en resumen, una lnea continuada, una especie de rbita completa dentro de la cual han ido apareciendo el Nativismo, el Indigenismo, la Poesa Negra, la Poesa Social, el Nerudismo, la Poesa de la Guerra .20 Todas estas diferentes manifestaciones son facetas autnticas del espritu americano. Fuera de la rbita quedan el surrealismo trasplantado, el neo-culteranismo, la imitacin de las formas espaolas caducadas como en el caso de El buque de Francisco Luis Bernrdez.21

19 20

Luis Cardoza y Aragn: El sonmbulo, Guatemala, 1937. Hay que aadir el Whitmanismo que tuvo numerosos discpulos. 21 O de ciertos otros poetas que se han adueado del secreto formal y tcnico de El cntico espiritual.

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El hombre nuevo de Amrica reconoce como su misin primera el descubrimiento espiritual de su continente nativo. Este descubrimiento consiste en saber ver en torno, en interpretar el lenguaje verdadero de los diversos componentes raciales de la poblacin mestizos, indios, negros, blancos y en captar el mensaje del hombre eterno que se resiste a sucumbir bajo el peso de la explotacin, la injusticia y la guerra. El americano de nuestros das en el norte y en el sur tiene una mirada nueva, virginal. Obedece al mandato telrico. Posee un agudo sentimiento de lo inmediato, lo que constituye la base de su extraordinario realismo. Su capacidad de comprensin y su experiencia sensorial le llevan fcilmente a la sntesis. Su sentimiento de fraternidad humana le conduce, de modo lgico, a su anhelo de solidaridad universal. En la produccin potica de estos ltimos aos se puede observar con claridad una fuerte corriente de Universalismo ; pero de un nuevo tipo que no excluye las diferencias locales. No se trata del antiguo universalismo nivelador que quera y quiere an suprimir de cualquier manera las distintas particularidades, sino de un nuevo universalismo integrador que prefiere sumar antes que destruir, conservando la variedad dentro de la unidad humana. Esta es una de las caractersticas ms importantes de Amrica, aquello que ayuda a comprender mejor el significado de su esplndido esfuerzo. Amrica aspira a realizar el ideal de una humanidad unida colaborando en la construccin de una torre prodigiosa.22 Este ideal o sueo es viejo en el mundo, es verdad, pero los mtodos de dominacin militar con que se ha pretendido llevarlo a cabo han sido los menos apropiados.23 Slo en un conjunto de Estados libres, unidos voluntariamente y poblados por hombres libres de todas las razas es posible la ejecucin de tan magnfico sueo. Amrica est destinada a esta obra que acrecentar la felicidad humana. El hombre nuevo de nuestro Continente quiere contribuir con su poesa de construccin y de esperanza. Su actitud es la del aprendiz que est esperando el alba para levantar la gran arquitectura, y aprovecha las ltimas horas de la noche para revisar sus materiales atesorados y probar sus utensilios. En esta hora de espera y de preparacin, en esta hora del hombre segn expresin feliz de Huidobro hay todava vacilaciones y sombras. Y profusin de caminos y de rumbos; pero todos llevan a la construccin de la alegra. A la colina donde se levantar la arquitectura anhelada. Volumen VII Febrero 1944 Nmero 14

22

Paul Valry: Varit li. Este fue el caso de la Roma de los Csares, la Espaa de Carlos V, la Francia de Napolen, y de todos esos Estados que han pretendido ser Amos del Mundo.
23

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 583-584

EDITORIAL POR LAS LETRAS IBEROAMERICANAS


POR

CARLOS GARCA-PRADA

Gracias a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, reunise en la capital azteca, en 1938, el Primer Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana, al cual concurrimos los delegados de ochenta y seis universidades y colegios de las Amricas. Memorable fue para nosotros ese Congreso, como lo fueron los que se reunieron en Los ngeles (1940) y en Nueva Orleans (1942) . Los delegados sentimos entonces que algo grande avivaba nuestro deseo de servirle al Nuevo Mundo, donde se cruzan las corrientes creadoras de la Historia. Y por sentirlo, organizamos el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y resolvimos recoger en publicaciones peridicas los trabajos de sus socios y amigos, poniendo frente a ellas un lema generoso: A la Fraternidad por la Cultura, convencidos como estamos de que, en la Cultura, los americanos podremos hallar normas claras y derroteros seguros para lograr la firme unidad que necesitamos, ahora que ha pasado a nuestras manos la iniciativa histrica, y que alienta en nuestros pueblos el angustiado anhelo de salvar el patrimonio espiritual de la Humanidad. As nacieron las MEMORIAS de los Congresos, la REVISTA IBEROAMERICANA y la Biblioteca de CLSICOS DE AMRICA. Las MEMORIAS y la REVISTA IBEROAMERICANA son las nicas publicaciones que estn dedicadas exclusivamente al estudio y la difusin de las letras iberoamericanas, entre todas las publicaciones del mundo. La revista aspira a ser continental, sera, amena, y libre de prejuicios y de pedantera. En sus pginas se presentan los valores de ayer y de hoy sin exclusivismos de ninguna clase, en un amplo panorama histrico y literario que nada olvida y quiere comprenderlo todo. La REVISTA IBEROAMERICANA trabaja, crea, impulsa y difunde valores literarios, sin ser una empresa oficial ni cultural, sino ms bien la encarnacin de un ideal puro de cooperacin interamericana. La Biblioteca de CLSICOS DE AMRICA ser un gran monumento a las letras iberoamericanas, y su historia ms completa y documentada. Contendr las mejores obras de los clsicos de Iberoamrica, es decir, de quienes han logrado alto puesto como exploradores de su conciencia, y la han enriquecido con nuevos hallazgos, ora revelando sus rasgos esenciales, ora dndole vida perdurable a ideas y emociones americanas, al expresarlas en estilos nobles y ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza o su exquisitez. La Biblioteca tendr unos cien volmenes, editados con esmero y pulcritud, y

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CARLOS GARCA-PRADA

cada uno de ellos ir acompaado de estudios biogrficos y crticos, de notas explicativas y de bibliografas. Nuestro Instituto tiene ya siete aos de existencia, y ha realizado una intensa labor que ha merecido la acogida y el elogio de la alta crtica del Continente. Se han publicado diez y nueve nmeros de la REVISTA IBEROAMERICANA, las tres MEMORIAS de los Congresos, y cinco volmenes de CLSICOS DE AMRICA, consagrados a Manuel Gonzlez Prada, Jos Asuncin Slva, Horaco Quiroga, Ricardo Palma y Jos Joaqun Fernndez de Lizard. Labor ha sido sta de tenacidad y de fe, que parece milagro, pues se ha realizado en una era de profunda crisis mundial, grvida de tragedias y de incertidumbres. Las circunstancias les han sido desfavorables al Instituto y a sus publicaciones, y sin embargo, se han colocado stas en terrenos tan firmes, que su porvenir es seguro y prometedor. As lo entendemos nosotros ahora que nos retiramos voluntariamente de la Direccin de Publicaciones, que el Instituto puso en nuestras manos inexpertas, confiando tan slo en nuestro entusiasmo, nuestro desinters y nuestra lealtad. Nos retiramos por creer que ya tenemos derecho al descanso, y por estar seguros de que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana sabr continuar las labores que ha venido realizando, ponindolas al cuidado de personas ms capaces y ms afortunadas que nosotros. Nuestra Direccin de Publicaciones ha contado siempre con la colaboracin de todos, cosa que agradecemos de corazn. Ojal que as sea en lo porvenir, y que el Instituto mantenga en alto su lema generoso: A la Fraternidad por la Cultura. Volumen X Noviembre 1945 Nmero 19

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 585-589

HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL


POR

JOS VASCONCELOS

Conocemos, en primer lugar, que la Academia de Suecia ha procedido, una vez ms, con notorio acierto al conceder el premio de literatura correspondiente al ao en curso a Gabriela Mistral: Era ya tiempo de que un nombre de la Amrica de habla espaola figurase entre los que el Premio Nobel consagra. El ingreso de uno de los nuestros al grupo de los laureados que aun en forma morgnica constituye una suerte de Consejo de los Grandes, conforme al pensamiento contemporneo, nos estimula y nos complace. El hecho de que haya sido una poetisa de las nuestras la elegida, nos revela, de parte de los jurados suecos, un conocimiento penetrante de nuestra realidad continental. Estando lejos an de la madurez, nuestra cultura es todava incompleta en materia de creacin cientfica o filosfica; en cambio, nuestros poetas han logrado, desde el comienzo, convertirse en los representativos de nuestra peculiar sensibilidad y significacin. Desde hace tiempo y aun entre nosotros, son las de nuestros poetas las nicas figuras acatadas sin discusin. Cierto es que grandes, universales, slo son aquellos poetas cuya obra resiste la versin a extraas lenguas; sin embargo, hay en los nuestros, aunque su obra sea dispersa, tal nmero de atisbos geniales, de hallazgos maravillosos y de aciertos estticos, que dudo se les supere en ellos en cualquier otra literatura. De todas maneras, es en la creacin potica donde alcanza nuestra alma colectiva las ms altas calidades, los matices ms nobles del sentimiento; y la voz inspirada de Gabriela Mistral descuella entre todos, como ejemplo de lo ms alto que ha producido nuestro Continente. Y as como no hay grandeza sin base firme de sustentacin, tampoco el genio aparece sin antecedentes al centro de un vaco sin presencias. La naturaleza produce por grupos y familias, lo mismo entre los rboles y los paisajes que entre las almas. De ah que la figura de Gabriela Mistral crece ms an para nosotros cuando recordamos que no est sola, sino que a su lado, en parentesco continental eximio, la mencin de su nombre evoca el de hermanas suyas en la eleccin del espritu: Juana de Ibarbourou, la de la poesa esencial; esencial no en el sentido de esencias abstractas, sino todo lo contrario, sustancial, como esencia viva que se vierte en una expresin que rememora el jugo de las savias vegetales, o el aliento sentimental que sublima, embellece lo que toca. Recordamos, en seguida, a Delmira Agustini, la apasionada que exigi demasiado a la existencia, y a Alfonsina Storni, que tambin por inconformidad trascendental resolvi prescindir de continuar afanando. Y, por fin, como elegida de nuestros corazones de mexicanos, evocamos la figura de una que no participa de las

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ambiciones y competencias del da, porque desde temprano su vida, consagrada al sacrificio a que obliga el combate sincero por la verdad sin complacencias y la virtud sin transacciones, pertenece a la casta de los bienaventurados, que sufren por la justicia y el bien. No necesitan, almas tales, del reconocimiento y el aplauso de los mundanos, porque en la anticipada celestial ventura de sus inmolaciones tienen cuanto precisa y ms; me refiero a Enriqueta Camarillo de Pereyra, nuestra Mara Enriqueta, cuyo bronce, a falta de su persona, ocupa en Coatepec un sitio abrigado y entraable que se antoja regazo de la Patria que la recobra. En ms de una ocasin, Gabriela ha cuidado de rendir tributo a esta Mara Enriqueta que es quien en Mxico le est ms cerca, en el parentesco femenino de la grandeza. Pues uno de los mritos ms puros de la insigne chilena, es el inters desinteresado que ha puesto en descubrir lo que hay de nuevo y valioso en cada rincn del Continente. Nadie como ella para honrar los caracteres hispanoamericanos, creando fama para los desconocidos, aadiendo lustre a los consagrados; consecuente en esto con lo que estimo uno de los rasgos de todo excepcional ingenio, o sea, la posesin en grado supremo del don de admirar. Los ojos tranquilos de la poetisa no slo se posan en las cumbres del renombre; a menudo gustan de recorrer el valle en busca de las florecillas del campo y a la caza de las humildes virtudes del corazn. As, en Mxico, ella supo hallar, entre nuestra gente annima, el acopio de prendas morales que son el soporte de toda civilizacin: la abnegacin de una madre, el tesn del padre honrado, la fidelidad de un maestro a su tarea ingrata, el instintivo buen gusto del indio alfarero que pinta o imprime un molde o de la india que se adorna para el disfrute del momento en que cada ser advierte su florecer. Con ojos de poeta recorri nuestros campos. Pero no en posicin de profesional del arte que busca impresiones para un catlogo de vanidades o de comercio. Artista de verdad, nunca hizo de su arte una postura. Alma cristiana primero y poetisa despus, el propsito que la guiara fue el de compartir la vida del pobre para ganar su confianza; condicin primordial para impartir, en seguida, las luces que hacen ms falta y son ms fecundas que el auxilio material ms generoso. Lleg ella a Mxico cuando nos proponamos ligar el esfuerzo misionero catlico, que engendr nuestra nacionalidad, con un proselitismo regenerador, que sin perjuicio de especializarse en los aspectos tcnicos de la cultura moderna lograse frutos de espritu, tan fecundos como los antiguos, cuya raz es el amor del semejante. Un amor fundado en la comunidad de filiacin con el Dios Padre y no en humanismos en que el hombre, al hacerse medida del hombre, empequeece su esfuerzo, se limita a conseguir mezquinas ventajas estriles y, en el mejor de los casos, naufraga en confusin mental que oscurece el fin de los fines, por intromisin y anarqua de los fines menores. Guardado, en interior discreto y fecundo, su don de poesa superior y revestida de manto apostlico, limpia la intencin y activo el paso, Gabriela trabaj ms de un ao por las aldeas de la Repblica, ejerciendo de maestra rural ambulante, envuelta toda su gloria en rebozo pueblerino, ignorada su fama de aquellos a quienes serva, depositando en cada una de las almas postergadas un grano de fe en la existencia, una brizna de aquellos conocimientos que encienden luz en medio de la desolacin y el quebranto.

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Y pienso que lejos de distraerla de su creacin literaria, esta comunin con gentes y cosas di a su obra el vigor y el lustre que todos le reconocemos. Nunca fue ella, a mi ver, uno de aquellos temperamentos de artfices que en el pulimento gastan afanes que podran ser creadores, vidas de chino consagrado a labrar mil figuritas en un colmillo de elefante. Ajena por temperamento a las teoras de decadencia que fueron la deshumanizacin del arte y la poesa pura, la triunfadora se revel, desde el principio, como uno de aquellos que nacidos para escribir reciben como hechas las frases y las entregan vivas, perturbadoras, adecuadas para ilustrar no una escuela, una secta, un cenculo, sino el sentir de una poca, quizs de todo un pueblo. Voz no precisamente elocuente la suya, tampoco y mucho menos cauta, contenida, difcil; de su ro un tanto pedregoso manan tesoros que bien necesita el castellano, idioma alejado por tanto tiempo de la creacin autntica, entregado al empobrecimiento que ocasionan los estilistas, los repetidores, los desconfiados. Su raza nueva araucana y espaola se proclamaba ella nos da un mensaje rico en densidades de madurez; trmulo de inquietudes que abarcan todos los temas, lcido siempre y franco, atrevido. Poetisa de la tierra, su expresin es siempre concreta, su visin a veces nos desconcierta, por cierta insistencia en la carnalidad, como cuando compara las desgarraduras de la serrana con vrtebras y msculos al descubierto. Hay un tipo de pensar que al mismo espritu quisiera hacer carne, y lo exprese en imgenes y smiles que lo vuelven cosa de palpacin ms que de comprensin? O es sta la condicin del poeta autntico, que por instinto se aleja de la abstraccin, reincorpora la idea en el hecho, para que no se pierda, vaco de representacin pura? Plasmar en el lenguaje situaciones concretas, quin podr oponer reparos a tal ejercicio, si Dios mismo no rehus bajar para encarnar? De tan fuerte apego a lo sensible procede, sin duda, la fuerza viva del discurso de la poetisa. Predestinada al roce con las penas y las dichas humanas, su doctrina, su poesa, son de este mundo, aunque tengan raz en el otro. Ama las cosas, los hechos; odia y ama a las gentes. Me imagino que su Cristo es el de San Mateo, sublime pero sensato y humano; no el de San Juan, que explica primero el Universo, regula en seguida el Cosmos y slo despus inserta en su sitio los destinos. El Cristo que la Magdalena quera tocar es el de ella, segn presumo, no el de quien prefiere la encendida visin sobrenatural, deslumbradora, que convenci a San Pablo. Mstica en el sentido de vivir penetrada de la presencia de lo sobrenatural, no creo que lo sea la Mistral. Ms bien la imagino preocupada por lo social y tangible; activa en ella la curiosidad de lo poltico y tenaz el afn de compartir las reflexiones y las responsabilidades de su tiempo. El favorito de sus admiraciones sera Moiss, ms bien que Isaas. Pero, en fin, ella vive y sabe expresarse y puede seguirse expresando y no ser yo quien aborde la tarea pueril de interpretarla. Slo quiero decir que su curiosidad era vasta y que su capacidad le permita ser curiosa. Quin no ha visto Evas curiosas?; pero se cuentan con pocos dedos las que pueden darse el lujo de la pregunta atinada, que es la que provoca esclarecimientos y hallazgos. Sin aficiones por la tcnica filosfica y con el derecho de la conciencia que hurga en lo insondable, emprenda ella, alguna vez, el paseo de las ideas en el proceso zigzagueante de lo filosfico. No se inclinaba a admirar a los creadores de sistemas. La exigencia de totalidad y de sntesis no era en ella viva y solamos reprochrselo amistosamente. Ahora

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que han pasado los aos y hemos ido y vuelto por el ciclo que va del pensamiento griego a las hiptesis de la ciencia contempornea, entendemos mejor el escepticismo de la poetisa, en lo que hace a la posibilidad de las explicaciones racionales del Universo. Y sospechamos que ella, desde entonces, como nosotros ahora, despus del recorrido de los sistemas, nos quedamos con la luz de esa superfilosofa y ms bien teologa, sencilla y profunda, que se contiene en el catecismo romano cristiano y que ha conformado, y bien conformado, la mente de humildes y grandes en nuestro universo hispanoamericano. El mensaje de Gabriela es maternal. Quizs por eso mismo ella representa, mejor que otro cualquiera, la primaria necesidad que tienen los pueblos hispnicos de mantenerse unidos, como miembros de una misma familia, frente a los riesgos del presente y los sombros presentimientos de nuestro futuro. El matriarcado corresponde a las pocas de formacin, de incubacin y el primer afn de las madres es cuidar de que no se prenda la discordia entre los vstagos. Tal la enseanza de Gabriela, que aunque chilensima, ha sabido amar a cada uno de los pueblos de nuestro Continente; por eso ahora todos, en coro, sentimos que hay en su triunfo algo que nos afecta. La estancia de la poetisa entre nosotros fue breve; pronto su estrella escap a nuestra eclptica, pero aqu dej estela suficiente para encender en el maestro de escuela la abnegacin y la fe; para estimular en el literato la comprensin y la aficin a lo nativo, no por serlo, sino porque alcance las alturas de lo universal y lo eterno; para enriquecer, en fin, el contenido de nuestra conciencia. Confiamos en que el premio cuyo otorgamiento festejamos, sirva a la gran escritora para dedicarse por entero a una obra de expresin del anhelo hispanoamericano. Sus capacidades pueden alcanzar definiciones esclarecedoras de nuestra accin. Estando ella en su plenitud, el homenaje que le dedicamos no se refiere slo a lo que ella ha sido, sino que afirmamos lo que hay en ella de promesa y potencialidad. Aqu tampoco es ella un pasado, pues slo muere lo que de algn modo ha sido superado. Y su figura no pertenece a una generacin, pertenece a una cultura. Tambin es inevitable que al revisar, como lo hacemos, la huella de su paso por nuestro suelo, se nos hagan presentes las nuevas generaciones chilenas que estn engrandeciendo a su pueblo. Patria de poetas y de estadistas hoy, de guerreros ayer; siempre de combatientes por el honor y la justicia. Pas pequeo en la geografa, en la accin y el pensamiento inmenso. Por qu surge Chile as, como ardiente brote de luz en medio de la opaca constelacin que ha slido ser, hasta hoy, nuestra Amrica? Un poco de reflexin nos aclara el milagro. Pas de guerreros, dije antes, pero no de caudillos que se alzan con el mando. Ms que caudillos, Chile ha tenido hroes militares. Qu diferencia hay entre el caudillo peculiar americano y el hroe militar autntico? La historia de Chile responde a esta pregunta con elocuencia: El primero de sus libertadores, OHiggins, criado en la escuela desinteresada, patritica de San Martn, renuncia al mando antes de ver que corra sangre fraterna. El general se somete a juicio de residencia del que sale absuelto y se dirige al exilio para evitar la discordia. Aos ms tarde el general Baquedano sube al pinculo de la gloria militar, llevando a sus tropas victoriosas ms all de las fronteras patrias. Un pueblo delirante lo recibe en apoteosis, lo levanta a la altura de los Csares; pero qu lejos de lo que llam el venezolano los Csares de la decadencia; cunta virilidad, en vez de decadencia, demostr el pueblo chileno y cmo sobrepas en grandeza a Baquedano, negndole sus votos

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cuando se lanz candidato a la presidencia. Los votantes chilenos, al negarle sus sufragios al dolo, procedieron como los demcratas ingleses que al general victorioso le dan honores y riquezas, nunca el mando supremo. En seguida Baquedano en su derrota electoral torn a ser grande, volvi a ganar la admiracin de sus compatriotas, al aceptar su derrota y ofrecer leal cooperacin a su adversario. En 1891, Balmaceda se inmol antes que prolongar la guerra civil. Y todava, en tiempo actual, siendo presidente Alessandri, y candidato para sucederle en el mando personal de su ntima amistad, cuyo oponente de la oposicin le sobrepas apenas en unos cuantos votos, el patriota prefiri sacrificar al amigo antes que romper la tradicin del respeto al sufragio. Una vez apareci en la historia chilena reciente un dictador, un caudillo militar. Pareci por un instante que Chile entraba a la familia lamentable de los pueblos de caudillaje y de Csares de la decadencia. Las virtudes cvicas del pueblo chileno, sin embargo, no tardaron en manifestarse. Sin necesidad de recurrir a las armas, la accin colectiva oblig al dspota a huir; huy porque cuando se presentaba en el teatro, el teatro se vaciaba de espectadores; huy porque un da los chilenos se cruzaron de brazos; los trabajadores suspendieron su faena; los mdicos dejaron de curar; los abogados de ejercer y paralizada as toda la vida nacional, el dspota tuvo que marcharse. Por ltimo, sin alardes de programas extremistas, sin abuso alguno del poder, y contando slo con la ilustracin de los de arriba y el tesn de los de abajo, el roto chileno, el paria de ayer, se ha convertido en ciudadano que hace pesar su voto en los destinos nacionales. En lo internacional, tambin es Chile maestro. De ello da fe nuestra generacin: quin no recuerda la nube que oscureci el cielo americano, en los das de la disputa chileno-boliviana-peruana? Y dnde hay en la historia ejemplo como el de la actual generacin chilena, que sin presin alguna de la fuerza y por colectiva magnanimidad decidi renunciar un territorio que era ya chileno, a cambio de ganarse un corazn fraterno, el corazn del noble pueblo peruano? Tales son los antecedentes del pas que hoy respalda a su poetisa como representante autntica del alma nacional. Admirable pas, limitado en sus recursos materiales, rico en sus caracteres, laborioso y esclarecido; as es como una patria se gana el laurel para sus poetas, la oportunidad para los creadores de su riqueza, la dignidad para sus ciudadanos, el respeto del mundo y el amor del pueblo para su bandera. Salve, glorioso pas chileno! Se inflama de orgullo el pecho que te proclama: Hermano de su Nacin y de su estirpe! Volumen X Marzo 1946 Nmero 20

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 591-592

MI DEUDA CON BALDOMERO SANN CANO


POR

JOAQUN GARCA MONGE

Con estos renglones correspondo a la benvola y honrosa invitacin que me ha hecho el profesor Manuel Pedro Gonzlez, en Los ngeles, California. No sabe cmo se la agradezco. Se trata de pagarle al insigne maestro Sann Cano el tributo de respeto y gratitud que le debemos, hace aos, los americanos instruidos del centro y del sur. Ojal este homenaje sea para el prcer, en su modestia, motivo de bienestar y alegra. Y que su caso extraordinario sirva de ejemplo y estmulo a las generaciones nuevas. Cunto tienen ellas que aprender en la vida larga y en la maciza obra literaria de Sann Cano. Su perdurable lealtad consigo mismo. Su seoro espiritual inalterable. Como editor del Repertorio Americano cunto le debo, cunto he recogido para bien de todos, de su valiosa cosecha de comentarista en La Nacin de Buenos Aires, en El Tiempo de Bogot. Saco la cuenta y veo complacido que en el Repertorio Americano se han reproducido 155 artculos de Sann Cano. Y cuntos ms esperan la ocasin favorable, o ya habran salido, si de 1936 a la fecha no hubiese perdido el paso de semanario que hasta entonces traa. No s de otra revista hispanoamericana que haya hecho lo mismo con su produccin de publicista, sustento y sostn de generaciones. (Ciencia y conciencia). Se le recordar con el tiempo como sembrador empeoso, uno de los padres de hombres de nuestra Amrica, junto a Bello, Sarmiento, Luz y Caballero, Cecilio Acosta, Hostos, Mart, para citar algunos. Un plan, un ideario rico, renovado sin cesar, muchas lecturas y meditaciones, sin egosmos ni vanidades, sin retricas ni alardes, con sentido de la patria, como empresa de cultura, constancia y fe creadora; tal es, en conjunto, lo que nos ha dado Sann Cano como periodista en 50 aos. En enero de 1913, en el eptome nmero 25 de la Coleccin Ariel, lo present a los lectores costarricenses como excelente escritor colombiano y reproduje el primer artculo suyo, titulado La Universidad y el espritu nuevo; lo saqu de Hispania, Londres, noviembre 1 de 1912. Buscar el espritu nuevo, en todas direcciones; tal ha sido uno de los ms fecundos propsitos de Sann Cano publicista. Cogi a tiempo la brjula y sabe a dnde va y cmo se va y marca luego a los hispanoamericanos el rumbo acertado. Es deplorable que la escasa difusin y coordinacin de las ideas en que an vivimos, no haya contribuido lo

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bastante a que sea ms ledo y reflexionado. En esta salvadora federacin de ideas hispanoamericanas con que soamos hace aos, Sann Cano sera uno de los promotores constructivos. En el Repertorio Americano del 6 de diciembre de 1947 hemos recogido el artculo de Sann Cano: Diarios en la escuela y escritores sin diario. Es de diciembre de 1946 y lo tomamos de El Tiempo de Bogot. Es muy significativo: en ambos artculos, el primero y el ltimo, a distancia de 34 aos, una preocupacin docente, como del rector que siempre ha sido Sann Cano. Y si nos fuera posible examinar, una a una, las 155 reproducciones a que antes me refer, y correlacionarlas, se vera que dentro del Repertorio Americano han seguido un rumbo, de acuerdo con el pulso que por aos la revista le ha venido tomando a la conciencia de nuestra Amrica. El crtico literario, el humorista, el estadista, el americano preocupado que hay en Sann Cano, en esos 155 ensayos se manifiesta y de qu modo. Las nuevas tendencias econmicas, polticas, literarias, filosficas, educativas ..., el libro nuevo, de ciencias o letras, el autor, de aqu o de all, Sann Cano los seala y da el consejo. Es un gua inmejorable, curioso, previsor, con el corazn y la inteligencia puestos en su Colombia, en su Amrica. Acrquense a Sann Cano los jvenes estudiosos, los periodistas nuevos; es saludable su influencia. Yo lo hall por ah de 1913, o tal vez antes, y desde entonces somos amigos, y he seguido sus pasos luminosos de egregio propulsor de cultura. Mucho estimo y quiero a Sann Cano. Mucho tengo que agradecerle. La primera que busco y leo, en las entregas de El Tiempo que afortunadamente recibo, es la del lunes, la que trae el ltimo y esperado artculo de Sann Cano. Lo vuelvo a leer al cabo de los aos y hallo sus escritos tan sabrosos como antes. De los escasos ciudadanos del mundo y compatriotas del hombre que en nuestra Amrica tenemos, Sann Cano es uno de ellos. Otros han de hablar en este homenaje de su calidad de escritor: pulcritud, sobriedad y elegancia en el decir: sencillo, claro: no les teme a las ideas, todas le interesan, las estudia, y se empea en comprenderlas: su castellano aprendido tan a fondo, la gramtica, la sabidura del idioma propio y la de los ajenos: cunto nos da, oportuno, de su saber copioso en historia, ciencias, filosofa y letras, de su rico anecdotario. Un pensamiento liberal, sin estridencias ni excomuniones. Disciplina, ecuanimidad y ponderacin. Saber til el suyo, bondad til tambin diramos. En eso se ha vivido. Volumen XIII Febrero 1948 Nmero 26

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 593-596

DISCURSO POR EL EXCELENTSIMO SEOR DON RMULO GALLEGOS

Seores: Yo adquir un compromiso con mis compaeros de letras iberoamericanas, y ninguna ocasin mejor que este congreso de ellas para darle cumplimiento. Fu en la vspera de mi elevacin a la Presidencia de la Repblica de Venezuela. Nunca haba ocurrido all que un literato fuese llevado por su pueblo a tal eminencia de honor y de responsabilidad y el singular acontecimiento, aparte la curiosidad que todos los extraordinarios despiertan, tena que interesar la atencin de quienes por pertenecer al gremio afectado digmoslo as a fin de que no se nos atribuyan pretensiones de casta privilegiada deban presenciar la promesa inequvoca que all se formulara, para que a la hora de la rendicin de cuentas de lo que se hubiese hecho con el honor de la categora toda, no pudiera haber testigos falsos que tratasen de prevalecer.
He aqu, seores djeles entonces cmo en mi Patria, hija de las armas libertadoras, y, por desventura suya, hijastra luego de las opresoras durante continuados aos, tienen ahora las letras encargo de cumplir arduo deber.

Trabajo les costar a los historiadores y aun a los socilogos que con el caso hayan de ocuparse, llegar a la explicacin satisfactoria de cmo pudo suceder aquello donde nunca haba ocurrido sino prevalecimiento de armas y quizs el estilo narrativo que mejor se ajuste a la naturaleza del episodio sea uno que deje entender que no se ha tomado la cosa muy en serio. As, por ejemplo, con frase inicial de una maravillosa ficcin tomada: Quieren decir los que de este caso escriben, que en el cielo de aquel peregrino pas haban comenzado a aparecer, por aquellos das, seales de cambio extraordinario que fuera a operarse en los tiempos, de modo tal que aun en los ms escarmentados corazones empezaron a revivir esperanzas, cual las hierbas tenaces del campo cuando se funden y desaparecen los hielos con que el invierno lo cubri. Pero en todo caso, lo cierto fu que, estando una vez el contemplativo sentado a la puerta de su tienda, con los ojos alzados hacia los montes de donde le bajara serenidad, unos caminantes que por all acertaron a pasar o hasta all llegaron deliberadamente en esta duda han querido dejarnos las crnicas del tiempo se detuvieron, y con grandes voces, como suelen ser las que el destino emplea para llamar a sus elegidos, hacia la tienda del contemplativo hablaron:

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Baja de ah. No es tiempo ya de mirar hacia arriba, ni hacia el propio adentro slo, tampoco. Aqu, abajo y afuera, hay mucho que hacer y se te necesita. Atendi, entendi y obedeci el requerido, porque le pareci que aquellos hombres hablaban razonablemente, aunque quizs no con toda la prudencia que aconseja no pedir de cada cosa sino lo que naturalmente pueda ella dar: fruto, de los rboles frutales y no de los arbustos que slo para entretenimientos en contemplacin de flores fueron hechos y nunca nada de las retamas rastreras donde la naturaleza slo puso espinas y amarguras. Pero como, aun bien pensado esto, el contemplativo no discuti mucho, sino que cerr su tienda y baj a reunirse con quienes lo llamaban, otros autores hay que le atribuyen alguna demasa de vanidad, por lo menos, en la prontitud de su obediencia. Sea como fuere podra continuar diciendo el adecuado narrador lo que parece indudable es que en aquel hombre crey su pueblo, propenso a complacerse en leyendas mesinicas, y, a su vez, l en su pueblo, como es menester que sea recproca toda confianza que haya de ser fianza de dos que una sola formen. Dicho as ahora soy yo quien dice y no en lenguaje llano, se facilita la comprensin del caso, porque no se nos da la impresin de que se est narrando un sucedido usual y de nuestros das, sino algo imaginario o simblico, que es algo imaginario siempre, y casi todos los hombres somos propensos a comprender lo que no requiera comprobacin. En cuanto a la demasa de vanidad que as me quedase atribuda no era necesario que yo dijera que se trataba de m dan fe de que, por lo menos, no era mucha, mis propias palabras en el acto de aquella vspera mencionada, cuando ante mis compaeros de letras me adelant a reconocer que no sera lo mismo manejar personajes de ficcin, como yo vena hacindolo en mis novelas con algn acierto, que gobernar pueblos, as estuviesen compuestos de hombres dciles a conduccin y direccin. Y para decirlo con gracia, porque era oportunidad de cosas gratas, lo dije con una copla popular venezolana que seguramente recordarn algunos de los aqu presentes:
El pintar una Paloma es mucha facilidad. Abrirle el pico y que coma. Ah t la dificultad.

Pero de aquel cambio de los tiempos a que se refiri el narrador a quien le ced la palabra, no haba, en estricta realidad, sino apariencias de seales fidedignas, y una mala maana de pocos meses despus, otros hombres se le plantaron por delante al que he calificado de contemplativo y le dijeron, lisa y llanamente: Baja de ah. Esa eminencia que ocupas nos pertenece, desde nuestros comienzos mismos, a nosotros los que portamos armas. ndate con tus letras a otra parte. Y lo aventaron por los aires que soplaran sobre el mar ... Suerte suya y buena la de haber cado en una isla sobre la cual se alzaba una estrella solitaria, que no le era totalmente ajena. Cosa que parece de leyenda todava. Verdad? Pero a estas horas, sin nublamientos de engaos, con la profunda amargura con que se recogen las ilusiones, para guardarlas, cuando menos, para un ms adelante, otra ser

DISCURSO

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la copla que est recitando el pueblo que haba puesto su confianza en las armas comprometidas a hacerle respetar sus derechos:
Yo sembr mi hierbabuena en aguas que no corran. Nadie se queje de pena si no aguait que vendran.

Una, entre las varias de siembras de yerbabuena que no se dan. Las del amor de la muchacha, puesto:
en quien no lo mereca.

Copla de cantarse con ojos llorosos, cuando se va por el agua al manantial o con ella se vuelve al boho, con la tinaja sobre la cabeza, por entre setos floridos de clavellinas y cundeamores. Copla de recitarse hoy para adentro, con voz sumergida en corazn de pueblo traicionado por quienes debiendo ser defensores de sus derechos, se los pisotearon desvergonzadamente, una mala maana. Letras iberoamericanas, del manadero de malicia, desconfianza y fatalismo que se arremansa en la cancin popular. Yo las traigo a este congreso en nombre de las venezolanas ms autnticas. Por haberle dado a las mas esforzada ocupacin en los duelos y quebrantos de mi pueblo, por haber tratado de explorar la raz enferma de donde nos proviniera tanta hoja marchita en las ramas de la esperanza, por haber explorado tambin los horizontes por donde pudiese aparecer anuncio de tiempo mejor, fu por lo que me buscaron a m mis compatriotas cuando se necesit encabezar una buena empresa con un nombre que inspirase alguna confianza. Un personaje mo haba levantado una cerca para defender derechos contra irrupciones de violencia, en tierra ancha y tendida, buena para el esfuerzo cotidiano, como lo fu para la hazaa relampagueante en la hora y punto de crear la patria con las armas libertadoras, y era necesario averiguar si todo aquello haba sido algo ms que simple y fcil literatura, letra sobre el papel que todo lo aguanta. Fu un prstamo de la literatura a la poltica, concertado a sabiendas de que a nadie se trataba de engaar. Yo hice mi experiencia de m mismo y a la rendicin de cuentas de mis actos, esta noche, vengo sin arrogancias, pero sin abatimientos: no tendr que arrancar de mi obra literaria ni una sola pgina donde me haya exhibido defensor de derechos, procurador de justicia y solicitador de bienestar y felicidad para mi pueblo, mientras en la oportunidad de la accin de todo eso me hubiese olvidado. Yo puedo reanudar mi obra literaria detenindome otra vez frente a la casa de mi Juan el Veguero, con la seguridad de que no se negar a asomarse a la puerta porque ya hubiera perdido tiempo cuando me le refiri sus desventuras a mi trashumante Cantaclaro. All le dejamos una ley amparadora de su derecho a la porcin de la tierra que l pueda cultivar, de modo que no tenga que continuar diciendo aquello de: Trabaj! Y pa qu, don? Si desde que el mundo es mundo los que trabajan siguen siendo los pobres y los que se benefician son los que ya eran ricos.

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Y auxilios de sanidad y de asistencia social, para que no contine su Eufemia desnutrida y paldica malparindole los hijos, ni stos se le mueran de mengua. Y escuelas, para que los afortunados que se le escapen de las garras a la muerte, no le crezcan en la condicin infrahumana de la ignorancia, como a l le ocurri llegar a hombre sin serlo realmente nunca. Yo conservo el derecho de sentarme entre las esclarecidas letras de nuestra Amrica que aqu se han reunido, porque no le he hecho traicin a las mas, construidas conforme a las reglas de la concordancia entre escritor y pueblo. La confianza del mo, puesta todava en m, mantiene la vigencia del prstamo, pero en ningn caso recuperar la libertad de contemplar cumbres de montes slo para que de ellas me descienda serenidad; las de mi tierra se empinan, otra vez, como pechos angustiados al alcance del respiro que se les escape y ante el espectculo de ellas, cuando pueda volver a mirar paisaje mio sin menguas de mi dignidad, no har sino recordar cmo fu sobre las cumbres del monte a cuyas faldas se extiende mi ciudad natal, donde mis letras comenzaron a or la voz de mi tierra, sembrada de angustias. Y de la nueva experiencia para concluir no me arrepentir nunca, porque fu ocasin de recto ejercicio y oportunidad sin par, de recoger, en rostro de pueblo que ama, sufre y espera, la mejor sustancia de una emocin que bien vale toda una vida. MEMORIA DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL, LA HABANA 1949

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 597-601

LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA


POR

ANITA ARROYO Universidad de La Habana, Cuba

Al proponernos el estudio de su estilo literario, tan estrechamente vinculado con el estilo de su vida, tenemos que distinguir entre la forma y el fondo porque, atendiendo a lo uno o a lo otro, es preciso hacer distinciones. La forma es clsica, preferentemente clsica, en casi toda la potica de Sor Juana. Sus versos son de corte clsico, con la nica excepcin de importancia del Primero Sueo. La gran lrica del amor es clsica en sus mayores aciertos formales. Hasta como dramaturga, su comedia Los empeos de una casa es tpicamente un remedo del teatro clsico espaol. Los mejores versos de su auto sacramental El divino Narciso, que son de una pureza y perfeccin clsicas, parecen escritos por los grandes msticos espaoles del siglo XVI. No en vano ha descubierto en ellos Ermilo Abreu Gmez una estructura dibujstica antes que pictrica. Si predomina en el estilo de la escritora lo lineal, su estilo ser clsico, de acuerdo con los famosos pares polares aplicados a los estilos clsico y barroco, por Wlflin. Para este autor, en el arte clsico predomina la lnea, el dibujo, y en el barroco, en cambio, lo fundamental es la impresin, la mancha, el color. En lo literario corresponderan al estilo clsico la sencillez y la diafanidad, el concepto ntido, la clara armazn del pensamiento que guiara la estructura cristalina de la forma; y, en el segundo caso, el predominio de la forma pintoresca, la visin efectista, la gran riqueza ornamental, las metforas materialistas, concebidas para impresionar ms por la va de los sentidos, que por medio de la inteligencia, la abundancia verbal, seran los distintivos barrocos. Si nos atenemos a estos caracteres, el estilo, el esqueleto u osamenta del arte de la mxima escritora mexicana es clsico y su barroquismo resulta discutible visto nicamente desde este punto de vista. En efecto, en toda la obra de la artista se distinguen, dibujsticamente trazados, los planos y estructuras, y es el pensamiento, el predominio de la lnea conceptual y del plano racional (pudiramos llamarlos aplicndoles los trminos lnea y plano de la consideracin filosfico-formal de los estilos artsticos) el que gua la mano de la escritora. Su estilo se le origina en la cabeza. Antes de escribir y hasta escribiendo, ella piensa. Y este pensamiento le dibuja el estilo. Por eso su primera gran caracterstica es el equilibrio, la mesura. No hay excesos nunca en su verso ni en su prosa. La forma es sencilla, clara. La claridad, don del cielo que tanto le alababa el Obispo de Puebla, es el rasgo ms saliente de la escritora.

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Los mejores versos de la poetisa, aun muchos de los de la versificadora cortesana, son modelos de perfeccin clsica, acrisolados de diccin e impecables de forma. Y aun en la parte ms barroca de su produccin, la numerosa serie de composiciones cortesanas y en su Primero Sueo, el ms barroco de sus poemas, pese a la mayor riqueza de metforas y juegos formales, hay una bien definida estructura. Los elementos decorativos, de lujo verbal, trepan por las columnas del potico retablo y, como en las fachadas y en los retablos barrocos mexicanos, no se pierde nunca la unidad estructural y espacial, siempre perfectamente organizadas y visibles bajo el aparente caos de la fronda excesiva que se desborda por todas partes con avidez devoradora. Con excepcin de los mitolgicos versos del Neptuno Alegrico y algunos otros en que rinde tributo o se pliega, por influjo invencible del medio, al mal gusto de la moda de su tiempo, la poetisa es siempre clsicamente clara. Su barroquismo formal es ms bien, pues, la excepcin: una concesin al arte de su siglo. El barroquismo de la escritora, en sus ltimos extremos de culteranismo y conceptismo, abuso de formas verbales o conceptuales, es lo ms externo: es como el hbito de la monja o el traje de la cortesana. Pero si nos adentramos en el alma de la mujer y en el verdadero espritu de la artista, otra cosa muy distinta es lo que ocurre, y asistimos a un proceso bien diferente. Aqu es donde se abre el cisma estilstico. Al contemplar, no la forma, como hasta ahora hemos hecho, encontrando que es preferentemente clsica, sino el contenido, llegaremos al fondo espiritual, al verdadero mensaje de la artista. Y ste fue un mensaje, tcito o explcito, profundamente agnico y, como tal, barroco. A esta nueva luz del estilo como expresin, forma y contenido literarios alcanzan en la escritora una unidad superior, reflejo de lo que quiso ser, ms que de lo que fue Sor Juana. La artista y la mujer se expresan bajo el mismo signo. Este es un signo de angustia, un plus ultra espiritual, un deseo disparado hacia la captacin, por va sensorial, de las ltimas verdades en todo. Un discurrir, no slo de la mente, sino del corazn, apasionado de saber y de poder. Juana de Asbaje fue profundamente barroca en el afn que tuvo, sin lograrlo, de resumir la unidad absoluta de todo. Sus propios sentimientos revelan esta actitud suya integradora, frente al fenmeno de la vida y su concepcin del mundo. As, su alma es una lucha de contrarios que aspiran a fundirse. Sus pasiones se intelectualizan y sus ideas se tien de pasin. Hay en su espritu una interpenetracin de elementos muy barroca, un doble juego, un inestable modo de expresarse y producirse. Esta caracterstica psicolgica fundamental de la mujer, se da en su obra en la doble aspiracin a saber, con afn cientfico, y a escalar por el conocimiento mismo, el estado de beatitud mstica. Razn y Fe quiere ella; pero como Descartes y Pascal, las quiere fundidas y resumidas, explicadas por el mismo procedimiento intelectual. Ante esta ambicin desmedida que fue el mximo ideal del siglo tiende ella su sueo. Piensa sesudamente; pero, como el padre de la filosofa moderna, tiene su noche intelectual e intuitiva: quiere que todo el saber le sea revelado en una visin maravillosa: su Primero Sueo. Es el estilo como expresin vital, como resultado de la voluntad anmica, de la fuerza creadora e impulsora de su espritu, el que nos interesa ahora. Como tal, logr expresar la artista su mensaje humano, su ntima concepcin del mundo y de la vida. Creemos que

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efectivamente lo logr, aunque queda sin resolver el gran drama de su espritu. Y es que en su alma no llegaron a fundirse sus contradictorios sentimientos. Como sus ideales, quedaron siempre al margen de su vida. La intelectual tuvo que morir, ante las exigencias de la monja. La obra de Sor Juana no puede reflejar lo que no conoci su atribulado espritu: la serenidad, la seguridad, la armona. Por eso logr, s, reflejar su angustia; pero no logr, porque ntimamente jams pudo resolverse su tragedia, expresarse a plenitud, como lo hubiera podido hacer su genio, nacido en otra poca y otras circunstancias ms favorables. Pero no podemos ser tan exigentes con una mujer de la que una conterrnea suya ha podido decir: Su vida es toda ficcin y formalismo, eflorescencia culta y erudita que decora, ocultndolo, todo lo que pudo ser genuino y sincero en ella. No podemos pedirle originalidad a una escritora que tiene que escudar su genio, ocultarse a s misma, tras los diques frenadores del talento, de la retrica, la erudicin, el concepto y la metfora disimuladores. El grito de rebelda de Juana, lanzado fuera del alma slo en su Carta al Obispo, se le paraliza a la monja en la garganta porque no puede echar a volar su verdad, como no puede decirla entonces ningn mexicano. Este tiene que esconder el alma y ocultar bajo una mscara, como seala Paz, su honda y secreta lucha entre las formas y frmulas en que se pretende encerrar su verdadero ser y las explosiones con que ste a veces se venga. Ser que se encierra y se preserva: mscara el rostro y mscara la sonrisa, el mexicano se escuda tras un insondable hermetismo que le sirve de autodefensa. Entre la realidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos franqueable, de impasividad y lejana. Tal vez esto haya contribuido a la atmsfera de cosa inasible, de misterio, que rodea la vida de Sor Juana. Como buena mexicana, era muy discreta y recelosa, y viva amurallada, ms que por las altas tapias del convento, por las invisibles paredes de su pudor y recato espirituales. Juana de Asbaje tuvo que construirse su propia mscara y usarla con ese resignado estoicismo de su pueblo. Disfrazada de monja vivi veinte y siete aos la intelectual. Segn Salinas, tambin se puso mscara de escritora, traje cortesano de poetisa. Porque para este escritor espaol, la verdadera Juana de Asbaje, la que hay que descubrir bajo la mscara, es la estudiosa, la enamorada del saber desinteresado y puro, la intelectual, en una palabra. Para Salinas no es Juana una naturaleza esencialmente potica. Es que ante esa mscara que cubre la verdadera personalidad de la mujer, caben las ms diversas interpretaciones y Sor Juana, como dice aqul, nos interesa ms por lo que quiso ser que por lo que hizo. Claro que esto es injusto y exagerado. Sor Juana nos interesa por todo; pero indudablemente su drama estriba en las peripecias entre su ser y su querer, entre las voluntades de su ntima naturaleza y las negaciones que el mundo en que exista le fue poniendo por delante. La sorda y subterrnea lucha entablada entre Sor Juana y su siglo; entre la mujer excepcional, impulsada a la creacin, a la expresin original de su personalidad, y su sociedad, estancada, cerrada a toda manifestacin propia y personal, acaba por ganarla la poca colonial anquilosada e infecunda en que tuvo su agona intelectual la monja. El mximo reproche de la mujer fue su retirada. No pudiendo expresarse en una escena donde slo la religin poda actuar como protagonista, la intelectual guarda silencio para

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siempre; un elocuente silencio que todava nos habla y nos conmueve, y entierra en vida su inteligencia, realizando el mximo sacrificio que le es dado a un ser humano realizar: la renuncia de s mismo. En su conversin a un misticismo desesperado de ltima hora, hubo tanto de fe como de renunciamiento personal. Quizs fue esa la nica salida que encontr aquella soberana inteligencia, para reconciliarse consigo misma. Entre la salvacin por el saber, que le era negada, y la salvacin por la fe, tuvo que optar por la segunda y entregarse a Dios. No quiso ella, adems, y esto parece evidente, perder su alma por exceso de inteligencia. Qu era lo que ella ms apreciaba en este mundo? La inteligencia. Pues haba que entregrsela a Dios. Ya que no deba utilizarla para las cosas del mundo (ese mundo fsico que siempre la cautiv e inquiet), se la entregara totalmente a su Seor. Y prueba de que el saber divino no era su vocacin, sino el humano, como ella bien claramente precis, fue su silencio final, verdadero caldern musical, tan revelador de su estilo como su anterior palabra, barrocamente encendida de pasin. Haba triunfado la Razn, pero muerto la mujer. Ese profundo conflicto, muy barroco tambin, planteado entre la escritora y su poca, impidi a Sor Juana expresarse ms cabal y espontneamente. Por eso su estilo vital y su estilo literario tienen que ser estilos de sordina, de sutiles disimulos, de juegos conceptuales; esmeros de la astucia para no herir susceptibilidades; alardes de la inteligencia para decir y no decir al mismo tiempo; para revelar cosas y a la vez dejarlas discretamente encubiertas; para amonestar sin soliviantar; para aconsejar sin razonar la vanidad del soberano; para profetizar sin asustar; para expresarse, en una palabra, sin atrevimiento. En este difcil juego, muy mexicano por cierto, de la sinceridad frente a la discrecin, de la espontaneidad frente a la mesura, se revela no slo la forma necesaria de reaccionar frente a una poca absolutista e intolerante, sino tambin la tpica, compleja y sutil sensibilidad del mexicano, mezcla de disimulo y de cortesa; de modestia profunda y de orgullo racial; de seriedad un poco impresionante y de ntima sencillez. Ya hemos visto cmo se dan en la mujer y se reflejan en la escritora muchos de los caracteres de ese laberinto de la soledad que es para Octavio Paz la mundividencia del mexicano. Se entiende mejor a Sor Juana, cuando se ha viajado y se puede uno proyectar sentimentalmente sobre ese mundo, a travs de su complicado laberinto, cuyo hilo de Ariadna hay que ir a buscarlo muy lejos, tal vez detrs de la expresin enigmtica de las caritas sonrientes de la escultura totonaca. El poeta Paz es un buen gua, a travs de su muy sugerente y substancioso libro, para descubrir, detrs de su mscara de impenetrabilidad ancestral, el carcter de esa raza milenaria. A la luz de esta comprensin de la mundividencia del mexicano, no parece exagerado encontrar en el estilo de la monja caracteres que la emparentan con su tambin clebre compatriota Juan Ruiz de Alarcn. No en vano Pedro Henrquez Urea rescat para las letras mexicanas muchos valores del insigne dramaturgo del teatro clsico espaol. El caso de Ruiz de Alarcn, que opone a la vitalidad desbordada espaola, la dignidad, la cortesa, un estoicismo melanclico y otras sutiles y discretas virtudes, no es entonces un caso aislado. Si Alarcn era, dice el autor aludido, fuego por debajo y nieve por arriba, como los volcanes de su tierra, la misma fra tenacidad caracteriza la firme obstinacin

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de la voluntad inquebrantable de Juana. Su hermana en gloria de la literatura hispanoamericana tambin revela, a poco que reparemos en su estilo, esas virtudes esencialmente mexicanas. Los dos grandes Juanes de Mxico, como los llam Alfonso Reyes qu dos Juanes de Mxico!, no aparecen, as, como dos grandes montes aislados en la literatura de ese pas, sino como la pareja de volcanes que dan fisonoma propia a su capital y forman parte de una misma cordillera mexicana. Volumen XVII Julio 1951 Nmero 33

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 603-606

PEDRO HENRQUEZ UREA, EL ORIENTADOR


POR

JOS ANTONIO PORTUONDO Universidad de Oriente, Santiago de Cuba

En el proceso histrico de la crtica literaria hispanoamericana dos figuras se destacan capitales: Andrs Bello (1781-1865), el fundador, y Pedro Henrquez Urea (1884-1946), el orientador. Como ha explicado este ltimo, el deseo de independencia intelectual [de Hispanoamrica] se hace explcito por vez primera en la Alocucin a la Poesa de Andrs Bello. Publicada en 1823, la Alocucin se adelant en catorce aos a The American Scholar (1837), de Emerson, llamada por Oliver Wendell Holmes la Declaracin de Independencia Intelectual norteamericana, como recuerda tambin Henrquez Urea. Bello, surgido a la vida literaria en los instantes mismos de la emancipacin poltica, junto a Miranda, Bolvar y San Martn, dio a nuestras letras conciencia clara de su personalidad distinta, reivindic las peculiaridades lingsticas hispanoamericanas, reclamando, al mismo tiempo, la debida participacin de los pueblos hispnicos del Nuevo Mundo en la rica herencia cultural espaola. Saturado de influencias filosficas empiristas y utilitaristas, bebidas en Londres junto a los Mill y a Jeremas Bentham, trajo a nuestras tierras una nueva visin de las letras y de los problemas colectivos y devino, bajo el gobierno conservador del chileno Portales, el pensador y legislador de la burguesa criolla dominante. Cuando sus ideas, esgrimidas por sus apasionados discpulos, chocaron con las de Sarmiento y los proscritos argentinos, en la clebre polmica del Romanticismo de 1842, no faltaron observadores contemporneos que descubrieran con agudeza las races e implicaciones sociales de la batalla literaria.1 La obra de fundacin y ordenacin, de acarreo erudito y el esfuerzo normativo, en el orden social y en el literario y lingstico realizada por Bello, fue enorme. l, con modos conservadores, puso las bases de la conciencia hispanoamericana que haba de orientar despus, por ms liberales caminos, Pedro Henrquez Urea.
1

En la Gaceta del Comercio, de Valparaso, del 9 de agosto de 184?, un annimo comunicante afirmaba: La cuestin del romanticismo, que se ha ventilado en estos das en los peridicos nacionales, pertenece a la literatura moderna; y con decir esto slo ya se entiende que debe ser una cuestin social, que afecta ms o menos los intereses del ciudadano, y que pone en movimiento algunas pasiones. Con efecto, en la lucha de la escuela clsica con la romntica, quin no ve conmoverse las bases sociales de diferentes pocas, y pugnar abiertamente la tradicin con el espritu innovador, y la aristocracia con el espritu democrtico? Pues bien, semejante lucha no poda ser tan fra ni tan pacfica como una cuestin de qumica y astronoma ni la prensa tampoco que les ha servido de palestra, poda tomar la serenidad y sosiego de una academia: Norberto Pinilla, La polmica del Romanticismo, Buenos Aires, Americalee (1943) 139.

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JOS ANTONIO PORTUONDO

Henrquez Urea aparece en el instante de partida de otro vasto movimiento de emancipacin econmica y social en el que an estamos empeados. En 1810, al iniciar la burguesa criolla de grandes terratenientes la emancipacin poltica de Espaa, Bello tena 29 aos de edad; cuando las masas campesinas y proletarias de Mxico inician, un siglo ms tarde, la Revolucin econmica y social en nuestra Amrica, Pedro Henrquez Urea acaba de cumplir 26 aos. Educado por dos grandes forjadores de hombres, su propia madre, Salom Urea de Henrquez, y Eugenio Mara de Hostos, ser l tambin, desde su infancia, maestro y orientador.2 Su primer libro, Ensayos crticos (La Habana, 1905), contiene no slo apreciaciones sagaces sobre letras italianas, inglesas e hispanoamericanas, en torno a la msica y a la sociologa, sino tesis y orientaciones que hallarn despus concrecin y madurez en libros posteriores, como Horas de estudio (Pars, 1910) y La enseanza de la literatura (Mxico, 1913). En este ltimo ensayo, sobre todo, se manifiesta de modo explcito la importancia de la buena orientacin, destacada aun ms en la charla pronunciada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad Nacional de La Plata, en 1930, con el ttulo de Aspectos de la enseanza literaria en la escuela comn. En ella afirma Henrquez Urea:
Quiz en esa frmula, buena orientacin, podramos compendiar todo el secreto de la enseanza literaria, tanto en la escuela elemental como en la superior. Quien haya adquirido en las escuelas normales, o en los colegios nacionales, o en los liceos, o por propia cuenta, la buena orientacin, estar en aptitud de acertar siempre. Buena orientacin es la que nos permite distinguir calidades en las obras literarias, porque desde temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. Cunta importancia tiene que el maestro sepa distinguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana, y la que slo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas, repitiendo frmulas degeneradas a fuerza de uso y apelando, para hacerse aplaudir, a todas las perezas que se apoyan en la costumbre! Bien se ha dicho que el primero que compar a una mujer con una rosa fue un hombre de genio y el ltimo que repiti la comparacin fue un tonto. Toda literatura genuina tiene sabor de primicia: aun cuando ninguno de los elementos de que se compone resulte estrictamente nuevo, queda la novedad de la manera, del acento que nos revela cmo el escritor ha sentido de nuevo las emociones que expresa, aunque sean eternas y universales; cmo ha creado de nuevo sus imgenes, aunque surjan de cosas vistas por todos. Por eso, quien haya formado su gusto literario en la lectura de obras esenciales, de obras que representan creacin e iniciacin, discernir fcilmente el artificio de las cosas falsas.

A idntico afn orientador responden sus Tablas cronolgicas de la literatura espaola, publicadas primero en Mxico, en 1913, y reeditadas siete aos ms tarde en la Universidad de Minnesota; sus estudios sobre el Renacimiento espaol, sobre versificacin y sobre el espaol en Amrica. Los Seis ensayos en busca de nuestra expresin (Buenos Aires, 1928), que constituyen el punto de partida de la crtica literaria hispanoamericana contempornea, estn agrupados en dos grandes secciones: orientaciones y figuras. En el primer grupo aparecen ensayos que encierran las bases para el ms justo enjuiciamiento
2

Vase Max Henrquez Urea, Hermano y maestro, Santo Domingo, Librera dominicana, 1950.

PEDRO HENRQUEZ UREA, EL ORIENTADOR

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de nuestras letras. Como en otra parte hemos hecho notar,3 toda la produccin crtica de Pedro Henrquez Urea se resume en el empeo de orientarnos en la bsqueda de nuestra propia y peculiar expresin hispanoamericana. Mas para l, recurdese, la literatura no se reduce a una habilidad para simular sentimientos o ideas, sino que considera slo genuina a la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana. De ah su ancha y profunda visin de la literatura en constante juego dialctico con los dems rdenes y esferas culturales, tal como se expresa en las dos obras que resumen su pensamiento a este respecto: Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica, aparecida en ingls en 1945, versin espaola en 1949, y la Historia de la Cultura en la Amrica Hispnica (Mxico, 1947) que no alcanzara a ver publicada. Testigo de la Revolucin Agraria Mexicana, partcipe l tambin, como su amigo argentino Hctor Ripa Alberdi, de las nuevas ansias de justicia que llevaron la urgencia de las calles a sacudir la incurable caquexia de los claustros acadmicos, aun sumidos en los moldes conservadores trazados por Bello y sus discpulos, Pedro Henrquez Urea seal a los escritores su deber de participar en la gran faena colectiva como paso indispensable en el hallazgo de nuestra propia expresin. Con plena conciencia de su condicin de maestro y orientador de las nuevas generaciones literarias hispanoamericanas, escribi estas palabras:
El ideal de justicia est antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionado de justicia al que slo aspira a su propia perfeccin intelectual. Al diletantismo egosta, aunque se ampare bajo los nombres de Leonardo o de Goethe, o pongamos el nombre de Platn, nuestro primer maestro de utopa, el que entreg al fuego todas sus invenciones de poeta para predicar la verdad y la justicia en nombre de Scrates, cuya muerte le revel la terrible imperfeccin de la sociedad en que viva. Si nuestra Amrica no ha de ser sino una prolongacin de Europa, si lo nico que hacemos es ofrecer suelo nuevo a la explotacin del hombre por el hombre (y por desgracia, sa es hasta ahora nuestra nica realidad), si no nos decidimos a que sta sea la tierra de promisin para la humanidad cansada de buscarla en todos los climas, no tenemos justificacin: sera preferible dejar desiertas nuestras altiplanicies y nuestras pampas si slo hubieran de servir para que en ellas se multiplicaran los dolores humanos, no los dolores que nada alcanzar a evitar nunca, los que son hijos del amor y la muerte, sino los que la codicia y la soberbia infligen al dbil y al hambriento. Nuestra Amrica se justificar ante la humanidad del futuro cuando, constituida en magna patria, fuerte y prspera por los dones de su naturaleza y por el trabajo de sus hijos, d el ejemplo de la sociedad donde se cumple la emancipacin del brazo y de la inteligencia (Ensayos, Patria de la justicia 31).

Como Sello, el fundador, el conservador, Pedro Henrquez Urea, orientador liberal en la hora ardiente de la Revolucin Hispanoamericana, no elude su deber de hombre y de ciudadano tras el cobarde pretexto de la absorbente faena erudita, sino que nos ensea, con palabras y ejemplos, a cumplir limpiamente la obligacin poltica y social, sin mengua de la devocin literaria, estimulando el quehacer cultural con el vigor y el impulso
3

Jos Antonio Portuondo, Situacin actual de la crtica literaria hispanoamericana, Mxico, Cuadernos Americanos, 1949, 3-6.

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JOS ANTONIO PORTUONDO

dimanados del empeo justiciero. Y a quienes aspiran a hallar la expresin definitiva de nuestra Amrica, Patria de la Justicia, advierte:
Ahora, no nos hagamos ilusiones: no es ilusin la utopa, sino el creer que los ideales se realizan sobre la tierra sin esfuerzo y sin sacrificio. Hay que trabajar. Nuestro ideal no ser la obra de uno o dos o tres hombres de genio, sino de la cooperacin sostenida, llena de fe, de muchos, innumerables hombres modestos; de entre ellos surgirn, cuando los tiempos estn maduros para la accin decisiva, los espritus directores; si la fortuna nos es propicia, sabremos descubrir en ellos los capitanes y timoneles, y echaremos al mar las naves. Entre tanto, hay que trabajar, con fe, con esperanza todos los das. Amigos mos: a trabajar (31-32).

He aqu la suprema orientacin, con absoluta vigencia todava, que emana de la vida y de la obra de Henrquez Urea. Todo intento de reducir su magisterio al simple empeo erudito, al culto exclusivo de lo intelectual, al perfeccionamiento narcisista del gusto literario o al interesado y cobarde atrincherarse en las races, que parece ser para algunos, el nico objeto de la investigacin literaria o lingstica, no es otra cosa que flagrante traicin a su pensamiento. Porque Pedro Henrquez Urea, como sus antecesores y maestros, Andrs Bello, Salom Urea de Henrquez, Eugenio Mara de Hostos y Jos Mart, no pretendi nunca escapar al deber de su tiempo escudado en el quehacer literario, y se dio, hasta su muerte, a la lucha serena y constante por preparar los caminos al mundo de maana, por abrir la mente inquieta de las nuevas generaciones a las utopas que se esfuerzan por ser ya realidad, a la noble faena de orientar a los escritores hispanoamericanos en la bsqueda indispensable de nuestra expresin, la expresin peculiar, inconfundible, de Hispanoamrica, Patria de la Justicia. Volumen XXI Enero-Diciembre 1956 Nmeros 41-42

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 607-610

JULIO JIMNEZ RUEDA. NECROLGICA


POR

FRANCISCO MONTERDE

El 25 de junio del presente ao, falleci en la ciudad de Mxico el Dr. Julio Jimnez Rueda, que fue uno de los catedrticos ms distinguidos de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y era, al morir, profesor emrito de la Facultad de Filosofa y Letras de la misma. El Dr. Jimnez Rueda fue uno de los que lanzaron la idea de crear el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y, como fundador, le correspondi organizar y presidir el Primer Congreso, efectuado en la capital de la Repblica Mexicana, del cual surgi el Instituto. Dentro de ste, desempe diferentes cargos y comisiones, en relacin con las labores editoriales. Fue durante varios aos Director Literario de la Revista Iberoamericana, rgano del Instituto, y a raz del Congreso realizado en Puerto Rico, figur como uno de los Vicepresidentes, en la Mesa Directiva. Asiduo colaborador de la mencionada Revista Iberoamericana, desde que se inici su publicacin y a lo largo de tres lustros, con frecuencia aparecieron en sus pginas, editoriales, estudios, artculos y reseas, adems de las notas informativas acerca de los escritores y sus actividades. Asisti el Dr. Jimnez Rueda a los Congresos del Instituto, efectuados en la ciudad de Mxico (1938 y 1953); Los Angeles, California (1940): Nueva Orlans, Louisiana (1943); La Habana, Cuba (1949); Albuquerque, Nuevo Mxico (1951) y Berkeley, California (1955), en los cuales particip con entusiasmo, hasta que la falta de salud le impidi concurrir, pues slo estuvo ausente en los dos ltimos. A su excelente preparacin, competencia y eficacia debieron mucho, por sus iniciativas y trabajos, el Instituto y la Revista. Del matrimonio formado por el Ingeniero Arturo Jimnez y la seora Elisa Rueda de Jimnez, naci Julio Jimnez Rueda, el 1 de abril de 1896, en la ciudad de Mxico. En sta y en Tacubaya, D. F., hizo sus estudios de primera enseanza, que termin en la escuela primaria anexa a la Normal de Profesores. En 1909 principi a cursar las materias del bachillerato, en la Escuela Nacional Preparatoria, donde lo termin en 1913. Hizo estudios de Leyes, en la Escuela de jurisprudencia de la Universidad Nacional de Mxico, entre los aos de 1914 a 1919.

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FRANCISCO MONTERDE

Para ejercer la carrera de abogado, sustent examen el 5 de julio de 1919, y obtuvo el ttulo de Licenciado en Derecho. Sigui despus varios cursos en la Facultad de Filosofa de la Universidad, donde se doctor en Letras, el 12 de febrero de 1935. Haba iniciado sus labores docentes, como profesor de una escuela nocturna para obreros, en 1912. Ense espaol en la Escuela Jos Mara Chvez, de 1915 a 1918, y fue profesor de Literatura, en la Escuela Nacional de Maestros, de 1926 a 1936. Fue ayudante del profesor de Historia de Mxico, en el Museo Nacional de Arqueologa e Historia, de 1915 a 1920, y al mismo tiempo desempe el cargo de Inspector de Monumentos Histricos, que dependa de aquel museo. Fue tambin profesor de Historia del Teatro, en la Escuela de Arte Teatral, de 1917 a 1920; de Historia del Arte, en la Escuela Nacional de Msica, de 1929 a 1932; de Lengua y Literatura, en la Escuela Nacional Preparatoria, de 1922 a 1952; de Literatura Mexicana, en la Escuela de Verano, a partir de 1922, y de Literaturas Castellana y Mxicana, desde 1924, en la Facultad de Filosofa y Letras, donde lleg a profesor emrito en 1954. Funcionario pblico, principi a trabajar en el Servicio Exterior de la Secretara de Relaciones, como Secretario de la Legacin de Mxico en Montevideo, Uruguay, para donde parti en 1920, y pas despus, con el mismo puesto, a Buenos Aires, Argentina, donde estuvo de 1921 a los comienzos de 1922. En la capital fue Subjefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretara de Educacin Pblica, de marzo a diciembre de 1922; Secretario del Ayuntamiento de la ciudad de Mxico, en 1923; Subjefe del Departamento jurdico, en Salubridad, en 1925 a 1926; Secretario de la Direccin de Accin Cvica del Departamento del Distrito, de 1936 a 1943, y Director del Archivo General de la Nacin, de 1943 a 1952. Dentro de la Universidad, fue Director de la Escuela de Arte Teatral, de 1917 a 1920; Director de la Escuela de Verano y del Intercambio Universitario, de 1928 a 1932; Secretario General de la Universidad, de 1932 a 1933, y Director de la Facultad de Filosofa y Letras, de 1942 a 1944. Antes y despus, lo fue interinamente, en cuatro ocasiones. El Dr. Jimnez Rueda, como profesor de intercambio, imparti enseanzas en las universidades de Columbia, Missouri, Texas, Southern California y Los ngeles; en la del Estado de Ohio y en los Colegios de Pomona, California; de Artes Mecnicas, Oklahoma, y Occidental, de California. Sustent conferencias en las universidades del Uruguay, de Santo Domingo, de Puerto Rico, de Buenos Aires y de Madrid; en esta ltima, durante el tercero de los viajes que hizo a Europa, en 1952. Como delegado de diversas instituciones, concurri al Primer Congreso Postal de Buenos Aires, en 1921; a los del Instituto Internacional de Archivos, reunidos en Pars en junio de 1948 y en agosto de 1950, y al de Archivos y Bibliotecas, que se efectu en Madrid, en octubre de 1952, aparte de los congresos del Instituto ya mencionados. Perteneca el Dr. Jimnez Rueda a la Academia de la Historia de Buenos Aires, Argentina; a la Academia Mexicana de la Lengua, correspondiente de la Espaola; a la Academia Mexicana de la Historia, correspondiente de la de Madrid, y a la Pan American Society, de San Francisco, California, E.U.A.

JULIO JIMNEZ RUEDA

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Dentro de la Academia Mexicana, fue delegado a la Asociacin de Academias de la Lengua Espaola y Secretario de su comisin permanente, antes de llegar a ser Secretario del Segundo Congreso de Academias que se efectu en Espaa. Fue Secretario, Vicepresidente y Presidente, en ejercicios sucesivos, del Comit de Directores del Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales; miembro honorario de la Asociacin de Maestros de Espaol y Portugus, de los Estados Unidos, y profesor honorario de la Universidad de Texas. Acadmico correspondiente de la Real Academia Espaola, fue adems correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Historia, y consejero de varias instituciones. Colabor en algunos de los principales diarios y en varias de las revistas de Mxico y de otros pases del continente americano. Dirigi las revistas mexicanas El Estudiante, de 1913 a 1915, y Cooperacin, de 1922 a 1923, y el Boletn del Archivo General de la Nacin, de 1943 a 1952. Por estos aos fue, como antes se dijo, Director Literario de la Revista Iberoamericana, rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Presida el Centro de Estudios Literarios de la Facultad de Filosofa y Letras, del cual fue uno de los fundadores y al que don, antes de morir, todos los libros de su biblioteca; legado que ratific su esposa, la seora Guadalupe Ortiz de Montellano, ahora viuda de Jimnez Rueda, quien hizo entrega de los mismos a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Julio Jimnez Rueda fue narrador, ensayista, crtico y dramaturgo. Prosista nutrido, desde el bachillerato, en las obras de los clsicos espaoles de los siglos de oro, se revel pronto con narraciones y dilogos en los que apuntaba el autor de dramas y comedias. Parti en 1915 del cuento, al que volvera aos ms tarde, para llegar despus a la novela evocadora y a la humorstica, de ambiente moderno. La senda inicial lo llev del virreinalismo, en el cual se situ con su segundo volumen, a las investigaciones histricas, emprendidas por l posteriormente. El camino del dilogo, que explor desde 1918, lo condujo en la madurez a las realizaciones escnicas, en las cuales pas del drama a la comedia de costumbres y de sta a la farsa, y obtuvo xitos entre los comentaristas y los espectadores. El ensayista, que se afirm en 1922, despus de escribir artculos en revistas y peridicos, tom pronto el rumbo de la crtica y la historia literaria, en compendios, manuales y antologas, destinados a los estudiantes de literatura mexicana. Para el bigrafo e historiador, sirvi de estmulo su contacto con los documentos, durante la poca en que fue Director del Archivo General de la Nacin, donde pudo acercarse, a travs de aqullos, a pocas y figuras que le interesaban, las cuales estudi en sus obras. Frutos de unas y otras investigaciones, fueron los libros de historia que public en el ltimo decenio de su vida, con los cuales se propuso resumir nuestra cultura y contribuy a conmemorar el cuarto centenario de la fundacin de la Universidad mexicana. Del orador y maestro, de voz potente y clara, quedan adems del recuerdo vivo en la memoria de sus alumnos, del auditorio fiel varias muestras de elocuencia, en

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FRANCISCO MONTERDE

discursos pronunciados en la Academia Mexicana y en otras corporaciones cientficas, histricas y literarias. OBRAS DE JULIO JIMNEZ RUEDA Cuentos y dilogos. Mxico, 1918. Como en la vida. Comedia. Mxico, 1918. Balada de Navidad. Comedia, 1918. Bajo la Cruz del Sur. Impresiones de viaje. Mxico, 1922. Tempestad sobre las cumbres. Comedia, 1922. Sor Adoracin del Divino Verbo. Novela. Mxico, 1923. Sor Adoracin. Teatro, 1923. Lo que ella no pudo prever. Comedia dramtica. Mxico, 1923. La cada de las flores. Drama. Mxico, 1923. Moisn. Novela. Mxico, 1924. Cndido Cordero, empleado pblico. Farsa. Mxico, 1925. La silueta de humo. Farsa. Madrid, 1928. Toque de diana. Drama. Mxico, 1928. Historia de la literatura mexicana. Mxico, 1928 (cinco ediciones). Antologa de la prosa en Mxico. Mxico, 1931 (tres ediciones). Juan Ruiz de Alarcn. Conferencia. Mxico, 1934. La desventura del Conde Kadsky. Novela. Mxico, 1935. Lope de Vega. Ensayo de interpretacin. Mxico, 1936. Juan Ruiz de Alarcn y su tiempo. Biografa. Mxico, 1939. Santa Teresa y Sor Juana, un paralelo imposible. Mxico, 1943. Miramar. El rival de su mujer. Teatro. Mxico, 1943. Letras mexicanas en el siglo XIX. Mxico, 1944. Don Pedro Moya de Contreras, primer Inquisidor de Mxico. Mxico, 1944. Herejas y supersticiones en la Nueva Espaa. Mxico, 1946. Vidas reales que parecen imaginarias. Mxico, 1947. Novelas coloniales. Mxico, 1947. Historia de la cultura en Mxico (dos tomos). Mxico, 1951 y 1957. Las constituciones de la Real y Pontificia Universidad. Mxico, 1951. Sor Juana Ins de la Cruz en su poca. Mxico, 1951. El humanismo, el barroco y la Contrarreforma en el Mxico Virreinal. Mxico, 1951. Historia jurdica de la Universidad de Mxico. Mxico, 1955. Estampas del siglo de oro. Mxico, 1957. Volumen XXV Julio-Diciembre 1960 Nmero 50

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 611-613

R.D.
POR

PABLO NERUDA

1.

CONVERSACIN MARTIMA Encontr a Rubn Daro en las calles de Valparaso, esmirriado aduanero, singular ruiseor que naca: era l una sombra en las grietas del puerto, en el humo marino, un delgado estudiante de invierno desprendido del fuego de su natalicio. Bajo el largo gabn tiritaba su largo esqueleto y llevaba bolsillos repletos de espejos y cisnes: haba llegado a jugar con el hambre en las aguas de Chile, y en abandonadas bodegas o invencibles depsitos de mercaderas, a travs de almacenes inmensos que slo custodian el fro el pobre poeta paseaba con su Nicaragua fragante, como si llevara en el pecho un limn de pezones azules o el recuerdo en redoma amarilla. Compaero, le dije: la nave volvi al fragoroso estupor del ocano, y t, desterrado de manos de oro, contempla este amargo edificio: aqu comenz el universo del viento y llegan del Polo los grandes navos cargados de niebla mortuoria. No dejes que el fro atormente tus cisnes, ni rompa tu espejo sagrado, la lluvia de junio amenaza tu suave sombrero, la noche de antrticos ojos navega cubriendo la costa con su matrimonio de [espinas, y t, que propicias la rosa que enlaza el aroma y la nieve, y t, que originas en tu corazn de azafrn la burbuja y el canto clarsimo, reclama un camino que corte el granito de las cordilleras o smete en las vestiduras del humo y la lluvia de Valparaso. Ahuyenta las nieblas del Sur de tu Amrica amarga y aunque Balmaceda sostenga sus guantes de plata en tus manos,

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PABLO NERUDA escapa montado en la racha de tu serpentina quimera! Y corre a cantar con tu ro de mrmol la ilustre sonata que se desenvuelve en tu pecho desde tu Nicaragua natal! Hurao era el humo de los arsenales, y ola el invierno a desenfrenadas violetas que se destean manchando el marchito crepsculo: tena el invierno el olor de una alfombra mojada por aos de lluvia y cuando el silbato de un ronco navo cruz como un cndor cansado el recinto [de los malecones, sent que mi padre poeta temblaba, y un imperceptible lamento o ms bien vibracin de campana que en lo alto prepara el taido o tal vez conmocin mineral de la msica envuelta en la sombra, algo v o escuch porque el hombre me mir sin mirarme ni orme. Y sent que subi hasta su torre el relmpago de un escalofro. Yo creo que all constelado qued, atravesado por rayos de luz inaudita y era tanto el fulgor que llevaba debajo de su vestimenta rada que con sus dos manos oscuras intentaba cubrir su linaje. Y no he visto silencio en el mundo como el de aquel hombre dormido, dormido y andando y cantando sin voz por las calles de Valparaso.

2.

LA GLORIA Oh clara! Oh delgada sonata! Oh cascada de clan cristalino! Surgi del idioma volando una rfaga de alas de oro y entonces la niebla del mundo retrocede a la infame bodega y la claridad del panal adelanta un torrente de trinos que decretan la ley de cristal, el racimo de nieve del cisne: el pmpano jdico ondula sus signos interrogativos y Flora y Pomona descartan los deshilachados gabanes sacando a la calle el fulgor de sus tetas de ncar marino. Oh gran tempestad del Tritn enceflico! Oh bocina del cielo infinito! Tembl Echegaray enfundando el paraguas de hierro enlozado que lo protegi de las iras erticas de la primavera y por vez primera la estatua yacente de Jorge Manrique despierta: sus labios de mrmol sonren y alzando una mano enguantada dirige una rosa olorosa a Rubn Daro que llega a Castilla e inaugura la lengua [espaola.

R.D. 3. LA MUERTE EN NICARAGUA

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Desfallece en Len el len y lo acuden y lo solicitan, los lbumes cargan las rosas del emperador deshojado y as lo pasean en su levitn de tristeza lejos del amor, entregado al coac de los filibusteros. Es como un inmenso y sonmbulo perro que trota y cojea por salas repletas de conmovedora ignorancia y l firma y saluda con manos ausentes: se acerca la noche detrs de los vidrios, los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfricos del bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna, no llegan estrellas, la [fiesta se acaba. Y Francisca Snchez no reza a los pies amarillos de su minotauro. As, desterrado en su patria mi padre, tu padre, poetas, ha muerto. Sacaron del crneo sus sesos sangrantes los crueles enanos y los pasearon por exposiciones y hangares siniestros: el pobre perdido all solo entre condecorados, no oa gastadas palabras, sino que en la ola del ritmo y del sueo cay al elemento: volvi a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones. Y la pedrera que trajo a la historia, la rosa que canta en el fuego, el alto sonido de su campanario, su luz torrencial de zafiro volvi a la morada en la selva, volvi a sus races. As fue como el nuestro, el errante, el enigma de Valparaso, el benedictino sediento de las Baleares, el prfugo, el pobre pastor de Pars, el triunfante perdido, descansa en la arena de Amrica, en la cuna de las esmeraldas. Honor a su ctara eterna, a su torre indeleble! POEMA ESCRITO ESPECIALMENTE PARA EL XIII CONGRESO, 1967

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 615-634

DIARIO DE CARACAS
POR

EMIR RODRGUEZ MONEGAL

[Estuve unos quince das en Venezuela para asistir como invitado al XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, que organiz en Caracas el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana con los auspicios de la Universidad Central de Venezuela y de la Comisin del Cuatricentenario de Caracas. El tema del Congreso era La Novela Iberoamericana Contempornea, y al mismo haban sido invitados novelistas, crticos y profesores de literatura iberoamericana. La reunin fue programada para culminar los festejos del Cuatricentenario de la fundacin de Caracas y coincida con la entrega del importante Premio Rmulo Gallegos a Mario Vargas Llosa por su novela La casa verde. Todo haca prever una serie brillante de reuniones. Pero la Naturaleza tena sus planes y no quiso faltar a esa cita histrica de Caracas consigo misma. Publico ahora las pginas de un Diario en que fui registrando algunas reacciones y comentarios a esos quince intensos das.] SBADO 29 (JULIO) El terremoto tiene sus leyes propias. Puede golpear como el rayo, aniquilando todo de un solo golpe, o puede provocar un reparto injusto de calamidades y salvaciones. A uno lo enterrar vivo bajo una montaa de escombros, a otro lo rozar apenas con su rugido sordo. A ste le quitar la familia entera, a aqul lo dejar intacto y temblando de horror y culpable dicha. El terremoto puede transformarse en una pesadillesca experiencia colectiva (casas que caen y de las que slo se levanta el polvo, gritos en la noche que no son escuchados por los que tambin gritan) o reducirse a la angustia de un hecho brutal que ocurre slo en lo ms ntimo de cada uno. Para m, el terremoto de Caracas fue hoy una experiencia totalmente lateral e increble, un acontecimiento que no corresponda a sus expectaciones y que pareca ms bien una comedia mal compuesta. Todo empez de la manera ms trivial. Haba llegado al aeropuerto de Maiqueta a eso de las siete de la tarde, despus de un viaje cansador pero muy correcto. Pars quedaba a doce horas de vuelo y a muchos grados menos de temperatura y humedad. En el avin haba ledo (un poco) y conversado mucho con un compaero de viaje que result ser Francisco Macas, venezolano y poeta, que fund all por el ao 1933 en San Cristbal, Tchira, una revista inevitablemente llamada Mstil (era la poca del ultrasmo) a la que envi un prtico nadie menos que Pablo Neruda. Hablamos interminablemente de libros

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EMIR RODRGUEZ MONEGAL

con Macas que volva de un viaje europeo cargado de algunos preciosos ejemplares del siglo XVII, muy amarillos en su encuadernacin en pergamino. La llegada a Maiqueta, con su dulzn aire hmedo y sus brillantes luces, fue de golpe el reencuentro con el trpico, con algunos amigos que me esperaban en el aeropuerto, con el cansancio acumulado de una jornada larga. Obviados los trmites aduaneros gracias a la cortesa de Jos Ramn Medina (que presida el Congreso) y de sus colaboradores, part con Guillermo Sucre y su mujer Julieta Fombona, hacia Caracas. Conoca a Sucre slo por sus versos, sus cartas y un admirable libro sobre Borges. Me encontr con un hombre delgado y cetrino, de rasgos afilados que subrayaban el inequvoco parentesco con el compaero del Libertador; me encontr con una mirada viva, una palabra precisa y ligeramente irnica, una inteligencia penetrante. Empezamos a hablar como si hubiramos conversado juntos toda la vida. Julieta manejaba en silencio, su hermosa cara inteligente, sus ojos oscuros y tristes, concentrados en la autopista, pero estaba atenta a lo que decamos, siguiendo interiormente el dilogo, demasiado tmida o reservada para intervenir, pero no, sin duda, para acotar mentalmente lo que decamos. Ya estbamos entrando en la ciudad y sometindonos al tedioso proceso de un trnsito pesado (eran las ocho y cinco del sbado) cuando el auto empez a corcovear, como si se rebelara. Yo cre que algo andaba mal en el motor o que Julieta no consegua hacerlo arrancar. Ella se volvi hacia m porque pens (me lo dijo luego) que yo estaba saltando en el asiento de atrs. Los segundos se petrificaron mientras tratbamos de entender qu pasaba. Entonces Julieta advirti que un edificio se balanceaba, oy el sordo rugido de la tierra, vio saltar de los autos a otras gentes. Es un terremoto, dijo. Y en seguida grit: Los nios, Guillermo, los nios. A m siempre me cuesta registrar lo inesperado. Necesito tiempo para procesar las cosas, para rumiarlas, para digerirlas. El terremoto no entraba en mis planes caraqueos. Pero lo que deca Julieta s me conmovi: ms que el terremoto me sacudieron sus palabras, me sacudi su emocin y su horror. Ella quera bajarse para correr hasta la casa donde estaban solos los nios, con una criada. Guillermo y yo tuvimos que hacerle entender que era ms prudente esperar a que pasara el terremoto y seguir en auto, ya que as llegaramos ms pronto. Cost convencerla de esa evidencia y los pocos minutos que pusimos en sortear el trnsito y llegar hasta la casa fueron de agona para todos. Pero cuando llegamos, los nios estaban bien, muy alborotados en sus pijamas nocturnos y contndonos lo que les haba pasado cuando el terremoto. La casa no tena roturas visibles, pero al entrar vi sobre una mesa un diario desplegado en que se deca a grandes titulares: Tembl la tierra en Bogot. Entonces comprend por qu Julieta haba entendido antes que nosotros lo que estaba pasando, por qu durante los 35 segundos que dur el temblor (apenas, pero cunto tiempo si uno es el que est temblando) Julieta estaba desesperada. Ver a los nios nos tranquiliz y escuchar la radio a transistores aument la calma, ya que las noticias de otras partes de la ciudad y de Venezuela eran aparentemente buenas. Volvi la confianza y nos sentamos a tomar una copa cuando de nuevo volvi la tierra a moverse. Fue un pequeo temblor, como un estremecimiento muscular involuntario, pero saltamos de nuestros asientos para precipitarnos al jardn. Ya no podamos estar dentro. La casa se haba vuelto una trampa, las paredes no nos protegan, los techos eran amenazantes. Decidimos acampar en el jardn y pasar all la noche. Poco a poco, y casi sin darnos cuenta, empezamos a revertir a una etapa ms primitiva de la sociedad. Improvisamos

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camas para los tres nios en unos sillones de lona, fuimos a pedir comida a un vecino generoso, nos abrigamos como gitanos contra el fro de la noche. Cuando empez a caer una lluvia poco fuerte pero constante, nos trasladamos al auto y lo convertimos en cueva. Era ms seguro aunque incmodo. De tanto en tanto hablbamos o escuchbamos las noticias de la radio, siempre montonas, siempre iguales: No hay desgracias personales que lamentar, repetan una y otra vez los distintos informantes, como si todos se hubieran puesto de acuerdo en el clis. Pero las voces que llegaban de todos los puntos de la ciudad y de los pueblos de los alrededores parecan confirmar nuestra experiencia: el susto fue grande pero no haba pasado realmente nada. De tanto en tanto entrbamos a la casa a buscar algo: una manta, unas galletitas, Cocacola. ramos como brbaros que no han aprendido todava a usar la gran ciudad romana que acaban de ocupar. O ramos (mejor) como los personajes de El ngel exterminador, dejando caer las convenciones y los ritos de la civilizacin burguesa. Nos confundamos en el sueo y en el agotamiento y en el miedo reprimido. A las cuatro de la maana ya no pude aguantar. Le ped a Julieta y a Guillermo que me llevaran al Hotel: el sueo me pareca ms temible que la posibilidad de un nuevo temblor. (Para m eran, en realidad, las nueve de la maana, ya que hay cinco horas de diferencia entre Pars y Caracas.) Por suerte el Hotel El Conde estaba no slo en pie, sino que funcionaba normalmente. El cuidador nocturno me mostr unas pequeas rajaduras superficiales sobre algunas paredes y me dijo: Slo tenemos esas escarapelas. Voy bien, me dije; aqu hasta en el Hotel usan metforas. DOMINGO 30 A las ocho me sac del sueo el telfono y la voz de Jos Ramn Medina que quera saber qu me haba pasado. Le cont todo en dos palabras dormidas y qued satisfecho. Prometi llamarme ms tarde. Volv a caer dormido, con un sueo inquieto en que de golpe me descubra de ojos bien abiertos, escrutando las paredes y el tech en busca de una grieta amenazadora. Las ms viejas costumbres, los atavismos ms antiguos, haban sido conmovidos por esos 35 segundos del terremoto. Ahora un cuarto no era un refugio sino una mquina infernal, y el sueo, ese sueo tan constante compaero mo, poda ser un enemigo. Dorm pero dorm mal, con la conciencia culpable y perdido en un mundo que no slo era extranjero sino hostil. A medioda, despus de una ducha fuerte, de afeitarme, de comer algo, mis ideas eran ms claras. Repas mis impresiones del terremoto y comprend que en el fondo estaba defraudado. En Chile haba vivido algunos de esos temblores, casi diarios, que a los chilenos les resultan ms bien divertidos. Un par de veces (en Santiago, en Valparaso) sent como si una enorme ballena, el Leviatn prehistrico, tal vez, pasase lentamente por debajo de mi cama, levantndola un poco sobre su rotundo dorso. Recuerdo que la ltima vez, en la Escuela de Verano de la Universidad de Santa Mara, me despert creyendo que los muchachos me estaban sacudiendo la cama para hacerme una broma muy tradicional. Al darme cuenta que era slo un temblor, me sent irritado y dese que pasara lo ms pronto posible para poder seguir durmiendo. Pero esto era distinto. Era mucho ms que un temblor y sin embargo no coincida con esas imgenes horripilantes que el cine haba almacenado en m desde la adolescencia: las grietas en la tierra que se tragaban a los miles de extras caticamente convocados por

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Hollywood para reproducir Los ltimos das de Pompeya (horrenda versin de los aos 30 en que paseaba su plida silueta Elissa Landi; los agrietados y destrudos edificios de una San Francisco de celuloide en que vivan Clark Gable, Jeannette McDonald y Spencer Tracy para la mayor gloria de la MGM.) Aqu no haba pasado nada. O mejor dicho: lo que haba pasado en Caracas era amenazador e inquietante pero sobre todo grotesco. Cuando baj a almorzar, compr el diario y entonces me enter de lo que realmente haba ocurrido. La versin de las radios haba sido deliberadamente engaosa: al principio se trat de evitar el pnico, de impedir el terror. Pero el terremoto haba destruido grandes edificios de propiedad horizontal en algunos de los barrios ms poblados de Caracas (Palos Grandes, Altamira) y en algunas zonas de veraneo en la costa. Sumaban cientos de muertos y miles los heridos. Toda la ciudad estaba de luto. Leyendo el diario, viendo las fotos de las casas hechas escombros, de las vctimas amontonadas, de los llamamientos a la calma y a la solidaridad, comprend que el terremoto apenas me haba rozado. Me pas lo que a Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma: haba estado en Waterloo el da de la gran batalla y no haba visto ni entendido nada. Me encerr en mi cuarto con los diarios y empec a sufrir de nuevo el terremoto. Entonces comprend que vivimos como parsitos sobre la piel de una inmensa bestia que nos ignora. Comprend que era mejor desearle un profundo sueo. LUNES 31 Nadie sabe si se realizar o no el Congreso, cuya inauguracin estaba prevista para el mircoles 2. Pero ya hay bastantes congresistas en Caracas y estn anunciados muchsimos ms. El Gobierno acaba de decretar duelo nacional hasta el jueves 3, de modo que si el Congreso se realiza ser a partir de esa fecha. Me encuentro con Rubn Bareiro, crtico y profesor paraguayo que vive y trabaja en Pars y que ha llegado hoy mismo. Me dice que las noticias del terremoto son terribles en Pars y que justo antes de tomar el avin ha visto por televisin algunas pelculas de los edificios destrudos. Confo en que mi mujer no las haya visto y que haya recibido el telegrama con que trataba de aquietarla. [Dos das ms tarde me entero que no saba nada y que fue precisamente mi telegrama lo que la puso en antecedentes del terremoto.] Vamos con Bareiro y otros congresistas hasta la Universidad donde nos recibe, con la cordialidad de siempre, Jos Ramn Medina. El Congreso se realizar, nos dice, aunque dos das ms tarde y slo dedicado a las sesiones de trabajo. Los actos solemnes que deban realizarse en el Palacio de las Academias o en el Teatro Municipal han sido cancelados. La torre del Palacio qued torcida y el Teatro ha sufrido bastante dao. Tambin se ha decidido suspender todas las actividades sociales y festivas que suelen acompaar estos Congresos. Ser un Congreso de trabajo. Recorremos la parte ms afectada de la ciudad. Parece increble que la Naturaleza pueda ser tan imparcial o caprichosa. En el mismo barrio en que todava se levantan los vistosos edificios de propiedad horizontal que certifican que Caracas es una ciudad realmente moderna, aparecen huecos inexplicables. Mirando mejor se advierten los escombros, custodiados por la polica y el ejrcito. Esos escombros son edificios que el sbado a las ocho estaban llenos de vida. Ahora los curiosos se mezclan con los familiares de las vctimas: gente desesperada que se niega a irse, que todava confa en un milagro, que no abandonar la vigilia hasta que no se haya removido el ltimo pedazo de cemento.

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Somos turistas de estas ruinas frescas y no sabemos qu decir. La incredulidad es el sentimiento dominante: es una incredulidad protectora que nos permite seguir mirando y seguir viviendo. La paradoja es que este terremoto afect sobre todo a las clases pudientes. Ni uno solo de los ranchitos que coronan las montaas de Caracas fue afectado. Esas favelas, villas miseria, poblaciones callampas, cantegriles, son prodigio de arquitectura improvisada pero han resistido el temblor. Los enormes bloques de propiedad horizontal, creados para especular y vendidos a muy alto precio, se han abatido como castillos de naipes. Ya se estn haciendo averiguaciones y por toda Caracas corre la noticia de que se intervendrn las oficinas responsables, que se han de revisar los planos, que se estudiarn palmo a palmo los escombros. De noche damos un paseo por los alrededores del Hotel que est en la parte ms antigua de la ciudad. Trato de imaginarme un poco la atmsfera de la Caracas de Andrs Bello y Simn Bolvar que estudi tantos aos en Cambridge, en Londres, y en Santiago de Chile. Me cuesta encontrar sus rastros. La megalomana edilicia y autopstica del dictador Prez Jimnez arras con la casa natal de Bello. De la vieja Caracas quedan algunos edificios coloniales que han sido bastante sacudidos por el temblor. Sobre la plaza Bolvar, que parece una plaza colonial glorificada por el cine, y en la que se alza la torturada estatua ecuestre del Libertador, est la Catedral. La gran cruz de hierro que la coronaba ha cado de plano sobre el asfalto y ha dejado all impresa su huella. Ya se ha formado una procesin de fieles que vienen a arrodillarse ante esa impronta, a deponer sobre ella sus dedos en un respetuoso tacto. El nmero crece cada da a pesar de que las autoridades han prevenido que hay peligro de que todava caiga la cornisa donde estaba incrustada la cruz. [Al da siguiente veo en el diario una foto de la cornisa: muestra desde atrs las grietas enormes que el estuco del frente disimula.] Aunque las autoridades eclesisticas se niegan a hablar de milagro, ya todo el pueblo lo dice. Es intil que se alegue que el peso de la cruz y el asfalto caliente han hecho posible el impacto y el dibujo. La gente no quiere lecciones de Fsica. Por otra parte, cmo no pensar en Dios cuando la tierra se sacude? En algo hay que refugiarse. MARTES 1 (AGOSTO) Sigo leyendo los diarios con una suerte de morbosa curiosidad y ligero sentimiento de culpa. Han muerto algunas personas que conoca indirectamente: la hermana del dramaturgo Isaac Chocrn, con quien estuve hace tres aos en el simposio de Chichn-Itza y que es uno de los talentos dramticos ms originales de Amrica Latina; el escengrafo uruguayo Ariel Severino que resida en Venezuela hace quince aos. Los diarios explotan inevitablemente esa curiosidad. Hay fotos de carnet de las vctimas: fotos horribles por su misma mediocridad y por las alusiones a un contexto trivial. Hay instntaneas rescatadas de los escombros: una primera comunin, unas vacaciones en la playa. Hay imgenes de velorios y de sepelios que parecen sacadas de una pelcula neorrealista italiana y que ostentan la pornografa de la muerte. Hay largas cartas de condolencia, escritas en un estilo horriblemente hinchado, un estilo que enemista al lector, que lo vuelca hacia el ridculo. Hay largos artculos en que se invoca a la patria y a los hados o a la divinidad. Hay profecas de adivinas que haban predicho el terremoto con toda exactitud (pero nadie les hizo caso

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porque de cien predicciones slo aciertan una); hay profecas de los que anuncian una repeticin, ms calamitosa an, a la semana justa, a los quince das precisos, como si el terremoto fuera un tren expreso que llega a la hora exacta. Pero la prensa no est sola. En la pantalla de televisin del Hotel, que veo al pasar hacia mi cuarto o al bajar al comedor, se multiplican las imgenes, los discursos, los sermones. Cadveres estratgicamente cubiertos son apenas mostrados mientras la voz de un locutor nos consuela y nos excita asegurndonos que esas imgenes no son las nicas, que hay otras demasiado horribles para ser mostradas. Esta es slo una cara de la moneda, hay que ser justos. La otra cara, la cara admirable, es el espritu de valenta con que todo el pueblo venezolano soport el terremoto. La otra cara es esa solidaridad de todos con todos que ha evitado los males subsidarios de la violencia y el saqueo. La gente se ha precipitado a ayudar a los necesitados, las casas intactas son campamentos en que se recoge a parientes y amigos. Los estudiantes han corrido a juntar ropas y comidas para los que han debido ser evacuados de edificios que no ofrecan garantas. Y por unos cuantos das la tensin poltica tan honda que domina Venezuela se ha aquietado ante una desgracia que no reconoce partidos ni credos. El temple de los venezolanos se ha puesto a prueba y ese temple los ha llevado a darlo todo. La consigna es socorrer de inmediato a las vctimas, acudir a los necesitados, y seguir adelante. Poco a poco, la vida se reanuda. Voy con Guillermo Sucre y con Bareiro Saguier a recorrer algunas libreras. Una, de Sabana Grande, ha sido tambin sacudida por el terremoto y los libros yacen en pilas descomunales, los estantes de hierro retorcidos como por un cicln. El dueo es un joven venezolano, Rafael Ramn Castellanos, que ha estado varios aos en Paraguay. De ah la amistad con Bareiro y las evocaciones, entre abrazos, de los duros das pasados en aquella tierra. Su librera se llama Historia y est enteramente dedicada a libros venezolanos. Me revuelvo un poco entre las pilas a medio desmoronar, pesco un ejemplar aqu, otro all. De pronto me topo con la coleccin de las Obras Completas de Andrs Bello, en la edicin que hizo Miguel Luis Amuntegui en Santiago de Chile, 1881-1893. Es una coleccin de 16 volmenes encuadernados que incluye la biografa del maestro por Amuntegui. Nunca la haba visto en una librera y me siento horriblemente tentado a adquirirla. Pero si est al alcance de mi deseo, no lo est al de mi bolsillo. [Terminar por tenerla, pero no me corresponde contar aqu cmo. Es otra historia.] MIRCOLES 2 Es seguro que el Congreso habr de realizarse. En la reunin preliminar que ocurre hoy en una sala de la hermosa Universidad se trazan los planes, modificados por el terremoto pero realizables al fin. Ya estn casi todos los congresistas y han llegado las dos estrellas de la novela actual: Mario Vargas Llosa y Gabriel Garca Mrquez. Si Mario acaba de obtener el Premio Rmulo Gallegos (unos 22 mil dlares) por La casa verde, Garca Mrquez le viene pisando los talones con el xito de Cien aos de soledad, que agot en pocos das la primera edicin de Sudamericana y que ya anda por la segunda. No se puede concebir pareja ms dispareja que la de estos dos novelistas que ahora el azar ha reunido en Caracas. No se conocan personalmente pero hace tiempo que intercambian

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cartas. Mario ha sido uno de los promotores ms constantes de Cien aos de soledad, desde que el manuscrito empez a circular en Pars y que se adelantaron en revistas latinoamericanas algunos captulos deslumbrantes. Pero verlos juntos es como ver vivos a Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Porque Mario no es slo el ms flaubertiano de los narradores actuales, un verdadero stajanovista de la literatura, sino que es tambin un cumplidsimo caballero peruano que no tiene jams un pelo fuera de sitio, que est siempre planchado y pulcro, que es la imagen misma de la correccin. Para Garca Mrquez, en cambio, el ideal sartrico es el lejano oeste: su cuerpo anda ceido en unos blue-jeans que fueron azules, y est siempre coronado por unas camisas a cuadros de colores chirriantes, o por unos inmensos sweaters de boxeador. Encima, Garca Mrquez ostenta una cara de pistolero mexicano, toda llena de arrugas, de pelo enrulado e indcil, de bigotes puntiagudos: una cara de la que emerge la risa chispeante de sus ojos, la mueca triste de su sonrisa. Si Mario es todo ojos intensos y graves, cejijuntos, con una invasora sonrisa de dientes blancos, Gabo o Gabito (como llaman en Colombia a Garca Mrquez) es un nudo de muecas, de pelos hirsutos, de frente acordeonada por el esfuerzo de contener el humor o el dolor. Truculento en su mscara hasta parecer una caricatura de s mismo, Gabo es sin embargo la sencillez personificada; casi dira el ascetismo. Todo lo compuesto est en la superficie y es una composicin de nio solo que juega a los cowboys. Debajo est una irresistible ternura y (ahora) la alegra de haber dado a luz el fin de esa inmensa novela que llev dentro casi veinte aos. Pero Gabo no est dispuesto a modificar su papel de nio travieso e irrumpe en la atmsfera ms o menos solemne del Congreso como el ms dscolo alumno en la fiesta de fin de curso. Se deja decir que no ha trado corbatas ni traje oscuro; hace circular la voz de que no est dispuesto a hablar en pblico; a los periodistas que vienen a recoger la sabidura de sus labios les declara que sus libros los escribe su mujer pero los firma l porque son muy malos. Mario, en cambio, es infatigable en su labor de proselitismo literario. Acepta todas las entrevistas, contesta con la mayor sinceridad, distingue, separa y califica con la precisin de quien ha estudiado Letras en Madrid y se ha doctorado all en ellas. Los periodistas se dan un festn con l, y las muchachas (periodistas o no) lo asedian como si fuese un galn de cine o un torero. Imperturbable, sonriente, educadsimo, Mario sobrevive a todo y da una leccin de fina cortesa. A la hora del almuerzo podemos sustraernos un poco de los periodistas y comemos con Simn Alberto Consalvi, presidente del INCIBA y principal responsable de la entrega del Premio Rmulo Gallegos. En la mesa, con Mario Vargas estn tambin Guillermo Sucre y Fernando Alegra, narrador y crtico chileno al que no vea desde hace dos aos en Santiago. Fernando es (como todo Chile) la simpata misma: su humor chispeante y popular, su finsimo sentido del idioma, su amor por la vida y los libros, lo hacen el compaero ideal. Tiene un apetito vital que no conoce lmites y todo lo sabe, todo lo ha visto y conocido alguna vez. Se le ocurre que debemos ir a visitar a Rmulo Gallegos ya que hoy es su cumpleaos (83). La idea parece buena y planeamos ir todos juntos a eso de las siete. Aunque esperbamos encontrarnos con mucha gente, nos sorprendi lo que pas. En el momento mismo en que llegbamos frente a la casa de Gallegos (un chalet titulado Sonia por el nombre de la hija adoptiva del novelista), nos cerr el paso una motocicleta manejada por un soldado con un fusil ametrallador. De inmediato saltaron soldados de

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todas partes, soldados que venan en unos jeeps que escoltaban un enorme coche negro. Tardamos algunos segundos en comprender que no se trataba de una pelcula de James Bond, sino de la mera realidad latinoamericana. Del coche as escoltado baj el Presidente Leoni, con su comitiva. Tambin al Presidente se le ha ocurrido visitar hoy a Gallegos, pero para poder hacerlo sin riesgo de su vida deba rodearse de esa espectacular guardia de corps. En el clima poltico de este agosto latinoamericano ninguna precaucin es superflua. Entramos tras el Presidente para encontrarnos al maestro de la novela latinoamericana, sepultado ms que sentado en un silln, con un vaso de whisky en una mano y los ojos bien abiertos sobre una cara arrebatada por el calor y las emociones. Los aos han cado cruelmente sobre Gallegos pero el hombre se mantiene, enorme y frgil, como uno de esos grandes rboles tropicales con los que soaba Bello en la neblina de Londres. Es imposible hablar con l porque lo abruman abrazos y felicitaciones. Pero aun as, se hace un sitio para que Mario se siente a su lado y platique un poco. Las cmaras de televisin y los fotgrafos registran el momento histrico. Es uno de esos encuentros clsicos que reproducirn al infinito las enciclopedias e historias literarias del futuro: el gran creador de la novela de la selva y de la tierra, el maestro de una forma ya clsica de novelar, saludando al nuevo gran creador de la novela de la selva y de la tierra. Cincuenta y tres aos separan biogrficamente a Gallegos de Mario Vargas, pero literariamente la distancia es an mayor, porque los libros de Gallegos pertenecen a la ltima etapa de la tradicin romntica y naturalista en tanto que los de Mario se inscriben en la gran corriente de la novela de este siglo. No es, sin embargo, paradjico que sea La casa verde la que reciba el Premio Rmulo Gallegos porque desde muchos puntos de vista esta novela confirma y enriquece una tradicin de grandes relatos picos americanos, personajes novelescos, de acciones apasionadas y violentas que tienen sus races en el mundo de Gallegos y de Rivera. La presencia de Leoni y de las cmaras de televisin inquieta a Mario. El ha aceptado el Premio Rmulo Gallegos porque es un premio literario y porque no supone ninguna adhesin poltica. Pero en el contexto venezolano resulta difcil separar las cosas. Es muy conocida la simpata de Mario por la causa del socialismo y por la revolucin cubana, en particular. En Europa esas simpatas son normales y no suscitan mayores problemas. Pero en Amrica Latina, y sobre todo en Venezuela, las cosas son muy distintas. Particularmente en estos das en que se est desarrollando en La Habana la conferencia de la OLAS y en que no slo el Gobierno venezolano, sino hasta el partido comunista de dicho pas se encuentra combatiendo las tesis guerrilleras proclamadas por la OLAS. Mario teme que se pueda confundir su aceptacin del premio con la aceptacin de un rgimen. Trato de explicarle que nadie puede confundir lo que no es confundible. Faulkner no se convirti al socialismo sueco por aceptar el Premio Nobel, como tampoco lo han hecho los otros agraciados con la misma distincin. Pero Mario est lleno de escrpulos explicables. En Amrica Latina predominan estos das los maniqueos (o los comisarios disfrazados de maniqueos) y una aceptacin del premio puede ser explotada por muchos como una seal de adhesin. Para evitar confusiones, Mario me dice que ha decidido afirmar claramente su credo poltico al recibir el premio. Preveo que no slo el terremoto sacudir a Caracas. De noche vamos a casa de Miguel Otero Silva, el gran narrador venezolano de Casas muertas. All vuelvo a encontrarme con Garca Mrquez y conozco a Adriano Gonzlez

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Len y a los jvenes del equipo de la revista Papeles, que patrocina Otero Silva. Me muestran con orgullo el ltimo nmero, dedicado al Cuatricentenario y con muy divertidos dibujos de Pedro Len Zapata que glosan textos de Quevedo. Miguel Otero Silva es un hombre alto y corpulento, que tiene una voz ronca pero potente. La casa es una maravilla arquitectnica, construida sobre una ladera y con tres pisos que se proyectan independientemente, cada uno con su jardn propio. Las colecciones de libros y objetos de arte, los cuadros, la convierten en un museo. Ya Neruda me haba hablado de la casa y los tesoros de Miguel Otero y me haba contado que su ltima adquisicin era un Henry Moore. Pero la cordialidad del anfitrin y de su mujer supera toda descripcin. Vamos a comer a un restaurante argentino que se llama La Estancia y en que reencuentro esas tablitas roplatenses sobre las que viene la carne, inmensa, jugosa. El da ha sido agotador y no puedo con el vino, con la ensalada y sobre todo con los kilmetros de pulpa. Me voy rindiendo poco a poco, dejo de hablar y de masticar, me entra el sueo y slo entiendo a medias que Miguel Otero discute (entre furioso y divertido) con Gonzlez Len, que est en el otro extremo de la mesa, por qu ste ha participado en un jurado que declar desierto un concurso de cuentos. Entre brumas oigo que Miguel Otero asegura cientos de veces, o tal vez una sola vez, multiplicada por mi estupor: Un concurso jams se debe declarar desierto. Frente a m, los ojos risueos de la hermosa hija de Miguel Otero me aseguran que no pasa nada, que puedo seguir durmiendo. Las palabras hacen un ruido como de tormenta. JUEVES 3 Csar Fernndez Moreno lleg anoche de Pars, con noticias del terremoto vistas con ojos europeos y con una carta de mi mujer que me trae de golpe a la realidad. Aprovechamos una visita al Museo de Bellas Artes para ponernos rpidamente al da mientras paseamos por las salas, descubrimos a Revern, el gran creador post-impresionista venezolano, y nos asomamos al mundo de los nuevos plsticos locales, Soto, Poleo y tantos otros. El Museo es un viejo edificio remodelado, con un patio hexagonal en que lucen algunas esculturas muy modernas (Lipschitz, Calder, Moore). No ha sido casi daado por el terremoto. Apenas algunos vidrios que protegen las instalaciones de luz indirecta de las salas han debido ser retirados. Todo est muy bien atendido y el funcionario que nos gua indica con sobriedad los puntos ms interesantes de una coleccin selecta y muy aprovechable. A la hora del almuerzo tengo al fin oportunidad de hablar extensamente con Jos Mara Castellet, el crtico espaol. Conoca su obra (sobre todo La hora del lector y la antologa de poesa espaola contempornea, tan discutida) y tambin conoca su personalidad a travs de amigos comunes pero no s por qu me lo imaginaba distinto: pequeo, compacto, vivaz, y conversador. La imagen clsica del espaol result desmentida al encontrarme con un hombre alto y delgado, con un aire lejano, visiblemente tmido detrs de su sonrisa abierta, y que habla slo lo necesario. De larga cara enmarcada por una barba asiria (que tambin cultiva su amigo, el poeta Carlos Barral), el cabello ya prematuramente encanecido, Castellet es un hombre que sugiere una larga intimidad consigo mismo, el gusto por la lectura bien madurada, un vicio de hablar a solas. Su cordialidad no tiene nada de efusivo ni de postizo. Es llana y asordinada pero firme. Tengo

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la sensacin de que lo he conocido de siempre y espero poder seguirlo viendo en un Congreso que ya empieza a amenazar con la dispersin y el caos. [Lo ver a menudo por suerte, en los das subsiguientes y aprender mucho de l, de su gentileza, de su sabidura, de su humor, de su amistad.] Era absurdo que no lo hubiese conocido antes, viviendo l en Barcelona y yo en Pars. Pero vala la pena cruzar el Atlntico slo para conocerlo. De noche, de sobremesa con algunos profesores, discutiendo con ellos los problemas muy tcnicos de la enseanza de la literatura latinoamericana en universidades no latinoamericanas, veo entrar al bar del Hotel a Garca Mrquez. Viene piloteado por Soledad Mendoza, amiga suya desde la poca que todava no era el gran narrador de hoy, sino un periodista colombiano de izquierda que trataba de sobrevivir en Caracas. Gabo llega encendido de conversacin y de euforia. El reencuentro con Caracas lo excita enormemente; el xito de su novela lo hace caminar por las nubes. Nos enfrascamos en una larga conversacin sobre Cien aos de soledad. Es la primera vez que tengo oportunidad de decirle de viva voz lo que pienso de ella. Por carta y con motivo de los captulos que adelant en Mundo Nuevo le avanc mi impresin de maravilla ante un libro que es verdaderamente una de las hazaas ms singulares de la actual novela latinoamericana. Pero ahora le puedo decir lo que todava no he dicho: que Cien aos de soledad no slo encierra y da sentido a todo el mundo fundado por Garca Mrquez en sus libros anteriores (ese Macondo real e inventado); que no slo levanta la creacin pica de los Gallegos y Rivera al plano de la composicin en profundidad que haba ilustrado Faulkner; que no slo alcanza con la lnea estilstica ms firme y de un solo trazo milagrosamente renovado a lo largo de las trescientas pginas, el nivel de la narracin en que lo contado y el que cuenta se confunden en una sola respiracin; que no slo mezcla y funde la visin real y comprometida de una tierra trgica y violenta, con la visin imaginaria de un mundo totalmente fantstico; sino que hace todo eso para ir todava ms all. Para llegar a una visin de profunda irona y ternura en que Macondo y sus pobladores, toda Colombia y el universo entero, aparecen recreados en su locura y en sus sueos, en su miseria y en su indestructible grandeza, en la gracia de un humor que no conoce fin, de un lenguaje de creacin permanente. Le cuento que hace unos das en La Coupole, cenando con Neruda y con Fuentes, ste haca el ms delirante elogio de Cien aos de soledad, lo comparaba al Quijote y se entusiasmaba como un nio ante su triunfo. Para Gabo esas palabras son miel y ambrosa. Mejor que nadie conoce l la generosidad de Carlos, el apoyo que en los duros aos mexicanos de preparacin de su gran novela recibi todos los das en la casona de San Angel Inn, las aventuras de esos libretos cinematogrficos que preparaban con Fuentes para tener a raya al lobo y poder seguir escribiendo sus respectivos libros. Cuando conoc a Gabo en Mxico, 1964, vi a un hombre que viva en el infierno de no poder escribir esa gran novela que tena pensada y escrita mentalmente hasta en sus menores detalles. Slo la casa de Fuentes, las salidas con Fuentes, la conversacin con Fuentes, aliviaban un poco la tortura de esa obra atravesada en la matriz creadora y que se negaba a existir. Le recuerdo esos das de infierno y Gabo se sonre ahora con una mueca en que hay una ternura para el pasado y un resto de dolor, como una arruga que ya no se borra. Me cuenta cmo sali del pozo de la esterilidad, de esa impotencia que puede llegar a ser tan enloquecedora como la ertica. Haba estado trabajando en la novela cerca de veinte aos; tena trazada hasta

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en sus menores detalles la cronologa de la accin, la genealoga de los personajes; abundaba en cuadros sinpticos y esquemas; saba cada palabra que deba usar. Pero cada vez que la empezaba (y la empez varias veces) se daba de frente contra algn obstculo y deba abandonar. Fueron veinte aos de frustracin. Hasta que un da descubri lo que le pasaba: haba estado tratando de crear la novela sobre una estructura temporal rgida y realista y lo que tena que hacer, era utilizar l tiempo con la misma libertad que utilizaba el espacio. En vez de romperse la cabeza por seguir el hilo cronolgico estricto deba usar un tiempo de varias dimensiones. As, en un captulo, si le convena que A tuviese veinte aos menos de lo que indicaba la cronologa, entonces A deba tener veinte aos menos. Lo mismo para B y para C y para todos. Cuando se liber del tiempo, la novela empez a fluir sola. La paradoja es que Cien aos de soledad est hecha precisamente de tiempo. Le digo que mi experiencia al leerla, despus de haber ledo precisamente La casa verde, fue la de pasar de un mundo regido por la nocin de espacio (la novela de Mario es pura arquitectura y tiempo estratificado en segmentos espaciales) a un mundo regido por la nocin de tiempo. Pero la solucin que encontr Gabo es la nica posible: porque un mundo hecho de tiempo tiene que ser un mundo hecho de tiempos. Para la realidad interior no hay un solo tiempo, como lo demostr narrativamente Marcel Proust. Por otra parte, lo que ha logrado Gabo en su novela al trampear con el tiempo no es sino lo que haba explotado mgicamente Shakespeare en su Hamlet. Recuerdo las eruditsimas discusiones de ciertos crticos ingleses sobre la edad del protagonista, edad que debe calcularse sobre lo que l dice junto a la calavera de Yorick, y lo que dice antes el sepulturero sobre el tiempo que esa calavera ha estado enterrada, y lo que la ciencia dice sobre lo que tarda una calavera en dejar de pudrirse (la de Yorick hiede todava). A esto hay que agregar lo que se sabe de los estudios de Hamlet en la Universidad de Wittenberg, y el clculo aproximado de la sensualidad y vida ertica de su madre, y etc., etc. La solucin (que est en cualquier manual) es previsible: en algunas escenas Hamlet es mucho ms viejo que en otras. Pero la verdadera solucin no est en la cronologa ni en la biologa ni en el folklore de los sepultureros, sino en la crtica literaria: Hamlet tiene la edad que Shakespeare necesitaba para cada escena. O dicho de otro modo: no tiene una edad fija, sino una edad dramtica. Para Gabo, los fabulosos personajes de Cien aos de soledad se mueven sobre una dimensin temporal que tiene varias bandas y saltan cmodamente de una a otra. La irrealidad con que la novela mezcla episodios naturales con episodios sobrenaturales se corresponde secretamente con esa otra irrealidad del tiempo, la sustancia misma que est en la base de esta fabulosa construccin verbal. VIERNES 4 La sesin inaugural del Congreso da ya la pauta de lo que sern todas: una actividad muy solemne y responsable, de acuerdo al ms cauteloso protocolo acadmico, y en que se tratar de aprovechar al mximo el tiempo para leer el mayor nmero de ponencias y reducir la discusin al mnimo. No cabe reprochar a nadie un sistema que, viejo como este tipo de actividades, tiene sentido dentro de una comunidad reposada y tradicional como es la de la Asociacin que organiza el Congreso. Pero los creadores y los crticos ms combativos sienten que una asamblea de esta naturaleza no es el lugar ms adecuado para

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discutir el tema (tan candente y vivo) de la novela iberoamericana contempornea. Por suerte, el Ateneo de Caracas (que preside la mujer de Miguel Otero Silva) ha organizado para el lunes 7 una mesa redonda en que algunos novelistas y crticos podrn hablar sobre lo que realmente importa. Este acto, que est tambin auspiciado por el Congreso, ya nos consuela de la lectura de ponencias que en su mayor parte son indiscutibles oralmente (la estructura de la novela X, por ejemplo) o no vale la pena discutir ni oralmente ni por escrito (teora sobre un ltimo ismo que ha patentado alguien y que no tiene otra circulacin que en el mbito domstico del inventor). Otras ponencias, en cambio, parecen muy discutibles y sera una lstima que no pudieran ser debatidas por falta de tiempo. De todos modos, cuando sean recogidas en la Memoria del Congreso habr oportunidad de pronunciarse sobre ellas. [En un apndice reproduzco ahora la ponencia que le en la sesin inaugural y que se titula, Los nuevos novelistas.] SBADO 5 Me toca presidir una sesin que termina en una discusin brillante. La ltima ponencia de la maana es del profesor Gustavo Luis Carrera y versa sobre El tema del petrleo en la novela venezolana. Carrera es un hombre joven, mesurado e incisivo, que ha trabajado muy cuidadosamente su ponencia. Sus conclusiones son previsibles pero slidas: el tema del petrleo ha sido tratado por muchos novelistas venezolanos, pero ninguno lo ha explorado a fondo. El ponente no tiene mayor apuro en sacar conclusiones polticas contra ellos. Su posicin es objetiva: stos son los documentos, sta la conclusin obvia. Pero el relator, Orlando Araujo, que es adems un orador brillante, aprovecha la ponencia para ir al fondo y convierte su intervencin en una requisitoria contra los novelistas que, segn l, no se atrevieron a mostrar la realidad entera y escamotearon el tema. Su planteo enciende los nimos del pblico y de inmediato se inscriben seis oradores. Por lo avanzado de la hora se acuerda limitar las intervenciones de cada uno a cinco minutos. El resultado es un torneo en que intervienen el Padre Barnola, director de la Academia Venezolana de la Lengua, el escritor colombiano Alejandro Zalamea (que distingue precisamente entre importancia poltica de un tema e importancia literaria), los escritores venezolanos Hctor Malav Mata, Enrique Izaguirre, Alfredo Chacn y Csar Rengifo. De la discusin surge bien claro que el tema del petrleo en la novela es literariamente combustible, que las tesis estticas de Zalamea no gozan de gran andamiento en Venezuela en tanto que las polticas de Araujo son muy apoyadas. Casi una hora ms de lo previsto se prolonga un debate que demuestra, as sea mnimamente, lo que pudo haber sido este Congreso si se hubiera dispuesto de otro modo la lectura de las ponencias, seleccionando las verdaderamente polmicas, y si se hubiera dejado ms tiempo para el debate libre. Al levantarse la sesin no hay acuerdo sobre el tema pero s sobre el acierto de discutirlo ampliamente. De noche hay una reunin privada en casa de Jos Ramn Medina y como no tengo tiempo de volver a mi Hotel (Caracas es la ciudad ms extendida del mundo y la circulacin da miedo al experto y paciente volante) le pido prestada una camisa a Gabo. La idea parece absurda a primera vista, ya que Gabo es obviamente ms pequeo que yo, pero insisto de todos modos. Milagrosamente, la camisa me queda bien aunque justa. En homenaje al dueo de casa, Gabo ha decidido ponerse l tambin una camisa blanca e ir de saco y

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corbata. Llegamos tarde pero con la formalidad necesaria a una casa en la que estamos otra vez rodeados por todos los viejos y nuevos amigos que hemos hecho en este Congreso y en que la cordialidad venezolana nos da su primera demostracin masiva. Hasta hoy el terremoto haba tenido a todos como paralizados, sin ganas ni entusiasmo para volver al cauce normal. Pero ya se siente que la realidad de todos los das est volviendo a imponerse, que la gente empieza a circular con naturalidad, que se va perdiendo de a poco el estado de alerta. Los dueos de casa se multiplican para atendernos. Jos Ramn Medina es un hombre pequeo, con una sonrisa triste y tierna, unos ojos vivaces detrs de los grandes anteojos de bordes negros. Tiene una voz suave y es un trabajador infatigable. Come y bebe poco o nada y est en todas partes al mismo tiempo, presente y ausente, segn lo requiere la estrategia del perfecto anfitrin. Ha sobrellevado las tempestades administrativas provocadas por el terremoto sin apearse un momento de su cordialidad y de su calma, pero todos sospechamos que su estmago se toma terribles venganzas privadas. El sonre como un mrtir resignado y sigue pilotendonos para que lleguemos al buen puerto de una copa o un amigo. DOMINGO 6 Hoy es da libre, o mejor dicho: casi. Slo hay un almuerzo monstruo en el Jockey Club, que est en lo alto del Hipdromo. Voy con Simn Alberto Consalvi y Fernando Alegra. Este ltimo es gran aficionado al deporte de los reyes y, como lo certifica una de sus mejores novelas, Caballo de copas, lleva su aficin a la prctica misma. Me dejo arrastrar por el entusiasmo ajeno y me veo envuelto en una conversacin brillante sobre jockeys, studs y caballos, sobre todo caballos. El Hipdromo es una glorificacin cinemascpica de los sueos de Prez Jimnez. Parece diseado para Gregory Peck y las cmaras de la 20th Century Fox. Desde el piso alto, donde comeremos, hay una perspectiva descomunal sobre la pista y sobre Caracas que se extiende entre cerros y rascacielos, bajo un cielo luminoso. Mientras almorzamos se corren algunas carreras y no hay manera de tener a la gente en sus asientos. En la sala misma hay ventanillas para las apuestas y es un ir y venir que se convierte al cabo en la ms fantstica ronda. Hay como un entusiasmo infantil por probar la suerte. Los profesionales (Alegra pero sobre todo Miguel Otero Silva que tiene un caballo hoy) alternan con los amateurs. Mario Vargas expone algunos bolvares del premio que todava no ha cobrado. Otros exponen los bolvares ms cotidianos. La alegra y el desorden son generales. No s cmo terminamos de almorzar. Aprovecho una invitacin del poeta colombiano Jaime Tello, que vive hace aos en Caracas, para irme al Hotel con Csar Fernndez Moreno. Veo un descanso de algunas horas como el mejor homenaje a este domingo luminoso. El agotamiento de tantas ponencias y reuniones est empezando a sentirse. Adems, quiero hablar por telfono con calma a Pars. LUNES 7 En la tarde se realiza en el Ateneo de Caracas la Mesa redonda de novelistas y crticos, en la que participarn, por los primeros, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Fernando Alegra, Adriano Gonzlez Len y Arturo Uslar Pietri, y por los segundos, Jos Mara Castellet, Seymour Menton, ngel Rama y yo. Cuando llegamos al Ateneo todo el

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edificio est colmado y la sala, en forma de anfiteatro, rebosa por todas partes. Hay pblico en las escaleras y en los costados del escenario. Las cmaras y proyectores de televisin ya estn implacablemente enfocados. Proliferan fotgrafos y cazadores de autgrafos que tienen su mira puesta, como vctima casi exclusiva, en Mario Vargas. Cuando nos sentamos en el estrado, bajo la presidencia de Miguel Otero Silva y con la presencia de Simn Alberto Consalvi y Jos Ramn Medina para oficializar la inclusin del acto dentro del marco del Congreso, se puede sentir la tensin de tantos cientos de personas que han venido aqu para saber realmente qu pasa con la novela latinoamericana actual. Ayudado por Oscar Sambrano Urdaneta, con el que comparte la tarea de presentar a los participantes, Miguel Otero lleva la reunin con mano firme y un humor muy oportuno. El primero en hablar es naturalmente Mario Vargas que da desde el principio el tono de sinceridad y de confesin que habr de dominar el acto. Sin retrica, pausadamente, Mario habla de sus novelas, del origen de las mismas, de las historias que se transformaron en La casa verde. Este hombro tan joven y tan serio que ha conquistado el premio literario mximo de habla hispnica no tiene la arrogancia de los triunfadores, sino la autntica humildad de los escritores vocacionales. El pblico lo aplaude a rabiar y aplaude sobre todo esa sencillez para contar algo que es para l tan entraable. Si Mario habl de pie frente al micrfono, lentamente y con una sabia tcnica de profesor, Gabo habla como si estuviera en una mesa de caf. Los nervios lo consumen. Antes de entrar en la sala se retorca todo pensando qu iba a decir, me pidi que me sentara a su lado para protegerlo, quera irse porque no sabe hablar en pblico. Pero el calor del pblico y el tono de Mario lo han aquietado un poco. Se niega a hablar de pie, coge el micrfono de mano y se echa a hablar medio recostado contra la mesa: habla con todos como si hablara con uno solo y habla para contar una historia muy simple, la historia ltima que ha escrito y que ser convertida pronto en una pelcula. Es la historia de un pequeo pueblo y de una vieja que un da se despierta con el presentimiento de que algo horrible va a ocurrir. Se lo cuenta a su hija que se lo cuenta al carnicero que se lo cuenta a otra clienta que se lo cuenta a su marido y as sucesivamente. A la tarde, todo el pueblo est en la calle esperando que pase algo. De pronto, se ve pasar una carreta cargada de bultos y de muebles. Una familia, asustada, ha decidido marcharse. Otras empiezan a imitarla. A rato todo el pueblo est de xodo. Alguien, al partir, decide prender fuego a su casa. El fuego se extiende. En la noche, todo el pueblo arde mientras la vieja que tuvo el presentimiento se aleja lentamente con sus hijos, dicindoles ominosamente: Yo saba que algo horrible iba a pasar. Gabo ha contado sus cuentos sin prisas y con pausas, ha ido creando en la imaginacin de todos ese mundo pequeo y cerrado que es tambin el mundo entero, ha ido liberando la fantasa y el humor, ha dejado que las risas llenen algunas pausas, y ha terminado en la misma lnea pura. Los aplausos son como una cerrada lluvia que despeja el hechizo. Lo que dice Fernando Alegra tiene tambin el mismo tono de sinceridad y simplicidad. Es la historia de ese caballo que aparece en Caballo de copas, el nico caballo con nombre y apellido, el nico con sentimientos suficientemente patriticos como para pensar en Chile y ganar. El humor de Fernando, su prctica de profesor, convierten en delicia la historia. La intervencin de Adriano Gonzlez Len tiene un tono muy distinto. El no viene a hablar desde la plenitud de una obra realizada, sino desde el sufrimiento de una situacin

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vital que no soporta. Adriano es un rebelde y dice su rebelda con una pasin que lo consume. Cada una de sus ardientes palabras se clava en el pblico, despus de haber sacudido hasta las races al orador. Hay una electricidad en el ambiente. Se advierte que este hombre joven pero desesperado sufre por su Venezuela y se revuelve impotente contra la situacin y contra s mismo. Cuando se levanta Arturo Uslar Pietri es otra voz de Venezuela la que se escucha. Don Arturo es uno de los grandes oradores venezolanos, adems de ser uno de sus grandes novelistas. Pero no viene a hablar como novelista sino como crtico y viene para anunciar que la crtica ha muerto. No puedo evitar dar un salto ante estas palabras que me dejan de golpe suspendido sobre la nada. Don Arturo recoge con el rabo del ojo mi reaccin y aclara: la crtica preceptiva, la crtica que se ocupaba de ensear al creador a escribir, ha muerto. Lo que hay ahora es una crtica que acompaa el creador y que lo explica al pblico, pero que no procede ensearle nada. La tesis es justa en sus lneas generales pero necesita matizaciones que don Arturo no puede hacer ahora. Precisamente en otra importante asamblea, el P.E.N. Club de Nueva York 1966, se quejaba el novelista Saul Bellow que los crticos y profesores norteamericanos se hubiesen adueado de la novela contempornea y estuviesen indicando a los autores qu deban escribir y cmo. Pero lo que quiere hacer don Arturo es llamar la atencin sobre otro hecho, tambin cierto: la complicidad que existe hoy entre el creador y el crtico. La intervencin de Castellet tiene el mrito de una emocin autntica y contenida. Lo que viene a proclamar Castellet es su fe en la nueva literatura latinoamericana. Nadie ms autorizado que l para hacerlo porque desde su puesto de asesor de Seix Barral es uno de los responsables del apoyo que esta editorial ha prestado a los nuevos novelistas latinoamericanos y, sobre todo, del descubrimiento de Vargas Llosa con motivo del concurso Biblioteca Breve 1962 que permiti la revelacin de La ciudad y los perros. Otros grandes narradores, como Guillermo Cabrera Infante, Vicente Leero, Manuel Puig, deben a la misma casa y a Castellet la simpata y la imaginacin del descubrimiento. Por eso sus palabras tan llanas y emocionadas sirven para borrar de un solo golpe tantos siglos de crtica espaola , en que las letras latinoamericanas eran olvidadas o juzgadas slo con liviano nimo patrocinador. Ahora Castellet afirma la vitalidad de la nueva literatura latinoamericana y su esperanza de que Espaa recoja esta influencia. Cuando me toca hablar no puedo evitar referirme a lo que dijo don Arturo. Adopto un tono deliberadamente fnebre para decir: Hablo en nombre de una raza extinta, y para explicar que hasta hace un rato me crea, como todos, vivo y normal. A partir de las palabras de don Arturo me siento contemporneo del terodctilo y del dinosaurio. Estoy de acuerdo en que la crtica preceptiva est muerta, pero creo que muri hace ya casi tres siglos largos, el da en que el dmine neoclsico interrumpi su revisin cotidiana de la Retrica de Blair para asomarse a la ventana y ver pasar a los jvenes poetas desmelenados del Romanticismo. Ese da del 1770 y tantos se celebraron los funerales del neoclasicismo y de la preceptiva. Desde entonces la crtica ha sido ms y menos. Ha sido una explicacin en profundidad de la visin potica de un contemporneo (como la Biografa literaria, de Coleridge, sobre la poesa de su colega y amigo, Wordsworth) o ha sido la exploracin de la naturaleza profunda de la creacin, como en la nueva crtica rusa, inglesa o francesa. Devolviendo la pelota al campo favorito de don Arturo, sostuve entonces que la novela

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moderna era esencialmente crtica, y no slo crtica de la sociedad (como han descubierto desde Balzac todos), sino crtica de la literatura misma. Basta recordar el Quijote, que empieza siendo una crtica y parodia de la novela de caballeras, para comprender hasta qu punto la novela necesita de una honda visin crtica para existir. El caso de Kafka, que fue despreciado por los crticos stalinistas como un reaccionario que se refugiaba en sus pesadillas para evadirse de la realidad, es sumamente ejemplar. La nueva crtica marxista ha descubierto en ese evadido uno de los ms implacables crticos de la sociedad burguesa y antisemita del Imperio austro-hngaro, uno de los ms lcidos profetas de los campos de exterminio del Tercer Reich. La realidad que presenta la novela, conclu diciendo, es una realidad crtica y por lo tanto no puede ser interpretada literalmente. Pero para interpretarla literariamente se necesita precisamente la crtica, que despus de todo no parece tan muerta. La intervencin de Seymour Menton (sobre la enseanza de la novela en las universidades norteamericanas) trajo un poco del aire general del Congreso al Ateneo pero no desenton, en su sencillez y, sinceridad, de las otras intervenciones. Menton es un profesor concienzudo, autor de una antologa del Cuento hispanoamericano que ha publicado el Fondo de Cultura Econmica, y lo que dice es fruto de una experiencia. La ltima intervencin, de ngel Rama, sirvi para insertar el acto en el contexto de una realidad americana que todos conocemos y habamos presupuesto: la realidad de una Amrica explotada y pobre, de una Amrica en que muy pocos pueden comprar libros porque la mayora no slo no tiene con qu comprarlos, sino que tampoco sabe leer. Fue una intervencin justa y necesaria, dicha con sencillez. Con las palabras finales de Miguel Otero Silva, que agradeci al pblico su fervor y colaboracin (el acto dur cerca de dos horas y media), se cerr una de las jornadas ms importantes de este Congreso. Al irse dispersando de a poco la gente era posible sentir que all haba ocurrido algo ms que un encuentro oratorio: por un lapso se haba creado un misterioso contacto personal entre el escritor y su pblico, un contacto que no puede definirse de otro modo que como dramtico. En el mejor sentido de la palabra, el acto haba sido un happening. A la noche vamos a casa de don Arturo y all tengo oportunidad de conversar ms largo con l sobre nuestra aparente discrepancia. Don Arturo es un hombre finsimo y festeja mi intervencin. Encuentra hbil que haya dado vuelta al ataque y que ante la amenaza a mi territorio crtico me haya anexado rpidamente el de la novela. Sabe que sustancialmente estamos de acuerdo. Nos conocemos desde un encuentro en Nueva York, 1960, con motivo del Concurso de Cuentos de la revista Life en espaol, en que ambos actuamos de jurados. Desde aquella fecha nos hemos mantenido alejados pero en contacto, a travs de libros y revistas, de alguna carta ocasional. Ahora en su amplia y hermosa casa tengo oportunidad de volver a gustar esa sonrisa suya, esa risa que salta sin reservas, la anchura de su perspectiva vital. Miro sus cuadros y sus libros, lo veo tan asentado en una vida activa y vasta, y comprendo el por qu de su tolerancia y de su firmeza, aunque discrepe aun de su prematuro entierro de la crtica. [Durante un par de das el Congreso se traslad a la ciudad de Mrida, invitado por la Universidad, y la Municipalidad de dicha regin, una de las ms hermosas de Venezuela. All se organizaron mesas redondas, discusiones en privado, visitas a diversos centros de estudio y de cultura, reuniones sociales. Queda para otra oportunidad la crnica de estos dos das.]

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JUEVES 10 Llegamos de Mrida con el tiempo justo para ir al Hotel a cambiarnos y correr hasta el Museo de Bellas Artes a la ceremonia de entrega del Premio Rmulo Gallegos. El maestro en persona dar a Mario el diploma, la medalla y el cheque por los cien mil bolvares. Adems del director del INCIBA, hablarn el Ministro de Educacin, J. M. Siso Martnez, y el premiado. Hay una gran tensin en el ambiente porque ya se sabe que Mario piensa hacer una declaracin de fe poltica y se teme que esto irrite a las autoridades. La sala en que se entregar el premio desborda de invitados, de fotgrafos, de feroces focos de televisin. La mesa ha sido alineada contra dos grandes cuadros de Wilfredo Lam, como para subrayar mejor la presencia cubana. El acto empieza en sa atmsfera elctrica. Pero Simn Alberto Consalvi da la nota exacta en su discurso de apertura. En breves palabras sita sin equvocos al autor de La casa verde, al libro y al Premio. Subraya el carcter literario del mismo y su total independencia de toda intencin poltica. Dice, con acierto, que el premio lo han ganado para Mario los personajes del libro. El discurso de Mario es de una sinceridad aterradora. All declara su esperanza en una Amrica mejor. Dice su fe en el socialismo y su conviccin de que en Cuba se est realizando la justicia social. Su discurso es hermoso y valiente. Es tambin modesto. El silencio en que se le escucha y el unnime aplauso que lo recompensa no son alterados por ninguna manifestacin superflua. Cuando habla el Ministro de Educacin es para exaltar detalladamente la obra de Gallegos y elogiar La casa verde. El acto termina en un cocktail en que se refractan hasta el infinito las afirmaciones de Mario Vargas y se especula sobre las reacciones oficiales. Creo que Mario ha roto tal vez sin proponrselo un tab que haba que romper: la mencin de Cuba en un acto oficial venezolano. Si la operacin era riesgosa, su necesidad en este caso era obvia. Porque l no poda dejar que se interpretase su aceptacin del Premio como la aceptacin de un rgimen. Tampoco conviene al gobierno venezolano que se piense que el Premio ha sido creado para provocar una adhesin poltica. Un premio literario debe estar libre de ataduras. Por eso me parece bien que tanto Consalvi como Vargas Llosa hayan subrayado este aspecto y hayan sealado ntidamente los limites. Por otra parte, al dar el premio a un escritor tan comprometido en la causa cubana (es miembro del Consejo Asesor de la revista Casa de las Amricas, de La Habana, y firmante de los principales manifiestos de solidaridad con dicha causa), el INCIBA ha demostrado su independencia de juicio y ha dado un ejemplo difcil de igualar. Como apuntaba alguien: Es concebible imaginar a la Casa de las Amricas entregando un premio a Borges por una de sus obras y permitiendo que el escritor argentino ratifique en pblico en La Habana su simpata por los Estados Unidos? La democracia prctica tiene su precio, y el precio en este caso fue pagado con la mayor sencillez. [Das ms tarde leer en un cable de la Agencia France Presse que reproduce El Nacional (Caracas, 18 de agosto), unas declaraciones hechas en Lima por Mario sobre su discurso. All se afirma que su adhesin a la revolucin cubana no es nueva pero tampoco beata ni indiscriminada, y se citan estas palabras suyas: Yo quisiera ver, por ejemplo, que en Cuba hubiera libertad de prensa o que se permitiera el libre juego de varios partidos polticos. Estas declaraciones tampoco resultan sorprendentes. Al recibir el Premio, Mario dej bien en claro que a pesar de sus simpatas por el socialismo, no cree que un escritor deba abdicar jams de su funcin de crtico de la sociedad en que vive, por buena

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que sta le parezca. La literatura es una insurreccin permanente, le gusta repartir, y esa insurreccin no puede reconocer lmites. Pero quienes prefieren, no importa cul sea la ideologa dominante, que el escritor sea un funcionario dcil al rgimen y no un aguafiestas (otra expresin de Mario) siempre consideran con sospecha y repudio estas actitudes independientes. Para ellos el escritor slo sirve para cobrar un sueldo del Estado o para poner su firma al pie de algn manifiesto cocinado por los burcratas. La libertad de expresin es su peor enemigo. Y fue la libertad de expresin la que triunf en este acto de la entrega de premios: la de Mario y la de quienes lo premiaron con toda independencia. En la seccin Documentos de este mismo nmero se pueden consultar los discursos de Consalvi y de Vargas Llosa.] VIERNES 11 Se empieza a sentir la distensin general que indica el final de un Congreso, aunque la lectura de los peridicos vuelve a calentar un poco los nimos. Las declaraciones de Mario Vargas estn ya sufriendo el habitual proceso de deformacin periodstica. Empiezan a multiplicarse las hiptesis. Hay quienes dicen que fue obligado por los cubanos a hacer esa declaracin, como si Mario necesitara que lo obligasen a repetir lo que piensa y escribe hace tanto tiempo; otros sostienen que va a entregar todo el dinero del premio a Cuba, como si en la isla pudieran hacer mucho con slo cien mil bolvares y Mario no los necesitara, en cambio, para poder seguir viviendo y escribiendo sus novelas. Los comentarios insolentes se mezclan con los meramente analfabetos. Qu cuesta entender que un escritor es un hombre de verdad, un hombre que tiene su vida y sus libros, y que tiene tambin su fe y sus sueos. Por qu no entender que un instituto oficial tambin puede estar dirigido por hombres de verdad, que respetan y admiran a los hombres de verdad, y no les exigen adhesiones innecesarias. La tensin poltica, la rivalidad de partido, las guerrillas y los discursos guerrilleros, han alterado tan profundamente aqu la perspectiva que lo que ocurri ayer en el Museo de Bellas Artes parece intolerable. Sin embargo es lo nico verdaderamente autntico que poda ocurrir. Callar o protegerse en eufemismos habra sido no slo intil, sino pernicioso. Pero qu miedo tiene la gente de nuestra Amrica (en uno u otro bando) a la verdad dicha honestamente y en voz alta. [Ms tarde leer en la prensa de Bogot, por donde pasaron Mario Vargas y Garca Mrquez, en viaje al Sur, los juicios ms disparatados sobre el Premio Rmulo Gallegos. Alguien (novelista l, es claro) llega a sostener que el premio le fue dado a La casa verde por una maniobra conjunta del comunismo internacional y de la CIA. De ser esto cierto, cmo se explica que Mario haya elogiado a Cuba al recibir el premio, a menos que simultneamente se sostenga (lo que no dejar de hacer alguien un da de stos) que Fidel es un espa de la CIA. Por suerte, en la misma prensa colombiana se ha publicado tambin un elogiossimo artculo de Germn Arciniegas sobre La casa verde. Como son bien conocidas en Bogot las convicciones anticastristas de don Germn, no habr quien se atreva a llamarlo cmplice de la supuesta conspiracin O tambin lo ser?] Siguen las reuniones y las mesas redondas, aunque ahora al margen del Congreso. Me encuentro en una cena con Garca Mrquez, que viene de varias interminables discusiones organizadas por estudiantes de Filosofa (en la maana) y por estudiantes de Sociologa (en la tarde). Gabo no da ms y se asusta de la resistencia fsica de Mario que,

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imperturbable aunque afnico, sigue contestando a las preguntas ms disparatadas. Cul es su anclaje en la angustia de nuestro tiempo?, parodia Gabo con una mueca sardnica. Le replico que en Mrida un joven estudiante me pregunt en una mesa redonda si la literatura tena algn valor cientfico. SBADO 12 Ya estamos haciendo la ronda de despedidas. De maana voy con Simn Alberto Consalvi a saludar a don Pedro Grases, el gran erudito y bibligrafo bellista. Lo haba conocido en Londres, en 1959, cuando yo andaba estudiando en el British Museum la obra de Bello en Inglaterra. Ahora lo descubro en su habitat, una hermosa casa que gira en torno de la descomunal biblioteca. Los cuartos se multiplican, atestados de libros, de ficheros, de colecciones valiossimas. Todo lo que la bibliografa venezolana tiene de ms importante est ah, estudiado, catalogado, indizado por Grases. Hay una sala especial para Venezuela y la Amrica Latina en la que se encuentra todo libro en que haya alguna referencia a la cultura venezolana. Est incluso su librito con el artculo sobre Doa Brbara, me dice Grases y no lo dudo. Hay una habitacin exclusivamente dedicada a Bello. Salgo de la casa con libros que desbordan mis dos manos y se multiplican en las de Simn Alberto. En estos das de Caracas he acumulado una biblioteca que me ir llegando cotidianamente a Pars para traerme de nuevo el aire venezolano. De tardecita vamos con Mario Vargas a visitar a Gallegos. Mario parte para Bogot y camino del aeropuerto se detiene un momento para saludar al maestro. Lo encontramos solo y con un aire menos fatigado que otras veces. Aprovecho para preguntarle sobre su ltima novela, an indita, su novela mexicana. Hace algunos aos que est casi pronta e incluso ha sido anunciada varias veces como La tierra bajo los pies. Pero ahora Simn Alberto me cuenta que el ttulo definitivo ser La brasa en el pico del cuervo y que Carlos Pellicer ha ledo algunos pasajes, encontrndola excelente. Gallegos me confirma que la novela est terminada, que estn completando la copia a mquina del ltimo captulo. No parece muy dispuesto a explayarse sobre ella. Es una novela sobre la revolucin mexicana y particularmente sobre el problema de la tierra y de los desheredados, como dice Consalvi en un excelente estudio publicado en 1964. Gallegos conoce bien a Mxico, donde ha vivido largos aos de exilio, y su visin de la realidad revolucionaria de dicho pas ser sin duda importante. Pero sus energas fsicas han disminuido enormemente y tal vez no sienta ya el empuje necesario para hacer la revisin final del texto. Volvindose hacia Mario Vargas, que le ha trado un ejemplar dedicado de La casa verde, y mientras hojea el libro, le pregunta: Prrafos largos y sin puntuacin? Mario se sonre y le seala que ha dado, precisamente, con uno de los pocos pasajes de la novela escritos as. En general, le explica, el libro est escrito en forma ms simple. Hay una simpata, casi una complicidad profesional en la pregunta de Gallegos. Desde la frontera de otro siglo literario, el gran novelista interrumpe un poco su callada meditacin para asomarse sobre la obra de este hombre joven. Creo que esta imagen de Gallegos lo define entero. DOMINGO 13 Como me pasa siempre, ya me he acostumbrado tanto a Caracas que me voy como si dejara mi propia tierra. Pero tengo que seguir andando. Regreso a Pars por el camino de

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Londres y Nueva York, que es ms largo pero ms variado. Me acompaan al aeropuerto Simn Alberto y Guillermo Sucre. All terminamos de hablar de un gran proyecto en que est comprometido ahora el INCIBA: una editorial venezolana modelada sobre el Fondo de Cultura Econmica de Mxico y la Editorial Universitaria de Buenos Aires. Se llamar Monte vila y tendr a Benito Milla, de la editorial uruguaya Alfa, como gerente; el asesor literario ser Sucre. Se proyectan varias colecciones venezolanas, latinoamericanas e internacionales; se piensa publicar una cantidad no inferior a cincuenta ttulos, con un total de 200.000 ejemplares por ao. Creo que Venezuela es uno de los lugares ms estratgicos para una empresa de esta ndole. A mitad de camino entre las grandes industrias editoriales del Norte (Estados Unidos y Mxico) y las del Sur (Ro de la Plata y Chile), Venezuela tiene un papel muy importante que cumplir en la zona grancolombiana, y la gente del INCIBA parece dispuesta a cumplirlo. Ya saba por Milla del proyecto pero me alegra mucho enterarme ahora que empieza a funcionar en octubre. Cuando bajo a tomar el avin me sorprende un despliegue inslito de las fuerzas armadas: soldados con casco y fusil ametrallador forman un crculo erizado en torno de una puerta de la sala de espera. All est el Presidente Leoni, despidiendo a su hijo que viaja tambin a los Estados Unidos. Pienso que sta ser mi ltima compleja imagen de Venezuela: los libros del INCIBA y los soldados del Presidente. Pero no me dejo arrastrar por las simetras. Libros y soldados han convivido siempre en Venezuela como en el mundo entero. Ambos son fatales como esta sociedad misma, y tan inevitables porque los hombres no parecen dispuestos a dejar de matarse o a dejar de soar con mundos ms felices. Aunque muchas veces esos sueos de los libros sean ms feroces y sanguinarios que la realidad. Slo que la sangre de los libros est coagulada en tinta seca. Con todo, todava prefiero los libros. Mundo Nuevo 17 Pars, Noviembre 1967

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 635-637

RMULO GALLEGOS
POR

FERNANDO ALEGRA Stanford University

La muerte de Rmulo Gallegos habr hecho pensar a muchos en que es hora de hacer una revaluacin de su obra, una revaluacin crtica, a la luz de las cargas y descargas que se disparan hoy en la vanguardia de la novelstica latinoamericana. Imagen (N 46, Caracas, abril 1969) recomend a sus lectores rendir un homenaje a Gallegos en forma de una lectura creativa de sus cuentos y novelas, es decir, componiendo a su sombra el lugar histrico en que fueron escritos y proyectndolos sobre las circunstancias actuales. La pregunta que se har este lector crtico no ser tanto qu ha quedado y qu va a quedar de Gallegos? sino: por qu se empean tantos en arrinconarlo en una poca ponindole cercos impasables, subindolo ya al pedestal de un monumento donde sus libros se habran hecho piedra? Gallegos podra sorprender a sus enterradores. As como sorprenden tambin Azuela y Giraldes. En estos das de laberintos, paradisos y rayuelas, uno piensa con cierta nostalgia en esos aos en que la novela latinoamericana se divida en novelas de la tierra y novelas de la ciudad, en que el duelo se daba a muerte entre la naturaleza y el hombre, y la selva era una verdadera amazona, cazadora de Arturos y Montieles. Se encasillaba a los escritores con intencin dogmtica y arrogante finalidad. Se lea Doa Brbara, Los de abajo, La vorgine y Don Segundo Sombra. Punto. Esta es la novela hispanoamericana, se deca, pobre del crtico, del profesor o del estudiante que buscara un hueco para Barrios, Lynch o Arlt en esa edad frondosa del super-regionalismo de los aos 20 y 30! Los sostenedores de ese boom (que, en verdad, no era todava un autoboom) cometan, es claro, un pecado mortal: de antemano condenaban a muerte a sus campeones. Porque pas la era estrictamente geogrfica y nacionalista de nuestra novela y el regionalismo se desplom como un viejo decorado de pera y de las noches de gala no qued sino un polvo denso y picante en el aire, ruido de cosas que seguan cayendo y, despus, un escenario vaco, en ruinas, y vino la transicin difcil de que hablan los jubilados, una especie de momento de la verdad al revs, cuando ya no se arriesga nada porque o todo se gan o se perdi todo y los maestros se miraron las caras y algunos libros dejaron de leerse, y codendose aparecieron los que venan pisndoles los talones, y se produjo un reagrupamiento en las filas y ciertas voces modestas, hasta entonces, empezaron a sonar con autoridad. Es el destino de los booms, se dir, cada boom lleva su antiboom

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en su vejiga, y hasta el ms intrincado, programado y computarizado de los booms, tiene su agujerito por donde se le saldr el aire. Lo curioso, tal vez por inesperado, es que si algunos cayeron en el fragor de la batalla, otros se salvaron y han sobrevivido fortificados. Azuela es uno, Giraldes es otro, y Gallegos un tercero. Para algunos Gallegos se salv porque escribi como Neruda cuando deca: Dios me libre de inventar nada. Era su propsito proclamar un testimonio honrado y directo, pero preado de smbolos, de la condicin social de su pueblo. Digo proclamar porque hay en Gallegos el luchador social una elocuencia, que carga sus dilogos y hasta descripciones ms objetivas, dirigida a un lector-alumno, ser en proceso de liberarse que siempre aprender algo en sus novelas. Lecciones de folklore, de solidaridad humana, de psicologa de las pasiones, de oficios y profesiones, de historia patria, de vida del campo y de la ciudad, de revoluciones y de idilios: Gallegos era un maestro con la pluma en la mano, un vidente de horizonte amplio, de memoria minuciosa, de largo aliento, un realista tocado por emociones bsicas, primitivas, ante el paisaje y un romntico para considerar la desesperanza, la soledad, el estoicismo del hombre que l conoca. Hay una foto de Rmulo Gallegos en el nmero de Imagen ya citado que lo muestra regalndole sus libros a Faulkner en Caracas. Es una foto extraa y, hasta cierto punto, pattica. Gallegos parece pasarle a Faulkner algo que en sus manos es como una vida hecha papel. Faulkner no sabe qu hacer con eso. No lo sabra nunca. Gallegos poda entregar as, materialmente, realsticamente, su mundo. Faulkner haba inventado el suyo y no poda drselo a Gallegos con la misma facilidad, le habra llevado mucho tiempo el recogerlo en sus manos y pasrselo al otro sin que se le derramara entre los dedos. Gallegos saba que su mundo funcionaba de acuerdo a ciertas reglas establecidas, bajo las cuales era posible ordenar una visin dialctica y darle forma artstica a sus oposiciones y smbolos: dealistas fallidos, trepadoras triunfantes, muerte y sexo, civilizacin y barbarie, caudillismo y conciencia social. Estas son las categoras en que Gallegos reparte la suerte del hombre hispanoamericano de este siglo. Le ha visto levantarse y caer, liberarse y someterse a la dictadura, enfrentarse a sus explotadores y claudicar, cercar el monte y perderse en un cataclismo. Desde un comienzo Gallegos escribe como un anciano patriarca que rememora y revisa las relaciones de la familia y saca sus conclusiones y sus moralejas. Sus novelas, Reinaldo Solar, La Trepadora, Pobre negro, Doa Brbara, Canaima, Sobre la misma tierra, La brizna de paja en el viento, lucen la armazn del costumbrismo clsico; se sostienen en un lenguaje castizo de Amrica donde nada sobra ni nada falta; tienen la rigidez de una sinfona y su misma resonancia y poder de ensueo. Despus de Gallegos, otros han escrito sobre la barbarie, la desigualdad social y los odios raciales, sobre el petrleo, el contrabandismo, el caudillismo, los estudiantes, los dictadores, sobre esta selva u otra, montaas, valles, llanos y ciudades de Amrica. Para perder de vista al maestro han barajado libremente su naipe: transformando la narracin en film, como se dice hoy, disolviendo las unidades del tiempo y las personas verbales, estructurando, construyendo, parchando, oscureciendo, para proyectarse un tanto a la suerte en un mundo que aprecia la nocin de un caos creador.

RMULO GALLEGOS

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Rmulo Gallegos les echa sombra. Y es una sombra que no puede borrarse. Va con el tiempo, es el tiempo, el verdadero, el nico que tenemos, que nos mide hoy y seguir midindonos. Volumen XXXVI Enero-Marzo 1970 Nmero 70

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 639-643

EN TORNO A VALLEJO
POR

CARLOS GERMN BELLI

Si Csar Vallejo resucitara entre nosotros, seguramente una mayscula sorpresa se llevara, al verse exaltado, en virtud de su verbo potico, en una suerte de santn o anunciador de la buena nueva, ya no para los pueblos hispanos, sino aun para toda la especie humana. Pero lo curioso es que l jams tuvo en mente ni siquiera ser el gonfalero de su generacin en su pas natal, ni menos jefe de escuela literaria alguna y mucho menos un clarividente gua para los hombres de este siglo. Efectivamente, segn podemos desprender de los hechos de su existencia, Vallejo es el escritor menos indicado como para suponer en l la figura de un conductor literario, pues aparentemente salvo alguna que otra nota periodstica no demostr inters en ello, ni ostent ningn rasgo caracterizador de este tipo de escritores. Si bien el poeta peruano, en su juventud, declar durante una velada que algn da sera tan famoso como Rubn Daro invariablemente maestro de l y espritu fraterno en lo psicolgico, sin embargo se diferencia del nicaragense, porque quiz nunca se sinti conscientemente un reformador o adalid de las letras castellanas de su tiempo, como ocurra con el autor de Azul ... quien s con plena conviccin ejerci tal papel, a partir de dicho libro y a la muerte de los premodernistas, y, por aadidura, no obstante de su inveterada timidez, que le imposibilitaba toda comunicacin, que no fuera la poesa. Por otra parte es redundante decirlo a diferencia del merecidamente exitoso nicaragense, el peruano discurri rgidamente sus das ms bien por el lado opaco de la existencia, es decir, como el comn de los mortales por cierto, con los vaivenes tpicos de cualquier escritor latinoamericano en Europa, y muy lentamente vio en vida difundirse su obra que, breve en s, slo se duplic en sus postreros das, ya en trance de muerte. En este punto, cabra observar que su toma de contacto con el mundo literario espaol de entonces, no tendr lgicamente los ribetes que caracterizaron la entronizacin de Daro o de algunos otros modernistas, quienes fueron recibidos con un pleno reconocimiento por parte de sus colegas hispanos, sellado todo con ceremonias pblicas, veladas fraternas o inolvidables ancdotas. En cambio, Vallejo hace su ingreso al viejo solar hispano, primero casi subrepticiamente, yendo a Madrid a cobrar peridicamente el estipendio de una beca que el gobierno espaol le haba otorgado; posteriormente traba amistad con algunos escritores como Larrea, Bergamn y Diego, y por iniciativa de estos dos ltimos se reedita Trilce, con prlogo de aqul y poema luminar de ste.

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Por otra parte, si no se esbozan en Vallejo los rasgos del clsico capitn literario, menos lucir, como es de suponer, aquello que tipifica a los vigas espirituales de todas las pocas. Aunque a partir de 1929, luego de una crisis anmica segn sus bigrafos Vallejo abraza el marxismo, se adhiere al partido comunista espaol e inclusive llega a ejercer con especial fervor el papel de modesto adoctrinador en los tumultuosos das de la Guerra Civil Espaola, el poeta peruano no sale sin embargo de este bautizo poltico, como en el caso de su contemporneo Pablo Neruda, con la asuncin de la esttica realista, basada en una poesa sencilla para hombres sencillos, frmula a la que rotundamente aspir el chileno al dar las espaldas, en particular a sus sibilinas dos primeras Residencias, que no obstante siguen siendo tan admiradas por muchos. Por su parte, Vallejo ms bien ampla su ya subyacente solidaridad humana, su conmiseracin consigo y con los dems, y redondea as el espritu total de su musa. Pero, si bien militante y autor de libros de ndole sociolgica, en realidad no es el poeta que escribe conforme a las normas del llamado realismo socialista. Pues bien, este escritor que hoy en da es exaltado como una suerte de varn arquetipo, para la gente del siglo, por parte de tirios y troyanos, slo pretendi ser en vida un simple artista, que se afan como todo poeta de verdad en subvertir su idioma, en alcanzar una escritura propia y autnticamente nueva: all est la carta a su amigo y prologuista Antenor Orrego, a raz de la poca resonancia de Trilce, o su escrito sobre lo que debe ser la poesa vanguardista, en base ms bien en un veraz espritu renovador, y no en un gratuito verbalismo ensamblado nicamente por palabras propias de la vida moderna. As, pues, por sobre todo creador, y seguramente inclusive en el largo ostracismo literario, que le sobrevino en su permanencia en Pars; y no poda ser de otro modo, ya que el verbo potico se haba encarnado en l con tal grande fuerza y en tales particulares circunstancias, que quizs pocos de los grandes creadores contemporneos pueden haber pasado por ellas. Este escritor labra su lenguaje en el seno de un continente de ms o menos incipiente tradicin literaria, y ms an en dos ciudades sudamericanas olvidadas de Dios una ms que otra, y en donde el ejercicio del desdn tnico, econmico o regional es una de las mayores obsesiones colectivas. En este duro escenario, ms remoto por cierto hace medio siglo, Vallejo transcurre su existencia hasta alcanzar la treintena de edad; pasa all su juventud que ver marcada por un injusto encarcelamiento; discurre mayormente entre Trujillo y Lima, y su vida sentimental se ir configurando como la mayora de los muchachos hispanoamericanos de frustracin en frustracin, hasta llevarlo a una concepcin dolorosa del amor, en que fusiona la mstica y la ertica, a la manera de sus antecesores inmediatos Herrera y Reissig y Daro. En fin, siempre nos hemos imaginado a Vallejo joven, por las viejas calles del centro comercial limeo, caminando altivo, cuidadoso en el vestir porque todo joven poeta es un dandy por naturaleza, segn nos dice Borges en uno de sus ltimos poemas; pero repentinamente, como buen sensitivo que es, terminando por dirigir sus pasos hacia el siniestro Barrio Chino, tal vez para borrar de su mente la clsica sonrisita limea que le hera en el alma como un estilete, y que jams pudo olvidar, segn sabemos. Pese a todo ello, el escritor peruano se dio maas para redactar primero Los heraldos negros, de resonancias an postmodernistas, y con el cual sent convenientemente las

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bases de su universo potico; y luego su vanguardista Trilce, publicado en 1922, y del cual todava se persiste en detectar influencias del surrealismo, a pesar de que esta escuela naci formalmente dos aos despus, con la aparicin del primer manifiesto de Andr Breton, como acertadamente nos ha hecho ya ver Roberto Fernndez Retamar.1 No obstante su enclaustramiento limeo, es casi seguro que Vallejo estaba enterado de los otros movimientos de vanguardia que haban comenzado a aparecer en Europa a partir de 1911; y de all asimil ese aire de tiempo que conforme l anhelaba como lo expres en un artculo, no qued como tal cosa, sino que comenz a circular por sus moradas modernistas y su adolorida psiquis, quedando como secuela los complejos versos de su segundo libro. En este punto debemos sealar las relaciones vallejianas con el surrealismo, as como el punto de vista de uno de sus miembros con respecto a l. En vez de mostrar inters o simpata, Vallejo se unir ms bien al coro de los enemigos o disidentes, al escribir en 1930 su Autopsia del superrealismo2 que, como seala Andr Coyn,3 es una pieza ms de esa serie de necrologa literaria en boga por aquellos das, que sola publicarse contra el inquietante movimiento; con esta dura admonicin, el poeta sudamericano sellaba definitivamente sus discrepancias y cerraba los caminos a cualquier posible acercamiento con sus colegas surrealistas. Pero la renuencia es matemticamente recproca, y sta se hace patente en la opinin de Csar Moro el poeta peruano militante del surrealismo quien, segn tenemos conocimiento, no gustaba de los versos vallejianos, y en cambio se declaraba fervoroso partidario del simbolista Jos Mara Eguren. Esta honda discrepancia nos hace comprender el fenmeno potico hispanoamericano a partir de 1940 a la fecha, y tal vez vislumbrar las resonancias extremas del autor de Poemas humanos. En el curso de las tres ltimas dcadas, como se sabe, las figuras tutelares han sido Vallejo y Neruda, pero frente a ellos se alcanza a distinguir el incandescente surrealismo, que no obstante el rechazo lapidario de los dos grandes poetas, no deja de extender sus fulgores primeramente como por control remoto, tal como puede apreciarse en Chile, donde surge el activo grupo Mandrgora, que publica la revista del mismo nombre y protagoniza legendarios episodios; y poco despus en Mxico con la propia presencia de Breton y de otros miembros del movimiento. En suma, la influencia nerudiana y vallejiana fue avasalladora en las dos primeras dcadas, durante cuyo lapso slo quedan diseminados en la floresta potica hispanoamericana algunos cuantos francotiradores aferrados inalterablemente a su fe en la superrealidad o en el purismo literario, en espera de mejores tiempos para ellos. Pero las cosas comenzaron a cambiar en el pasado decenio, con la aparicin de nuevas personalidades influyentes y una visible voluntad de

1 Para leer a Vallejo. Prlogo a Csar Vallejo, Poesas completas (La Habana. Casa de las Amricas, 1965). Reproducido en R.F.R., Ensayo de otro mundo (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969) 82-92. 2 Publicado en Variedades, de Lima, No. 1151 (26 de marzo de 1930) y reproducido en Nosotros, de Buenos Aires, No. 250 (marzo de 1930) y Amauta, de Lima (30 de abril/mayo, 1930). 3 Csar Vallejo, vida y obra, en Homenaje Internacional a Csar Vallejo, Visin del Per, N 4 (julio de 1969) 44-57. Vase al respecto, Juan Larrea, Csar Vallejo frente a Andr Bretn, en Revista de la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina, No. 3-1 (1969) [Hay separata] y el artculo de Coyn en este N de la RI.

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asimilacin de los rasgos fundamentales del surrealismo y de la poesa moderna en general, por parte de las nuevas generaciones, sea por va directa o por va interpsita. Diferentemente de lo que ocurri en Chile con Neruda, donde las generaciones posteriores a l se vieron en la perentoria necesidad de cerrar rpidamente filas ante el torrente lopesco de sus versos; en el Per, con Vallejo en cambio, la gravitacin de ste ha sido notoria en particular en la generacin del medio siglo, aunque habra que indicar de paso que la adhesin, en muchos casos, fue slo a una porcin de su espritu lo social con exclusin de lo metafsico, y por lo dems casi nunca en su forma potica, en razn de ser por cierto un modelo difcil de imitar, a diferencia del propio Neruda o de los grandes maestros modernistas del pasado. Tal situacin se modificar ostensiblemente con el advenimiento de la hornada siguiente, quienes sin dejarse avasallar por la lcita indignacin que les provoca la realidad social tremendamente injusta salvo el caso ya legendario de Javier Heraud, dan la impresin de un afn de incorporarse plenamente a la gran tradicin de la revolucin potica moderna, y para ello vuelcan sus intereses concretamente hacia la poesa de habla inglesa o en los nuevos influyentes poetas hispaoamericanos. Sin embargo, Vallejo est ms vivo que nunca en Hispanoamrica; sea porque prosigue ganando sus batallas literarias despus de muerto, sea porque los alcances de su voz superan el dominio especficamente potico, segn el consenso casi general. As, pues, uno de sus ltimos exgetas, Mario Benedetti, seala que Vallejo por sobre todo es un paradigma humano,4 en tanto que Neruda es el paradigma literario por excelencia; y en tal condicin segn el escritor uruguayo Vallejo vendra a ser una suerte de cabeza de tribu, con quien est entroncado, por diversas vas y grados, un gran sector de los poetas hispanoamericanos que hoy pasa de los cuarenta aos de edad. Pero hay otros devotos de Vallejo que van an ms all de lo sealado por Benedetti, cuya cala en ltima instancia estaba ceida al mbito del hombre de letras-lector; en efecto, el monje y poeta norteamericano, Thomas Merton, trgicamente fallecido no hace mucho, se convierte en el ms fervoroso vallejiano de los ltimos tiempos, al darle las palmas de la universalidad entre todos los poetas modernos, y sealando adems que la traduccin de los versos del hispanoamericano es un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza humana.5 Qu dira entonces nuestro poeta al verse hoy ungido como un profeta de los tiempos modernos, l que siempre iba a la zaga de la grey humana? La universalidad que Merton le seala al igual que desde el primer momento Juan Larrea, en honor a la verdad el autor de Trilce la alcanz as por aadidura, en un dejarse llevar por la corriente de sus ms recnditos sentimientos; no busc el punto equidistante de los contrarios en su alrededor, por no tener en realidad necesidad de hacerlo, ya que la clave estaba aquicito noms como suelen decir sus paisanos humildes es decir, en el linaje de su sangre y su espritu, y de cuyo seno salieron tantos versos de disolucin antinmica, como nos lo ha hecho

4 Letras del continente mestizo (Montevideo: Editorial Arce, 1967), artculo titulado Vallejo y Neruda: dos modos de influir. 5 Thomas Merton, Csar Vallejo, en Emblems of a Season of Fury (Norfolk, Connecticut, a New Directions Paperback, 1963) 135-140.

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apreciar lcidamente Larrea;6 todo ello tena que conducirlo naturalmente a casar en su ser actitudes tan irreductibles: primero la liturgia y la ertica en los das de su frustrada juventud, y luego en la edad madura el cristianismo y el marxismo. Pero, en fin, la vida una vez ms nos da, de modo desconcertante, su leccin: su misterioso sentido se rebela a todo esquema que puedan crear los hombres: Vallejo, quien vivi segn se dice a espaldas de lo maravilloso, del amar loco, del azar objetivo, del humor negro, y que tal vez nunca pens conscientemente en la disolucin de las fronteras antinmicas, l, con su vida y su obra inusitadas, es la ms alta encarnacin en la literatura contempornea, del justo anhelo de los surrealistas, a quienes paradjicamente se apresur a extenderles en forma prematura la correspondiente partida de defuncin. Volumen XXXVI Abril-Junio 1970 Nmero 71

Juan Larrea, Csar Vallejo o Hispanoamrica en la cruz de su razn (Universidad Nacional de Crdoba, Argentina. Publicaciones del Centro de Estudiantes de Filosofa y Letras, 1957).

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 645-654

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPSITO DE MANUEL PUIG


POR

SEVERO SARDUY

La heterogeneidad de las escrituras es la escritura misma, el injerto. Jacques Derrida, La Dissmination. Critique 262

Con Boquitas pintadas de Manuel Puig la novela en espaol delimita un sector preciso de su trayectoria: ese en que un gnero se vuelve sobre s mismo, distancia su objeto y lo circunscribe, se aleja de su imagen y la seala, revela, sin abandonarla, pero minndola de suave risa, la densidad de sus convenciones, las redes de su gramtica. El escritor renuncia aqu a su orfebrera, a sus tatuajes, a las escenografas que consideraba apenas sugerentes y que ahora le parecen de un lirismo neblinoso y grosero; va a trabajar al revs, dando a leer en lo blanco la figura, en la figura el fondo que en el anverso la sustenta, en las letras lo vaco, en la pgina lo acuado por la tinta; se nos despliega la trama, el tejido, el texto como imbricacin de hilos (de sentido) y nudos; aqu el que construye al revs, el tapicero, discretamente burln, complaciente, muestra los bocetos, el andamiaje, los trucos: aqu se trata del arte de narrar. Esta distancia, esta mise en cause de la representacin narrativa, inseparable quiz de un cierto humor, tiene un precedente. Pero la cantera de donde los Seis problemas para don Isidro Parodi extrae sus topoi, sus situaciones codificadas la novela policaca permanece siempre como un espacio algeno, como un sitio precedente y exterior al relato. Antes y fuera de Parodi, de su encierro tambin fsico se extiende el mbito de lo detectivesco, convertido aqu en teatro macarrnico. Como Cervantes, Borges supone un corpus conocido, asimilado por el pensamiento comn del momento situaciones caballerescas o policacas, del cual la novela es la reiteracin elogiosa y burlesca. La cantera, el mbito mediato y sobreentendido de Boquitas pintadas es la novela sentimental, el folletn. Pero en la medida en que la entrega en los dos sentidos de la palabra: tan importante es aqu la periodicidad de los cuadernos como la rendicin de los cuerpos las trabazones epistolares, el nfasis y el suspenso definen no un tipo de novela, sino el nacimiento y constitucin del relato popular, de la ficcin al estado puro, fijando las premisas de la narracin pequeo burguesa, en esa medida podemos afirmar que la verdadera cantera del libro es el arte de narrar tal y como nuestras convenciones lo conciben hoy.

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Los captulos no seran frescos que enumeraran los lugares comunes del arte plstico cromos, clichs, postales, imgenes publicitarias o tiras cmicas sino paneles en los cuales el agrandamiento o la ambigedad de la presentacin, vacindolas de todo contenido, conferan igual categora y majestad a un Cristo bizantino que a una botella de Coca-Cola. No se revelan lugares comunes, sino la sintaxis que ha dado lugar a la ficcin en tanto que lugar comn. Sus mecanismos son utilizados, pero al vaco: si el artificio policaco del suspenso consiste en fijar las acciones de los personajes segundo por segundo, en hacer del tiempo dilatado el soporte del terror, Puig va a emplearlo del modo ms explcito, pero como vehculo de contenidos a tal punto anodinos que el artificio termina sealndose a s mismo, aparato intil cuya nica funcin es la ostentacin de su engranaje, la expresin de su juego gesto ldica y tambin articulacin de las piezas de un conjunto, el espectculo: A las 8:30 sali de su casa. Vesta uniforme de algodn azul abotonado adelante, con cuello redondo y mangas largas. A las 8:42 entr en la tienda Al barato argentino. A las 8:45 estaba en su puesto detrs de la mesa de empaquetar, junto a la cajera y su caja registradora. Los dems empleados, veintisiete en total, tambin se dispusieron a ordenar sus puestos de trabajo. A las 9 horas se abrieron las puertas al pblico. La empaquetadora compuso su primer paquete a las 9:15, una docena y media de botones para traje de hombres, etc. No se trata pues de un libro pop excepto en el sentido en que lo practica Roy Lichtenstein en quien los contenidos, prcticamente nulos, son menos importantes que el sealamiento de los medios de difusin que utilizamos para transmitirlos, ni de un objeto camp, ni de un texto tautolgico, sino de un archivo, de una arqueologa de lo novelesco, de una parodia1 de la novela.
1 Parodia, en el sentido preciso que en 1929 defina Backtine: derivada del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relacionaba con el folklore carnavalesco de all su mezcla de desenfado y tradicin, la parodia utiliza el habla contempornea con seriedad, pero tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla. Substrato y fundamento de este gnero cuyos grandes momentos han sido el dilogo socrtico y la stira menipea, el carnaval, espectculo simblico y sincrtico en que reina lo anormal, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una apoteosis que es a la vez una irrisin. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios, Rabelais, pero por supuesto y sobre todo el Quijote: stos son los ejemplos que cita Backtine, sealando como un trazo especfico de la parodia la mezcla de gneros, la intrusin, el injerto de un tipo de discurso en otro,1 la abolicin de la autonoma narrativa, epistolar, crtica, etc. Backtine subraya que lo importante es que, del modelo de base que podemos llamar, utilizando la denominacin de Julia Kristeva, paragrama, la obra pardica es a la vez una apoteosis y una irrisin. A la vez que un folletn, casi perfectamente conforme al gnero. Boquitas pintadas es la transgresin pardica, el doble irrisorio del folletn.

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPSITO DE MANUEL PUIG Coronel Vallejos TEATRO LIRICO DE MUECAS Funcin nica: 25 de febrero de 1937 9 P.M.
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EL TELN Faisanes del cielo de invierno, hexagramas negros, tigres cubiertos de cuos de lacre rojo SE ABRE, LENTO. APLAUSOS. Sudorosos e inmviles, los portavoces estn sentados tras pequeos atriles donde ha sido desplegada la escritura que vocalizan; cuando vuelven una pgina del libreto, los caracteres verticales se perciben de lejos. Un tringulo de tela rgida, fijado a sus hombros como un barrilete, enmarca los rostros, esos rostros librados a todas las angustias de la voz. Cobra aparece en escena, y a su alrededor, a la vez visibles e impasibles, se apresuran hombres vestidos de negro, pero sin ninguna afectacin de habilidad o de discrecin y, si puede decirse, sin ninguna demagogia publicitaria; silenciosos, rpidos, elegantes, sus actos son eminentemente transitivos, operatorios, coloreados por esa mezcla de fuerza y sutileza que caracteriza al vestuario japons y que es como la envoltura esttica de la eficacia. Movida por esos hombres que la sostienen y acompaan Cobra se acerca. Uno de ellos, el que sostiene sobre el brazo derecho la parte alta de su cuerpo, tiene el rostro descubierto, liso, claro, impertrrito, como una cebolla blanca recin lavada; los ayudantes vienen de negro, uno, con guantes pero con el pulgar descubierto, enarbola una gran tijera de hilos con los cuales le mueve el brazo y la mano izquierdos; el otro, arrastrndose, le sostiene el cuerpo, la hace caminar. En brazos de sus portadores, Cobra avanza hasta el proscenio. Puntan sus pasos, con grandes golpes de plectro, los tocadores de shamisn. Falbals de perla, de jade y de zafiro dividen regularmente su vestido de brocados de oro; le cie el talle una faja estrecha que ornan los colores y los signos del zodaco. Lleva botines altos, uno negro, cubierto de estrellas de plata, con una luna en cuarto creciente, el otro blanco, con gotas de oro y un sol en medio. Sus mangas amplsimas esmeraldas y plumas de pjaros dejan ver los brazos; en sus puos se enroscan brazaletes de bano; las manos, cargadas de sortijas, terminan en uas tan afiladas que las puntas de sus dedos parecen agujas. Una cadena de oro macizo, pasndole bajo el mentn, sube a lo largo de sus mejillas y se enrosca en espiral en sus cabellos cubiertos de un polvo anaranjado, luego, descendiendo, le roza los hombros y termina en su pecho, atando un escorpin de diamante cuya lengua se introduce entre sus senos. Dos grandes perlas rubias le alargan las orejas. Para protegerla del resplandor de las candilejas superiores, una mucama obesa y harapienta despliega un parasol verde; cascabeles bermelln tintilan alrededor del mango de marfil. Doce negritos rizados llevan la cola de su vestido, cuyo extremo, a cada rato, levanta un monito. Cobra est maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada. Las rbitas son negras y plateadas de almina, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras volutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la base de la nariz, en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisne, pero de colores ms ricos y matizados; del borde

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de los prpados penden no cejas sino franjas de nfimas piedras preciosas. Desde los pies hasta el cuello parece mujer, arriba su cuerpo se transforma en una especie de animal herldico de hocico barroco. En la voz de los recitantes vienen a unirse: la declamacin exagerada, el trmolo, el tono sobreagudo, femenino, las entonaciones rotas, los llantos, los paroxismos de la clera, de la queja, de la splica, del asombro, el pathos indecente, toda la cocina de la emocin elaborada manifiestamente al nivel de ese cuerpo interno, visceral, cuyo msculo de expresin es la laringe. Sobre ese fondo desgarrado el canto de Cobra se eleva, sin oscilaciones, casi monocorde, grave. La Nen (A MABEL). Vos me dirs lo que quieras, pero yo la encuentro un poco... cargada. Mabel ...y con esa voz tan gruesa ... yo encuentro que una mujer, ante todo, debe ser natural ... nunca afectada. Bueno, la moda en Pars debe ser as ... La Raba (PARA S MISMA). Si ella, con esos pies tan enormes, ha llegado a ser reina del Teatro Lrico de Muecas, dnde no llegar yo con los mos ... pero mejor no digo nada. Una criada es siempre una criada. Los tocadores de shamisn, a un signo, se detienen. Muros de papel blanco se deslizan ante ellos. Los recitantes callan. Sin levantar los pies, como si fuera resbalando sobre el piso, Cobra se retira. TELN APLAUSOS Un hombrecillo color mostaza, casi enteramente cubierto con un capuchn negro, aparece en el proscenio y declama: Los decorados del Teatro Lrico de Muecas son de Roland Barthes (APLAUSOS FRENTICOS) y fueron realizados para su Leccin de Escritura, en Tel Quel 34 ... La frase como una cebolla blanca recin lavada pertenece a un haik de Bash:
una cebolla blanca recin lavada: impresin de fro.

El traje de Cobra es de Gustave Flaubert (1821-1880) y fue estrenado por la reina de Saba en Las Tentaciones de San Antonio. El maquillaje, de Giancarlo Marmori (APLAUSOS), es el de Vous en Storia de Vous o Crmonie dun Corps. La Nen, Mabel y la Raba son las tres mujeres de Boquitas Pintadas, de Manuel Puig (APLAUSOS, GRITOS DE VIVA LA PATRIA!, ETC.). EL TELON VUELVE A ABRIRSE. LAS MUECAS VAN A SALIR PARA EL SALUDO FINAL Cul era en ese momento el mayor deseo de Cobra? En ese momento su mayor deseo era ser aclamada en Coronel Vallejos. Cul era en ese momento su temor ms grande?

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPSITO DE MANUEL PUIG

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En ese momento su temor ms grande era que se le cayera la peluca color zanahoria rayada (s, con rayas cobrizas) que la mamarracha de la Cadillac le haba encasquetado como pudo, a ltima hora y borracha como estaba, toda biliosa y humillada por el fracaso de su numerito bailable ... verdad es que nada ms que a ella se le ocurre montar nada menos que la Cumparsita para una tourne argentina.1 Es decir, que ms que notas en las notas, se trata de injertos: As se escribe la cosa. Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su serinjertado. El injerto no surge en lo propio de la cosa. No hay ms cosa que texto original. Todos los extractos textuales que sirven de escansin a Nmeros, la novela de Philippe Sollers, no dan lugar, como usted pudo creerlo, a citas o a collages. Estos no estn aplicados en la superficie o en los intersticios de un texto que existira ya sin ellos. Estos extractos no se leen ms que en la operacin de su reinscripcin, en el injerto. Violencia apoyada y discreta de una incisin inaparente en el espesor del texto, inseminacin calculada de lo algeno en una proliferacin gracias a la cual los dos textos se transforman, se deforman uno al otro, se contaminan en sus contenidos, tienden a veces a expulsarse, pasan elpticamente uno en el otro y se regeneran all en la repeticin, en los bordes del sobrehilado (surjet).1 Cada texto injertado contina irradiando hacia el sitio de su extraccin y tambin lo transforma afectando el nuevo terreno. Jacques Derrida, La Dissmination. El Crtico (AFLIGIDO). La literatura, pues, no es ms que injerto ... Otro escritor. Para m ... sera un vasto juego de espejos cuyo diagrama es el de mi propio rostro (CLOSE-UP DEL SUSODICHO ROSTRO). Otro. Para m, un testimonio desgarrado y convulso de nuestro siglo, un documento, alucinado y alucinante (LE ENTRA UNA TOSECITA BOBA) ... un ... (ZOOM A SUS MANOS: DEDOS NUDOSOS, LARGUIRUCHOS, ENROSCNDOSE UNOS EN OTROS). Otro. La desconstruccin de los sintagmas codificados / todo es lenguaje: / la construccin de una galaxia de sentido cuyo sentido ltimo es otra galaxia / (LA CAMARA SE ENFOCA A S MISMA ENFOCNDOSE MIENTRAS SE ENFOCA ... Y AS HASTA LA NAUSEA). Otro. Un entretenimiento divino ... algo as ... como tejer!1
1 Somos herederos de una literatura cuyo soporte, cuyo substrato ltimo no debe buscarse en ningn sitio fuera del lenguaje, sino al contrario en la ideologa subyacente o inscrita en la teora occidental (al menos) del lenguaje, teora sometida a la categora metafsica de la expresividad y a su correspondiente armazn sintctica, fontica, grfica, etc. De este lenguaje que permite la comunicacin al nivel de la inforcin y el cambio al nivel utilitario de los contenidos, de lo transitivo, del fondo (casi en el aspecto bancario del trmino) ilustra y garantiza el funcionamiento una cierta literatura. La compostura del discurso, la coherencia sintctica, la unidad de tono, el sentido de la escritura como fresco, como expresin de una interioridad psicolgica, de un yo que la subyuga y anula o de una exterioridad que igualmente la oblitera: todo lo que supone un 1 1

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espacio exterior y precedente a la materialidad del texto (espacio que desde su ailleurs lo dirige y organiza, determina y alinea sus signos) participa de la concepcin teolgica del lenguaje, consolida el funcionamiento de su concepcin representativa, las redes de la retrica dominante. La subversin de esas redes (la de sus inherentes premisas ideolgicas) reviste hoy las modalidades menos aparentes, ms diversas. Aventuro aqu dos, radicales: en ellas el autor, el sujeto productor de sentido, central, uno (sin fallas), dueo de su discurso, queda significado por una ausencia, sealado por el sitio vaco desde donde el texto se genera. La primera modalidad asume los rasgos de la saturacin, la segunda los del vaco. a) El trabajo en Compacto de Maurice Roche ha tenido lugar al nivel ms superficial despus del prrafo anterior no ser necesario sealar que doy en este contexto a la palabra superficie una connotacin positiva. Aqu lo que se ha labrado, cifrado, es el estrato exterior del lenguaje; la materia grfica (fontica) del signo ha sido no slo barajada, permutada, condensada, sino tatuada obsesin de tatuajes: grafa sobre (en) la piel hasta convertirla en una substancia hipergrfica, aparentemente supersignificante. Pero a fuerza de cargarla tambin en el sentido popular de la palabra: hembra embarazada la materia de la frase estalla; la informacin se dispersa, contradice o anula: el texto muestra su compacidad en oposicin a lo difuso del lenguaje transitivo en tanto que instancia del tatuaje. Los cdigos ms dismiles, desde el sistema Braille hasta el pentagrama, desde los jeroglficos hasta las frmulas matemticas, vienen en Compacto y en Circus (indito) a alterar, injertndose en ella, la linearidad de la escritura, la progresin de nuestro sistema de lectura imgenes de un sentido del tiempo, a desmentir la precedencia de la palabra hablada con relacin a la escrita imagen de un espacio logocntrico, de la fon con respecto al grafo, a dar a la pgina un alcance ideogramtico, o pardicamente ideogramtico, cuya densidad no deja intersticios a la expresin del autor, pgina que exalta lo que (se) juega en su superficie, la inscripcin de sus cifras. b) El trabajo realizado en Boquitas pintadas de Manuel Puig opera en sentido totalmente opuesto: lo que se nos muestra del lenguaje es la vacuidad, lo que en l se subraya es su carcter de vehculo, de medio de transmisin y soporte de ideas recibidas; el de la frase, el volumen que definen las aristas sintcticas es el del lugar comn: ncleo mitolgico, estampa elaborada, decantada, eidos popular, concrecin de fantasmas colectivos, situacin codificada: sitio de encuentro. Aqu la pgina es una superficie pulida, plana, sin rupturas, en la cual sin matices, ntidos, vienen a reflejarse en la agresividad cnica de sus dibujos esquemticos y sus colores acrlicos, en la severidad industrial de su multiplicacin, las imgenes seriales que el lenguaje transitivo crea y transporta, la substancia informativa sin ambigedades ni residuos de que son productores y vehculos los sistemas masivos de comunicacin. Pero la diferencia entre Boquitas pintadas y un folletn cannico es absoluta. Si bien la constitucin del libro, por entregas, y su reivindicacin de ciertos tpicos del abigarrado texto popular, justifican el subttulo, adems de las evidentes disconformidades tcnicas empleo del flash-back, mezcla de gneros, progresin tangencial del relato, ruptura de la linearidad narrativa, empleo del collage, ndice pardico, etc., hay una, de orden terico, que atraviesa la materia misma de la obra: en un folletn, en sentido literal, no hay

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personajes; entre los lugares comunes y los actores que los habitan, entre las entidades nombradas y la estructura que las contiene, no hay vacos, no hay intersticios, ambos se corresponden idealmente. Los hroes del sitio de encuentro no existen ms que en la medida en que abrazan las lneas del continente, en que se mimetizan y confunden con l sin dejar residuos, sobras. Ya se trate de folletn o de cromo, de imgenes de Epinal o de El derecho de nacer, de Flix B. Cagnet, de postales en colores o de novelas de Corn Tellado1 en estos casos, y en ltima instancia en todos, la preposicin, esa patente de corso de un individuo con relacin a un lenguaje que cree producir y que en realidad lo produce, deba abolirse el circuito entre el actuante (unidad semntica de la armadura del relato) y el actor (su unidad lexicalizada) es aqu mnimo.
1 Tenan un piso coquetn, lujoso, moderno. Tres aos antes lo haban estrenado ellos. Vicente lo haba alquilado para casarse y lo amueblaron a gusto de ambos. Se trataba de un tercer piso en una casa de doce plantas. Era grande y cmodo y estaba situado en una de las principales calles de la capital. No faltaba en l ningn aparato automtico y la criada y la cocinera estaban encantadas, porque en casa de los Mecayo haba muy poco quehacer. Patricia Natalia Acebal (Pat para los amigos y conocidos) se tir al lecho de muy mal humor. Haca un da psimo y si bien no llova an, no tardara en hacerlo. Y Pat detestaba la lluvia. Era una muchacha de unos veinticuatro aos, de pelo rojizo, peinado con arte y elegancia. Tena los ojos grises, de un gris acerado y fro, pero muy hermosos, y un cuerpo esbelto, si bien frgil, muy femenino. Corn Tellado, La secretaria de mi marido. Sus miradas chocaron y fue tanto el amor que Juan Miguel ley en los iris de cielo que, sin lograr contenerse, bes con loca vehemencia las pupilas celestes, que ya eran suyas, para siempre suyas. Una y mil veces bes las mejillas arreboladas. Pos con podero los labios en aquellos otros temblorosos, y de esta forma perdi el dominio sobre s mismo, llegando, incluso, a asustar a la chiquilla que tan ciegamente confiaba en l. Eres ma susurraba, apasionado. Ya nadie tendr derechos sobre t; yo slo ser tu dueo, mueca adorada, tu dueo! Mike, por favor, s juicioso. Me pides juicio, cuando slo s saciar las ansias de ti que con trabajo he venido dominando continuamente? No, mi nena; ya nunca ms nos separaremos. Nada me importa ni que seas nieta de Labra ni que fueras modernista. Qu ms da! Desde ahora eres solamente algo mo, y nuestras vidas habrn de ir unidas para el resto de nuestra existencia. Ella ri, feliz, acariciando, mimosa, con inefable deleite, la cabeza morena, inclinada hacia l. S, Mike adorado, seremos el uno para el otro, y nuestras vidas habrn de ser un paraso en el mar ... concluy picaruela. En el mar? Naturalmente! Ignoras acaso ironiz, apasionada que navegamos rumbo a Liverpool!?1 Corn Tellado, Era el amor.

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Al contrario, la discordancia, el dcrochage entre los personajes y los lugares comunes que orientan y modelan sus vidas son, en los dos volmenes de que ya se componen las actas argentinas de Manuel Puig, mximos. El lugar comn desempea en ellos, textualmente, el papel de la fantasa, en el sentido psicoanaltico del trmino: produccin puramente ilusoria que no resistira a una aprehensin correcta de la realidad, secuencia imaginaria (pero inimaginable), libreto que en nosotros se escribe y en el que, deformndonos, nos introducimos como tema; ese teatro sin lmites, una de cuyas modalidades tpicas es precisamente la novela familiar la expresin es de Freud, esa interminable escenografa del deseo imanta cada viraje de la intriga en Puig y, en ltima instancia, lo escribe. Fascinndolos al mostrarle una aparente incompletud que slo su imagen podra colmar, una concavidad o un vaco que corresponde a sus siluetas, la fantasa espejea ante los personajes de Boquitas pintadas y La traicin de Rita Hayworth, cuadro en que al paisaje falta un rectngulo, que viene a ocupar la invencin es de Magritte un cuadro interior, recin pintado, que representa precisamente el fragmento de paisaje correspondiente al rectngulo. Pero lo imposible es lograr la coincidencia, el ajuste entre los personajes y sus fantasas, la identificacin de los actores con los actuantes. A cada aproximacin surge una disonancia, algo sobra, que, de la realidad, resiste a conformarse al andamiaje mtico: cada, suplemento, prdida. Y este dcrochage tiene lugar an cuando los lugares comunes son negativos. Ni siquiera el ms socorrido de ellos, la tuberculosis, con su discreto histrionismo de toses, pauelos manchados, sudores y manos amarillentas, logra captar enteramente a los personajes. Aqu, si la enfermedad coincide con su modelo romntico un catlogo lrico de sntomas repulsivos, ese rosado empalagoso y sanguinolento que podra ser el de un Watteau, el hroe no llega a vivirla como tal: Juan Carlos primero la ignora, despus finge ignorarla y por ltimo la (de) niega. Pero esta denegacin no lo integra tampoco en el lugar comn enfermedad rechazada, anttesis (lugar privilegiado de nuestra retrica) entre corrupcin y resistencia vital; acepta el hospital aunque transgred sus leyes; a cada alarma corresponde una precaucin y un disparate, a la crisis la fobia y la fanfarronada. Sin los lugares comunes que los atraen y escriben, los personajes estaran perdidos, librados a la invencin (nula) de sus vidas, a su arbitrio. La solicitud, la urgencia de modelos, de consignas mticas, es tan apremiante, la ausencia de stos se vive a tal punto como una carencia la carencia o falta (manque) de que hablan los drogados: estos personajes son drogados de lugar comn que su consumo debe preceder todo dilogo; la conversacin, alienada por este vrtigo, se ha reducido a una simple conexin. Despus de varios aos sin verse, y con una masa de informacin enorme que comunicarse, apenas esbozado un dilogo banal de recepcin, Nen y Mabel, amigas ntimas y rivales, no atinan ms que a escuchar el Radioteatro de la Tarde, folletn divino de las cinco.1 Aquella fra madrugada de invierno Pierre divis desde su escondite en lo alto del granero, el fuego cruzado de los primeros disparos. Ambos ejrcitos se enfrentaban a pocos kilmetros de la granja. Si tan slo pudiera acudir en ayuda de los suyos, pens.
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Inesperadamente se oyeron ruidos en el granero, Pierre permaneci inmvil en su cubil de heno. Pierre, soy yo, no temas Marie tan temprano. Pierre, no temas Mi nico temor es de estar soando, despertar y no verte ms all recostada en el marco de esa puerta, detrs de ti el aire rosado del alba Mabel, no me digas que hay algo ms hermoso que estar enamorada. Chst! Pierre tienes fro? La campia est cubierta de un roco glacial, pero podemos hablar con calma, l ha ido al pueblo. Por qu tan temprano? Acaso no va siempre a medioda? Es que teme no poder ir ms tarde, si la batalla se extiende. Por eso he venido a cambiarte la venda ahora. Marie, djame mirarte. Tienes los ojos extraos, acaso has estado llorando? Qu cosas dices, Pierre. No tengo tiempo para llorar.1 La funcin del folletn en primer grado, en el interior del folletn en segundo, no es slo la de apaciguar la carencia y sentar las normas fantsticas del relato. Podramos asignarle otra, a condicin de sintetizar bien la LR7 de Buenos Aires, su emisora amiga, y escuchar el desenlace provisional, claro del radioteatro: Como en el teatro-en-el-teatro de Shakespeare, el folletn interior esquematiza metafricamente, aunque invirtindola, parcialmente, la accin primordial del folletncontinente: en ambas novelas la mujer se ha entregado a un muchacho joven que posteriormente resulta lesionado (Juan Carlos tuberculoso; Pierre gravemente herido); pero si Juan Carlos es expulsado al exterior el sanatorio est en Cosqun, lejos de Coronel Vallejos, Pierre es confinado en el interior Marie lo esconde y cura en lo alto del granero; en ambas novelas a la lesin sucede la intervencin decisiva de un personaje marginal (la hermana de Juan Carlos/el hermano del marido bruto) pero en Boquitas pintadas esta intervencin obliga a los amantes a separarse y en la novela de las cinco a unirse; por ltimo, esta inversin (contagio/complicidad) suscita otra: Pierre mata, Juan Carlos muere. Esta funcin de reduccin remite al lector demasiado clebre artificio borgesco a su facticidad, a su ser-en-la-ficcin; en el caso de Puig tambin a su set-en-el-pasado. La accin de Boquitas pintadas ocurre diez aos antes de ser contada por sus propios personajes; la de la novela radiofnica veinte aos antes que la de la novela que la comprende. 1 Sentir que es un soplo la vida, que veinte aos no es nada, que febril la mirada errante en la sombra te busca y te nombra. ALFREDO LE PERA
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RITA HAYWORTH VEINTE AOS DESPUS En 1946, cuando film Gilda, que podremos ver el lunes por la noche en la segunda cadena, Rita Hayworth tena 28 aos. Poco antes, en el ao de la bomba atmica, los infortunados japoneses que haban recibido esa maldicin del cielo se conformaron tanto menos con ella cuanto desconocan un detalle conmovedor: el proyectil llevaba en sus flancos, pintada en trompe-loeil, la silueta de la estrella. Cosa que el desarrollo de su experiencia no les permiti, hls, saber jams. Desde 1943 Rita era la esposa del joven genio Orson Welles, su segundo marido, y sin embargo, la estrella haba tenido una adolescencia claustrada, totalmente dedicada al trabajo. El primer productor que se haba decidido a convocarla la encontr demasiado gorda; de modo que se la entreg a los especialistas en esttica de la firma para que la remodelaran segn su idea. De triguea, la hicieron pelirroja. Para ensancharle la frente le arrancaron parcialmente el cuero cabelludo con cera y electricidad. Para cambiarle su cara de muecona le exigieron que no comiera a ver si lograba ahuecar sus mejllas. Rita sali de sus manos enteramente transformada. Gracias a lo cual obtuvo un papelito de bailarina en El Infierno. [de Dante]. [] El 17 de octubre, cuatro das despus de la transmisin en nuestra televisin de Gilda, Rita festejar sus 51 aos. De tiempo en tiempo se le ve en el reparto de algn film, prximamente en La Ruta de Salina, de Georges Lautner. Si bien es cierto que su nombre ya no figura en las grandes letras de antao, tambin lo es que Rita comienza a dar pruebas de sus reales cualidades de actriz.1 L. S. La Semaine Radio Tl No. 41
1 El radioteatro de la tarde tendra una tercera funcin: hacer surgir el modelo en la trama de su doble pardico, el paragrama en medio de la parodia, la fantasa (deshecha la sutura) superpuesta a la realidad, el lugar comn en su esplendor, fascinndonos, imantndonos, alienndonos. De all que Boquitas pintadas sea tambin una obra de contestacin, que el gesto que la suscita sea liberador, subversivo.

Volumen XXXVII

Julio-Diciembre 1971

Nmeros 76-77

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 655-662

NOTAS A UNA (DEPRIMENTE) LECTURA DEL TEATRO HISPANOAMERICANO


POR

JOS MIGUEL OVIEDO

La verdadera Cenicienta de la literatura hispanoamericana sigue siendo el teatro. Porque si Amrica ha sido desde siempre el continente de la Poesa y si ahora lo es de la novela, el teatro no ha alcanzado todava esas cumbres de la fama y la madurez; se ha resignado a pasar como un gnero menor, a sobrevivir. (La historia de la cultura hispanoamericana nos ofrece un dato sorprendente: en el siglo XIX, muchas capitales de Amrica, Lima por ejemplo, vean ms teatro del que ven en pleno siglo XX. No slo se ha producido un estancamiento, ha habido involucin). Una gran discontinuidad de esfuerzos ha afectado la existencia de una autntica dramaturgia: tambin el pblico todava reducido al que suele dirigirse (a veces, por incorrecto planteo de su relacin con l) y la difusin casi estrictamente nacional de los autores. El carcter mltiple del fenmeno teatral ha dificultado an su circulacin: si los textos dramticos nuevos no se conocen, peor suerte corren las puestas mismas y las actividades conexas a la vida teatral: se trabaja con la mala conciencia de un aislamiento casi total. Es significativo que en toda Amrica Latina no haya una revista teatral realmente importante algo equivalente, algo superior a Primer Acto, de Madrid y que las nicas publicaciones dedicadas hoy al teatro latinoamericano en general sean la Latin American Theatre Review, una edicin trilinge de la Universidad de Kansas, y la cubana Conjunto, rgano del Comit Permanente de los Festivales Latinoamericanos de Teatro. Recientemente, The Modern Drama Review (TDR) de la Universidad de New York, dedic un nmero especial (invierno 70) al teatro latinoamericano y tuvo que explicar algunas de las dificultades que ofreca el tema:
In the Latin America Richard Schechner visited, there is no theatre ... Looking at the contents of this issue, it seems clear first of all that the few signs of life are in extra-theatre perfomances ... The signs of death the crushing catalogue of brutality, corruption, silence, despair one finds in even a few evenings casual background reading are on our cover. The reason theyre on the cover, the reason theyre photos of real, not theatre, events, is that they are overwhelmingly important and that theatre doesnt show them. For even when a text is about torture ..., the surface meaning is subverted by clumsily borrowed forms and the revolutionary rhetoric rings false. (Erika Munk, A Repressive Theatre)

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Debido a todo esto, las antologas generales y los estudios panormicos del teatro hispanoamericano son instrumentos indispensables y ansiosamente buscados por los que quieren tener al menos una imagen aproximada a la situacin de nuestra dramaturgia en espaol; ms difcil es superar el aislamiento respecto del notable teatro brasileo, de cuyos textos hay escassimas traducciones y cuyas revistas especializadas no se conocen fuera en absoluto. Uno de los investigadores y promotores ms activos de aquel teatro es Carlos Solrzano, guatemalteco de nacimiento y mexicano de adopcin, autor l mismo de una obra dramtica distinguida en Amrica Latina y en Europa. Su pasin teatral se encarna en varias actividades: la de estudioso, la de crtico, la de profesor, la de promotor escnico, la de antlogo. A l ya se deba el nico manual verdaderamente confiable del Teatro latinoamericano del siglo XX (Buenos Aires, 1961; 2a. edicin, Mxico, 1964) que se haya escrito en espaol, y una amplia y servicial antologa del Teatro hispanoamericano contemporneo (Mxico, 1964), que es de consulta obligada. Ahora, Solrzano complementa en cierto modo esta antologa con otra dedicada al Teatro breve hispanoamericano,1 la primera recopilacin que se hace de nuestra produccin dramtica corta de los ltimos aos. Naturalmente, el teatro breve no es sino una modalidad del teatro hispanoamericano, es una limitada parte del todo. Pero si se da por cierto lo que seala Solrzano en su prlogo que es una de las modalidades donde mejor se dan las posibilidades de sntesis y trascendencia de los medios expresivos del teatro contemporneo, esta seleccin es un buen indicio de las tendencias y bsquedas que se registran hoy en nuestra dramaturgia. La creciente importancia del teatro breve le parece a Solrzano un fenmeno propio de la postguerra y comn a Europa y Amrica: es la zona propia del experimento dramtico, que juega con el tiempo, el espacio y la persona para crearles una dimensin nueva, fantstica o profundamente real. Cmo ha resuelto el antlogo el problema de presentar una imagen orgnica de ese tipo de teatro? La seleccin tiene un notorio propsito didctico o de muestreo: no se trata ni de un grupo limitado a los mejores textos o autores, ni de los pases teatralmente ms importantes; es, ms bien, una ordenada lista de diecisis obras que corresponden a otros tantos pases hispanoamericanos o sea casi todos. Los nicos pases no representados son Honduras, Bolivia y Chile; la ausencia de los dos primeros no parece grave, pero la del tercero es inexplicable. Solrzano no debe ignorar las obras breves de Egon Wolff, de Sergio Vodanovic, de Jorge Daz, etc.; tampoco la existencia de una recopilacin del Teatro chileno actual (Santiago, 1966) como fuente de informacin directa para su trabajo. Aparte de esa saltante omisin, la antologa presenta otros dos defectos menores: el prlogo es demasiado general y simplificador; las notas que preceden a cada texto pudieron incluir una bibliografa de los autores y los prrafos de comentarios crtico ser menos encomisticos y difusos (de Francisco Tobar-Garca, por ejemplo, se dice que personifica la imagen completa del hombre de teatro actual, pues sabe que los textos deben ser sometidos a la luz del escenario para determinar su vida interior definitiva (79)).

Seleccin, prlogo y notas de Carlos Solrzano. Madrid, Aguilar, 1970.

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UNA MEDIOCRIDAD GENERAL En cuanto a la seleccin misma es evidente que Solrzano ha tenido que ser fiel con su propio criterio un texto por pas y ser benevolente para que todos estn representados. Esa es la utilidad de la antologa: ms que con los gustos de Solrzano tiene que ver con la realidad que nuestro teatro ofrece al estudioso. (Cabe anotar que siete de las diecisis piezas recogidas formaron el repertorio del Primer Festival de Teatro Nuevo de Latinoamrica que se realiz en Mxico en 1968, al que concurri el autor y sobre el que ofreci una resea crtica en Latin American Theatre Review 3/2, 1970, muy interesante para conocer una opinin ms personal de Solrzano sobre aquellas obras). Pues bien, esa realidad revela pobreza, contenidos exiguos, uso de formas ya muy superadas. Revisando la antologa, uno no puede menos que deprimirse y reparar en la mediocridad de tantos textos para hacer algunas amargas reflexiones sobre este teatro hispanoamericano. Primera: el lector no latinoamericano que tenga este libro entre manos, pensar que data de 20, quiz 30 aos atrs. Los textos estn llenos de ideas viejas (inclusive, algunas de las que sirven, ya son viejas), de formulaciones en proceso de oxidacin, de caducas visiones de la condicin humana. No se siente el espritu fresco de las verdaderas innovaciones dramticas. Todava hacen estragos los dramones psicologistas, el idealismo superfluo, los fciles esquemas del tema agrario o poltico. Las revoluciones teatrales parecen no haber pasado para la mayora de estos textos; en un mbito de tan veloces cambios como el teatral, eso los coloca en una especie de prehistoria o de limbo. Segunda observacin: no existe (casi no existe) un lenguaje teatral. A veces un buen argumento, una situacin con posibilidades, son arruinados por un lenguaje insulso, resultado neutro de influjos varios, legibles al trasluz. Encarado sin rigor, el dilogo resulta incapaz de crear imgenes visuales y especiales: es literal, no pensado para el odo y para un tiempo de diccin. Y por ltimo: se trata de un teatro generalmente sin audacia, tmido ante sus propios descubrimientos. No se destruyen ni se crean realmente nuevas formas; ms bien se las adapta y se las usa: nuestro teatro vive una suerte de vida prestada. En el fondo, son sntomas de un solo fenmeno: inmadurez, todava ms notoria hoy que la novela hispanoamericana, por ejemplo, ha logrado tan alto nivel en un contexto internacional. Carente de actualidad, de imaginacin, de originalidad, nuestro teatro no ha sabido todava asumir los grandes asuntos que le dicta la propia realidad hispanoamericana. Para no ser injustos con el teatro que se escribe en toda esta Amrica, hay que sealar que el vigor y la riqueza formal del nuevo teatro brasileo, el mejor teatro social del continente, ya est fertilizando a nuestros jvenes autores que persiguen una inmediatez entre el espectculo y su pblico a travs de medios como: msica y bailes populares, sistemas de representacin informal, uso del folklore, movimientos corales, recreacin de frmulas del teatro clsico, etc. Los sntomas de una nueva asuncin del fenmeno teatral de parte de algunos autores o grupos nacionales, son todava un tanto vagos y dispersos como para registrarlos en una antologa, pero ya se dejan sentir justamente en ciertos pases que haban permanecido en la periferia de los centros tradicionales de actividad teatral. Hablo de lo que conozco: en el Per, por ejemplo, donde el teatro es desigual, muy minoritario y catico, se pasa del ms estricto provincialismo en actuacin y puestas, al

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snobismo ms estridente de los textos franceses o neoyorkinos han surgido dramaturgos y textos realmente nuevos, en cuanto se desentienden de los moldes habituales del teatro peruano y registran los problemas de la realidad nacional o latinoamericana en un grado ms profundo, ms lcido y esencialmente teatral. Uno de ellos es Alonso Alegra, cuya obra El cruce sobre el Nigara, Premio Casa de las Amricas 1969, plantea, con una sencillez encantadora, nada menos que el problema o juego dialctico entre el lder y la masa revolucionaria, o entre el intelectual y el trabajador, o entre la poesa y la tcnica. (Esto es lo que est pasando, en los actuales momentos, en el teatro peruano; es presumible que otros movimientos subterrneos estn recorriendo la produccin dramtica de otros pases.) UNA PIEZA ADMIRABLE Pero vuelvo al libro y al panorama que en ella queda fijado. Hay dos niveles o grupos de obras: uno, bastante reducido, de textos que tienen un evidente inters, pese a fallas o carencias parciales; otro, el mayor, de obras bsicamente malogradas, inservibles o ilegibles. Encima de ambos grupos slo puede colocarse una pieza admirable: Los fantoches del propio Carlos Solrzano. Representada por primera vez en 1958 y publicada en su Tres actos en 1959, la pieza contiene las preocupaciones constantes de todo su teatro: el tema de la libertad humana y la muerte tal como la plantea el existencialismo, la lucha del bien y del mal al nivel concreto de la vida social, la interpretacin de los mitos y costumbres populares latinoamericanas a la luz del pensamiento humanista contemporneo. Indgena y universal, la obra se inspira en la costumbre mexicana de la Quema del Judas el Sbado de Gloria, en la figura de unos muecones grotescos que estallan con un cartucho de plvora; aprovecha el colorido de lo folklrico y el soplo autntico de las tradiciones primitivas, pero eleva todo a otra dimensin, lo potencia como una alegora filosfica los muecos somos nosotros los hombres, el Viejo que hace los muecos es Dios que plantea la muerte como la nica libertad concedida a la condicin humana: somos para no ser, sa es la terrible imagen que concreta el juego de estos fantoches, absurdos y vacos mientras viven su vida inerte de muecos, gloriosamente humanos slo cuando estallan en el aire de la fiesta por eleccin del Viejo mudo y ciego que los fabrica. Uno de los fantoches implora algn sentido para s mismo, algo de piedad de parte del Viejo hacia sus criaturas:
He visto morir a muchos jvenes y siempre me ha causado horror. Pon una nueva medida a tu ministerio, un poco de lgica ... O no puedes? O lo que quieres es que nunca estemos satisfechos de nada? T mismo ests satisfecho? Responde una vez, una sola vez. (340)

El Artista, en cambio, no pretende la bondad divina: reclama la dignidad humana ante la muerte:
Si se ha de ser nuestro fin, vamos a juntarnos todos, acerquemos a nosotros una cosa encendida y volaremos por el aire en un solo estallido, como una bomba gigantesca, y todos esos como nosotros a quienes el viejo no ha puesto an el terrible cartucho en el centro del cuerpo, y mis rayas de colores, y tus papeles, y tus vestidos de picos Tal vez es la nica libertad que podemos desear. (336)

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La escena final el dedo de la Nia, que elige al azar en nombre del Viejo, apunta ominosamente hacia la platea, hacia los fantoches y somos nosotros resume esa imagen con fuerza aleccionadora. Con Los fantoches, Solrzano logra una no desdeable proeza: desarrollar una visin profundamente existencialista de la vida a travs de una fbula sencilla sacada de la tradicin latinoamericana, sin que aqulla parezca sobreimpuesta ni est desfigurada; ha obtenido, pues, una pequea obra de arte. DOS MERITORIAS Del grupo de obras que por algn motivo se destacan en el conjunto, las que me parecen ms meritorias son: Las pinzas del venezolano Romn Chalbaud, y La seora en su balcn de la mexicana Elena Garro. Las pinzas es una muy lograda versin latinoamericana del teatro del absurdo: las huellas de Genet y Arrabal (con alguna dosis del teatro de la crueldad) son perceptibles en esta obra de dilogo muy exacto e incisivo, planteada con un rigor casi geomtrico y un humor seco, implacable. (Es interesante anotar que la pieza fue escrita como parte de una experiencia bastante singular de produccin dramtica: tres autores acordaron escribir tres obras diferentes a partir de unas lneas iniciales comunes; las obras se presentaron en un espectculo conjunto titulado Tringulo). Al manejar con autoridad una serie de motivos ya manejados por la vanguardia la identidad perdida o multiplicada, la loca fascinacin por el crimen y el castigo, el sentido ceremonial de las encarnaciones, el aire perverso de todo el juego, Chalbaud revela una mano dramtica hbil y, sobre todo, bien controlada. Elena Garro es casi una especialista del gnero teatral breve y de los temas del hogar y la vida conyugal en una clave siempre potica. La tcnica de La seora en su balcn es sencilla pero eficaz: tres instantes en la vida frustrada de una mujer sus 8, 20 y 40 aos son evocados desde el filo de sus actuales 50 y presentados como otras tantas personificaciones de la misma Clara que sostienen dilogo con ella en una inquietante negacin del tiempo y espacio reales: la dimensin de la pieza es mental, psicolgica si no psictica. El tono de buen drama de sentimientos es celosamente mantenido a lo largo de la pieza; salvo algn recodo donde el lirismo se excede y se malogra por culpa de una retrica seudopotica: me importa slo ver el rosa de tus encas, oir el ritmo de tambores de tus pasos, la msica geomtrica de tu falda, el golpe marino de tu garganta, nico puerto en donde puedo anclar (352), pero la verdadera tragedia estalla en las ltimas lneas, en ese final brutal y grotesco: el suicidio de Clara comentado en el habla popular y cruel del lechero que llega y que encharca la belleza necesaria del sacrificio en una mera crnica policial. VIRTUDES Y PROBLEMAS Pueden sumarse al grupo escogido otras tres obras que mencionar sin establecer entre ellas precedencia alguna. Historia del hombre que se convirti en perro, del argentino Osvaldo Dragn, es una de las conocidsimas Tres historias para ser contadas, uno de los caballitos de batalla de los grupos teatrales juveniles de Amrica, por la facilidad de su montaje y de su fbula. La pieza fue estrenada en 1957; el tiempo no pasa en vano para el teatro y tampoco para esta obra (o, por lo menos, para esta Historia), que ahora parece frgil, leve, superficial, ya demasiado candorosa. Sin embargo, todava

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funciona a cierto nivel visual, fsico, dira: es un ejercicio corporal e imaginativo bastante provechoso. No conozco la obra dramtica del ecuatoriano Francisco Tobar-Garca, salvo sta, Las sobras para el gusano, pero basta para mostrar en l a un dramaturgo ambicioso, que usa recursos complicados y plurales, que parece (un poco a destiempo) un discpulo, aprovechado y aparatoso de los densos dramas de ONeil. Las ideas bsicas del texto los personajes presentados simultneamente en distintas etapas de su vida, el pasado colndose intensamente en el presente, la interiorizacin del tiempo teatral, etc. lo aproxima en cierto sentido a La seora en su balcn de Elena Garro. Pero Tobar-Garca va ms all, sin temerle a la desmesura y la tremebundez; la pieza debe ser presentada en un clima de autntica pesadilla, advierte, y en otra parte, la obra ... tiene un carcter de alucinacin (82). Para ellos multiplica los personajes, propone un escenario lgubre con casa abandonada y ventanas chirriantes, subraya un clima luctuoso y obsesivo. En verdad, el autor maneja esos materiales con una solvencia considerable y con un efecto convincente. Pero la gratuidad de la empresa se revela al final, cuando se advierte que ha convocado recursos e imgenes sin tener nada muy importante que decir; la empresa es un notable esfuerzo en el vaco. Estudio en blanco y negro no hace mucha justicia a la importante obra dramtica del cubano Virgilio Piera. Est bien hecha, el dilogo suele ser feliz, pero es de una minoridad irrecusable. Quiz su mayor mrito sea el construir alrededor de una situacin trivial, de un no-suceso, un delicado juego ertico. LOS FRACASOS El resto nueve piezas del total de diecisis ya es en general teatro del malo. Siguiendo el orden de la antologa: El apuntador del uruguayo Carlos Maggi intenta montar una comedia jocosa sobre una estructura algo pirandeliana (los personajes conversan sobre s mismos y el autor, el escenario est visto desde atrs). Casi todo el intento est echado a perder (hay que reconocer que la ltima escena de Bruno, con su monlogo sobre la vida y la muerte (40) tiene intensidad) por una permanente confusin entre el humor y el chiste, entre lo popular y lo convencional. Frases como Y si nos furamos al Polo con varias frazadas elctricas y un solo piyama; pero de dos plazas ... el piyama? o Renuncio a tu estado civil; lo que yo busco contigo es un estado de sitio (31) son frecuentes en el texto. Peor por melodramtica, por primaria, por falsa es Historia de un nmero de la paraguaya Josefina Pl, escritora tan valiosa en cambio como crtico. Esta alegora del individuo y la masa est plagada de cliss y de ingredientes truculentos; en la escena final, por ejemplo, al pobre hombre annimo lo juzgan, le colocan un traje a rayas y, adems, el nmero 131313, para que no queda duda de que es un desgraciado. Gustavo Andrade Rivera representa a Colombia y, despus de leer su Remington 22, uno se pregunta por qu Solrzano lo prefiri a l y no a Enrique Buenaventura, que tiene algunas piezas breves valiosas y que sigue representando lo mejor del teatro colombiano. Andrade Rivera se pregunta: Cmo escribir sobre lo que pasa en Colombia sin caer en el sectarismo? Sin caer, sobre todo, en el noveln, si es novela, o en el dramn, si es cosa de teatro? (143), pregunta razonable porque su tema es la violencia poltica. Increblemente, su solucin no crear personajes, sino lo que llama muecos es de un maniquesmo insoportable. Y a qu distancia estn sus muecos de los fantoches de Solrzano? La

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pieza chapotea en un mar de demagogia, de ideas preconcebidas y de una irrelevancia general para dar una versin dramtica de la violencia colombiana. Por otro lado, nadie sabe bien por qu, el autor aprovecha las indicaciones escnicas para hacer bromas o para criticar cosas ajenas a la obra: Es blanco porque va de blanco, por oposicin al negro, que va de negro (159); Reina de la Nueva Ola es un engendro de nadasmo, constructivismo, existencialismo, nuevaolismo; de todas estas mujercitas, medio prostitutas, medio intelectuales, que pasean por el mundo sus desengaos fsicos y sus noes espirituales (161). El portorriqueo Francisco Arriv, en cambio, no parece inhbil ni desconocedor del oficio teatral; el problema es que apunta sumamente bajo, al melodrama domstico y al sentimentalismo. Es un artesano a lo Paso, a lo Mihura, que, de pronto, como ocurre en Un cuento de hadas, teje bien un cuadro (el tercero). La Fbula de los cinco caminantes, del dominicano Ivn Garca, es un ejemplo penoso de vaciedad creadora y de tediosa charlatanera. Es a nivel verbal donde el fracaso de Garca se hace ms evidente: para desarrollar un tema popular, el autor adopta un lenguaje construido palabra sobre palabra, tan reiterativo que la lectura se hace soporfera. Todo es previsible y aburrido; los esdrjulos y los lugares comunes comienzan desde los nombres de los personajes (Frtido, Mnimo, Ortulo, Revluto y Crnido: nada se deja a la imaginacin). Crnido recomienda: Basta de palabras (222), pero Garca no le hace caso, y las acumula sin descanso para hacer charadas tontas (verdadera conjuncin de disonancias desordenadas colocadas en perfecto orden (215); El tiempo es oro, y el oro es oro (222), para subrayar cualquier cosa (Lo he dicho y lo repito: no pasarn, no pasarn, no pasarn, no pasarn ...; Pega, pega, pega; Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya, aleluya ..., todo en la misma pgina (223); ms bien parece seguir el consejo de Revluto: Palabras y palabras. No me quiten las palabras (ibid.) En manos de otro autor, quiz la idea de Segundo asalto, del panameo Jos de Jess Martnez, habra servido para algo; l no hace ms que arruinarla con una gran pobreza expresiva y con un desorden expositivo que no crea ninguna situacin vlida. La ingenuidad de algunas escenas es irritante:
EL Bien, maestra. Presntame tu mundo. ELLA Mundo, te presento a mi amigo. Es torpe como un ciego, malvado como un nio. (255)

Ms cndida y torpe es Algo ms que dos sueos, del costarricense Alberto Caas, un drama amoroso que intenta confrontar los planos del sueo y la realidad; lo que logra es un melodrama dulzn y lacrimoso, con divagaciones e idealismos tan vanos como:
ISABEL Y recordar ... no es una manera de amar? ANTONIO No, Isabel. Recordar es slo recordar. No es resucitar. ISABEL S, es posible, Antonio. No es resucitar. (Pausa). Es como la poesa. Cuando la poesa evoca un jardn o un amor, aquello no es el amor ni es el jardn; sin embargo, se siente como si lo fueran. T has sentido como si tu recuerdo fuera otra vez nuestro amor, pero no lo era. (278-79)

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Como se ve, Historia de un nmero, Un cuento de hadas y Algo ms que dos sueos son, especialmente, modelos de las formas envejecidas que todava circulan en nuestro teatro de pretensiones artsticas. El nicaragense Alberto Icaza, el ms joven de todos los autores, es director de escena; su ficha personal parece indicar que Ancestral 66 es su nica obra (escrita a los 21?), lo que debe tenerse en cuenta a su favor. Aunque es un texto demasiado tremendista, que confa mucho en los artificios espectaculares, hay un ocasional buen uso dramtico de los elementos legendarios y mgicos del mundo maya, que chocan violentamente con la actualidad nicaragense. Le sobran muchas escenas y hay bastante confusin de propsitos, pero es ms perdonable que algunas de las anteriores. Por ltimo, del salvadoreo Alvaro Menn Desleal se presentan El circo, pieza en tres movimientos y un allegro fnebre para gran finale, y otras tres piezas brevsimas. Se trata de non-sense plays, piruetas y acrobacias absurdas, textos al nivel de los sonidos puros y el hermetismo cmico (el dilogo es en silencio, las palabras son nmeros). Sin humor y sutileza suficientes, estas experiencias suelen resultar bastante aburridas; Menn Desleal no hace precisamente derroche de aqullos y el lector puede muy bien prescindir de ellas: no dicen nada que valga la pena. FINAL Igual que al terminar la lectura de la Antologa, al poner punto final a este largo comentario crtico del libro, una misma impresin me acompaa; la de encontrar a un reducido grupo de autores que lucha por dar modernidad, hondura, verdad, a un teatro esclerosado y caduco, herencia que se resiste a desaparecer en medio de los signos de cambio. La pregunta por ahora sin respuesta es: bastar ese puado de autores para fundar el teatro hispanoamericano, para acercarlo a la madurez que hoy no alcanza? La presente Antologa siembra esa til inquietud. Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Nmeros 76-77

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 663-673

HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO* (1897-1971)


POR

ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh

Arturo Torres-Rioseco, a quien Gabriela Mistrall llam justamente el chileno universal, naci en Talca el 17 de octubre de 1897. Fueron sus padres Domingo Torres y Juana Rioseco, ambos chilenos. En su ciudad natal pas su infancia y su adolescencia. En 1909 ingres en el Liceo de Talca, donde curs los grados de la enseanza media, hasta 1915. Ese ao fue a Santiago, se inscribi en el Instituto Pedaggico de la Universidad de Chile y obtuvo el ttulo de Profesor de Estado en 1918. Ya por entonces le urgan preferencias literarias, que nuestro autor refiere en Despertar de poesa.2 El ao 1918 parece haber sido decisivo para el rumbo de su vida y su destino de escritor y maestro. Designado traductor del Comit de Informacin Pblica del gobierno norteamericano, viaj a Nueva York, donde permaneci poco ms de un ao, lapso en el que tambin hizo sus primeras armas periodsticas como redactor del diario La Prensa. En la capital norteamericana se vincul al grupo de la Poetry Society, en donde se reunan artistas, polticos y hombres de letras de la Amrica inglesa y la espaola.3 All conoci a dos destacados voceros del modernismo: Amado Nervo y Jos Juan Tablada, y al ya notable crtico e historiador de la cultura de la Amrica hispnica, el dominicano Pedro Henrquez Urea.4 Fueron tiempos de bohemia, sin duda, pero tambin de contactos bien aprovechados y experiencias vitales que pasaron a formar el fondo lrico y la expresin potica de su primer libro de versos: En el encantamiento, editado por Garca Monge en San Jos de Costa Rica en 1921. Con un prlogo auspicioso de Roberto Brenes Mesn (y posteriores juicios laudatarios de Federico de Ons),5 el joven poeta empieza a abrirse
El 3 de noviembre de 1971 falleci en California el profesor y crtico chileno Arturo Torres Rioseco, uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y ex-director de nuestra Revista. Por su decidida participacin en la vida de nuestro Instituto y en la continuidad de sus publicaciones, es de rigor que la Revista Iberoamericana le rinda este postrero homenaje con pginas de su actual director. 1 Gabriela Mistral, Sobre el chileno Torres Rioseco, en La Nueva Democracia (New York, junio de 1945), pp. 10-12. Aparece como prlogo a Cautiverio (Mxico: Studium, 1955). 2 Vase Arturo Torres Rioseco, La hebra en la aguja (Mxico: Editorial Cultura, 1965), pp. 85-88. 3 La hebra ..., pp. 59-61. 4 Ibid., pp. 31-34. 5 Federico de Ons, Arturo Torres Rioseco, en Boletn del Instituto de las Espaas (New York, 1933, 111, Nm. 9). Recogido en Federico de Ons, Espaa en Amrica (Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955), pp. 667-668.
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camino entre las mltiples dificultades que por aquellas calendas deban sortear los hispanoamericanos llegados a los Estados Unidos. Puede decirse que, desde ese momento, la biografa de Arturo Torres-Rioseco no ser otra cosa que el registro de una voluntad puesta al servicio de una vocacin, cumplida con el fervor de un apostolado. Estudiante, profesor, creador, autor de textos escolares, traductor, crtico, historiador y difusor de nuestras letras, concurren por igual a cimentar el prestigio de una vida consagrada totalmente al servicio espiritual e imponderable de las relaciones interamericanas. Al poeta lo hemos situado en un estudio que mereci la aprobacin generosa del propio Torres Rioseco.6 Para tener una imagen completa del creador sera preciso que hiciramos tambin una adecuada apreciacin de sus cuentos. Pero, dada la ndole del homenaje que ahora publicamos, nos parece ms oportuno concentrar nuestra atencin en aquellos aspectos que mejor lo destacan en su labor especficamente intelectual. Nos referiremos, pues, al profesor hispanoamericano en Norteamrica y como complemento de esa funcin docente o fuera de ella, al difusor, al historiador y al crtico de nuestras letras. ESTUDIANTE, PROFESOR Y MAESTRO En Relatos chilenos, ante todo libro confesional, se puede seguir el itinerario del protagonista como trasfondo biogrfico del autor. Le acompaamos desde su mocedad de Talca hasta sus primeras experiencias de Nueva York. El protagonista de uno de dichos relatos obtiene un puesto en la Columbia University, pero no podramos asegurar que eso no sea parte de la ficcin narrativa. El propio Torres-Rioseco nos ha comunicado que durante el ao acadmico de 1920-1921 ense en el Williams College y que, por esa razn, vivi en New England. Y en las pginas evocativas que dedica a Pedro Henrquez Urea nos informa que, en 1921, por recomendacin del profesor J. D. M. Ford, fue designado instructor en la Universidad de Minnesota. Ese ao se traslad a Minneapolis, ciudad donde encontr un excelente departamento de lenguas y literaturas romances, cuya seccin espaola respiraba el alto clima intelectual y de humana simpata que haba creado, en buena parte, el maestro dominicano.7 Como es costumbre en las universidades norteamericanas, al mismo tiempo que el instructor enseaba espaol y daba sus primeros cursos de literatura hispanoamericana, tambin estudiaba las disciplinas reglamentarias para obtener los dos ttulos superiores de la carrera acadmica: el Master (licenciatura), en 1924, y el doctorado, en 1931. La tesis doctoral vers sobre Rubn Daro, casticismo y americanismo; estudio precedido de la biografa del poeta, documentada y brillante refutacin a la tesis sobre las influencias francesas en la obra de Rubn Daro, sostenida en la Universidad de Pars por el profesor norteamericano E. K. Mapes.8
Alfredo A. Roggiano, Arturo Torres-Rioseco ante la poesa y la crtica literaria, en El Nacional (Mxico, Nm. 805, 2 de septiembre de 1962), p. 3; cfr. Revista Iberoamericana, Nm. 54 (1962), pp. 422-427. 7 Alfredo A. Roggiano, Introduccin. Pedro Henrquez Urea en los Estados Unidos (Mxico: Editorial Cultura, 1961). Introduccin. 8 Nos referimos al libro de Mapes Linfluence franaise dans loeuvre de Rubn Daro (Paris: Champion, 1925). Vase tambin: Alfredo A. Roggiano, Erwin Kempton Mapes, en Hispania (XLIV, Nm. 3, septiembre de 1961), pp. 461-464; cfr. Revista Iberoamericana, Nm. 51 (1961), pp. 137-146.
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Cuando Torres Rioseco lleg a la Universidad de Minnesota apenas si contaba en su haber literario con un libro de poemas. Pero ni el estudiante ni el profesor defraudaron a su ilustre recomendante. Un registro de sobresalientes notas y de varias obras de crtica, investigacin y textos de enseanza as lo demuestran: Walt Whitman (1922), Precursores del modernismo (1925), Jos Ingenieros (1926), Chilean Short Stories (1929) y Poemas inditos de Fr. Manuel de Navarrete (1929). Destacamos la segunda de estas obras, difundida desde Madrid por los renombrados talleres de Calpe un ao despus de la conocida antologa modernista de Alfred Coester9 y nueve aos antes de la muy famosa de Federico de Ons,10 porque en aquellas Palabras iniciales de hace ya unos cincuenta aos nuestro autor tena entonces 27 de edad, hallamos una clara visin del panorama de nuestra Amrica, un mtodo a seguir y principios de apreciacin que se convertirn en constantes de su actitud crtica, como veremos ms adelante. Este libro, bsico como gua, seleccin de valores y sntesis de ordenamiento inicial de las novedades modernistas, fue completado posteriormente con una antologa de los poetas del movimiento,11 y en muchos aspectos, superado por nuevos estudios del mismo Torres-Rioseco. Aparte la discusin, siempre actual, de si los poetas all tratados son los precursores o los verdaderos iniciadores del modernismo,l2 la percepcin crtica, la juiciosa seleccin antolgica y la claridad expositiva dieron a don Arturo como se le llam con respetuoso afecto un lugar destacado entre los estudiosos de nuestra poesa finisecular. La suerte del profesor sudamericano en los Estados Unidos estaba echada y su carrera universitaria no poda ser otra que la de una sucesin de triunfos y posiciones cada vez ms encumbradas. Preciso ser dar noticia del progresivo ascenso en el escalafn acadmico y otras posiciones administrativas y culturales para las que fue designado, no porque creamos que los cargos de jerarqua deban aducirse para aquilatar mritos, como suele ocurrir con ciertos figurones de aqu y de all, sino porque, en este caso, la prueba de su capacidad ha ido determinando, sin excepciones, el reconocimiento y los derechos para ocupar esos puestos y desempear las altas funciones para las que fue llamado. Bien sabemos cules son las exigencias de las universidades norteamericanas para que un profesor y ms si es extranjero pueda profesar en sus aulas. Conviene insistir en estos requisitos de competencia, sin poltica y objetivamente probada, para que algn da puedan servir de norma a quienes tengan en sus manos la responsabilidad de la educacin en nuestras desquiciadas repblicas. Torres-Rioseco, como antes Pedro Henrquez Urea y ahora tantos profesores hispanoamericanos en Estados Unidos, puede servir de ejemplo aleccionador: el de una vida de esfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descansos, de conducta inquebrantable y de ajuste ideal para preservar lo nuestro, salvar la esencial condicin humana y entregar el saber sin violar torpemente el mbito que lo recibe, pero

Alfred Coester. An Anthology of the Modernist Movement in Spanish America (Boston: Ginn, [1924]). 10 Federico de Ons, Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana (1882-1932) (Madrid: Hernando, 1934). 11 Arturo Torres-Rioseco, Antologa de poetas precursores del modernismo (Washington: Unin Panamericana, 1949). 12 Vase la polmica Ivn Schulman-Boyd G. Carter en Revista Iberoamericana, Nmeros 54 y 57.

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tambin sin claudicaciones de principios, causa y fin de lo autntico, lo sincero y lo potente. Como ya vimos, la recomendacin de un gran hispanista norteamericano hizo posible el ingreso del joven chileno como estudiante y profesor de la Universidad de Minnesota, prestigiada por uno de los mejores departamentos de lenguas y literaturas romances de los Estados Unidos. Pedro Henrquez Urea terminaba all su doctorado, confiaba al maestro Ramn Menndez Pidal la publicacin de su tesis y era llamado por Jos Vasconcelos, Ministro de Educacin de Mxico, para colaborar con l en la reforma de la Universidad y en la creacin de la Escuela de Altos Estudios, base de la actual Facultad de Filosofa y Letras del pas hermano. En 1922, Torres-Rioseco, continuador de Pedro Henrquez Urea en los cursos de Minnesota, fue invitado por el humanista dominicano para ensear en la Escuela de Verano, recientemente establecida en la capital azteca. All intim con algunos de los forjadores del pensameinto moderno de Mxico y de Hispanoamrica, como los ya citados Vasconcelos y Henrquez Urea, adems de Antonio Caso, entre los mayores. Y all comparti con tales personalidades la presencia humana y el genio potico de Gabriela Mistral, junto a otras figuras lricas de primer rango en nuestro parnaso, como Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Salvador Novo. Vuelto a Minnesota y adquirido su ttulo de doctor en 1924, Torres Rioseco pas a la Universidad de Texas como profesor asociado, en 1925. En el verano de 1927 va como profesor visitante a la Universidad de Columbia, en Nueva York, donde Federico de Ons organiz el mejor Instituto Hispnico del mundo. En 1928 se incorpor como profesor asociado a la Universidad de California, en Berkeley, donde fue ascendido al rango mximo de profesor en 1936, a jefe del Departamento de Espaol y Portugus en 1956-1960 y donde se jubil en la ctedra de Literatura hispanoamericana. Adems de estos puestos, que jalonan la carrera regular en la docencia de todo buen profesor, Torres-Rioseco ha honrado con su enseanza a las siguientes universidades y colegios de Estados Unidos y de Iberoamrica: Universidad Autnoma de Mxico (1930), Universidad de Stanford (1931), Universidades de Columbia y Colorado (1939), Bryn Mawr College (1940), Universidad Central de Chile (1941), Mills College (1943). Casa del Estudiante de Ro de Janeiro (1944), Duke University (1945), Universidad de Guatemala (1946), Universidad de New Mexico (1950), otra vez la Universidad de Colorado (1951), Universidad de Guadalajara (1960), Universidad de Washington (1961) y Emory University (1962). Fuera de la ctedra, como proyeccin o no de ella, tambin observamos un registro de actividades sobresalientes: Presidente del Instituto Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana durante el bienio de 1943-1945, y por segunda vez, de 1953 a 1955, ahora llamado Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Ha sido Director literario de su rgano oficial, la Revista Iberoamericana, en varias oportunidades, en una de ellas, de 1957 a 1959 tuve el gusto de compartir dichas funciones en mi carcter de Director-Editor. Asimismo ha actuado como Co-Director de la Revista de Estudios Hispnicos, hoy Revista Hispnica Moderna, como redactor de sta, de Books Abroad, de la Enciclopedia Americana y de la Colliers Encyclopedia. Artculos, notas y reseas de Torres-Rioseco se han publicado en las mejores revistas y suplementos de diarios dedicados a la difusin de nuestras letras.

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Torres-Rioseco ha viajado extensamente por Europa y Amrica. Unido ideolgica y emocionalmente a la causa de la Repblica espaola, nos ha dejado testimonio de su amor hacia la Madre Patria en un Canto a Espaa viva (Mxico, 1941). En 1933 visit la Argentina, donde se vincul a Leopoldo Lugones y otras altas figuras del mundo cultural rioplatense, sobre las cuales escribi sus impresiones y public artculos siempre consultables. Para sus viajes de estudio cont con el apoyo econmico de instituciones como la Guggenheimm Foundation (1932), la Rockefeller Foundation (1943) y la American Philosophical Society (1961). Otras distinciones galardonan su curriculum vitae: en 1945 fue designado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos en el cargo de Adviser (asesor) de su Seccin Espaola en la ONU; el Gobierno de Chile lo nombr su representante oficial a la celebracin de los homenajes a Jos Toribio Medina, realizados en Washington en 1952; la Universidad de Columbia lo invit a la celebracin de su bicentenario en 1954; la misma Universidad lo recibi como Husped de Honor en 1959; la misma distincin le acord el Gobierno de Puerto Rico en 1957. En ambas oportunidades tuve el honor de compartir funciones del Instituto internacional de Literatura Iberoamericana en invitaciones de igual aunque inmerecido rango. El Gobierno de Panam lo condecor con la Orden de Vasco Nez de Balboa en 1946. Finalmente, cabe recordar que Torres-Rioseco es miembro de prestigiosas sociedades y academias de Estados Unidos y de Hispanoamrica, como la American Association of University Professors, la Modern Language Association of America, la American Society for Aesthetics, el Harvard Council on Spanish American Studies, el Ateneo de Washington, la Hispanic Society, la Academia Mexicana de la Lengua y la Academia de la Lengua de Panam. Para dar una idea completa de la labor educacional de este pionero de nuestra cultura en el continente habra que enumerar tambin una serie de ediciones de textos, propios y ajenos, con introducciones, notas y vocabularios, que desde hace aos se vienen usando en universidades y colegios para la enseanza del espaol y la literatura de los pases hispnicos. Antologas, cartillas, bibliografas, historias literarias, etc. forman parte fundamental de esta noble y nunca bien estimada misin. Pero la obra escrita no lo dice todo. El verdadero maestro se prolonga en la palabra hablada, en la actitud generosa de ayuda y consejo, en el gesto diario de comunicacin sin reticencias. Y en todo caso la solidaridad que se prodiga como virtud natural, puesta la fe en los alumnos y el amor en un ideal de bien y de belleza. Porque Torres-Rioseco nada tiene que ver con esos profesores rutinarios que se cien estrechamente a las horas de clase y no salen de los lmites especficos de su ctedra o a lo sumo del recinto, siempre limitado, de los claustros universitarios. No. Su accin de educador rebasa la esfera de la leccin cotidiana y se proyecta en una contaminacin de saber y simpata cuya expansin no podramos calcular ni siquiera con slo contar el nmero de sus discpulos que hoy esparcen lo que han podido recibir de su espritu bondadoso en centenares de instituciones de alta enseanza. Y, lo que es ms, la relacin directa de profesor y alumno en la ayuda diaria y en la direccin de tesis, no queda en la entrega de su saber y otras imponderables nociones que penetran y enriquecen, corrigen, encaminan y moldean la condicin humana del educando, sino que no se detiene hasta hallarle una colocacin en posiciones docentes o en las pginas de una revista. A cuntos no ha ayudado Torres-Rioseco! Quin que haya estado cerca de l

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puede decir que no ha sido beneficiario de su noble influencia! Cartas, recomendaciones, llamadas telefnicas, propuestas, notas en revistas las hay a montones en la vida ntima y en la vigilancia acadmica de este propulsor desinteresado, de este hombre de bien que inspira y le abre caminos a la juventud ansiosa, sonre al ingrato y perdona al maligno. He ah su gloria de maestro, su seguridad sin empaques, su familiar reserva de afectos, su sencillez espontnea frente a la clase numerosa, donde expone con rigor lo esencial y necesario, o en la conversacin casual, entre bromas y veras y siempre salpicada de chistes, de jovialidad fraterna. De lo que acabamos de decir del hombre y del educador parece obvio que la apreciacin personal debe arribar a alguna conclusin pedaggica. Para quienes la hemos aprendido directamente del amigo paternal no resulta difcil ni se hace imprescindible la formulacin expresa. Pero estn los otros y a ellos s que hay que hacrsela bien visible. Me servir para este fin y vaya aqu mi satisfaccin de argentino de los conceptos con que Torres-Rioseco perfila, deducindola de Don Segundo Sombra, lo que l considera que podra llamarse Gauchismo y filosofa: una enseanza que versara sobre la seguridad y la confianza en la vida, que tratara de la armona entre las limitaciones y las ambiciones humanas, a lo que debera agregarse segn afirma lo que denomina Gauchismo y pedagoga: un ensayo que estudiara la formacin y el desarrollo del carcter [...] Un ensayo as comenta podra revolucionar la pedagoga contempornea que insiste en atiborrar la mente del estudiante de pseudo-ciencia, informacin pedantesca y verdades a medias, olvidando esa armona del conocimiento, la moral y el carcter que nos legara la cultura humanista.13 Nada ms y nada menos, y que as sea para bien y en salvaguardia de los que vendrn. EL CRTICO E HISTORIADOR DE NUESTRAS LETRAS En este aspecto la produccin de Torres-Rioseco comprende libros que abarcan todo el panorama de la literatura de Iberoamrica,14 perodos, pocas o movimientos, siguiendo la evolucin de un gnero, un tema, un estilo o corrientes de ideas,15 la historia literaria

Don Segundo Sombra, en Ensayos sobre literatura latinoamericana (University of California Press, 1953), p. 118. Este es el volumen primero de una serie de dos publicaciones bajo ese ttulo. Al referirnos a este volumen, citaremos en lo sucesivo as: Ensayos, I, ms la pgina correspondiente. Al referirnos al que contiene la Segunda Serie (University of California Press, 1958), citaremos: Ensayos, II, ms la paginacin. 14 The Epic of Latin American Literature (New York-London: Oxford University Press, 1943; 49, edicin: University of California Press, 1959); La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emec Editores, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emec Editores, 1960); Antologa de la literatura hispanoamericana (New York: F. S. Crofts and Co., 1939; reimpresiones en 1941 y 1961). 15 La novela en la Amrica hispana (University of California Press, 1939); Grandes novelistas de la Amrica hispana [2 vols.] (University of California Press, 1941; 1943); Mexican Short Stories (New York: Prentice-Hall, 1932); Antologa escolar de la poesa mexicana [con Juan B. Rael] (Guadalajara: Librera Printania, 1960); Aspects of Spanish American Literature (Seattle: University of Washington Press, 1963), etc.

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de un pas,16 estudios y notas sobre un autor, un libro, un aspecto sobresaliente de nuestra cultura y sus relaciones con otras.17 Dentro de esta variedad no cuenta la dispersin, porque un pensamiento unitivo preside lo que Manuel Olgun18 considera como las categoras crticas de Arturo Torres-Rioseco y sobre las cuales se asientan sus juicios de valor. Cules son esas categoras, los conceptos que del creador y del crtico tiene TorresRioseco y cmo los aplica a nuestras letras es lo que trataremos de esbozar a continuacin. En El deber del crtico literario19 hallamos, en parte, esos conceptos sobre el creador y el crtico cuando, a propsito de la poesa de Pablo Neruda y de sus apologistas o detractores, establece: Un alto poeta tiene la obligacin de mantenerse puro y de no corromper su talento por una razn social.20 Se refiere, claro est, al criterio poltico que empaa el mrito entraable de la alta poesa nerudiana. Usamos a propsito el adjetivo alta, porque Torres-Rioseco, al preguntarse por el deseo de Neruda de escribir para la gente iletrada (al que considera criterio burgus), propone: La solucin no es darle poesa popular, fcil, de inmediata comprensin sino educarla para que entienda la poesa artstica (ibid.). Tal afirmacin apunta, tanto al sentido que Torres-Rioseco tiene de la creacin potica y de la crtica y sus funciones, como a las categoras estticas a que se refiere Olgun, a saber: a) el inters social; b) la honradez artstica, o sea la sinceridad en el arte. Torres-Rioseco puntualiza: Las dos categoras se funden en una al ser aplicadas a la literatura de nuestro continente.21 Es decir, utilizadas como principios de una crtica literaria. De ah que se empiece por el deber de esa crtica, o sea, por determinar cul es su funcin. Dice Torres-Rioseco, despus de anotar los medios por los cuales puede desvirtuarse un valor artstico:
El deber de la crtica es establecer valores. Es sta una tarea ingrata, con recompensa a largo plazo. El crtico tiene la obligacin de descubrir al escritor autntico, de poner de relieve sus mritos, de alentarlo y de orientarlo, de velar por la honradez artstica, de destruir los mitos y fraudes literarios. El crtico hispanoamericano tiene el supremo deber de mantenerse en posicin independiente, de or slo la voz de su cultura, de su inteligencia y de su sensibilidad. Desgraciadamente la mayora de nuestros crticos hacen todo lo contrario: son sectarios, personalistas, apasionados, o rutinarios, acomodaticios y aduladores. Repito que el crtico de nuestra Amrica debe concebir su profesin como un magisterio.22

Resulta obvio que en ese magisterio el crtico no puede definirse simplemente por el ejercicio de su profesin, sino por la obligacin de descubrir al escritor autntico,
Breve historia de la literatura chilena (Mxico: Studium, 1956). New World Literature (University of California Press, 1949); El humorismo en la literatura hispanoamericana; La huella de Quintana en la literatura hispanoamericana; Sobre el origen del estilo modernista, etc. 18 Manuel Olgun, Categoras crticas de Arturo Torres-Rioseco, en Revista Iberoamericana, Nm. 24 (1947), pp. 309-315. 19 La hebra ..., pp. 135 ss. 20 Ibid., p. 138. 21 En Ensayos ..., I, p. 87. 22 La hebra , p. 138.
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etc. Torres-Rioseco no seala mtodos para tal o cual tipo de crtica, sino los requisitos que se deben exigir a un crtico para que su crtica pueda tener alguna validez, y son: posicin independiente, sensibilidad, inteligencia, cultura: todo esto, nada menos!, administrado con sinceridad, valenta, sin sectarismos, para velar por la honradez artstica. Por donde el magisterio de la crtica, al establecer valores, se convierte, al parecer, en militancia docente, aunque ms no sea para poner de relieve los mritos de un escritor, para alentarlo y orientarlo. Se explica, as, por qu en la crtica practicada por Arturo Torres-Rioseco la funcin descubridora y la funcin orientadora son, en esencia, condiciones sine qua non de la honradez artstica (o sinceridad en el arte), como acaecer de la individualidad creadora, y de su validez para los dems como expresin que implica el inters social. Y como Torres-Rioseco no es solamente un historiador de nuestras letras sino un escritor que tambin ha dado pruebas de ser un creador, ambas cualidades se unen en un constante esfuerzo de doble finalidad: 1) entrar en la gnesis del acto potico, las condiciones segn las cuales se realiza digamos as un escritor y la naturaleza misma del fenmeno literario; y 2) sus resultados: la obra literaria, no slo como obra representativa, es decir, como producto de un creador en su circunstancia, sino como posibilidad o logro que permite ser estimada de acuerdo con un orden de valores universales y permanentes. Como se ve, todo un plan que rebasa los lmites de lo especficamente literario y que se enfrenta nada menos que con el problema de nuestra cultura: la cultura hispanoamericana, su propia existencia, tantas veces puesta en duda cuando no totalmente negada. Por aqu empieza nuestro crtico, como veremos enseguida. De que Torres-Rioseco admite la existencia de una literatura hispanoamericana no hay ninguna duda. El ttulo de su obra capital as nos lo hace creer: La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires, 1960). En el Prefacio a la primera edicin suprimido en la ltima leemos:
La literatura de Amrica Latina est entrando en su Edad de Oro. Los das de simple imitacin han pasado; los escritores hispanoamericanos y brasileos han comprendido que slo una conciencia arraigada en la tierra poda salvarlos de las corrientes de pensamiento artificial y superficial. Han descubierto su verdadero continente en el reino del espritu, y estn creando nuevos valores en este reino. Pero no han olvidado su ascendencia europea, su tradicin clsica. Por este motivo, la literatura de HispanoAmrica posee el acendrado realismo de la literatura espaola sin ser espaola; tiene la elegancia de los modelos franceses, pero no es francesa; tiene un horizonte cosmopolita, pero retiene el sabor de su propia tierra. Es hora, pues, de intentar la definicin y el estudio de esta vasta produccin literaria, etc. [suprimimos la afirmacin final, porque ya no tiene vigencia].

Y en el sentido ms amplio de la cultura, recordando a pensadores como Andr Siegfried23 o en Mi respuesta a Giovanni Papini,24 no slo afirma que no somos mero reflejo de la cultura europea y que nos negamos a aceptar este papel de espectros, sino que hemos establecido ... una gloriosa tradicin cultural, tan rica como la de cualquier
23 24

Ibid. Ensayos ..., II, pp. 138-142.

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pas de Europa y superior a la de muchos de ellos. En base a esta conviccin, Torres Rioseco emprende la definicin y el estudio de nuestras letras y de nuestra cultura. Veamos. Ante todo, Torres-Rioseco parte del origen europeo de nuestra tradicin cultural; y de Europa, como es lgico, lo hispnico est primero. Pero ya se ha visto: tradicin espaola, sin ser espaoles, como ms tarde, tradicin francesa, sin ser franceses. Y si en algn momento parece negar la presencia fundamental de la herencia indgena,25 y hasta proclama que es un defensor fantico del hispanoamericanismo literario,26 agota toda su erudicin para mostrarnos el Teatro indgena de Mxico27 y para asegurarnos que precisamente porque los espaoles encontraron en el Nuevo Mundo grandes civilizaciones (Maya, Inca y Azteca), no sorprender que el proceso de hibridacin haya sido inmediato y total. Como resultado, una nueva sensibilidad, una nueva cultura, un hombre nuevo apareci en la Amrica espaola.28 Inclusive admite como verdad definitiva que Espaa se indoamericaniza.29 De modo que cuando Torres-Rioseco dice que somos un continente sin races o que los hispanoamericanos no constituimos una raza,30 debemos interpretarlo con otras afirmaciones suyas: la de que no conocemos nuestra propia realidad, por exceso de atencin a lo forneo; porque no procedemos por evolucin, por crecimiento interno, sino por adquisicin inmediata de valores venidos de fuera,31 a travs de lo que ocurre en las culturas asiticas, y en cierto modo, en las europeas, donde se sigue un proceso biolgico de evolucin articulado y metdico, un desarrollo natural de causa a efecto. Por eso en Hispanoamrica se yuxtaponen todos los valores, todos los niveles culturales y vamos alterando nuestra personalidad racial sin llegar a definirla y sin que nuestra voluntad racial intervenga en este proceso.32 Resultado: la imitacin, el pastiche, el arte y la cultura falsificados. Pero esto, claro, no ha ocurrido siempre. Inclusive se puede hablar de una geografa racial como determinacin de una geografa cultural y artstica,33 como lo prueban los casos de Per y Mxico, donde ha sido y es un deber espiritual partir de lo indgena, mientras que en Argentina y Uruguay hacer lo mismo no sera sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. La solucin del problema de nuestra cultura y del arte que en ella se crea depender, por tanto, de la diversa circunstancia y de la actitud que el artista asuma frente a ella para encontrar su propia realidad. Y aqu est la clave de la doctrina potica de Torres-Rioseco, la razn de ser de sus categoras literarias fundamentales: la sinceridad artstica y el inters social, cuya integracin darn la autenticidad de nuestra cultura y de nuestro arte y la validez de nuestra crtica literaria.
25

... el alma indgena apenas si entr en el mestizaje (Ensayos ..., I, p. 185; ... somos un continente sin races, (Ibid., p. 88). 26 Ensayos ..., I, p. 188. Por lo dems, el hispanismo y el americanismo quedan bien definidos en su tesis sobre Rubn Daro. 27 Ensayos ..., p. 7-25. 28 Ensayos ..., II, p. 109. 29 Ensayos ..., I, p. 185. 30 Ibid., p. 88. 31 Ibid. 32 Ibid., p. 88. 33 Ibid., p. 186.

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Los detalles de esta doctrina estn expuestos en el captulo sobre las Categoras literarias de la primera serie de sus Ensayos sobre literatura latinoamericana, que podrn completarse con otros del mismo libro (el cap. XIII, por ejemplo) o de la segunda serie, como los cuatro estudios que se agrupan bajo el ttulo de Temas culturales en La hebra era la aguja (pp. 109-142). Aqu slo resumiremos las conclusiones. Y son: Verdad es que nuestra cultura se ha hecho a saltos, por yuxtaposicin y sin esa necesaria relacin de causa a efecto de las grandes culturas mundiales; pero no hay que pensar, como cree Humberto Palza, que el nico seor de su naturaleza es el indio porque se ha mantenido en contacto constante con la tierra, y que con devolverlo a ella ya est resuelto el problema de nuestra cultura. La respuesta de Torres-Rioseco, dada a Palza y a Papini, es la siguiente: es error fundamental juzgar la cultura de un continente desligada de su economa y de su poltica. nuestra economa y nuestra poltica son las causas principales de nuestro retraso cultural y el no tomarlas en cuenta nos incapacita para llegar a conclusiones justas. Porque de la libertad econmica y de la libertad poltica depende la independencia del hombre, sea creador o no; de esa independencia su sinceridad; de esa sinceridad su honestidad; de esa honestidad su autenticidad; de esa autenticidad la verdadera creacin de un arte, una cultura, una realidad propia. Torres-Rioseco, empapado tanto de la cultura hispanoamericana como de la norteamericana a las que ha comparado en diversas oportunidades, a fin de salvar la dicotoma irreductible de la tesis de Rod, empieza por aceptar todos los progresos de la tcnica moderna, porque as evitamos de quedarnos a la zaga de los pueblos industrializados, quienes nos invadirn (si lo sabremos!) para explotarnos en nuestros propios dominios y nos quitarn la poca independencia que todava nos queda. Pero no olvida que en este mundo lo primero es el hombre, y el hombre como unidad espiritual, que la cultura es la dominacin de la naturaleza y de la tcnica precisamente por esa unidad espiritual del hombre. De acuerdo con el uso que el hombre haga de la naturaleza y de la tcnica que se le ponga a su alcance podr encontrar o no su propia realidad. Pero tampoco la tarea termina con el hallazgo o conocimiento de esa realidad para que tengamos arte propio. Verdad que sin realidad, sin el sentimiento del mundo objetivo nos falta un factor fundamental en la obra de creacin. Pero el creador, el poeta debe tener tambin una conciencia clara de la transmutacin de esa realidad en poesa: El primer paso en el proceso creador es observar la realidad como experiencia objetiva; pero el artista no debe detenerse aqu; su deber es penetrar ese mundo objetivo e interpretar el sentido trascendental de las cosas para llegar por fin a ese sentimiento de unidad que podra denominarse misticismo potico. Para resumir, dice: El poeta debe observar la realidad; debe penetrar y comprender esa realidad y mientras ms preparado est para interpretarla mejor ser poeta. Finalmente, de estas experiencias concretas nos dar un mundo trascendental por medio de correspondencias, alegoras y smbolos. Los materiales externos, las cosas, estn al alcance de todos, pero nicamente el artista los puede convertir en valores estticos.34 Seguir este camino no es el que siguieron Vallejo, Asturias, Carpentier, Borges, Neruda, etc.? ser encontrar nuestras soluciones con un criterio realista, forma de sistema dice, coincidiendo con M. A. Asturias que yo creo tpicamente americana. En fin: que lo primero es ir a lo nuestro
34

Ibid., pp. 91-92.

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y andar con lo nuestro, porque nadie conoce ni maneja nada mejor que las cosas propias, que el mejor expositor del hombre americano [de la verdad, de la realidad americana] debe ser el hombre americano. Esta es la leccin mayor de Torres-Rioseco. Y por ella le estamos agradecidos. Su muerte, acaecida tras una larga y penosa enfermedad, priva a las letras y cultura de Hispanoamrica de uno sus ms activos y eficaces difusores. Enero de 1972 Volumen XXXVIII Enero-Marzo 1972 Nmero 78

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 675-677

MANUEL PEDRO GONZLEZ (1893-1974)


POR

ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh

La muerte del profesor Manuel Pedro Gonzlez, ocurrida en Del Mar, California, en julio de 1974, compromete a esta revista en el deber de un merecido y justo homenaje pstumo a quien fue uno de los fundadores del organismo que la patrocina. El profesor Gonzlez fue asimismo uno de los co-directores de la Revista Iberoamericana desde 1949 a 1953. Nacido en las Islas Canarias, se traslad a La Habana, Cuba, en 1910, cuando, a los 17 aos de edad, acababa de recibir el ttulo de bachiller en su ciudad natal. En la Universidad de La Habana hizo sus estudios graduados y obtuvo ttulos de doctor en Leyes en 1920, y en Letras, en 1922. Con su nuevo ttulo, equivalente al PhD de las universidades norteamericanas, se traslad a los Estados Unidos, donde inici su carrera como profesor de espaol en el Goucher College, de Baltimore, Maryland. En 1924 pas a ocupar la ctedra de Literatura hispanoamericana, recin creada, en la Universidad de California, en Los Angeles, donde ense hasta jubilarse en 1958. Permaneci como profesor Emeritus de dicha Universidad hasta su muerte. Le sobrevive su hija Yolanda, quien reside en Villa del Mar, California. En 1938 el profesor Gonzlez propuso a un grupo de catedrticos de Estados Unidos y Latinoamrica la creacin de un Instituto Internacional de Profesores de Literatura Iberoamericana. As naci ese ao, en Mxico, el mencionado Instituto, del cual el profesor Gonzlez fue su primer presidente (1939-1941), y es el mismo que a partir de 1941 se denomina Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, cuyo rgano oficial es la Revista Iberoamericana y que acta, como non profit organization, bajo el lema de A la fraternidad por la cultura, lema propuesto por sus creadores. La labor del profesor Gonzlez en el seno del Instituto y en la publicacin de la R. I. se caracteriz por un deseo de dar a los estudios de las letras de Iberoamrica una difusin internacional, que lograra amplia resonancia y adecuado reconocimiento en Europa y particularmente en los Estados Unidos, como lo prueba su estudio titulado Intellectual relations between the United States and Spanish America, recogido en el volumen conjunto The Civilization of the Americas, publicado por la University of California Press en 1938, y sus declaraciones al profesor Robert R. Mead en una entrevista que ste le hizo para Estudios (Duquesne University, Pittsburgh, vol. II, nm. 8, diciembre de 1953, pp.

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3-18),1 donde tambin puede verse la orientacin y posicin crtica que el profesor Gonzlez mantuvo con respecto a nuestras letras. Fue una actitud que calificaremos de invariante, asumida desde el historicismo sociorealista de nuestros constructores del americanismo cultural y acentuada con su creciente adhesin al realismo socialista que lo llev a su admiracin por la Revolucin Cubana. De ah su entusiasta valoracin por los novelistas de la tierra y de la poesa ms bien descriptiva, de formas conservadoras, populares o tradicionales, que lo hicieron intolerante para las vanguardias poticas (Huidobro, Vallejo, Neruda) y la prosa narrativa que vino despus de la gran renovacin borgiana, como lo prob sus ex-abrupto contra Cortzar, etc., al otorgrsele el Premio Rmulo Gallegos a La casa verde de Mario Vargas Llosa. Desde este ngulo de visin, con sinceridad y firmeza, el profesor Gonzlez public ms de veinte libros y un centenar de artculos, notas, glosas, reseas, en revistas de amplia difusin, como Hispania (en la que empez a colaborar en 1926), Revista Iberoamericana, Revista Hispnica Moderna, Hispanic Review, Repertorio Americano, Cuadernos Americanos, Books Abroad, Modern Languages Forum, Amricas, Revista de la Universidad de Mxico, Filosofa y Letras (Mxico), Humanismo (Mxico), Revista Cubana, Revista Bimestre Cubano, The Nation, los suplementos literarios de Novedades (Mxico) y El Nacional (Caracas), Casa de las Amricas, Nueva Revista de Filologa Hispnica, por slo citar a las ms conocidas. Su enfoque de la literatura como algo dependiente de referentes o presupuestos del complejo socio-poltico-cultural parte fundamental, sin duda, de la vida y del pensamiento en accin de nuestros fundadores del siglo XIX, desde Mariano Moreno y Lizardi hasta Mart y Rod dirigi la conducta crtica de Gonzlez con tenacidad implacable, que lo llev a crear fricciones (entre otras cosas) en el cuerpo directivo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la nueva direccin de la R.I., confiada por la Asamblea del Instituto de 1955 a quien escribe esta nota, dicho esto con el respeto y la probidad que el compaerismo y la vida acadmica requieren. Su temperamento, muy latino, rebasaba los lmites de una labor de equipo, donde la institucin y su causa debe prevalecer sobre cualquier individualismo. Abundante correspondencia obra en mi poder en la cual se patentiza la fe y el amor a la Amrica que nuestro colaborador y amigo se haba forjado y en la cual crea sin concesiones. Pero nosotros venamos de otra escuela crtica, que buscaba valores en lo potico y artstico, y Gonzlez lo vio, primero con reconocimiento, aprobacin y hasta elogio, como aqul en donde me considera el iniciador de la crtica esttica de la obra de Mart, pero luego se retrajo ante lo que l llamaba formalismo decadente (haba ledo a Lukcs) y se retir del Instituto y de la Revista definitivamente. Pero no de su dolo mximo, Jos Mart, a quien consagr su vida de investigador y de hombre de intachable tica, como la de su modelo. Porque eso fue Manuel Pedro, como le llambamos afectuosamente amigos y alumnos: un hombre sincero, en quien tambin floreca la palma.

Recogido en Robert R. Mead, Temas hispanoamericanos (Mxico: Coleccin Studium, 1959), pp. 113-123.

MANUEL PEDRO GONZLEZ (1893-1974) OBRAS DE MANUEL PEDRO GONZLEZ (Slo mencionamos sus libros, citados por orden de aparicin)

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Fichero. Habana, Cuba: Ediciones de la Revista Bimestre Cubano, 1937. Cuban Short Stories. New Cork: Thomas Nelson and Sons, 1942. Trayectoria del gaucho y su cultura. Habana: Ucar Garca y Ca., 1943. Variaciones en torno a la epistolografa de Jos Mart (Editor). San Jos, Costa Rica: Edicin de Repertorio Americano, 1948. Fuentes para el estudio de Jos Mart. Habana, Cuba: Ediciones del Ministerio de Educacin, 1950. Trayectoria de la novela en Mxico. Mxico: Editorial Botas, 1951. Estudios de la literatura hispanoamericana. Glosas y semblanzas. Mxico: Edicin Cuadernos Hispanoamericanos, 1951. Jos Mart, Epic Chronicler of the United Status in the Eighties. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1953. Jos Mart, anticlerical irreductible. Prlogo de Salvador Azuela. Mxico: Ediciones Humanismo, 1954. Jos Mara Heredia, primognito del romanticismo. Ensayo de rectificacin histrica. Mxico: El Colegio de Mxico, 1955. Notas en torno al modernismo. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1958. Antologa crtica de Jos Mart. Mxico: Editorial Cultura, 1960 [Seleccin de estudios sobre J. M., con prlogo]. Jos Mart. Esquema ideolgico [En colaboracin con Ivn Schulman]. Mxico: Editorial Cultura, 1961. Indagaciones martianas. Santa Clara, Cuba: Universidad Central de Las Villas, 1961. Jos Mart en el octogsimo aniversario modernista: 1882-1962. Caracas, Venezuela: Ministerio de Educacin, 1962. Ensayos crticos. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1963. Rosala de Castro en ingls. Glosa del Centenario. Habana, Cuba: Direccin de Cultura, 1965. Notas crticas. Habana, Cuba: UNEAC, 1969. Mart, Daro y el Modernismo [Con Ivn Schulman]. Prlogo de Cintio Vitier. Madrid: Editorial Gredos, 1969. Amor y mito de Juana Borrero. Montevideo, Uruguay: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1973, c. 1972. Jos Mart. Epistolario. Antologa. Introduccin, seleccin, comentarios y notas de M.P.G. Madrid: Editorial Gredos, 1973. Volumen XL Octubre-Diciembre 1974 Nmero 89

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 679-685

SOBRE CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES


POR

JUAN GOYTISOLO University of Pittsburgh

Un estudio comparativo del panorama de las literaturas de lengua castellana y francesa de los ltimos veinte aos subrayara probablemente un hecho que, pese a su carcter anodino y a primera vista obvio, merece con todo alguna reflexin: mientras la escassima obra crtica escrita en nuestro idioma contrasta por su rareza con una granada produccin potica y un extraordinario florecimiento de la narrativa hasta el punto de devolver a la lengua espaola en lo que se refiere a la novela, una primaca que pareca perdida para siempre desde la muerte de Cervantes el panorama literario francs nos ofrece una imagen simtricamente opuesta; en l, el esplndido desarrollo del ensayo y la crtica sobresale entre la mediana satisfecha de la poesa y el largo perodo de autocrtica y tanteo de una novela cuyo proclamado afn renovador no ha dado an los resultados que razonablemente hubiramos podido esperar. Si por un lado hallaramos en Francia muy pocos nombres que oponer a la lista de los Borges y Paz, Carpentier y Lezama, Garca Mrquez y Fuentes, Vargas Llosa y Cabrera Infante, por otro, nos veramos igualmente en un aprieto si pretendiramos buscar en el mundo de habla hispana los equivalentes de un Benveniste, un Blanchot, un Lvi-Strauss o un Barthes (e incluso a Todorov, Genette, Sollers, o Kristeva): a la penuria multisecular del pensamiento crtico de que adolece nuestra lengua (penuria cuyas races se remontan a la quiebra de la convivencia intercastiza medieval y la persecucin intelectual anti-judaica) corresponde un auge espectacular de la creacin potica y narrativa; a la singular creatividad del ensayo y la crtica en Francia, una anemia e inseguridad muy marcadas en el campo tradicional de la poesa y la novela. Digo tradicional pues, como vamos a ver, dicho esquema abarca slo un aspecto de la cuestin y las cosas son en realidad bastante ms complejas tanto cuanto que uno de los rasgos esenciales de la literatura de nuestro tiempo radica precisamente en la supresin de las aduanas y fronteras establecidas entre los gneros clsicos en favor de una produccin textual descondicionada que los englobe y a su vez los anule: textos que sean a un tiempo crtica y creacin, literatura y discurso sobre la literatura y, por consiguiente, capaces de contener en s mismos la posibilidad de una lectura simultneamente potica, crtica, narrativa. Bajo este concepto podramos estimar (es una mera hiptesis) la inslita y admirable explosin de la narrativa, en lengua espaola de los ltimos aos (especialmente en Latinoamrica) como el canto de cisne de un gnero condenado a morir en su forma actual deslumbrador castillo de fuegos de artificio destinado a ocultarnos quiz la escueta realidad de su eclipse ante una nueva visin del hecho literario concebido como

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JUAN GOYTISOLO

librrima opcin de lecturas, a distintos niveles, en el interior del espacio textual. La prodigiosa riqueza actual de nuestra narrativa sera menos, en este caso, una apuesta lanzada a lo por venir que un signo formal del pasado: una inquieta, apresurada, febril recuperacin del tiempo perdido tras el desarraigo brutal de la dimensin imaginativa del campo de la novela con posterioridad al Quijote exactamente a la inversa de lo que ocurre en Francia, en donde el agotamiento paulatino de los gneros creativos tradicionales se conjuga con un desenvolvimiento inverso del pensamiento crtico, centrado en el propsito de sentar las bases de una produccin textual aun en agraz, pero enteramente liberada ya de la censura monosmica inherente a la existencia de gneros minuciosamente codificados. El diferente estadio de desarrollo o, por mejor decir, decrepitud de las formas literarias canonizadas se relacionara as con la evolucin desigual del corpus crtico respecto a ellos lo que indicara tal vez (lo repito, es una simple hiptesis) que la buena salud aparente de que hoy disfruta nuestra novela es una manifestacin puramente transitoria y efmera, como algunos sntomas lo muestran ya. Hoy ms que nunca la introduccin de un instrumental crtico en el mbito de nuestra lengua es una necesidad insoslayable si los pases de habla espaola pretenden desempear algn papel en la asimilacin y ordenacin creadoras de una fase histrica que, como la actual, recuerda en tantos aspectos la que vivieron los hombres del Renacimiento cuando Espaa encarn pasajeramente la aspiracin a un saber sin fronteras antes de enclaustrarse para siempre en el panten de la autosuficiencia, el pensamiento monoltico, la cerrazn ortodoxa. Estas reflexiones en cuya adecuada formulacin no puedo detenerme ahora nos ayudan a situar en cualquier caso el transfondo cultural en el que se inscribe la obra ensaystica de Octavio Paz, obra tan densa, variada y rica como excepcional en un mundo en el que, como sealara en una ocasin Cernuda, no existe espritu crtico ni crtica, y donde, por lo tanto, la reputacin de un escritor no descansa sobre una valoracin objetiva de su obra. Pues Paz no est de ms recordarlo en un ambiente influido an por la segmentacin de los gneros literarios no es slo uno de los grandes poetas actuales de la lengua: es asimismo uno de los rarsimos pensadores que, expresndose en ella, han alcanzado una difusin que rebasa ampliamente el marco de sus fronteras. Desde la publicacin, hace ya ms de treinta aos, de su admirable Laberinto de la soledad hasta su esclarecedor estudio sobre Lvi-Strauss, pasando por El arco y la lira y Corriente alterna, la meditacin creadora de Paz no ha cesado de extenderse sobre campos tan dispares como el arte y la poltica, la antropologa y el sicoanlisis, la poesa y la ciencia sin abandonarse por ello a esa facilidad divulgadora que tan a menudo rebaja la obra de Ortega, devolviendo a la lengua espaola su capacidad, perdida por siglos, de convertirse en instrumento y vehculo de un pensamiento no sometido a ningn sistema de dogmas de un pensamiento capaz de abrazar, sin anularse por ello, las distintas corrientes ideolgicas surgidas de la Ilustracin y la Revolucin Industrial, de Rousseau y Sade, Hegel y Marx, Saussure y el surrealismo, y de explorar la complejsima y contradictoria faz del mundo de hoy sin recurrir a ninguno de los esquemas que habitualmente la encubren.1 Actitud inusitada que nos remite, por otra parte, a la realidad a que
1

Comprese, por ejemplo, la grave y precisa reflexin de Paz sobre la praxis revolucionaria con la aceptacin sumisa y acrtica de otros grandes poetas como Neruda o Alberti de todas o casi todas las aberraciones realizadas en nombre de la Iglesia Revolucionaria Institucionalizada.

SOBRE CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES

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anteriormente nos referamos: la imposibilidad de separar en lo futuro en compartimentos estancos la obra potica y la obra crtica en la medida en que ambas constituyen diferentes aspectos de un mismo proceso y la creciente autoreflexin de la poesa es un hecho simtrico a la gradual poetizacin de la crtica. Poeta-crtico o crtico-poeta, Octavio Paz nos brinda el mejor ejemplo de una obra que desborda y cubre las formas literarias canonizadas y postula una incitante concepcin del texto como dinmica pluralidad de lecturas. Un libro como Conjunciones y disyunciones ilustra muy bien, a mi modo de ver, esta mltiple opcin del lector enfrentado no slo a un verdadero, casi tntrico festn de ideas (ah, qu contraste cruel con el adusto y esculido cubierto del comn de los pensadores hispanos!) sino tambin (y ste es un aspecto fundamental de la concepcin del autor) de palabras: divagacin potica y, al mismo tiempo, aproximacin crtica a una serie de hechos esenciales de nuestro pasado, presente y sin duda, futuro; digresin sobre la picarda mexicana pero, tambin, cala profundsima en el ser de una vertiginosa variedad de culturas (desde Mxico a China, desde la India a Espaa). Uno de los rasgos peculiares del ensimismamiento hispano ha sido siempre su falta de inters por las formas de vida y civilizacin ajenas, ausencia de curiosidad que, aadida a la ya mencionada carencia de espritu crtico, aclara en gran medida nuestra escassima contribucin al estudio de otras culturas (incluso de aquellas histrica y fsicamente prximas) de la que con tanta razn se lamentaba Amrico Castro.2 En Conjunciones y disyunciones, Paz se sita en las antpodas de la tradicin peninsular provinciana y se sirve de su museo imaginario personal para trazar, partiendo del binomio cuerpo/no cuerpo, una extraordinaria red de paralelismos y oposiciones que va del budismo tntrico, el hinduismo y Confucio al barroco crepuscular espaol y la moral crematstica puritana. Su inagotable curiosidad intelectual y cultura vastsima sirven de trampoln para una serie de reflexiones audaces sobre economa y amor, excremento y lenguaje que lo confirman por uno de los espritus ms lcidos de la poca. Tomando como punto de arranque los anlisis de Max Weber, Erich Fromm y Norman O. Brown, Paz se esfuerza en desenredar y ordenar la telaraa de afinidades y divergencias existentes entre las distintas culturas del mundo indoeuropeo y extiende incluso el campo de investigacin a las civilizaciones china y precolombina con el propsito confesado de establecer un juego de simetras parecido a aquel en que soara Valry cuando evocaba la posibilidad de disear un esquema de los cambios literarios a fin de mostrar que el cuadro general de los desvos a la norma obedece a un ars combinatoria rigurosa o, si se quiere, a una distribucin simtrica de medios de ser original. La oscilacin de los signos cuerpo y no cuerpo a lo largo de la historia de las civilizaciones sera as el eje en torno al cual giran las concepciones religiosas y sociales, con sus magnos, ponderosos edificios ideolgicos, dogmticos y rituales hiptesis sumamente fecunda que, como el juego de dicotomas primarias de Lvi-Strauss, nos permite tejer una serie de relaciones complejas (hechas de semejanzas y oposiciones) fundadas precisamente en el dilogo ininterrumpido de los dos signos que el autor cruza y descruza en el espacio rectangular de la pgina:
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La impermeabilidad del 98 al descubrimiento del muse imaginaire que realizara Picasso a principios de siglo es un buen ejemplo de lo que digo.

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frente al vocabulario neutro y abstracto de la moral [se refiere al protestantismo], las palabras genitales y las cpulas fonticas y semnticas [del tantrismo]; frente a las plegarias, los sermones y la economa del lenguaje racional, las mantras y sus cascabeles. Un lenguaje que distingue entre el acto y la palabra y, dentro de sta, entre el significante y el significado; otro que borra la distincin entre la palabra y el acto, reduce el signo a mero significante, cambia el significado, concibe el lenguaje como un juego idntico al del universo en el que el lado derecho y el izquierdo, lo masculino y lo femenino, la plenitud y la vacuidad son uno y lo mismo.

Las limitaciones del presente artculo nos impiden analizar, como sera nuestro deseo, todo un haz de simetras convergentes y opuestas respecto al alimento y la muerte, la retencin anal y el lenguaje que traducen la oscilacin histrico-espacial de los dos signos bsicos, y nos limitaremos a tocar ahora un aspecto parcial del binomio que interesa particularmente a los espaoles: me refiero al brillantsimo paralelo que dibuja Paz entre al catolicismo hispano y la moral protestante inglesa a travs de los ejemplos de Quevedo y Swift y su estudio magistral de la injustamente preterida, y mal interpretada, escatologa del primero. En un seminario sobre el tema Erotismo y represin en la literatura espaola. Siglos XIV-XVII, destinado a los alumnos graduados de New York University, procur analizar lo mejor que pude y supe, en el contexto de la lucha intercastiza, la reduccin y transmutacin progresiva del signo cuerpo a lo largo de este perodo, desde su expresin llana y libre en el admirable repertorio amoroso del Arcipreste hasta las fnebres, luminosas exequias del sol-excremento del gran poeta escatlogo. En efecto: paralelamente a la persecucin y ahogo de la inquietud intelectual judaica, una lectura an somera de nuestra literatura revela, a partir del siglo XV, una represin sistemtica de la tradicin de sensualidad hispano-rabe. Coincidiendo con el eclipse militar de los musulmanes, el sabroso erotismo de los textos medievales deserta paulatinamente de la escena literaria espaola, no sin adoptar antes la forma exasperada y convulsa que tanto sorprende y choca, hoy todava, a numerosos especialistas en el Siglo de Oro.3 A partir de entonces asistimos a una institucionalizacin de la represin del signo cuerpo que, conjugada con la del intelecto, ha pasado a ser uno de los ingredientes esenciales de la moderna personalidad hispana. Hasta la fecha, casi ningn historiador o ensayista ha calibrado como se debe la importancia de este fenmeno y su formidable impacto en la configuracin mental y vital del pas. Como observa con acierto Xavier Domingo en uno de los pocos ensayos consagrados al tema,
el rabe ha integrado el acto sexual en la estructura de sus aspiraciones ms elementales. El cristiano, al contrario, tiende a excluir el sexo, a negarlo. El sentimiento y la sexualidad son para el rabe cosas indisolubles. Para el cristiano todo lo que concierne al sexo es nefasto y puede contaminar el alma. Aunque cristianos y musulmanes vivan en el mismo suelo, de manera casi idntica, sus concepciones en materia tan esencial como el amor se oponan de modo tan rotundo que no es extrao que su guerra dure ocho siglos y

Los comentarios de Menndez Pidal a algunos poemas satricos de Gngora merecen figurar en cualquier antologa futura de la Mojigatera Universal.

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termine con la aniquilacin del vencido. Todo lo que el espaol lleva en s de rabe es reprimido sin piedad, y en primer trmino, la sexualidad.

El signo cuerpo se manifiesta sin tapujos en tiempos del poeta mudjar Juan Ruiz, cuando Castilla, escribe Amrico Castro, comenzaba a organizar sus placeres y no se avergonzaba de ello. El Libro del buen amor es, a fin de cuentas, un repertorio de los goces de la poca y su autor no incurre en la sublimacin petrarquista ni el regodeo escatolgico a los que se entregarn luego, por turno, algunos de nuestros mejores escritores. Por eso mismo el papel que desempea en la literatura espaola es fundamental, y puede compararse tan slo con el de las otras dos obras maestras de aquella, la Celestina y el Quijote. Juan Ruiz representa el nico momento de nuestra historia en que el binomio cuerpo/no cuerpo mantiene un equilibrio armonioso, recordndonos as, como le recuerda a Paz, que no somos nicamente descendientes de Quevedo y gracias a l me reconcilio tambin a lo menos en el lapso de su lectura con la gente de habla espaola. Todo eso, claro est, fue consecuencia directa de la profunda familiaridad del Arcipreste con el mundo rabe, familiaridad que le permita una pacfica convivencia entre el erotismo y la religin, imposible como simultaneidad para el cristiano, cuya creencia como nos recuerda Castro no le permite abandonarse justificadamente a las dulzuras del amor carnal. Los espaoles de hoy no podemos menos que considerar con irreprimible nostalgia esa imagen de una Espaa pluriracial, libre y alegre, en la que los signos cuerpo y no cuerpo se expresan en trminos de complementaridad, imagen que, como sabemos, no volvemos a hallar despus en la realidad ni en la literatura: no la patria ingrata y atroz, impuesta tras un fraude histrico de siglos, sino una patria habitable y acogedora, suelta de cuerpo y de mente, en la que algunos no dejamos de soar ni siquiera cuando estamos despiertos realidad frustrada por quienes consfiscaron de una vez para siempre, para s y los de su especie, el pas y la historia, el espacio y la lengua. El libro de Octavio Paz nos ayuda a comprender mejor la metamorfosis posterior del signo cuerpo cuando establece el paralelo entre la diferente actitud respecto al mismo de Swift y de Quevedo. Mientras la oposicin entre la nocin de trabajo y la exuberancia sexual esclarece las relaciones existentes entre la moral puritana y el espritu del capitalismo, la actitud del catolicismo espaol en lo que toca al cuerpo es mucho ms ambigua puesto que, por motivos de casta, los cristianos viejos se acomodaban mal, igualmente, al imperativo racional del trabajo. El protestantismo abstrae el signo cuerpo y lo somete a las sublimaciones de la razn; el catolicismo espaol lo culpabiliza, tortura y retuerce, sin eliminarlo por ello del todo, y a su fresca y jugosa expresin en la obra del Arcipreste suceder la expresin exasperada y convulsa de Quevedo y los poetas del barroco. Swift, dir Paz, es un escritor infinitamente ms libre que el espaol pero su osada es casi exclusivamente intelectual. Ante la virulencia sensual de Quevedo, especialmente en el nivel escatolgico, Swift se habra ofendido, y en realidad se enfrenta a prohibiciones no menos poderosas que las que imponan a Quevedo la ncoescolstica, la monarqua absoluta y la Inquisicin. Resumiendo: a medida que la represin se retira de la razn aumentan las inhibiciones del lenguaje, y la economa racional capitalista no se contenta con moralizar el oro y transmutarlo en signo sino que

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expulsa asimismo las palabras sucias y sublimiza y oculta la defecacin inventando el Water-Closet automtico. Por un lado: limpieza, racionalidad, sublimacin; por otro: exasperacin, violencia, escatologa. Ello explica como prueba Antonio Regalado en su estudio, todava indito, sobre el teatro de Caldern4 que numerosas proposiciones morales sostenidas por los probabilistas espaoles (en su mayor parte jesuitas) en la primera mitad del siglo XVII provocaran una reaccin escandalizada a causa de su laxitud respecto a temas como fornicacin, adulterio, aborto, etc., no slo entre los panegiristas de la Reforma sino tambin entre Pascal y los jansenistas franceses, ya que la tensin dialctica entre los signos cuerpo/no cuerpo tampoco operaba entre nuestros vecinos de la misma manera que en la Pennsula. Dicha realidad escamoteada a menudo por nuestros ensayistas ms estimables nos conduce a la siguiente observacin: el modelo inconsciente de censura intra-squica, de censura incluida, como dira Freud, en el mecanismo del alma no puede actuar con la misma violencia sobre el cuerpo y la razn, y cuando acta contra sta lo hace a costa de descuidar hasta cierto punto a aqul y viceversa como si careciera de poder para operar simultneamente en ambos planos o, simplemente, supiera que, a la larga, el ser humano no lo tolerara. Una vez ms, la posibilidad de un cuadro sinptico de las relaciones de oposicin, complementaridad y alternancia de los signos cuerpo y no cuerpo en Inglaterra, Francia y Espaa aparece como una hiptesis fructfera que ningn espritu reflexivo debera descartara la ligera. En cualquier caso, las observaciones de Octavio Paz arrojan nueva luz sobre el arte y literatura espaoles del Siglo de Oro y en lo futuro habr que tomarlas muy en cuenta para analizar y comprender nuestro barroco. Si el siglo XVII haba olvidado que el cuerpo es un lenguaje dice, sus poetas supieron crear un lenguaje que, tal vez a causa de su misma complicacin, nos da la sensacin de un cuerpo vivo. El arte elusivo de Gngora, ese empeo tpicamente suyo en evitar la mencin de los objetos a fin de hacer salir al idioma de su transparencia ilusoria es, en verdad, el resultado de una lucha grandiosa, titnica para que el lenguaje cobre cuerpo de una demencial porfa en imponernos, a brazo partido, la presencia opaca, densa, casi fsica de las escurridizas palabras. No quisiera concluir estas notas sin referirme, aunque fuese brevemente, a la rebelin actual del cuerpo contra la filosofa moral del progreso y sus construcciones racionales omnmodas. Esta actitud, formulada por pensadores de la talla de un Bataille, se apoya en

Entre las proposiciones de los probabilistas condenadas por Inocencio XI en 1679 figuran las siguientes: 1) comer y beber hasta hartarse, por solo el gusto, no es pecado, con tal que no dae a la salud, porque lcitamente puede gozar de sus actos el apetito natural; 2) el acto conyugal, excitado por solo el deleite, carece del todo de culpa y defecto venial; 3) es licito procurar el aborto antes de la animacin de la criatura, para que la mujer preada no sea muerta o infamada; 4) parece probable que todo feto, todo el tiempo que est en el vientre de la madre, carece de alma racional, y que entonces slo comienza a tenerla cuando le paren, y consiguientemente se habr de decir que en ningn aborto se comete homicidio; 5) la cpula con casada consintiendo el marido no es adulterio, y as basta decir en la confesin que ha fornicado; 6) lcito es buscar directamente la ocasin prxima de pecar por el bien espiritual o temporal nuestro o del prjimo Apud, Consultas morales y exposicin de las proposiciones condenadas por Inocencio Undcimo, de Fray Martn de Torrecilla, Madrid, 1684.

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la distincin trazada por Marx entre trabajo alienado y no alienado para condenar, en nombre del cuerpo, la esclavitud del mundo industrial moderno y reivindicar la exuberancia sexual como nico elemento humano irreductible a la cosificacin. Dicho de otro modo: mientras el imperativo racional del trabajo tiende a convertir al hombre de hoy en un objeto ms en un mundo de objetos, la llamada animalidad preserva su conciencia de existir para y por s mismo. Como escribe Bataille, la vie humaine est excede de servir de tte et de raison lunivers. Dans la mesure o elle devient cette tte et cette raison, dans la mesure o elle devient ncssaire lunivers elle accepte un servage grito de asolada violencia que evoca irresistiblemente en el lector espaol el que vibra a lo largo y lo ancho de la Celestina. La tragicomedia de Rojas puede descifrarse en verdad como el clamor angustiado del signo cuerpo enfrentndose con la ideologa dogmtica que lo oprime, un clamor que no omos ni antes ni despus en las pginas de la literatura espaola en virtud quiz de la consabida, simultnea oposicin de la casta cristiana vieja con respecto a la razn y el trabajo. Hoy, cuando Espaa parece adoptarse por fin al esquema de un mundo racional y til, sometido a las leyes econmicas y la necesidad de un trabajo alienador y alienado, el cuerpo recobrar quiz la virulencia subversiva del grito. Pues la Celestina no es slo una de las obras maestras de la literatura: es, igualmente, la expresin mordaz de nuestro anhelo corporal reprimido y, por tanto, una voz de protesta rabiosamente actual. Independientemente de sus implicaciones en todo un haz de civilizaciones y culturas, los lectores espaoles hallarn as en el libro de Octavio Paz una contribucin indispensable al conocimiento de algunas de las conjunciones y disyunciones bsicas de nuestra desdichada historia. Volumen XLI Abril-Junio 1975 Nmero 91

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 687-694

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POR

LUIS HARSS University of West Virginia

A Rulfo lo llamamos pico, trgico. Nos sigue impresionando su lirismo austero. Pero hay otro plano, otro tono ms crepuscular. Es el ambiente del sueo ontolgico del hombre devorado por la materia. La materialidad, en Rulfo*, invade, absorbe al hombre, lo disuelve en imgenes. Al contacto con la materia se produce una especie de combustin. Del polvo de los huesos brota luz; de la boca llena de tierra, una lengua de fuego. La cifra de esta combustin1 es Pedro Pramo: roca y desierto; pero desierto vibrante de ecos y reflejos. Se podra decir que al consumirse el hombre se volatiliza. Hay algo sin orillas: una sustancia onrica multiplicndose en la conciencia que se proyecta en imposibles cielos, parasos; como la famosa poca del aire de Pedro Pramo: fantasa, desde la ultratumba, de infancia, amor, felicidad. Del fondo del sueo nace el mito: el horizonte perdido.
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Cito por Pedro Pramo (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 1969). Para El llano en llamas, edicin de 1965, tambin del F.C.E., salvo La herencia de Matilde Arcngel y El da del derrumbe, que cito por la edicin de 1973. 1 Materia que devora: el viento negro de Luvina (94-95); lagotera que taladra a Pedro Pramo cuando piensa en Susana (15); el polvo en Talpa (60); la tierra en La noche que lo dejaron solo (106). Una pequea combustin en La Cuesta de las Comadres: el asesinato de Remigio Torrico, a la altura de las fiestas de Zapotln, se volatiliza vuelos de zopilotes, estallidos de cohetes en el horizonte del recuerdo (30). As tambin, la agona de Tanilo en Talpa se acompaa de fogatas (62), esquelticas danzas de sonajas y llamaradas de velas (63). Fantasmagricas luces de linternas que apuntan desde el otro lado en el momento de la muerte, en Paso del Norte (124125). Sustancia onrica: la llovizna que crece, se vuelve lgrimas (19), cntaro raso de dolor en el que se refleja todo el peso del sueo (27-28) que anuncia la muerte del padre de Pedro Pramo. La poca del aire: una de las pequeas magias de Rulfo. Epoca, a la vez, del ao primavera, viento que hace volar los papalotes y de la vida. Epoca, tambin, de la ilusin que, como el hilo del papalote, corre entre los dedos (16). Smbolo que se enriquece con la muerte de Susana que, como el pjaro de papel (16) pasa rozando las ramas del paraso (el rbol de la felicidad) al alejarse entre las sombras de la tierra (122). Ladrando, el horizonte se acerca. En Nos han dado la tierra (15): Uno ha credo a veces ... que no se podra encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero s, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros; y al rato: el pueblo est todava muy all. Es el viento el que lo acerca. La imagen se invierte, el horizonte se aleja en Luvina: Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio (104).

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Ladrando, a veces, el horizonte se acerca. Pienso en esos perros infernales que, a travs de sus misteriosas transformaciones, animan de falsa esperanza al que vaga en el oscuro resplandor de la noche. Son los ladridos lunares de No oyes ladrar los perros. Bostezos del espacio, del vaco que se abre, radiante y nocturno. Como tantas veces en Rulfo: un padre, un hijo que se martirizan, entretejen sus sombras agnicas. En primer plano, la luna: llamarada redonda2 que los encandila. Han hecho camino, a ciegas, pasado el cerro. La frase no deja de hacerse notar. Es un cerro cargado de sentido: una frontera. Del otro lado llaman los perros. Parece que anuncian la vida: el pueblo de tejados brillantes. Pero lloran la muerte del que llega. Hay otro cerro-frontera en La noche que lo dejaron solo. Laboriosa pendiente donde un fugitivo se rezaga, se duerme. El cansancio se corporiza en el paisaje lento, sonmbulo. Lo que el hombre carga, esta vez, es su propio peso, trepado en la espalda. All lejos, como siempre, est el tiempo tibio de la llanura soleada. Para llegar hay que encumbrar la sierra, despus dejarse caer, interminablemente, barranca abajo, rodando. La huida es real, pero al ritmo del sueo: el tiempo suspendido del que mira con los ojos cerrados, se habla casi en secreto, para adentro, balanceando la cabeza. El paso a la
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La luna, llamarada redonda (114): es la luz del sueo que llena los ojos, se refleja, opaca, en la cara del moribundo (115). El cerro, una frontera: es el paso al ms all, al otro mundo. El padre ya lo sabe: Este no es ningn camino (115). Otra forma de decirlo: detrasito del monte (114). Ecos del monte que no dejaba volver a nadie d La Cuesta de las Comadres (22). Los perros de la muerte: All estaba el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresin de que lo aplastaba el peso de su hijo ... Destrab difcilmente los dedos con que se hijo haba venido sostenindose de su cuello y, al quedar libre, oy cmo por todas partes ladraban los perros (118). Laboriosa pendiente, cansancio que se corporiza: El sueo le nublaba el pensamiento. Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Hasta que lo tuvo encima ... ... trepado all donde su espalda se encorvaba (105). El peso del sueo recuerda el del hijo moribundo de No oyes ladrar los perros. Tiempo tibio, llanura soleada: All abajo el tiempo tibio (106); all lejos la gran llanura gris donde los compaeros deben estar descansando al sol (107). Curioso ese sol de la llanura gris; hay que pensar en el sol crepuscular del sueo que, efectivamente y casi sin transcurrir el tiempo se disuelve en la lumbre nocturna de las grandes fogatas (108). Otro cerro-frontera con vista a la llanura: el Cerro Grande de El llano en llamas, desde donde pasbamos el tiempo mirando hacia el Llano, hacia aquella tierra de all abajo donde habamos nacido y vivido y donde ahora nos estaban aguardando para matarnos (82). Encumbrar la sierra (107); Y se dej caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar (107). Ahora el sueo lo haca hablar (106); Se detuvo con los ojos cerrados (106); Y casi en secreto (106). El paso a la muerte dentro del sueo: al recostarse el hombre en un tronco (entregarse al sueo), lo absorben la tierra fra, el musgo (106). Las dems citas son de la misma pgina. El amanecer invertido en sensacin de anochecer refleja la inversin del sol en fogata nocturna (107-108). Otro amanecer en este caso de luz parda y cielo plomizo que anuncia el principio de la noche, en Pedro Pramo (28). El tronco, smbolo de sueo y de muerte: ver La Cuesta de las Comadres (25), Es que somos muy pobres (33), Luvina (104), El llano en llamas (67). El da del derrumbe (134); En la madrugada (51). La misma duda: ver La Cuesta de las Comadres (25). Los Torricos, seores del submundo: tambin Pedro Pramo es el seor del sueo, de la noche, que domina todo el espacio terrenal desde la Media Luna (10). Y don Justo En la madrugada es dueo de la luz (53). El reparto de la reforma agraria (21); dueos de la tierra (21).

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muerte, dentro del sueo, es leve. Basta abrir los brazos como para medir el tamao de la noche, darse contra una cerca de rboles. Pero el sueo sigue, enredado en las ramas; en el aire oloroso del tronco tutelar. Por eso, amaneciendo, el hombre siente que oscurece. Lo duerme el cielo claro de estrellas transparentes. Y lo despierta el humo de las fogatas que nubla los ojos de sus compaeros muertos. En El da del derrumbe un hombre no recuerda ni dnde ni cundo lo agarr el temblor. Y tambin el preso de En la madrugada se pregunta cmo puede haber matado a un hombre sin darse cuenta. La misma duda en La Cuesta de las Comadres, donde reinan esos seores del submundo, los Torricos. Cuando el reparto de la reforma agraria, los Torricos, relegados al monte, quedaron sin embargo dueos de la tierra. Desde las sombras se proyectan y a ratos se materializan en la imaginacin de la gente. Casas, maizales, lomas verdes3 les pertenecen en su palpitante destierro. La Cuesta, se podra decir, es el sueo de los difuntos Torricos. En su fuego espectral la gente se consume, se borra. La Cuesta se va deshabitando. La muerte espejismo flotante llama atrs del monte que no dejaba volver a nadie. Queda el Guardin otro soador sentado en la Cuesta, recordando. Es el irnico buen amigo de los Torricos, cuya guadaa fue una aguja de arria en la luz de la luna. Lo podemos ver esperando a Remigio Torrico, tejiendo, bordando su mortaja: remendando mi costal. Sabemos de Remigio que a su modo, como tantas almas sufrientes de Rulfo, era visionario: un tuerto con el otro ojo el bueno, negro y medio cerrado que pareca acercar tanto las cosas puesto en el horizonte. Y su misterioso alcance de vista sigue en la muerte. Es el prpado de la pesadilla en el ojo de la tierra. Los soadores, podramos decir, no son ms que momentos en el flujo de la materia que suea. Al Guardin, en poca de los Torricos, slo le falta algo, un estirn para identificarse con ellos. Los acompaa, los observa una noche en que matan a un arriero. Es una muerte de sueo en un ambiente lunar. El arma, tambin de sueo, es un leo en manos de Odiln Torrico. El arriero anda y de pronto se est quieto; cansado de esperar, se duerme. Tantito atarantado, dice un Torrico, aunque ya suena a tronco seco. Todo ocurre como ms all de los hechos, con gestos sordos. Una supuracin momentnea del paisaje, en que el reiterativo me acuerdo es parte del olvido. La tierra madre y tumba traga y devuelve: es La herencia de Matilde Arcngel.

lomas verdes (21); los difuntos Torricos (21); la Cuesta se va deshabitando (21); atrs del monte que no dejaba volver a nadie (22). El Guardin de los muertos: ver les cuid sus casas etc. (22). Sentado en la cuesta (23); la aguja de arria (27); remendando mi costal (27). Los ojos de Remigio Torrico (23). Entonces me di cuenta que me faltaba algo. Como que la vida que yo tena estaba muy desperdiciada y no aguantaba ms estirones (24). El estirn, claro, es l sueo. Ver el paisano que estira los ojos hacia el cielo en Nos han dado la tierra (15). Muerte del arriero (25). Notar mismo ambiente lunar en el asesinato de Remigio: Me acuerdo que haba una luna muy grande y muy llena de luz (26); la aguja de arria trabajaba muy bien cuando la alumbraba la luz de la luna (27). Me acuerdo (23 y 30). Misma obsesin reiterativa otra frmula en Acurdate (110-113).

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A Matilde, como la Susana4 de Pedro Pramo, la sabemos de otro mundo remoto, florido. Un mundo de felicidad o de locura, pero siempre de plenitud inaccesible: el mundo del ser. La ilusin lo coloca arriba o, para los arrieros, cado en el crepsculo ... donde se nos acababa la jornada. De all brota Matilde con su mirada de semisueo: nima que se encarna. Otra musa raptada por las olas; la boca reventada como si se la hubieran desflorado a besos. Y, por un momento, se deja penetrar ms all de las orillas de la carne. Pero se la lleva el mismo viento que la trajo: un soplo de caballo desbocado. Y se es el mal aliento que anima al hijo: el aire de flauta, de caballos que vuelven, apocalpticos. Cabeceando los jinetes al trote silencioso de las bestias de sueo. La angustia de Matilde, identificada con el hijo esa ansia que le entra y le crece, hasta que la muerte recuerda el parto es material. Antes que la tierra que le llena la boca en la fosa la ataca el agua: el charco lodoso donde queda sembrada. Y tambin en Es que somos muy pobres el sueo emana del agua-elemento corruptor de la hermanita Tacha, materia sensible del dolor por la muerte de la ta Jacintacomo un efluvio de la conciencia. El ro que es el sueo crece, invade, arrastra. Llega retumbando de noche a llevarse al chico que despierta y salta un momento dentro del sueo y se abandona. Sigue instalado el sueo por la maana: agua revuelta, lluvia; ambiente y materia; mundo sumergido. Ya la Tambora especie de sibila en el umbral del sueo anunci el desborde. El ro ha perdido sus orillas.5 Ocupa las casas y los cuerpos; se hace cada
4 Susana: Una mujer que no era de este mundo (113). Un lugar ms arriba (144); cado en el crepsculo (145); mirada de semisueo (145); reventada la boca (145). Musa raptada por las olas: Susana (100). Y ms que trabajando, se haba metido dentro de ella mucho ms all de las orillas de la carne, hasta el alcance de hacerle nacer un hijo (146). El soplo del caballo: Pas junto a nosotros como una nube gris, y ms que caballo fue el aire del caballo el que nos toc ver (146). Por eso es que todava siento pasar junto a m ese aire, que apag la llamarada de su vida, como si estuviera soplando; como si siguiera soplando contra uno (147). En Pedro Pramo, otro caballo de sueo: el que anuncia la muerte de Miguel (25-26). Aliento y flauta del hijo de Matilde (148149). Caballos apocalpticos que vuelven (149-150). Jinetes flacos y dormidos (150). Angustia de Matilde (147); la fosa y el charco lodoso (147). La Matilde Arcngel se haba quedado atrs, sembrada no muy lejos de all y con la cara metida en un charco de agua (146). La muerte de la ta Jacinta (31). El ro es el sueo que crece: El ro comenz a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traa el ro al arrastrarme me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creido que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero despus me volv a dormir, porque reconoc el sonido del ro y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueo (31). Como siempre, Rulfo explota la ambigedad de la palabra sueo con su doble sentido de dormir y soar. Sueo que sigue por la maana: el mismo estruendo de la noche, pero ms fuerte y ms cerca (31); agua revuelta (31). esa mujer que le dicen la Tambora (32): frmula de resonancias sexuales (mala vida, embarazo) que la asocia con la Tacha. Comparar el chapaleo del agua que entra por el corral y sale en grandes chorros por la puerta de la Tambora (32) con los chorretes de agua sucia que llora Tacha como si el ro se hubiera metido dentro de ella (35). Otra resonancia: el tambor de la cabeza llena de fantasas sexuales de Macario (12). 5 El ro ha perdido sus orillas (32); aquel amontonadero de agua que cada vez se hace ms espesa y oscura (32). La gente que boquea como ahogada: abajo, junto al ro, hay un gran ruidazal y slo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye

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vez ms espeso y oscuro. La gente boquea como ahogada. La vaca Serpentina es una imagen del ro que se la traga dormida. Soando al borde del ro, un leador saca troncos con races del agua. Al ro iban las chicas a sacar agua; pero tambin a revolcarse con hombres. En los brazos del ro violador se hicieron pirujas. Por eso ahora la Tacha llora lgrimas de ro: chorretes de agua sucia como si el ro se hubiera metido dentro de ella. Tambin de su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del ro. El ro que le hincha los pechos con su sabor a podrido la creciente que sube es la imaginacin de su desgracia, el sueo de su perdicin. En Talpa: otra pesadilla de la materia. La lumbre de los cuerpos en el filo de la muerte. El fuego fatuo de una pasin culpable con gusto a tierra que pronto se vuelve polvo. Amantes y romeros, andan a rastras, como amarrados con hebras de polvo. El polvo, otro ro, sube, bulle, los envuelve, los consume, bajo el cielo vaco. En su luz blanca de sueo se retuercen como gusanos apelotonados. La vista se pierde, tropieza contra algo que no se poda traspasar. Son vidas flotantes, sin otro rumbo que cruzar el da. El cielo mismo es polvo, como una mancha gris y pesada que nos aplastaba a todos desde arriba. El polvo de vidas en llamas tambin es humo azul, ceniza de mortalidad. Si Rulfo lo compara con el vapor que sale de la boca con el fro, es para decir: el soplo que escapa del cuerpo con la muerte. Dentro de ese soplo se hunden los culpables. Es el bulto vaporizado de su propio peso que les dobla el cuerpo. A Natalia se le borra la mirada como si la hubiera revolcado en la tierra. En el mismo espejo opaco se ve morir Tanilo.6 Ahora

nada (32). La vaca Serpentina que cruza el ro dormida, con los ojos cerrados (33). La imagen ro-serpentina-sueo reaparece en El hombre: Muy abajo el ro corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre s mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podra dormir all, junto a l, y alguien oira la respiracin de uno, pero no la del ro (39). El leador que suea al borde del ro (33); las pirujas y el ro violador (34); el ro y la perdicin de la Tacha (35-36). La pesadilla de la materia: parece ser la tierra misma la que suea. Siempre suceda que la tierra sobre la que dormamos estaba caliente. Y la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban y lo hacan a uno despertar de su sueo (58). Despertar, ms bien, dentro del sueo? En todo caso, dentro de la fiebrosa fantasa que da lumbre a los cuerpos (58) a rastras ... amarrados con hebras de polvo (59); las dems citas (59-60). 6 Muerte y entierro de Tanilo (65). Los amantes de paso por el llano (y la vida): Y yo comienzo a sentir como si hubiramos llegado a ninguna parte; que estamos aqu de paso, para descansar, y que luego seguiremos caminando. No s para dnde; pero tendremos que seguir, porque aqu estamos muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo (65). El hombre que se busca en un cielo cada vez ms lejano: otra pequea magia de Rulfo, que lo muestra detenindose en cada horizonte para medir su fin y No el mo, sino el de l, es decir, el del otro que es l mismo (37). El hombre se oye en boca de otro: Y volvi la cabeza para ver quin haba hablado (37); Y supo que era l el que hablaba (37). Voy a lo que voy (37); El vino por m (41); Y donde yo me detenga, all estar (38). La cita con la cara que l soaba ver muerta (41); era yo el final de su viaje (41). El ro: Camina y da vueltas sobre s mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde (39). Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y

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el polvo es un hervidero de moscas que lo llenan por dentro y por fuera con un zumbido ronco de sueo: su propio estertor. Los amantes le echan tierra y piedras, lo fijan en la muerte. Pero ellos seguirn de paso, comiendo el polvo del remordimiento: la culpa de estar vivos. En El hombre vuelve el agua con su sueo de identidad. El que huye de s mismo se busca en un cielo cada vez ms lejano. Como siempre en Rulfo, es el cielo interior, la voz ontolgica que llama. Por eso el hombre se oye en boca de otro. Al medirse contra el horizonte se desdobla. La sombra que lo persigue es su propio espectro. En el Voy a lo que voy suena el vino por m. Es el eco de su propia voz que dice: Donde yo me detenga, all estar. En otro viaje, el de la venganza, hubo un desencuentro: lleg tarde a la cita con la cara que l soaba ver muerta. De ese momento final arranca un tiempo sin lmites: un eterno retorno. Es el tiempo del ro que camina y da vueltas sobre s mismo. Cruzar el ro sera estar a salvo, llegar al cielo donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de m. Pero el ro atrapa en su serpentina enroscada. Es la sustancia misma del que bebe su imagen del agua. En su respiracin se oye la voz del otro que espera en el fondo. Cruzarlo, en todo caso, sera salir a la misma orilla, devuelto a donde no quiero regresar. En las angosturas el ro se encajona; tira, misteriosamente, corriente arriba. Alejarse es perderse: Camino y camino y no ando nada. Y siempre mi tierra sigue lejos, ms all de aquellos cerros. Encontrarse, finalmente, es morir boca abajo, con la cara metida en el agua. Pero la tierra sigue llamando. Y ms al que la mide con sus pasos sin darse cuenta que la va dejando atrs. Porque es la tierra prdiga, la patria soada. Espejismo de paraso en el desierto: el Llano Grande. As lo sienten los paisanos de Nos han dado la tierra,7 vagando en medio de este camino sin orillas. Son cuatro que, de pronto, han caminado ms de lo que llevamos andado. Eran veintitantos que se han ido agotando como las horas del da. Tanta y tamaa tierra para nada, se dicen, sin sospechar que en el momento de dejarla all arriba volver a ser la tierra prometida. Y al otro lado? Otra vez el pueblo: Luvina, que suena a nombre de cielo. Tierra empinada, loma de piedra cruda; en la punta, casi bblico en su Calvario, el blanco casero como corona de muerto. El sueo, en este caso, es explcito. El hombre parado en la desolacin de la plaza sola pregunta: Qu pas es ste? y se contesta: El purgatorio. Como todos, lleg con su ansia de cielo; pero lo esperaba el viento del

nadie sabe de m (40-41). Aqu el ro se hace un enredijo y puede devolverme adonde no quiero regresar (41). Camino y camino y no ando nada ... Y mi tierra est lejos, ms all de aquellos cerros (45). boca abajo, con la cara metica en el agua (47); recordar la misma frmula en La herencia de Matilde Arcngel (146). 7 Nos han dado la tierra (15-20). Luvina (94-104). Invasin del hombre por el viento volcnico de las barrancas de donde suben los sueos (94). Viento csmico que bulle dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos (95). Son los mismos goznes de la tierra que giran enmohecidos, rechinando como las poleas de la noria, a medida que el da va dndose vuelta la vida girando en su engranaje, el mundo en su eje gastado en Pedro Pramo (113-114).

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abismo. En algn momento se dej tragar por el aire negro: arena de volcn. Lo trajo el arriero que en Rulfo reemplaza al botero de la muerte. Al inclinarse sobre el pramo interior sinti el viento en los huesos. Buscndose, vio figuras de enigma: caras entabladas, Parcas con cntaros al hombro, corporizaciones momentneas de orgenes perdidos, menos presentes que el bulto del viento en las calles. Con los aos, enrevesados por fiebres de pesadilla, perdi la nocin del tiempo, suspendido como si se viviera siempre en la eternidad. Tambin de las edades del hombre, detenidas en dos puntos: los puros viejos y los que todava no han nacido. Al que cuenta lo carcomen los recuerdos: los muertos que le chupan la sangre. En el ro chapotean los troncos del sueo. El horizonte, siempre lunar en este caso gritos de nios, en vez de ladridos de perros se aleja. El sol, como el viento, lo ha vaciado. La noche8 lo llena con el silencio que hay en todas las soledades. As tambin llega Juan Preciado a Comala, en el tiempo de la cancula, con los ojos reventados por el sopor del sueo. Del sueo surge el arriero sordo, su doble y hermano, que le sale al encuentro en un cruce de caminos. Del sueo tambin, la laguna transparente de la llanura, hasta la reverberacin del sol. Porque, ms que los influjos infernales, lo que da el ambiente, de punta a cabo, a toda la tierra que se puede abarcar con la mirada, es la Media Luna. Y sabemos que la muerte o la conciencia de la muerte de Juan es lunar. Al filo de la medianoche se levanta la marea ontolgica. Es el cuerpo de la madre hermana que lo ahoga. Un cuerpo hecho de tierra vientre y tumba desbaratado en su propio sudor

El horizonte lunar: Afuera segua oyndose cmo avanzaba la noche. El chapoteo del ro contra los troncos de los camichines. El gritero ya muy lejano de los nios (104). El hombre que, mirando un punto fijo, se recuesta sobre la mesa y se duerme (104). El tiempo de la cancula (8): el punto muerto del ao, meridiano del sueo. El sueo, en Rulfo, tambin es diurno. En el sopor de la cancula (8), todo parece estar como en espera de algo (9). El estado anticipatorio recuerda el de El llano en llamas, donde la accin arranca, o se despega, del sueo del medioda (67), con el chirriar de chicharras, un hombre amodorrado por la siesta, otro arrastrando su carabina como si fuera un leo (67). Pasan soldados con el cuerpo echado para adelante, jorobados de sueo (68). Notable es el retrato del caudillo-soador Pedro Zamora, con sus ojos siempre desvelados (69); ojos bien abiertos ... que no dorman y que estaban acostumbrados a ver de noche, mientras sus hombres vagan con los ojos aturdidos de sueo y con la idea ida, siguindolo como si estuviramos ciegos (79). El arriero sordo, doble y hermano de Juan Preciado. Las alucinaciones acsticas, que se invierten (es Juan Preciado el que parece sordo), son parte del sueo. La sensacin de imgenes superpuestas se da en un par de trazos: Fui tras l tratando de emparejarme a su paso ... Despus los dos bamos tan pegados que casi nos tocbamos los hombros (9). La laguna transparente en la reverberacin del sol (9). Notar el horizonte del sueo, vaporoso, gris, alejndose hasta la ms remota lejana (9). El influjo de la Media Luna (10). Mismo influjo en La Cuesta de las Comadres, cuando matan al arriero. Es cuando alcanzamos el camino de la Media Luna que empieza la oscuridad del sueo (25). Habra que hablar de las varias muertes de Juan: cuando empieza a llenarme de sueos, al emprender el regreso a Comala (7); en el momento del encuentro con su doble en un cruce de caminos (9); en el cuarto del ahorcado, donde suelta sus amarras al sentirse en un mundo lejano (15). La muerte lunar, al filo de la medianoche (61). Acaba de entrar una Parca (57-58), identificada con la madre y con la hermana incestuosa (60). El cuerpo hecho de tierra (61), vientre y tumba (61 y 63). Otra madre-tumba: Dorotea (65).

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fro. Y, sorbiendo el mismo aire que sala de mi boca el viento helado del vaco, Juan se deja arrastrar. Volumen XLII Enero-Marzo 1976 Nmero 94

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 695-704

LIVRO DE ENSAIOS: GALXIAS*


POR

HAROLDO DE CAMPOS Pontificia Universidade Catolica de So Paulo

Os formalistas russos hoje em mar montante de prestgio, graas antropologia estrutural de Lvi-Strauss e aos novos crticos franceses como Roland Barthes souberam ver o problema da prosa. Que h uma crise da prosa.1 Uma crise que pe em questo a prpria sobrevivncia da estrutura romanesca tradicional como meio apto para a comunicao na era tecnolgica, na civilizao da comunicao acelerada (Marx e Engels, 1848: Em lugar do antigo isolamento das provncias e das naes bastando-se a si mesmas, desenvolvem-se relaes universais, uma interdependncia universal das naes. E o que verdadeiro em relao s produes materiais, tambm o no que respeita s produes do esprito. As obras intelectuais duma nao tornam-se propriedade comum de todas elas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada dia mais impossveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literatura universal; Marx, 1859, falando da impossibilidade da poesia pica diante do jornal e da imprensa: O canto e a legenda (das Singen und Sagen, o canto e o canto, a fala e a fbula, se quisermos manter a paronomsia do texto original) e a Musa no desaparecen ento, necessariamente, diante da alavanca do tipgrafo, e assim as condies necessrias poesa pica no perecem tambm?). A estrutura linear, perempta diante do mosaico do jornal, como o brasileiro Sousndrade (O Inferno de Wall Street, 1877) e Mallarm (Un Coup de Ds, 1897), pioneiros, souberam perceber; e como, agora, Marshall McLuhan o teoriza, em The Gutenberg Galaxy (1962) e Understanding Media (1964). Uma observao para os que gostam de iludir e despistar: McLuhan rejeita a dimenso linear da comunicao tipogrfico-visual, no a visualidade simultnea, que j incorpora a oralidade como numa partitura, que tende ao sinestsico, ao tctil, ao interpenetrado, ao plrimo; entre seus autores de cabeceira esto Joyce, Mallarm, e.e. cummings, Pound. O livro como objeto, na frmula de Michel Butor, o que est hoje em discusso. Victor Schklvski (A Pardia no Romance, em Teora da Prosa) salientava, desde 1925, que o Tristram Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, no era, pela maioria das pessoas, considerado um romance. Para essas pessoas s a pera seria msica: uma

Abordei a crise da linguagem e a esttica do fragmentrio na prosa em minha introduo, Miramar na Mira, ao romance-inveno Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924), de Oswald de Andrade, em sua 2a. edio (Difuso Europia do Livro, S. Paulo, 1964).

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sinfona, para elas, era uma confusa mistura. E Schklvski proclamava, sem temor ao paradoxo: Na verdade, d-se justamente o contrrio: Tristram Shandy o romance mais tpico da literatura universal. Tpico em que sentido? No sentido de que seu contedo sua estrutura. Trata-se de um romance que pe a nu o processo mesmo da fico romanesca, de um romance cuja personagem o prprio romance.2 Joyce, publicando o Ulysses trs anos antes das formulaes tericas de Schklvski, iria como este romance para acabar com todos os romances referendar na prtica, e por antecipao, a validade e urgncia contemporneas das reflexes do crtico russo. Mas os predecessores de Joyce podem ser rastreados no tempo, toda uma linhagem de escritores estranhos, margem do filo principal do romance bem feito, acabado, ao gosto do realismo oitocentista (alm de Sterne, caberia arrolar entre tais predecessores, por exemplo, um Rabelais, um Swift, o Flaubert de Bouvard et Pcuchet, e, entre ns, o ltimo Machado de Assis, solerte e cheio de truques, das Memrias Pstumas de Brs Cubas, do Quincas Borba e do Dom Casmurro, o Machado que, no -toa, se reclamava da lio sterniana).3 Na posteridade joyceana, ter sido o nouveau roman francs o primeiro movimento (no importa se deliberadamente proposto como tal, ou se identificvel assim a posteriori, por um feixe de traos distintivos comuns) a retomar, em toda a sua plenitude, a idia do romance em estado de crise ou de crtica do romance. E entre os novos-romancistas destaca-se logo, nesse sentido, pela radicalidade, a obra de Michel Butor, em especial a partir de Mobile (1962), decididamente empenhada numa revoluo estrutural do livro. Mas em outras partes h tambm manifestaes desse estado de coisas. Na Alemanha, com Arno Schmidt e os mais novos Hans G. Helms, Kriwet, Harig; na Italia com Carlo Emilio Gadda (Quer pasticciaccio brutto de va Merulana, 1957) e agora os poetas romancistas dos anos 60, Sanguineti e Balestrini; na Argentina, com Borges e, mais recentemente, Julio Cortzar (Rayuela, 1963), seguido por Nstor Snchez, para dar apenas estas indicaes exemplificativas, a problematizao da prosa tem seguido por diferentes lanantes seu caminho. No Brasil, para reduzir a questo a um grande esquema bi-polar, direi que ela se pe para mim entre Oswald de Andrade, nos anos vinte (Memorias Sentimentais de Joo Miramar, Serafim Ponte Grande), e Guimares Rosa, a contar dos anos 50 (Grande Serto: Veredas; as estrias Cara-de-Bronze, Meu Tio, o Iauaret). Oswald: a esttica do fragmentrio; a abolio das categoras poesia e prosa em funo de uma nova idia de texto como objeto de palavras; a sntese; a sintaxe de montagem, cubista. De mentalidade
2

Nietzsche, num lance fulgurante de Humano, Demasiado Humano, antecipou-se a Schklvski no reconhecimento de Sterne como o escritor mais livre de todos os tempos, aquele que, em lugar da melodia fechada e clara, teria celebrado a infinita melodia, vale dizer, um estilo de arte em que a forma determinada constantemente quebrada, deslocada, revertida ao indeterminado, de tal modo que significa uma coisa e ao mesmo tempo outra; seu livro como um espetculo dentro do espetculo, um pblico de teatro diante de outro pblico de teatro. 3 Este ltimo Machado de Assis perturbou e irritou tanto o mais renomado crtico do seu tempo, Slvio Romero, que este chegou a definir a maneira de escrever machadiana como gagueira estilstica, dando-lhe inclusive uma malevolente interpretao fisiolgica: V-se que ele apalpa e tropea, que sofre de uma perturbao qualquer nos rgos da palavra (Slvio Romero, Machado de Assis. Estudo comparativo de literatura brasileira, R. Janeiro, 1897).

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industrial e urbana, Oswald parece mais moderno, mais tenso para o futuro. Guimares Rosa: o artesanato, a elaborao minuciosa, a fabulao via linguagem, a diversificao vocabular aprofundada como nunca antes em nossa lingua (exponenciao conseqente e superao, nesse sentido, da rea de pesquisas aberta por outra obra-limite, o Macunama, 1928, de Mrio de Andrade); risco mais prximo: o maneirismo, a conformidade a um previsvel de fatura excelente, mas no obstante previsvel. Entre os dois plos-concentrao sinttica X expanso semntica e rasgando agora para o vertiginoso e o inexplorado, o espao til onde, a meu ver, na circunstncia brasileira mas sempre em sintonia com aquele vetor j referido de uma literatura universal, devem ser jogados os dados de uma nova possibilidade textual. E o que estou pretendendo fazer, tentativamente, com meu Livro de Ensaios Galxias, comeado em 1963, cujos primeiros 25 fragmentos foram publicados em Inveno, nos. 4 (1964) e 5 (1966-67). Trata-se de um texto em mosaico ou constelar, previsto para cerca de 100 pginas, mveis, intercambiveis leitura (destas, apenas a primeira e a ltima seriam fixas, formantes). Uma vrtebra semntica liga esss pginas soltas: a idia do livro como viagem e da viagem como livro. Priplo e palimpsesto. Em torno dela, como limalha temtica em redor de uma haste imantada, os materiais: o visto, o ouvido, o vivido, o lido. Uma fabulao sem fbula. Um presente de presentas copresentes. O viver-a-vida na sua dimenso existencial, nas suas concrees crticoideolgicas, no seu lirismo direto, nas justaposies de reles e raro, de trivial e surpreendente. Monlogo exterior, como eu procurei definir o processo, por oposio ao monlogo interior joyceano, com suas implicaes de sondagem psicolgica (usei a expresso em Dois dedos de prosa sobre uma nova prosa, texto introdutrio, publicado em Inveno, 1964; no mesmo ano Alain Badiou a empregaria, coincidentemente, em Almagestes, porm numa acepo e para efeitos distintos dos meus). GALXIAS - 3 fragmentos No intuito de permitir uma fruio maior da leitura como jogo, para os que no conhecem suficientemente o portugus, os 3 fragmentos escolhidos so apresentados no original brasileiro e na traduo francesa, esta ltima feita segundo critrios de traduo criativa e acompanhada pelo prprio autor (o texto francs foi publicado na revista Change, n. 6 (La potique / la mmoire), Seuil, Paris, 1970). Os textos at aqui escritos de Galxias (uma obra ainda in progress) sero reunidos provisoriamente em Xadrez de Estrelas / percurso textual, antologia a ser lanada pela Editora Perspectiva, So Paulo. Gostaria de fazer preceder a presente amostragem desses textos galticos do penetrante comentrio que sobre eles recebi de Severo Sarduy, em 1972:
La otra teora cosmolgica actual, mucho ms derridiana, considera que no hubo big bang, que no hay origen, simplemente que a partir de nada se crea continuamente en el espacio el hidrgeno y a partir de all todo sigue sucediendo. La nica retombe textual posible de sto (y al fin entras en escena, despus de este fastidioso expos que espero no te haya exasperado) es tu libro de ensayos: galaxia en que no hay centro, ni siquiera por su ausencia, sino a cada lnea una creacin fontica autnoma a partir de nada. No se trata pues de un universo en expansin a partir de un big bang inicial, como en Circus, por

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ejemplo, sino de un universo en estabilidad a creacin autnoma constante, sin origen y a partir de nada, cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repeticin

e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso e aqui me meo quando se vive sob a especie da viagem o que importa no a viagem mas o seu comeo da por isso meo por isso comeo a escrever mil pginas, a escrever milumapginas para acabar com a escritura para comear com a escritura para acabarcomear com a escritura por isso recomeo por isso arremesso por isso tego escrever sobre escrever o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapginas ou uma pgina em uma noite que o mesmo noites e pginas mesmam ensimesmam onde o fim o comeo onde escrever sobre o escrever no escrever sobre no escrever e por isso comego descomego pelo descomgo desconhego e me tego um livro onde tudo seja fortuito e forgoso, um livro onde tudo seja no esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro a viagem por isso comeo pois a viagem e o comeo e volto e revolto pois na volta recomeo reconheo remeo um livro e o contedo do livro e cada pgina de um livro o contedo do livro e cada linha de uma pgina e cada palavra de uma linha o contedo da palavra da linha da pgina do livro um livro ensaia o livro todo livro um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim comeo comea e fina recomea e refina se afina o fim no funil do comeo afunila o comeo no fuzil do fim no fim do fim recomea o recomeo refina o refino do fim e onde fina comea e se apressa e regressa e retece h milumaestrias na mnima unha de estria por isso no conto por isso no canto por isso a no estria me desconta ou me descanta o avesso da estria que pode ser escria que pode ser crie que pode ser estria tudo depende da hora tudo depende da gloria tudo depende de embora e nada e nris e reles e nemnada de nada e nures de nris de reses de ralo de raro e nacos de necas e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo somassuma de tudo suma somatria do asomo do assombro e aqui me meo e comeo e me proleto eco do comeo eco do eco de um comeo em eco no soco de um comeo em eco no oco eco de um soco no osso e aqui ou alm ou aqum ou lacol ou em toda parte ou em nenhuma parte ou mais alm ou menos aqum ou mais adiante ou menos atrs ou avante ou paravante ou r ou a raso ou a rs comeo re comeo rs comeo raso comeo que a unha-de-fome da estria no me come no me consome no me doma no me redoma pois no osso do comeo s conheo o osso o osso buco do comeo a bossa do comeo onde viagem onde a migalha a maravalha a apara maravilha vanila vigilia onde a viagem maravilha de tornaviagem tornassol viagem de maravilha cintila de centelha favila de fbula lumnula de nada e descanto a fbula e desconto as fadas e tonto as favas pois comeo a fala (1963) reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y calla y reza y calla y trabaja y reza em granada um muro da casa del chapiz ningun holgazn ganar el cielo olhando para baixo um muro interno la educacin es obra de todos ave maria em granada mirad en su granada e aquele dia a casa del chapiz deserta nenhum arabista para os arabescos uma

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mulher cuidando de uma criana por tras de uma porta baixa y reza y trabaja y calla no sabia de nada y trabaja no podia informar sobre nada y reza e depois a plazuela san nicols o branco do branco do branco y calla no branco no branco no branco a cal um enxame de branco o branco um enxame de cal pedras redondas do calgamento e o arco branco contendo o branco a cal calla e o branco trabalha um muro de alvura e adiante no longe llonge o perfil vermelho do generalife e a alhambra a plazuela branca contendo-se contendo-se como um grito de cal e o generalife e a alhambra vermelhos entre ciprestes negros cariz mudjar de granada e agora o crmene de priestley carros parando los guardias civiles o embaixador ingls fazendo turismo entre as galas do caudillo e do crmene de priestley sal priestley ou poderia ser para receb-lo aparato de viaturas escandalizando a cal calada o embaixador de sua majestade britnica visita um patricio em granada crianas correndo fugindo para os vos das portas e o branco violado a medula do branco ferida a furia a alvria do branco refluda sobre si mesma plazuela san nicols j no mais o que fora o que era h dois minutos j rompido o sigilo do branco arisco rido do calcio branco da cal que calla y trabaja y estamos sentados sobre un volcn dissera o chofer no ptio da cartuja sentados no patio da alhambra bautizada sob o sol da tarde esperando que abrissem um vulco corao batendo em granada e por isso no muro reza traballa y calla san bernardo religin y patria e de novo o albaicn com seus crmenes y glorietas o albaicn despencando de centenas de miradouros minsculos sobre a vista da alhambra e do generalife vermelho recortado de negro escarlate cambiando em ouro o sol mouro os muros mauros de granada mas o silncio na plazuela ou plazeta san nicols rompido para sempre um minuto para sempre nunca mais a calma cal a calma cal calada do primeiro momento do primeiro branco assomado e assomando nos langando catapulta de alvura albacandidssima mola de brancura nos jogando branqussima elstico de candura nos alvssimo atirando contra o horizonte rojonegro patamar de outro horizonte o semprencanecido esfumadonevado da sierra nevada agora escrevo agora a viso e papel e tinta sobre o papel o branco papel yeseras atauriques y mocrabes de papel no devolvem seno a cutcula do tempo a lnula da unha do tempo e por isso escrevo e por isso escrevo ro a unha do tempo at o sabugo at o refugo at o sugo e no revogo a ptina de papel a pevide de papel a cascara de papel a cortiga de papel que envolve o corago carnado de granada onde um vulco sentados sobre explode e por isso calla y por eso trabaja y por eso (1963) multitudinous seas incarnadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um sulco a popa deixando um sulco como uma lavra de lazli uma cicatriz continua na polpa violeta do oceano se abrindo como uma vulva violeta a turva vulva violeta do oceano oinopa ponton cor de vinho ou cor de ferrugem conforme o sol batendo no refluxo de espumas o mar multitudinrio midas migalhas farinha de gua salina na ponta das maretas esfarelando ao vento iris nuntia junonis cambiando suas plumas mas o mar mas a escuma mas a espuma mas a espumaescuma do mar recomeado e recomeando o tempo abolido no verde vrio no aquario equreo o verde flore como uma rvore de verde e se v azul roxo prpura iodo de novo verde glauco verde infestado de azuis e slfur e prola e prpur mas o mar polifiuente se ensafirando a turquesa se abrindo deiscente como um fruto que abre e

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apodrece em roxoamarelo pus de sumo e polpa e vurmo e goma e mel e fel mas o mar depois do mar depois do mar o mar ainda poliglauco polifosfreo noturno agora sob estrelas extremas mas liso e negro como uma pele de fera um cetim de fera um macio de pantera o mar polipantera torcendo msculos lbricos sob estrelas trmulas o mar como um livro rigoroso e gratuito como esse livro onde ele absoluto de azul esse livro que se folha e refolha que se dobra e desdobra nele pele sob pele pli selon pli o mar poliestentreo tambm oceano maroceano soprando espondeus homreos como uma verde bexiga de plstico enfunada o mar cor de urina sujo de salsugem e de marugem de negrugem e de ferrugem o mar mareado a agua gorda do mar marasmo placenta plcida ao sol chocada o mar manchado quarando ao sol lenol do mar mas agora mas aurora e o liso se reparte sob veios vinho a hora poliflui no azul verde e discorre e recorre e corre e entrecorre como um livro polilendo-se polilido sob a primeira tinta da aurora agora o roscio roar rosa da dedirrsea agora aurora pois o mar remora demora na hora na paragem da hora e de novo recolhe sua safra de verdes como se aguas fossem redes e sua ceifa de azuis como se um fosse plus fosse dois fosse tres fosse mil verdes vezes verde vide azul mas o mar reverte mas o mar verte mas o mar -se como o aberto de um livro aberto e esse aberto o livro que ao mar reverte e o mar converte pois de mar se trata do mar que bate sua nata de escuma se eu lhe disser que o mar comea voc dir que ele cessa se eu lhe disser que ele avana voc dir que ele cansa se eu lhe disser que ele fala voc dir que ele cala e tudo ser o mar e nada ser o mar o mar mesmo aberto atrs da popa como uma fruta rosa uma vulva frouxa no seu mel de orgasmo no seu mal de espasmo o mar grrulo e gargreo gorgeando grrulo esse mar esse mar livro esse livro mar marcado e vrio murchado e floreo multitudinoso mar purpreo marleo mar azleo e mas e pois e depois e agora e se e embora e quando e outrora e mais e ademais mareando marujando marlunando marlevando marsoando polphloisbos (1963) galaxies et ici je commence et ici je me lance et ici javance ce commencement et je relance et jy pense quand on vit sous lespce du voyage ce nest pas au voyage quil tient mais au commencement du et pour ga je mesure et lpure spure et je mlance crire millepages mille-et-une pages pour en finir avoc en commencer avoc lcriture en finircommoncer avec lcriture et donc je recommence jy reprends ma chance et javance crire sur lcriture est le futur de lcriture je surcris suresclave dans los mille et une nuits les mille et une pages ou une page dans une nuit ce qui se rossemble sassemble pages et nuits se miment sensoimment o le bout cest le dbut o crire sur (crire cest noncrire sur nul-crire et pour ga je commence je dmence pour le dcommencement et je change et derange un livre o tout serait fortuit et forc o tout serait non et tout serait selon un livre-nombril-du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage o le voyage est le livre ltre du livre est le voyage et pour a je dpars car lart cest le dpart et je tourne et je dtourne car mon tour je me double et je mesure ma romesure un livre est le contenu du livre et chaque page dun livre est le contenu du livre et chaque ligne de chaque page et chaque mot de chaque ligne est le contenu du mot de la ligne de la page du livre un livre

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essaie le livre tout livre est un livre en essai dun essai dun livre dessais cest pourquoi le boutdbut dbute et aboutit but but au dbut et la fin laffot saffine la fin qui raffinit file et faufile le fil de la fin au fur quo je mesure et mesure quo jeffile et o a finit a recommence et sans cesse jy pense la vitese du vent et jy reviens par un fil qui frtille et il y a mille et un rcits dans un mince dbris de rcit cest pourquoi je le nie et au rcit ne me fie et je ne chante ni raconte et le non-chant me dcompte et pourtant je lentonne cet envers du conte qui peut tre honte qui peut tre comble qui peut tre conte a dpend de la chance a dpend dune nuance a dpend de laisance et pourtant a dpend et rien et rouille et riendutout et gout et gal et aiguille et vtille et nib et nibergue et niberte et nif et pasdutout et nullement et cil de nihil et plus jamais de nulla res somme toute peut tre total peut tre sommation sommesommaire de tout en somme au sommet dune moisson qui rayonne et mtonne cest pourquoi je la sme et voici mon lan que javance en cho cho dun essor quo je dclos moi loiseau de lcho du vol en cho de loiseau de lcho dans lacte de le dclore loiseau creux de lcho qui prend son vol dans le clos de los et ici et ailleurs et de ce ct-ci ou de ce ct-l ou l-bas ou l-haut ou partout ou nulle part ou au-del ou en arrire ou en allant ou auparavant ou aprs coup ou coup sr plat je commence aux prises je commence de plain-pied je commence au rebours je commence par le mince commencement que la griffe du rcit ne me ronge et jy plonge ne me nuit et tant pis car dans los creux du vol je ne connais que le vol et mon noeud je le file sans avoir jeu ni lieu o le voyage est merveille est tournesol voyage de merveille est veil du mirage o la miette laigrette la fte est merveille est vanille est vanesse est vermeil dtincelle est lettrine dorfvre est lunule du mystre et je dcompte los fes et je racompte mes frais et par la fin jy remonte car le vocable est ma fable (traduction: jean-frangois bory et h. de campos) reza calla y trabaja une muraille grenade trabaja y calla y reza y se taire y trabaja y reza grenade une muraille de la maison del chapiz ningun holgazn ganar el cielo regardant en bas un mur interne lducation est luvre de tous ave marie grenade mirad en su granada et ce jour-l la maison del chapiz dserte aucun arabisant pour les arabesques une femme soignant un enfant au coin dune porte basse y prie y travaille y calla nen savait rien y trabaja ne pouvait renseigner sur rien y reza et ensuite la plazuela san nicols blanc du blanc du blanc y calla dans le blanc dans le blanc du blanc despagne un essaim de blanc le blanc un essaim de blanc de la chaux despagne la chausse cailloux ronds et larc blanc contenant le blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur et plus loin lloin dans le loinlointain le rouge relief du generalife et lalhambra la petite place blanche se tenant se contenant comme un sceaux de chaux el generalife et lalhambra grenats entre cyprs noirs visage mudjar de grenade et maintenant le crmene de priestley des cars sarrtant los guardias civiles lambassadeur anglais faisant du tourisme entre les galas du caudillo et du crmene de priestley sort priestley o pourrait-il tre pour le recevoir appas de voitures scandalisant la chaux chaude lambassadeur de sa majest britannique visite un compatriote en grenade des enfants volant senfuyant vers les vides des portes et le blanc viol la moelle du blanc blesse dtre battue lalbtre du blanc reflu fureur sur luimme plazuela san nicols dj non plus ce quelle avait t ce quelle tait il y a deux minutes dj rompu le silence du blanc sec strile du blanc calcium de la chaux qui calla

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y travaille et nous nous asseyons sur un volcn avait dit le chauffeur dans la cour de la cartuja assis dans la cour de lalhambra bautizada sous le soleil du soir en attendant quon ouvre un volcn coeur battant grenade et pour cela la muraille prier travailler se taire san bernardo religin y patria et de nouveau lalbaicn et ses crmenes y glorietas lalbaicn glissant de centaines de tours minuscules sur la vue de lalhambra et du generalife grenat recoup de noir carlate changeant en or le soleil maure les murs mauresques de grenade mais le silence dans la plazuela ou petite place san nicols rompu pour toujours une minute pour toujours jamais et la chaux calme la calme chaux qui caille du premier moment du premier blanc effleur affleurant nous catapultant de blancheur blanc blanc alba candidissima moteur de blancheur nous lanant blanc lastique de candeur nous calcium jetant contre lhorizon rojonegro rougenoir palier de lautre horizon le toujourgris fumneig de la sierra nevada maintenant jcris maintenant la vision est papier et lencre sur le papier le blanc est papier yeseras atauriques y mocrabes de papier ne nous rendent que la cuticule du temps la lunule de longle du temps et pour cela jcris et pour cela jesclave je ronge longle du temps jusquau noyau jusqau nud jusqau jus et je ne rvoque pas la patine de papier la ppie de papier la peau vide de papier lcorce de papier qui entoure le cur carn de grenade o un volcn nous assis par-dessus explose et pour cela calla y por eso trabaja y por eso (traduction: ins oseki) multitudinous seas incarnadine locan creux et recreux la proue un sillon souvre la poupe laisse un sillon comme un labour de lazuli une cicatrice continue dans la pulpe violette de locan qui souvre comme une vulve violette la trouble vulve violette de locan oinopa ponton couleur du vin ou couleur de rouille selon le soleil qui tombe sur la mousse du reflux la mer multitudinaire minces miettes farine deau saline dans la pointe de lcume qui se brise en brisures de brise nuntia junonis changeant ses plumes mais la mer mais lcume mais lallure mais lallurcume de la mer recommence et recommengante le temps aboli dans le vert vari laquarium aqueux et le vert fleurit comme un arbre de vert et lon voit quil est bleu quil est violet quil est pourpre quil est iode et a nouveau vert glauque vert infest dazur et soufre et perle et pourpre mais la mer mais la mer multicoulante sensaphirant la turquoise, qui souvre dhiscente comme un fruit qui senfle et pourrit en bleurouge pus de jus et pulpe et glu et colle et miel et fiel mais la mer aprs la mer aprs la mer et puis la mer polyglauque polyphosphore maintenant nocturne sous des toiles extrmes mais lsse et noire comme une pelisse de flin un satin de fourrure une souplesse de panthre la mer polypanthre qui tord ses muscles lubriques sous lessor des toiles la mer comme un livre rigoureux et gratuit comme ce livre o elle est absolue dazur ce livre qui se plie et dplie qui se double et ddouble peau sur peau pli selon pli la mer multigueule ou bien.ocan merocan merhomre qui souffle ses spondes comme une verte vessie une poche en plastique enfle de pisse la mer couleur durine avec le purin avec le fumier avec la chiasse des marins et la crasse et la crotte de la mer merdeuse la mer avec mal de mer leau grasse de la mer grossie placenta placide au soleil place la mer salie schant au soleil linceul de la mer mais alors mais laurore le lisse se dlie sous des veines vineuses lheure multicoule dans Pazur vert et discourt et recourt et court et entrecourt

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comme un livre multilisble quon multilit sous la premire teinte de laurore et alors le rostre rasoir rose alors de laurore dactylorouge car la mer rmora demeure sur Pheure sur larrt de Pheure et nouveau moissonne sa rcolte de verts comme si les eaux taitent rseaux et sa moisson dazurs comme si un tait plus tait deux tait trois tait miile vert fois vert vers lazur mais la mer verse mais la mer reverse mais la mer Pest comme louvert dun livre ouvert et luvre cest Pouvrer et la mer ga retourne car la mer dtourne mais il sagit de la mer qui bat sa nappe dcume quand je dirai quelle souvre tu diras quelle scelle quand je dirai quelle se mle tu diras quelle dferle quand je dirai quelle meugle tu diras quelle est muette et la mer est tout et la mer nest rien la mer Pensoi de la mer a Pinsu de la mer qui se rouvre derrire la poupe comme un fruit pourpre une vulve mre dans son miel dorgasme dans son mal de spasme la mer gargouille qui grouille et gazouille gorge gargarise cette mer cette merlivre ce livremer intact et touch fltri et fleuri multitudineuse mer pourpre bleuie mer bleue et hors et puis et alors et aprs et dailleurs et cependant et encore et nanmoins mervolante merluisante merlunante mersonnante polyphloisbos (traduction: ins oseki) passtimes and killtimes iwendaway darkling for mindamends through this minimeandering instant of minutes instancing somebody and instanced beyond to telltale a sheherezade thistory my fairy how many fates are there in each nullitywee thread discard nines leaving nought sheherezade sheherezade a nightstory a thousandtimes overtold then the sonnyboy soulumbering into this nightdark florest came and a drago sevensnouted dragoned his swellhand into a fernavid and cavernish grottohollow my boy wants knowhow to unpick this threadform how to sideslip this cavern only the dragon all dragoning knows the key to this festival and now the dragon at his siesta is asnoozing then when myboy began his ringawinnow round a rosaromanorum gesta in the bosk he stumbled on the sleepy beauty bellabella tell me a life thistory but sleepy beauty in the silence sleepeyed on and nobody told him if there was any forthgoes myboy to a kingdom interlunar where the dead king was up and the upwas king is dead but nobody told him the sideslip thistory myboy is only so posed now to suffer the firetrial to ford the bosk and florrage through the river for the headbone that is there in the wells depth in the depth of pickatomb and catafalque in this well is a caput mortuum myboy doth to godbye suffer a seachange in the caboose but the head does not tell the thistory of its well if there was or if there was not if it was girl or boy a swan of anothertime appears to him in a dream and to the swan country takes him swirling in a bird flock myboy asks the swan about the thistory he sings his swan song and swanenchants himself and now is Mrs Sun in the OneWho-Waits and her golden rain illuminates myboy she is in her danad tower incubus princess crowned by a shower tell me your pluvial tale how it was the gold in a torrent of dust made spawn your treasure but auriconfused the princess of gold clammed up and for to find the taletale myboy wend on his way from post to pillar from muse to medusa all dot in white and white in dot sheherezade my fairy this is all going nowhere princess my princess what a thistory of maze-understanding how many more veins and volutes and volutions find ne a verysimil that will make of speech the verity and transform in fate a fairy this sybilline simil of destinys mercurianimal serpentine malefemale and in speech

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transforms the fate find me this wickedworking blindworm fishword where the song sings the tale of the song where the why does not tell how where the egg searches in the egg for its retribrilliant ovality where the fire became water the water a body of vapor where the nude unmakes its not and the nut snows itself with nothing a fairy tells a tale that is her deathsong but nobody not even a tiny one can know of this fairy her tale where it begins indeed where it finishes there is no soul to face for to be told it she is all enchanted water go boy my tinyboy to unimagine this fatamorgana is fatiguising a malefelonious sentence you dig miles downunder and come out in the well where you dig you work three hundred for three cent you change diamonds myriads for a crude coal who knows if this coal might be the diamondiferous dust the mother-of-diamonds morgana of the charmstones and the boy went and the legend does not tell of his ongoing if he came back or did not if from his going one does not come back the legend pokerface does not say only unsays only keeps going around and around and around (English translation by Norman Potter and Christopher Middleton) Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Nmero 98-99

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 705-710

CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIN COMO ACTO DE LIBERTAD


POR

BELLA JOZEF Universidade Federal do Rio de Janeiro

Crear no es imaginacin, es correr el gran riesgo de poseer la realidad. (La pasin segn G. H.) Adems de contar los hechos tambin adivino y lo que adivino aqu escribo, escribana que soy por fatalidad. Yo adivino la realidad. (La va crucis del cuerpo)1

La obra de Clarice Lispector nos parece, desde sus inicios, una de las inventivas ms renovadoras que se producen en Amrica Hispnica. A partir de su libro de estreno Perto do corao selvagem (1944) nuevos caminos se abren para la literatura brasilea, al hacer de la narrativa problematizada una forma de conocimiento. La visin subjetiva del mundo (o intimismo) y el documentarismo, he aqu las lneas maestras de la ficcin brasilea, despus de 1940. Entre ambas tendencias, siguiendo lo que haba sido iniciado en 22, la experimentacin de nuevas tcnicas configur nuevos medios de expresin. El Romanticismo, inaugurando la representacin de zonas regionales, marc una tendencia que se extendi hasta nuestros das, con sensibles ampliaciones y diversificaciones en su espacio textual, manteniendo una lnea de tradicin (fenmeno comn a toda Amrica Hispnica). El Modernismo quiso configurar la vida de la ciudad con nuevas perspectivas, en un globalismo totalizador. La ciudad surge firmada por el afn de modernidad. Desde sus primeros cuentos y novelas, la obra de Clarice Lispector est incrustada en la ciudad y en el tiempo presente, con un esfuerzo de objetivacin de la realidad inmediata. Esto contribuy para transformar su literatura en un fragmento de la vida urbana. Interioriza la accin, con una ancdota mnima. Un conflicto dramtico se instala en la temtica de la existencia, con su experiencia anterior (recuerdos, percepciones, apariencias huidizas). Registra la historia en su acaecer. Construye la novela bajo los ojos del lector, manipulando la inevitable ambigedad de un presente, donde todo surge mezclado (sin la perspectiva seleccionada y esclarecedora de la distancia temporal) y donde los mismos acaecimientos cambian de substancia y de peso segn la luz que se haga incidir sobre ellos.2 Para la comprensin de la ficcin contempornea, es fundamental que
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Las citas, traducidas por nosotros, corresponden a La pasin segn G.H., Rio, Editora do Autor, 1964, p.19 y La va crucis del cuerpo, Rio, Artenova, 1974, p.73. 2 Jozef, Bella. O espao reconquistado, Petrpolis, Vozes, 1974, p. 16.

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se observe el desaparecimiento del punto fijo en que se colocaba el narrador, iluminando con su mirada segura las varias faces del mundo a ser revelado. El narrador-personaje, al mismo tiempo sujeto/objeto, no se suprime como narrador, sin llegar a una identificacin total. Hay muchas voces, una comunicacin entre conciencias, en un proceso fundamental de desdoblamiento. En esa estructura polifnica, el sujeto del enunciado se confunde con el sujeto de la enunciacin, lo que abre al nivel de la significacin una interpretacin plurisignificativa y ambigua. Cuando es una tercera persona, ella se inmiscuye, creando el alejamiento mximo y tensin mnima entre enunciado y enunciacin. Al incorporar las contradicciones del mundo moderno a su creacin, la artista realiza una obra abierta y dinmica, que se analiza para transformarse, que se cuestiona para captar el mundo y significarlo. La relacin del arte con el mundo puede, as, ser percibida del ngulo irnico, contradictorio y polismico, en la ambivalencia observador/observado. La introspeccin irnica se relaciona con el ngulo adoptado: distanciamiento del hroe (superando la distancia entre individuo y mundo, al perder el individuo la fe renacentista por la posicin privilegiada de la conciencia humana delante del mundo). La presencia de lo real se da, as, en dimensin irnica, ya que su realidad se tie de irrealidad. El humor presta algo de maquinal a los gestos y actitudes para reducir lo pattico y grave, la tensin de lo trgico a que la condicin de ser hombre no consigue escapar. En esta percepcin irnica del arte, segn Muecke,3 se preservan las contradicciones a que est sujeta la aventura de la escritura.4 En el espacio ldico entre realidad y lenguaje, renunciando a toda referencia que no sea autorreferencia, en el mundo de los simulacros, el discurso toma la apariencia de un fantasma, como imagen de otro discurso (la enunciacin en el enunciado, el no verbal en el verbal). La figura carnavalesca mascara y revela el texto mientras el texto mascara y devela el juego del signo. La bsqueda de la mscara o bsqueda del sentido remite a la experiencia de la literatura, incompleta y contradictoria, paradojal. La ficcin se mascara delante de lo referencial. La ilusin referencial del texto es que la imagen deriva de la palabra, el texto se presenta como condicin de esa visibilidad y lectura. Fantasma y narrativa, como una misma prctica del signo, componen el discurso dialgico del texto. Denuncia/enunciado de los mitos del discurso social, subversin/transgresin de las prcticas literarias, pasando del deseo a la escritura, este mundo fundado en la ambigedad es continua revisin de valores y certidumbres. En un discurso caracterizadamente dialgico, la escritura se lee a s misma y se construye en una gnesis destruidora.5 El deseo debe negarse para anunciarse, el corpus debe caracterizarse para aparecer. TCNICAS Y ESTRUCTURA Una ordenacin lgica preside el acto creador, al lado de un aspecto intuitivo.6 Los cuentos y novelas de Clarice Lispector son de estructura abierta, en infinitos dilogos con

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Muecke. The Compass of Irony, London, Methuen, 1969, p.182. Ricardou, Jean. Problmes do nouveau roman. Paris, Seuil,1967, p.111. Kristeva, Julia. Introduco semanlise, So Paulo, Perspectiva, 1974, p.76. Nunes, Benedito. ClariceLispector. So Paulo, Edies Quron, 1973.

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el lector que es llevado a juntar los ndices, para recomponer la totalidad de lo real. Este es fragmentado con el intuito de dar una visin plurisignificativa. Desde las primeras palabras, la A. extiende los hilos de la accin que culmina en el desenlace. Unas veces hay un acercamiento lento al efecto culminante, otras la intensidad se manifiesta desde el comienzo (lo que no excluye un crecimiento progresivo del efecto). La accin exterior es abolida en favor del momento que se arrastra y del sondeo psicolgico de caracteres que se desintegran y de conciencias sorprendidas en el flujo de ideas. En sus vueltas al pasado, las evocaciones no arrastran la nostalgia de un perdido ambiente natural sino comprueban la prdida de una esencia, centro de una posible renovacin dentro de la vorz vida urbana. La prdida jams podr desaparecer, puesto que es la vida misma del hombre en su corporeidad. El fracaso corresponde a una frustrante existencia cuyas causas son psicoontolgicas. No busca una explicacin social, al nivel ideolgico. Hay, por un momento, una conciencia lcida del estado de frustracin e imposibilidad de una vida plena. Ese vaco interior, ese sin sentido de la existencia, esa aguda soledad son constantes en la obra de Clarice Lispector. Hay, por lo tanto, temas que sobresalen sobre los dems y sus obras se presentan como sucesivas reelaboraciones de esos temas centrales. Esa tendencia reductora no se ejerce sobre los procedimientos estilsticos que se caracterizan cada vez ms por un refinamiento de tcnicas expresivas. Ese lenguaje que solo se sumerge en la mitologa personal y secreta del autor (Barthes) es continuada lucha por expresarse y a su decifracin libertadora. La constelacin de imgenes es consecuencia de la actividad de lo imaginario que sobre ella imprime sus formas. La ficcin pasa a ser una tesitura imagtica. No se dirige a determinar la situacin de ciertos seres sino la pura condicin humana. A partir de hechos y personajes, en cualquier momento no previsto del tiempo, hace como un registro verbal de la realidad, que puede emparentarse con algunos mecanismos de la escritura automtica de los surrealistas. Estos llevaron los autores contemporneos a la conquista de la realidad en todos sus planos. A partir del surrealismo, y como valoracin de las teoras de Freud y de las manifestaciones onricas e ilgicas, puede decirse que sucedi en el terreno de las artes una aglutinacin alrededor de lo fantstico en trayectoria opuesta a la razn, a lo organizadamente real. Dentro del surrealismo se realiza el punto alto de interpenetracin de los varios tipos de arte: la confluencia ideal de la aplicacin de procedimientos fotogrficos, pictricos, cinematogrficos, todos ellos propios de la plasticidad surrealista. El surrealismo, segn MacAdam,7 trataba de acumular en el mundo consciente los elementos de la subconciencia, acto que debera llevar al pblico a buscar dentro de s, dentro de su propia subconciencia para descubrir el sector de su personalidad trivializado o destruido por una poca materialista. En los cuentos de Clarice, como en sus novelas, hay un momento de autoexamen, provocado por un hecho externo, y luego estimulan una realizacin en el lector, mostrndole una imagen grotesca de s mismo, una metfora exagerada en trminos de la realidad cotidiana. En su esfuerzo de modernizacin de la literatura, el surrealismo corresponda con el vitalismo de los escritores que emergan a la vida literaria. Represent una renovacin de lo cotidiano, una espontaneidad creativa, un
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Mac Adam, Alfred. Rayuela de Julio Cortzar: un tipo de anlisis estructural. La novela hispanoamericana actual, New York, Las Amricas-Anaya, 1971, p.96.

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descubrimiento de lo inslito, de las energas operantes fuera de los cuadros convencionales de las sociedades. ANLISIS DEL CUENTO AMOR En su singular visin del mundo, el hombre, ente racional e intuitivo, persigue el conocimiento, a travs de todo su ser. Utiliza los sentidos, lo que Clarice Lispector traduce en un lenguaje imagtico y simblico, que vamos a ver con ms detenimiento en el anlisis del cuento Amor. El mergullo introspectivo se hace, la existencia imaginativa surge en un juego de espejos enfrentados donde se refleja la existencia material. El anlisis de formas cristalizadas de comportamiento tiene por objetivo desmitificar la sociedad, buscando anular o aniquilar los padrones y normas sociales ya consagrados, intentando hacer prevalecer lo individual sobre lo social. El narrador asume describir lo que se presenta: toma la posicin de aquel que simplemente describe lo que enfoca, donde la verdad de la escritura es el ocultamiento de la mentira. Hay un proceso de alejamiento de lo que est siendo escrito en relacin al contexto en que se insiere. Una visin directa entra en tensin con una distanciada: un poco cansada, con las compras deformando el nuevo saco de malla (17). El personaje aparece en una posicin escnica, exteriorizada, cuya realidad interna es interpretada: se inquietaba ... sentase ms slida ... (18). Poco a poco los actos se interiorizan. Pero algo de maquinal en los gestos y actitudes reduce lo pattico y grave de la angustia existencial. El discurso verbal cristalizado y socializado funciona como denunciador del proceso de revelacin del mismo texto. Personaje y lector aceptan un mundo que no es su creacin propia. El personaje es desmascarado por el enfoque crtico del narrador/autor. Para Ana, personaje del cuento, hay una incapacidad de percepcin del mundo y su sentido. Repite mecnicamente las mismas acciones diarias y la continuidad del da-a-da las automatiza, hasta el desaparecimiento de la identidad individual. Su vida individual se vaca, hay una tensin, un doble movimiento individualidad/renuncia. Por la negacin de s misma, intenta alcanzar la propia realidad. El ciego que ve en una esquina va a representar el derrumbe del sistema, es el elemento desencadenador de la verdad y del cuestionamiento. El confronto con esos deus ex machina, la cucaracha (en La pasin segn G.H.) y con el ciego (Amor) marca el inicio de una ruptura con el engrenaje, consumando un proceso subterrneo y fatal de desagregacin. El personaje se desprende del mundo y experimenta la prdida del yo:
los huevos se haban quebrado en el paquete de peridicos. Yemas amarillas y viscosas goteaban entre los hilos de la red .... Varios aos ruan, las yemas amarillas escurran. (21)

Ana empieza a experimentar el disgusto del mundo, la nusea, en el sentido sartriano. Por la repugnancia haba salido de su mundo, por la repugnancia va a retornar a la normalidad de lo cotidiano. Hay una transgresin del sistema. Entre un antes y un despus,

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las cosas cambian: La red de malla era spera entre los dedos, no ntima cuando la haba hecho. La red haba perdido en sentido y estar en el tranva era un hilo partido (21). Todo lo que transcurre de la ruptura del sistema es consecuencia de una transgresin.9 El vaciamiento de significado, primeramente en la prdida de identificacin personal y glissement incessant du signifi sous le signifiant10 va de la red, yemas amarillas, pasando por spero, ntimo. Al mismo tiempo, Ana se mueve por espacios limitados: tranva-casa-jardn-casa, todos negadores de libertad. El comportamiento artstico se caracteriza por el desdoblamiento del yo que se ve en el acto de produccin, actor y espectador de s mismo, sujeto del espectculo y objeto del juego, captando una conciencia en fraccionamiento por la disociacin del yo. El primado de la identidad define el mundo de la representacin. As se rompe la narrativa referencial por el dilogo entre el sujeto de la narracin y el destinatario. En el espacio entre el escritor y el lector, el autor se estructura como significante y el texto como dilogo de varios discursos. El personaje permite la disyuncin del sujeto de la narracin en sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado, ste como representante del sujeto de la enunciacin y representado mientras objeto del sujeto de la enunciacin. El yo es un otro que se manifiesta por una comunin con el mundo y aceptacin existencial del objeto, una experiencia de la alteridad. El ciego la gua hasta l (24), su existencia es la existencia del otro. El cuestionamiento trae a la luz la contradiccin entre realidad lrica y realidad emprica, como consecuencia del ilusionismo artstico que tiende a estimular la identificacin entre ambos. El yo artstico se duplica en la imagen de un otro, que revela el yo como incompleto. En la estructura polifnica, el sujeto destinatario se representa en un discurso que es su propia contestacin. La relacin artista/obra es homloga a la relacin yo/ mundo. En la estructura de la novela la polifnica, la escritura lee otra escritura, se lee a s misma y se construye en una gnesis destruidora. Para hacer aparecer un sentido secreto, la epifana de un misterio,11 Clarice Lispector busca el discurso interno del personaje en la imagen. Hay un sistema simblico que habla en el espacio del texto, contribuyendo para una nueva dimensin ficcional. La imagen reduplica la narrativa por un proceso metonmico y su anlisis demuestra que el lenguaje es el nico que puede verticalizar el juego del hombre y de las cosas, en el proceso dialctico de la realidad. El lenguaje, as comprendido, es el modo de ser de la realidad por la caracterstica diseminada del objeto literario. El ciego, del cuento, es smbolo de mutilacin. En las leyendas como en los sueos de la imaginacin, el inconsciente es siempre representado bajo un aspecto tenebroso, bizco o ciego. Eros-Cupido tiene los ojos vendados. Edipo, la parte honda de la conciencia, se encarna en un personaje ciego. La red, es smbolo del devenir, de la continuidad; el hilo es una ligazn tranquilizadora. La cosa hilada es lo que se opone a la discontinuidad, a la ruptura.12 En el cuento Amor, la red, que sostiene lo cotidiano se rompe, indicando un desorden bajo un orden aparente. En oposicin a la raz firme de los rboles que haba plantado, pero que cierta hora de la tarde
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Lispector, Clarice. Laos de Familia, Rio, Jos Olympio Edit., 1974,6a ed. Nunes, Benedito. ibidem, p.63. 10 Lacan, J. Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p.502. 11 Durand, Gilbert. La imaginacin simblica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p.15. 12 Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de limaginaire. Paris, Bordas, 1969, 290, 371.

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se rean de ella (13), hay las races negras y suaves del mundo. El jardn donde Ana entra, simboliza las volupias secretas de la intimidad, el acercamiento a la verdad, puesto que el jardn primordial es el Paraso. Los huevos estn unidos al ritmo universal de renovacin, al mismo tiempo que son smbolo de maduracin e intimidad. Estn dentro y despus fuera de la red, han perdido su intimidad, pero Ana se entera de la verdad, comprende el proceso de maduracin, al entrar en el mundo adulto. Al mismo tiempo en que penetrar en el acto vivo significa entrar en lo infernal: es que un mundo todo vivo tiene la fuerza de un Infierno (22, La pasin segn G.H.). La caminata de recuperacin y descubrimiento el ver las experiencias y constataciones la hacen volver a lo cotidiano con otros ojos. Hay un nuevo modo de aprensin de la realidad. En esa relacin nueva con las cosas, el detalle subraya la ilusin de realidad. La salida de la crisis implica en dolor. Ana vuelve a la vida silenciosa, lenta, insistente. En el espacio de la narrativa, Ana se pierde y se busca, se reencuentra en el lenguaje de la obra. Por el lenguaje aprende la realidad ltima de las cosas: se peinaba sin ningn mundo en el corazn, mientras se aleja del peligro de vivir (30). En el no-dicho encuentra su verdad. CONCLUSIONES Nuestro trabajo, desprovisto de cualquier intento agotador, intent caracterizar algunos procedimientos creadores de la obra de Clarice Lispector. A pesar de ser work in progress, tiene hasta ahora tendencias que podemos considerar definidoras de su concepcin del arte narrativo, de rara unidad y originalidad, donde bucea hacia el encuentro de una realidad ltima, perseguida en su contexto secreto con la objetividad de un microscopio. Ya dijo Barthes que, para el verdadero escritor, escribir es hacer estremecer el sentido del mundo. La palabra potica es sobre todo transgresin pues depasa la lgica de lo codificado y establece, en el acto de escribir, la distancia entre deseo y universo. Clarice Lispector demuestra en su conciencia de ficcionista que la escena literaria es, por definicin, ficcional, que su universo se construye en lo imaginario. Las frecuentes intrusiones del escritor deshacen la ilusin del arte. La nueva escritura rompe con el mundo referencial, asumindose como libertacin, atravs de la destruccin de la escritura: el arte mata y resucita la realidad para hacerse significar. Por las frecuentes reflexiones sobre la naturaleza de la creacin artstica, parte, con lucidez creadora, de las posibilidades del lenguaje, proponiendo una nueva escritura/ lectura. La obra de Clarice Lispector, en su recusa de aceptar lo codificado, representa una transgresin y llega a una nueva visin del quehacer literario y un cuestionamiento de su significacin. Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Nmeros 98-99

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 711-721

BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA


POR

JULIO ORTEGA University of Maryland

Aun cuando el propsito de una lectura de la obra de Borges en el sistema de la cultura hispanoamericana parecera ir, en estos momentos, en contra de la corriente pues una parte de nuestra crtica prefiere estudiarla dentro del cosmopolitismo que le hace eco, mientras que otra parte parece resignada a perderla; creo que es oportuno empezar a interrogarnos por la naturaleza americana de esta escritura, y por sus funciones en el interior del discurso cultural nuestro. Es evidente que como toda obra mayor la de Borges acta en un mbito literario universal. Pero igualmente ella acta en la dinmica creativa de una cultura hispanoamericana, a cuya estructuracin sin duda responde y en cuyas aperturas as mismo se constituye. No se trata, por cierto, de plantear una disyuncin de supuestos niveles especficamente americanos y europeos en esta obra, lo que nos llevara a una mera tematizacin; sino, ms bien, de interrogar la escritura borgiana en sus mecanismos productivos, los cuales responden se trate de unos u otros temas a una prctica de textualizacin caracterstica de las elaboraciones de la escritura hispanoamericana, cuya realizacin a su vez proyecta un discurso diferencial. Esta lectura inicial no busca cuestionar los esfuerzos crticos por entender la obra de Borges en el museo de sus referencias; ni se propone discutir la argumentacin sancionadora que ella conoce especialmente en la Argentina. Slo busca ensayar otras convergencias. Primero, porque una escritura se exterioriza como tal en el mbito productivo de su horizonte cultural; segundo porque sera un derroche resignarse a perder en nuestro mejor conocimiento del discurso americano una obra mayor. Especialmente si estamos persuadidos de que una zona de esta escritura se produce tambin en la dinmica de ese discurso cultural. La permanente polmica acerca de la supuesta extraeza cultural de la obra de Borges ha oscurecido, en lugar de favorecerla, una mejor discusin de su estatuto americano. Algunos crticos, como Nstor Ibarra, no han dudado en proclamar que personne na moins de patrie que Jorge Luis Borges;1 lo cual debe haber ratificado la sancin de extranjerizante que en Argentina es usual para separar, y perder, a esta obra.2 No
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Nstor Ibarra: Jorge Luis Borges, Lettres Franaises, Buenos Aires, IV, 14, 1944 ( 9). Mara Luisa Bastos ilustra bien la respuesta argentina a la obra de Borges en su libro Borges ante la crtica argentina. 1923-1960 (Buenos Aires: Ediciones Hispamrica, 1974). Emir Rodrguez Monegal dedic un libro a la fase ms polmica de este debate: El juicio de los parricidas; la nueva generacin argentina y sus maestros (Buenos Aires: Ed. Decaulin, 1956).

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obstante, algunos crticos han intentado ya plantear la lectura de Borges fuera de esta polarizacin. Humberto M. Rasi, tiene razn cuando afirma que: The general direction of the studies devoted to Borges writings, as well as the preferences of certain of his translators, has contributed, for various reasons, to create the image of a countryless writer, one foreign to the literature and realities of his homeland.3 Es claro que desde Fervor de Buenos Aires (1923) se han reiterado y desarrollado en esta obra no pocos temas y problemas especficos de una percepcin particular de la historia y la realidad argentinas; los que van de la presencia elegaca de la ciudad a la constitucin de un mbito histrico a partir de los ancestros y de figuras como Sarmiento, Quiroga y Rosas, enjuiciados y valorados de un modo en la obra juvenil y de otro en la obra de la madurez. Y no es menos cierto que la necesidad de precisar la experiencia literaria dentro de la cultura podra ser analizada desde el polmico criollismo inicial hasta las disquisiciones sobre el escritor latinoamericano y la tradicin europea, y los deslindes y opciones en sus prlogos a obras argentinas. Pero la divisin temtica no nos dara una visin integral de su escritura, cuyos mecanismos identifican, ms bien, los temas aparentemente dispares desde su tratamiento. Emir Rodrguez Monegal haba adelantado en 1952 que la obra de Borges slo poda ser argentina, por su misma avidez cultural cosmopolita, por la nostalgia de la violencia, por su percepcin de un paisaje urbano particular.4 En el sentido de esta observacin, Carlos Fuentes escribe: puede haber algo ms argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en blanco de la Argentina?.5 Y explicita as su percepcin americana de esta obra:
Pues el sentido final de la prosa de Borges sin la cual no habra simplemente novela hispanoamericana es atestiguar, primero, que Latinoamrica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los gneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hbitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la irona, el humor, el juego, s, pero tambin una profunda revolucin que equipara la libertad con la imaginacin y con ambas construye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisin y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por lenguaje entre nosotros. La gran ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de ndole crtica. Pero el paso del documento de denuncia a la sntesis crtica de la sociedad y la imaginacin no hubiese sido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.6

A pesar de que esta postulacin es indudable, la generalizacin que plantea Fuentes como diferencial confirma, a la larga, la insularidad y, finalmente, la extraeza de esa prosa. Es evidente que en la escritura borgiana hay una crtica permanente al uso indistinto o indulgente del lenguaje literario y una stira a ciertos nfasis de estilo, que las crnicas de Bustos Domecq ilustran, pero los mecanismos que producen esa escritura atestiguan,
3 Humberto M. Rasi: The final creole: Borges view of Argentine history, TriQuarterly 25, Fall 1972, 149. 4 En ensayo recogido por Emir Rodrguez Monegal, en su Narradores de esta Amrica (Montevideo: Alfa, 1962) 20. 5 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969) 26. 6 Carlos Fuentes, Ibid.

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ms bien, una tradicin creativa hispanoamericana. En este sentido, la novedad de la prosa borgiana no es una negacin de los previos lenguajes hispanoamericanos, sino, por el contrario, su realizacin privilegiada. Veamos, as, la interaccin de los gneros. Por lo menos desde los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega, la escritura americana se constituye en la polivalencia de su formalizacin. La escritura dramatiza su realizacin en un espacio textual, que se sustenta en la historia entendida como poltica (la utopa incaica como horizonte realizado del orden neo-platnico); que se formaliza en una suma crtica de textos (las crnicas que se refutan o que se insertan como un intertexto probatorio); que se autorefiere para producirse (el relato que se desdobla y reconocce); que colinda con el tratado novelesco y filosfico, con la literatura y con la crtica; y, en fin, que revela la trama de historia y ficcin, all donde se genera el discurso cultural de una Amrica cuya existencia y conciencia son el drama de un texto. Estos rasgos desconstruyen el estatuto verosmil y ortodoxo de la escritura clsica aqulla que postula un orden del sentido en un discurso suficiente, para producir, en cambio, una escritura cuyo modelo ser virtual aqulla que postula un sentido por resolverse en el nuevo orden de su heterodoxia formal. Son, por ello, rasgos caractersticos de una elaboracin americana de la escritura; y aluden a las mismas formas productoras de un imaginar y conocer la realidad desde nuestra experiencia histrica y social. Si bien es cierto que estas formas la conjuncin inter-textual, el montaje de distintos niveles culturales, la autogeneracin de la escritura, la plurivalencia de un gnero son, en ltimo trmino, universales, no es menos cierto que en una semitica de la cultura daran razn de su tipologa americana. As como, desde una arqueologa del lenguaje, veramos la recurrencia de una actividad descodificadora, que dialcticamente responde a sus modelos de la cultura hegemnica, estatuyendo su propio cdigo: el discurso por el cual, en el seno de la cultura occidental, somos otra cultura. Como en la escritura del Inca Garcilaso, en la de Mart, en la de Rubn Daro, en la de Vallejo pero tambin en movimientos de escritura como los de la Crnica de Indias, el barroco americano, el Modernismo y nuestras vanguardias, podemos reconocer los rasgos y los mecanismos tanto de esta confluencia de gneros, en un espacio textual descodificado, como las distintas aperturas, incorporaciones y respuestas que configuran esta escritura americana diferencial. Distintas tradiciones alimentan la obra de Borges, como observa Fuentes, pero asimismo recorren los estratos de la escritura americana; y nuestra tradicin, siendo una tradicin de la ruptura, como ha dicho Octavio Paz, es tambin incorporatriz: y no porque deba simplemente llenar un espacio cultural en blanco, que la obligara a sucesivas dependencias, sino porque los mecanismos de la escritura nuestra suponen una dinmica expansiva (como ha visto bien Jos Lezama Lima); la cual no es necesariamente acumulativa, pues acta por desplazamientos y formalizaciones, tal como se ilustra en la misma obra de Borges. Precisamente, en Lezama Lima y en Paz este mismo mecanismo es constitutivo: distintas tradiciones convergen no como repertorios pasivos sino como modelos crticos o diseos mticos, sin su espesor cultural originario; en su nueva trama imaginaria, en el espacio de un debate. Desde Borges como desde Paz y Lezama, nuestra lectura de la tradicin nuestra lectura de Garcilaso, Mart o Daro, revela la dinmica de esa escritura hispanoamericana, su proceso histrico y su horizonte cultural.

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La manera americana de la produccin de la escritura borgiana parece, pues, patente en el hecho de que sus mecanismos de formalizacin textual actan desde la desconstruccin de los repertorios de la cultura. De all que el recuento de sus referencias culturales slo nos dara la suma de sus fuentes, o sea el espacio indeterminado de su obra; los mecanismos que trabajan sobre esas fuentes, en cambio, dan cuenta de la productividad misma de su escritura. No hay que perder de vista el hecho de que la totalizacin de la literatura, la analoga de la biblioteca y el universo, la equivalencia de un libro y todos los libros, y otras figuras o ideas paralelas, caractersticas de Borges, se realizan en un proceso de textualizacin que las convierte en un repertorio formal y especulativo, extrado del espesor de significacin totalizadora de sus orgenes culturales. Es un espacio de ficcin-alimentado por la especulacin de su doblaje crtico-lo que descodifica el estatuto probatorio y finalista de la cultura que, adems, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo espacio plano de su conversin textual. Esa descodificacin, que fractura la gramtica de la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, acta tambin por reducciones pardicas, por inducciones analgicas, por equivalencias y paradojas, desde una interrogacin radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento mismo. As se produce la conversin en literatura de los repertorios de la cultura: la ficcionalizacin de su voluntad de verdad y de significacin. Al final, este radicalismo descodifica la postulacin del sentido que sustenta a las mediaciones y disciplinas de la cultura, introduciendo en ella la actividad crtica de la imaginacin. As, Nueva refutacin del tiempo,7 no slo es una especulacin sobre la experiencia mstica de la intemporalidad ms un anlisis de la tradicin textual del tema, del repertorio filosfico y literario que lo refiere, sino que es adems uno de los textos en que la escritura borgiana lleva a las ltimas consecuencias su pasin desconstructora. En efecto, su propsito radical es tambin paradjico: negar la materia y el espritu, negar el espacio, lleva a la negacin del tiempo. La induccin es especulativa, pero asimismo irnica: o sea, una argumentacin, que evoca las conjeturas intelectuales del barroco. Pero Borges va ms all: a la afirmacin parablica de lo imaginario; dice: Si las razones que he indicado son vlidas, a ese orbe nebuloso (de lo imaginario) pertenecen tambin la materia, el yo, el mundo externo, la historia universal, nuestras vidas. Esto es, los objetos por excelencia de la cultura, aquellos que fundan y sostienen a los repertorios del conocimiento y de la conciencia. Ms que una postulacin, sin embargo, ms que otra filosofa, esta conclusin de Borges que se reproduce en su ficcin en la negacin del yo, en las recurrencias de la historia, en los anacronismos e interferencias del tiempo, en las duplicaciones del espacio, en los espejismos del sueo ..., delata la prctica reductora de su escritura. Esta descodificacin implica, pues, que la realidad se percibe como cultura. Y en su radicalismo, esta escritura produce el trastrocamiento de las correlaciones establecidas por el lenguaje, que la cultura ha fijado como lugar del conocimiento. As, la imaginacin trasciende a la cultura, y la literatura equivale a la conciencia pura del mundo; o sea, a una conciencia sin postulaciones ni convocaciones. La naturaleza humana es, tal vez, lacnicamente trgica, pero su elaboracin cultural parece ser imaginaria: el sentido est en la imaginacin; en el poder con que ella provee la coherencia de sistemas paralelos
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al mundo y, ocasionalmente, la mediacin de una experiencia que nos trasciende mstica, esttica o tica, nombres que, a su vez, se equivalen.8 En ese mbito de codificaciones la experiencia individual no vence la discordia o la errancia de un destino, que en la historia o en la cultura y tal vez en la obra literaria a veces logra, sin embargo, la percepcin de un sentido, si no total al menos justificativo, suficiente al estoicismo que reconoce la ausencia de explicaciones finales. Entre la imaginacin y el escepticismo, esta escritura delata, pues, en su propia ocurrencia los dilemas y los enigmas de su indagacin sin respuestas. Por ello, las ltimas lneas de la Nueva refutacin del tiempo (El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges), no solamente responden con el escepticismo del destino humano frente a las especulaciones y virtualidades de lo imaginario; tambin aluden, en su retorno a los nombres elementales (el tiempo, el ro, el fuego, el yo, que equivalen a los otros nombres de la experiencia mstica descrita), a un primer da del lenguaje en un primer da del mundo; slo que, en ese mismo movimiento, su implicacin crtica alude al ltimo da de la cultura, all donde prevalece un mundo sin explicacin.9 Otra vez, slo nos quedan las palabras y su dinmica crtica en la ficcin de la escritura. Al final, pues, de la refutacin del tiempo al final de las categoras de la cultura retorna el tiempo en el habla de sus nombres. Un habla que ya no es adnica ni apocalptica, como lo fue en Neruda y en Vallejo; que tampoco es sensorial como en Daro, ni constitutiva de la conciencia como en Octavio Paz. Es un habla del despojamiento: la voz de la utopa al final de las utopas. O sea: la imaginacin que da razn de su inteligencia constructora en el mbito de una cultura cuya razn solo puede ser imaginaria. As, Borges lleva a sus consecuencias ltimas la desconstruccin cultural que moviliza a la escritura americana, revelando en ella su polarizacin productiva de lo imaginario. Porque si nuestra cultura construye una respuesta que universaliza a la imaginacin como actividad analtica y como realizacin de una prctica descodificadora, en Borges esta respuesta encuentra su radical horizonte crtico. All donde se disuelve la cultura occidental y donde el lenguaje que nos dice retorna con la lucidez y el riesgo de una aventura extremada por su naturaleza cuestionadora y por su poder creador. Se ha dicho y es una manera de decirlo que Borges slo pudo ser hispanoamericano. De hecho, el radicalismo de su obra no es menos heterodoxo que la aventura de Joyce, un irlands; o la de Kafka, un judo checo; y, tal vez, la de Pound, un
En una penetrante lectura de la escritura borgiana, Walter Mignolo y Jorge Aguilar Mora sealan que la escritura no es representacin del mundo sino que es ella misma mundo (como prctica textual) y no puede sino producirse en el constante movimiento de decodificacin (lectura) y recodificacin (escritura), en Borges, el libro y la escritura, Caravelle, Universidad de Toulouse, No. 17, 1971, 187-194. 9 Carter Wheelock llega a la siguiente conclusin, a propsito del debate implcito en Borges entre el agnosticismo y la percepcin literaria: What we find in Borges what fills his essays and is implicit, often patent in his fiction is the esthetic equivalent and symbol of his philosophical position. As is well known, his philosophy consists largely in an agnostic affirmation that truth, although it may be known, is not recognizable ... Borges does not deny that literature should express truth; he denies that truth is available through expression. So he rejects expression in favor of suggestion, which he calls allusion; en The Committed Side of Borges, Modern Fiction Studies, vol. 19, No. 3, 373-379.
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norteamericano que a diferencia de Eliot no tuvo necesidad del fetichismo del Este. El propio Borges se ha referido al papel de los escritores irlandeses en la literatura inglesa y tambin en la historia de Inglaterra y a la actitud paralela que reivindica para el escritor nuestro: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situacin anloga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.10 Esa irreverencia es central a nuestros mecanismos de incorporacin y disyuncin: supone el proceso descodificador y la dinmica de una escritura disolvente y diferenciadora. Por lo dems, resulta revelador que la crtica francesa o norteamericana,11 al testimoniar su lectura de Borges, no haya dejado de expresar tambin su extraeza por la heterodoxia cultural que ella promueve. Y ello porque a pesar de su evidente modernidad, esta obra no reconoce una historia orgnica detrs de su museo cultural; sino que acta sobre el paisaje cultural como en un campo levantado por familias de imgenes, de tramas y de ideas; esto es, en un espacio eminentemente textual. De all que esta obra no suponga en el lector europeo el redescubrimiento de sus fuentes literarias, y s, por el contrario, el libre uso, a veces anacrnico, a veces extravagante, de las mismas. Quiz no sea casual la modestia literaria de Borges (que concede al interlocutor ingls la bondad expresiva del ingls; al francs, la eficacia del francs; y al italiano, que la ignora, la inexistencia de la literatura argentina), pues su relacin con las culturas centrales que exaltan su obra es, ms bien, una relacin que parte de la glosa y la parodia de los procesos mistificadores, ldicos y crticos de una vasta descodificacin. Modestia que es tambin, en el ajedrez borgiano, una figura defensiva: el xito de mis libros prueba la decadencia de la literatura, ha dicho. Cuando Nabokov cuyas novelas son otro vaciado de la significacin desde el brillante predominio de la argumentacin y la trama como aventura formal expres que la literatura de Borges era como un umbral detrs del cual no haba nada, se equivoc al no seguir su intuicin: detrs de ese umbral hay otro umbral; o sea, un laberinto de formas, que desconstruye la morada tradicional de una literatura situada por las culturas. Esta escritura transforma, pues, a los significados de la cultura que recorre en significantes del signo cultural en que ella se realiza. Las nociones del tiempo y del infinito, del libro y el universo, del pantesmo y del idealismo, antes que sentidos plenos de una ideologa, son instancias formales de la especulacin en un orden especular. No hay que olvidar que se producen en una secuencia que al mismo tiempo las promueve y disuelve, como elaboraciones fantsticas de una verdad no menos imaginaria. Son nociones que, como TIn, se plasman en nombre del sentido, construyendo su equivalencia del mundo, y que se disuelven como ilusin ltima; porque en la utopa borgiana el espacio suficiente de lo imaginario, se genera su propia anti-utopa: las evidencias de lo ilusorio, el agnstico final que revela la ficcin del laberinto edificado. Una postulacin reconoce su contradiccin, y en estas tensiones la cultura se convierte en significante. De este modo, emerge un nuevo signo: la significacin crtica de lo imaginario. Una escritura rehace el camino y recomienza en su nueva prctica constructora, liberando su propio espacio, realizndose en su dinmica cuestionadora. Es esta prctica la que da razn del
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Jorge Luis Borges, Discusin (Buenos Aires: Emec, 1957) 161. Jaime Alazraki ha reunido las principales lecturas francesas y norteamericanas de Borges en su compilacin crtica Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus, Serie El escritor y la crtica, 1976).
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discurso cultural, de la tipologa que caracteriza a la produccin de conciencia y al trabajo de una tradicin que nos elabora y constituye. Por tanto, si la empresa de Borges, en su centro descodificador, evoca otras no menos radicales y ya desde el Quijote, pero quiz sobre todo las empresas modernas de Joyce o Pound; es claro que la distingue su dinmica interiorizada en el discurso hispanoamericano. Porque esta escritura extrema su manejo de las tradiciones, ms all de la instancia formalizadora del texto; y en su reduccin analtica rehusa los sistemas de la ilusin verosmil del relato al revelar los mecanismos de su desarrollo, convirtiendo al texto del relato en el comentario de ese mismo proceso. Es de este modo como esta escritura prolonga los procesos inter-textuales que ya estaban en Garcilaso, las incorporaciones heterodoxas que verbalizaba Daro, las reducciones mito-poticas de Jos Mara Eguren, las aperturas polares que manejaba Huidobro ... Una empresa desconstructora paralela a la suya es visible en la ruptura del referente nominal que lleva a cabo la escritura de Vallejo; cuya prctica cuestiona el estatuto del lenguaje para generar su materialidad, su moderna naturaleza de conciencia impugnadora. Otras aventuras asimismo paralelas, son las de Pedro Pramo (donde la cultura religiosa es desconstruida de su orden natural); de Cien aos de soledad (donde la historia es descodificada por la ficcin); y, particularmente, de Rayuela. En este texto la cultura es desconstruida en sus elementos de significacin, y en su sentido mismo, desde una indagacin deliberativa. Los significados que la cultura propone ya no son formas especulativas, como en Borges, sino alternativas agotadas o parciales, que la experiencia americana cuestiona desde su bsqueda de un lenguaje y de una escritura y un texto diferenciales, capaz de rehacer el sistema mismo de la cultura; capaz de responder con el habla de los primeros das. As, en el espesor de la cultura, una conciencia hispanoamericana se modula como un discurso cuestionador y, a la vez, virtualizador. Desde sus aperturas y disyunciones, esta escritura probablemente responde y corrige a las operaciones y a las disoluciones borgianas.12 Un excelente anlisis de James E. Irby13 ha demostrado la continuidad de la idea utpica en la obra de Borges. Esta idea es reveladora de su descodificacin cultural, pero tambin de cmo esa actividad produce las ntimas equivalencias que re-construyen su naturaleza americana. De hecho, el impulso utpico es otro de los radicalismos de esta escritura. La biblioteca que es el universo ms su infinitud, las sectas y organizaciones que

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Julio Cortzar se ha referido en estos trminos a la leccin de Borges: Vivamos en la Argentina de esa poca, sometidos a una cantidad de escritores que continuaban ese estilo pesado y farragoso del romanticismo espaol y francs. De pronto apareca un hombre joven, un argentino joven, que escriba yo dira lapidariamente, como si cada palabra fuese un cristal facetado y tallado, cuidadosamente pensado, antes de insertarse en la frase, como quien monta una joya muy complicada con muchos elementos. Eso que era sobre todo una leccin formal, una leccin de economa de medios, de precisin de medios, de rigor de medios, creo que ha sido la gran leccin que Borges me ha dado a m. Borges me ense a eliminar todos los floripondios, las repeticiones, los puntos suspensivos, los signos de exclamacin intiles, y eso que todava existe en mucha mala literatura que consiste en decir en una pgina lo que tan bien se puede decir en una lnea. Julio Cortzar en la Universidad Central de Venezuela, Escritura, Caracas, enero/junio 1976, No. 1, 162. 13 James E. Irby: Borges and the Idea of Utopia, Books Abroad, Oklahoma, vol. 45, No. 3, 1971, 411-419.

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resumen de otro modo a los hombres, las empresas intelectuales que forjan versiones coherentes y totales, as como el instante de la mirada que vence a la condicin sucesiva del lenguaje, aluden a esa dinmica interna en las formas vaciadas de una utopa cuyo recinto, por sus materiales, es cultural, pero cuyo espacio mayor es el mbito de la imaginacin fundadora. En El idioma analtico de John Wilkins,14 podemos analizar la raz de esta actividad utpica: la descodificacin del lenguaje mismo, como alternativa para otro orden referencial, que trascienda la arbitrariedad del signo y reformule la significacin. La plasmacin de esta idea, su realizacin y tambin su crtica, est en el universo doble de Tln. Sobre este aspecto central conviene discutir aqu las observaciones de Michel foucault en torno a Borges.15 Las palabras y las cosas, nos dice Foucault, nace de una frase de Borges que est en El idioma analtico de John Wilkins. Citando a una supuesta enciclopedia china, Borges escribe all que: los animales se dividen en a) pertenencientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas. El comentario de Foucault es el siguiente:
Este texto de Borges me ha hecho rer durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difcil de vencer. Quiz porque entre sus surcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y es necesario entender este trmino lo ms cerca de su etimologa: las cosas estn ah acostadas, puestas, dispuestas en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar comn. Las utopas consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, aun si su acceso es quimrico. Las heterotopas inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye las frases-aquella menos evidente que hace mantenerse juntas (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopas permiten fbulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensin fundamental de la fbula; las heterotopas (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propsito, detienen las palabras en s mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.

Y, ms adelante, aade:

Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, 139-144. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Prefacio, (Mxico: Siglo XXI, 1969). Cito por esta traduccin de Elsa Cecilia Frost.
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Sin embargo, el texto de Borges lleva otra direccin; a esta distorsin de la clasificacin que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mtica una regin precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopas. Acaso en nuestro sueo no es la China justo el lugar privilegiado del espacio?

Pues bien, en primer trmino hay que recordar que la clasificacin planteada por Borges es calificada por l mismo en el plano de las arbitrariedades; porque notoriamente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo.16 Y aade Borges: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios. Su propsito al anotar estas esperanzas y utopas del orden del lenguaje, es caracterstico, por cierto, de su especulacin central en torno a los nombres primigenios, a un lenguaje simultneo y a una escritura, por tanto, utpica, previa a la cultura: Tericamente escribe, no es inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero. Esa arbitrariedad, pues, es para Borges un indicio de la cultura misma y de aqu parte la compleja intuicin de Foucault, si bien las consecuencias que Borges extrae de ello, y el mecanismo que supone en una clasificacin arbitraria la certeza, siguen otra direccin. Lo heterclito no pertenece en la escritura borgiana al orden de las significaciones sino al de las formalizaciones: lo arbitrario no implica al sentido, que se hace conjetural, que se reduce al modelo inslito o irnico gracias a su misma precisin. De all que lo heterclito forme parte de una secuencia analtica que lo integra como el mismo idioma utpico de John Wilkins; y as se equivalen la clasificacin de los animales, el ordenamiento de una biblioteca, y la conjetura de Wilkins. El lugar comn que reclama Foucault, y que implica tambin al sentido, no ocurre en estas clasificaciones porque en tanto cdigos funcionan como metforas a su vez textualizadas en el recuento borgiano, donde s, en cambio, dan razn de sus equivalencias en sus mecanismos. All funciona la parodia borgiana de la cultura: rehacer sus mecanismos arbitrarios para volver al punto de partida: el nombre, no menos utpico, que equivale a todos los nombres. As, en la cultura, esta prctica borgiana establece una actividad de vaciado el del sentido estable; y otra de recuperacin la de sus formas y modelos. Se desplaza, por lo mismo, hacia la construccin de un origen, no menos dramatizado, del lenguaje y sus funciones primordiales, analgicas y reveladoras. Lo cual nos lleva a revisar el punto central del anlisis de Foucault: su crtica de las utopas, y su disyuncin utopa-heterotopa. Pienso, sin irona, que dos aos tarde despus de mayo de 1968 esta pgina opinara distinto acerca de las utopas, pues el libro fue escrito en 1966. Porque, precisamente, las utopas no consuelan sino todo lo contrario: establecen una actividad crtica y disolutiva en el orden de la significacin que el lenguaje proyecta. Suponen no un lugar y un tiempo improbables sino un lenguaje virtual: aquel que rehace las pautas y subvierte los cdigos. Sus ciudades son un mapa que pone en entredicho a las nuestras, y sus jardines y comarcas funden el orden natural y el cultural.
16

Jorge Luis Borges, Op. cit., 142-143.

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JULIO ORTEGA

Basta pensar en Fourier, pero tambin en la recurrencia utpica en Borges y en las formaciones utopistas propias de nuestra cultura. De all justamente que las utopas sean, por excelencia, heterotopas: su gramtica es un escndalo de la inteligencia porque supone el diseo de la contradiccin; o sea, el radicalismo que rene a las palabras y las cosas en la desconstruccin de la cultura y la historia, abriendo el espacio de otras construcciones, que nos cuestionan. Por ltimo, la patria mtica a que Foucault remite el texto borgiano, la China como lugar privilegiado, no es sino un lugar puramente textual: una enciclopedia conjetural recortada de su propsito por un mecanismo, ms bien, tpicamente hispanoamericano. Lo cual no discute, ni mucho menos, la intuicin y el notable propsito de Foucault su rica arqueologa del conocimiento en los rdenes de la cultura; sino que simplemente sita los mecanismos borgianos en la arqueologa de una cultura hispanoamericana, la cual, sin duda, responde tambin a algunos desplazamientos que Foucault observa en la constitucin de una modernidad y ya Octavio Paz haba reclamado la necesidad de situar la lectura crtica de Borges en ese espacio;17 si bien no es menos cierto que la historia de la semejanza y de las equivalencias que fundamentan las relaciones estables de la cultura clsica es, en nuestra cultura, un temprano proceso de descodificacin.18 Tanto Julio Cortzar como Carlos Fuentes se han referido a la ausencia de una dimensin crtica, histrica y social, en la obra de Jorge Luis Borges; y Mario Benedetti ha hablado del singular caso Borges, un escritor excepcionalmente dotado para la especulacin intelectual y definitivamente malogrado para la captacin de la realidad.19 Y, sin embargo, la produccin de su escritura revela mecanismos que son centrales a la misma elaboracin de nuestra realidad cultural. Es obvio que hay otras zonas, ms evidentes, temticas y declarativas, en las cuales el intelectual y el cuidadano Jorge Luis Borges tributan la ideologa de una sub-cultura bonaerense especfica, cuya caricatura emerge en las boutades antidemocrticas de un Borges paradjicamente locuaz. Es probable tambin que, al final, su obra disuelve su propia dinmica descodificadora en una tierra de nadie que ella misma seala para extinguirse; tal como parece sugerir su ltima utopa, la Utopa de un hombre que est cansado,20 donde la perfeccin ya slo puede ser del olvido y de la muerte. De cualquier modo, la complejidad de su obra no las simplificaciones de Borges nos descubren en el mbito universalizado de nuestra propia

17

Octavio Paz: Sobre la crtica, en Corriente alterna (Mxico: Siglo XXI, 1967) 42-43. Jaime Alazraki propone esta conclusin: Martnez Estrada vea en Kafka y en el mito, el empleo de la magia para percibir un mundo que es mgico. Borges ha renunciado a esa posibilidad respecto al mundo, pero no respecto a la cultura; ha renunciado al laberinto de los dioses, pero no al laberinto de los hombres. Su modo de percibirlo se nutre de las ideas de todos los tiempos: el tiempo cclico, el pantesmo, la ley de causalidad, el mundo como sueo o idea y otras, pero ahora han dejado de ser verdades absolutas como ilusamente pretendan para convertirse en mitos ... A pesar de su naturaleza racional, son mitos, porque ... a la par de constituir un desafo al orden tradicional, posibilitan una nueva comprensin del material al cual se aplican. Estructura oximornica en los ensayos de Borges, en J. Alazraki, op. cit., 264. 19 Mario Benedetti: Dos testimonios sobre Borges, en Letras del continente mestizo (Montevideo: Arca, 1967, 2da. ed.) 73. 20 Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emec, 1975) 121-133.
18

BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA

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invencin cultural. All donde recuperamos el sentido de la imaginacin que nos configura y de la conciencia contempornea que nos constituye. Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Nmeros 100-101

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 723-727

BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA


POR

ALICIA BORINSKY The Johns Hopkins University

Borges publica un nuevo libro que sugiere un gesto de autodisolucin en otro. Se dir que esto es ya familiar, que la nocin de lector-reescritor impregna toda la obra de Borges. Pero el libro de arena supone una repeticin acaso distinta. No es y me refiero, por ahora, al relato que da nombre al volumen de trece cuentos publicado este ao1 un testimonio de sumisin a una biblioteca virtual, sino que intuye un libro infinito, un libro atado a su propia discontinuidad de modo que la paginacin se metamorfosea para impedir la fijacin de un momento de iniciacin Y otro de final. Un libro de los que desdice la individualidad de volumen y quiere confundirse con el continuo lingstico que propone como su soporte; un libro que rehuye su propia materialidad. Este es el Borges que leemos hoy en nuestra biblioteca artificial junto con el Macedonio de Museo de la novela de la Eterna y el Cortzar de Rayuela. El dilogo entre ellos nos permite entrever una multiplicacin que, como todas las prolijamente realizadas, acaso culmine en desdecir la impostacin de la voz de narradores individuales que impone el texto aislado. Macedonio vea su novela como la disolucin de la diferencia entre autor y lector para alcanzar un estado de vaco privilegiado; las ausencias fundamentales seran la historia (que l radicalmente llamaba tiempo) y sus complementos causales y espaciales. Los libros de Macedonio sin excepcin eran, todos, libros de arena. Sin principio, sin final, sin hilacin, con pginas intercambiables que slo en un instante dictatorial y probablemente humorstico, (ver Al lector salteado) sugiri frreamente organizado. Pero si Macedonio vea al Museo ... como una estructura que en la totalidad de sus efectos y en el anlisis de cada una de sus partes deba dar el resultado de vaco, Borges se propone la creacin de una imagen que explicita esa condicin de infinitud en un juego sutil dentro de un discurso que parece contradecirlo. La imagen de un libro de arena surge dentro de un relato perfectamente lineal. Un vendedor, un intercambio de libros, un escenario y el descubrimiento, por cierto sobrecogedor, de la infinitud del libro. El lector no se marea leyendo el relato. Por el contrario, el ritmo oral que se ha acentuado cada vez ms en la prosa de Borges, lo refiere como quien cuenta un hecho cotidiano. El discurso dentro del cual aparece ese libro de arena es su doble antittico. Ordenado. Con principio, medio y fin. Si bien plantea la existencia real del libro de

Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emec, 1975).

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ALICIA BORINSKY

arena, su aparicin es redefinida por el contexto que lo nombra; su lectura es un hecho maravilloso que le sucede a un narrador clasicista. El libro de arena permanece, as, en un nivel hipottico. Pero es precisamente el carcter virtual de su existencia lo que preserva a Borges de los peligros e ingenuidades del vanguardismo literario. Macedonio, con sus planes y proyectos de una literatura constantemente multiplicada en lectores ayoicos, cae a veces en las trampas de su propia artesana. El Museo de la novela de la Eterna quiere ser el objeto acabado que exprese la materialidad de la corriente entre lector y autor.2 Quiere ser el espacio increado. Y en ese gesto de concrecin de la nada llega, a veces, a agotar posibilidades que se pensaban como infinitas. Un libro que efectivamente logre ser siempre promesa, inminencia que lo convierta en su doble, se agota en la formulacin de sus condiciones.3 Es que Macedonio era un purista. Sus textos sugieren que cada momento de la narracin debe ser la nada. La nada no surge necesariamente de un juego intertextual, se produce en cada uno de los fragmentos y el juego que existe entre ellos es de carcter acumulativo. Es una escritura en perpetua desconfianza de los momentos en que puede llegar a convertirse en sus opuestos realistas y naturalistas. Y en ese gesto produce una nada curiosa, naturalistamente descripta, una nada pormenorizada en sus detalles, acumulada y materializada en cada uno de los personajes, en cada uno de los instantes narrativos. Macedonio, por supuesto, pens en la estructura narrativa como efecto de un juego intertextual y, por eso, escribi esas pginas de novela en estados.4 Pero es necesario ver que esas pginas operan entre s y, simultneamente, dentro de cada uno de los fragmentos. La estructura novelstica de Macedonio no admite la heterogeneidad. Es, acaso, el efecto de un discurso novelstico defensivo, cuidadoso de errores de articulacin que lo precipiten hacia el arte realista que niega. Su movimiento de descentracin (porque el rechazo del argumento no es otra cosa que un intento de dejar de lado la formacin de ncleos narrativos que se propongan como centros creadores de ilusiones que permitan la proyeccin del lector en algo que pueda confundirse con la vida) puede ser descubierto en un ejercicio analtico de cada una de sus partes. Se trata de una escritura atomstica. El humor del absurdo de Macedonio, presente sobre todo en sus Papeles de Recienvenido y teorizado a lo largo de toda su obras, propone un juego que se haga visible en cada frase y es, en ese sentido, el desplazamiento de la concepcin ultrasta de la imagen potica a la prosa narrativa. El Cortzar morelliano de Rayuela participa de esa tendencia macednica a la descentracin. Pero su intencin es bien distinta.6 No pretende crear una estructura narrativa que se contraponga al inundo real sino una novela que en el gesto de
2

La literatura de Macedonio se piensa a s misma como infinita, pero existe en ella la tensin por lograr un objeto acabado que tenga una relacin especular con el infinito. 3 El carcter inacabado de un libro que se brinda slo como promesa queda como una propuesta virtual en muchos de los escritos de Macedonio, redefinida por esa realidad implacable del volumen encerrado en tapas. 4 Ver su Museo de la Novela de la Eterna. 5 Ver su Para una teora de la humorstica, en Papeles de Recienvenido (Buenos Aires: Losada, 1944). 6 No me refiero a la intencin del autor, sino a la tensin que existe en el texto mismo por alcanzar cierto nivel de significacin; una tensin que surge de un juego intertextual.

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duplicacin que implica la existencia de un autor hipottico, con una teora distinta de la que parece soportar el texto completo reproduzca la calidad de mosaico y dispersin que se ve en la vida. No es, como Macedonio, la creacin de un universo fantstico que separa del mundo para brindar acceso a otro; es un puente entre los referentes extraliterarios y la novela. Pero lo ms importante para nuestra lectura en este momento es el punto en que confluyen Macedonio y Cortzar y que esperamos entretejer con Borges. La descentracin de la novela para Rayuela es efecto de una trama cuidadosamente armada. Rayuela es un libro heterogneo que impide la lectura atomstica. Parece brindarse en algn momento como una novela realista y acaso lineal. Sus personajes transcurren en espacios que, tomados individualmente, pueden ser ledos como realistas. El entretejido que los hace posibles arma un juego en el cual esto se desdice. Las morellianas proponen una esttica que en algunos momentos parecen rechazar y, en verdad, terminan planteando otro libro dentro del mismo libro, probablemente realizado en 62, Modelo para armar. En ese sentido son doble antittico de la novela de la cual forman parte. Presentan la inminencia de lo otro, aquello que funciona como agente disolvente de lo que plantea el resto del texto, la condicin de su inexistencia, la puesta entre parntesis de sus presupuestos. Es una escritura desrrealizadora. La sombra de Macedonio reaparece aqu y probablemente pensaba en esto cuando escribi acerca de la novela en estados, cuando se refiri a distintas partes de la novela que se leyeran entre s. Este texto de Cortzar realiza la heterogeneidad que peda esa teora de una manera ms acentuada que la concrecin que Macedonio brind como realizacin tentativa de su esttica. Porque para que cada una de las partes de la novela mantenga una relacin de oblicua lectura con respecto a las otras es necesario ese momento de tensin en el cual se advierte la fisura que separa textos lectores y textos ledos. Los textos atomsticos de Macedonio se han convertido aqu en una trama fiel a las necesidades de la esttica, en una novela cuyo efecto final es esa indecisin que ha dado en llamarse hace un tiempo apertura.7 Como Macedonio, Cortzar trata de construir un trabajo que se mantenga en una relacin de aceptacin de la esttica vanguardista. Hay una violencia contra la forma tradicional de la novela (aunque rechacemos el nombre de antinovela que de manera algo sensacionalista se usa para Rayuela) y la intencin de crear un objeto que efecte materialmente el espacio que se propone. El libro mismo con su lectura zigzagueante, sus tableros, sus propuestas que se contradicen propone constantemente momentos que lo duplican, critican y, finalmente, anulan. Es el resultado de una artesana vanguardista. De algn modo, un objeto sorprendente efecto de una esttica de la lucidez pero, tambin y probablemente de modo ms acentuado, de la originalidad. En eso coinciden Macedonio y Cortzar. El autor que pretenden borrar es el perteneciente a la tradicin humanista y burguesa que funda la novela realista; la sustitucin consiste en la creacin de otro supremo jugador que esta vez es capaz de crear universos ldicos de apariencia sorprendente y original. Se anula el autor para quedar metamorfoseado en un juego que lo presenta como trmino de la corriente entre lector y narrador. Aparente falta de identidades. Mscaras que ocultan a un autor constructor de su individualidad por medio del mismo juego que lo descubre.
7

Lucille Kerr ha mostrado el carcter ilusorio del carcter de apertura.

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ALICIA BORINSKY

Macedonio rechaz muchas (la idea de que sus textos eran propios) pero la originalidad que rechazaba lo llevaba a pensar en un continuo literario cuya creacin lo devolva, incesante, a esa componente romntica que existi en tantos ultrastas. Despus de finalizar el trato con el vendedor, el narrador y personaje del Libro de arena examina el libro y advierte que es verdaderamente infinito. Su vida se transforma ante el asombro y sobrecogimiento que provoca el volumen:
Prisionero del Libro, casi no me asomaba a la calle. Examin con una lupa el gastado lomo y las tapas, y rechac la posibilidad de algn artificio. Comprob que las pequeas ilustraciones distaban dos mil pginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabtica, que no tard en llenar. Nunca se repitieron. De noche, en los escasos intervalos que me conceda el insomnio, soaba con el libro.8 (175)

Se trata de un libro nico, original. Acaso el logro de una fantasa vanguardista. Y el narrador, al leerlo, realiza ese tropezn conciencial que requera Macedonio, advierte que l mismo puede ser un reflejo especular del volumen:
Declinaba el verano, y comprend que el libro era monstruoso. De nada me sirvi considerar que no menos monstruoso era yo, que lo perciba con ojos y lo palpaba con diez dedos de uas. (175)

La primera decisin del narrador es quemar el libro, suprimirlo. Pero lo detiene el miedo de que el fuego de un libro infinito acabe con el universo. Queda perderlo. Y eso hace el narrador,
Antes de jubilarme trabajaba en la Biblioteca Nacional, que guarda novecientos mil libros; s que a mano derecha del vestbulo una escalera curva se hunde en el stano, donde estn los peridicos y los mapas. Aprovech un descuido de los empleados para perder El Libro de Arena en uno de los hmedos anaqueles. Trat de no fijarme a qu altura ni a qu distancia de la puerta. Siento un poco de alivio, pero no quiero ni pasar por la calle Mxico. (176)

Como aquella carta de Poe, el libro queda escondido en la superficie, reprimido por la biblioteca, perdido, pero guardado y existente. El discurso del narrador es doble antittico de la imagen de ese libro; la reprime como la historia que culmina con su abandono en un estante de la biblioteca. Es un acto de violencia contra la imagen que plantea como el soporte para la circulacin que construye su discurso. Esa represin conserva la posibilidad del libro de arena al mismo tiempo que la define crticamente. No es demasiado aventurado conjeturar que la literatura de Borges guarda una relacin similarmente oblicua con el vanguardismo de Macedonio y Cortzar. Su clasicismo adquiere densidad por la resistencia de ese tipo de textos. Pero, sin embargo, los contiene. Es como si reapareciera el proyecto, esta vez con mayor nivel de complejidad, en un

La numeracin pertenece a la edicin citada.

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discurso que lo asume como uno solo de sus niveles, en coexistencia con otro que prolijamente lo niega. La aparente simplicidad y linealidad del discurso oculta la relectura de otras posibilidades, la promesa de la realizacin de un libro infinito, mosaico, inagotable. A diferencia de Macedonio y sus seguidores ms obvios que intentan la construccin artesanal de tal libro, Borges lo seala como inminencia, lo apunta como virtual pero tambin lo sacraliza al negarse otra ejemplificacin que la de describirlo en un relato armado linealmente. Muchas veces se han ledo con cierta perplejidad los manifiestos ultrastas de Borges y se ha pensado que esa imagen a la vez indita y reveladora que prometan haba sido abandonada en la literatura posterior del autor. Sin embargo, Borges tiene una voz en el dilogo que surge de esa problemtica. Su rechazo de la mera experimentacin lo lleva a un clasicismo y a un ritmo oral que lo salva de algunas ingenuidades. Pero sus narraciones adquieren mayor densidad cuando se advierte lo que reprimen, cuando notamos que su discurso ocurre en una biblioteca que le presenta, constantemente, la posibilidad de sus dobles fieles y antitticos a la vez. La negativa de quemar el libro en El libro de Arena debe originar una lectura igualmente no deseosa de olvidarlo, curiosa de los modos en los cuales los textos de Borges se reintegran al contexto que niegan. El ritmo contenido de los otros relatos del libro sugiere posibilidades de leer sus aparentes silencios. El espejo y la mscara revela una construccin igualmente pecaminosa de una Belleza que debe ser olvidada. El poeta que descubre las palabras del poema conocedor de la Belleza debe matarse. Pero el Rey que se lo orden sigue vivo, aunque convertido en mendigo. El disco de Odn en el relato El disco, igualmente sorprendente por ser el nico objeto de la Tierra que tiene un solo lado, es igualmente perdido. La inminencia de un descubrimiento de algo maravilloso y nico que al realizarse debe olvidarse es ubicua en este ltimo libro de Borges. Los relatos piden una lectura de sus discursos que indique el entretejido en el cual la imagen es reprimida. Las limitaciones de esta exposicin slo han permitido sealarla para El libro de arena que es, tal vez, un modelo reducido de las duplicaciones que existen en los dems. Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Nmeros 100-101

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 729-736

ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRTICA


POR

NO JITRIK El Colegio de Mxico

La novela de Juan Jos Saer, El limonero real, que apareci hace poco en Barcelona (Planeta, 1976), parece situarse en el cruce de las dos tentaciones que tironean el relato latinoamericano actual: por un lado, el todava subsistente atractivo de una historia que tiene un inters en s y, por el otro, la escritura pura, donde todo lo que sea referencia, reflejo, se diluye hasta la desaparicin. No es que El limonero real haga un compromiso, a la manera de un texto como La casa verde (Barcelona, Seix Barral, 1966) de Vargas Llosa (en donde un cuento est fragmentado, tratado tcnicamente como si fuera un mosaico), y aun como Cien aos de soledad (Buenos Aires: Sudamericana, 1967) de Garca Mrquez (en donde prima la historia que, en todo caso, se hace atractiva por la carga de modos de contarla que, sin alcanzar a diluirla, la hacen explotar y sugieren un ms all que se centrara en su escritura); yo dira que, si se trata de comparar, el texto firmado por Saer lleva hasta sus ltimas instancias lo que est dibujado en los de Onetti en la medida en que lo narrado no es necesariamente un suceso reconocible, un algo que un espritu positivista pueda pesar y medir, sino la narracin misma o, lo que es lo mismo, el obsesivo drama de narrar. Para comprender mejor esta idea sobre Onetti, remito al excelente trabajo de Josefina Ludmer (Contar el cuento, estudio preliminar a J.C. Onetti, Para una tumba sin nombre, Buenos Aires, Sudamericana, 1975), quien llama la atencin sobre lo que marcha en Para una tumba sin nombre, o sea una densa construccin consciente de si misma y que va pasando al plano de la historia en una determinacin que, de lo contrario, hara del relato una empresa lisa, un cuento sin mucha sociedad, sin mucha denuncia. Saer, repito lleva hasta sus extremos esa tensin que cubre el espacio de lo que podramos entender como la tentativa Onetti. Me doy cuenta de las dificultades que proponen estas primeras lneas y de los compromisos que implican sobre todo porque, parece, eso que llaman crtica literaria debe aclarar las cosas, reducir los problemas que un texto presenta, en suma, tranquilizar a los lectores mediante el sistema de adjetivos al que, parece, estn habituados. Aqu, en cambio, la perturbacin es inicial. Por de pronto, ser cierto que el relato latinoamericano se tiende entre esas dos tentaciones? Adems, ser cierto, o habr que demostrarlo, que en Onetti habra un principio de inclusin de ambas direcciones? O todo es una tesis que hace una colega y de la que, a mi vez, extraigo conclusiones que me sirven para empezar a entender a Saer? Y, sobre todo, quin es Saer? Demasiadas preguntas para poder trabajar, para llegar a una zona en la que adelantemos algo y no solamente sigamos

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pataleando con habilidad en lo que todos sabemos y, cuando hablamos de literatura, no podemos olvidar. Por eso, y para no conceder nada, para ser extremista y radical, dira que vamos a entender a Juan Jos Saer no como persona-persona sino como persona de autor (expresin que apreciara Macedonia Fernndez), o sea un espacio productivo del que salen textos que, esos si, tienden una red en la que hay o bien una evolucin o bien una permanencia o bien una idea central que hay que, sacndola fuera, perfeccionar. Vamos tambin a suponer que los lectores tienen su opinin formada sobre Vargas Llosa y que las palabras de ms arriba la afectan, supongamos que pensaron porque se pens bastante en el secreto de Cien aos de soledad; supondremos que ya no queda gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura o, lo que es lo mismo, que se estn modificando los cdigos de lectura y que, para leer, no se fija la atencin exclusivamente en las tragedias muy dolorosas, por razones psicolgicas o sociales, que padecen entidades muy parecidas a nosotros y que se llaman personajes, con las que simpatizamos o no, que nos envan mensajes muy reconfortantes sobre el comportamiento humano, poltico, racial, histrico, social, etc. Sobre estas aclaraciones/declaraciones podramos empezar sealando que ciertos aspectos externos en El limonero real estn ya presentes en Cicatrices (1969). Me refiero, principalmente, a lo que puede ser entendido como un estilo objetivista, mejor dicho, a lo que puede ser homologado con esa escuela conocida con el nombre de objetivismo y que ha suscitado las iras de Ernesto Sbato. A esa escuela que, dicho sea de paso, parece haber arraigado mucho ms en Mxico que en otros lugares de Amrica Latina (cf. Elizondo, Pacheco, Le-ero, etc.). De este modo, la influencia se disemina y la Argentina entra a competir, pero ya desde hace tiempo, desde Saer mismo en sus relatos anteriores (Unidad de lugar), y aun desde Antonio Dibenedetto (Transfiguracin y Angel) y desde Alberto Vanasco (Sin embargo Juan viva), cuya estirpe objetivista es anterior a la explosin mundial del movimiento y que ha surgido desde determinaciones intransferibles, no imputables a probables influencias. En principio, para marcar las diferencias habra que recordar que toda descripcin es objetivista cuando obedece a sus necesidades de expansin: habra que ver por qu en la Argentina o en Mxico existen necesidades de expandir la descripcin en determinado momento de la historia: habra que pensar en una perspectiva gnoseolgica que de pronto penetra en la escritura y la modela. En este caso, el problema de las influencias queda resuelto pero, tambin, se introduce un nuevo factor de molestia: la perspectiva gnoseosociolgica que voy a desechar por ahora para retomarla, si logro, en un momento ms oportuno de este anlisis. Quedamos, pues, en el aspecto objetivista externo de El limonero real que tambin se encuentra en Cicatrices; aqu se describe el juego del baccar como si se tratara de hacer un manual para nefitos; el nefito es el lector? O la descripcin es una metfora de un conocimiento que no interesa, obvio y desechable? Porque puede muy bien suponerse que el lector de Cicatrices es tambin lector de ruleta y de baccar, puesto que esos juegos forman parte de un elenco de referencias o de conocimientos que incluyen la posibilidad misma, por razones de poca, de cultura, de leer un relato latinoamericano, argentino, de Juan Jos Saer. En El limonero real la extensin descriptiva produce un salto dialctico

ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRTICA

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pero inesperado: la conviccin ms corriente deseara que desde la mucha descripcin se pasara a una cualidad, por ejemplo, el vertiginoso placer, pero aqu hay un corte mucho ms vertiginoso, a saber que siempre se est describiendo lo mismo: lo circular es lo que deviene cualidad, lo que pone en evidencia, superficialmente tambin, otros canales a los que hay que atender: describir siempre lo mismo supone una obsesividad y, por el otro lado, rebaja la calidad posible de la accin. Pero no es que est contando nada; se cuenta poco, es cierto, y los elementos que integran eso que se cuenta vuelven incesantemente, un poco como en El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais; de escena que vuelve a escena que vuelve hay simplemente un pivote que ni hace regresar la descripcin a fojas cero para corregir la imagen que se pudo haber creado ni acumula rasgos relevantes sobre la imagen que se ha creado y que es, necesariamente, como una estampa. Ese volver y volver que hace pensar en un relato inmvil es lo que se emparenta con el objetivismo y, muy trivialmente, asegura una clasificacin que, de modo inspido, el pblico reconocera. Digamos no obstante lo que se cuenta; la accin transcurre en las islas cercanas a Santa Fe, sobre el ro Paran; un isleo, en cuya casa hay un rbol que da limones todo el ao, trata de llevar a su mujer a una fiesta de fin de ao; ella se niega: hace algn tiempo muri su hijo y est de luto; se obstina en no compartir la fiesta de los dems; el hombre va, ayuda a hacer la comida, sus parientes y amigos reclaman a su mujer, la van a invitar pero es en vano; las visitas, la msica, la bebida de los preparativos, la fiesta misma, ir hasta el bote, dormir la siesta, defecar, presenciar un coito, dormir, hacer el fuego, recordar lo que ya ha sido dicho, pensar en lo que se recuerda, ir, volver. Eso es todo; cada instancia retorna, no hay final, no hay corte salvo que las instancias mismas estn cortadas en su raz porque indican su irremediable carcter de fragmento, lo que no se integra en una lnea contnua pero impone, al mismo tiempo, el secreto de su integracin en otro nivel, en un plano que la lectura recoge y que la crtica debera poder extrapolar para comprender ya no la historia que se cuenta sino lo que ocurre, lo que est ocurriendo al contarla. Creo que se ve, entonces, de qu se trata. Se ve, entonces, el camino que vamos a seguir. Ante todo la narracin se hace con palabras y estas palabras, por su disposicin en frases, configuran imgenes que nosotros percibimos y cuyo sentido es que vuelven constantemente; es obvio que las palabras vuelvan, simplemente porque no es su aparicin puntual y nica la condicin de un cambio de imgenes, no lo es que las imgenes retornen, pero cul es la significatividad de tal retorno: justamente algo que est entre las palabras y las imgenes, algo que las palabras pueden otorgar, a saber la imposibilidad de vaciarlas aunque se las repita o se las reemplace o, en fin, se realice con ellas toda suerte de operaciones; es decir, un infinito que necesita de un espacio para hacerse presente y ese espacio le es proporcionado por las palabras que no cesan, que actan. Ya estamos, por lo tanto, en otra cosa: repetir es abrirle camino a un infinito que las palabras transportan, a travs de lo que en ellas es inagotable, la significacin. Dicho de otro modo, el significante es infinito, en las palabras que lo ejecutan se da ese torbellino y lo que la escritura trata de hacer es orientarlo, buscarle la vuelta, hacer que sea esa dimensin que un exceso de confianza en la representacin y el reflejo refrenan; en la postura del reflejo la palabra es mero vehculo, historia congelada, no es una viva produccin que viene desde el origen de los signos y es todava objeto de trabajo. Estamos, pues, en una zona

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quemante: la repeticin de la imagen nos conduce a la duracin del significante; es ah donde nos debemos situar. Pero el significante es todo lo que est en las palabras y ms all de ellas y, por eso mismo, podra ser nada: su fuerza no consiste, entonces, en su presencia sino en su presencia de cierta manera, articulada de cierta manera; el significante no deja de ser infinito porque haya logrado una forma y es la forma lo que surge, a su vez, de lo que las palabras arreglan, componen, de lo que les confiere un trabajo que se hace con ellas al arreglarlas. Por lo tanto, y ante todo, hay una estructuracin que no se agota en la estructura; la estructura es, de alguna manera, una metfora de la estructuracin, o sea de la energa que ha intervenido para conseguir una forma que encerrando la infinitud del significante no hace sino presentarlo en esta cualidad. Cmo es aqu? Cmo acercarse a la forma sin apelar a la idea, por ejemplo, de novela, o de una historia completa, o de estilo? Para acercarse hay que elegir en funcin de un esquema anterior al texto en cuestin pero que no lo ignore. Elegir, por ejemplo, un ncleo de la accin y un elemento verbal: el ncleo que me parece pertinente (porque, fragmento ejemplar, condensa lo que en un comienzo puede entenderse como causa de acciones posteriores) es el siguiente: Una mujer no quiere ir a una fiesta; en el patio de su casa hay un limonero real; el elemento sintagma verbal es: Amanece/ y ya est con los ojos abiertos. Ese primer ncleo establece dos continuidades, la de una negativa (la de la mujer) y la de una presencia sin ciclos (pues el limonero real da limones todo el ao). La negativa de la mujer no tiene fisuras y genera actos sucesivos: irse, pensar en ella, incitar a otros a buscarla, respetar sus razones, no respetarlas. De cierta manera, la negativa de la mujer es un elemento permanente e inmvil frente a la movilidad de los otros; como inmvil sugiere un misterio que se trata de dilucidar no por razonamientos sino volviendo en las descripciones, reiterando, insistiendo. Ms que asegurar la continuidad de la historia, la mujer que no quiere ir a la fiesta asegura la continuidad del relato y determina su estructura; el limonero juega un papel parecido pero en la afirmacin: el misterio de su fecundidad, otro nudo al que si bien no se vuelve en funcin de una argumentacin, est tan firme en su puesto como la estructura misma. Entonces: estas continuidades son una manera de realizar una estructura que la insistencia muestra mediante fragmentos, estructura que es la forma misma, el campo de la operacin del significante. Dems est decir que el elemento verbal, Amanece/y ya est con los ojos abiertos, ante todo abre el texto y lo cierra y reaparece puntuando el relato o sea otorgndole un ritmo que, en lneas generales, podramos homologar a un sostenuto interrumpido: una escena se prolonga y, cuando aparece este sintagma, se corta, se inicia otra, luego otra vez el corte por medio del mismo sintagma y as hasta el final, en donde lo nico que queda como afirmacin, como conclusin cuyas consecuencias habra que sacar, es ese sintagma que supone una preeminencia simultnea de dos fuerzas implicadas en las funciones que cumple: contar y reanudar; segn estas ltimas el recomenzar est marcado por el sintagma verbal, y es el recomenzar de un retorno que podra no concluir al mismo asunto: si, por lo tanto, cada modo del mismo asunto, limitado por el sintagma verbal (que por limite hace de muralla circular pero espiralada porque el mismo asunto se achica, se aprieta, se condensa) tiene aspecto fragmentario, el sintagma verbal, por el contrario restituye un flujo que por

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un lado tiene que ver con la continuidad asegurada por las dos vertientes de la escena primera (la mujer que no quiere ir continuidad por la negacin /el limonero real continuidad por la afirmacin), en tanto la escena primera genera como por impulsos la narracin y, por el otro, con lo nico que no se corta, a saber con el trabajo de articular eso que llamamos escritura y que se cumple incesantemente entre el corte y la continuidad. Pero, adems, como sintagma verbal constituye un punto de condensacin bien preciso, condensacin de las energas escriturarias, esencialmente transformadoras; el sintagma verbal es como un recinto en el que tienen lugar operaciones y, por eso, propone un smil del relato entero, que no se concibe sino en una acumulacin orgnica de transformaciones. La escena primera, una mujer no quiere ir a una fiesta, es un motor de la narracin porque motiva o desencadena acciones que, en definitiva, configuran la masa del relato. Pero, adems, es un ncleo que acta o genera, como se quiera, en otro nivel si consideramos esta frase en el cruce entre la locucin directa y la indirecta. La primera sera la que emana de personajes que se manifiestan como tales mediante dilogos; la segunda, la que el narrador o personajes terceros atribuyen a personajes primeros (los segundos son los que estn en toda interlocucin, ya sea con los primeros, ya con los terceros, son el t necesario a todo discurso de un yo, ya sea que aparezca hablando de si mismo o manifestndose por si mismo, ya sea que se haga cargo de palabras de otros). En este cruce, pues, la mujer dice que no solo en una oportunidad, en el fragmento inicial caracterizado por la afirmacin en todo lo que sea descripcin de actos de personajes (le alcanza el mate/Ella sigue hilvanando ... /... y despus arranca con los dientes .../ Wenceslao pasa despacio ... le devuelve el mate ...) y por una generalizacin del no en todo lo que sea locucin directa (No puedo andar cosindolas ... / No quers venir conmigo ...? / Hoy no / No vas a saludar a tu hermana ...? / No, hoy no / El ao pasado tampoco fuiste / No tengo nada con ella / ... sin salir a ninguna parte? / Para mi no / Ellos saben que yo no salgo); es notable que cuando el fragmento inicial se completa mediante un flash-back arcaico en el que aparecen padre e hijo (que en el presente recibe toda la carga de los no de la mujer) hay un dilogo claramente afirmativo (Llegamos dice Wenceslao./Parece que si dice el padre.) De todos modos lo importante es que despus de ese no directo, posteriormente su no siempre viene indirectamente, o sea que se dice que dice que no (Y ella? dice./No, ella no viene dice Wenceslao). Tenemos aqu un nuevo esquema que completa el anterior: preguntas indirectas engendran respuestas que se hacen cargo, indirectamente, de una negacin inicialmente vertida en forma directa; es este esquema el que reaparece siempre igual, como pregunta siempre alusiva y respuesta siempre hacindose cargo de la primera negacin, encarrilada, como si la alusin no pudiera ser otra cosa, por ejemplo est bien o est mal o est enferma. Vemos, por lo tanto, hasta qu punto relatar, en este texto, es hacerse cargo de la escena inicial, cmo se trata de un embrin que no es slo de una ancdota sino de todo lo que transcurre delicadamente por debajo y transporta criterios ms matizados de la escritura. Pero, adems, hay otra cosa: el no de la mujer directo e inicial, anticipa no slo sus propios no indirectos posteriores sino tambin el hecho de que no puede responder y en efecto no responde puesto que no le hablan; es atribuida tanto en la pregunta como en la respuesta, no es presentada: en esa atribucin est su ausencia de la que el no inicial

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viene a ser el anticipo, lo que hace suponer, en cuanto el no marca el relato, que el relato bebe su fuerza de la negacin; por otra parte, esto pone tambin en evidencia que el circuito pregunta y respuesta que parece caracterizar el desarrollo del embrin inicial es del relato y no de la representacin ya que, para aclarar, no hay una modificacin de la idea, lo que no impide no obstante que se siga insistiendo, o sea escribiendo. De este modo, como todo gira en torno a ese movimiento de negacin (que, recordmoslo, no era antagnico de la continuidad, ya sea del limonero, ya del sintagma verbal), las cosas ocurren como si en realidad la pregunta fuera aparente, necesaria tan slo para ser repetida y hubiera una verdad que est no en la respuesta sino en la no respuesta, en la medida en que la no respuesta, la ausencia, lo inmodificable constituye lo que se est contando. En consecuencia, se trata de un hablar falso y de un callar verdadero que, para seguir afirmando lo nico afirmable, lo que se ve, viene a ser el de la escritura misma que hace predominar lo que hay en ella de sistema de inscripciones y que no emplea la representacin como criterio de verdad porque su criterio de verdad est en su materia misma. De este modo, ya tenemos algo as como un punto de partida para entender no quizs la forma que tiene este texto sino los movimientos que tienden a constituir la forma; lo que queda es, creo, que para llegar a una forma es preciso que ciertas tensiones se resuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el nudo de la cuestin. Pues bien, esa tendencia a la forma, por lo ya dicho, podra estar regida por un rasgo que inicialmente present como externo pero que ahora se nos muestra como inherente a la estructura: est en la red que trazan esos movimientos constituyentes, mejor dicho se inscribe en esa red, cobra relieve en ella: es la insistencia, justamente el rasgo que nos haca ver este texto como objectivista. En este instante en que una frase de Lacan, sacada de su anlisis de La carta robada (Escritos II, Mxico, Siglo XXI, 1975), viene a echar un haz de luz sobre el equvoco, dir algo sobre el equvoco: la insistencia, relacionada con el objetivismo, me hizo pensar en un momento en la obsesividad que caracteriza a esa escuela: volver y volver, redondear y redondear, mana de la descripcin que para mejor no avanzar se sita en un tiempo presente predilecto de las novelas objetivistas, que se pliega, de este modo, a una pulsin obsesiva que puede ser caracterizada como paranoica: bsqueda lcida, inmvil, de un matiz que lo explicara todo pero que por lo mismo que nunca aparece, crea una enorme enfermiza sospecha. Objetivismo como paranoia en el texto pero en la medida en que reduce el texto a ese esquema ignorando que toda descripcin, as no sea recurrente y actual, es obsesiva y persecutoria, resulta paranoia en el enfoque, no slo por la reduccin sino por la inmovilizacin que de ella resulta pues no se puede ir ms all, la serie insistencia-obsesividad-objetivismo-paranoia es final y termina por parecerse a un adjetivo, no al esbozo de una significacin. Es para liquidar este equivoco que viene la frase de Lacan: un automatismo de repeticin que tomara su principio en la insistencia de la cadena significante. De este modo las cosas cambian radicalmente; ya no se trata de paranoia, en El limonero real al menos, como texto presuntamente objetivista, sino de un obsesivo no progresar de la accin, de lo cual la primera consecuencia es una suspensin de los efectos de una accin que desde cierta ideologa del relato debe necesariamente desarrollarse y seducir con su variacin que descansa sobre la repeticin, ahora vista como no

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controlada, y se confunde con la insistencia misma, que seria, lacanianamente, un modo de actuar de la cadena significante o sea de la cadena material. Dicho de otro modo, y para incluir lo que est entre los guiones, obsesin, suspensin, repeticin, son como niveles de la insistencia, fuerza del significante, manifestacin del significante en tanto, insatisfecho, se reproduce sin cesar en la narracin que reabsorbe sus propios hilos sus modos y vuelve a hacerlos emerger. Hay, entonces, una reproduccin pero no de un algo externo al significante materia textual sino de la insistencia misma, o sea de lo que, parece, de ms cuenta de su carcter incesante. Si hay obsesin, por lo tanto, no tiene por qu ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamente en la narracin que aparece como un campo fuertemente movilizado y no ya como un producto final en el que nada se mueve porque lo que se movi lo hizo fuera de l. Pero la narracin es de un narrador que, al hacerse vehculo de la insistencia, se fragmenta, pulveriza sus aceptadas funciones de conocedor, desaparece en la insistencia que prima. Y eso se manifiesta no slo en las escenas que vuelven a ser contadas sino en las oscilaciones de los tiempos verbales: de pronto, el narrador emplea el pretrito (dijo: tiempo de lo conocido que se transcribe), de pronto el presente (dice: tiempo de lo apenas observado), de pronto el futuro (remar: tiempo de la conjetura, esencialmente subjetivo si es que el narrador expresa un punto de vista sobre lo que narra). Y, mediante estos tres tiempos, articulados para narrar similares escenas, el relato toma forma como relato de un relatar, como relato del trabajo de relatar. Pero todas estas maneras de fragmentar el punto de vista que guardan una estricta correspondencia con los fragmentos en que se constituye la historia no resultan de una exterior actitud de vanguardista, de tcnico: creo ver detrs de ellas esta fuerza de la insistencia capaz de trazar un hilo interno por dentro de la fragmentacin hasta redondear una historia, como historia que, siendo incapaz de desarrollarse, es incompleta pero que, por aceptar su incompletud, brinda una nueva unidad, un nuevo tipo de unidad. Dnde se establece? Precisamente en la exhibicin de todos estos trminos, ms bien en la administracin de todos estos planos que, en definitiva, producen la forma de este texto, este texto mismo. Y ello supone actualizar un poder superior cuyo sentido no es un completamiento de sentido sino una presencia organizada de si mismo, lo que antes designbamos como el significante. Tiene algo de ideolgica esta conclusin? Ciertamente, en un doble sentido. Ante todo, porque como trmite analtico surge de una toma de partido frente a otras posibilidades de ver en un texto; complementariamente, sta toma de partido se hace cargo de fuerzas, de pulsiones, de una materialidad el significante que seria lo que hay que ver en un texto y hacer salir de l para entender de qu manera un texto como objeto especifico (frente a otros) y singular (respecto de los que se definen por su misma especifidad) puede proponer zonas de contacto con lo que alienta en otras producciones humanas, en otras en todas las producciones de lo real. En segundo lugar, porque de parte del texto y de parte del anlisis que hacemos de l, situarse en este campo supone denunciar el pacto que mantiene, a travs de la ideologa, la ideologa que cierra las posibilidades sociales de una lectura de las fuerzas y no de las exterioridades. Cules son los mdulos de dicha ideologa literaria? Ms bien es un conjunto de ideologas que aqu se trata de desbaratar en su dominio desde diversas acciones criticas; ideologa de un contar seguido y orgnico,

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desde la fragmentacin; ideologa de un narrador como el que otorga la unidad, desde el relevamiento del trabajo de narrar; ideologa de la paranoia como atractivo y ambiguo desestructurante (la enfermedad como problemtica de la desviacin y la norma), desde una accin anterior de la insistencia como energa del significante. El texto, entonces, segn lo podemos ver desde las condiciones del ver que asumimos, ataca esas ideologas, las desmonta, las critica ferozmente pero sin proclamarlo, como si se tratara de poca cosa, como si fuera posible, y aun fcil, una lectura que permitiera entrar en ese campo tan contradictorio y deslindar lo que all est ocurriendo. Texto generoso, por lo tanto, carnoso y persuasivo porque supone capacidades all donde realmente estn, retenidas y reprimidas, texto que da all donde debe darse y que es el preciso lugar en el que la norma exige que poco se d, lugar de una lectura pobre y sometida. Es esta generosidad un acto de arrojo porque para que su donacin sea aceptada, para que la lectura proporcione el verdadero placer que reside en sus articulaciones (no slo de ste sino de todos los textos), en su verdad, el espacio en el que se cumple la sociedad debe sufrir un cambio. Entretanto, el placer que proporciona la lectura es contradictorio pues lo principal de su fuente est en la oposicin, en la ruptura, en que hace aflorar lo que por lo general permanece quieto y oscuro, asfixiado, reducido a la insignificancia, en otras palabras la muerte. Una ltima consideracin, otro equivoco: el de las categoras que se emplean para analizar un texto latinoamericano. Algunos se van a indignar porque le atribuimos un significante, porque suponemos que ese significante arraiga en el inconsciente: como si los latinoamericanos carecieran de l; algunos no van a entender que no se lo califique: si vale la pena o no, de acuerdo con el juicio de que escribe, que los dems gasten su tiempo en verificar: como si importara lo que el critico valora ms que lo que el critico hace; algunos van a fruncir el ceo frente a la ubicacin del concepto de ideologa; extraarn que no se condene al texto en funcin de su complejidad, como si la capacidad de emitir una condena supusiera un certificado de pureza ideolgica, como si la ideologa no fuera todo un sistema que se muestra en sus operaciones y que hay que reconocer, como si se tratara de sacarse el lazo de en cima declarando: claridad=ideologa progresista, complejidad=ideologa reaccionaria; algunos van a gritar, categoras extranjeras, Lacan, como si las categoras nacionales fueran superiores, como si aprovechar de todo lo que pueda ayudar a pensar no significara meramente constituir categoras que, si sirven, se validan y, si no, por ms nacionales que sean, llevan a la parlisis y a lo que se designa como dependencia pues desarma, obliga no ya a aceptar a Lacan sino a la televisin en color, y al fascismo que, por no se sabe qu rara transformacin, es aceptado como ms criollo que el comunismo. Disipemos el equivoco: estamos frente a un trabajo para hacer un trabajo; reconocerlo instaura una alegra que se aleja de la tristeza dependiente y dignifica la lectura. Volumen XLIV Enero-Junio 1978 Nmeros 102-103

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 737-752

NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA: LA NARRATIVA LATINOAMERICANA EN LA POCA DE LA CULTURA DE MASAS


POR

JEAN FRANCO Stanford University

La novela latinoamericana del boom (es decir, de finales de los aos cincuenta y comienzo de los sesenta), en tanto que enaltece la idea del autor como fundador o creador de un universo texto original, lo antepone a otras dos figuras paradigmticas: la del cuentista/ narrador, cuya. destreza se deriva de una cultura oral, y la del superestrella generada por la produccin de una cultura de masas. Estas tres figuras narrador, autor, superestrella corresponden a tecnologas radicalmente distintas de la narrativa, las cuales se relacionan con las funciones de la memoria, la historia y la repeticin como modos de inscribir la vida social e individual. No se trata aqu, sin embargo, de categoras ideales. La singularidad del desarrollo desigual de Amrica Latina ha permitido la persistencia de una cultura oral en reas rurales y barrios de poblacin marginal en las ciudades; ha mantenido por siglos una serie de limitaciones estructurales relativas a la alfabetizacin y al desarrollo de una cultura de imprenta (print culture); y, en la actualidad, ha tratado de facilitar la integracin de la poblacin latinoamericana al proceso de modernizacin capitalista a travs de los medios de comunicacin masiva, especialmente el cine, la radio, la televisin y las fotonovelas. Fue precisamente la rapidez de este salto de una tradicin colectiva aprendida por la transmisin oral a la experiencia serializada de los mass media, junto con la persistencia del dinamismo de esta cultura oral y la produccin de una literatura escrita elaborada como forma de resistencia cultural, lo que explica la interaccin entre memoria, historia y repeticin que propongo estudiar en algunas novelas del boom.1 Quiero demostrar adems, que las figuras del narrador, autor y superestrella sirven como alegoras de formas de construccin social. De estas figuras, el narrador pertenece a los estratos ms arcaicos de la cultura; evoca una poca cuando el poder era ejercido a travs de la palabra. Como historiador extraoficial de una cultura predominantemente oral/auditiva, el narrador o cantor de cuentos deriva su funcin y autoridad de saber las tradiciones, de su destreza inventiva en contar stas dentro de formas rituales, y de la cercana coordinacin entre la memoria individual del narrador y la memoria colectiva de los oyentes.2 No es simplemente, como
Para la relacin entre formas de tecnologa narrativa y formacin sociales, vase Jean Franco, La literatura, la crtica literaria y la teora de la dependencia, Siempre, no. 720 de noviembre de 1975. 2 Para un estudio sobre el uso de la memoria en culturas auro-orales, vase a Walter Ong, The Presence of the Word (Yale University Press, 1967).
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Walter Benjamin sugiri, que el narrador toma el material que cuenta de la experiencia de su experiencia o de la experiencia narrada por otros, y, en su lugar, hace de ella la experiencia de los que oyen su narracin. Adems, la historia narrada sirve para reproducir los valores comunales del grupo y ensear ciertas formas de conducta social.3 Por esto, una cultura oral es a la vez fuertemente conservadora y (mientras persista la comunidad) fuertemente resistente a cualquier tipo de escritura. Depende del desarrollo de la memoria y del contacto directo entre las generaciones. El aviso de Platn de que la escritura atrofia la memoria y que slo sirve para recordar hechos, encuentra su confirmacin en la historia de Macondo: cuando por causa del insomnio se pierde la memoria, es la escritura la que la reemplaza. En Amrica Latina, la cultura oral estuvo al margen de los cnones de la cultura dominante durante la poca colonial; en el siglo XIX y comienzos del XX poca del liberalismo fue considerada como signo de Barbarie; en las novelas de la tierra de los aos veinte, treinta y cuarenta de nuestra poca fue recuperada como un elemento de lo folklrico y popular, y por lo tanto como ndice de lo autntico. Con el desarrollo de una cultura de imprenta la memoria colectiva y la memoria individual se separan. La historia escrita ahora registra los hechos acontecidos, haciendo de la memoria individual algo puramente idiosincrtico y ajeno a la posteridad. Pero la cultura oral sobrevive gracias a su autoridad geneolgica y su funcin ritual, en particular en el seno de las clases bajas y de los grupos o razas marginadas, proveyndoles lazos frgiles con el pasado. La literatura escrita, sin embargo, comienza a dividirse de la historia; ambos toman funciones distintas, pues como observa Sansn Carrasco en el Quijote (parafraseando a Aristteles): es una cosa escribir como poeta y otra como historiador: el poeta puede decir o cantar cosas no como sucedieron pero como debieron haber sucedido, mientras que el historiador tiene que escribirlas no como debieron haber sucedido sino como sucedieron, sin aadir o quitar nada de la verdad. La imprenta ofrece un nuevo tipo de inmortalidad, tanto al narrador como a los personajes que va narrando. As Shakespeare promete, por ejemplo, que:
His beauty shall in these black lines be seen And they shall live, and he in them still green.

Para los pases dependientes y colonizados del mundo, esta separacin entre historia y literatura ha de tener grandes consecuencias, ya que la historia constituye lo que Foucault ha llamado un discurso de poder, cuyas reglas para excluir y seleccionar estn organizadas por la metrpolis como medio de establecer y mantener su hegemona cultural. As a los latinoamericanos les fue asignado el papel de hijos que nunca maduraran, por los filsofos de la Ilustracin, o de brbaros, por el historicismo liberal del siglo XIX; y su continente como tierra del futuro fue relegado al silencio por Hegel. No exageramos al decir que mucha de la literatura latinoamericana fue generada por este problema de anacronismo el sentido de exclusin o marginacin de la Historia. Un problema, adems, que se agudiz, ya que por un lado la emancipacin intelectual y el poder de generar un discurso nacional propio era esencial a la lucha por la liberacin, pero
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Walter Benjamin, The Storyteller, Illuminations, (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 83-109.

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por otro lado los intelectuales latinoamericanos hasta hace poco tenan que pensar lo que otros haban hecho. As es que para 1967 Carlos Fuentes, en su ensayo La nueva novela hispanoamericana, todava habla de una brecha entre las aspiraciones universales del escritor y una realidad nacional que ofrece como actualidades los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser... [exponiendo] al escritor a un provincianismo de fondo y a un anacronismo de forma.4 O, ms recientemente Jos Revueltas, en su cuento Hegel y yo, confronta a Hegel (en el personaje de un estudiante cojo) Hegel con toda su filosofa de la historia y su Espritu Absoluto ... con un miembro del lumpenproletariado latinoamericano en quien el Espritu Absoluto nunca estuvo: ... forrado de piel, una piel de cochino bien curtida, reluciente, olorosa.5 No nos sorprende, entonces, que la nocin del autor como hroe cultural (entre otros lugares en el ensayo del mismo Fuentes) viene a ser vista como una especie de salvacin del anacronismo. No me refiero solamente al concepto restringido del autor dada por Foucault cuando habla de la persona a quien se le puede atribuir legtimamente la produccin de un texto, libro u obra,6 sino tambin a la nocin del autor como inciador o fundador de un nuevo cosmos o estado dotado con la posibilidad de generar su propio discurso. Quiero sugerir que en la novela del boom se duplica el concepto del autor, ya que no slo designa al escritor de una novela, sino a la novela misma funcionando como modelo sobre el cual se refleja el proyecto utpico de la formacin de una nueva sociedad en los mrgenes de la vieja. Dependiendo de la creacin literaria original y del poder creativo individual, este concepto del autor confronta durante la dcada de los sesenta un tipo distinto de tecnologa narrativa la cultura de masas elaborada para integrar al pueblo dentro de una sociedad orientada hacia la industrializacin y el consumismo. La produccin de esta cultura de masas se diferencia tanto de la cultura escrita como de la oral. Se basa en una forma de produccin en serie en que el autor o autores y su posibilidad de originalidad formal ya no tienen importancia. Los productos de la cultura de masas obedecen al principio de repeticin mecnica; slo hace falta una pequea variacin en su contenido para que aparezcan como algo nuevo. Esto explica porque el sistema de estrellas (o por lo menos de los actores de telenovela o fotonovela) cobra tanta importancia: constituye lo que es memorable. Daniel Boorstein seala en su libro The Image:
What the entertainment trade sells is not a talent, but a name. The quest for celebrity, the pressure for well-knownness, everywhere makes the worker overshadow the work. And in some cases, if what there is to become well-known is attractive enough, there need be no work at all. For example, the Gabor sisters in the fifties became film personalities even though they had made almost no films at all. How thoroughly appropriate too that one of them should have become the author of a bestselling book.7

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La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969), p. 23. Incluido en Material de sueos (Mxico: Era, 1974). 6 Vase, The Author, Language, Countermemory, Practice (Oxford, 1977). 7 Daniel J. Boorstin, The Image. A Guide to Pseudo-Events in America (New York, Atheneum, 1973), p. 168.

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Pero hay otra razn para la importancia de la estrella en una cultura de masas, y es la aparente unificacin que ofrece de una sociedad que cada da se hace ms serializada y atomizada:
The agent of the spectacle, put on stage as a star, is the opposite of the individual; he is the enemy of the individual in himself as obviously as in others. Passing into the spectacle as a model for identification, the agent has renounced all autonomous qualities in order to identify himself with the general law of obedience to the course of things.8

En el momento ms alto de su desarrollo, la novela latinoamericana impacta contra una cultura pop internacional que llamaba la atencin de la juventud como fuerza de liberacin ante la opresin de la familia y la cultura tradicional. Ya algunas formas de esta cultura, como el cine y la novela policiaca, haban fascinado a Borges (en cuyas ficciones juega un papel central la figuracin de la repeticin) y otros intelectuales del vanguardismo latinoamericano. Ninguno de los novelistas del boom ha podido evitar su influencia. Garca Marquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Fuentes todos escribieron guiones de cine quizs sin entender que auteur y autor no son la misma cosa. Fuentes dedica su novela Cambio de piel a Shirley McLaine y la intercala con fotos de artistas del cine; Manuel Puig parodia la literatura popular y el cine; Cabrera Infante y Luis Rafael Snchez parodan canciones y espectculos populares; en La ta Julia y el escribidor Vargas Llosa parodia la radio o la telenovela; Cortazar se aduea de Fantomas y los comics. Paso ahora a considerar con ms detalle este juego entre narrador/ autor (como patriarca fundador)/ estrella y memoria/historia/repeticin en las novelas del boom.9 DEL NARRADOR AL AUTOR Cuando Don Segundo Sombra se aleja en su caballo del gaucho, representa simblicamente el paso de un aprendizaje basado en la experiencia directa y la transmisin oral a un sistema de conocimiento basado en el libro y la lectura. Es interesante medir la distancia entre la sntesis ideal que ofrece Giraldes de la oposicin experiencia/ libro y una alegora de los aos sesenta Los funerales de la Mam Grande de Garca Marquz en donde el mundo en desaparicin de la cultura oral slo puede ser representado en trminos de lo maravilloso y lo grotesco. El cronista que emprende contar los funerales (antes de que los historiadores se aduean del tema) se dedica al trabajo de rescatar solamente lo que l sabe que su pblico quiere recordar: nada de motivos o de
Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1970), p. 61. Este trabajo es parte de un estudio ms extenso publicado bajo varios ttulos, tales como Ideologa dominante y literatura: el caso de Mxico posrevolucionario, en Carlos Blanco et. al., Cultura y dependencia (Guadalajara, Bellas Artes, 1976); The Limits of the Liberal Imagination, Punto de contacto I, dic. 1975; Conversations and Confessions. Self and Character in The Fall and Conversation in The Cathedral, Texas Studies in Literature and Language, vol. XIX no. 4, Winter 1977; The Crisis of the Liberal Imagination and the Utopia of Writing, Ideologies and Literature I (Minnesota, Dec. 1976-Jan. 1977).
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discursos, slo el esplendor del espectculo. No le importa la exactitud descriptiva; su preocupacin ms bien es testimoniar el esplendor y la importancia de la ocasin y enumerar a los participantes, no tanto como individuos sino como tipificaciones de esta cultura (la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa, etc.). Lo que muere con la Mam Grande, sin embargo, no es simplemente una cultura sino una forma de poder el poder que emana del cuerpo y por extensin del territorio de la persona suprema, el poder matriarcal. Lo que reemplaza a la Mam Grande es el poder abstracto, menos inmediato, de un presidente: calvo y rechoncho, el anciano y enfermo presidente de la repblica desfil frente a los ojos atnitos de las muchedumbres que lo haban investido sin conocerlo y que slo ahora podan dar un testimonio verdico de su existencia. Lo que el cronista quiere registrar no es la figura remota e insignificante de este presidente, sino lo que desaparece con su llegada: un mundo carnavalesco dedicado a la produccin de lo intil, lo grotesco y lo maravilloso, un mundo que tiene que ser rescatado y registrado antes de ser relegado al olvido por un discurso del mtodo generado por el nuevo sistema de poder abstracto, universal. Esta valoracin de lo que no tiene ni valor de uso, ni valor de cambio, caracteriza tambin a la economa sobre la cual el discurso de Cien aos de soledad se funda. Macondo es una sociedad surgida de la negacin de la tica capitalista del trabajo y del estmulo al libre juego de las facultades e idiosincracias humanas fuera del reino del trabajo alienante. La separacin de juego y trabajo corresponde a una separacin de los principios de placer y realidad, de lo imaginario y lo real. Sin embargo, ya que Macondo es una utopa del juego y no de praxis pica, no puede representar la apoteosis de la historia, la cual, en todo caso, se est escribiendo en otro lugar. Por lo tanto, sus vidas pasan sin ser registradas por la historia, excepto en un texto cerrado en s que se encuentra tambin fuera del sistema de valores de uso o de cambio. Macondo viene a ocupar as un espacio ideal en donde las virtudes individuales de heroismo o atrevimiento intelectual florecen virtualmente sin las limitaciones impuestas por el estado burgus o las contaminaciones de una instrumentalidad econmica. Cien aos de soledad representa a la vez el proceso de fundacin de una nueva sociedad desconocida por la cultura occidental, su pathos y su imposibilidad ltima. Los lmites de Macondo trazan una alegora social, significando que las energas frustradas en la realidad latinoamericana pueden ser liberadas en la ficcin. La ficcin crea el espacio mgico donde se pueden quebrar todos los tabes sobre los cuales se funda la sociedad. Sin embargo, es una ficcin extraa. En la misma forma en que la alquimia funda ciencia y religin, teora y prctica, antes de su separacin en la poca moderna, Cien aos busca en su estrategia narrativa reencontrar la perspectiva del cronista oral para quien las cosas como son y como pueden o deben ser no son todava distintas. Por lo tanto, lo anacrnico adquiere un signo positivo en la novela, ya que es la manera de generar la utopa en que se puede desplegar la singularidad de Amrica. Esta analoga entre padre fundador (de Macondo) y autor (de Cien aos) tiene otra dimensin. La historia de Macondo no es slo algo contado; tambin es una crnica escrita, anteponiendo al cronista entre las figuras del narrador de la cultura oral y el autor de la cultura del libro. Melquades vive aparte de la familia pero comparte su vida. Acta como la memoria de los Buenda. Pero el momento en que su crnica puede ser leda y

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descifrada por un lector es tambin el momento en que se crea una nueva relacin y se destruye el mismo proceso de valoracin de lo anacrnico en que se basa la novela. Detrs del cronista aparece el autor.10 EL AUTOR Y EL FUNDADOR En su apogeo, la novela europea aspiraba a ser la historia del individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoamericana del boom presenta al hroe como un inventor o fundador al margen de la sociedad o fuera de ella. En Juntacadveres y El astillero de Onetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien aos de soledad de Garca Marquz, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, y en ciertas alusiones y secciones de Rayuela, se puede descubrir el topos narrativo comn de la fundacin de una sociedad (aunque sea slo El Club de Serpientes en Rayuela) sin precedente, fuera del sistema de cambio, jerarqua y poder que conden a las sociedades latinoamericanas al anacronismo y a la dependencia. Para precisar este topos mejor, miremos el caso de la isla de Fusha en La casa verde y algunos aspectos de novelas de Onetti y Fuentes. Los episodios de la isla de Fusha en La casa verde estn entrelazados con otros y enmarcados dentro del viaje en barco hacia la colonia de leprosos donde Fusha terminar sus das. El despliegue narrativo/temporal de estos episodios ha sido ya comentado por muchos crticos; quiero considerar aqu solamente su significacin alegrica como momento de fundacin. Al componer su novela de fragmentos acrnicos en que el presente narrado constantemente dialoga con o comenta el pasado, Vargas Llosa puede iluminar el surgimiento y la cada de Fusha a travs de una irnica presciencia del lector. Y no slo presciencia: la isla de Fusha alude tambin a una serie de preconceptos literarioculturales, en especial la isla de Robinson y la utopia misma como isla. La isla de Robinson es un modelo distorsionado de la produccin europea, (Robinson se suple de herramientas obtenidas del naufragio); la isla de Fusha representa un modelo distorsionado de la economa latinoamericana, ya que Fusha no puede adentrarse en el sistema de intercambio legtimo organizado por Julio Retegui y se ve obligado a robar a las comunidades indgenas. Es decir, Fusha es un pirata y parsito y no un empresario en el sentido capitalista. La isla de Fusha es a la vez diablica y bendita. Se nos presenta como un paraso terrenal lleno de pjaros y ganado, cercado sin embargo por siniestros rboles lupuna que la marcan como lugar tab para los indios. La transicin entre el estado de naturaleza y el estado de cultura se desarrolla en horas. Fusha quema la maleza, mata los pjaros y provee a los indios y cristianos del lugar su primera comida cocida:
El fuego iba limpiando la isla y despoblndole: de entre la humareda salan bandadas de pjaros y en las orillas aparecan maquispas, frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando saltaban a los troncos y ramas flotantes: los huambisas entraban al agua, los

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Josefina Ludmer, Cien aos de soledad: una interpretacin (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo, 1972).

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cogan a montones, les abran la cabeza a machetazos y el banquete se estn dando, Lalita, ya se les pas la furia y ella yo tambin quiero comer, aunque sea carne de mono, tengo hambre.

Los tabes de las lupunas y de la comida desaparecen al instante. Con la destruccin de la naturaleza y la invencin de comida cocida se establece una nueva comunidad. La isla de pjaros toma los primeros pasos hacia la colonizacin humana. La aparicin del paucar pjaro que significa la sociabilidad marca el prximo paso en este proceso: la construccin de la casa. La rapidez vertiginosa con que la isla de Fusha nace y cae se puede contrastar directamente con la empresa robinsoniana. Robinson se esfuerza para mantener un cuidadoso informe del tiempo; sabe cmo sublimar el deseo de satisfaccin inmediata, invirtiendo su trabajo en actividades que darn beneficios futuros. Lo que Defoe llama his indefatigable pains and industry se calcula en meses y aos. Robinson nombra Friday (viernes) a su esclavo, mantenindose as en perfecta sincrona con la estructura metropolitana del tiempo. Si Robinson busca sincronizarse con la metrpolis, Fusha, por contraste, es un ser impaciente, anclado a la inmediatez. No puede fundar una comunidad permanente. Su isla es un punto de transicin, un paso hacia el futuro. No tiene en s un valor o una permanencia para l, como tampoco lo tiene el trabajo productivo (Fusha piensa que el esfuerzo de los huambisas en sembrar yuca es pura mierda). El valor se determina no por el trabajo invertido sino por el cambio: Lalita, su amante blanca, tiene valor, las chunchas no; el caucho tiene valor (es intercambiable), la yuca no. As, esta fundacin de una sociedad al margen o fuera del sistema resulta sin embargo sujeta al fin a la lgica de valores de cambio impuesta por el sistema. Dentro de la estructura de la novela, la narracin de la cada de la isla de Fusha sigue directamente a la descripcin de su fundacin, y la narracin de su degeneracin precede al episodio en que Fusha descubre la isla. Cuando Fusha abandona la isla para viajar a la colonia de leprosos, el proceso de transicin repentina entre naturaleza y cultura aparece en inversin. Dentro de pocas semanas:
Slo encontraron residuos de objetos herrumbosos, convertidos en aposentos de araas y las maderas apolilladas minadas por las termitas. Salieron de las cabaas, recorrieron la isla y aqu y all se inclinaban sobre leos carbonizados, latas oxidadas, aicos de cntaros.

Los rboles crecen, devoran y aprisionan la isla nuevamente en un proceso parcialmente anlogo al proceso de colonizacin. Fusha, como fundador, se encuentra en un extremo opuesto al empresario capitalista primitivo representado por Robinson. Ms que productor es consumidor; su necesidad de satisfaccin inmediata representa un sacrificio de la posibilidad de permanencia. Su capacidad aminora con su virilidad. Tampoco puede organizar una verdadera comunidad de los vestigios marginales de la sociedad que rene su isla: los indios drogados de la sierra, Lalita, un desertor, los huambisas. Con excepcin de estos ltimos, son seres que volvern poco a poco a una sociedad en la cual la vida y la memoria colectiva han desaparecido. La lepra de Fusha y la cada de su colonia son castigos morales impuestos

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por el autor a un personaje que representa el deseo de la burguesa sin su capacidad de sublimacin, fuente de su capacidad productora y explotadora. Este cierre natural que oculta un mensaje ideolgico es comn en la narrativa del boom. La situacin de Fusha en La casa verde encuentra paralelos en el fracaso (polticomoral) de Artemio Cruz. En la empresa final de El astillero, Larsen se ve obligado a canibalizar lo que fue un negocio prspero y a observar la reversin del astillero al estado de naturaleza. Mira herramientas atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas; piensa en la naturaleza como algo motivado y dirigido hacia la destruccin de lo humano, simbolizado por estas herramientas que recuerdan los propsitos humanos para los cuales fueron inventados. En contraste al pasivo, derrumbado y abandonado paisaje industrial, la naturaleza aparece llena de energa. En su recorrido del astillero, Larsen encuentra un salvavidas cuya madera es impudrible, aunque se ha podrido su cubierta de caucho manufacturado. Por todas partes es testigo de una batalla desigual: las costras de orn, toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredndose. En ambas versiones de su fin, las ltimas impresiones de Larsen son del secreto crecimiento del musgo, de la continuidad implacable de una forma de vida en que lo humano est fuera de lugar:
1) Sorda al estrpito de la embarcacin, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y l del orn devorando el hierro. 2) Pudo imaginar en detalle la destruccin del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo ms difcil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrpito.

Frederic Jameson ha llamado strategies of containment (estrategias de contencin) aquellos momentos en que la dinmica interna de una novela realista no puede ser en su totalidad adecuadamente incorporado en la narracin. El dilema del rito de la fundacin en las novelas del boom es que proyecta un modelo de la empresa histrica que se limita a la vida biolgica de un hombre (la designacin masculina por la especie tambin viene a ser significativa en este sentido). El novelista propone rescatar del olvido no a personas concretas sino a energas, deseos y sueos barridos en las contracorrientes de la historia. Pero son energas, deseos, sueos que todava crecen en el individuo. En este sentido, aunque no son coextensivos con la ideologa, una ideologa de la empresa humana se pone en juego en estas novelas. Hay, adems, contradicciones ideolgicas que surgen cuando se hace del individuo la fuente de toda empresa o creacin. En La casa verde, por ejemplo, la identidad individual est socavada por los cambios y las migraciones repentinas de los personajes que les hacen tomar nuevos roles o posiciones efecto necesario al propsito totalizador de la narracin. Sin embargo, la empresa en s slo puede ser narrada como individual. Donde, en estas novelas, se trata de una comunidad fundada fuera del sistema, como es el caso de Macondo o de la isla de Fusha, es una comunidad procreada como una empresa individual masculina en que lo femenino y los antiguos modos de vida colectiva son menospreciados. Aparecen slo fragmentos de estas formas de vida: el arpa de Anselmo en La casa verde, ltimo lazo tenuo con la comunidad ancestral de que

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proviene; el puesto de enganche en El astillero, ltimo recuerdo de la poca del gaucho. En esta forma, la empresa individual discontinua y fragmentaria en esencia emerge del vaco creado por, a la vez, el fracaso del capitalismo dependiente neo-colonial y la desaparicin de comunidades pre-colombinas, rasgos de las cuales, sin embargo, persisten en la imaginacin y cultura popular, enfrentados a un sentido de racionalidad modelado sobre la metrpolis colonizadora. A la vez, la misma idea de personaje parece desplomarse en tanto que el novelista trata de mantener cierto grado de verosimilitud en su representacin de una sociedad dependiente, sujeta a una causalidad parcialmente exgena.11 Lo que caracteriza a Larsen, Artemio Cruz y Fusha es una discontinuidad radical entre su presente y pasado, o aun ms, una desintegracin total de su personalidad. Esto se debe, en parte, a que el proyecto totalizador de la novela no puede circundar la historia de Amrica Latina como un desarrollo continuo contenido en el microcosmos del personaje individual. Los personajes que representan la energa empresarial en estas novelas no tipifican a una burguesa nacional, como es el caso, por ejemplo, de los Buddenbrooks. Son Petrus y no Larsen, Retegui y no Fusha quienes pertenecen al sistema. Larsen y Fusha sugieren una ausencia la ausencia en la realidad histrica latinoamericana de una clase dominante dinmica y autodeterminadora. De all que Carlos Fuentes acuse a la burguesa mejicana de ser totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histrica, desconoce las maneras de consagrarse pblicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar sus pequeos valores como eternos y perfectos.12 Su personaje, Artemio Cruz, est dividido entre una energa autnoma que pudo haber llevado al desarrollo de una nacin independiente y la debilidad de una burguesa dependiente que se ha acomodado con el sistema. El desacuerdo con el mundo (en palabra de Vargas Llosa) del novelista parece ser as menos con la nocin de la empresa individual en s que con su frustracin en una sociedad dependiente. Marginalizado por la historia, el novelista reta la universalidad de la ideologa metropolitana, demostrando las instancias donde se quiebra. Sus personajes toman posesin de su destino slo en el momento de la muerte, entre ruinas o en el vaco humano de la selva. El novelista del boom, por lo tanto, se sita ante la puerta del olvido. Por algo escoge Garca Marquz como epgrafe de su primera novela las palabras de Cren en Antigona cuando manda que Polinice sea enterrado sin ningn signo de luto o recuerdo que perpete su memoria. La inscripcin que generaciones enteras no lograron hacer en el libro de la historia ya reaparece, no como crnica, sino como un sueo de autorealizacin que slo puede tener lugar en el espacio de la obra de arte. Aqu, como en el territorio desptico de Deleuze y Guatarri, todo emana del cuerpo del autor y es slo a l a quien pertenece la inmortalidad. La culminacin de este ciclo de novelas no puede ser otra que Yo el Supremo de Roa Bastos, en donde diez aos despus de Cien aos de soledad se perfila sardnicamente una versin de este supremo yo. Haciendo eco del epgrafe de La hojarasca, el doctor

Para algunas reflexiones sobre el concepto de personaje, vase a Noe Jitrik, Jugar su papel dentro del sistema Hispamrica (ao 1, no. 1, julio 1972), pp. 17-29. 12 Carlos Fuentes, Radiografa de una dcada: 1953-63, en Tiempo mexicano (Mxico: Joaqun Mortiz, 1971), pp. 78-9.

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Francia, que en vano ha aspirado a ser el autor de un nuevo tipo de Estado, declara que la putrefaccin atacar no slo los que estn enterrados fuera de la ciudad, sin una cruz o signo que perpete sus nombres, sino tambin a los que yacen debajo de enormes montones de tierra o aquellos ms necios todava que ordenan la construccin de mausoleos piramidales en donde guardar su tesoro de carroa. La novela de Roa Bastos merece ser mencionada porque cuestiona la analoga creador/ fundador en que se basan las novelas que hemos comentado. Francia, aunque un yo supremo, nunca logra fundar un discurso propio; por lo tanto, el yo del dictador no encuentra coincidencia con el l de la historia. Comentando su propia novela, Roa Bastos describe al Supremo de esta manera: busca y ensaya la instauracin de la Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura. Rebelndose contra la nocin del autor en las novelas del boom, Roa Bastos crea un compilador que ya no aspira a ser creador nico sino a usar lo ya creado o expresado, poniendo en cuestin de esta forma el concepto de la propiedad individual de los bienes intelectuales y artsticos.13 Yo el Supremo cierra un ciclo para comenzar otro. Pero no tipifica lo sucedido en el caso de los novelistas del boom. Escritores como Vargas Llosa, Garca Marquz y Fuentes, que se haban preocupado por llegar a un pblico, pronto tuvieron que confrontar, en la dcada de los sesenta, una nueva cultura: la cultura de masas que se apropiaba los gneros y las formas de la narrativa tradicional novela amorosa, gtica, detectivesca; teatro melodramtico. Muchas novelas escritas a mediados de los aos sesenta, por lo tanto, trataron de incorporar la cultura de masas como tema, generalmente en forma de una parodia de su lenguaje y gneros. Las novelas de Vicente Leero, Manuel Puig, Cabrera Infante, pero tambin las obras posteriores de Fuentes y Vargas Llosa ejemplifican esta nueva estrategia. DE AUTOR A SUPERESTRELLA Los escritores europeos comenzaron a confrontar los problemas surgidos del desarrollo de una cultura de masas en el siglo XIX cuando la avant-garde en Francia se separ fastidiosamente de la literatura del mercado para parodiar sus productos. En Inglaterra, Hardy y Conrad, hacia 1890, ya luchaban contra el hecho de que la literatura popular se haba apoderado del plot novelesco, estereotipando en el proceso al personaje e imitando la voz narrativa impersonal que haba permitido a novelistas anteriores inmolarse en su propia creacin. De aqu en adelante el autor serio tiene que ser tambin un autor ensimismado, cohibido: the self-conscious narrator. En Ulysses de Joyce, su hroe Bloom solicita anuncios periodsticos para ganarse la vida, y su esposa, Molly, se piensa una estrella en embrin. La irona no est en que perpetan el mito de Ulises sino en su distanciamiento de ste. Sin embargo, la utilizacin del mito por Joyce es significativa, ya que es el mito anacrnico que pueda organizar en un nivel ms alto el caos de impresiones triviales y respuestas automatizadas que componen la vida diaria en la poca de cultura de

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Para una discusin de esta novela en relacin a otras dos novelas en que la imagen del dictador latinoamericano es la fuerza autoritaria, vase a ngel Rama, Los dictadores latinoamericanos (Mxico: FCE, 1976).

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masas. Como seala Fred Jameson, la cultura de masas se caracteriza por la repeticin. El esfuerzo vanguardista de hacer algo nuevo, radicalmente original, es en realidad, segn Jameson, an effort to produce something which resists and breaks through the force of gravity of repetition as a universal feature of commodity equivalence.14 En contraste, el texto de cultura de masas, sea en forma de msica, fotonovela o pelcula, es siempre una repeticin, ya que no existe original ninguno. Esta propuesta de una relacin dialctica entre la estrategia del vanguardismo y la cultura de masas moderna ayuda a situar a un escritor como Cortzar, cuya produccin entera es una lucha contra los efectos ahogantes del gesto automatizado y la palabra banalizada. Sin embargo, de acuerdo con la lnea que vamos trazando aqu, quiero considerar ms bien las respuestas de escritores como Fuentes y Vargas Llosa (y marginalmente Manuel Puig) al problema de la cultura de masas respuestas mucho ms ambiguas que la de Cortzar. Tanto Fuentes como Vargas Llosa se remontan una y otra vez a un narrador ideal: Balzac para Fuentes, Flaubert para Vargas Llosa. Vargas Llosa, en particular, escribe de Flaubert:
Pienso que el trastorno que signific para la cultura en general y para la literatura en particular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesa, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situacin familiar. En todo caso, es evidente que las condiciones estaban dadas para que, a partir de esta actitud de desesperado individualismo ante la vocacin, lcidamente asumida como una ciudadela contra el mundo, surgiera una esttica de la incomunicacin o del suicidio de la novela ...15

Segn Vargas Llosa, Flaubert soluciona su problema produciendo una novela a la vez crtica y popular: Sin renunciar a su pesimismo y desesperacin, convirtindoles ms bien en materia y estmulo de su arte, y llevando el culto de lo esttico a un lmite de rigor as sobrehumano, Flaubert escribi una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicacin, la sociabilidad y la calidad. Balzac ofrece una piedra de toque similar para Fuentes. Ante la experiencia de la cultura de masas, Fuentes y Vargas Llosa reaccionan tratando de acomodar formas y estrategias tradicionales de la novela a la destitucin del autor por la estrella. El atentado de Vargas Llosa es el menos acorazonado. En La ta Julia y el escribidor combina a un escritor joven, Mario proyeccin del propio novelista con un Balzac de la telenovela, un escritor que pone el mapa de Lima sobre la pared para guiarle en su Comedie humaine contemporneo. Pero en la telenovela no es el autor quien es idolizado por las masas, sino la estrella que encarna el papel principal; as la concepcin de La ta Julia suena falsa desde el comienzo. La capacidad inventiva del escribidor es eventualmente derrotada por un sistema que es insaciable en su deseo por ms y ms material violento, necesario para dar nueva vida a la situacin formulada y para producir un enigma melodramtco lo suficientemente excitante como para asegurar que los
14 Fredric Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture, The Social Text (Madison, Wisconsin, Winter 1979), pp. 130-148. 15 Mario Vargas Llosa, La orga perpetua: Flaubert y Madame Bovary (Barcelona: Barral, 1975), pp. 272-3.

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oyentes sintonicen el prximo episodio. Para cumplir con esta necesidad, el escribidor abarca temas ms y ms peligrosos, desde el incesto al canibalismo; al fin reta el tab supremo al confundir voluntariamente los personajes. Pero a pesar de esta transgresin constante de la moral establecida en la radionovela, el deseo de Mario de casarse con su ta encuentra las dificultades tradicionales. El melodrama de la radionovela no tiene efecto directo en la moral social. La parodia de La ta Julia cae fuera del blanco. En realidad, la integracin del cdigo de la narrativa tradicional en la radionovela serial, y especialmente el enigma (al final de un captulo o episodio), le permite precisamente tratar temas tabes y a la vez diluir, contener y regularizar stas. Lo que est en juego en la novela de Vargas Llosa es el problema de la creatividad en una poca de cultura de masas; pero es una creatividad todava concebida en trminos de una profesin de autor balzaciano, ahora reproducida en forma pardica para las masas. En contraste, Carlos Fuentes tiene muy presente, desde el comienzo de los sesenta, la aparicin de la estrella como una amenaza para el autor tradicional. Su Zona sagrada puede ser vista como una alegora del efecto distorsionante del estrellazo sobre la profesin de autor. La estrella de cine, Claudia, exclama continuamente a su hijo (el narrador) Yo duro; l, por el contrario, no resiste al tiempo. Pero Claudia es, en realidad, otra versin del autor. Es a la vez Circe y Penlope; su hijo, el narrador Mito, desea unirse con ella. Desde su zona sagrada, el espacio del narrador, Mito contempla la siempre cambiante, siempre fija cara de la estrella: la idea platnica del ser humano. Su historia es el atentado de poseer esta imagen como smbolo y fetiche a la vez. En uno de los captulos finales, Mito se viste con la ropa de su madre, deseando ser ella, slo para encontrar que esta pantomima lo ha convertido en un impostor, en un perro, dedicado a la destruccin de la bruja. Como el troglodita en El inmortal de Borges, a quien el narrador da el nombre de Argos (el perro de Ulises), el perro/narrador de Zona sagrada es tambin una figura homrica, siendo una reencarnacin de Telmaco. La Claudia de Zona sagrada asegura haber sucedido a Pancho Villa como smbolo de Mxico; sin embargo la fuerza alegrica de la confrontacin entre estrella y narrador queda oscurecida en la novela por el juego de referencias mitolgicas. El problema es que el mismo Fuentes se mantiene encerrado dentro de la esfera de la estrella ante la cual el narrador puede adoptar solo actitudes de contemplacin, narcisismo y auto-inmolacin. Hay otro lazo importante con la cultura de masas. Si la poca de reproducin mecnica de la cultura envuelve el fenmeno de la repeticin es porque tanto la memoria como la historia ya no sirven como ndices del destino pblico o individuo. La repeticin impone un patrn o hbito en la mente del consumidor, facilitando as su absorbcin de material nuevo y reintegrando su impulso original al consumo. La repeticin en la sociedad moderna sirve para conducir a deseos y necesidades dentro de los confines estrechos de las relaciones capitalistas, y por lo tanto, para reprimirlos. En este sentido es fundamentalmente diferente del ritual en sociedades tradicionales, cuya funcin, segn Levi-Strauss, es conjugar, unir. La repeticin en la cultura de masas (especialmente en el caso de or la radio o mirar la televisin solitariamente) se dirige a un individuo aislado y agudiza su aislamiento al unir especularmente sus deseos ntimos a la imagen en la pantalla o al objeto de gusto. Lo que Fuentes trata de hacer en Zona sagrada es rescatar

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la repeticin como la nica forma de inmortalidad que ofrece la cultura de masas y elevarla al plano de un mito en que Claudia y su hijo toman respectivamente los roles de Penlope/Telmaco, Circe/las bestias, etc. Mientras una esttica vanguardista como la de Cortzar trata de producir un efecto de desautomatizacin, negando as la repeticin, Fuentes trata de sublimarla. Esta ambigedad fundamental ante la cultura de masas puede ser ejemplificada en una novela un poco ms compleja, Cambio de piel. Su narrador, Freddy Lambert portador de la palabra posible y los personajes portadores de las palabras devenido imposible16 no es sino un anacronismo tomado de una versin anterior de la novela, El sueo. Fue slo en forma de una reflexin posterior tambin que al mismo Fuentes se le ocurri incorporar a Cambio de piel dentro del marco de las teoras de McLuhan. Hay algo ms en Cambio de piel, algo que slo ahora entiendo, al leer a Marshall McLuhan, y es una cierta participacin en el nuevo mundo circular, o de integraciones simultneas y explosivas que ha venido a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las motivaciones.17 El Global Village de McLuhan requiere un nuevo tipo de narrador y un nuevo tipo de novela, el cual, como seala Fuentes en otra ocasin, requiere tambin el sacrificio del mismo novelista. Ya que es imposible la novela burguesa de Mxico (porque la visin totalizadora no puede incluir todas las imgenes de una cultura de masas multinacional y porque la poca de la tecnologa reconoce la estrella en vez del hroe, la repeticin en vez de la historia), la vieja forma de la novela su piel es reemplazada por el happening. Los Beatles, en vez de Balzac, vienen a ser el modelo cultural. La novela que Fuentes concibi alrededor de 1965 como El sueo inclua todava personajes existenciales con memorias propias o historias de familia. Slo en transcurso de su escritura vinieron a parecer estas historias anacrnicas, porque como explica el autor:
... vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plstico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad; tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos smbolos, la nueva imaginacin, a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o el bonaerense o el limeo actuales somos contemporneos de todos los hombres en la mercanca y las modas.18 (nfasis mo)

Esto explica por qu Fuentes, a la vez que logra captar algunos aspectos de la sociedad del espectculo, tambin sucumbe a la atraccin de su universalismo estelar. Explica porque en Cambio de piel se sobrepone a una novela original de inspiracin existencialista una alegora de su propia destruccin. Explica tambin su empleo un tanto gratuito de fotografas del pequeo nio judo rodeado por la nazis en Varsovia, del gabinete del doctor Caligari, de estrellas del cine de los aos treinta. De paso, podemos
16 Entrevista a Fuentes por Alberto Daz Lastra, La Cultura en Mxico, Siempre 718 (29 de marzo, 1967). 17 Entrevista de Daz Lastra. 18 Entrevista por Emir Rodrguez Monegal en el Homenaje a Carlos Fuentes, Helmy F. Giacoman (ed.) (N.Y: Las Amricas, 1971), pp. 47-8.

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anotar, adems, cmo el mismo Fuentes se hace fotografiar con estrellas del cine y cmo le gusta dedicarles sus libros.19 Debemos, sin embargo, preguntarnos por qu estn estas fotografas en Cambio de piel: son simplemente un gesto a una imagen mecnica cuya importancia l recoge sin saber cmo incorporarla a la ficcin? Hay algo ms: al final de la novela, despus del derrumbe de la pirmide de Cholula, que aplasta a los personajes ms viejos y deja al narrador entre el grupo carnavelesco de los monjes, ste revela los contenidos de su bal, que incluye una serie de fotografas de todos los lugares visitados por los personajes de la novela. Incluye tambin una serie de pelculas viejas: El Golem, Nosferatu, El ngel azul, Vampyr, Das Rheingold y Caligari precisamente las pelculas mencionadas en el libro de Kracauer, De Caligari a Hitler, que estudia la relacin entre la pelcula y el totalitarismo. El narrador de Cambio de piel se llama Freddy Lambert y al final se encuentra, como Caligari, en un manicomio. El lector, sin embargo, tendr poca dificultad en reconocerle como una reencarnacin tarda del personaje balzaciano Lucien Lambert, que se volvi loco despus de hundirse en filosofas de lo irracional. Se espera, por lo tanto, que el lector aprecie tambin lo irracional, representado por una cultura de la juventud (youth culture) el happening, el erotismo sin culpabilidad contrapuesto a la misin racionalizadora de la sociedad moderna que contamina, todo de la vieja generacin en la novela. Porque el cambio de piel del ttulo describe no slo el asunto de la novela, sino un cambio radical en la visin que tiene Fuentes de la literatura; su ltima parte tiene un carcter ajeno, como si perteneciera a otra obra. El derrumbe de la pirmide que aplasta a algunos de los personajes tambin representa una quiebra, con caractersticas tradicionales de la novela el plot que tiene la forma de un viaje, los personajes cuyo presente est dominado por su pasado, una quiebra que libera nuevas energas del mismo acto de destruccin. Pero Fuentes slo refleja, en vez de sublevarse contra lo que pasa en una sociedad corporativa: la pseudo-liberacin del sujeto de su pasado est destinado a organizar sus energas y deseos ms eficazmente alrededor del consumo. En todas las novelas tardas de Fuentes Cambio de piel, Terra Nostra y La cabeza de la hidra aparece un autor/narrador loco, marginado y/o transformado. En La cabeza de la hidra el personaje central manipulado viene a ser Diego Velzquez, y ste un personaje creado por Timn de Atenas. Parecera que Fuentes puede concebir al autor en la sociedad moderna slo identificndole con una figura anacrnica o con manipuladores de la realidad. Aparte de esta respuesta de mandarn el esfuerzo de abstraer la novela por completo del mundo en una reaccin similar a la poesa pura de una generacin anterior, la poca de cultura de masas admite slo o una amalgama hbrida de formas anteriores de la narracin (historia oral, biografa) o la parodia. Cabe mencionar, sin embargo, las posibilidades creadas por otros dos escritores Cortzar y Puig que pretenden estetizar al objeto de consumo de la cultura de masas. Tomemos primero brevemente el caso de Cortzar. En su nouvelle clave, El perseguidor, presenciamos una transferencia de la nocin de creatividad del narrador al

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Esto se lleva a los extremos en la entrevista llevada a cabo por James R. Fortson en Perspectivas mexicanas desde Pars (Mxico: Corporacin Editorial, 1973). Esta entrevista fue publicada por primera vez en la revista mexicana El (sucursal de la revista Playboy) haciendo de Mario Vargas Llosa un male pin-up e incluyendo una seccin titulada Kant y los detergentes.

NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA 751 artista de jazz; modelado sobre la figura de Charlie Parker. La experiencia del jazz solo viene a ser una manera de manifestar la unificacin utpica de elementos que siempre han sido separados en la cultura burguesa: artista y espectador, autor y lector, cultura dominante y culturas dominadas. Para Cortzar los objetos pre-fabricados (ready-made) y los productos de la cultura de masas siempre pueden ser modificados enajenados de tal forma que pierden su carcter de mercanca. Con la radicalizacin de Cortzar en los sesenta, su esfuerzo de estetificacin se extiende no slo al arte sino a la poltica. Sin embargo, a pesar de su politizacin de la esttica de vanguardia, la confrontacin de Cortzar con la cultura de masas es solamente con formas ya superadas en cierto sentido. Por ejemplo, escoge a Fantomas, un hroe ya consagrado por los surrealistas, para combatir a los vampiros multinacionales; no podra hacer lo mismo con una figura ms del momento actual como James Bond. Fantomas tiene como subttulo Una utopa realizable; nos presenta en forma de un comic strip una conspiracin de la CIA para destruir las bibliotecas del mundo. Entran en la accin, por lo tanto, los autores, con nombres como Octavio Paz, Alberto Moravia, Susan Sontag, etc. Como hroe de una poca individualista, Fantomas por s mismo ya no sirve para derrotar a las corporaciones multinacionales; necesita la ayuda tanto de los escritores como de las masas, cuyas miles de voces comunican su adhesin a la causa humana. Aqu lo utpico consiste precisamente de esta comunicacin ideal entre Fantomas, los escritores y las masas annimas. Sin embargo, los primeros tienen nombre propio, mientras que las masas son representadas slo como acentos una voz argentina. De esta forma, se perpeta la jerarqua de lite/ masa creada y reproducida por los efectos de la cultura de masas. Todos estos autores generan una dimensin alegrica, ya duplicando la situacin de autor en sus personajes, ya como en el caso de Fuentes y Cortazar, haciendo un juego de diferencia e identidad entre las figuras del narrador y la estrella. La originalidad de Puig en La traicin de Rita Hayworth es que, aprovechndose de esta dimensin alegrica, logra captar directamente la serialidad de la cultura de masas, su efecto de hablar a cada persona por separado y no en grupo. Su narracin es una compilacin de discursos hablados o escritos monlogos interiores, cartas, diarios, memorabilia, conversaciones, ejercicios de escuela. El cine (como la religin) no slo provee ideas de lo bueno/malo, bello/feo, correcto/ incorrecto; tambin sirve a los personajes de la novela como un punto comn de referencia, por ejemplo, entre Toto y sus padres. De esta forma el cine comienza a desplazar la funcin de la religin. La estrella del cine deviene una especie de tipo ideal del cual el nio Toto deriva sus ideas de lo mortal y lo inmortal, la mujer, su idea del hombre deseable, el hombre, su idea de la mujer deseable. As se va creando un nuevo folklore que afecta al lenguaje, los patrones de conducta y las creencias. Todo esto est puesto en escena en un pueblo de provincia en los aos entre 1933 y la dictadura de Pern perodo en que el glamour de Eva Pern fue una forma de manipulacin poltica. Evita llega a ser un tipo ideal no slo porque posea lo deseado la belleza, la riqueza, el poder sino tambin como smbolo de la generosidad, de lo que se ofrece al espectador/ consumidor pasivo. En La traicin el tema del peronismo en s es secundario. El momento histrico narrado, sin embargo, es importante en la historia del cine argentino; abarca los aos de la Segunda Guerra Mundial, cuando Nelson Rockefeller sabote eficazmente la industrial nacional del cine privndola del celuloide. De all que sea el cine de Hollywood

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el que servir a los sueos de Toto y su madre, un cine transnacional, en el que predomina el espectculo. El racismo, el esnobismo, el machismo cotidiano, la dependencia, indican la insuficiencia y miseria de la vida, que el cine anega, no en la accin, sino en la contemplacin narcisista. A diferencia de la estrategia vanguardista de recuperar al lenguaje y las formas del proceso de automatizacin generado por la cultura de masas, La traicin de Rita Hayworth estetifica lo banal, ennoblecindolo de cierta nostalgia, convirtindolo en objeto de contemplacin. La novela, en este sentido, permanece dentro de los lmites de la conciencia de la clase que describe, esa pequea burguesa latinoamericana fragmentada por el desarrollo capitalista, cuyas esperanzas se reducen al mejoramiento individual y a la integracin social. CONCLUSIONES Lo que hemos bosquejado aqu no es una historia o un desarrollo, sino un momento de transicin. Antes de los aos cincuenta, la presentacin idealizadora de un hroe intelectual capaz de dominar una realidad bruta era comn en la novela latinoamericana. En las novelas del boom que he mencionado, sin embargo, el novelista y el supuesto narrador se separan de la empresa social representada, cuya frustracin y fracaso se contraponen al xito del novelista como autor de un texto/espacio original, creador de una realidad alterna. El final de Los pasos perdidos cuando el narrador abandona su esfuerzo de redescubrir la colonia en la selva alegoriza claramente esta separacin, separacin que permite al artista salirse de los anacronismos a que la situacin de su pas ha sido sujeta. Por una serie de razones muy complejas relacionadas con la desintegracin de ciertos recursos tradicionales de la novela como el concepto de personaje; con el nuevo nfasis en la creatividad del lector; y con la destruccin de formas sociales hasta entonces perdurables en Amrica Latina, el proyecto totalizador de construir esta realidad alterna se vuelve problemtico o imposible a finales de los aos sesenta. Los novelistas no slo tienen que confrontar una cultura masificada y multinacional que destruye cualquier nocin tradicional de cultura nacional, sino que muchas veces se encuentran ellos mismos convertidos en estrellas por los medios masivos de comunicacin. Por lo tanto, el efecto de esta situacin se ve no slo en los esfuerzos de los escritores establecidos de la vanguardia para producir un texto inconsumible, sino tambin en el encuentro de los escritores del boom con la fascinacin irresistible de la estrella y la imagen. Lo cual sucede con la novela en una poca en la que la imagen viene a ser el portador de la ideologa y el significado todava no es del todo evidente. Traduccin de John Beverley y Eliseo Coln, University of Pittsburgh Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Nmeros 114-115

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 753-763

JOS MARA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGA Y LA ARCADIA


POR

MARIO VARGAS LLOSA

Aunque los asuntos de mi pas me importan mucho, y he dedicado la mayor parte de lo que he escrito al Per, hasta donde yo puedo juzgar la literatura peruana ha tenido poca influencia sobre mis libros. Entre mis autores favoritos, esos que uno lee y relee y que llegan a constituir su familia espiritual, no figuran casi los escritores de mi propio pas. Con una excepcin: Jos Mara Arguedas. Es, entre los escritores peruanos, el nico con el que he llegado a tener una relacin verdaderamente pasional, como la que tengo con Flaubert o con Faulkner o la que tuve con Sartre. No creo que Arguedas fuera un gran escritor, como los que he mencionado, sino un buen escritor que escribi por lo menos una novela muy hermosa, lograda de principio a fin, Los ros profundos, pero en cuyas otras obras, aunque sean xitos slo parciales, hay siempre elementos seductores y conmovedores. Creo que mi inters por Jos Mara Arguedas no se debe slo a su obra sino, tambin, a su caso, privilegiado y pattico. Privilegiado porque en un pas escindido en dos mundos, dos lenguas, dos culturas, dos tradiciones histricas, a l le fue dado conocer a ambas realidades por igual, ntimamente, en sus miserias y en sus grandezas, y, por lo tanto, Jos Mara Arguedas tuvo una perspectiva muchsimo ms amplia que la ma y que la de la mayor parte de los escritores peruanos sobre nuestro pas. Pattico porque el arraigo en esos dos mundos antagnicos hizo de l un desarraigado. Su vida fue triste, y traumas de infancia, que no lleg nunca a superar y que dejan una estela de temas y motivos en toda su obra, sumados a crisis de adulto al final, lo condujeron al suicidio. En el caso personal y en la obra de Arguedas se refleja el drama del escritor peruano y, seguramente, del latinoamericano: sus responsabilidades morales, sociales, polticas; tambin las presiones a que debe hacer frente, y cmo ellos inciden en su vocacin literaria a veces estimulndola y a veces destruyndola. En Jos Mara Arguedas podemos estudiar de manera muy vvida la problemtica del escritor latinoamericano, en general. La novela de la cual voy a hablarles, Todas las sangres, publicada en 1964, es la ms larga y la ms ambiciosa que escribi, aunque tal vez sea la ms frustrada de sus novelas. Pero una novela frustrada puede ser ms instructiva y ms elocuente sobre la visin del mundo de un escritor, sobre sus tcnicas, sobre el sentido profundo de su arte, que una novela lograda. Todas las sangres es, en este sentido, una novela sumamente instructiva. El dijo, cuando public el libro, que hasta entonces su obra haba ido creciendo espacialmente; que haba comenzado escribiendo sobre una aldea, que su primer libro, una

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coleccin de cuentos llamada Agua, gira sobre la vida de un pueblecito, San Juan de Lucanas; que luego, en su segundo libro haba descrito la vida de una provincia y Yawar fiesta es una novela situada en el pueblo de Puquio; que luego haba crecido hacia un departamento, que es el tema de Los ros profundos, situado en el departamento de Abancay; y que, por fin, en Todas las sangres haba conseguido su ambicin: retratar en una novela toda la vida peruana. En realidad lo que retrata Toda las sangres es una de las grandes limitaciones de la literatura latinoamericana y peruana indigenista, algo que el propio Jos Mara Arguedas en sus mejores momentos logr superar: el ideologismo. Es una limitacin que l haba percibido cuando era todava un escritor adolescente y haba denunciado muy finamente en su primera novela, Yawar fiesta. Curiosamente, veinte aos ms tarde incurrira en ella. El libro, sin embargo, al mismo tiempo que sucumbe a la tentacin del ideologismo, internamente la contesta con una visin del mundo totalmente distinta a la ideologa. Y esta contradiccin, creo, da a la novela una tirantez que la hace fascinante, a pesar de sus defectos. Presenciamos en ella una lucha de dos fuerzas: una racional y otra irracional, que se disputan el mundo inventado, como se disputaron, en vida, la persona de Jos Mara Arguedas. Hay un elemento premeditado y un elemento espontneo que comparecen en el libro y que son mutuamente inconciliables. La ambicin de la novela est reflejada en el ttulo: Todas las sangres. Es decir, todas las razas, todas las regiones, todas las culturas, todas las tradiciones, todas las clases sociales de ese gran mosaico que es el Per. Efectivamente en Todas las sangres aparecen los Andes y la costa; los indios, los blancos y los mestizos; aparecen los ricos y los pobres, desde la cspide de millonarios hasta la base campesina, con muchas divisiones y subdivisiones intermedias de esta pirmide social. Pero el propsito de la novela no slo es cuantitativo; tambin cualitativo: mostrar que este mundo est signado por la injusticia y revelar los mecanismos de la desigualdad y del sufrimiento social en el Per. El esquema ideolgico sobre el cual est construida la historia es muy simple y quiere ilustrar esta conviccin: que la historia es una lucha de clases, de intereses inconciliables, en la que los poderosos someten a los dbiles y los explotan o los destruyen, y en la que los dbiles slo pueden alcanzar su liberacin destruyendo a los poderosos. El Per aparece como un campo de batalla, de fuerzas irreconciliables, o como una pirmide de distintos segmentos en la cual los segmentos ms minoritarios y ms prsperos aplastan brutalmente a aqullos en los que se apoyan y de los cuales se nutren. El vrtice todopoderoso, quien tiene el mximo de la fuerza y del poder en esta sociedad, es una compaa imperialista, la Wisther and Bozart, que destruye a un capitalista nacional, don Fermn Aragn de Peralta, que ha descubierto una mina de plata en los Andes, la mina de San Pedro de Aparkora. Esta es la primera oposicin, contradiccin o rivalidad que la novela quiere describir, la que existe entre el capitalismo imperialista y el capitalismo burgus nacional. La novela quiere mostrar grficamente en esta lucha entre la Wisther and Bozart y don Fermn Aragn de Peralta cmo en la sociedad peruana el imperialismo impide que se desarrolle y prospere un capitalismo nacional y cmo el capitalista nacional est obligado a ser dependiente y a entrar en transacciones con el imperialismo. A su vez, el capitalismo nacional, mediatizado por el imperialismo, ha prosperado gracias a una falta de escrpulos y a una brutalidad semejante a la que ejerce el

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imperialismo contra l. Don Fermn Aragn de Peralta, para constituir su negocio minero, ha debido destruir a los agricultores de la regin de San Pedro de Lahuaymarca, de cuyas tierras se ha apoderado, mediante fraudes y violencias, destruyendo prcticamente la agricultura que daba vida a la regin. Esta es la segunda oposicin que la novela quiere describir: minera versus agricultura, industria versus agricultura, capitalismo nacional versus feudalismo. Los seores feudales de la sierra de San Pedro de Aparkora, de San Pedro Lahuaymarca, han sido empobrecidos cuando no destrudos por don Fermn Aragn de Peralta. El latifundismo es el sistema que ha imperado en la regin desde la llegada de los conquistadores espaoles en el siglo XVI. La novela retrocede hacia el pasado para mostrarnos cmo se constituy el feudalismo andino, y cmo el feudalismo surgi tambin de la destruccin, el saqueo y el pillaje de las tierras de las comunidades indgenas, los distintos mtodos por los cuales estas tierras fueron arrebatadas a los campesinos. El mundo feudal est dividido en distintos tipos humanos exactamente como el del capital nacional y el del imperialismo. Vemos, por ejemplo, que hay seores feudales que tienen un espritu paternalista y benigno, como es el caso de don Bruno, el hermano de don Fermn, y que hay seores feudales primitivos y brutales, como es el caso de don Adalberto Cisneros, de don Lucas, y de otros gamonales explotadores verdaderamente implacables con sus siervos y sus campesinos. Hay un esfuerzo en la novela, muy visible, para mostrar que esta estructura no es rgidamente esquemtica, que hay en ella una cierta flexibilidad y que en estos segmentos se pueden encontrar distintos tipos de comportamiento, incluso distintas mentalidades ticas. Es decir, as como dentro de los feudales hay gentes, digamos, que tienen cierto carcter positivo, como don Bruno, en tanto que otros feudales son puramente negativos, en el mundo del capital, sea imperialista o nacional, hay, diramos, buenos y malos, es decir, gentes capaces de tener cargos de conciencia, de percibir los horrores del sistema, y otros absolutamente impermeables contra todo gnero de escrpulos. Este esquema ideolgico de la novela puede ser cierto, puede ser falso. No es lo que voy a discutir en esta ocasin. El mundo agrario que Arguedas describe a principios de los aos 60 ya no es el del Per de 1980. Algunas de las instituciones centrales en el libro hoy da han desaparecido, como el latifundio y el gamonalismo, despus de la Reforma Agraria. Y tampoco creo que se pueda medir la verdad o la mentira de una ficcin confrontndola con la realidad objetiva. La verdad y la mentira de una ficcin estn fundamentalmente determinadas por su poder de persuasin interno, por la capacidad que tiene de convencer al lector de aquello que cuenta, an cuando est segn la experiencia del lector en contradiccin flagrante con la realidad. En la lectura de la novela, esta descripcin esquemtica de la realidad peruana la sentimos profundamente falsa, inconvincente, pero no tanto por su desadecuacin a los hechos de la realidad como por su falta de poder de persuasin. Ocurre que este orden ideolgico est en Todas las sangres contestado desde la propia novela por un orden paralelo que se ha filtrado y entreverado con aqul; se dira que impremeditadamente, sin que el autor lo quisiera y, acaso, sin que lo percibiera. Este otro orden no es, como el primero, racional sino irracional, un orden en el que no son los intereses econmicos los que determinan esencialmente la marcha de la historia y en el que los hombres no son fundamentalmente entes histricos, sino metafsicos, que actan de cierta manera no

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porque tengan intereses que defender dentro de la estructura social, sino porque tienen una esencia dada que los induce a actuar, diramos, de manera fatdica en determinada direccin. En el mundo de Todas las sangres un mal y un bien absolutos se reparten a las personas, a las instituciones, a las cosas, de una manera tan precisa que casi no hay en l campo para la ambigedad. Todo es claro en ese mundo. Los malvados lo son no solamente para sus vctimas, los buenos, sino tambin para s mismos. Tienen perfecta conciencia de su maldad y, al tiempo que la practican la declaran. No hay esfuerzo alguno en la novela para reconocer las razones del otro porque no hay razones contradictorias. Todos estn de acuerdo en la clasificacin moral de las conductas de las personas y de las instituciones. As, por ejemplo, los imperialistas y los capitalistas que explotan, saquean, esquilman, engaan, roban, se confiesan ladrones, asesinos, destructores, etc. La injusticia no aparece en la novela dentro de este orden como en la visin ideolgica, es decir, como el resultado de un mecanismo casi impersonal, determinado por las relaciones de produccin, sino como consecuencia de cierta esencia, maldad o bondad congnita a los individuos. Los malos, por ejemplo, el Zar, que es el presidente de la compaa imperialista, don Fermn Aragn, el ingeniero Cabrejos, todo el grupo de servidores de estas instituciones, actan con absoluta coherencia, una coherencia que es bsicamente moral. Ninguno de ellos se busca jams justificaciones o excusas. No existe eso que es tan frecuente, en la vida real, entre los burgueses y entre aqullos que no lo son, es decir, el tener buena conciencia, el forjar coartadas morales para explicar la conducta. Los malos en la novela tienen una conciencia clarsima de su maldad, exactamente igual que los buenos. Cul es el resultado? El resultado es que ha desaparecido la ambigedad, la complejidad humana, y que la novela nos recuerda un poco esas ficciones pre-cervantinas, ingenuas, candorosas, ejemplarizadoras, en las que el bien y el mal estn repartidos de manera simtrica, en acciones, episodios y personajes. Igual que una novela primitiva, esto determina que la accin de Todas las sangres sea truculenta, llena de intrigas rocambolescas, y con muchos elementos grotescos. La novela primitiva parta del supuesto de que el tema era lo importante en una ficcin. Slo despus descubrirn los novelistas que lo importante no es el tema sino el tratamiento del tema. Todas las sangres es una novela escrita bajo aquel supuesto, que lo importante es el tema, y que, entonces, el dramatismo, la energa, la fuerza narrativa, provienen de la naturaleza y contenido de la ancdota. Eso hace que la novela sea incandescente, desde el punto de vista anecdtico, que haya en ella tales dosis de violencia y de exageracin que, en varios momentos, la disparan a la irrealidad. La intriga es esencial en Todas las sangres. Quisiera darles algunos ejemplos. La rivalidad entre la compaa minera del capitalista nacional y la compaa minera imperialista genera intrigas paralelas que se cruzan y neutralizan. Por ejemplo, el jefe de correos de San Pedro de Lahuaymarca recibe simultneamente sueldos de la compaa imperialista y de la compaa nacional para que ambas puedan leer recprocamente sus cartas. Como la compaa imperialista paga ms, el corrupto funcionario hace leer ms cartas a esta compaa que las que hace leer a don Fermn Aragn de Peralta. Los recursos de que se valen los rivales para inutilizarse o destruirse son a veces, como dije antes, rocambolescos. Por ejemplo, para impedir que don Fermn Aragn llegue a la veta que est buscando en su mina, la compaa imperialista contrata a un mestizo a fin de que se

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introduzca secretamente en el socavn, en la noche, y en la maana, cuando llegan los mineros a trabajar, ulule segn el canto del Amaru una serpiente mitolgica: esto aterrorizar a los mineros y los alejar del trabajo. Hay un fenmeno interesante en la novela. Los malvados constituyen un linaje. Se reconocen unos a otros como por smosis, se hacen aliados instantneamente apenas se ven y casi sin necesidad de palabras. Por ejemplo, hay un personaje, uno de los ms terribles de la novela, el Suprefecto Llerena, que est a sueldo de la Wisther and Bozart. Al llegar a la sierra, le basta ver a don Adalberto Cisneros, que es la encarnacin del malvado dentro del sector de los latifundistas, para que inmediatamente se establezca entre ellos una alianza. Recprocamente, los buenos tambin establecen complicidades semejantes porque se identifican con slo verse. Es como si esa bondad que emana de ellos estableciera una comunicacin silenciosa apenas se encuentran. Por ejemplo, uno de los seres que representa el bien es un ingeniero limeo que ha trabajado para la compaa imperialista pero que al llegar a la sierra ha sido seducido, conquistado, tanto por el paisaje como por la humanidad de los Andes, y esto lo hace repudiar su condicin anterior. Pues, basta que don Hidalgo Larrabure vea a Asunta de la Torre, una joven del pueblo de San Pedro de Lahuaymarca que representa la virtud y la pureza, para que inmediatamente entre los dos se establezca la misma inteligencia y solidaridad que entre Llerena y don Adalberto de Cisneros. Igual que en una novela naif, en este mundo ocurren conversiones extraordinarias, para no decir milagrosas. Los malos pueden volverse sbitamente buenos cuando su corazn es tocado por alguna experiencia particular. Hay el caso de don Bruno. Don Bruno Aragn de Peralta, el hermano de don Fermn, es hasta la mitad de la novela, aproximadamente, un malvado. Ejercita la violencia contra sus trabajadores. En uno de los primeros episodios, lo vemos azotar pblicamente a dos de sus mandones y a uno de ellos simplemente porque ha tenido una pequea equivocacin en el tratamiento al dirigirse a l. Vemos tambin que practica la violencia sexual como un deporte y que ha violado a multitud de mujeres en la regin, incluso a un pequeo monstruo, a una jorobada enana, la Kurku Gertrudis. Pero, a la mitad de la novela, conoce a una mestiza llamada Vicente, que opera en l una verdadera transformacin esencial, una transformacin de tipo ontolgico. A partir de ese momento, don Bruno comienza a practicar el bien con la misma consistencia, continuidad y terquedad con que hasta entonces practicaba el mal. Distribuye sus tierras entre los indgenas, ayuda a los comuneros libres de Paraybamba, al final entrega prcticamente todo lo que tiene a aquellos campesinos que ha expoliado y maltratado a lo largo de su vida. Y muere como un justiciero, ejecutando a dos gamonales crueles por las iniquidades que han cometido. El propio don Fermn, ese capitalista nacional que durante gran parte de la historia tambin representa el mal absoluto, en un momento dado sufre asimismo una conversin. Sucede en el momento en que se vuelve, a su vez, vctima, vctima de la Wisther and Bozart. Ocurre en l algo ms que una toma de conciencia: una transformacin radical. Y ese hombre que ya es millonario, que ha alcanzado lo que era hasta entonces su ambicin en la vida, bruscamente renuncia a todo eso y vuelve a la sierra decidido a modernizar la agricultura, a pagar altos salarios a los trabajadores, a importar ganadera fina. Al final de la historia don Fermn termina en el bando de los buenos. Cmo no asociar esto a ciertas

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novelas medievales, por ejemplo la famosa Roberto el Diablo, que seguramente Uds. conocen? Roberto el Diablo, hijo del Duque de Normanda, el ms cruel de los hombres de su tiempo, que gozaba acogotando a ancianas porque los ruidos que hacan al morir lo deleitaban, experimenta a la mitad de la novela, despus de devastar Europa, una conversin milagrosa. El hombre ms malo del mundo pasa a ser, a partir de entonces, el ms bueno. Se pone a vivir como perro, literalmente a cuatro patas, y comer slo las sobras que se echan a los animales. As se redime. Es un esquema de maniquesmo moral muy parecido, el de Todas las sangres. El bien absoluto est representado en la novela por varios personajes pero, sobre todo, por uno, una especie de superhombre, que tambin hace recordar a las novelas medievales picas, caballerescas, aqullas centradas en torno a un justiciero extraordinario, como Amads, como Tirante el Blanco, que es capaz de todas las proezas. Aqu, ese justiciero es un indio que se llama Rendn Willka. Ha nacido en una comunidad indgena en los Andes y ha pasado la prueba, esa prueba que pasaban los caballeros de la Edad Media antes de serlo, la prueba del infierno. El infierno ha sido bajar a la costa, ir a Lima. Ha vivido en las miserables barriadas, ha sido sirviente, vagabundo, ha pasado por la crcel donde convivi con los delincuentes, y ah tuvo una toma de conciencia poltico-religiosa (no digo ideolgica sino poltico-religiosa), y ha vuelto a la sierra convertido en otro hombre, alguien decidido a luchar por la liberacin de los indios, por los campesinos. Rendn Willka es, exactamente, un hroe de novela caballeresca. Es un hombre sereno en el que nunca hay rabia. Es sabio, paciente, lcido, valiente, astuto, heroico, y, sobre todo, casto. Vamos a ver, despus, que la castidad es una de las manifestaciones del bien en este mundo, as como la lujuria lo es del mal. Una caracterstica muy visible diferencia el bien del mal, los buenos de los malos, en la novela. Los malvados son siempre lgicos. Los malvados son siempre inteligentes, fros, calculadores, cerebros que saben domesticar las emociones, que ponen los sentimientos siempre al servicio de sus fines intelectuales. En ellos no hay sentimentalismo, no hay jams emotividad. La personificacin de esto es el malvado absoluto de la novela, el presidente de la compaa imperialista, llamado el Zar. El Zar es un ser fro como un pescado. Es un hombre cuyo rostro jams se inmuta, jams expresa una emocin, que toma las decisiones decisiones que a veces significan la extincin de un pueblo, la desaparicin de una familia, la destruccin de una carrera con una tranquilidad imperturbable, igual que una mquina. Esta psicologa es tpica de los malvados. Los buenos, en cambio, son siempre emotivos. Son sentimentales, predispuestos a llorar y a proceder por impulsos, sin previsin de las consecuencias de actos. Es el caso de los indios y en general, de los serranos. Un horror a la razn impregna el libro, y la creencia de que ella significa el mal, en tanto que el sentimiento, la emocin, expresan el bien. Otras caractersticas diferencian, tambin, ntidamente a los buenos y a los malos. Los malvados son siempre corrompidos sexuales. Arguedas tena una visin horrorizada del sexo. Su visin es, verdaderamente, la de un puritano, de tal manera que exagerando algo, pero muy poco, se puede decir que corrompido sexual en el mundo de Arguedas es todo aquel que hace el amor. Sus hroes son siempre castos. Rendn Willka es casto, y aquellos malvados que se vuelven buenos, inmediatamente dejan de hacer el amor. Es el caso de don Bruno. Ese ser lujurioso que ha desflorado a tantas muchachas de la regin, desde el

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instante en que se convierte en bueno, se desexualiza. Y as, por ejemplo, vemos que besa a su mujer, a la mestiza Vicente, con una pureza extraordinaria, siempre en la frente. Los malvados suelen ser homosexuales. Hay una visin machista del sexo, que no es atributo slo de Todas las sangres sino prcticamente de toda la obra de Jos Mara Arguedas, y probablemente, algo de lo que l no tuvo conciencia clara. Sus grandes malvados son homosexuales. Lo fueron en El Sexto, por ejemplo. Los rufianes de la prisin donde transcurre la novela, son todos pederastas. Lo es el malvado de su ltima novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Brasqui, el industrial dueo de fbricas de harina de pescado. Y lo es en esta novela, por supuesto, el Zar, a quien vemos tratar de una manera equvoca, insinuante, a su principal colaborador, que tiene un apodo aterciopelado: Palalo. La mujer, en la obra de Arguedas, aparece siempre idealizada hasta la irrealidad. Es la virgen, la madre, o, si no, el mal absoluto, es decir, la prostituta. Hay dos serranitas que pasan de manera fugaz por la novela y cuyo ejemplo es significativo. Son arrancadas de su comunidad por la miseria y precipitadas al infierno de Lima. Deben ganarse la vida primero como sirvientas y luego como obreras. Pero el drama que viven en Lima estas serranitas no es tanto el de la miseria, el de las privaciones, sino el de su castidad amenazada. Los patrones, en las casas donde trabajan como domsticas y luego en las fbricas, pretenden violarlas. Ellas luchan, defienden su doncellez, hasta que, en un momento dado, no tienen ms remedio que sucumbir. Entonces, ambas se suicidan. Como todo puritano horrorizado del sexo ya sabemos que el amor y el odio se confunden Arguedas era un hombre al mismo tiempo fascinado por l y por sus manifestaciones ms barrocas. En esta novela eso ya es evidente, pero lo ser todava mucho ms en la que escribir despus, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Aqu tenemos muchos casos de esa sexualidad pervertida que, al mismo tiempo que lo atormentaba, indiscutiblemente lo atraa. Hemos visto el caso de don Bruno. Todava peor es el del cholo Adalberto Cisneros, uno de los gamonales de la novela y, con el Zar, el personaje ms negativo del libro. No slo es cruel: tambin un terrible corrompido. Tiene accesos de rabia que lo llevan a torturar a sus peones, a colgarlos en las barras, a ponerlos en el potro y a azotarlos, y rabias que lo excitan, que provocan en l un afiebrado ardor sexual que aplaca, por supuesto, violando. Viola a todo lo que tiene pollera, a todo lo femenino que se pone en su delante. Viola a veces de dos en dos y no vacila en violar a una anciana que apenas puede andar como doa Adelina. A las mujeres que viola, adems les prohibe llorar mientras son violadas, precisa la novela. Otro de los malvados prototpicos de Todas las sangres es un ingeniero, representante de la Wisther-Bozart, el ingeniero Velazco. Se trata, seguramente, de un fantasista sexual porque cada vez que un pen lo irrita, que un capataz no cumple sus instrucciones a la perfeccin, inmediatamente imagina un castigo para esta gente. Y cul es? Enviarlos a una prisin de Lima, el Sexto, y hacerlos violar con veinte negros. Al mismo tiempo que los buenos son castos y los malvados, lujuriosos, hay otro rasgo que separa al bien y mal en la novela: los malvados suelen ser costeos y los buenos suelen ser serranos. Esto es el andinismo. Fue una de las caractersticas de la novela indigenista. Haba una divisin topogrfica del mal en esos libros. El bien y el mal estaban determinados geogrficamente. En la obra de Arguedas esto todava ocurre, a pesar de l mismo. Aunque l estaba muy consciente de que esto era un absurdo y racionalmente lo cambata, cuando

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se pona a escribir y se abandonaba a sus demonios, este tpico indigenista, el andinismo, apareca. En Todas las sangres ello es evidente. Los peores malvados son siempre costeos en tanto que los grandes bondadosos son siempre serranos. La visin no es rgidamente esquemtica, por supuesto. Entre los costeos puede haber buenos y entre los serranos puede haber malos. Pero el hecho de ser costeos y el hecho de ser serranos determina siempre un grado de maldad y de bondad diferentes. As, por ejemplo, el ingeniero costeo y de buena familia, Hidalgo Larrabure, es bueno, pero es bueno porque es seducido por la sierra y, al mismo tiempo, su bondad jams podr alcanzar la estatura, la profundidad, la rotundidad, de la bondad de un serrano como Rendn Willka. Puede haber serranos malvados, como el cholo Adalberto de Cisneros que perpetra muchos crmenes, pero, por ser serrano, su maldad nunca llegar a ser tan absoluta, tan negra, tan total, como la del Zar, que, entre otras cosas, es costeo. Adems del andinismo, hay tambin en la novela el indigenismo entendido en trminos raciales como elemento diferenciador del bien y del mal absolutos. Los malvados son blancos, generalmente, y los buenos son, generalmente, indios. La connotacin racial es muy importante en la realidad ficticia. Pero, acaso, el peor de los malvados ser siempre quien est a medio camino de los dos, el mestizo, como don Adalberto de Cisneros. Este racismo al revs fue una caracterstica de la novela indigenista, a la que Arguedas, que escribi novelas ms finas, ms sutiles, ms artsticas que las novelas indigenistas, sin embargo nunca pudo escapar del todo. Una de las expresiones de la violencia en Todas las sangres es el nmero de suicidios. Yo he contado seis y quizs haya ms. Se suicida el padre de los Aragn de Peralta, de don Fermn y don Bruno, en un episodio que es uno de los ms hermosos del libro. La novela se abre con el viejo don Andrs trepando difcilmente el campanario de la iglesia de San Pedro de Lahuay-marca, para, desde esa torre, maldecir a sus hijos y dejar en herencia a los indios del pueblo todos sus bienes antes de suicidarse. Y a lo largo de toda la novela vamos viendo otras muertes por mano propia. Se suicidan indios como Policarpo Ledesma, se suicida un blanco empobrecido de San Pedro de Lahuay-marca al que apodan el Glico. Se suicida Anto, el criado de don Andrs, volndose con un petardo de dinamita para pulverizar un bulldozer que quiere destruir su casa. Las mujeres de una comunidad indgena miserable, Paraybamba, matan a sus hijos recin nacidos porque saben que no van a tener qu darles que comer. Y, al final, vemos el suicidio de un pueblo entero, San Pedro de Lahuay-marca, cuando los vecinos descubren que la mina ha sido vendida a la compaa, que va a destruir enteramente la agricultura, que va a matar de sed a la regin al edificar una represa exclusivamente para alimentar la mina, y deciden quemar el pueblo entero e irse todos. Queman la iglesia, queman sus casas y se van, se van a vivir a las barriadas de Lima como lumpens. El final de Todas las sangres propone una visin apocalptica, dantesca, que, al mismo tiempo que aleja de la realidad objetiva a la novela, la acerca a una intimidad de Arguedas, que no es a esa conciencia racional que quiso imponer un esquema ideolgico determinado a la descripcin del mundo peruano, sino a algo muchsimo ms complejo, espontneo, profundo, y tambin autntico que haba en l. Eso que haba en l, creo, era una nostalgia desesperada por un mundo perdido, que se acababa, ya en gran parte destruido, y al que l en su fuero interno, en contra de sus

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convicciones, en contra de su razn, se senta profundamente ligado. Este mundo es en parte arcaico, en parte utpico. Creo que el mejor Arguedas, el ms admirable como creador, es el que describe ese mundo arcaico y utpico, que l saba condenado y que secretamente incluso secretamente para l mismo defenda con pasin y talento. En sta, como en su mejor novela, Los ros profundos, y como en todas las novelas que escribi, este mundo arcaico aparece injertado, filtrado, dentro de ese otro mundo, ideolgico, racional, deliberado, y es para m el que origina sus mejores pginas y, tambin, sus mejores personajes. Este mundo est incontaminado de modernidad, alejado de la costa y de todo lo que es extranjero. Es un mundo que Arguedas llamaba peruano. Su idea de lo peruano es inseparable de lo serrano y de lo antiguo. Un mundo no corrompido, virginal, casto, mgico, ritual, que hunde sus races en el pasado peruano. Un mundo que se ha preservado de manera casi milagrosa, gracias al espritu de resistencia de los indios contra las invasiones, presiones y expoliaciones de que ha sido objeto. Este mundo es, por supuesto, rural y es, tambin, musical: un mundo donde los seres se expresan mejor cantando que hablando. Como en las otras novelas de Arguedas, aqu tambin el canto es importantsimo. Quizs las pginas ms tiernas son aqullas donde los personajes no hablan, piensan, actan, sino cantan. El canto no es slo una manifestacin de dolor o de felicidad, es un lenguaje que comunica a los hombres con la naturaleza, una naturaleza recnditamente animada. Una naturaleza en la que las montaas, los cerros tutelares, tienen almas, nombres, y se manifiestan a los hombres de distintas maneras. Una de esas maneras es a travs de las aves. Hay gavilanes que aparecen, por ejemplo, cuando los alcaldes indios convocan a cabildo. Ellos saben interpretar por el vuelo de los gavilanes o por las motas que colorean las alas de estos pjaros, si los signos son favorables o desfavorables. Incluso los blancos de la sierra, que consideran esto brujera, superchera, supersticin, son sensibles a la existencia de estos seres maravillosos en el seno de las montaas y, as, vemos que el capitalista nacional, don Fermn Aragn de Peralta, durante un viaje, al cruzar el abra de una montaa, deposita una pequea ofrenda para convocar el favor del espritu del lugar. Este mundo, aparte de musical, es ritual, ceremonioso. Todas las sangres est llena de ritos, ceremonias que no son las prototpicas (los entierros, las procesiones) sino actividades cotidianas que adoptan un carcter ceremonial. Esto ocurre, fatdicamente, cuando los personajes son indios. Los trabajos en la comunidad son ceremonias puntillosamente prescritas; las simples conversaciones, la manera cmo los inferiores se dirigen a los superiores, los jvenes a los ancianos, los hombres a las mujeres, repiten costumbres que vienen de muy atrs y el hecho que la respeten o la influyan determina, justamente, que los hombres de este mundo sean de signo positivo o de signo negativo. As como las piedras y los cerros tienen un alma, una vida, tambin la tiene la flora. Los rboles son personajes siempre importantes en los cuentos y las novelas de Arguedas. En una de sus novelas, acaso el personaje ms vvido y conmovedor sea un rbol: El zorro de arriba y el zorro de abajo, donde hay un pino, en la ciudad de Arequipa, un pino altsimo, con el que el narrador celebra en un momento determinado un dilogo extraordinariamente tierno, y la descripcin de ese pino arequipeo es una de las mejores cosas que Jos Mara Arguedas escribi. El rbol es en su mundo, un ser lleno de vida y con caractersticas humanas. En uno de sus cuentos, por ejemplo, hay un rbol hembra;

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MARIO VARGAS LLOSA

en otro, hay un rbol afeminado. Aqu hay un rbol maravilloso, un pisonay que est en la casa de don Bruno Aragn de Peralta, el latifundista bueno, y al que vemos registrar como un barmetro ciertos episodios que ocurren a su alrededor. As, cuando don Bruno parte, al final de la historia, como justiciero, decidido a matar a dos gamonales para castigarlos por sus maldades, vemos que el pisonay se encoge y que sus flores, que son rojas, bruscamente se apagan. Y don Bruno en esto un indio sabe interpretar los signos: no volver de este viaje. En cambio, unas pginas despus, cuando Rendn Willka exorta a los indios a resistir a las tropas del gobierno que vienen a reprimirlos y omos a los indios gritar que as lo harn, vemos cmo el pisonay lo dice textualmente el narrador crece y sus flores se ponen muchsimo ms rojas. Los ros son tambin seres animados. Los ros hablan. El rumor del agua al correr sobre las piedras dice cosas, contiene mensajes que los indios saben interpretar y, por ejemplo, los msicos recogen, ciertas noches del ao, del canto de las aguas con la creciente, ciertas notas que vertern ms tarde en sus instrumentos. Todo esto no est distanciado del sentimiento y la palabra del narrador y del autor en las novelas de Arguedas. Arguedas senta tan profundamente esto como sus personajes y para l eso constitua lo mejor del pas, aquello que haba dado al Per una personalidad propia, distinta, intransferible. En una de sus novelas, en El Sexto, uno de sus personajes, personaje positivo, dice que lo que nunca podr perdonarle al Per blanco, al Per de la costa, es haber desodo la voz del pasado, haber olvidado que el Per es un pas antiguo. La antigedad en la obra de Arguedas es un valor y, quizs, el primer valor. Son aqullos que tienen sentido de lo antiguo, que respetan la tradicin y la costumbre, los que representan siempre lo positivo, como Rendn Willka o como don Bruno. Otro personaje positivo del libro, la seora Matilde, le dice a don Fermn, cuando se despide de l, que va a viajar a la costa: Mantente antiguo: Y a este ideal antiguo se convierte el joven Hidalgo Larrabure en la sierra. Esto es lo que lo purifica y, dice la novela, lo peruaniza. Hay un dilogo entre este joven, ganado por el bien, ganado por la sierra, ganado por el andinismo, y don Fermn Aragn de Peralta, que es bastante significativo. Dice don Fermn: Bruno quiere una repblica de indios manejada por seores caritativos. Yo, tambin, seor de Peralta, dice Hidalgo Larrabure, una repblica de indios en el sentido de no destruir lo que tenemos de antiguo, de no destruirlo sino desarrollarlo. La contrapartida de esta adhesin a lo antiguo como valor es el rechazo del progreso tecnolgico. Arguedas intua, y creo que de manera muy correcta, que el progreso tecnolgico, el progreso industrial, era simplemente incompatible con este ideal arcaico. No hay mundo campesino, mgico, religioso, folklrico, que sobreviva al desarrollo industrial. No importa de qu signo sea el desarrollo industrial, capitalista o socialista. Y por eso, en la obra de Arguedas, hay un rechazo (visceral, irracional, pero clarsimo) del progreso, de la idea misma de progreso. Esto es algo que l comprenda y que racionalmente le pareca inaceptable. Pero irracionalmente no poda desprenderse de l. Me parece que sta es una de las contradicciones que da justamente a sus ltimas novelas a Todas las sangres y a El zorro de arriba y el zorro de abajo una tirantez y un dramatismo particular. Aqu vemos, aunque no de manera tan rotunda como en la novela posterior, ese rechazo del progreso. La mina es decir, la tecnologa, la industria est presentada con caracteres verdaderamente diablicos.

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La mina destruye el paisaje de la sierra, mata la agricultura, asesina culturalmente al mundo quechua, y vuelve a los campesinos obreros asalariados. Los priva de su lenguaje, los priva del quechua, los hace hablar como robots. La mina tambin es un factor de corrupcin, envilece a las mujeres y aparece en la sierra la prostitucin. Un detalle muy ingenuo y muy conmovedor es que los indios son corrompidos por la mina porque la mina trae prostitutas, prostitutas que ensean a los indios suciedades a la hora de hacer el amor. (Muy ingenuo porque si Uds. han visto los huacos erticos peruanos descubren que los indios saban de suciedades erticas todo, mucho antes de que llegaran los espaoles.) Pero en la representacin utpica de Arguedas, el mundo indio es casto, virginal. La llegada de las mquinas a la sierra est presentada como la llegada del mal. Los bulldozers van destruyendo las cabaas indias y uno de los personajes ms puros de la novela, el sirviente Anto, se suicida tratando de destruir un bulldozer. El narrador termina ese episodio con esta frase: Los monstruos haban triunfado. Curiosamente, en una novela escrita con el deliberado propsito de interpretar a la sociedad peruana en funcin de una ideologa progresista, de describir la historia del Per en funcin de la lucha de clases, lo que acaba por imponerse en este libro, como en otros de Arguedas, es una utopa arcaica. La idea del pasado como valor. La patria como un imperativo moral. El amor a los ritos, a las jerarquas, a las ceremonias, que es algo que caracteriza a las sociedades tradicionales, y un horror instintivo, religioso, a la modernidad, a toda forma de progreso industrial y tecnolgico, porque ello acarreara consigo la desaparicin de lo antiguo y traera consigo males superiores a aqullos que vendra a remediar. Un escritor nunca sabe para quin trabaja, si trabaja con la totalidad de su ser, con su razn y con su sinrazn, con sus ideas y con sus obsesiones, con sus intuiciones y con sus instintos. Arguedas era, en este sentido, un autntico escritor, un hombre que creaba con toda su personalidad y con todas sus contradicciones. Y eso es lo que hizo posible esta paradoja: que una novela escrita tan deliberadamente con la intencin de ser y no slo parecer un progresista, un hombre comprometido con la revolucin socialista, resultara, en realidad, una novela profundamente conservadora. Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Nmeros 116-117

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 765-768

LA CRISIS DEL CONTRATO MIMTICO EN LOS TEXTOS CONTEMPORNEOS


POR

ANA MARA BARRENECHEA Columbia University

Algunos crticos proponen la interpretacin de la crisis del personaje en la novela como espejo de la crisis de la persona en la sociedad de masas. Esto implica creer que la literatura es un reflejo de la sociedad en que se produce y que tal tipo de relacin debe entenderse como nexo causal entre la vida del hombre en la sociedad de masas y la llamada disolucin del personaje. La relacin sociedad-obra literaria es muy compleja y podran ofrecerse otras interpretaciones. Citar como ejemplo slo dos entre muchas. Una es la que atiende a la repercusin de los cambios que se han dado en el proceso de produccin, comercializacin y distribucin del libro. Con ello ha variado la imagen que el artista se ha hecho de su funcin social, su diferente resistencia a ser incluido en una clase ocupacional, los signos o indicios de esa posicin en su obra. Otra sera la que recuerda que la quiebra de los cdigos y la articulacin de nuevos cdigos en el arte contemporneo es paralela a la revolucin en la fsica actual (teora de la relatividad, teora cuntica, aceptacin de las relaciones de indeterminacin), todo lo cual modifica la concepcin de los nexos del hombre y la naturaleza. Por ahora me limitar a un hecho significativo en el fenmeno literario de nuestro siglo. A todos llama la atencin que en la ficcin actual ha habido, por una parte, cambios de estructura novelesca que replantean las relaciones literatura-mundo, y por otra, que se ha agudizado la tematizacin de esas relaciones. Me refiero a la crisis del contrato mimtico, que afecta: 1) a los nexos entre obra y referente (relaciones extratextuales); 2) a las interconexiones de los distintos niveles y componentes de la novela (relaciones intratextuales), y 3) al realce del dilogo con otras obras (relaciones intertextuales). Se han disuelto los componentes tradicionales: escenario, personajes, acciones. Tambin son cada vez ms ambiguos los espacios de la enunciacin y lo enunciado: narrador, narratario, historia contada. Esta redistribucin topolgica interna de la obra tiene su paralelo en las entidades externas: disolucin de la imagen del escritor, abolicin del referente, existencia pura del texto o nueva funcin del lector como infinito decodificador de la escritura. Esta ruptura del contrato mimtico para un grupo de obras (y de crticos) bloquea el proceso de reconocimiento y de lectura en el que la obra remite al mundo y el mundo a la obra. Entonces se fuerza a leer el texto como un objeto verbal autnomo.

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ANA MARA BARRENECHEA

Para citar a un escritor hispnico embarcado en esta corriente hasta sus extremas consecuencias, recordar opiniones de Severo Sarduy:1
El hombre se adentra en el plano de la literalidad que hasta ahora se haba vedado, formulando esa pregunta sobre su propio ser, sobre su humanidad, que es ante todo la del ser de su escritura. (30)

Si lo nico seguro que poseen los hombres es el texto que tejen durante su vida, lo nico vlido de la obra ser el texto, y no su supuesta analoga con ese correlato exterior a ella que es el mundo que nos rodea (47). Por eso dice, parafraseando a Jean-Louis Baudry, que el texto es una mscara que nos engaa, ya que si hay mscara no hay nada detrs; superficie que no esconde ms que a s misma, (...) la mscara simula la disimulacin para disimular que no es ms que disimulacin (48), ms adelante insiste: Nada evoca, ni siquiera para rerse de l, un referente exterior al libro mismo (49). Frente a la corriente anterior, cabra otra que mantiene la relacin obra-mundo (el texto como mensaje, con un referente y un destinatario externos), repiensa sus conexiones con el contexto en que le toca vivir, se pregunta sobre la funcin social del arte (y a veces sobre el sentido que tiene ser escritor dentro del circuito de produccin y comercializacin del libro). No se trata de una vuelta a la novela decimonnica, sino de una obra altamente innovadora que tambin busca un nuevo lenguaje apropiado a sus interrogantes y tambin los tematiza. Su replanteo de la relacin obra-mundo podra compararse a la concepcin de la metfora como entidad de referencia desdoblada, segn Paul Ricoeur.2 Cualquiera que lee una metfora advierte un contrasentido entre la palabra foco y el marco o contexto, si se la toma en sentido literal. El enunciado metafrico obliga a regirse por el concepto de referencia desdoblada, que consiste en hacer surgir una nueva pertinencia semntica sobre las ruinas del sentido literal con el poder de reorganizar la visin de las cosas y proponer una redescripcin de ellas. La metfora ofrece simultneamente una tensin en el enunciado (entre foco y marco), una tensin entre dos interpretaciones: literal (contrasentido) y metafrica (que hace sentido por medio del no sentido), y una tensin (radicada en la cpula expresa o tcita) entre la identidad y la diferencia en el juego de la semejanza (311). Planteo, pues, dos tendencias contemporneas: la que anula el referente y se autoabastece, y la que postula rabiosamente un referente, establece una tensin dialctica con l (identidades y diferencias en el juego de la semejanza), ofreciendo la lucha eterna del texto por producir una metfora del referente. Se sobrentiende que estas dos corrientes que esbozo son los polos opuestos de un amplio abanico y no una clasificacin binaria y maniquea. Slo dar dos ejemplos, uno de cada tendencia. De la primera comentar El hipogeo secreto, de Salvador Elizondo,3 y me concentrar en los personajes (y en los narradores, que considero un tipo particular de personaje).
1

Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires: Sudamericana, 1968). El nmero de pgina va entre parntesis. 2 Paul Ricoeur, La mtaphore vive (Paris: Seuil, 1975). 3 Salvador Elizondo, El hipogeo secreto (Mxico: Joaqun Mortiz, 1968).

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Se dira que la nica diferenciacin concreta que El hipogeo secreto ofrece al lector es la de poder clasificarlos como seres masculinos o femeninos. En seguida se destaca la manera de nombrarlos: o con pronombres personales (yo, t, l, etc.), o con pronombres indefinidos (Alguien, el Otro), o con letras (T, X, E, H), es decir, con signos que son al mismo tiempo mviles (de significacin ocasional) y no descriptivos. A veces emplea tambin nombres propios que son conversin de nombres comunes y conservan, por tanto, una sombra de su capacidad descriptiva (el Imaginado, el Sabelotodo, el Pantokrator, la Perra, Herminester el Exhumado, Meneur inquietante, la Flor de Fuego, Ma, etc.), pero sin la verdadera capacidad de individuacin del nombre propio.4 Junto a ellos figura el nombre del autor, aparentemente bien individuado pero tan engaoso como los otros, al ponerlo en el mismo nivel que los otros, incluirlo como en cajas chinas en la vida, historia, mundo imaginario de los otros, y aun desdoblarlo con un pseudo-Elizondo (48-49). El yo, el t, etc., practican una danza de instancias pronominales, seriales indxicas que cambian constantemente de referente. Cada vez que aparecen resulta dudosa la atribucin a cualquiera de los personajes cuya mnima identidad va intentando elaborar el lector como proyecto factible con el recurso de otros indicios (lugares, acciones, en general predicados). Por su parte, los nombres propios son tambin incapaces de constituirse en vehculos de identidad: cuando el lector se confa a su funcin de etiqueta fija caracterstica del nombre propio, muy pronto descubre la falacia y empieza a sospechar, de modo nunca seguro, que varios nombres recubren a un solo personaje. Igual juego ambiguo ocurre con los espacios y con las acciones, repetidas sin correlacin temporal y causal. Al notar su recurrencia el lector intenta asociar espacios y acciones a cada personaje construyendo predicados constantes que los individualicen, pero esa sombra de identidad se desvanece tambin. Tanto las acciones como los espacios tienen una estructura topolgica de inclusiones y reversiones, como la tira de Mbius o las cajas chinas, con perspectivas infinitas en abismo. Como muchas novelas contemporneas, sta contiene constantes auto-referencias, muestra internamente el modelo que la origina y adems propone interpretaciones que a la vez son mltiples y contradictorias. En una pgina se dice que el personaje de la novela es la materializacin de un mito cuyo origen est en mi propia vida cotidiana (54); en otras, que Elizondo tiene la fantasa morbosa de concebirse a s mismo y al mundo como un hecho narrado (55), o que la novela es una crnica banal, o que tiene un fondo secreto de la vida (37), o que las palabras son los hroes del libro (47), entre otras claves posibles (36, 40, 58-60, 99, 149, 159, etc.). En sntesis, el texto se presenta como una mquina productora que funciona en el vaco, como una agresiva destruccin de la referencialidad por el choque de sus contradicciones. No es ya todo para todos (como le gusta decir a Borges con frase de San Pablo), es un mecanismo que dice infinitamente Nada para nadie, slo la inscripcin del grafo.

Para un anlisis de las categoras gramaticales (nombre comn, nombre propio, pronombre, etc.) y sus modos de significacin, vase mi artculo El pronombre y su inclusin en un sistema de categoras semnticas, en Ana Mara Barrenechea y Mabel M. de Rosetti, Estudios de gramtica estructural (Buenos Aires: Paids, 1969).

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El ejemplo de la otra tendencia que quiero mencionar es El zorro de arriba y el zorro de abajo, de Jos Mara Arguedas.5 Los zorros tienen, como se recuerda, tres componentes: los Diarios del autor, la novela de Chimbote y los dilogos del Zorro de arriba y del Zorro de abajo. El libro es un caso extremo de afirmacin del nexo de la obra con el referente, del autor con la obra y con la encrucijada histrica y personal que le toc vivir. Esto se subraya al incorporar un elemento no fictivo: el diario en que Arguedas expone la crisis que lo lleva al suicidio y el proceso de composicin de la novela. Pero el texto se despliega con una libertad imaginativa que permite el paso del estrato mtico de los dilogos entre los zorros a la novela del puerto pesquero (a la vez ficcin pseudomimtica de la vida de Chimbote y metfora narrativa del mundo contemporneo), y de ellos dos a los fragmentos explcitamente autobiogrficos sobre su crisis psquica y la elaboracin de la propia novela que los incluye. Lo que me interesa destacar tambin es que esta obra se focaliza en el enfrentamiento entre grupos centrales y grupos marginales, sean stos clases sociales, grupos tnicos o naciones enteras. No es el caso del individuo que pierde su personalidad en la masa, que tanto preocupa a algunos crticos contemporneos, sino el de entidades tnico-sociales (los indgenas) y una entidad nacional (el Per), que luchan por conservar su autonoma de decisin y su identidad, sus posibilidades de desarrollo econmico-poltico-cultural con capacidad de elegir el signo que tendr su futuro. Ante la crisis del contrato mimtico, los escritores pueden inclinarse a la antirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad que, cuestionando la mmesis novecentista y la confianza que su realismo tena en las relaciones lenguajeliteratura-mundo, no abandona el dilogo con el referente, sino que lo realza hasta exasperarlo. Volumen XLVIII Enero-Junio 1982 Nmeros 118-119

Jos Mara Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (Buenos Aires: Losada, 1971). Para un comentario ms extenso de esta novela, vase mi artculo Escritor, escritura y materias de las cosas en los Zorros de Arguedas, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy (Buenos Aires: Monte Avila, 1978), pp. 289-318.

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 769-774

BARTOLOM DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMS EN LA OBRA DE FELIPE WAMAN PUMA
POR

ROLENA ADORNO Syracuse University

Entre las obras de la historiografa peruana indgena de los siglos XVI y XVII, la crnica de Felipe Waman Puma de Ayala es la nica que comenta no slo el pasado antiguo andino, sino tambin la actualidad colonial del virreinato. El primer nueva cornica y buen gobierno,1 terminada hacia 1615, llama la atencin porque el fin que se propuso fue el de proteger al pueblo andino y defenderlo de los colonizadores extranjeros. Al elaborar su alegato, Waman Puma se aprovech del pensamiento liberal de la poca. A travs de nuestras investigaciones descubrimos que este hombre andino estaba plenamente al corriente de la naciente cultura literaria americana, es decir, de los primeros libros publicados en Sudamrica en la imprenta de Antonio Ricardo en Lima entre 1585 y 1600.2 Al autor tambin le eran conocidas las letras ms ilustres de Espaa en la poca, como, por ejemplo, las obras devocionales de fray Luis de Granada.3 Lejos de tratar de negar la importancia de la cultura propia andina del autor en la articulacin de su obra, nuestro proyecto es estudiar un aspecto del dilogo intercultural que es su libro. Trataremos de dilucidar la relacin entre la argumentacin de Waman Puma en pro de los derechos legales de su pueblo y el pensamiento jurdico de los defensores espaoles del indio de las dcadas anteriores: Bartolom de las Casas y Domingo de Santo Toms. Al pretender delinear las correspondencias entre el texto de Waman Puma y los de estos dos dominicos, nuestro intento es ver el proceso retrico expresivo que combina y sintetiza las preocupaciones indgenas peruanas con la retrica extranjera espaola, lo cual es un fenmeno que caracteriza, segn nuestro parecer, la primera literatura hispanoamericana. Waman Puma regres a la pureza de su ascendencia como originario de la provincia de las Lucanas en los Andes centrales del Per a fin de legitimar su posicin como hombre calificado para hablar claro. Al mismo tiempo entr en dilogo con los principios y preceptos europeos para as moldear y transformar lo ajeno de acuerdo con
1 Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva cornica y buen gobierno (Codex peruvien illustr), ed. Paul A. Rivet (Paris: Institut dEthnologie, 1936; rpt. 1968). 2 Vase mi estudio Las otras fuentes de Guaman Poma: Sus lecturas castellanas (Histrica 2:2, 1978, pp. 137-158). 3 Vase tambin mi El arte de la persuasin: El padre Las Casas y fray Luis de Granada en la obra de Waman Puma (Escritura, Teora y crtica literarias, Caracas, ao IV, nm. 8, julio-diciembre 1979, pp. 167-189).

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sus propias necesidades ideolgicas. Al tener presente que el proceso retrico exiga la traduccin de conceptos culturales andinos a razonamientos y propuestas comprensibles al monarca espaol como destinatario de la obra, se puede apreciar mejor lo que significa la composicin que vamos a describir. Nutrido de sus lecturas a propsito, Waman Puma no eligi explicarle al rey Felipe el sistema andino de privilegios hereditarios ni el del dominio de las tierras. Al contrario, busc y encontr en Domingo de Santo Toms, y mayormente en Las Casas, el apoyo que ms le serva para articular su protesta y sus demandas. Un punto de contacto que merece sealarse es entre uno de los memoriales escritos por los dos dominicos al rey Felipe II en 1560 en defensa de los derechos de los caciques del Per y el captulo wamampumiano Pregunta Su Majestad, en el cual el autor crea un dilogo entre el autor y prncipe y el rey Felipe III.4 El dilogo consiste en las preguntas breves hechas por el monarca espaol al autor y las respuestas extensas de ste; el tema de la conversacin es cmo defender a los indios de los abusos de los espaoles. Los argumentos principales articulados aqu por Waman Puma corresponden a los adelantados por los dominicos en nombre de los caciques y seores naturales del Per. Como Domingo de Santo Toms y Las Casas, Waman Puma basa y disfraza su intento principal en los argumentos relacionados con los intereses financieros de la corona espaola. Los dominicos haban empezado su alegato destacando la necesidad moral y prctica de abolir la encomienda y las concesiones de los indios a perpetuidad. Con enrgicas advertencias previeron la declinacin potencial de las fortunas de la monarqua espaola en las Indias si continuaba la disminucin cada vez ms grande en la poblacin trabajadora andina causada por su explotacin.5 Waman Puma, en cambio, advirti de la desaparicin del pueblo indgena. Declar que Espaa no era nada sin las posesiones ultramarinas y sin sus habitantes naturales: porque cin los yndios Vuestra Magestad no uale cosa, porque se acuerde Castilla es Castilla por los yndios.6 Waman Puma tom los argumentos centrales del memorial de Las Casas y Santo Toms y los sigui no slo en el dilogo ya referido, sino a lo largo de la obra; stos se pueden resumir en tres puntos: Primero, la encomienda deba abolirse porque no haba justificacin legal para ella.7 (Sobre la falta de justificacin volveremos luego.) Segundo, a los encomenderos tanto como a otros no andinos se les deba prohibir entrar a los caseros de los naturales.8 Tercero, el rey deba restaurar y honrar los antiguos privilegios a los seores principales del reino del Per.9 Adems de la coincidencia entre estos argumentos generales por parte de los dominicos y Waman Puma se presenta un ejemplo muy concreto del aprovechamiento por
4

Bartolom de las Casas y Domingo de Santo Toms, Memorial, en Opsculos, cartas y memoriales, de Obras escogidas de Fr. Bartolom de las Casas, ed. Juan Prez de Tudela Bueso (tomo V, B.A.E., tomo CX, Madrid, 1958, pp. 465-468; cfr. Guaman Poma de Ayala, 1936, pp. 961981). 5 Las Casas, 1958, p. 466. 6 Guaman Poma, 1936, p. 964. 7 Cfr. Las Casas, 1958, p. 466, y Guaman Poma, 1936, pp. 549, 550, 559, 915, 958. 8 Cfr. Las Casas, 1958, p. 467, y Guaman Poma, 1936, pp. 506, 524, 966, 977, 1117. 9 Cfr. Las Casas, 1958, p. 467, y Guaman Poma, 1936, p. 958.

BARTOLOM DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMS

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el autor peruano de los escritos de los grandes letrados, como dijera l, de la orden dominicana. Es curioso que Waman Puma jams menciona el nombre de Las Casas; sin embargo, descubrimos que una de las consideraciones morales en el captulo del mismo nombre en el Buen gobierno sigue punto por punto los argumentos propuestos por Las Casas en su Tratado de las doce dudas. Se sabe que el Tratado circul entre los dominicos en el virreinato peruano; a travs de aquellos miembros activos de la orden en Huamanga (hoy Ayacucho), el cronista peruano debi de haberse enterado de la obra. El caso es que los principios de Las Casas pueden leerse lnea por lnea en la Conzederacin que comienza: Que aues de conzederar que todo el mundo es de Dios:
Que aues de conzederar que todo el mundo es de Dios y anc Castilla es de los espaoles y las Yndias de los yndios y Guenea es de los negros. Que cada destos son lextimos propetarios, no tan solamente por la ley como lo escriui San Pablo, que desde dies aos estaua de posicin y se llamaua romano.10

Este pasaje corresponde al Principio I del tratado mencionado de Las Casas. All dice que todos los infieles tienen jurisdiccin sobre sus posesiones y territorios; a ello se aaden privilegios de soberana. Este derecho a la jurisdiccin es mandado no slo por la legislacin humana segn Las Casas (el no tan solamente por la ley de Waman Puma), sino tambin por la ley divina y natural.11 La referencia que hace Waman Puma a San Pablo tiene su origen en el mismo Principio I: Las Casas cita a San Agustn, quien menciona la epstola de San Pablo a los romanos. Se refiere a Romanos, captulo 13, primer verso, en donde el Apstol insiste en la necesidad de la comunidad cristiana de obedecer al monarca, aunque gentil, bajo cuya jurisdiccin viva. As, dice Waman Puma, San Pablo se llamaua romano, y de la misma manera, los espaoles deban obedecer a las autoridades andinas al estar en el Per. En el pasaje a continuacin del citado, Waman Puma reitera el Principio II del tratado lascasiano. El cronista advierte: Que bien puede ser esta ley porque un espaol al otro espaol, aunque sea judo o moro, son espaoles. Que no se entremete a otra nacin tino que son espaoles de Castilla, la ley de Castilla que no es de otra generacin.12 Esto coincide con el segundo principio de Las Casas, en donde declara que los infieles que vivan entre cristianos eran vasallos de los reyes cristianos, como, por ejemplo, los judos y moros que vivan en Castilla; as estaban obligados a obedecer las justas leyes de ese reino.13 Los espaoles en el Per tambin deban de obedecer a las autoridades autctonas. Waman Puma cierra su argumento aprovechando otra vez el contenido del Principio II, que se puede resumir as: los indios del Nuevo Mundo, como infieles que nunca usurparon los territorios cristianos ni perjudicaron en alguna forma a las naciones cristianas, poseen sus propios reinos y ejercitan legtimamente su propia jurisdiccin.
10 11

Guaman Poma, 1936, p. 915. Bartolom de las Casas, Tratado de las doce dudas, en Opsculos, cartas y memoriales, de Obras escogidas de Fr. Bartolom de las Casas (op. cit., pp. 478-536; vase p. 486). 12 Guaman Poma, 1936, p. 915. 13 Las Casas, 1958, p. 488.

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ROLENA ADORNO

Cualquier intervencin de soberana extranjera sera una violacin de la ley natural divina.14 A ese principio se referir Waman Puma al reclamar los derechos de los naturales y colocar a los espaoles en la categora de los mitmaq (de mitiy: enviar; enviado por su etnia de origen a cuidar intereses fuera):15 Los yndios son propetarios deste rreyno y los espaoles naturales de Espaa. Ac en este rreyno son estrangeros, mitimays. Cada uno en su rreyno son propetarios legtimos, poseedores no por el rrey cino por Dios y por justicia de Dios.16 Waman Puma concluye su argumento con lo siguiente: Dios hizo el mundo y la tierra. Y plant en ella cada cimiente: el espaol en Castilla, el yndio en las Yndias.17 En forma telegrfica, esto resume lo que dice Las Casas en su Principio II acerca del seoro de las cosas; se refiere otra vez al Principio I y cita el primer libro del Gnesis, al cual alude igualmente Waman Puma.18 Quiz la clave y la prueba ms grfica de que es Las Casas a quien Waman Puma sigue como fuente es el dibujo que se encuentra en la pgina que est al lado de la exposicin referida. All una figura se arrodilla humildemente ante un seor sentado en una silla. El ttulo del cuadro es Umildad, obedencia, y la figura piadosa se identifica como Catn de Roma.19 Este representa al cardenal Cayetano, el telogo italiano a quien cit Las Casas en su Principio II del Tratado de las doce dudas en cuanto al derecho de los infieles para gobernar sus propios territorios.20 En efecto, Las Casas se apoy en el razonamiento de Cayetano en cuanto a las varias clases de infieles para defender el derecho de las naciones de las Indias de tener y poseer sus reinos y tierras. Lo curioso es que Waman Puma convierte las citas eruditas en ancdotas sobre la vida personal de este autor tanto como lo hizo en el caso de San Pablo. Al crear narraciones acerca de la ejemplaridad de estos personajes, Waman Puma convierte la autoridad jurdica de San Pablo y del cardenal en ejemplos morales; el principio abstracto se reduce a la practica. As, el cronista pinta a San Pablo, que vivi en Roma por diez aos bajo un rey gentil, y al cardenal Cayetano, quien obedeca a Dios, a su rey y a sus padres. A su turno, este Cayetano es el punto de comparacin con los indios peruanos antiguos; dice Waman Puma: El buen egenplo de Catn de Roma tena los yndios deste rreyno.21 Con esta declaracin de Waman Puma llegamos al umbral de la transformacin retrica e ideolgica que mencionamos al principio. La analoga que hace Waman Puma entre el cardenal italiano del siglo XVI y los indios antiguos de la poca prehispnica no es casual, sino cuidadosamente calculada. Es precisamente el aspecto anacrnico, la
14 15

Ibid., p. 489. Definicin ofrecida por el Dr. Jorge L. Urioste, Universidad de Nevada, Las Vegas, Nevada. 16 Guaman Poma, 1936, p. 915. 17 Ibid. 18 Las Casas, 1958, p. 489. 19 Guaman Poma, 1936, p. 916. 20 Las Casas, 1958, p. 490. 21 Guaman Poma, 1936, p. 916.

BARTOLOM DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMS

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creencia y fe cristianas lo que resulta ser la clave de esta comparacin. El hecho es que Waman Puma atribuye el conocimiento del Dios bblico a los indios originales y la llegada del Evangelio al Nuevo Mundo a la poca precolombina. Lejos de constituir una versin insensata de la historia, esta construccin simblica se relaciona con, y se basa en, la argumentacin lascasiana que acabamos de destacar. Para describir esta estratagema volvemos a Domingo de Santo Toms. Aunque Waman Puma no menciona explcitamente a Las Casas, s habla de su colega peruano. En una parte de la Nueva cornica y buen gobierno, el cronista elogia al dominicano como hombre erudito, y en otra menciona sus logros literarios y lingsticos.22 Asimismo hace una objecin al trabajo de Domingo de Santo Toms que nos es pertinente aqu: El maystro fray Domingo de Santo Toms ... no escriui la desendencia de los primeros yndios, cmo, de qu manera fue y multiplic antiguamente.23 En su Grammtica o arte de la lengua general de los indios de los reynos del Per, el primer quechulogo expona el hecho del origen de los indios como descendientes de Adn que haban emigrado a las Indias en la antigedad.24 En todo caso, Waman Puma habra considerado inadecuada tal versin por ser demasiado general. En su propia crnica identific a los primeros indios como nietos del mismo No y, por consiguiente, les atribua a ellos el conocimiento del Dios bblico.25 Este punto de vista tena claras implicaciones polticas en el tratado de Waman Puma sobre el Buen Gobierno. Segn el autor, la civilizacin andina se haba desarrollado dentro de una antigua tradicin de adoracin del Dios bblico, y los indios se haban cristianizado desde la supuesta visita de San Bartolom a los Andes.26 Como consecuencia, insista nuestro autor en que los encomenderos no tenan por qu estar en el Per; su misin pblica de gobierno espiritual era superflua. Como tales, los encomenderos deban devolver inmediatamente todos los dominios temporales a los legtimos propietarios, a los naturales andinos.27 El uso imaginativo de mayor alcance que Waman Puma dio al repertorio ideolgico de Las Casas fue la utilizacin del tema popular de que los andinos no haban sido conquistados en una guerra justa. Desechando otras versiones escritas del encuentro inicial entre espaoles e indios con las que estaba familiarizado, Waman Puma reescribi ese importante episodio de la historia peruana en la manera siguiente: Martn Malqui de Ayala (no por coincidencia el padre de Waman Puma), como embajador de Huascar Inca, cedi voluntariamente la soberana del Per al embajador de Carlos V, Francisco Pizarro, en un ficticio encuentro en Tumbes en 1532.28 Basando en este episodio su historia de la conquista espaola del Per, Waman Puma declar repetidamente que no hubo conquista

22 23

Ibid., pp. 912, 1079. Ibid., p. 1079. 24 Domingo de Santo Toms, Gramtica o arte de la lengua general de los indios de los reynos del Per (Lima: Universidad Nacional de San Marcos, 1951), p. 202. 25 Guaman Poma, 1936, pp. 53, 54, 56. 26 Ibid., pp. 92-93. 27 Ibid., p. 549. 28 Ibid., pp. 375-376.

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ROLENA ADORNO

militar del Tawantinsuyu porque los indios no se defendieron de los invasores.29 Reiter mordazmente este argumento en el captulo sobre los encomenderos para negarles a los espaoles cualquier derecho de jurisdiccin sobre los naturales peruanos.30 Si bien el razonamiento de Las Casas y Domingo de Santo Toms permaneca en un plano terico, Waman Puma demand la reparacin de los agravios de los cuales era vctima. Esta tarea de convertir en prctica la teora es el primer motor de su obra, desde la traduccin de una voz de autoridad en ejemplo moral (San Pablo y Cayetano) hasta la misma reelaboracin de la historia peruana en una Nueva cornica; la autoridad debe servir de ejemplo y la historia debe conformarse a las necesidades del pueblo al cual pertenece. Sobre la base de esta actitud, Waman Puma cre para s mismo y a travs de sus escritos un papel social que no estaba a su alcance en el mundo exterior. Para Waman Puma, su obra fue tanto una respuesta a un medio ambiente hostil como un intento de adoptar medidas correctivas contra l. As, no es de sorprender que siguiera la lnea de los escritores que empez con Las Casas y Domingo de Santo Toms al solicitar al rey por escrito sobre la necesidad urgente de devolver las tierras del Per a sus propietarios legtimos. La presencia de las voces de los dominicos en las pginas de Waman Puma recalca la resonancia de un dilogo en defensa del hombre americano emprendido desde hace varios siglos. Volumen XLVIII Julio-Diciembre 1982 Nmeros 120-121

29 30

Ibid., pp. 117, 162, 393, 447. Ibid., p. 550.

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 775-779

JOHN E. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA*


POR

ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh

Juan Eugenio Englekirk naci en Nueva York el 24 de septiembre de 1905. Hijo de John Englekirk y de Lena Didion. Terminados sus estudios secundarios, ingres en el St. Stephens College, en 1922, del cual egres con el ttulo de Bachiller en Artes en 1926. Este mismo ao obtuvo una beca de asistente para ensear espaol en la Northwestern University. El joven de veintin aos de edad, como ocurre a menudo en los Estados Unidos, iniciaba as su carrera docente y resolva la financiacin de sus estudios superiores. La enseanza de los primeros rudimentos de espaol a otros compatriotas un poco ms jvenes que l fue til experiencia para adentrarse en los secretos de la lengua y en el espritu de la cultura que esa lengua transmita. El vocabulario, la gramtica, las preguntas y respuestas basadas en trozos literarios del libro de texto elegido ad hoc, fueron al principio contraste y un poco el choque natural de dos mundos que empezaban a confrontarse; la convivencia con otros hispano-parlantes del Departamento de Lenguas Romances le ayud a completar ese primer paso de introduccin al mundo hispnico. Sin duda estos fueron los aos definitorios si no definitivos de quien ms tarde habra de ser uno de los estudiosos norteamericanos ms dignos de ostentar el lema que hemos escogido para iniciar la caracterizacin humana y profesional, ambas humansimas, de John E. Englekirk: A la fraternidad por la cultura; lema asimismo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, institucin que l contribuy a crear y a mantener con irrenunciable tesn e inigualado empeo hasta la fecha misma de su muerte. En 1928, con su flamante ttulo de Master (equivalente, ms o menos, al de profesor de Estado o Licenciado de Hispanoamrica), se incorpor como instructor de espaol a la Universidad de Nuevo Mxico (Albuquerque, U.S.A.). Al ao siguiente fue a Madrid para perfeccionarse en los estudios de su vocacin, ya definitiva, en el famoso Centro de Estudios Histricos. Menndez Pidal, Amrico Castro, Navarro Toms y otras figuras ilustres de la filologa hispnica; textos medievales y renacentistas; fontica y fonologa; conversaciones, lecturas comentadas, anlisis estilsticos; semasiologa, paleografa e
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John E. Englekirk, uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, falleci en Los Angeles, California, el 30 de septiembre de 1983. En 1966 publiqu su libro De lo nuestro y de lo ajeno en la Biblioteca del Nuevo Mundo, por m dirigida, con una introduccin, que reproducimos, actualidad, para honrar la memoria de uno de los ms notables pioneer del hispanismo norteamericano.

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historia, y notas, muchas notas eruditas, aclaratorias, fundamentales; todo eso constituy el mbito en cuya atmsfera de cides, arciprestes, condes, abates, msticos, quijotes, sanchos, donjuanes, dulcineas y alguna celestina, respir el estudiante-investigador norteamericano durante el ao de 1929-1930. Al abandonar Espaa era, sin duda, mucho lo que dejaba y bastante lo que traa de nuevo. Con el diploma correspondiente, recibido en 1930, vuelve a su pas, a ese Nuevo Mxico de heterognea mezcla de indios pueblos, espaoles de rancio abolengo castizo, extremeo o andaluz, y de mexicanos un tanto atribulados por la friccin con el gringo, que ya lo dominaba y era la causa principal de ciertos complejos y resentimientos de conocidos efectos psicolgicos y sociales. Nos imaginamos el impacto que la ambientacin del regresado a tal medio habr tenido que soportar. Su nocin de cultura y civilizacin, su sentimiento de confraternidad y sus lmpidas ideas de intercambio humano habrn tenido que rozarse fatalmente con el trueque impuesto por las circunstancias. Y esto habr decidido su actitud de trabajar por la noble causa de salvar los tesoros hispnicos que empezaban a desaparecer con la invasin masiva del progreso yanqui. Recorre pueblos, visita familias antiguas, conversa con actores y empresarios teatrales, hurga en bibliotecas privadas, archivos de iglesias y municipios, recoge folklore de la tradicin oral, etc. Es decir, que durante una laboriosa y apretada dcada de vividura con los abuelos, padres e hijos del hispanismo (o la hispanidad, sin poltica) en aquella regin del Nuevo Mundo, John E. Englekirk resuelve dejar su aleatoria vestidura anglosajona y convertirse en nuestro hermano espaol de los Estados Unidos de Norteamrica. Porque no puede ser considerado de otro modo (y ste es el legtimo sentido, el verdadero significado de la autntica con-fraternidad) ese amor por las cosas de todas las Espaas y esa dedicacin tan absoluta a la recuperacin de los valores olvidados, tergiversados o menospreciados. En la Universidad de Nuevo Mxico complet las varias etapas de la docencia universitaria, hasta obtener el rango permanente de profesor asociado, en 1939. En Nuevo Mxico asumi, tambin para siempre, la responsabilidad del intercambio sincero de las dos lenguas y culturas: la espaola y la inglesa, que pronto va a ser la hispanoamericana o iberoamericana o latinoamericana, y la norteamericana. En 1938, un grupo de distinguidos catedrticos de la lengua y las letras del mundo hispnico se renen en Mxico y fundan el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, su rgano de difusin cultural la Revista Iberoamericana y la coleccin Clsicos de Amrica. John E. Englekirk est entre sus fundadores y es no slo uno de los propiciadores del lema A la fraternidad por la cultura, sino uno de sus ejemplos ms puros, limpios y sinceros; es norteamericano de nacionalidad, pero hispanoamericano por cultura, sentimiento y actitud vital; esto es: el modelo prctico, concreto, indeclinable del lema propuesto. Ningn acto de su conducta lo ha desmentido, ni habra nadie entre nosotros que pudiera negarle calidad de tal. Por el contrario, a l nos referimos y a su ejemplo nos aferramos cuando la debilidad nos hace flaquear y corremos el riesgo de alguna posible desercin. Ejemplaridad que vale ms que cualquier otro intento o proposicin para asegurar la eterna armona de los pueblos y la fecundacin y permanencia siempre creadora de las culturas. Valga aqu un breve parntesis al hilo biogrfico para insistir en verdad tan necesaria. Porque hay que decirlo de una vez, no importa el tono

JOHN E. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA

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polmico, desafiante o agresivo que se use: se es ms norteamericano, como se es ms mexicano, ms argentino o ms chileno, cuanto ms nos damos y sentimos lo que nos dan; el norteamericano no ser ms norteamericano menospreciando o negando lo latino, europeo, etc., sino afirmndolo y afirmndose en dichas entidades vivientes, que lo harn ms universal y hondo, ms original y permanente. Y ejemplos hay de sobra para decir que nunca un hispanoamericano fue ms dominicano, mexicano, argentino, chileno, etc., que cuando se educ, vivi, goz o sufri en los Estados Unidos. Pienso, por ejemplo, en Pedro Henrquez Urea, para no citar ms que un caso indestructible. Y ahora volvamos a la biografa de nuestro personaje. El 14 de febrero de 1931 John E. Englekirk contrae enlace con Fern Carolyn Houp, bella e inteligente joven de Nuevo Mxico, quien no slo ser la esposa que le dar tres hijos, sino la compaera ideal de sus viajes y la colaboradora en sus bsquedas. A Fern dedica John De lo nuestro y de lo ajeno, con toda justicia. Con Fern comparti los aos de su doctorado en la Columbia University de Nueva York (1931-1933) y los numerosos viajes de research por todas las latitudes del mundo hispnico y otros mundos afines. En 1934 concluye su doctorado, en la Universidad de Columbia, con una tesis sobre Poe in Hispanic Literature, trabajo magistral de investigacin y mtodo que sirvi de modelo a otros estudios de relaciones literarias entre Norteamrica y la Amrica hispnica y que la citada Universidad public, por medio del Hispanic Institute, ese mismo ao de 1934. Desde entonces su carrera docente ha sido como sigue: hasta 1939, en la Universidad de New Mexico, con la ausencia de 1937-1938, ao en que concurri a la Universidad de Chile, de la que obtuvo certificado de especializacin en 1938. De 1939 a 1958 fue profesor asociado y profesor titular, adems de chairman (jefe) del Departamento de Espaol y Portugus de la Universidad de Tulane, en New Orleans. En 1958 pas a la Universidad de California, Los Angeles, como profesor titular, y al ao siguiente fue designado chairman del Departamento de Espaol y Portugus de dicha Universidad, en la que ha sido uno de sus ms acreditados maestros. Completan esta actuacin acadmica los siguientes desempeos como profesor visitante: en la Universidad de Wisconsin (1941-1942), en la de Madrid (1955-1956), en la de Pennsylvania (verano de 1941), en la de Texas (1948), en la de Chicago (1949), otra vez New Mexico (1952) y Colorado (1957), siempre en las temporadas de verano. Otros puestos, cargos honorficos y distinciones de John E. Englekirk son: Miembro Fundador del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1938); presidente de dicha institucin de 1940 a 1942; codirector de la Revista Iberoamericana (1940-1953); director literario de la misma (1957-1959, siendo yo, ya desde 1955, el director editor); presidente de la AATSP (Asociacin Americana de Profesores de Espaol y Portugus); presidente de la South Central Modern Language Association; director de la Oficina Europea del Instituto Internacional de Educacin, con sede en Pars (1950-1951); representante oficial de la Inter-American Educational Foundation, del Gobierno norteamericano, en Ro de Janeiro, entre 1944 y 1946. Ha recibido el Diploma de Honor de la Academia Mexicana de la Lengua; conferencista Smith-Mundt del Departamento de Estado en Espaa y Portugal (1955-1956), y becario del American Council of Learned Societies. Ha viajado por gran parte de Europa, frica, el cercano Oriente y por toda Iberoamrica, en algunos de cuyos pases estuvo en repetidas ocasiones.

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La obra publicada por el doctor John E. Englekirk consta de los siguientes ttulos: Poe in Hispanic Literature (New York, Columbia University, 1934); Bibliografa de obras norteamericanas en traduccin espaola (Mxico: Apartado de la Revista Iberoamericana, 1944); A literatura norteamericana no Brasil (Mxico, 1952); La novela colombiana [coautor] (Mxico, 1952); El epistolario Pombo-Longfellow (Bogot, 1956); El teatro folklrico hispanoamericano (Coral Gables, 1957); La literatura y revista literaria en Hispanoamrica (Mxico: Serie de la Revista Iberoamericana, 1962); An Outline History of Spanish American Literature [coautor] (New York: Appleton-Century-Crofts; 3rd edition, 1965), y De lo nuestro y de lo ajeno (Mxico: Editorial Cultura, 1966 [Biblioteca del Nuevo Mundo], con prlogo de Alfredo A. Roggiano).1 Tiene lista una exhaustiva bibliografa de la novela y el cuento en el Uruguay y ha dejado preparado para su publicacin un valioso y completsimo estudio crtico-bibliogrfico sobre las revistas de Iberoamrica. La obra de John E. Englekirk se destaca por el rigor en el mtodo, la erudicin de primera mano y la orientacin comparatista. El folklore, la literatura popular, en especial el teatro transmitido oralmente, y las relaciones de lo hispnico con lo anglosajn, son los objetivos ms evidentes de sus bsquedas. En este campo ha hecho contribuciones imprescindibles. El manejo de miles de revistas y publicaciones periodsticas de toda Amrica ha hecho posible que siguiera, con sumo detalle y precisin, los pasos de Poe, Longfellow, Emerson, etc., por Hispanoamrica. Viajes, cartas, relaciones de gente de pueblo, noticias de amigos y otras fuentes similares le sirvieron de base para identificar un personaje de Doa Brbara o para ajustar a la verdad la repercusin popular de las primeras ediciones de Los de abajo. Lo mismo la novela en Colombia que la literatura norteamericana en Brasil o las traducciones espaolas de los escritores de su pas, han sido objeto de esmerada dedicacin. Todo lo cual hace de John E. Englekirk el scholar respetado, consultado y acatado. Pero, adems, como lo decimos en el ttulo de esta nota, la erudicin de este esforzado paladn de las letras hispnicas en U.S.A. no es mero acopio de materiales, fuentes, influencias o afinidades, porque un pensamiento vertebra sus hallazgos con vista a los fines ms universales de la cultura. Englekirk no describe slo los efectos, las consecuencias de los fenmenos literarios, sino que busca y explica sus causas, con lo cual da a la comparatstica un fundamento ms cientfico que puramente literario. En todo momento, el arte, la literatura, se le presentan como hechos en cuyo fondo hay una criatura humana o un complejo de fuerzas sociales que lo explican. Comprender esa funcin de lo humano como actividad histrico-social es entrar en las razones que determinan los entes de la cultura y las creaciones del arte. Englekirk procede por simpata, que es la forma primera de la admiracin y el ms seguro camino a la comprensin de lo ajeno. El ttulo de su libro, De lo nuestro y lo ajeno, habla por s mismo de esa comunin de sentimientos e ideas en cuyo mbito se forja la fraternidad cultural. La firmeza y los resultados en tan clara perseverancia de propsitos no dejan lugar a dudas

Sobre este libro vase la resea de Roberto Esquenazi-Mayo en Hispania (volumen LI, nm. 2, mayo 1968, pp. 370-371) y una justa valoracin del crtico mexicano Portifio Martnez Pealoza, titulada John E. Englekirk, hispanista, en el suplemento literario de El Nacional (Mxico, nm. 1.048, 30 de abril de 1967, p. 1).

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acerca de la condicin esencial y del sentido ltimo de toda la obra de John E. Englekirk. A la fraternidad por la cultura! Volumen LI Enero-Junio 1985 Nmeros 130-131

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 781-783

MI ESCRITURA TIENE...
POR

MARGO GLANTZ

Mi escritura tiene conexin con las ballenas y con las mariposas monarca. Podra decir que, aparte de mis padres, a quienes les debo la vida, son las ballenas y su creador, Melville, y las mariposas monarca y sus creadores, Mariana Frenk y los oyameles, los causantes de mi escritura. Y ahora que lo estoy escribiendo me parece cada vez ms cierto. Yo no s mucho de la naturaleza, de la cual me interesan sobre todo los animales escritos, al estilo de los que colecciona Borges en su Manual de zoologa fantstica, pero mis animales son, como los personajes de las novelas de Conrad y de Dostoievski, los animales verdaderos, los animales reales, porque como ellos decan (Conrad y Dostoievski), la realidad sobrepasa a la ficcin. No comparto con ellos (o con otros autores a quienes siempre he amado: Faulkner y Flaubert, Stendhal y Proust) la intimidad profunda que tenan con los seres humanos, a quienes me acerco, casi siempre, a travs de un libro y no con la piel. Es una desgracia; tambin una fortuna. Debido a eso, las inscripciones se me marcan en la carne y de esas marcas sale una escritura fraguada poco a poco, a pedacitos. O quiz lo anterior slo sea cierto hasta mi ltimo libro publicado, Erosiones, porque a partir de este ao las cosas han cambiado. He hecho dos viajes definitivos, viajes que me conducen a las fuentes, al origen. Antes viajaba yo a las ciudades, a los museos, a las tiendas estilo Bloomingdales, a los cines, a los restaurantes. Esta vez viaj al encuentro de la naturaleza, me dirig a Michoacn, cerca de Angangueo, donde hay un bosque de oyameles; en l anidan las mariposas monarca, despus de una aventura de miles y miles de kilmetros por los aires. En los rboles se cuelgan, se acurrucan, se enciman, se dan color y vida, esperando mantener su especie, sin importarles nuestras guerras y nuestras destrucciones, y volando a la menor provocacin del sol. Nosotros llegamos, muy callados, y cuando digo nosotros me refiero a los hombres y a las mujeres que vamos a verlas, a espiar sus secretos, a husmear el color de sus alas, a esperar que vuelen hacia nuestra cabeza y se detengan un minuto sobre nuestro pelo, sobre todo si ste es rubio (qu quieren, las mariposas monarca aman tambin lo claro, como Quetztcoatl!), y luego sigan volando para posarse en las ramas de los pinos e inclinarlas bajo su peso, formando una espesa mancha densa, casi repugnante, sobre el paisaje, y, de repente, ponerse a volar hacia la claridad y duplicar el color amarillo del sol. Ese viaje y otro, el que me llev a ver las ballenas y a las focas (a estas ltimas no las quera ver y las vi sin querer, porque estaban sobre las rocas, cerca de los pelcanos, del mismo color y con pieles y formas distintas).

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MARGO GLANTZ

Las ballenas fueron lo esencial, siempre me ha fascinado su ambigedad, su mamfera forma de volverse al agua de donde todos venimos, su obstinada persistencia, su navegante condicin. Todo eso, s, pero todo era mentira, sacada de los libros. Lo buscaba en todas partes, conoca la informacin, la coleccionaba, la fragmentaba y luego haca mis collages de letras hasta juntar doscientas, y adems, azules, pero eran de papel, como los tigres chinos. DOS VIAJES HACIA LA REALIDAD No hay remedio, la realidad nos gana. Las ballenas se comportaron con entera discrecin, no destruyeron mi barca (de motor), pero destruyeron la de Ahab (de remos), y la de una embajadora europea que se haba aventurado (sin su marido) a verlas, y una de ellas, molesta por el ruido del jet set, parti en dos su yate. Yo las vi paseando con el lomo sucio y araado; junto, el ballenato. El ruido del surtidor de agua, produciendo cuando salen a respirar, nos adverta de su presencia. El ruido del motor, de la nuestra. De inmediato, se sumergan y podamos ver la partida cola, entrando con gracia en la espuma. A lo lejos, otras jugaban a ser equilibristas y dejaban ver una cabeza triangular entre las olas. Aspiraciones mltiples, la del surtidor y la de la emocin de verlas, aunada a los numerosos sobresaltos que ya me haban causado el admirarlas en la fotografa o al estudiarlas en la enciclopeda, al seguir, con angustia, sus aventuras en su vida blanca, cuando Melville las vesta como Moby Dick. Tambin conoc a un capitn nacido en Acapulco. Pastorea turistas norteamericanos hasta las desoladas rocas de la Isla de la Raza, donde multitud de pjaros bobos ocupan las arenas para poner sus huevos en cantidades sorprendentes sin dejar un solo espacio en blanco y ocupando con matemtica certitud el lugar que les corresponde sin daarse las alas, que coloreando de otra forma los granos de la arena: se parecen a los pjaros lo, descubiertos por Darwin en las Galpagos. Y navegu por las aguas por donde navegan los barcos japoneses y coreanos en su intento por aniquilar nuestra fauna y nuestra flora, porque all andan matando lobos marinos, echando veneno a las madreperlas para que la Pennsula de los mitos, la antigua California, llena de torotes, manglares, corales negros, palvadanes, correcaminos, zopilotes y pinturas rupestres se vaya convirtiendo en un desierto an ms violento del que encontr Corts cuando las aguas de su desgracia lo hicieron navegar hasta el golfo que lleva su nombre. Ya no hay perlas, slo coral negro. Las perlas vienen de Tailandia y las cultivadas del Japn, que nos dej sin perlas blancas. Ahora le venden a uno, envueltas en papel de china, y como contrabando, unas perlas canijas, deformadas, de colores morbosos, y la pennsula muy larga, pero angosta, tiene en su parte sur doscientos mil habitantes calcinados; se distribuyen en las rancheras y se amontonan en los cabos, hacia adonde se dirigen da tras da caravanas de vaqueros que ya ni siquiera hacen el Oeste, ni matan indios, ni traen sheriffs: vienen con sus trailers y acampan en lugares especficos. Lo traen todo: su refrigerador, sus latas, su agua sin amibas: nos compran gasolina y nos dejan su basura. Las enormes rocas que separan el Ocano Pacfico del Mar de Corts permanecen en su intacta reciedumbre y con su erizada belleza de otros tiempo. As siguen, ojal que para

MI ESCRITURA TIENE...

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siempre: crecen los hoteles, montados sobre las rocas, con vista al mar; la terraza, llena de turistas sin campers: beben diquirs adornados con colores y sabores artificiales, visten shorts y sudaderas, anteojos oscuros y ridculos. Pasa la ballena; me seala el mesero. No la puedo ver, hay demasiadas perturbaciones en el ambiente. La brisa marina es fra, el diquir se sube a la cabeza, me detengo, el adiquir tradicional se ha transformado, es un adiquir de ahora en adelante, papagayo despintado pero sonoro; mientras, la ballena se ha hundido en las olas y no puedo verla, no puedo verla, me desespero, mi aventura todo me ha entrado por los ojos, que mi pasividad en la accin es tan grande como la que preside a mis lecturas: yo asisto a la operacin Mil leguas de viaje submarino desde la vitrina; mato a Moby Dick y quedo coja como Ahab, cabalgo con DArtagnan y llevo al cuello el collar de su reina, incendio la casa de Jane Eyre, completo su transcurso y me reescribo en otro mar, es el Ancho mar de los Sargazos, desemboco como Proust en un cuarto caluroso, tapiado de guata, y all me despido con placer de Odette, hoy que he comprendido que no era mi tipo, comparto con Borges la idea del tigre (aunque lo sustituya con ballenas o mariposas monarca simples origami) y regreso al punto de partida, a ese punto clave, galctico, que me precipita de nuevo a la escritura y a la lectura en un crculo infernal. He visitado por obligacin, con gusto, claro!, las playas verdaderas; he admirado, fuera del zoolgico, las formas animales: he visto saltar a las ballenas como Proust mir a las catedrales, despus de haberlas entendido por las letras de su nombre y corroboro despus en la experiencia que me qued en el nombre de la rosa. No hay remedio. Cada uno tiene el mundo que merece, el mo no es el de Conrad, o lo es cuando con los ojos permanezco, quieta, sumergida en la sensacin inmensa de un mar de todos los orientes; tampoco es el de Melville, o lo es cuando leo Moby Dick acostada en una hamaca, teniendo el mar enfrente y a la brisa y al sol sobre la cara. Bernal tuvo que acudir a la escritura para demostrar la verdad de su pasado; Casanova sensualiz su destierro y convirti su biblioteca en una cama; yo apunto hoy, en este texto, un procedimiento escriturario, describo una dolencia, la diagnostico y me receto un libro, en ese eterno proceso antropofgico mediante el cual digiero los fragmentos y los reincorporo a la eterna circulacin de los escritos. Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Nmeros 132-133

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 785-789

SENTIDO DE AUSENCIAS
POR

SYLVIA MOLLOY

si yo me atrevo a mirar y a decir es por su sombra unida tan suave a mi nombre (Alejandra Pizarnik, Sentido de su ausencia)

A menudo, en entrevistas, se le pregunta a la escritora hispanoamericana qu escritores la han marcado. La pregunta, de por s difcil, se complica con el invariable aadido: qu escritoras la han marcado. Intentar aclarar la dificultad de esta doble pregunta, a partir del desasosiego con que reacciono a ella, es el propsito de estas pginas. Se trata, en apariencia, de un pedido inocente que busca recoger un dato ms. En realidad, es, de las muchas preguntas del entrevistador, la ms indiscreta. Pedir nombres de precursores (no distingo, por el momento, entre los sexos) es acudir a la intimidad de quien escribe, es reclamar acceso a lo que constituye su archivo vital. Decir quin ha marcado mi escritura es decir quin soy cuando escribo. Y aun cuando no escribo: quienes me han marcado tien mi visin del mundo, me ayudan a recortar la realidad de que soy parte. La tentacin de contestar a la pregunta desviando su carga inquisitorial es fuerte: recurrir a las lgebras y los fuegos de la enumeracin catica Flaubert y Sor Juana o bien a la elegante y resignada aseveracin de que todos los signos de mi cultura aun los que no he ledo directamente pesan annimamente sobre m. No estoy marcada por tal o cual escritor, sino por la manera de leer (que es la manera de escribir) de mi poca. Las dos respuestas y menos la segunda, avara de nombres, que la primera satisfacen medianamente al entrevistador. No satisfacen, en cambio, a quien las da y se queda pensando en las repercusiones de la pregunta inicial. Cmo determinar quin me ha marcado? Qu me marca: el libro que leo o quien lo escribi? Dnde rastrear esas marcas: en mi escritura (abiertamente o en negativo) o en la persona que soy o creo ser? Gustar de un libro con pasin es haber sido marcada por l? Cundo, en qu momento de mi vida empieza este trabajo de marcas, de presiones que irn moldeando lo que escribo? Las influencias son previas a la escritura? A medida que se acumulan las preguntas, la lista idea a la que aspiraba el entrevistador, los nombres clave que le

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permitiran situarme, se esfuman en favor de una indagacin personal de otro orden. En un sentido, la presin textual comienza desde el momento en que tomo un libro por primera vez, desde mi primera lectura. En ese caso justo sera decir que el primer libro que me marc fue una antologa de cuentos de hadas inglesas (de una coleccin que practicaba un concepto nacionalista de lo ferico), con la que ejercitaba laboriosamente mi flamante competencia de lectora bajo la mirada tutelar de una ta. (Mi ta puntuaba mi lectura con comentarios de desaprobacin ante ciertas violencias: los ingleses no saban lo que eran las hadas.) A m esos cuentos me dieron dos cosas que en su momento slo intu confusamente: la revelacin de que el mundo de la lectura ofreca posibilidades infinitamente ms variadas que el mundo real y la certidumbre de que cuando lea era feliz. Cada escritor recuerda en sus propios trminos esa primera pasin ese comienzo de la voracidad que desemboca, aos ms tarde, en esa otra lectura dinmica que es la escritura. Hay libros que se leen con fervor y que no dejan rastros en lo que escribimos; otros, que se leen de contramano, en un primer momento y que luego nos damos cuenta tiempo despus nos marcan, nos han marcado. Yo recuerdo haber ledo a Gabriel Mir cuando era adolescente me veo sentada una tarde en la playa al caer el sol, deslumbrada por su texto el Libro de Sigenza, que ms tarde me parecer artificioso, de un amaneramiento en el que no me reconozco. Recuerdo el momento gozoso de la lectura, pero el texto se me ha vaciado sin dejar (creo) huellas perdurables ni en mi vida ni en lo que escribo. Lo recuerdo con nostalgia: me hubiera gustado que me siguiera gustando Mir. En cambio Las ratas, de Jos Bianco, ledo a desgana por imperioso consejo de un amigo que se propona llenar mis lagunas, no me impresion al principio. Lo viv como un texto confuso, desafiante, que me estaba vedado y slo con el tiempo fue entrando en m. Ahora s es un texto que reconozco (en el que me reconozco) y llevo conmigo. Le debo, adems del gusto por la trama perversa, la magia secreta de la palabra tumbergias. Creo que los rastros que dejan en nosotros los libros y sus autores son tan diversos como arbitrarios. Un detalle, a veces, pesa ms que toda una obra. El descarnado patetismo de una escena de Flaubert, al final de La educacin sentimental el pelo blando de Madame Arnoux ha marcado lo que escribo ms que todo Gide, a quien exalt, en un momento, como maestro. Como esos pormenores lacnicos de larga proyeccin de que habla Borges, esos detalles obran como fermento, trabajan mi texto en direcciones imprevistas. Cuando necesito apoyo incluso los busco, deliberadamente, a modo de talismanes: me permiten anclarme en otros textos, encontrar un respaldo cuando siento que lo que escribo es particularmente tentativo, inerme. Hay dos maneras de establecer antepasados. Una de ellas poco tiene que ver con nuestra voluntad. Cada texto que escribimos dicta, entre lneas, sus propios precursores, refleja para el lector los meandros de nuestras lecturas previas. Quiz tengamos conciencia de esos precursores, quiz no; quiz lo que hemos escrito despierte en un lector ecos de un nombre que quiera atribuirnos. As alguien una vez me propuso como precursor a Felisberto Hernndez. Yo no lo sospechaba; tampoco lo vea como hecho del todo evidente. Sin embargo, como he ledo mucho a Felisberto, he escrito sobre Felisberto y es uno de los escritores que ms quiero, me dej convencer. Los dos compartimos despus de todo la lujuria de ver.

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La otra manera de establecer precursores es elegirlos. As como Sarmiento, en Recuerdos de provincia, se elige y fantasea un linaje, el escritor o la escritora se eligen, con frecuencia, sus precursores. La comparacin con la familia no es casual. En la familia que, por fatalidad inapelable es nuestra, solemos elegir a los parientes que preferimos, distinguindolos por sobre el igualador determinismo biolgico; del mismo modo, de nuestro pasado abarrotado de lecturas, privilegiamos a unas sobre otras. Esa eleccin no se funda necesariamente en un criterio cuantitativo: los textos que ms hemos ledo o que creemos nos han marcado ms. La eleccin puede ser arbitraria, afectada por nuestro humor, por la idea que tenemos (o queremos dar) de nosotros el da que nos hacen la pregunta, y hasta por el grado de sorpresa que la pregunta puede provocar en nosotros. Alguna vez la primera esa pregunta nos tom desprevenidos; entonces echamos mano de algunos nombres, como quien, amenazado por el fuego, escapa de su casa con algunos pocos objetos queridos, que salva al azar de las llamas y que lo ayudarn a seguir viviendo. Esos nombres que se nos escapan de la boca, quiz con escasa reflexin, son nuestro mnimo, incmodo canon; poco a poco, como Gertrude Stein con el extrao retrato que de ella pint Picasso, nos iremos acostumbrando a l y lo haremos nuestro. Yo dije alguna vez, sin pensarlo, que Silvina Ocampo me haba marcado. Ahora s que es as. A veces en esa lista se insinan nombres de autores que apenas hemos ledo, pero que quisiramos que nos hubieran marcado. As como los nios y los enfermos, en los delirios de linaje, se figuran ser hijos de emperadores o reinas, as puedo yo no slo elegir al precursor, sino inventrmelo, y el hecho mismo de inventarlo valdr por s mismo. No dir necesariamente cmo es lo que escribo, pero s cmo me pienso (o cmo me gustara pensarme) cuando escribo: esa proyeccin literaria es tan reveladora como su resultado mismo. A m me hubiera gustado que X. Z. (el nombre cambia segn los das, segn mi humor, segn mis lecturas) me marcara; tomar ese deseo por realidad, incorporar tcitamente el mundo que asocio de modo ms o menos vago con X. Z. (a quien acaso no he ledo) dentro de mi percepcin en el momento en que escribo es hacer que, de alguna manera, X. Z. me marque. Deliberadamente he evitado distinguir hasta el final entre precursores y precursoras. No ha sido (creo) por evitar el deslinde, sino porque pienso que es necesario verlo en su especificidad. En realidad, preguntar Qu escritores la han marcado? y, acto seguido, Qu escritoras? no es una doble pregunta o una misma pregunta en dos tiempos, sino dos preguntas distintas. Si bien son pertinentes a la segunda las mismas incgnitas que mencion para la primera cmo determinar quines son esas escritoras, cundo empezaron a marcarme, qu forma tom su influencia, etc., a esos interrogantes se aaden otros. Sobre todo uno que debe encararse primero: he sido marcada, y acepto ser marcada, por textos de mujeres? En mi caso personal, si intento elegir a mis precursoras, privilegiar a aquellas en las cuales me reconozco, me encuentro ante un hecho notable: he ledo a pocas mujeres. Recuerdo un hecho de mi adolescencia, tanto ms ntido cuanto que fue un gesto aislado. En mi ltimo ao de colegio ingls sal primera en el examen final y gan un premio importante. El examen haba sido administrado por la Universidad de Cambridge, que tambin adjudicaba el premio; se me daba, eso s, la libertad de elegirlo, Pens en Katherine Mansfield, de quien acababa de leer, transportada, En la baha. Mi compaera

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de banco, pedante, sugiri Chaucer. Me empecin. Tuve que entrevistarme, muy solemnemente, con una de las autoridades del Consejo Britnico (una mujer) para ser felicitada y anunciarle mi decisin. Dije de nuevo: Katherine Mansfield. El nombre no cay bien. Se me hizo notar que habitualmente se elega a un autor ms importante, a un clsico, pero que desde luego la decisin era ma. Segu diciendo (sintiendo que me condenaba a lo transitorio y lo marginal en los ojos de esta mujer, acaso tambin en los mos) Katherine Mansfield. Me gustara pensar que este gesto de mis diecisis aos result emblemtico, que marc el comienzo de una serie de elecciones semejantes pero no fue as. Durante aos leera a ms hombres que a mujeres, no por decisin propia, sino porque el canon patriarcal resultaba de ms fcil acceso. Todo lo favoreca: los programas universitarios, la opinin pblica y un medio familiar poco dispuesto a la apertura. Nunca vi a mi padre leer a Jane Austen, a George Eliot, a Virginia Woolf; s a Kipling, a Conrad, a Stevenson. Mi madre, que lea poco, opinaba que las mujeres escritoras (haba conocido superficialmente a algunas: Norah Lange, Alfonsina Storni) eran todas unas extravagantes. De esa poca hablo de mis dieciocho o veinte aos recuerdo haber ledo con fervor a otras dos mujeres: Colette y Carson McCullers. De Colette le todo, maravillada. No s si la elegira hoy como precursora como s s que elegira (que seguira eligiendo) a Katherine Mansfield. Ms que su tan mentada sensualidad, recuerdo en Colette la irona, el humor y el placer de rozar lo prohibido. Carson McCullers confirm sobre todo mi atraccin por la marginalidad. No creo casual que, de las dos, los libros que ms me tocaron fueron Claudine, de Colette, y El corazn es un cazador solitario y El miembro de la boda, de McCullers, es decir, los que tenan por protagonista a una adolescente distinta de las dems: yo misma estaba saliendo de esos parajes turbios en los que me haba ayudado algo, pero no del todo, Gide. No intento hacer aqu un resumen de mis lecturas de mujeres como quien hace un balance espiritual o un mea culpa. Slo sealar mi azoramiento ante lo inexplicable: por qu no se me habr ocurrido leer a ms mujeres? Cuando las descubra porque hubo otras eran como pequeas epifanas, pero sin reverberaciones. La presin del medio ambiente no me impidi la transgresin en otros rdenes; no as en la lectura, donde practiqu un hedonismo convencional. Podr argirse que hay menos textos de mujeres que de hombres; eso no explica del todo mi advenimiento tardo a ellos, sobre todo si se piensa que esas pequeas epifanas, fuertes en su momento, hubieran podido atraer hacia m otros textos de mujeres, hacer que me abriera a ellos. Virginia Woolf, Silvina Ocampo, Delmira Agustini, Gabriela Mistral son escritoras cuyos textos hubiera podido leer antes, pero no supe encontrarlos. De alguna manera lea sin conectar. Como toda escritura, la ma se ha ido elaborando al margen, o ms precisamente en los mrgenes de otras escrituras como notas, citas o comentarios apcrifos. Si entre esas escrituras no figuran notablemente las de mujeres, queda para m la tarea de descubrirlas post facto, de establecer lazos ignorados, de ligarme a una lnea de voces que no por salteadas o marginadas no existen. Inventarme, s, precursoras: las que hubiera querido que me marcaran y no escuch con atencin; fabularme un linaje, descubrirme hermanas. Hacer que aquellas lecturas aisladas se organicen, irradien y toquen mi texto. La tarea es doblemente importante, creo, en un contexto hispanoamericano. En nuestros pases, la literatura femenina, hasta hace poco, gozaba de una recepcin dudosa,

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sobre todo si la escriban mujeres hispanoamericanas; en la Argentina se conoca a Marguerite Duras cuando no se conoca a Elena Garro. Cuando Gabriela Mistral le reprocha a Victoria Ocampo el haber ignorado a Alfonsina Storni, Ocampo contesta con toda naturalidad esto en 1945 que nunca tuvo la ocasin de establecer contacto con ella: no se le ocurra que fuera indispensable. Si hoy da sorprende la ceguera de tal declaracin es porque la necesidad del contacto se ha vuelto evidente. Es hora o por lo menos lo es para m de reconocerme en una tradicin que, sin que yo lo supiera del todo, me ha estado respaldando. No slo eso; es hora de contribuir a convocarla en cada letra que escribo. Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Nmeros 132-133

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EMIR RODRGUEZ MONEGAL O EL CRTICO NECESARIO. NECROLGICA


POR

ALFREDO A. ROGGIANO Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

Cuando John Dwyer me llam por telfono a Pittsburgh para pedirme que participara en un acto in memoriam de Emir Rodrguez Monegal, de inmediato respond que aceptaba, porque consider que era un homenaje necesario y, sobre todo, porque para m, de hecho, constitua un deber y un honor. Deber y honor que han sido asegurados por una larga, ininterrumpida y leal amistad. Una amistad acaso ms propia de otros tiempos, cuando el dilogo y la colaboracin mutua eran las formas ms eficientes de la comunicacin humana. Por fortuna creamos los dos, ni Emir ni yo sabamos manejar un automvil, ni desebamos, por ms necesario que lo fuera, ser enajenados en esa nueva identidad de lo real maravilloso que son las computadoras. Nuestra comunicacin fue siempre viva, sin ms mediaciones tecnolgicas que el telfono, estrictamente personalizada en la conversacin, el dilogo, en discusiones crticas, en inevitables cambios de ideas y sentimientos, en la insustituible y familiar correspondencia, o personalmente. Esto era lo necesario, la amistad que, como en el lema del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, se constitua en/y/hacia La fraternidad por la cultura. Conoc a Emir una tarde de abril de 1948 en Buenos Aires, en una conferencia de Jorge Luis Borges, en la SADE, en momentos trgicos para dicha Sociedad y la cultura argentina, atropellada por las hordas militares que provocaron la dispora de nuestros maestros y de gran parte de sus discpulos. Emir, a los veinticinco aos de edad, acababa de obtener su M. A. de la Universidad de Montevideo, y yo, a los veintisiete, mi Diploma de Honor de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, al mejor egresado del ciclo 1939-1945. Emir era ya notable en Buenos Aires, desde 1943, por sus crticas en la revista Marcha y por haber fundado, en 1945, otra revista, Nmero, de la que fue editor desde 1949 a 1955 y de 1963 a 1964. No se le conoca an ningn libro, pero trabajaba en lo que despus, en 1950, se public con el ttulo de Jos Enrique Rod en el novecientos. Yo acababa de obtener el Premio Iniciacin de la Comisin de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, con mi primer libro de poemas, que al ao siguiente public la Editorial Patagonia, una sucursal de Emec, con el ttulo de El ro iluminado, uno de cuyos sonetos, adelantado en el suplemento dominical de La Nacin, mereci el elogio de Emir. Emir era ms periodista y hombre enterado de todas las novedades literarias y cinematogrficas de Europa y Amrica, que lea en ingls, francs, espaol y portugus en cuanta revista y suplemento literario caa en sus manos. Yo sala, repleto de fichas, del

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Instituto de Filologa de la Universidad de Buenos Aires y, sobre todo, de las clases, plenas de todo saber, de don Pedro Henrquez Urea, y de las de Amado Alonso, surtidas de novsimos y afinados pertrechos de las ms recientes orientaciones lingsticas y prcticas o tcnicas de la crtica literaria (el Neruda de Amado Alonso fue publicado, por Losada, en 1943, y era el vademecum de la crtica hispanoamericana del momento). Yo quedaba recluido en la Estilstica, y, en el mejor de los casos, en la Potica. Emir daba su cara al mundo, con agresividad e irona de quien va ms all de las razones suficientes, que eran las universitarias, y se preparaba para esa guerra sin cuartel que varios aos despus se iniciara con ngel Rama y otros de la revista Marcha, ya orientada hacia la izquierda. Emir levantara su tribuna de combate desde El Pas, El Da, Nmero y desde centros culturales de Montevideo, por lo menos hasta 1950, ao en que va becado a Londres, seguido de becas y viajes a Chile (1953-1954), otra vez a Londres (1957-1960), y ya en 1962, a la New York Public Library, becado por la Rockefeller Foundation. El ao de 1955-56, de regreso a Chile, fue fundamental para una toma de posicin y definicin metodolgica del crtico Rodrguez Monegal. Emir public El juicio de los parricidas (Buenos Aires, 1956), que fue, realmente, una especie de autopsia, con lente clnico, de la situacin cultural que se debata en Buenos Aires, como siempre, enajenada del resto del pas, cabeza de Goliat, olmpica y sabihonda, pero maltratada por los cuatro costados. Sur, el grupo de Victoria Ocampo y el suplemento de La Nacin, con Eduardo Mallea como magister y juez inapelable, y entre los dos clanes, como un cuntactor supersnico, el Borges omnmodo de El aleph y las Ficciones, que decida un concepto de la nueva narratologa, avant la lettre, con un fundamental prlogo a La invencin de Morel de Bioy Casares. Frente a estos magnates de la cultura argentina se rebelaron tanto los socialistas de la prosa y la poesa, que levantaron su trinchera en Claridad, o que la pospusieron desde Nosotros y El Colegio Libre de Estudios Superiores, como los ms criminosos de la Patria Grande, que dijo Lugones, hija de Inglaterra, Francia, Alemania, quienes disparaban sus bombas, poco menos que atmicas, desde la Facultad de Filosofa y Letras, con las revistas Verbum y Centro o desde la vereda de enfrente, donde profanaba la revista Contorno, a la esquina misma de la tan distinguida e impertrrita dama de donaciones, la revista SUR. Emir buscaba un rumbo, que fuera cierto para s como formacin de una conciencia crtica propia, independiente en lo posible. En Cambridge (1950-1951) haba escuchado clases de Frank Raymond Leavis, cuyos libros Mass Civilization aud Minority Culture (1930), New Bearings in English Poetry (1932), Tradition and Development in English Poetry (1936), The Common Pursuit (1952) y el admirable D. H. Lawrence, Novelist (1955), que tuvo gran difusin en Buenos Aires y ayud a comprender el original novelista ingls, fueron guas decisivos en el enfoque crtico que Emir iba a dar a la nueva poesa y nueva narrativa del momento. Borges fue su otra autoridad-gua, refrendada por la teora y la praxis. De Lewis aprendi Emir cmo entrar en los textos de Eliot y Pound, entre otros, y de Borges, cmo enfrentarse a Joyce, ver la nueva narrativa como liberacin del fait social y del trace psicolgico y entender el hecho literario como acto del lenguaje y escritura en acto: obra abierta, como despus dijo Umberto Eco. En consecuencia, el acto crtico vena, as, a sostenerse como interaccin entre lector y obra y como pluralidad semiolgica, doctrina de la lectura del texto privilegiada en las Varits (1924-1944) de

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Paul Valry y despus fundamentada tericamente por los miembros de La nouvelle critique (Barthes y Genette, principalmente). Los resultados de esta formacin crtica de Emir se veran desde El viajero inmvil: Introduccin a Pablo Neruda (Losada, 1966) a Borges, hacia una potica de la lectura (Madrid, 1976), que se public con un error en el ttulo) y Borges, a Reader (Nueva York, 1981). Pero todava quedaba mucho por cosechar, y eliminar, seleccionar, de esa cosecha, cosa que har en la dcada siguiente. Como dije antes, yo haba sido premiado no slo con mi libro de poemas, sino con el Diploma de Honor al mejor egresado de la Facultad de Filosofa y Letras del ciclo 19391945, y automticamente recib la beca para perfeccionar (esa era la palabra en boga) mis conocimientos de lingstica y crtica literaria en Europa. Volviendo un poco atrs, no vi a Emir en los aos 1948, 49, 50 hasta 1954, en Chile. La situacin poltica y cultural argentina, a mi regreso, fue tal que slo era concebible el ms riguroso aislamiento, que hice en casa de un miembro de mi familia, o en escapadas al extranjero, como una salida a Chile, invitado por Armando Labarca para ensear en las Escuelas de Temporada, famosas porque atraan conocidos maestros de fuera de Chile, sobre todo argentinos y norteamericanos. En 1953-1954 coincid con Emir en Santiago, que estaba all becado por el Comit Chileno de Cooperacin Intelectual para investigar la polmica entre Bello y Sarmiento, de la que sali acaso el mejor libro de Emir: El otro Andrs Bello (1969). En Chile fue cuando de veras conoc al Emir scholar, ahora ms dedicado a la investigacin y tanto o ms circunspecto y respetuoso de la categora universitaria que yo. En realidad, los dos ramos ya profesores con los ojos puestos en la estabilidad universitaria de los Estados Unidos. Yo la consegu en 1954, por intermedio de Arturo Torres Rioseco, que era el crtico poco menos que oficial de la novela hispanoamericana de entonces, lo que una dcada ms tarde iba a ser Emir. En 1955 yo ya era profesor, con tenure de la Universidad de Iowa, despus de haber sido visitante en las de New Mexico y California, Berkeley, donde fui elegido por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana como director de la Revista Iberoamericana. Emir se vio obligado a seguir otro rumbo o, mejor, se impuso una vuelta a su destino, para cumplirlo en la patria chica, ms bien que en una salida al extranjero. Volvi a Montevideo, donde intensific su labor de investigacin, que altern con el periodismo, entre la crtica literaria (que era su preferencia) y las peleas de la poltica local, inseminadas de ideologas transnacionales que revolvan su trasfondo. Pero se dio tiempo para preparar las Obras completas de Rod, que public Aguilar en 1957, y libros hoy imprescindibles, como Las races de Horacio Quiroga (1960), Narradores de esta Amrica (1961, entrevistas que seguan, no el modelo, pero s la prctica de Torres Rioseco), el Eduardo Acevedo Daz (1963), Literatura uruguaya de medio siglo (1966) y su obra consagratoria, El viajero inmvil (1966), con lo cual ya tena, por lo menos, tres o cuatro PhD para aspirar a ctedras en Cambridge, Harvard o Yale, que fue la que obtuvo en 1965 y a la que honr hasta su muerte. En 1956, cado Pern, volv a la Argentina y di conferencias en Buenos Aires y Montevideo. Durante 1955, en Iowa, prepar, con mi alumno Julin Palley, una antologa de la poesa norteamericana del siglo XX (hasta 1950, o sea, cincuenta aos), que se public en Montevideo ese ao de 1955, en edicin bilinge, con prlogo y notas informativas por los Cuadernos Herrera y Reissig, grupo potico que no era devoto de Emir; pero Emir me fue a visitar al hotel y me puso al da de cuanta novedad literaria y de

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otras manifestaciones culturales pululaban por los crculos ms o menos (ms que menos) marginados o arrumbados de Uruguay y de Argentina. La generosidad de Emir fue tan prdiga como su avidez de lecturas y su deseo de transmitirla a sus amigos. Emir era franco, abierto, acaso un poco ingenuo ingenuidad propia de su candor y de su moral sin dobleces y a veces no pesaba, con malicia poltica, decisiones que acaso podran comprometer su futuro. Me permit aconsejarlo que siguiera mi camino. Nadie es profeta en su tierra, y Montevideo ira a consumirlo en una caldera de residuos y sin soluciones fructferas. Sobre todo porque l, Emir, no formaba grupos ni se integraba a los ya dominantes. La beca para investigar en el British Museum de Londres (1957-1958) fue, para Emir, una salida que yo califiqu de triunfal, en una carta de 1957. Luego vinieron dos visiting professor ideales: el de El Colegio de Mxico (1964), donde se hallaba lo mejor que se haba ido de Buenos Aires y de la Espaa republicana, y el de Harvard (1965), primer pie en la universidad norteamericana, que era su sueo, segn las cartas que entonces me escriba. Pero todava hubo un interregno, que fue de gran repercusin internacional para Emir, una verdadera prueba de fuego para su carrera pblica. Entre 1966 y 1968 actu como director de Nuevo Mundo, la revista ms influyente en las nuevas generaciones de las letras hispanoamericanas, que, si no sustituy a Sur, a los Cuadernos Americanos de Mxico, a los Hispanoamericanos de Madrid, ni a la Revista Iberoamericana, las complet o, por lo menos, las alert (sa es la palabra) sobre lo que iba surgiendo como nuevo en la narrativa, sobre todo, del mundo hispnico. All se anticiparon no slo crticas iluminadoras de nuestra realidad literaria, sino textos de futuros grandes novelistas y poetas en dilogos, entrevistas, ficcin, de Garca Mrquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Borges, Neruda, Onetti, Cabrera Infante, Sarduy y Manuel Puig, o sea, lo que el mismo Emir, en un libro epnimo, llam El boom de la novela latinoamericana, obra publicada por la Editorial Tiempo Nuevo (advirtase el nombre), de Caracas, en 1972. All Emir hace la historia, exgesis y valoracin, creo que definitiva, de ese momento tan prdigo y relumbrante de nuestra narrativa ms experimental y universalizada. Este libro, junto con Narradores de esta Amrica (Alfa, 1961), aumentado en dos tomos (Alfa Argentina, 1969, 1974), y El arte de narrar (Monte Avila, 1968), constituyen el cuerpo bsico, no slo de la historia de nuestra narrativa desde Azuela hasta los ms nuevos, sino tambin del enfoque y doctrina crtica de Emir. Para quienes todava creen, errneamente, que Emir era un formalista que desdeaba el referente histrico-social, y hasta poltico, como base del hecho literario, recomiendo la lectura del anlisis que el autor hace de las razones del boom, incluyendo el papel que otorga a la Revolucin Mexicana y al propio Fidel Castro, y se convencern de que la obra literaria, como resultado de un mero procedimiento (Emir ironizaba sobre quienes se dorman en las ramas del rbol cado de Tynianov y Eichelbaum), no tiene cabida en el sistema crtico de Rodrguez Monegal. La historia, s, y la biografa, no como acaecimiento factual, sino como proceso cultural, artstico, literario, son el desidertum de una crtica que no deja el texto a medio leer, sino como colaboracin entre lector y autor, entre escritor y medio ambiente, entre crtico e ideologas de grupos, mitologas colectivas (como dira Charles Mauron) y transformacin de la realidad dada en el espacio potico (influencia de Bachelard?). Alguna vez dijo Emir que en la nueva novela hispanoamericana el personaje era el lenguaje, especie de humorada que provoc cierta respuesta un tanto humorstica de Onetti. Quienes crean que

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decir novela del lenguaje es despojar al gnero narrativo de sus relaciones con la realidad, confunden realidad con factores polticos sociales comprometidos con alguna consigna ajena a la naturaleza y fines del arte. Los determinismos a lo Tainc o Lukcs, y hasta cierta medida las conocidas homologas de voldamnn, no eran para Emir condicin sine qua non del proceso cultural (artstico, literario), que tiene su propia dialctica dentro de un margen de virtualidades libres y posibilidades creadoras. En esto Emir era hijo legtimo del liberalismo cultural, cuya tradicin se inicia y funda con los prceres de nuestra Independencia, desde Bolvar y San Martn, Moreno, E. Echeverra, Alberdi y Sarmiento, hasta Liostos, Rod, A. Reyes y Octavio Paz. Al mismo tiempo, para Emir la obra literaria es, ante todo, una obra de arte, y su propsito no consiste en ser un medio para otros fines, aunque no negaba que un proceso social, histrico, poltico, puede y debe estar reflejado en la obra, como es obvio en el Facundo, el Martn Fierro, Los de abajo, El recurso del mtodo o Tres tristes tigres. La realidad del lenguaje es la realidad, por necesidad de relacin, como sostiene Platn en el Cratylo. No hay realidad inexpresada; toda realidad es un acto del lenguaje, o no existe. La literatura es lenguaje y la realidad que cada lenguaje (el del escritor) conlleva. No hay literatura pura, sino la bsqueda, por el lenguaje, de una realidad depurada, que es privilegio de seleccin del escritor. Todo crtico tiene sus simpatas y diferencias, como admita Alfonso Reyes. Emir nunca erigi la crtica en sistema dogmtico de afirmaciones absolutas ni menos excluyentes. La crtica es practicada por un crtico y hay tanto margen de posibilidades subjetivas como pueda exigirlo la relatividad teortica (o ideolgica) preferencial del crtico. En Emir son obvias esas simpatas o diferencias, como lo fueron en el Dr. Johnson, Thibaudet, Wilson y lo son en Jameson o Paul de Man. Lo que importa es la capacidad de comprensin y esto es fundamental de tolerancia del lector-crtico, ya que en l no slo va su preferencia personal, sino el anlisis que explica la obra para un pblico lector. La tolerancia de Emir se puso a prueba cuando yo decid publicar un nmero de la Revista Iberoamericana dedicado precisamente a una crtica que en Hispanoamrica est empeada en un anlisis de la relacin realidad social-hecho literario desde un enfoque opuesto al de Emir. El y otro formalista formaban parte del Comit Editorial de la R. I. Emir aprob y apoy mi proyecto. El otro crtico a quien nadie ha acusado hasta hoy de formalista se opuso y renunci cuando yo no acept las razones de su oposicin. Emir posea un amplsimo caudal de lecturas, desde Marx y Engels a Bajtin, la Escuela de Tartu (sobre todo J. Lotman) y la Escuela de Costanza. Haba estudiado a fondo a los formalistas rusos, sobre todo a Sklowski (por su Arte de la prosa), a los lderes del New criticism, a los llamados Crticos de la conciencia y La Nouvelle Critique, y no se enloqueca por el anlisis de Les chts, ni menos con la Estilstica descriptiva o la llamada semitica estructural, que propone falaces sustituciones del texto con sistemas de signos algebraicos o cosas parecidas. Emir estaba de vuelta de todo esto, como debe ser con toda real persona de cultura, que no lee y aprende para exhibir lo ledo en amontonamientos de citas al pie de pgina o en interpolaciones de teoras que interfieren con el desarrollo crtico propio. Casi no hay citas o doctrinas propuestas explcitamente en los textos de Emir. La limpidez, claridad, precisin y sencillez son sus cualidades ms obvias. Su virtud, la de hacer del texto crtico una ayuda necesaria para la comprensin del texto literario, viendo en l lo que es ms distintivo y permanente. Creo que quien mejor

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defini a Emir como crtico fue Julin Ros, el ms experimental de los escritores espaoles de hoy. Dijo: Emir ley a los clsicos como modernos y a los modernos como clsicos. Nada ms acertado. Un largo intercambio de correspondencia entre Emir y yo se produjo entre 1966 y 1968, l desde Pars, yo desde Pittsburgh. En sntesis dir que en esos dos aos yo informaba a Emir de la vida acadmica norteamericana y l me supla de todo lo que no decan, de lo que ocurra en Pars, el New York Times, revistas norteamericanas o los diarios de Mxico y Argentina. Pero, sobre todo, nos prometamos trabajar unidos, desde el exilio, por la cultura iberoamericana, en unidad de esfuerzos y tratando de atraer a los rebotados, que l crea se dejaban seducir demasiado fcilmente por las llamadas ideas progresistas. Y en esto, muchas veces estuvimos en desacuerdo, porque a m nunca me espantaron los fantasmas llamados de izquierda. Yo me debata a todo dar con la vieja guardia del instituto y necesitaba gente nueva para cambiarla. Haba ofrecido a Rama, a Benedetti (a quien conoc y trat en el Writers Workshop de lowa) y al mismo Emir la representacin de la R. I. en todo lo que fuera literatura uruguaya, y aun del cono sur, ya que todos mis amigos ms respetables se haban tenido que ir de Argentina. Pero, por una razn u otra, ninguno de los tres se decidan a aceptar esa responsabilidad. Por fin, un da de 1968, creo que en noviembre, concert una entrevista con Emir en Nueva York, en el departamento de Jill Levine, a la vera del Greenwich Village, en la calle Waverly. All hicimos un repaso de todo y convenimos en que Emir aceptara ser miembro del Comit Editorial de la R. I., si yo lo propona y la Asamblea General del Instituto lo votaba. Y as ocurri. Emir se convirti, desde 1969, en el ms eficaz colaborador de la Revista y de su director, colaboracin que jams se podr apreciar en todo su valor, porque queda en las discusiones telefnicas, en los juicios que en pginas individuales daba sobre los trabajos que lea y ayudaba a seleccionar para cada nmero de la R. I., y que se guardan en mi archivo personal. En 1979, cuando la Universidad de Pittsburgh celebr con un Congreso las bodas de plata del director con la R. I., el presidente del Instituto y del Congreso, Dr. Keith McDuffie, pidi a Emir que hablara sobre m como director de la R. I. Nunca podr agradecerle lo que dijo esa noche. Emir habl como un verdadero identificado con el lema del Instituto: A la fraternidad por la cultura. Sin duda fue ms generoso de lo que yo he sido con l, como lo fue con sus alumnos, a los que ayud con fervor de posedo, aunque a veces recibi la bofetada de algn desagradecido, como siempre pasa en estos casos. Alguien dijo que siempre es bueno tener un maestro aunque no sea ms que para rebelarse contra l; pero la prueba de que los cuervos son mnimos e inoperantes es este homenaje que hoy le tributamos. Emir habl una vez, en Pittsburgh, cuando lo hice invitar como Visiting Mellon Professor, de la necesidad que hay en Iberoamrica, ms que en ninguna otra parte, de la necesidad, repito, de la amistad. Es una necesidad doble: 1.) porque la necesidad est en lo que nos falta: la unin y la unidad fraterna que nos haga fuertes e impida que nos destruyan desde la derecha o desde la izquierda, que es otra derecha, porque no est en el centro, o sea, en el corazn de una democracia libre y responsable; y 2.) porque el amigo es ms necesario cuando, como ocurre con tantos hispanoamericanos, el exilio nos arroja a un destino de incertidumbres y sin pautas, a una renuncia y a un nuevo comienzo. El amigo necesario es aqul que crea la necesariedad de la amistad, aqul que hace que podamos hallar lo que no tenemos y aun

EMIR RODRGUEZ MONEGAL O EL CRTICO NECESARIO

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sembrar lo que soamos producir. Y en este sueo el amigo necesario da su mano franca, como deca Mart, y ayuda a crearnos una Patria de la Utopa, como la que propona Pedro Henrquez Urea. Emir posea en ejecucin esa mano franca: dar la mano, al modo gaucho, fue su costumbre, y poner el hombro, sin temores ni aberraciones, fue su causa y su fin. Y por eso hemos de quererlo aun despus de habernos dejado. Emir no se ha ido del todo; no podr irse de nosotros ... Non omnis moriar amigo necesario. Volumen LII Abril-Septiembre 1986 Nmeros 135-136

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 799-806

MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO


POR

ELZBIETA SKLODOWSKA Universidad de Varsovia

MIGUEL BARNET: POESA, ETNOLOGA, NOVELA TESTIMONIAL La obra de Miguel Barnet (n. 1940) se inscribe en su integridad en el marco de la literatura cubana de la Revolucin. Barnet se dio a conocer primero como poeta a travs de los tomos La piedrafina y el pavorreal (1963) y La isla de gijes (1964), cuya forma sencilla, pero profundamente lrica, fue influida por los mitos, la imaginera y la sintaxis popular afrocubana. Estos versos ostentaban ya una caracterstica que iba a marcar la obra ulterior del escritor con un signo inconfundible y original: una hbil conjugacin de la poesa y la etnologa con el lenguaje conversacional. La aparicin de la Biografa de un cimarrn (1966) seguida por una inmediata aclamacin crtica y una difusin en varios pases del mundo consagr a Barnet como pionero de la novela testimonial hispanoamericana.1 Su consistencia en el empleo del testimonio (Cancin de Rachel, 1969; Gallego, 1981; La vida real, 1986) y su contribucin terica a la definicin de esta forma le han convertido en el exponente ms importante de la veta testimonial en el contexto hispanoamericano y uno de los escritores ms destacados de la literatura cubana contempornea. Aunque el reconocimiento de la crtica y el xito con los lectores se debe, sobre todo, a su narrativa testimonial, Barnet no ha renunciado ni a la poesa ni a la etnologa: en 1978 public una recopilacin de fbulas afrocubanas: Akek y la juta, en 1980 dio a conocer el pequeo volumen Orikis y otros poemas y en 1983 una coleccin de ensayos, La fuente viva. En vez de tratar la poesa, la etnologa y la narrativa como distintas formas de expresin, Barnet ha experimentado con ellas en cuanto estrategias complementarias en su tarea de aprehensin e interpretacin de la cultura cubana. El mismo ha comentado as su aparente eclecticismo, que le permite salirse de los esquemas: Creo que a m me defini

* La realizacin del presente ensayo ha sido posible gracias al apoyo de un Mellon Postdoctoral Fellowship de la University of Pittsburgh. 1 Barnet no se considera precursor de esta tendencia y seala la influencia que han tenido sobre su obra autores como Ricardo Pozas Arciniegas, Oscar Lewis y la nonfiction norteamericana de Truman Capote y Norman Mailer.

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muy bien, en la reunin de LASA, Jorge Domnguez, diciendo que yo era un todlogo. Yo lo que realmente soy es un atrevido. Yo pienso que un escritor debe escribir de todo.2 Aunque las novelas testimoniales de Barnet han sido difundidas en todo el mundo hispanohablante y ampliamente traducidas y sus ensayos vuelven a ser glosados y reeditados,3 la bibliografa sobre su obra sigue siendo relativamente reducida. Es evidente el predominio de reseas y entrevistas, mientras que son escasos los estudios analticos y sntesis de la trayectoria literaria barnetiana.4 En los ltimos aos, el inters crtico por la creacin testimonial ha aumentado, pero el enfoque ha sido ms bien sistematizador y la obra del cubano ha merecido tan slo menciones tangenciales en estudios de carcter ms general.5 En el presente artculo nos proponemos, por tanto, discutir las diferentes facetas de la creacin de Barnet etnlogo, poeta, narrador, ensayista, haciendo hincapi en su fundamental aportacin terica y esttica a la formacin y evolucin de la novela testimonial hispanoamericana. DESDE LA ETNOLOGA HACIA LA NOVELA: EL CASO DE LA BIOGRAFA DE UN CIMARRN Si entendemos la novela, tal como lo sugiere Bajtin, en cuanto una forma literaria heterognea y proteica, en trance de formacin, y a la vez la ms apta para apropiarse del contexto histrico (chronotope), la clasificacin de la Biografa de un cimarrn en el marco del gnero novelesco ser perfectamente justificada. La palabra testimonio empleada por Barnet en sus ensayos cumple una funcin modificadora, sealando solamente la intencin autorial, sin hablar del contenido (novela histrica, psicolgica, etc.), ni de la tcnica narrativa (novela realista, fantstica, etctera). En varias ocasiones se han sealado los vnculos de la Biografa con la tradicin picaresca, reparando sobre todo en las caractersticas del protagonista-narrador (su marginalidad y calidad de antihroe, su humorismo plebeyo). Curiosamente, tambin la
Emilio Bejel, Entrevista con Miguel Barnet, Hispanoamrica, vol. 10, nm. 29, 1981, 46. Miguel Barnet, La novela-testimonio: socio-literatura, Unin, nm. 4 (1969). Tambin en su recopilacin de ensayos, La fuente viva (La Habana, 1983) 12-42; en la misma seleccin, tambin Testimonio y comunicacin: una va hacia la identidad, pginas 43-60. El ensayo seminal de Barnet fue reproducido tambin como The documentary novel, en Cuban Studies/Estudios Cubanos, vol. 11, nm. 1 (1981) 19-32. 4 Roberto Gonzlez Echevarra, Biografa de un cimarrn and the Novel of the Cuban Revolution, Novel. A Forum on Fiction, vol. 13, nm. 3 (Spring, 1980) 249-263; Raquel Chang-Rodrguez, Sobre La cancin de Rachel, novela-testimonio, Revista Iberoamericana, vol. 44, nms. 102-103 (1978) 133-138; Elzbieta Sklodowska, Biografa de un cimarrn, de Miguel Barnet: revisin de la historia afrocubana, Historiografa y Bibliografa Americanistas, vol. XXVII (1983) 43-59. 5 Carlos Rincn, El cambio de la nocin de la literatura y otros ensayos (Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1978); John Beverley, Anatoma del testimonio, en su Del Lazarillo al Sandinismo: Estudios sobre la funcin ideolgica de la literatura espaola e hispanoamericana (Minneapolis, 1987) 153-168; Josaphat Bekunuru Kubayanda, Minority Discourse and the African Collective: Some Examples from Latin American and Caribbean Literture, Cultural Critique, nm. 6 (Spring, 1987) 113-130; Ren Jara y Hernn Vidal (eds.), Testimonio y literatura (Minneapolis, 1986).
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estructura de la Biografa corresponde al esquema que Antonio Gmez-Moriana propuso en su anlisis del Lazarillo de Tormes: al discurso prologal (metadiscurso) le sigue el relato de la vida, en que predomina el pretrito, con digresiones en que la alternancia pasado/presente muestra actitudes cambiantes en el proceso de toma de conciencia del sujeto enunciador.6 Es importante notar, sin embargo, que el metadiscurso inicial sobre las circunstancias y el objetivo de la creacin del texto est, en el caso de la novela testimonial, a cargo del gestor del testimonio. Barnet se ha valido, pues, de una prctica narrativa que podemos llamar casi de manera oximornica discurso autobiogrfico mediatizado. Si nos atenemos al esquema de comunicacin que Gmez-Moriana ofrece para el Lazarillo, tambin en la Biografa vamos a discernir el desdoblamiento del autor en presentador (Barnet en cuanto autor de introduccin, notas, glosario, montaje, ttulos de captulos) y narrador (Montejo en cuanto autor de la historia de su vida).7 El mismo esquema nos permite percibir ms claramente la potencial discrepancia en las intenciones de los dos autores: mientras que para Montejo el destinatario de su confesin es el editor, ste, a su vez, se propone dirigir el texto a un crculo ms amplio de lectores, con el objetivo de testimoniar y reivindicar. En el caso de la Biografa, la autoconciencia reivindicadora de Montejo permite un acercamiento entre las dos encarnaciones del autor. Consideramos imposible, sin embargo, una fusin perfecta entre los dos, aunque Barnet la plantea como real: En este caso yo digo y mantengo que he sido fiel a las historias de Rachel y de Esteban (...). He podido penetrarlos. He podido identificarme con ellos, con sus problemas, con sus angustias (...). Es una sensacin verdaderamente tremenda. Ser otro y ser t mismo. Convertirte en una imagen.8 En la obra de Barnet, la mediacin entre el discurso autobiogrfico y el testimonial proviene de la prctica discursiva no-literaria, o sea, de la entrevista etnolgica. Sus ensayos tienden a demostrar la posibilidad de una armoniosa conciliacin de estas dos formas discursivas (la literaria y la cientfica) y de dos sensibilidades distintas a travs del uso de estrategias y capacidades especficas: la eliminacin del ego del escritor, una excelente comunicacin con el entrevistado, el conocimiento de la poca y la natural habilidad del editor para captar las sutilezas del habla.9 El discpulo de Fernando Ortiz, y lector aficionado de los libros de Oscar Lewis, pareci haberse dado cuenta de que la preservacin de valores ignorados y casi extintos de la cultura afrocubana sera posible tan slo a travs de los medios ajenos a esta cultura (la grabacin, la escritura, el discurso culto europeo), mientras que su sensibilidad potica le ayudara a minimalizar el riesgo de la traicin con respecto al discurso original del otro. En su introduccin a la Biografa, al igual que en sus ensayos y entrevistas, Barnet
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Antonio Gmez-Moriana, La subversin del discurso ritual-II, Co-Textes, nm. 8 (diciembre 1984) 60. 7 Antonio Gmez-Moriana, Autobiografa y discurso ritual, Co-Textes, nm. 8 (diciembre 1984) 92. 8 Emilio Bejel, op. cit., 49. 9 Cf. los ensayos citados de Barnet, su entrevista con Bejel, al igual que Miguel Barnet charla con los editores de Vrtice, Vrtice, vol. 2, nms. 2-3 (verano 1979) 1-10; tambin la entrevista por Luis Iigo Madrigal, Araucaria, nm. 25 (1984) 116-123.

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no se propone suministrar recetas ni definiciones del testimonio, intentando resolver los problemas formales e ideolgicos en la prctica de la escritura. El hecho de que la Biografa de un cimarrn aunque publicada por el Instituto de Etnologa y Folklore haya sido leda como novela, se debe a una conjuncin particular de circunstancias. El encuentro entre el joven investigador y el anciano residente en el Hogar de Veteranos, Esteban Montejo, no hubiera desembocado en un discurso de alto valor cognoscitivo, esttico y humano si no fuera por el don narrativo de Montejo y su sentido del humor, su personalidad pintoresca y su memoria lcida. La intervencin editorial de Barnet, a su vez, ha otorgado a las rememoraciones del ex cimarrn el necesario ritmo dramatrgico y la secuencia cronolgica (la esclavitud, el cimarronaje, la Guerra de la Independencia, la guerra racial cubana de 1912). La proverbial sequedad del documento cientfico ha sido contrarrestada por la personalidad de Montejo y el respeto de Barnet por las vivencias ntimas de su interlocutor. Comenta al respecto Moreno Fraginals: Todo esto va acompaado de centenares de observaciones minsculas, increbles, sobre una hoja, una mujer, un juego, un vestido, un dulce, el aburrimiento de los barracones en tiempo muerto, los curas, los velorios, los bandoleros ....10 Los detalles aparentemente insignificantes, diluidos o ignorados en las obras de la gran historiografa, adquieren en la novela testimonial su valor humano, que siguiendo a Unamuno podramos denominar intrahistrico. La originalidad del proyecto barnetiano consiste, pues, en su atrevido eclecticismo formal. De un discurso cientfico el escritor toma prestado el mtodo de recopilacin del material (entrevista, grabacin, fichas, investigacin de la poca), pero en la organizacin del mismo no ignora los criterios estticos (seleccin, condensacin, montaje, lnea dramatrgica). En uno de los comentarios ms perspicaces sobre la Biografa, Manuel Moreno Fraginals nos dice: La primera caracterstica que sorprende en la Biografa de un cimarrn es el respeto y el amor con que ha sido escrito. Barnet no ha pretendido en forma alguna hacer literatura, aunque haya logrado una de las ms acabadas obras literarias cubanas del siglo. La belleza extraordinaria del libro, la fuerza de vida captada, est precisamente en esa honestidad. Esto slo poda lograrlo quien reuniera las dotes de investigador y de poeta. EL VALOR REIVINDICADOR DE LA NOVELA TESTIMONIAL Nos parece importante que la propuesta de Barnet entendida como la reivindicacin de la gente sin historia se considere no solamente dentro del marco de la literatura cubana e hispanoamericana, sino en el contexto ms amplio del mundo poscolonial, donde abundan los proyectos a veces ideolgicamente dispares concebidos con el objetivo de crear medios de expresin para las conciencias marginadas. Para Latinoamrica y, sobre todo, para el Caribe es fundamental en este aspecto la precursora obra de Frantz Fanon, que plantea la necesidad de un contradiscurso dirigido a liberar la conciencia del

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Manuel Moreno Fraginals, Biografa de un cimarrn (resea), Casa de las Amricas, nm. 140 (1987) 132. 11 Ibid.

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colonizado (negro, esclavo, Calibn) de su existencia enajenada e inautntica dentro de los paradigmas de la cultura colonizadora.12 Los revolucionarios cambios sociales en Cuba han creado condiciones excepcionalmente favorables para la autorreivindicacin de los marginados, pero el papel mediador del intelectual ha mantenido su vigencia debido a los vestigios de la superestructura anterior y la falta de autoconciencia testimonial por parte de los representantes de la gente sin historia. En la Amrica mestiza y mulata, el intelectual hispanohablante de formacin europea tiene que plantearse la pregunta fundamental: cmo estudiar la cultura india o afroamericana evitando una perspectiva manipulativa y represiva? Esta cuestin viene inscrita en la experimentacin lingstica de la literatura indigenista (Jos Mara Arguedas, Augusto Roa Bastos), en la evolucin expresiva de la poesa afroamericana (Nicols Guilln) y precisamente en la novela testimonial de los aos sesenta y setenta (Barnet, Poniatowska, Burgos Debray).13 Los recientes trabajos crticos de Gayatri Spivak insisten en la inexorable traicin y manipulacin del subalterno por parte del agente europeo y en la subsiguiente colaboracin del nativo en la formacin de su imagen en cuanto el otro y privado de la palabra.14 Aunque no pretendemos negar la presencia mediadora del editor, en el caso de la Biografa de un cimarrn la personalidad de Esteban Montejo no est sometida a una cosificacin tan propia de las visiones folklricas del negro o, ms an, de la literatura antiesclavista decimonnica. El rebelde eterno, el hijo de manigua segn se denomina l mismo, Esteban Montejo, cobra su presencia, ya no literaria, sino humana, precisamente gracias a su espritu de cimarronaje y la integridad de su sistema de valores y creencias. Inseguro de su origen, de su apellido, de su fecha de nacimiento, pero siempre dispuesto a luchar por su libertad y dignidad, Montejo se niega a rendirse inclusive al borde de la muerte: Por eso digo que no quiero morirme, para echar todas las batallas que vengan.15 El que habla aqu no es un subalterno pasivo, sino un hombre consciente de sus derechos y de las injusticias que se han infligido a su raza, capaz de denunciarlas, adems, con su increble poder de rememoracin: Ah hay muchos terrenos que investigar. Yo estoy seguro que el da cuando se descubra toda la maraa que hay oculta, se va a acabar el mundo (209). El extraordinario xito de la Biografa de un cimarrn16 parece haber alentado a Barnet a proseguir el objetivo que se haba propuesto ya en sus primeros poemarios y durante su trabajo de investigacin etnolgica en la Academia de Ciencias: la bsqueda de la identidad cultural cubana a travs de sus manifestaciones ignoradas o marginales. No obstante, la recreacin del pasado a travs de los individuales momentos psquicos,
Cf. Benita Parry, Problems in Current Theories of Colonial Discourse, The Oxford Literary Review, vol. 9 (1987) 27-58. 13 Nos referimos a las novelas testimoniales de Elena Poniatowska Hasta no verte Jess mo (Mxico, 1968) y Rigoberta Mench/Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia (Mxico, 1985). 14 Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, Marxist Interpretations of Culture (Urbana, 1987). 15 Miguel Bamet, Biografa de un cimarrn (La Habana: Instituto de Etnologa y Folklore, Academia de Ciencias de Cuba, 1966) 208. 16 En la entrevista con Emilio Berjel, Barnet habla de las numerosas adaptaciones de radio, cine y teatro que se han hecho de la historia del cimarrn en Cuba y los Estados Unidos.
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segn dijera Lvi-Strauss, adquiere en la obra de Miguel Barnet caractersticas de una visin sinttica y ms objetiva de lo que pudiera parecer, ya que hay una continuidad de temas, motivos y episodios histricos entre sus sucesivas novelas y una subyacente tendencia a hilvanar los hechos desde la perspectiva de la lucha de clases. CANCIN DE RACHEL Y GALLEGO:
CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LA PRCTICA TESTIMONIAL DE

BARNET

En 1967, Barnet public una coleccin de poemas, La sagrada familia, que recibi mencin en el concurso de Casa de las Amricas y lleg a confirmar su dominio de la forma lrica y su inters por la realidad ms inmediata en todo su dinamismo humano y conflictividad socio-histrica. En 1969, dio a conocer Cancin de Rachel, una obra narrativa que aunque denominada novela testimonial se acerca ms a una novela autorial.17 Barnet empleas varias tcnicas de beletrizacin (collage de recortes de prensa, multiperspectivismo, recreacin de dilogos) y llega a recrear la identidad de seis actrices entrevistadas, fundindolas en la figura literaria de Rachel. La cancin sustituye a la biografa, una protagonista ficticia a un personaje de carne y hueso, una narradora no fidedigna a la voz de la verdad. En su segunda novela, Barnet persigue una sntesis socio-poltica de la poca republicana a travs de los chismes, ancdotas y acontecimientos de la petite histoire, a la vez que subraya la continuidad histrica y temtica con respecto a la Biografa. Valindose de un dilogo intratextual, el autor hace aparecer a Esteban Montejo en el coro de voces que desmienten el discurso de la estrella del teatro Alambra. Los prejuicios racistas de Rachel estn contrarrestados por las palabras siguientes: Al menos, el que venga adonde estoy yo a decirme que si el racismo, que si los negros eran sanguinarios, le voy a dar un soplamocos que va a saber quin es Esteban Montejo.18 Un procedimiento intratextual semejante aparece en la novela testimonial de 1981, Gallego, donde Barnet hace a su protagonista evocar el mundillo de las coristas del Alambra, aunque esta vez se sale de nombres autnticos: Yo las recuerdo a todas: Luz Gil, Amalia Sorg, Blanca Becerra.19 Gallego parece combinar la aspiracin etnolgica de la Biografa (notas aclaratorias, la autoridad del protagonista para con sus propias vivencias) con el afn tipificador de una novela realista que, segn Lukcs, lograba su representatividad a travs de la seleccin y sntesis. La configuracin del protagonista en cuanto sujeto colectivo individual lukacsiano est sealada por Barnet en la breve introduccin a la novela: En esta historia, Manuel Ruiz, que, como dije, puede llamarse Antonio, Fabin o Jos, es por encima de todo Manuel Ruiz, el Gallego. Aunque, en comparacin con la primera novela, la presencia autorial est ms marcada en Cancin de Rachel y en Gallego, el mtodo de la entrevista sigue siendo el recurso principal de mediatizacin entre el discurso oral autobiogrfico y el texto novelesco-testimonial. Este procedimiento implica una ntima interaccin verbal entre

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John Beverley, op. cit., 167. Miguel Barnet, Cancin de Rachel (Buenos Aires: Ed. Galerna, 1969) 79. Miguel Barnet, Gallego (Madrid: Alfaguara, 1981) 123.

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dos sujetos y su mutua auto-iluminacin.20 La riqueza de las novelas barnetianas se funda en la recreacin amorosa de estilos inconfundibles de sus narradores: desde el lenguaje metafrico de Montejo, a travs del habla urbana de Rachel, hasta el discurso nostlgico de Manuel Ruiz, quien intenta fundir su sensibilidad gallega y rural con el idioma de su patria adoptiva. Si consideramos las novelas de Barnet como una parte del proyecto ms vasto de autodefinicin cultural, esta polifona lingstica puede interpretarse como reflejo de la complejidad dinmica de la cultura cubana. En su definicin de la polifona, dice Pierette Malcuzynski, siguiendo a Bajtin: El objetivo artstico de la polifona es demostrar la coexistencia, interaccin e interdependencia de conciencias diferentes y relativamente autnomas que expresan simultneamente varios contenidos del mundo en el marco de un texto dado.21 Al subrayar precisamente la interaccin de voces distintas en el marco intratextual de su novelstica, Barnet parece oponerse tanto a las visiones que destacan la homogeneidad de la cultura cubana como a las interpretaciones que la ven solamente en funcin de su fragmentarismo y heterogeneidad (De donde son los cantantes, de Severo Sarduy). Mientras que muchas novelas modernas tambin las cubanas se basan en una organizacin narrativa aparentemente polifnica (multiperspectivismo, empleo del dilogo, eliminacin de la omnisciencia autorial), la polifona, en el sentido bajtiniano, puede darse tambin en un discurso autobiogrfico mediatizado, siempre que se evite una cosificacin del narrador o la reduccin de su personalidad a la conciencia exclusiva del autor.22 El xito esttico e ideolgico de la Biografa de un cimarrn y el valor del Gallego consisten precisamente en haber preservado la identidad del entrevistado, mientras que en Cancin de Rachel la voz de la protagonista est visiblemente manipulada para servir los objetivos autoriales (la crtica del sistema seudorrepublicano cubano, el desenmascaramiento del machismo y de la conciencia falsa de Rachel). A pesar de su experimentacin con la forma de la novela testimonial, Barnet permanece fiel a su entendimiento de la historia en cuanto fenmeno complejo y multilineal. En los discursos de Montejo, Rachel y Manuel Ruiz afloran los diferentes tiempos de la historia discernidos por Braudel en su reconstruccin de la historiografa tradicional. Junto a la historia de las relaciones casi inmutables del hombre con su ambiente (Montejo), aparece la historia de ritmos sutiles protagonizada por varios grupos sociales (los negros, las mujeres, los inmigrantes gallegos) y, finalmente, la secuencia de eventos histricos (la Guerra de la Independencia, la guerra racial de 1912, los gobiernos republicanos, el impacto de la guerra civil espaola, etc.). El proyecto de reescribir el pasado cubano desde la perspectiva de los marginados le permite a Barnet demostrar la pluralidad de los tiempos sociales e individuales que integran la historia de larga duracin y estn moldeando la identidad colectiva.

20 Cf. el comentario de Julia A. Kushigian, Transgresin de la autobiografa y el Bildungsroman en Hasta no verte Jess mio, Revista Iberoamericana, nm. 140 (julio-septiembre 1987) 668-677. 21 M. Pierette Malcuzynski, Polyphonic Theory and Contemporary Literary Practices, Studies in Twentieth Century Literature, vol. 9, nm. 1 (Fall, 1984) 78 (la traduccin al espaol es ma). 22 Ibid.

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LA VIDA REAL: INTEGRACIN Y DESGARRAMIENTO CULTURAL Considerada en su integridad, la obra de Barnet presenta una visin dinmica de la cultura cubana en cuanto proceso de integracin de diferentes fuerzas sociales y culturales. En los casos de Montejo y Rachel, la bsqueda de un modus vivendi se ve como sumamente conflictiva debido a las desigualdades sociales y los prejuicios sexuales y raciales de la sociedad prerrevolucionaria cubana. La integracin de Manuel a la cultura islea aunque larga y dolorosa se cumple, ya despus de la revolucin, en la figura de su hija mulata, cuyo nombre (Amrica) es evidentemente simblico. La visin de la cultura en cuanto juego de tendencias unificadoras y fuerzas centrfugas aparece tambin en la novela ms reciente, La vida real (1986), donde se plasma el sentimiento de dolor y de insatisfaccin del emigrado cubano en tierras del Norte.23 Adems de ofrecer el primer cuadro literario-testimonial de la emigracin cubana de las dcadas del cuarenta y cincuenta, Barnet ha captado, en el destino de Julin Mesa, el dramtico desgarramiento entre dos culturas, dos lenguas, dos identidades que muchos de sus compatriotas estn sufriendo tambin en la dcada de los ochenta. En este sentido, La vida real es una obra muy contempornea y, segn ha notado el mismo autor, entraa un significado comn en trminos de destino histrico.24 El acercamiento mutuo de la poesa, novela y etnografa constituye un rasgo original de la escritura barnetiana, pero los efectos de tal experimentacin han variado de novela en novela. En La vida real, Barnet ha llegado, quiz, a una saturacin de la frmula testimonial, repitiendo bsicamente el mtodo del Gallego, donde el narrador es una sntesis literaria de varios informantes. Quiz la distincin entre la novela-testimonio (Biografa), la novela autorial de intencin testimonial (Cancin de Rachel) y la novela testimonial (Gallego, La vida real) permitir diferenciar los distintos matices del testimonio barnetiano. A pesar de esta variedad de medios expresivos, la creacin del cubano ostenta caractersticas de un proyecto homogneo, cuyos objetivos constantes han sido y siguen siendo: la autoexplotacin histrica del pueblo cubano, el autoanlisis existencial de sus representantes marginados y su autoexpresin a travs del lenguaje conversacional y espontneo. Volumen LVI Julio-Diciembre 1990 Nmeros 152-153

23 24

Miguel Barnet, La vida real (La Habana: Letras Cubanas, 1986) 5. La vida real, 6.

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 807-813

LEZAMA: ENTRE LA POTICA Y LA POESA


POR

ABEL E. PRIETO UNEAC

Al final su caudal se vuelve circular y comienza a hervir:1 el ro se convierte en un espejo bullente, en el espejo donde Narciso aguijoneado se hundi en un esfuerzo cognoscitivo supremo. Este espejo-ro nos lleva de la mano a la potica de Lezama. Una potica que rebasa lo meramente esttico, se expande hacia la tica, la filosofa y la historia, y ofrece la chispa de la Utopa, intentando lamer con sus aguas las puertas del Paraso. Aquel anhelo oscuro por alcanzar una definicin para lo indefinible que anima a Narciso en su contemplacin del espejo-ro, y que aparece luego sonriendo todava en el suave regao de Ah, que t escapes, se endurece en la prosa ensaystica de Lezama para proponernos un sistema que ofrece una visin global desde la poesa del anverso y del reverso del mundo. Si bien toda la obra de Lezama est cruzada obstinadamente por la aspiracin de dialogar con la poesa, de fijar por unos segundos a la interlocutora huidiza y proteica, el lector advierte bifurcaciones inquietantes. En su labor ensaystica, ese dilogo se articula y crece a travs de los aos en el esfuerzo por fundar un sistema potico que d respuestas tranquilizadoras a los pequeos y a los grandes enigmas; en el verso lezamiano, junto a un grupo de poemas ya clsicos, muy sobados por la crtica justamente porque se derivan de aquellas teorizaciones, crece la batalla entre el poeta (explorador incansable, criatura maldita, inconforme y feroz) y su propia potica, por flexible, renovadora y antidogmtica que parezca. Si el fundador del sistema potico avanz, paso a paso, hacia un imn donde estuvieran todas las soluciones, el poeta se fue quedando solo con el fragmento hay un desfase entre el camino seguido por la reflexin de Lezama, cada vez ms coherente, sistemtica y abarcadora, cada vez ms afincada en una mirada integral sobre el mundo, y el desarrollo de su poesa, donde se va imponiendo una pupila fraccionada y un mecanismo asociativo ms y ms libre (en el ciclo que va de Aventuras sigilosas hasta Dador), y la revelacin de un mbito personal, donde ese fraccionamiento permite la entrada en el discurso potico lezamiano de confidencias, sentimentalismos e incertidumbres que el sistema no puede prever: Fragmentos a su imn.

1 Jos Lezama Lima, Confluencias, La cantidad hechizada, en Obras completas (Mxico: Aguilar, 1977) 1228. Todas las citas de los ensayos de Lezama se hacen por esta edicin.

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Sin embargo, tanto la elaboracin terica como el rastreo ciego, sin aprioris, del hacedor de poesa que palpa en la oscuridad, se basan en un mecanismo central en Lezama, que brota naturalmente de su condicin definitoria de poeta: la bsqueda de enlaces ocultos entre elementos separados por abismos de tiempo, espacio o sentido. El hallazgo de estas conexiones inesperadas, que subvierten las estructuras de un pensamiento racionalista chato y presentan una nueva relacin causa-efecto, tambin apunta hacia la revelacin de una armona universal encubierta, vedada al hombre por la maldicin de lo sucesivo y la lluvia de fragmentos carentes de imantacin. Es el rayo que une las dos refracciones de las dos cmaras distintas y que logra disolver as los extraos mundos saturninos, desmembrados, que angustian al hombre.2 Al establecerse el enlace lezamiano, queda abolida la jerarquizacin habitual; ya entre los elementos conectados no existe la subordinacin del derivado al antecedente: tienen el mismo valor. Todos los elementos enlazados aportan, en el circuito mgico que se cierra, una carga germinativa similar. Por otra parte,
La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya semejanza no es equivalente, que permaneca a oscuras, pero la iluminacin o sentido adquirido por el primer hecho, al crear otra realidad, sirve de iluminacin o sentido al otro hecho, no semejante.3

Aproximar un hecho, una entidad, un objeto, a la luz emanada por otro, que arde en el espacio abierto por una nueva causalidad, es fuente incalculable de conocimiento y nos permite entrever una realidad esencial superior. No olvidemos que,
El gato copulando con la marta no pare un gato de piel shakesperiana y estrellada, ni una marta de ojos fosforescentes. Engendran el gato volante.

En general, todos los procedimientos creativos de Lezama se colocan en el mbito de una causalidad diferente, donde son posibles las ms inesperadas conexiones y donde puede ser engendrado el gato volante. La vivencia oblicua momento culminante de la nueva causalidad, donde un hecho genera otro sin que entre ellos exista ninguna relacin lgica de causa y efecto es bosquejada desde 1948, como ingrediente para fundar ese espacio, ese reino de la absoluta libertad.4 All la vertical de la causa ya no cae en ngulo recto sobre la horizontal del efecto: en el espacio potico los fenmenos se cortan oblicuamente, creando una textura geomtrica slo en apariencias catica: realmente de urdimbre mucho ms cerrada y perfecta. Cuando Lezama propone la verdad potica, no pretende hacer pedazos la imagen racional del mundo; sino, por el contrario, dar un sentido al caos, trazar un continuo en

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Lezama Lima, La dignidad de la poesa, Tratados en la Habana, 769. Lezama Lima, La imagen histrica. La cantidad, 849. Lezama Lima, Las imgenes posibles, Analecta del reloj, 159.

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aquel mundo que surgi como la discontinuidad mayor.5 Apuntando hacia esa coherencia invisible, hacia esa isla utpica personal, se aparta de los francotiradores que aspiran a destrozar la estabilidad confortable de la razn burguesa, para instalar arrasados todos los valores el demonio del absurdo: ms bien construye otro sistema racional, considerando al existente incapaz de resolver los misterios de un modo desintegrado. Sugiere un sistema para alcanzar la concordancia universal, basado esta vez en una razn potica, en un sentido derivado de las asociaciones momentneas;6 basado en el razonamiento inocente, pletrico de fe, capaz de asimilar con naturalidad el milagro del cristianismo primitivo. En la base del sistema est la imagen, que se alza como la nica va del hombre para relacionarse con el universo objetivo y con el territorio secreto de lo invisible; del mismo modo que slo ella puede mostrar la interseccin entre esos dos mbitos y desmentir cualquier concepcin dualista. La imagen, instrumento cognoscitivo por excelencia, compaera del hombre en todas sus aventuras vitales, encuentra su lugar idneo en la poesa: all se abren sus oportunidades ms ricas; all su apetito de conocer consigue los frutos mejores; all cumple sus mltiples milagros de manera ms cmoda y transparente, porque la poesa es el reino propio del milagro. La imagen viene a ser la intermediaria entre el poeta y la sustancia potica: asegura el fugaz, relampagueante vnculo con esa entidad siempre fluyente; logra aquellos minutos inapreciables en que el ro se hace espejo en una cristalizacin instantnea; construye, en el prodigio del poema, la fotografa de la respiracin,7 y nos entrega una estampa congelada del movimiento potico que repite el movimiento mismo de lo real. Y es que la sustancia potica lezamiana participa de la dinmica inagotable de la vida: bulle zigzagueando en el espacio y en el tiempo, despojada de todo lo accesorio, como si quisiera reflejar lo esencial de los desplazamientos vitales. El afn por dialogar con la sustancia potica puede leerse como un impulso cognoscitivo hacia la realidad y hacia la vida, y la construccin de ese espejo-ro, de esa sustancia tan real, y tan devoradora,8 como una sinttica representacin de los enigmas objetivos que rodean al hombre y de su propio transcurrir a travs de los mismos. La sustancia potica ofrece una permanente resistencia a ser atrapada en el cuerpo estrecho del poema, necesariamente limitado por una forma y por su condicin de estado y de continuo. Siendo la poesa instante y discontinuidad, flujo irregular, materia informe que escapa de las coordenadas temporales y espaciales, su presencia en el estado de reposo y en la estructura formal, palpable, del poema, constituye por definicin, un imposible. El contacto entre el poema y la poesa, la aspiracin a que la poesa habite el cuerpo del poema a que el instante se haga estado; lo discontinuo, continuo, se fundamenta en la solucin de los antagonismos centrales que se dan en la relacin arterealidad: aquella traicin, al parecer inevitable, que Borges sintetiz a su modo tan
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Lezama Lima, Analecta, 165. Lezama Lima, Prosa de circunstancia para Mallarm, Analecta, 265. 7 Lezama Lima, Del aprovechamiento potico, Analecta, 254. 8 Son palabras de Lezama en carta citada por Cintio Vitier en La poesa de Jos Lezama Lma y el intento de una teologa insular, en Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima (La Habana: Casa de las Amricas, 1970) 73.

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limpiamente en la persecucin literaria de El otro tigre, desvela a Lezama cuando medita sobre el icrico proyecto de fijar la sustancia potica por medio de esos objetos clavados en el papel, mensurables y quietos. La exploracin de Lezama, sin embargo, no se resuelve en el desaliento del cazador de Borges: en el reverso de la sustancia potica hay una continuidad esencial, el fantasma de la unidad de lo real que tantos accidentes y fragmentos dispersos nos impiden percibir: Discontinuidad aparente ... Continuidad de esencias.9 Esta potencialidad cognocitiva del acto potico, al revelar los enlaces ocultos que dan coherencia a una realidad dislocada e incomprensible, deviene potencialidad utpica y responde a esa angustiosa prdida de toda nocin de unidad que atormenta al arte contemporneo. El sistema potico lezamiano se fundamenta en varias parejas de contrarios, que oponen incesantemente continuidad-discontinuidad, estatismo-movimiento, eternidadtemporalidad, ser-devenir, aislamiento-reconstruccin.10 La poesa y la propia vida viajan continuamente de un polo a otro. La solucin (si es que Lezama pens en trminos de solucin) no est en afincarse en uno de los extremos de la pareja; sino en una zona intermedia, que mantiene el movimiento y no aniquila ninguna de las circunstancias en oposicin: all donde el fragmento participa en la unidad, sin perder por ello aunque ya imantado para siempre su digna condicin de fragmento: all donde recibimos la imagen de la eternidad como efmeros dichosos,11 all donde podemos fijar la corriente de la poesa, sin que el espejo niegue esencialmente al ro. Sin embargo, la fragata que protagoniza uno de los mejores poemas de Fragmentos a su imn, cuando encuentra un crculo / azul inalterable con bordes amarillos / en el lente cuadriculado de un prismtico, es un efmero equilibrio; luego-interminablemente-va a comenzar de nuevo su combate sin saciarse. La solucin dinmica traicionada por la prctica de la poesa, surge otra vez cuando examina la fachada barroca de una catedral peruana y descubre, en el esfuerzo por alcanzar una forma unitiva, entre tan diversos elementos ornamentales, una tensin. Es nos dice Lezama como si el seor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro.12 Es la misma tensin que rige la batalla entre las frases contrarias de Aristteles (que exalta el reposo) y la de Pascal (que exalta el movimiento), trazadas en los pizarrones mgicos, donde se polarizan, magnetizadas, arremolinadas, sin que haya nunca vencedor ni vencido.13 Es tambin la tirantez de un discurso potico que atrapa primero las acumulaciones del sentido.14 En ese flujo y reflujo descubrimos, adems, el viaje continuo que va del individuo al arquetipo, y regresa siempre lavado por el sumergimiento en las aguas de lo supraindividual al hombre-fragmento, renovado, aunque manteniendo el patrimonio de
Lezama Lima, X y XX, Analecta, 147. Vase el excelente ensayo de Rubn Ros Avila, La imagen como sistema, Coloquio internacional sobre Jos Lezama Lima: poesa (Madrid: Editorial Fundamentos, 1984). 11 Lezama Lima, Confluencias, La cantidad, 1228. 12 Lezama Lima, La curiosidad barroca, La expresin americana, 304-305. 13 Lezama Lima, Introduccin a un sistema potico, Tratados, 395. 14 Lezama Lima, Tratados, 397.
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su orgullo y de sus despilfarros: es Garcilaso, en el momento de su muerte, penetrando en su ser histrico, integrando la persona contradictoria saturadora del arquetipo categorial15 y ofreciendo, tambin en este caso, la sntesis que suprime todo dualismo; o Simn Rodrguez, que se acerca y se aleja del dilogo con el paisaje forma de comunin colectiva por el que este espritu muy cargado, por la que este individualista de desesperada ltima instancia, pudiera soltar el ascua, deshacerse de la maldicin.16 En la inclinacin de Lezama (y de todo Orgenes) hacia el arquetipo, hay como en el seor barroco la intencin de poner orden pero sin rechazo; el respeto hacia la delicada dialctica que debe reinar en la configuracin del personaje-arquetipo, para no rematar en l torpemente las larvas aprovechables de lo individual. Edificada sobre tantas y tan variadas antinomias, la potica de Lezama es, como vemos, enemiga de los dualismos, de los esquemas que obstaculizan la comprensin de un mundo donde se entrelazan todos los hilos; donde se confunden fauna y flora, naturaleza y sobrenaturaleza; donde reina un sinfn de nexos invisibles que garantizan la armona universal. Desde su temprano ensayo El secreto de Garcilaso (1937), Lezama se pronuncia contra los dualismos arte culto-arte popular, arte-vida y hasta contra la tajante oposicin Medioevo-Renacimiento: todos ellos estn resueltos en la figura de Garcilaso, como equilibrada sntesis. Para comprender el proceso literario, son nocivos los esquemas que oponen a Gngora y San Juan y poesa hermtica-poesa clara. Slo los acogidos ala tranquila infancia de una escisin potica, los que no han podido sobrepasar una comprensin primaria, elemental, de la poesa, pueden sentirse cmodos en medio de esas clasificaciones profesorales.17 Hay que derribar las paredes de cristal o de piedra, las ms sutiles y las ms burdas, para encontrar las confluencias. Todos los dualismos nos empobrecen y nos alejan de la utopa. La poesa, incluso, est capacitada para disolver el dualismo esencial; puede destruir la anttesis realidad e irrealidad, formando una esperada mdula de saco.18 La poesa es el mbito idneo para las correspondencias, donde no existen ya los tabiques levantados por el racionalismo burgus dieciochesco, que en su resaca irnica nos devuelve los laberintos culturales de Borges. Aquella diosa Razn, que pretenda mostrarnos la imagen de un mundo explicable y armonioso, degener (por su raz clasista; gracias a la conocida fbula de una clase que se acost revolucionaria y despert aferrada a un poder que defendera a sangre y fuego) en la parcelacin positivista, en el fraccionamiento definitivo del mundo, y en las caricaturas que de ella hara por poner un ejemplo del mbito hispanoamericano un Borges. La angustia de un intelecto desvalido ante la crisis del racionalismo burgus, debe desaparecer cuando se traspasa el umbral del mbito potico lezamiano: all rigen ciertas leyes; pero son diferentes y tienen como la ciudad ideal la medida del hombre, estn concebidas para humanizar el arte y la vida, que son inseparables. Hay en este reino otra verdad, otro sentido, y las nociones cardinales de tiempo y espacio han cambiado: el

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Lezama Lima, El secreto de Garcilaso, Analecta, 35. Lezama Lima, El romanticismo y el hecho americano, La expresin, 337. Lezama Lima, Sierpe de Don Luis de Gngora, Analecta, 186. Lezama Lima, Cortrar y el comienzo de la otra novela, La cantidad, 1199.

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tiempo se endurece, se niega, resiste su propia condicin; mientras que el espacio se aligera, propicio, evitando asfixiar a sus habitantes con una imposicin material excesiva.19 Tiempo y espacio favorecen as la creacin del hombre en un medio amable; donde aqulla puede alcanzar una especial sobreabundancia, una riqueza barroca que acumula posibilidades para que el sentido potico cristalice; donde se abre la promesa de la posibilidad infinita, que es finalmente la nica opcin que puede acercar las aguas del ro al Paraso. Aunque el sistema potico de Lezama reconoce en el tiempo a un enemigo difcil, persistente, capaz de roer la base de todas las conquistas humanas, no se empea en negarlo. La poesa el arte debe reelaborar el tiempo, digerirlo, cuando ya est segura en la otra extraa ribera de su pausa,20 cuando se haya establecido en su propio castillo resistente. Dentro de esas murallas, la temporalidad se expresa de otro modo: Arstides Fernndez, por ejemplo, hizo la mayor parte de su obra en un sbito temporal21 de gran fecundidad; Portocarrero, con un smbolo personal, logra un tiempo sin antecedentes ni consecuentes,22 Zequeira y Arango llega a ofrecernos un poema situado en un tiempo meramente potico, liberado de toda circunstancia cronolgica.23 Ese tiempo distinto es una victoria sobre el tiempo devorador; es el fruto de la siembra del mulo en el abismo y de su resistencia. En cuanto al espacio propio de lo potico, no slo es capaz de configurarse en el texto; tambin en el mundo objetivo, algunas peculiaridades con fluencias de elementos diversos suelen fundar una zona de misterio, una zona de poesa: son las llamadas coordenadas poticas. Una mgica, imponderable combinatoria especial, tocada apenas ... por una temporalidad reverente llegada como un halo puede crear una situacin potica, absolutamente extraliteraria.24 En el fundamento mismo de sus eras imaginarias estn tales situaciones excepcionales, que ... logran penetrar en el invisible potico;25 como estn en la base de su rechazo genuino, ajeno a cualquier pose intelectualista ante el viejo problema del dualismo arte-vida. En Lezama hay una raigal continuidad entre vida y creacin: la bsqueda de la poesa no termina en el territorio de las palabras; se extiende a toda trayectoria vital del poeta, a sus actos, a su presencia como testigo o protagonista en cada una de las particulares combinaciones de la realidad; abarca todo su vnculo con el mundo, con la historia, con las visitas de los sueos y con las apariciones de la vigilia. Y siempre, siempre, las coordenadas poticas necesitarn de una temporalidad reverente, distinta, respetuosa, que permita espesar la atmsfera en la zona de misterio, que no estorbe el nacimiento del espejo en ese momento circular del ro. En otras ocasiones, este espacio potico adquiere una dimensin metafsica: Lezama describe un doble movimiento de ascenso hacia Dios y descenso a los infiernos y le

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Lezama Lima, Las imgenes posibles, Analecta, 170. Lezama Lima, Introduccin, 403. Lezama Lima, Arstides Fernndez, La cantidad, 1121. Lezama Lima, Homenaje a Ren Portocarrero, La cantidad, 1142. Lezama Lima, Prlogo a una antologa, La cantidad, 1010. Lezama Lima, Introduccin, 399. Lezama Lima, A partir de la poesa, La cantidad, 825.

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otorga ala poesa una pausa intermedia entre las dos corrientes, que le permite el privilegio de una suerte de objetividad, de retiramiento, y resulta idnea para encontrar un sentido e hilvanar el conocimiento rfico con el conocimiento de salvacin.26 Y en otro momento sentencia: la poesa tiene que empatar o zurcir el espacio de la cada,27 definiendo con una metfora insustituible la misin trascendente de su potica. En la criatura expulsada del Paraso ha quedado, gravitando, el vaco de esa naturaleza perdida; que pudiera llenarse con la sobrenaturaleza, formada por la intervencin de la imagen: Lezama coloca de este modo frente al pesimismo de la naturaleza perdida, la invencible alegra en el hombre de la imagen reconstruida.28 Esa invencible alegra y esa imagen reconstruida que la potica de Lezama nos ofrece como ganancia trascendente de su madurez, contrasta con los minutos de caos, las dudas, los temblores, que va descubriendo en la prctica de la poesa el autor de Fragmentos a su imn: la potica del sistema y su retrica aparecen minadas aqu por una exploracin que se relaciona con el esquema romntico poesa-expresin del sentimiento y en menor medida con el esquema surrealista poesa-expresin del subconciente, esencialmente incompatibles con los principios bsicos de la teorizacin lezamiana, y es que el sistema potico careca de flexibilidad para acomodar en sus habitaciones todo el proceso de conmocin espiritual que estaba sufriendo su creador. Las fisuras del sistema ya no podan ocultarse, y Lezama con honestidad de poeta verdadero no las ocult. Fragmentos a su imn no hubiera podido fundar un movimiento, como lo hizo Enemigo rumor. Le falta el sentido integrador, esa imagen de mundo sin intersticios. All, en medio de la retrica del sistema, asoma una poesa distinta, insegura por momentos, que alarga las manos en la tiniebla como queriendo que alguien las apriete,29 desmintiendo lenguajes y recursos esquematizados ya bendecidos por el xito. Lezama, entre la potica y la poesa, viajando hacia el imn (hacia la armona invisible y el vencimiento del tiempo y de la nada) o hacia el fragmento (hacia la intimidad de un yo potico bruscamente personal, necesitado de una nueva voz), deja el testimonio de sus contradicciones como un ejemplo de valenta intelectual. Corresponde, como debe ser, a los exgetas, traicionar ese ejemplo, batirlo todo, y ofrecer una hermosa estampa conciliatoria. Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Nmero 154

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Lezama Lima, Introduccin, 403-405. Lezama Lima, Tratados, 762. 28 Lezama Lima, La cantidad, 1213. 29 Del poema Los dioses, Fragmentos a su imn. Sobre esto puede verse la periodizacin que propongo en Poesa pstuma de Jos Lezama Lima, Casa de las Amricas, XIX, 112, enerofebrero 1979, y en Fragmentos a su imn (notas sobre la poesa pstuma de Lezama), en Coloquio.
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Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 815-821

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POR

SAL YURKIEVICH Universit de Paris

Forma que adviene, que va configurndose en paisaje, precedido, producido y sucedido por una potencia figurante: la imago, paisaje que va en busca de su sentido, imagen partcipe de la historia, prefiguracin que la configura, sentido que concatena su propia causalidad, sentido que adviene estableciendo sobre la extensin natural su contrapunto y sus enlaces: paisaje: naturaleza convertida en cultura por intervencin de un sujeto metafrico (o sea metamrfico) que conecta las entidades naturales, que les confiere figura. El sujeto metafrico, sujeto analgico, transforma lo natural en cultural imaginario. Ese sujeto imaginante, por obra de la imago, la figura central, va a dotar a la confusa continuidad, a la indeterminacin, a lo indefinido natural de urdimbre y de gravitacin. La imago, fuerza animista y cohesiva, llevar la imposible infinitud espacial aun posible de creacin: el paisaje: espacio temporalizado por la imago, espacio histrico o sea cultura. Para Jos Lezama Lima lo que crea cultura es el paisaje. El paisaje, espacio figurable, concita su propia expresin. (No puedo, frente al discurrir de Lezama Lima archi-pleni-super-ultra-metafrico, empedernidamente simblico-alegrico, ejercer la dilucidacin analtica, traducir lo figurado, el pleno florilegio a discurso recto, aplanarlo y alinearlo tratando de recuperar una inteleccin que apenas vertebra este desenvolvimiento en ancho y en largo, esta dilatacin, que apenas articula el despliegue siempre en abanico, arborescente, no puedo sino hacer parfrasis o exgesis propensa al contagio del discurso objeto; no puedo sino aceptar el reto de Lezama Lima y operar dentro de su crculo encantado, crculo hermenutico; no puedo sino internarme en esta espesura, dejarme atrapar por esta maquinacin, por esta mitomaquia). Para Lezama Lima, la expresin americana principia con el descubrimiento del paisaje, pero tal descubrimiento implica ya visin configurante, figuracin que reclama, condiciona y conforma una expresin especfica: inherencia que la expresin americana va a transformar en trascendencia. El paisaje comanda desde su lejana que su extensin sea temporalizada, humanizada, historificada: el paisaje infunde el deseo de su incorporacin expresiva. En los cronistas de Indias, el asombro est dictado por un paisaje ansioso de su expresin, paisaje anhelante que motiva la perplejidad admirativa de su primer captor occidental. Este es sorprendido por un sbito que la potencia imaginante promueve, que mueve al sujeto metafrico o analgico hasta volverse posible: paisaje que redunda en un

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posibiliter expresivo, que por boca del cronista se transmuta en expresin americana, en estilo propio. Slo los cronistas con su prosa de primitivo, slo estos hombres sin el lastre de la cultura humanstica fueron capaces de captar la novedad americana, percibir la particularidad de ese paisaje, sentirlos nuevos mitos con fuerza suficiente como para desalojar de su subconsciente a la mitologa matricia. Los otros, los hombres del enchape clsico, los imitadores de lo metropolitano Mateo Alemn o Gutierre de Cetina, refugiados en Mxico, estn reducidos a glosadores coloniales, a productores de segundo grado, estn condenados a la degradacin pardica de lo europeo, al alambicamiento o sea al debilitamiento propio de seguidores excntricos. Amrica es para Lezama Lima el espacio privilegiado donde va a consumarse el encuentro de los mitos de occidente con los precortesianos, la transfusin mtica que posibilitar un nuevo renacimiento o sea la gnesis de nuevos mitos. Para Lezama Lima la imago es el motor de la historia. La imagen preside y configura las realizaciones histricas; mediante ellas lo imaginario se efecta: las realizaciones histricas son efectuaciones imaginantes. La conquista espaola est prefigurada imaginativamente por la bsqueda europea de la renovacin, de lo virginal, por el deseo de otro hombre, del adamita, de sangre nueva que vitalice a la Europa exange; la propulsa una quimera, la de la barbarie regeneradora, el anhelo de encontrar a los nuevos mongoles, otro Kublai Kan. Lezama Lima se remite siempre a la imaginacin primordial, arquetipal. Basndose en las mismas matrices figurales, ella engendra por doquier mitos homlogos. En el Popol Vuh, traducido por jesuitas conocedores de las teogonas y epopeyas hindes y bdicas, Lezama Lima detecta reminiscencias del Polifemo homrico. Al colibr gneo, que segn la mitologa indo-ecuatoriana es el gestor del fuego, lo vincula con la gigantomaquia prometeica. Los chalquenses de Mxico, que van a la lid cantando baladas, ornados con guirnaldas de rosa y amaranto, y cuyo ardor blico est temperado por una potica delicadeza, revelan un refinamiento semejante al de la caballera provenzal con sus juegos de tablas y torneos, con la caza del unicornio y la gaya ciencia. Las dos imaginaciones, la chalquense y la provenzal, se corresponden del mismo modo que las sonajeras que animan al ejrcito chalquense durante el combate recuerdan las instrucciones musicales de Kublai Kan a sus soldados. El primor chino est tambin presente en el palillo labrado que menciona Cristbal Coln en su diario de navegacin, hallazgo que anuncia la proximidad de las Indias de barlovento. Los mitos orientales traman esa extensa red que va a incluir a los prodigios de Amrica, cuyo bestiario rememora los animales fantsticos consignados por Marco Polo. As, la llegada de Corts a Mxico se asemeja a la de los Polo a Cipango. Corts resulta rudimentario frente a la exquisita obsequiosidad de Moctezuma; colmado de presentes preciosos, responde con la descarga de la bombarda, con la explosin intimidatoria, con la estrategia del susto. Pero para Lezama Lima no hay repeticin debilitada de los mitos antiguos, no hay ricorsi diminutivo: los viejos mitos al reaparecer engendran otros nuevos. A la teora pesimista de las constantes artsticas, del eterno y reiterativo retorno, de la imposibilidad de superarla pretrita edad de oro, la plenitud del comienzo, el modelo instaurador (presuncin que provoca ese complejo inhibitorio del americano, el de la impotencia para concebir formas plenas, modelos originales, formulaciones resueltas), Lezama Lima responde con optimismo: primero, que no existen en pocas distintas estilos iguales, que las semejanzas no son asimilables al

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remedo servil; segundo, que Amrica, cuando empieza a mermar su dependencia con respecto a los centros metropolitanos, se desembaraza de lo escenogrfico europeo, de lo ulico de cartn pintado, para avanzar por su propia naturaleza hasta apropiarse de un paisaje que posibilita el pasaje de lo natural a la gracia sobrenatural: o sea, a la expresin creativa, a la expresin americana. A pesar de la dificultad de Amrica para sacar el jugo a su propia circunstancia, a pesar del espejismo provocado por la influencia europea, la expresin propia cuaja, no obstante las apreciaciones despectivas de Hegel quien, en su Filosofa de la Historia Universal, relega a los americanos a la infancia de la humanidad. El barroco provoca la imago germinativa que posibilita el primer acceso a la creacin de un estilo plenario. El barroco americano tensa, hincha, engloba, saturala imagen, la compele a la consecucin de su propia finalidad simblica, moviliza una fantasa engendradora de su propio universo y le impone el logro de su plenitud representativa, la configuracin jubilosa de su sobrenatural sobreabundancia; impone el lleno como principio de composicin, la potica de la ingestin metamorfsica, la esttica de la concupiscencia aditiva, de la acumulacin golosa y del despilfarro, la del anlogo ms errante, la del mayor posibiliter, o sea aquella que se prolonga en el mismo Lezama, su cultor ms voraz, el barroco ms omnvoro. En la catedral de Puno o en la baslica del Rosario de Puebla, la profusin ornamental sin tregua indica que la naturaleza ha recobrado sus fueros, que la piedra est obligada a escoger sus smbolos, a incorporar los fragmentos ms diversos al fuego originario que los metamorfosea en cosmos unitivo (es lo que Lezama Lima designa como el plutonismo del barroco). El barroco consuma la absorcin del bosque por la piedra, la integracin del paisaje a la obra de arte cuya materia es natura signata, naturaleza intacta, sin la intermediacin de la buclica europea. La naturaleza americana regala su riqueza, marcando as la primera diferencia substancial con respecto al arte metropolitano: la riqueza natural por encima de la pecuniara. Si el barroco es en Europa arte de la Contrarreforma, en Amrica espaola se torna arte de la contraconquista. Implica el triunfo de la ciudad, la adquisicin de un lenguaje suficiente, de una peculiar forma de vida, de una urbanidad sibarita que cuenta con su arte culinario, sus manjares y sus maneras de saboreo. Cesado el torbellino carnicero y rapaz de la conquista, aparece el seor barroco, un americano de catadura singular con estilo de vida y muerte logrado ya. El, indiano tiene su distincin, su gusto por lo espacioso, por la grandeza (por el galpn o la gran sala: herencia, segn Garcilaso, incaica). Al indiano le place lo halageo, propende al disfrute. En todo americano existe el gozo de la buena mesa, el culto al banquete que culmina en el tabaco; el cigarro redunda en alabanza a la naturaleza ofrecida como aspiracin del aromtico humo. De modo semejante, esa naturaleza prodigiosa y prdiga se incorpora al horno transmutativo de la asimilacin potica a travs del gongorismo que Amrica remoza. Con su prolfica descripcin de frutas y mariscos, el bogotano Hernando Domnguez Camargo supera en frenes barroco a los epgonos peninsulares de Gngora. Su desborde verbal remite a una naturaleza inmediata, feraz y temeraria. Muestras de la concupiscencia americana: en Amrica, segn Lezama Lima, la hiprbole y el hiprbaton barrocos no son mera retrica, sino los recursos figurativos ms aptos para aprehender una naturaleza de por s excesiva; son smbolos en

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correspondencia estrecha con un entorno que reclama la hinchazn, la saturacin y el intrincamiento. En el barroco americano habra adecuacin total entre la representacin y su objeto. Ms que rebuscamiento cerebral, nuestra expresin barroca es palabra emitida por el apresamiento sbito, aportada por la conciencia medular. El barroco se vuelve as autctono, telrico. Espaa exhausta y Amrica vital, gensica, ocaso y alborada, Lezama Lima retoma el mito del novomundismo. El barroco no es una moda sino una predestinacin venturosa. En Amrica, gongorismo y quevedismo, culteranismo y conceptismo cambian de signo o mejor dicho de sino. Para Lezama, Quevedo y Gngora tuvieron que hacerse americanos para lograr circulacin en el paisaje, para ser vivificados por una nueva infusin de tutano. As como en todo americano pervive un gongorino cuya verba se prodiga cuando liba, mana al paso del vino, la imaginacin lbrega de Quevedo, la descendente y demonaca como un murcilago de nix con ojos que son migajones de plomo, en Amrica se vuelve aquerenciada y risuea. Quevedo, ngel tenebroso, de mal genio, ceudo y ceido, con el entrecejo como arco de ballesta, sentencioso y fnebre, adicto al calavern, pierde en Amrica el miedo a la carroa medieval, pierde la afeccin jesutica a lo necroflico. En Amrica, la contrapartida popular y alegre nos la procura la esqueletada sonriente del grabador Jos Guadalupe Posada enraizado en la tradicin ms verncula de Mxico, la de las calaveras almibaradas, la de la muerte convertida en golosina: una forma de raz muy soterrada, necesaria y fatal. La stira cruel de Quevedo, renovada y aligerada por la gracia popular, muda en sabrosa jcara. En contraposicin a don Luis de Gngora, postergado y trashumante, que no encuentra ni afincamiento ni sustento estables, su sobrino Carlos Sigenza y Gngora consuma en Amrica un destino esplndido. Catedrtico de astrologa y matemticas, amigo de Sor Juana, escritor estimado, cartgrafo del rey, consultor de grandes, encarna el paradigma del seor barroco: En figura y aventura, en conocimiento y disfrute. Este barroco es el amistoso de la Ilustracin, con Sor Juana y su biblioteca de quinientos volmenes, sus instrumentos musicales y matemticos, su afn de conocimiento universal; con Sigenza y Gngora y su manifiesto filosfico contra los cometas, su Libra Astronmica, sus innovaciones poticas, su florida pompa y su incontenible curiosidad. Con Sor Juana y ese pinculo potico, su Primero sueo, culmina la cultura hispanobarroca. Figura de primaca, ella es durante el reinado de Carlos II la personalidad potica ms descollante. Ejerce notoria influencia en Espaa e intenta, con su auto sacramental El divino Narciso, conectar y conciliar los mitos catlicos con los del Mxico antiguo. Como ejemplos del apogeo barroco, como primeros logros de sincretismo, Lezama Lima propone dos escritores Sigenza y Gngora y Sor Juana y dos escultores: el indio Kondori y el Alejadinho. El indio Kondori, en su inditide de la iglesia de San Lorenzo de Potos, esculpe una princesa incaica emplazada, con todos sus atributos nativos, entre la imaginera cristiana. Kondori inserta all esos iconos incaicos equiparando el follaje americano con la trifolia y el acanto de los capiteles corintios. Tal como Kondori logra la sntesis de lo teocrtico espaol con la ptrea majestuosidad incaica, el Aleijandinho, el aleijado: estropeado, el mulato leproso, hijo de madre negra y arquitecto portugus, consuma la integracin lusitanoafricana. Su obra crece a la par de la ciudad que la acoge, participa del misterio generador de la urbe. En Europa, en cambio,

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la edificacin del templo suele preceder a la de la ciudad o la sucede. Lo propio de Amrica es ese surgrimiento integral de la ciudad: el templo, el palacio y la plaza nacen juntos en una sbita funcin, para Lezama siempre milagrosa. Antonio Francisco Lisboa, apodado el Aleijadinho, impone a sus hechuras su propio patrn estilstico; recibe la esttica barroca y la devuelve acrecentada. Prepara, con obstinada autonoma, la rebelin del siglo siguiente. (Lezama Lima esplende en el arte del retrato. Retratos extraos, paleo o parapsicolgicos, parablicos, ejemplares, hagiogrficos (con algo de vida de santos), estn imbuidos de animismo aristotelicotomista. Por momentos demonolgicos, por momentos angiolgicos, estn infisionados de fantasmatologa medieval; son retratos humorales, retratos sobre todo los romnticos de posesos por alguna de las potencias del alma.) En lo que a la independencia respecto, Lezama Lima comienza su bosquejo por lo clerical libertario, evocando al clero separatista, permeable al ideario liberal, acriollado y en conflicto con lo metropolitano. Lezama Lima atribuye a ese clero cada vez ms desvinculado del poder central y en disidencia con la jerarqua eclesistica, la amplitud inherente al catolicismo, promotor segn Lezama de la libertad que concuerde con su absurdo inagotable en lo potico. Lezama equipara catolicismo no slo con plenitud potica, con lo incondicionado potico, con el causante en la infinitud, tambin con todo aquello que instaura un sentido que lo sobrepasa, con todo aquello que participa de la substancia de lo inexistente, o sea, del Espritu Santo. As, los jesuitas de las misiones argentinas y los franciscanos de Mxico instauran la imagen precursora de la independencia; fusionando las esencias nacionales con las evanglicas, realizan la sntesis entre ruptura liberadora y secularidad ordenadora; comienzan a crear, a partir del dilogo con el paisaje, del afincamiento y la querencia, un hecho en la infinitud, un hecho que-invirtiendo la cadena causal-reclama su finalidad. Propulsado por la imago, este movimiento va de efecto a la necesidad de su causa, procrea una nueva causalidad gestada por ese centro irradiante que es la imagen en la lejana. Lezama Lima propone abrazar la historia poltica y cultural de Amrica como una totalidad expresiva, y para caracterizar a nuestro romanticismo escoge tres figuras de insurrectos errantes e insatisfechos; elige el costado negativo: la ausencia y el confinamiento, el exilio y el calabozo, el histrico calabozo ligado desde Fray Servando Teresa de Mier hasta Jos Mart a la tradicin revolucionaria. Lezama Lima adopta como arquetipos romnticos a aquellos hombres que, por la plenitud de su ausencia, constituyen el puente entre las dos riberas simblicas, propician una libertad irreductible, ofrecen un inusitado tan fervoroso que los vuelve capaces de crear una nueva casualidad. Y el primer evadido con la fuerza necesaria para llegar hasta el final que todo lo esclarece es Fray Servando, perseguido que hace de la persecusin un modo de integrarse convirtiendo al enemigo en auxiliar. Fray Servando vislumbra la era naciente que viene en su busca: la imagen, la isla, que surge de los postularios de lo desconocido, creando un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje. (Para el isleo Lezama, la imagen, el ente figurante que puja por hacerse visible, por encarnarse, equivale a la isla, isla quimrica, isla afortunada, isla de la buenaventura, es decir algo central, radiante, polar, omnipotente: un centro primordial). Fray Servando arraiga en el separatismo y halla con la proclamacin de la

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independencia la plenitud de su rebelda, la forma que le permite consumar su destino y ejercer proyeccin histrica. Fray Servando asegura el pasaje de la opulencia barroca al romanticismo augural, del seor barroco al desterrado romntico, del despilfarro a la proscripcin y a la privacin. (Todas estas alternativas ataen, segn Lezama, al dilogo del paisaje). Fray Servando llega, como Mart, a la isla afortunada de la independencia. Los otros dos paradigmas romnticos, Simn Rodrguez y Francisco Miranda, pertenecen al orden de la frustracin y se vinculan con Simn Bolvar. Su maestro y tocayo, su compatriota y defensor, Simn Rodrguez es una suerte de Aleijadinho pedaggico. Espritu demonaco movido por el eros cognoscente, sumum del individualismo decimonnico, cultor de las luces sociales, fomenta utopas de maestro fugitivo que quiere conciliar el falansterio con la academia, y libra con testaruda, tesonera fortaleza las batallas del fracaso en aras de una libertad sin concesiones. Rodrguez, Bolvar, Miranda, todos pasan por Europa. Francisco Miranda la recorre entera, desde la Rusia de la Ilustracin hasta Inglaterra de los economistas. Tiene bro, brillo y poder. Rehsa el papel que le cupo a Napolen y que Miranda hubiese podido asumir. Amigo de Catalina la Grande y de George Washington, se mueve para insurreccionar a Amrica y movilizar todas las fuerzas a su alcance, hasta convertirse en centro radiante, en factor de aglutinacin continental y ocasionar ese remolino que lo incluye y lo destruye. Le toca primero el destierro y luego la crcel que le impone Bolvar, o sea la plenitud de la ausencia posible, ausencia promotora de historia factible, de hechos propiciados por el espejo de la imagen. Entonces, las condiciones el condicionante, dira Lezama Lima estn dadas para el surgimiento de la expresin verbal criolla. Ella abarca desde las guitarras gauchescas que entonan los cielitos contra el rey hasta la serenata octoslaba de Jos Mart. Con palabra despojada de acicalamientos cortesanos, lejos de las falsas jerarquas metropolitanas, del efecto artificioso de los tortugones amoratados, el americano comienza por el principio, por conquistar con encantadora puericia su parla verncula. Se lanza al acto verbal con desconfianza y sus tanteos avanzan dificultosamente guiados, segn Lezama Lima, por el mandato sobrenatural, por indicacin indescifrable, en medio de la inmensidad y del silencio de un paisaje que espera y gua la expresin que lo figurar. La expresin criolla empieza annimamente por la poesa primigenia, aqulla que prescinde de la literatura, que se inscribe en la hoja de un cuchillo o en los costados de un carrito madrugador, sa que surge como pregn callejero o como copla popular. Empieza por el poeta de un verso o por el torpe juglar, por el poeta malo e imprescindible que de pronto asciende a una fulguracin verbal. Empieza por el encuentro el simpathos de la guitarra con la palabra querenciosa que da vida al corrido mexicano. Nutrido de crnica folletinesca y necesitado de un habla comn, de un habla para el canto, el corrido como la vidala representa la voz plenaria, voz que no se adensa para que lo dicho se sepa, se adopte y se propague. Merced a la concertacin entre guitarra y canto, la gauchesca aperece como forma primordial, como imprescindible clsico, como palabra entraable y aurora, como necesidad que crea su forma, como lo medular exento de precauciones literarias, como fundacin de un dominio a la vez verbal y terrestre. A partir de la diccin y no de la ortografa, de la oralidad matinal, los pampeanos plasman sus propios vocablos. Con la gauchesca, el idioma renace desde su raz ms soterrada, raz que nutri tambin al romancero. Palabra configuradora de vida: lenguaje nuevo que organiza la distancia e

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instala al hombre: imagen que posiblita su aposentamiento: la querencia, la pertenencia a un paisaje, la captacin del espritu de lo visible. La pampa se hace paisaje en el Martn Fierro gracias al nuevo idioma que asegura el pasaje de la imago al cono verbal; pero es nuestra naturaleza (delicadeza, segn Lezama, que se ala a la extensin) la que aora ser expresada, y ella es la que promueve y reconoce la palabra esencial. As, Amrica instaura un vastsimo espacio gnstico, porque conoce por la amplitud de sus paisajes, por sus dones sobrantes. En ningn otro continente colonizado por Europa se ha producido, como en Amrica, la sntesis del espritu invasor con la naturaleza original. Gran protoplasma incorporativo, Amrica abre su espacio a toda influencia germinal, Hernndez, Melville, Whitman se mueven dentro de su substancia americana convertida en totalidad autnoma. Librados del historicismo, plasman una era de hombres primigenios. Para Lezama Lima, Amrica, capaz de reconocer la fijeza de las mutaciones, el ritmo del retorno que armoniza la continuidad con la ruptura, los fragmentos aditivos de la totalidad, est destinada a operar las grandes sntesis culturales. La pujanza integradora, la capacidad de anexar y amalgamar, de figurar el mundo total de nuestra literatura parecen confirmar el auspicioso vaticinio de Lezama. A semejanza de su obra de creacin imaginaria, Lezama Lima concibe a Amrica como voracidad sincrtica, como un gran estmago capaz de asimilar manjares de cualquier origen, todo lo que incite su apetito; Amrica digesta, apta para participar en el festn de todas las culturas, la de la digestin universal, metamorfsica, dotada de la mxima potencia fruitiva y asimilativa. Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Nmero 154

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 823-828

TEXTOLOGA NHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES


POR

AMOS SEGALA C.N.R.S., Universidad de Pars X

A Para empezar, sacar a colacin una experiencia personal que me afect, metodolgicamente, muchsimo. Eran mis aos de Universidad y segua, en Gnova, los cursos del famoso helenista Mario Untersteiner. El nos dictaba un curso sobre Pndaro, a quien estudiabamos en la edicin crtica que el estudioso polaco Aleksandr Turyn haba publicado en 1950. Esta edicin haba producido una verdadera revolucin hermenutica. Los numerosos cambios textuales, la reconstitucin, los reagrupamientos diferentes de algunas Odas del lrico griego acerca del cual todo pareca, desde este punto de vista, haber sido ya dicho, la restitucin o el cuestionamiento de la traditio de los escoliastas me ense, de una manera directa, que el texto debe ser fijado con las mayores precauciones y que esta fijacin, base y fundamento del discurso crtico, es siempre un proceso provisorio y perfectible, que exige virtudes filolgicas, pero tambin conocimientos histricos y tcnicos correspondientes a otras disciplinas y a otras miradas. Este fenmeno no es una excepcin, sino ms bien una constante en el campo de los estudios filolgicos. Recordar que, en lo que concierne el mundo clsico, la historiografa erudita helenstica mencionaba obras, cronologas, temas, de los que quedan pocos vestigios en el discurso concreto de los manuscritos de los autores citados que obran en nuestro poder. En estas condiciones, tenemos que aceptar que los balances que proponen los manuales son provisorios, y lo sern para siempre, ya que hay eslabones que faltan (cules?) y que si los conociramos (vanas esperanzas) estaramos obligados a sacar otras conclusiones, o las mismas, pero con argumentos ms apuntalados, en lugar de los actuales, basados en indicios o en la tradicin. Podemos de alguna manera verificar esta afirmacin, recordando la conmocin hermenutica que provoc el contacto con nuevos manuscritos cuando, en el siglo XVI, los sabios bizantinos abandonaron Constantinopla, llevando consigo un buen nmero de textos de Platn, de Aristteles y de la gran literatura griega del siglo V. Gracias a este contacto, textualmente seguro y amplificado, los clrigos de Florencia, de Roma, de Padua, de Bolonia, de Venecia y de Npoles establecieron las premisas, los cimientos conceptuales de una revolucin cultural, el Renacimiento, que habra de transformar Europa y sentar las bases de los tiempos modernos.

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Sin esta obra de recuperacin, de transcripcin y de traduccin condicin filolgica imprescindible, el Renacimiento no habra podido afianzarse ni expandirse. La Italia y la Europa del Quattrocento inauguraron la modernidad cuando pudieron recoger y reactualizar la herencia greco-latina que la sociedad medieval haba marginado de sus intereses, por razones precisamente de acceso tcnico a los textos que la definan y porque funcionaba con estereotipos (el de Virgilio, por ejemplo), alejados de la realidad de los textos clsicos. B Si me he permitido recordar ejemplos tan conocidos, es porque tengo la impresin de que estamos en vsperas de grandes evoluciones hermenuticas con respecto a la textologa nhuatl, y estas premisas tienden a colocar estas novedades en un marco de normalidad y no de sacrilegio, en el estilo de trabajo que caracteriza a este sector de la investigacin. Todos sabemos que la palabra escrita y oral tena un lugar muy particular en la sociedad azteca. Por eso cuando los mexicas definan al sabio por excelencia, decan:
El sabio: una luz, una tea, una gruesa tea que no ahma, un espejo horadado por ambos lados, suya es la tinta negra y roja, de l son los cdices, l mismo es escritura, y sabidura, es camino, es gua veraz, para otros, conduce a las personas, a las cosas, es gua en los negocios humanos...

Una de las recomendaciones ms importantes de los padres, cuando ofrecan sus hijos al Calmecac, era:
Toma cargo de la tinta negra y roja, del color de los libios, de las pinturas. Colcate en la cercana, en la proximidad de los prudentes y del sabio .... He aqu la voz completa, la palabra completa, la expresin de nosotros los viejos, las viejas...

La palabra escrita era as el lugar donde se encarnaba la tradicin retrospectiva y prospectiva del grupo. Pomar escribe que, como consecuencia de la destruccin de los Archivos de Nezahualpilli, en Tezcoco,
hoy da lloran sus descendientes con mucho sentimiento, por haber quedado como a escuras, sin noticia ni memoria de los hechos de sus pasados.

Los cdices, los libros, la palabra escrita eran pues el equivalente semntico, la traduccin visible y legible de los mecanismos pasados, presentes y futuros del universo, con respecto tanto al horizonte csmico, como al de la ciudad, del barrio y del hogar domstico. Formaban parte de los medios utilizados para soldar y orientar a la comunidad y, en consecuencia, de los aprendizajes rituales de las clases superiores. La Palabra tena un pasado, una historia que coincida con la de la Ciudad, de la que era la huella, legitimante y paradigmtica.

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Es por esto que la invencin de la escritura es atribuida por los aztecas a Quetzalcatl; su conservacin y su interpretacin son no solamente esenciales para las futuras generaciones, sino que fundan adems la identidad ontolgica del grupo. La ausencia ola privacin de las escrituras, la pintura negra y roja de los cdices, no representa la lamentable, pero finalmente reemplazable, indisponibilidad de un medio de comunicacin, sino el derrumbe mismo de la Ciudad. Sin la memoria del pasado y sin la posibilidad de reconocer y de decir la posicin cosmolgica y social del individuo y del grupo, y las coordenadas esenciales de sus equilibrios y de las amenazas que lo acechan, la vida pierde su sentido, se separa de la trama misteriosa, pero reveladora, de sus vnculos, positivos y negativos, con las fuerzas que habitan y dirigen el universo. Gracias a las escrituras, todo se aclara, se explica y puede ser orientado. Es por esto que la funcin escriptural es una funcin sagrada y ritual; sus componentes materiales (el papel y las tintas) tienen las mismas referencias y connotaciones mgicas, el mismo sentido simblico que el oro, las plumas, los jades, elementos que, adems de su primera designacin terrestre, significan realidades de otro orden. As, la palabra azteca no ser nunca una palabra laica, ni siquiera en los momentos ms funcionales y menos colectivos de su emisin. C El contacto, a nivel del lenguaje, entre espaoles y aztecas, fue tan rico en consecuencias como el de las armas. En efecto, Corts, al disponer de un sistema, aunque fuera rudimentario, de interpretacin, pudo orientar su estrategia, desbaratar toda resistencia y apoderarse, primero conceptualmente, y luego militarmente, de un Imperio cuya base fundamental era una cadena semntica que una solidariamente el pasado, el presente y el futuro. Conocer los arcanos de esta cadena, reemplazar sus referentes por los de la fe cristiana, utilizar sus maravillosos aprendizajes, sus signos expresivos admirablemente adaptados a las clases, de las cuales eran la expresin, tal fue la preocupacin mayor, el programa de la conquista espiritual que las Ordenes inauguraron con una rapidez, una eficacia y un espritu cientfico notable. Las lenguas indgenas constituyeron un elemento fundamental para la penetracin de la ideologa trada de la Pennsula Ibrica, y el idioma de la conquista fue el del pueblo conquistado. En virtud del principio segn el cual ms se conoce al enemigo, ms fcil es combatirlo y desenmascararlo, los espaoles realizaron un trabajo etnogrfico, lingstico e histrico admirable, para hacer el inventario de una civilizacin que la guerra, la economa, la administracin y la Real-Politik trataban de destruir. Naturalmente, las cosas no ocurrieron de una manera tan esquemtica e idlica; la realizacin de esta voluntad de desposesin choc ante todo con la situacin conflictiva de las dos partes, con su forma mentis, igualmente compleja e irreductible, con las condiciones profundamente desiguales del intercambio. Ni las finalidades ltimas, ni la relacin dominante/dominado podan ser dejadas de lado en ningn momento por esta estrategia, en la que la cultura indgena estaba obligada a ofrecerse ella misma para ser derrotada mejor.

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No abordar aqu los problemas especficos de las fuentes intervenciones orientadoras de los encuestadores, omisiones y ocultamientos de los informantes, su progresiva aculturacin, pero mencionar uno de ellos, que me parece fundamental: el que plantea la traduccin integral de una cultura en otra, el trnsito de un sistema de signos a otro. Hay que reconocer, sin embargo, un hecho capital: si los aztecas hablan, lo hacen gracias a la curiosidad, al mtodo, a la perseverancia de los espaoles. Son ellos quienes posibilitan hoy un discurso incompleto y parcial, tal vez, pero un discurso al fin sobre un mundo que todas las desgracias de la historia haran desaparecer rpidamente. Realmente es casi un milagro que el trabajo y la pasin de un puado de espaoles hayan podido conservar, aunque sea distorsionado y mutilado, un patrimonio que habra podido desaparecer sin dejar huellas, como ocurri con tantos Imperios de frica, de Asia y de Amrica misma, de los que slo nos quedan piedras mudas y enigmticas. Qu se ha hecho hasta hoy con este patrimonio? Cul ha sido su utilizacin en el debate cultural del siglo? Ha sido interrogado, discutido, ofrecido en su integridad y en su integralidad? D Se ha dicho, con razn, que los mexicanos, hombres de cultura, polticos e historiadores, se definen siempre en relacin con el mundo indgena. Los comportamientos individuales y colectivos hacen referencia a l constantemente, sin valorar quizs conscientemente la calidad y la influencia de esta reflexin dialctica permanente. En estas condiciones, lo normal hubiera sido que la expresin literaria de la identidad azteca, transmitida en la obra inmensa de Sahagn, de sus discpulos y colegas, fuera objeto de una atencin privilegiada y representara uno de los instrumentos de interpretacin ms utilizados y fiables de la especificidad tenochca. Por el contrario, sorprende constatar que, lejos de ser uno de los campos ms explorados y fecundos, el estudio de las fuentes literarias nhuatl y maya, por un conjunto de circunstancias que no son siempre casuales, ha quedado marginado de las preocupaciones y de los proyectos culturales de la sociedad mexicana de nuestro siglo. Varios factores condujeron a esta situacin profundamente perjudicial: la dispersin de los documentos en numerosas bibliotecas de Amrica y de Europa, lo que no facilit, ni su utilizacin crtica, ni su circulacin entre los especialistas; la falta de estructuras educativas y de tradicin pedaggica a nivel superior y, por ende, el nmero relativamente modesto de investigadores y especialistas en esta disciplina; la ausencia de coordinacin entre los diferentes centros que, en el mundo entero, se ocupan de esta literatura, lo que impide la difusin de las investigaciones, el trabajo de equipo y la puesta en marcha de iniciativas de envergadura. Pero curiosamente, lo que ms ha perjudicado los estudios literarios nhuatl (y maya), fueron los resultados espectaculares de la arqueologa y las prioridades de la antropologa social. Entre esos dos protagonistas de lo cotidiano y del imaginario mexicano, la literatura nhuatl, encerrada en los misterios de su lengua marginalizada, de sus documentos olvidados o dispersos, de sus cursus universitarios sin relieve, no ha sabido, ni podido, imponerse como un instrumento capaz de explicar el ethos azteca, de

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ayudar a leer las piedras de la arqueologa y contribuir a la comprensin de los arcanos de un pueblo, al cual, los persistentes esfuerzos de integracin, no podrn nunca hacerle olvidar sus orgenes. En general, los textos literarios o histricos nhuatl se vieron excluidos de la obra de exhumacin y de valorizacin de las antigedades pre-cortesianas del siglo XIX. Y ni bien la Revolucin pudo poner en prctica sus proyectos, trat de unificar los mtodos y los objetivos de la arqueologa con los de una generosa y clarividente recuperacin social y econmica de las zonas indgenas correspondientes. A partir de ese momento, los programas de excavaciones se desarrollaron paralelamente a los de integracin cultural de las poblaciones indgenas y se puso el acento, casi exclusivamente, en el estudio y en el anlisis del pasado arqueolgico y de las tcnicas de insercin de las etnias indgenas, ms que en los medios para comprender su especificidad cultural, transmitido a travs de un patrimonio lingstico, gestual, musical, directamente vinculado con las tradiciones prehispnicas, y todava vivo. Esta opcin, que algunos, como Fernando Bentez, han criticado a menudo, explica en parte los atrasos y las orientaciones de la escuela mexicana de lengua y de literatura nhuatl. En efecto, siendo la ltima en haber alcanzado los honores de los programas acadmicos, esta escuela ha acumulado sorprendentes retrasos y debe apoyarse, por una parte, en los resultados cada vez ms espectaculares de la arqueologa y, por la otra, en las teoras de un sector del indigenismo. La enseanza y los trabajos prcticos de la arqueologa y de la antropologa social se sitan a finales del siglo XIX, comienzos del XX, mientras que la enseanza universitaria, las investigaciones y las publicaciones de las fuentes literarias y lingsticas nhuatl son mucho ms recientes. Hay que llegar, en efecto, a los aos 1960, para encontrar una serie de publicaciones, de ctedras universitarias, de institutos de investigacin y de revistas totalmente dedicadas a este campo. Hay que destacar aqu sobre todo la obra del Padre Garibay, y la de su discpulo y continuador, Miguel Len Portilla. Sus investigaciones, y sus interpretaciones, se llevaron a cabo en el marco de un sector del indigenismo mexicano, no por razones de filiacin o de obediencia, sino de participacin en una opcin ante los proyectos cclicos de rehabilitacin de la cultura azteca, en oposicin a las negaciones y a los repudios de los que haba sido objeto. Es en este contexto conflictivo, que plantea problemas de orden cientfico y patritico, emocional y nacionalista, que se inscribe cronolgicamente la contribucin de los especialistas mexicanos en literatura nhuatl. Una de sus funciones, dejando de lado la obra de traduccin y de explicacin de las fuentes indgenas que emprendieron con una fecundidad y resultados absolutamente notables, ha sido la de ofrecer al corpus controvertido de las doctrinas sobre los aztecas, nuevos elementos, esclarecimientos textuales muy apreciados y rpidamente adoptados. Estas contribuciones pueden resumirse en tres puntos mayores: la literatura nhuatl es a la vez la expresin y la prueba de la complejidad y de la venerable antigedad mesoamericana de la fachada azteca. la literatura nhuatl es el lugar donde mejor se ha expresado la oposicin entre las opciones militaristas e imperiales de Huitzilopochtli y las del humanismo surgido de

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Quetzalcatl. En el Estado mexica, junto con el proyecto del Pueblo del Sol, exista el de los sabios, los Tamatinimeh, afirmacin que restituye a los aztecas el beneficio de la duda metdica e histrica con respecto a su leyenda negra. La literatura nhuatl muestra, a travs de sus autores, la organizacin social de la actividad potica, su construccin retrica y, naturalmente, sus temas especficos; una existencia real y autnoma que la define como una verdadera manifestacin, y no como una actividad ancilar del proyecto religioso y poltico-social mexica. E Estas conclusiones constituyen hoy, de facto, uno de los aspectos claves del debate indigenista y se integran casi institucionalmente en la discusin ininterrumpida y cada vez ms matizada que habla de los aztecas de ayer, observando, juzgando y acompaando a los de hoy. Podramos decir que, frente a los triunfos de la arqueologa, que ha logrado elaborar un discurso al mismo tiempo diversificado y diacrnico, los literarios se han sentido obligados a proceder de manera semejante. Por extrapolacin, han hecho hablar a las fuentes segn su proyecto, ms que escuchando lo que efectivamente decan. As, aunque los textos nhuatl no hablan sino de la realidad azteca del siglo XVI, sta ha sido desplazada hacia otra proto-historia, considerada como ms noble, ms presentable. Sin embargo, hay que reconocer que los estudios recientes y las tendencias que manifiestan, nos llevan a pensar que esta etapa est ya superada. El tiempo de las revisiones se aproxima y, sin duda, ocupar los primeros planos. No es extrao que los filsofos se adelanten a los literatos, ni que estos ltimos retomen los innumerables llamamientos que el Padre Garibay repiti casi en cada una de sus pginas, exigiendo rigor, exhaustividad y una metodologa actualizada en el tratamiento de los manuscritos disponibles y olvidados, nico medio de ampliar, esclarecer de manera diferente y restituir su autenticidad. Volumen LVII Abril-Septiembre 1991 Nmeros 155-156

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 829-830

ALFREDO A. ROGGIANO (1919-1991)


POR

ANTONIO CORNEJO POLAR

Es profundamente aleccionador que el ltimo libro de Alfredo A. Roggiano fuera un estudio sobre su maestro, don Pedro Henrquez Urea; lo es por varias razones, pero sobre todo porque refleja bien la conviccin de Roggiano acerca de la necesidad de articular firmemente el pensamiento crtico hispanoamericano alrededor de una tradicin viva, intensa y valiosa, como larga y esclarecedora secuencia de reflexiones sobre el sentido de nuestra literatura, y porque dentro de esta perspectiva saba con certeza que su propia y muy valiosa obra intelectual, inclusive la de su madurez, no deba desligarse de sus fuentes primeras, formativas. Alfredo Roggiano dedic su vida a fortalecer esta tradicin. Aunque nadie puede negar el alto rango de su produccin personal, representada por ejemplo en sus magistrales estudios sobre el barroco y el modernismo hispanoamericanos o sobre el romanticismo argentino, ni la tersa finura de su poesa, la verdad es que Roggiano sacrific mucho de s mismo al entregarse con devocin ejemplar a sus tareas como Director del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la Revista Iberoamericana. Saba que de esta manera aseguraba una slida base institucional que es absolutamente imprescindible para la continuidad y el perfeccionamiento del hispanoamericanismo. En realidad, es difcil imaginar siquiera el curso de nuestra disciplina en las ltimas cinco dcadas sin el Instituto y sus congresos y sin la puntual aparicin de la revista. Es una manera de decir que en ese largo lapso la figura y la actividad de Alfredo Roggiano fueron absoluta y definidamente centrales en y para el desarrollo del vasto esfuerzo intelectual realizado en torno a la literatura de nuestros pases. Todos sabemos que sin su capacidad, su trabajo y su sacrificio, sin su a veces incomprendida vehemencia, no se hubiera podido contar con la eficiencia del Instituto ni con la alta calidad de su revista, revista a la que imprimi y es bueno remarcarlo una poltica selectiva en cuanto a la calidad acadmica de sus materiales y sinceramente pluralista y democrtica en lo que toca a las varias perspectivas con que se enfrenta (se debe enfrentar) el trabajo crtico. Hasta en sus ltimos das, Roggiano pensaba ms en sus responsabilidades institucionales que en s mismo, en su ya muy quebrantada salud. La ltima vez que lo v apart todo otro tema para conversar sobre el congreso de Barcelona, e inclusive el de 1994, y sobre los varios nmeros de la Revista Iberoamericana que segua preparando con entusiasmo que pareca no haber sido mellado en absoluto por la enfermedad. Estoy seguro

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de que saba que no nos acompaara en Barcelona y que no vera las nuevas entregas de la revista, pero en el fondo eso ya no le interesaba demasiado. Admirablemente, conmovedoramente, haba fundido su existencia con la del Instituto y su vigorosa continuidad le garantizaba una otra forma de vida. Creo que era la nica que en ese momento le interesaba. Escritas a vuelapluma, estas breves palabras no quieren ser ms que un homenaje a la memoria de quien personific por largas dcadas el proceso del hispanoamericanismo. Como transitorio presidente del Instituto creo representar el sentir de todos sus miembros, y en general de todos los hispanoamericanistas, al rendirle este tributo. El ms alto ser, sin embargo, el que le tributemos todos, como comunidad acadmica, preservando el legado de honestidad, trabajo y calidad intelectual que dej al Instituto y a la Revista Iberoamericana. El uno y la otra sern siempre obra de Alfredo Roggiano. Pittsburgh, noviembre 1991 Volumen LVIII Enero-Marzo 1992 Nmero 158

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 831-836

ALFREDO A. ROGGIANO: 1919-1991


POR

KEITH MCDUFFIE University of Pittsburgh

Alfredo A. Roggiano, Director Ejecutivo de la Revista Iberoamericana y del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, falleci el sbado 26 de octubre de 1991, en su apartamento de Pittsburgh, Pennsylvania, a unos pocos pasos de las oficinas de la sede de su querido IILI. A pesar de que se encontraba enfermo desde haca ms de un ao, Alfredo Roggiano mantuvo hasta los ltimos das tanto su direccin en la Revista Iberoamericana como la del IILI. Con su desaparicin dej o bien proyectados o bien completados varios nmeros futuros de la Revista Iberoamericana, de manera que seguir en vigencia su distinguida labor editorial durante unos aos ms. Quedan como monumento y testimonio de su gran dedicacin y enorme trabajo intelectual los ms de cien nmeros de esta revista dirigidos por l durante los treinta y seis aos que gui el destino del Instituto y de sus publicaciones. SU INFANCIA Alfredo Roggiano naci en 1919 en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires. Pas su juventud en ese pequeo pueblo pampero, una de las tantas poblaciones fundadas por Sarmiento para desalojar la barbarie, la cultura indgena de la pampa y asentar la civilizacin, es decir, la cultura europea. Hombre eminentemente culto, dotado de un conocimiento profundo de la historia, filosofa y cultura del Occidente, el gaucho Roggiano absorbi tambin los valores de su patria chica, aquellos que ni los esfuerzos de Sarmiento pudieron borrar. All todava se encuentra su familia, habitando la casa familiar original, y all, despus de una ausencia de medio siglo, volvi anualmente Alfredo Roggiano para celebrar el concurso literario nacional que lleva su nombre, concurso que representa una retribucin cultural permanente a su tierra natal. Una parte de la cultura asentada en Chivilcoy por aquellas fuerzas civilizadoras la representa su Biblioteca Popular, donde una sala de lectura lleva el nombre de Alfredo Roggiano, retribucin con que lo reconoce su patria chica. Fue el benjamn de una familia numerosa, muy mimado por su madre, y, al parecer, muy mal entendido por su padre, hombre de campo sin gran cultura, pero inteligente y muy capaz para hacer producir a las tierras que cultivaba alrededor de Chivilcoy la riqueza suficiente como para mantener cmodamente a su familia. Tena, al parecer, una manera

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muy brusca, la que me parece influy en el comportamiento de su hijo, a pesar de las grandes diferencias de personalidad. Ser poeta, para el padre, fue una carrera algo sospechosa, pero por fin, al ganar Roggiano un premio de poesa en Buenos Aires, el padre acept el hecho de que su hijo tena gran talento potico. Para volver a Chivilcoy con la obra y las conquistas que le merecieron tales honores, Alfredo Roggiano tuvo que dejar no slo su pueblo natal sino tambin su pas, destino americano ya clsico que, en sus propias palabras, es parte del subdesarrollo (en una entrevista con Miguel D. Torres, publicada en el peridico chivilcoyano La Razn, jueves 3 de noviembre de 1988, p. 2). Emprendi los estudios doctorales en la Universidad de Buenos Aires en 1941, y regres en 1945 con el Diploma de Honor en Filosofa y Letras. Comenz su carrera docente en la Universidad de Tucumn como profesor titular de lenguas y literaturas hispnicas. Adems, entre 1950 y 1955, fue director de la seccin de lenguas y literaturas hispnicas del Departamento de Lenguas y Literaturas. Su carrera en Tucumn fue interrumpida en 1949 por una ao de estudios posdoctorales en la Universidad de Madrid como becario de la Comisin Nacional de Cultura Argentina y el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas de Madrid. EXILIO Y ACOGIDA EN LA OTRA AMRICA En 1955, asumi el exilio como protesta contra el rgimen peronista y como declaracin de fe en la libertad personal y poltica. Fue recibido como profesor en las Universidades de Nuevo Mxico y California, en 1955, y nombrado profesor en la Universidad Estatal de Iowa el mismo ao. En 1963, se traslad de manera permanente al Departamento de Lenguas Romnicas de la Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania. All, ayud a fundar el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispnicas del que se jubil dos dcadas ms tarde, en 1984, como Distinguished Service Professor Emeritus de Lenguas y Literaturas Hispnicas. Durante esos aos honr con su docencia a las Universidades de Indiana (1959), California en Los ngeles (1963) y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (1959). Adems fue profesor invitado para dar cursos y conferencias en universidades de los Estados Unidos, Latinoamrica y Europa; las universidades de Mxico, Caracas, Lima, Ro de Janeiro, Pars, Montpellier, Madrid, Bonn, Marburg, Hamburg y Regensburg, entre otras, se beneficiaron de su gran talento catedrtico. Tambin, en 1955, ya establecido en los Estados Unidos, Alfredo Roggiano fue encargado de la direccin editorial de la Revista Iberoamericana por su Consejo Editorial, cargo que desempe por 36 aos. Al asumir la direccin de la Revista Iberoamericana, fundada en 1938 en Mxico, D. F., Alfredo Roggiano le dio nueva vida implementando sus altos criterios editoriales y la continuidad de su direccin, hasta crear una de las revistas literarias ms prestigiosas del mundo hispnico. Las pginas de la Revista Iberoamericana han sido abiertas a todos los mtodos e ideologas crticas a lo largo de los aos de ininterrumpida labor editorial de su Director, cuyo criterio bsico fue la calidad de la crtica. La visin de la literatura iberoamericana que dan unos ciento cincuenta nmeros de la Revista Iberoamericana, la mayor parte de ellos realizados bajo la direccin de Alfredo Roggiano, conforman un aporte extraordinario al conocimiento de esta literatura y su presencia en el mundo.

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Su papel como director de investigaciones en numerosos seminarios sobre la literatura y la cultura de Amrica Latina, adems de director de ms de treinta tesis doctorales, constituye una contribucin fundamental al hispanismo norteamericano. Sus estudiantes norteamericanos, europeos y latinoamericanos, si bien no forman escuela, han llegado a ser catedrticos y crticos reconocidos en los Estados Unidos y otros pases. El espritu generoso de Alfredo Roggiano, su comprensin penetrante de ideas, as como su gran respeto por la libertad de eleccin de mtodos de investigacin y crtica, dieron a sus estudiantes amplias oportunidades para el desarrollo de investigaciones literarias sumamente fructuosas. Su accin de educador siempre rebas la esfera de la leccin cotidiana y se proyect en una relacin directa entre profesor y alumno que no se agot en la ayuda diaria o la direccin de tesis, ni en la desinteresada entrega de su saber y otras imponderables nociones que enriquecieron, corrigieron, encaminaron y finalmente moldearon a los discpulos. Esa relacin slo se detuvo al encontrar el alumno o alumna una colocacin en un puesto docente, o al tratarse de un artculo o estudio de unos estudiantes, cuando estaba asegurada su publicacin. Sera imposible enumerar los beneficiarios de su dedicado apoyo. Cartas, recomendaciones, evaluaciones para muchas universidades, llamadas telefnicas, propuestas fueron incontables los esfuerzos de este propulsor generoso para abrir camino a la juventud. Quienes recibieron su incalculable apoyo no necesitan la expresa formulacin de estas actividades, pero para otros que no siempre pueden percibirlo, hay que hacerlas bien visibles para que lleguen stos a una justa valoracin de lo que signific la presencia de Alfredo Roggiano en la vida universitaria estadounidense de los ltimos siete lustros. OBRA CREADORA Y CRTICA La obra de Alfredo Roggiano se caracteriza por una doble manifestacin creadora y crtica, sta ltima de dos facetas: valoracin y erudicin. Fue el poeta quien se distingui primero con su poemario El ro iluminado, ganador del Premio de la Poesa de La Plata, en 1946. Su calidad de poeta se enriqueci con Viaje impreciso, en 1958, y luego con la publicacin intermitente pero ininterrumpida de otros poemas. Si busc su libertad personal, poltica e intelectual al abandonar su pas natal, fue en su poesa donde busc siempre la mayor libertad existencial, la traslacin del mundo preestablecido hacia lo que l llamaba la transparencia, la liberacin y la creacin que le permiti conformar una nueva realidad mediante el acto potico. Esta visin la resumi en el poema principal de Viaje impreciso, Prisin y transparencia: Yo dejo al prisionero / -vrtigo de mastiles / o rboles sonoros- / como a una vieja sombra destronada; / y mi fiebre de vida sobre un prado de azufre / desata ya las arpas silenciosas del alba, entre sollozos de humo ... Su compatriota, Emilio Sosa Lpez, ha sealado acertadamente que, ... como Alfonso Reyes, Roggiano nunca dej de ser poeta y la erudiccin y los ms difciles sistemas de la actual crtica literaria no han menoscabado su sensibilidad creadora. Agrega Sosa Lpez: Por el contrario, ha agudizado su don potico hasta aquilatarlo en una suerte de instrumento del ser (Una visita a Alfredo Roggiano en Pittsburg, en Hispania, 8, mayo de 1985, 256-58).

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Como erudito y crtico literario, los trabajos de Alfredo Roggiano se caracterizan por su abundancia y la gran variedad de campos abordados, siempre con un inters predominante por la poesa. Sus estudios, en forma de libros, artculos y contribuciones a enciclopedias e historias de la literatura, recorren la gama de la poesa latinoamericana desde sus comienzos hasta hoy en da. Se destacan, sin embargo, sus estudios sobre el barroco iberoamericano, el romanticismo, y el modernismo; aportes originales que han contribuido de un modo importante a los enfoques crticos actuales sobre estos movimientos. Como es natural en un crtico argentino, se interes mucho por la poesa argentina contempornea, pero sin desatender las obras y los autores de otros pases y otras pocas, desde Platn hasta Octavio Paz. Pero no termina all la contribucin de Alfredo Roggiano a la difusin y conocimiento mundial de la literatura latinoamericana. Como Director de Publicaciones del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, dio a luz varios tomos de estudios crticos en la serie Biblioteca del Nuevo Mundo, incluso uno que reuni sus propios ensayos, En este aire de Amrica (Mxico, 1966). Adems, contribuy con docenas de artculos a varias enciclopedias de la literatura iberoamericana, incluso el Diccionario de la literatura latinoamericana, (Pan American Union, 1961), Enciclopedia RIALP, (Madrid, 1984), Encyclopedia of Latin American Writers (New York: Scribners, 1987-88), e Historia de la literatura hispanoamericana, I, II, (Madrid: Ctedra, 1982). Fuera de la ctedra, pero como proyeccin de ella, tambin observamos un registro de actividades sobresalientes: fue miembro activo de varias organizaciones profesionales, entre ellas la Asociacin de Hispanistas, la Modem Language Association, la Latin American Studies Association y otras. Cabe destacar, en su funcin de Director Ejecutivo, su papel de gua e inspiracin del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, de cuyos congresos bienales (anuales durante la dcada de los ochenta) siempre fue el mentor y director intelectual, tanto de los realizados en el extranjero (Francia, Mxico, Brasil, Per, Hungra, Alemania, Espaa, Venezuela, entre otros pases) como en las grandes universidades de los Estados Unidos. (Es ste el Primer Congreso del Instituto que no disfruta de la participacin de Alfredo Roggiano desde hace 37 aos.) En su participacin en innumerables congresos y simposios en las Amricas y Europa, sola desempear el papel de conferencista principal. La gran abundancia de conferencias y cursos o seminarios dados con la misma variedad geogrfica atestigua el reconocimiento internacional alcanzado por Alfredo Roggiano en el campo de las letras latinoamericanas. Como poeta, como crtico literario, como profesor, como investigador, y como Director de la Revista Iberoamericana, Alfredo Roggiano ocup un lugar nico y primordial entre las figuras actuales de la literatura y cultura iberoamericana. Por medio de su extensa labor creadora, en los mbitos editoriales, crticos y docentes, jug un papel de importancia fundamental en el desarrollo de los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos durante casi siete lustros. A causa de sus esfuerzos creadores, los cuales han influido en todos los pases de las Amricas y en Europa, verdaderamente lleg a ser un gaucho universal.

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La poesa fue siempre el gran amor de Alfredo, pero tambin se apasion siempre por las artes plsticas. Compr obras de arte contemporneo y hasta tuvo alguna vez en su apartamento una escultura de Giacometti. Fue gran aficionado a la pera goz de una gran coleccin de discos, algunos muy raros, y jams perdi produccin alguna de la Pittsburgh Opera Company. Fue amigo del director, su compatriota Tito Capobianco, y contribuy generosamente a la Fundacin de la pera. Alfredo Roggiano tena una memoria fenomenal hasta su ltimo ao de vida no se olvid de nada. En los ltimos meses, se quejaba de que no funcionaba como antes su memoria pero fue todava mejor que la de la mayora de sus colegas. Como catedrtico, sus estudiantes lo encontrbamos inmensamente erudito, hasta tal punto que a veces en sus cursos daba conferencias tan sobrecargadas de datos que muchas veces los estudiantes le pedimos permiso para grabar lo que deca, para luego mecanografiarlo y distribuirlo entre nuestros compaeros. El profe Roggiano no pareca darse cuenta de las dificultades que tenamos sus estudiantes con tanta abundancia de informacin, slo quera estar seguro de que tuviramos todos los datos posibles. Tena una formacin filosfica de gran amplitud y profundidad. Para abordar un tema como el modernismo o la vanguardia, el romanticismo o hasta la poesa gauchesca, comenzaba remontando al mundo clsico, para desarrollar el concepto de la poesa a travs de los siglos, o la historia intelectual del mundo occidental fue su manera de contextualizar debidamente el tema del curso. Este enfoque dio siempre cierta densidad conceptual muy especial, muy caracterstica, a sus clases de literatura. Alfredo Roggiano siempre estimul a sus estudiantes a que publicaran en la Revista Iberoamericana reseas, artculos, estudios, notas, etc. Realmente tena inters en fomentar sus carreras. Esto lo s desde una perspectiva personal. Durante 17 aos fui colega y jefe del departamento que fund Alfredo Roggiano en 1963, una poca muy propicia en los Estados Unidos para departamentos de estudios lingsticos y literarios y para centros de estudios latinoamericanos. El Centro de Estudios Latinoamericanos de Pittsburgh se fund un ao antes del departamento, el mismo departamento donde me form como especialista en literatura iberoamericana, y tambin el de otros colegas aqu presentes en este Congreso: los profesores Monique Lematre, Alicia Borinsky, Alina Camacho-Gingerich, Hugo Achugar, Jorgelina Corbatta, Anna Ashhurst, entre otros. Como colega, Alfredo Roggiano busc siempre enriquecer la vida cultural e intelectual del departamento, convidando a conferencistas y profesores de Latinoamrica, Europa y Norteamrica, tambin varios de ellos aqu presentes: Octavio Paz, Sal Yurkivich, Amos Segala, Jos Miguel Oviedo, Raquel Chang-Rodrguez, Eugenio Chang-Rodrguez, David Lagmanovich, entre otros. Hombre de carcter fuerte, aunque en lo ms ntimo un ser muy sensible, hasta el punto de ser demasiado vulnerable a lo que Hamlet llamaba the slings and arrows of outrageous fortune, a veces Alfredo se senta algo marginado de sus colegas. A mi llegada en calidad de jefe del departamento, Alfredo entr quizs en su edad de oro los ltimos 10 aos de su vida, desde los 55 hasta su jubilacin a la edad de 65 aos. Pero sigui siempre su trabajo con el Instituto y la Revista Iberoamericana, de

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manera que hasta los ltimos meses de su vida, fue todava una presencia fundamental en el departamento. Cabe decir con suma justicia que la extraordinaria carrera de Alfredo Roggiano sigui el camino de otros hispanistas anteriores como Pedro Henrquez Urea, su maestro, y Arturo Torres Roseco, su gran amigo, el chileno universal en palabras de Gabriela Mistral. Sobre su maestro Henrquez Urea, el notable crtico e historiador de la cultura de la Amrica hispnica, Alfredo Roggiano escribi palabras de homenaje que bien podran aplicarse a s mismo: ... puede servir de ejemplo aleccionador: el de una vida de esfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descanso, de conducta inquebrantable y de ajuste ideal para preservar lo nuestro, salvar la esencial condicin humana y entregar el saber sin violar torpemente el mbito que lo recibe, pero tambin sin claudicaciones de principios, causa y fin de lo autntico, lo sincero y lo potente. Un homenaje conmemorativo y ltima despedida a Alfredo Roggiano se celebr el 22 de noviembre de 1991 en la Capilla Heinz de la Universidad de Pittsburgh, en el que participaron gran nmero de sus estudiantes, amigos y colegas. Las cenizas de Alfredo Roggiano ya descansan en su pueblo natal de Chivilcoy, en la provincia de Buenos Aires. ACTAS DEL XXIX CONGRESO DEL IILI, 1994, TOMO I, PP. 89-107.

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LA REVISTA IBEROAMERICANA* (RGANO DEL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA)


POR

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1. La Revista Iberoamericana es el rgano oficial del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, el cual fue fundado en Mxico, en 1938, bajo el lema A la fraternidad por la cultura, con el nombre de Asociacin Internacional de Profesores de Literatura Iberoamericana. El primer nmero de la RI fue impreso en Mxico, en 1939, y distribuido a los miembros y al pblico en general. El primer tiraje fue de quinientos ejemplares por nmero, publicado dos veces al ao, con aumentos mnimos, hasta 1960. La RI tena un formato modesto, acaso de sobriedad acadmica, en blanco y negro. Era deba ser una revista de profesores universitarios, dedicada a la investigacin segn mtodos crticos consagrados por las disciplinas literarias durante el modernismo y el postmodernismo, especialmente el mtodo estilstico y el descriptivo-positivista (histrico, temtico, sobre todo) que estudi la literatura realista, regionalista, mundonovista y de protesta social o la llamada novela de la tierra. Los directores de la RI durante ese perodo fueron: Manuel Gonzlez P., Carlos Garca Prada, Julio Jimnez Rueda, Roberto Brenes Mesn, Francisco Monterde, Arturo Torres Rioseco y Fernando Alegra y tuvo como coeditores y redactores a Raimundo Lazo, Concha Melndez, John E. Englekirk, Sturgis E. Leavitt, John A. Crow, Henry H. Holmes, E. Herman Hespelt, Andrs Iduarte, Gastn Figueira, Jos Antonio Portuondo y Albert R. Lpez (para la literatura brasilea). Un comit de especialistas norteamericanos de la literatura hispanoamericana edit una Historia y una Antologa de la literatura iberoamericana, junto con una coleccin de textos Clsicos de Amrica, en un plan muy amplio y seriamente planeado y coordinado, que desgraciadamente no prosper. La Revista Iberoamericana (y con ello el Instituto) estuvo a punto de perecer debido a rivalidades personales e ideolgicas dentro del cuerpo directivo y miembros ms activos. Entre los hispanoamericanos, en particular, se formaron grupos, pero una minora de profesores hispanoamericanos en los Estados Unidos, y los de este pas, se opusieron a la formacin de bloques ideolgicos o de simple predominio de grupos, en beneficio de la
* Este texto reproduce la intervencin del Dr. Roggiano en la Mesa Redonda: Las revistas literarias como experiencia literaria, celebrada el da 29 de junio. En ella participaron Jacques Gilard (Caravelle), Flix Grande (Cuadernos Hispanoamericanos), Emir Rodrguez Monegal (Mundo Nuevo) y Jess Bentez Villalba (Anales de Literatura Hispanoamericana), cuyas intervenciones no fueron recogidas por escrito.

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unidad y permanencia del Instituto, que a partir de 1945, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, se convirti en el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, con Estatutos propios que regan su funcionamiento en forma de organizacin o institucin legalmente reconocida. As se empez a difundir su nombre y su labor por el mundo de la crtica y la investigacin Hispnicas, y fue cuando yo comenc a tener noticias y a entrar en contacto con algunos de los miembros y con la RI, por mediacin de Pedro Henrquez Urea, entonces profesor en la Argentina. 2. En 1953 fui invitado a participar en el V Congreso del Instituto, a realizarse en la Universidad de New Mexico. Debido al Control de Estado, que vigilaba la salida de la Argentina de Pern, no pude concurrir, pero envi mi ponencia sobre El modernismo y la novela, que fue aceptada, leda por un amigo de los Estados Unidos, y publicada en la Memoria respectiva. Arturo Torres Rioseco, que era por entonces algo as como el crticogua del modernismo y de la novela hispanoamericana, fue muy generoso con mi contribucin al Congreso, como l dijo, y me invit a los Estados Unidos como profesor visitante. No voy a narrar las peripecias que tuve que superar para poder salir de Argentina y viajar a los Estados Unidos, pero lo logr y de inmediato me convert, sin quererlo, en un exiliado ms. Renunci a mi ctedra de Tucumn, que haba obtenido por concurso, y acept quedarme como profesor en universidades norteamericanas: New Mexico, California (Berkeley, Los Angeles), Iowa, Indiana y Pittsburgh. Fue en California, Berkeley, donde sin pedirlo y sin proponrmelo, aparec siendo candidato a la Direccin de la RI y elegido por unanimidad por el Comit ad hoc, que presidi John Englekirk, y confirmado por la Asamblea de 1955. Al ao siguiente apareci el primer nmero de la Revista Iberoamericana dirigido por m y dedicado al maestro Pedro Henrquez Urea (nm. doble, 41-42), en el que publicaron M. Pidal, R. Lapesa, A. Reyes, M. Picn Salas, A. Castro Leal, A. Snchez Reulet, y, en sntesis, lo ms selecto de la crtica literaria del mundo hispnico del momento. El nmero mereci la aprobacin general, con un aplauso de la Asamblea del VI Congreso, con amplias facultades para hacer de la RI el vocero central y ms autorizado del Instituto (antes eran los Congresos). 3. Lo primero que hice fue pedir que se estableciera un Comit Asesor, con especialistas en diversos campos de la literatura iberoamericana, ya que yo no lo saba todo y la RI, para ser realmente del Instituto, deba ser el resultado de un trabajo de equipo. Ped y logr que se incluyera todo esto como parte de los Estatutos. As me puse a salvo de los grupos partidarios y del personalismo que haba actuado en desmedro del carcter internacional de la revista. Tambin elev a tres, primero, y a cuatro, despus, el nmero de las publicaciones por ao, que es lo que se hace ahora, desde 1970. Asimismo, decid modernizar la revista en tres niveles: a) la presentacin, con nuevo modelo de cubierta y en colores distintos cada nmero y nuevos tipos de letra; b) establecer secciones: Estudios, Notas, Documentos, Bibliografa, Noticias y Reseas. La seccin de Noticias se suprimi debido a celos, egosmos y resentimientos de quienes no podan figurar en ellas, por ejemplo, con un viaje de vacaciones o alguna intrascendencia por el estilo. Una seccin de Creacin literaria se intent poner en su lugar, pero debi suprimirse porque algunos influyentes en el Instituto, que eran buenos profesores y crticos, no eran creadores dignos de ser recordados. Ustedes me entienden. En sucesivas reuniones del Instituto y elecciones del C. E. se fueron reemplazando a los de antes por los de ahora, jvenes, sobre todo, con

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nuevas ideas, nuevas direcciones crticas y, sobre todo, gracias a esta preferencia ma, los escritores nuevos, de la vanguardia potica y de la prosa de ficcin fantstica fueron entrando en la RI, no sin resistencia de los ms conservadores, Borges, Neruda, el Boom: la historia, el registro de este cambio est en las pginas de la revista, desde 1960 en adelante, que fue cuando yo comenc a tener los mejores colaboradores en el Comit Editorial. Y es justo que lo reconozca; sin la colaboracin decidida y franca de esos nuevos miembros del C. E., yo no hubiera podido dar a la RI un carcter eclctico, de adecuada distribucin por pases, pocas, gneros, tipos de crtica, participantes de todas las edades y grupos, que siempre los hubo y los hay, que quieren establecer un predominio, convencidos de que ellos son los que tienen en sus manos lo mejor y de ms xito. Cuando la presin de pretendientes a caudillos se haca incmoda, busqu soluciones como la de los nmeros especiales, dedicados a un momento literario fundamental o a escritores de significacin seera en nuestras letras, y encargu la preparacin de esos nmeros dedicados a especialistas obviamente destacados para cumplir tal funcin; o bien el nmero dedicado estuvo dirigido por m, personalmente, o en colaboracin con un especialista. Nmeros simples o dobles, dedicados a Rubn Daro, Csar Vallejo, Vicente Huidobro, Miguel A. Asturias, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Julio Cortzar, Jos Mara Arguedas, la crtica de base sociolgica, la perduracin indigenista en la literatura hispanoamericana, la literatura del perodo colonial, la nueva literatura (prosa, verso, crtica, ensayo) y ahora, los dedicados a las letras de las ltimas dcadas de cada pas individualizado, como Argentina, Brasil (ya aparecidos), y Bolivia, Colombia, Chile, etc., en prensa o en preparacin. En esta colaboracin debo destacar la de Emir Rodrguez Monegal, Jos Miguel Oviedo, Julio Ortega, Sylvia Molloy, Alberto Blasi, John Beverley, Ren de Costa, Ana Mara Barrenechea, Enrique Anderson Imbert, Allen W. Phillips, Frank Dauster, Keith McDuffie, Bella Jozef, Mara Luisa Nunes, Eugenio y Raquel Rodrguez, y Armando Romero, entre otros. Creo que mi labor ha consistido, sobre todo, en ser una especie de coordinador, con directivas, claro est, pero no slo mas, sino surgidas de una atenta auscultacin de los deseos e intereses de todos los miembros del Instituto y segn los cambios y novedades registrados en nuestras letras, sin perder de vista el conjunto y la situacin de Hispanoamrica en el marco universal de las otras literaturas. Con tal fin, introduje (aunque continu) una seccin que llam Relaciones literarias, cuyo objeto era sustituir el poco legtimo criterio de las influencias, tal como lo practicaron los hijos del descriptivismo positivista, al estilo de Mapes, por ejemplo. Y aqu fue donde mi propsito fue realmente el de la universalizacin del Instituto y de la RI, no slo con Congresos que logr realizar desde Madrid a Ro de Janeiro o Mxico, desde Lima y Caracas a Budapest y Puerto Rico y desde Toronto a Pars (el de 1983, auspiciado por una Entidad de miras mundiales como la UNESCO, y en un centro tan universal como Pars), gracias a colaboradores como Sal Yurkievich y Luis Sinz de Medrano, por ejemplo, por citar slo a dos de los ms eficaces y extraordinarios intrpretes de la obra de nuestro Instituto. En esta lnea de las relaciones y motivaciones especficamente internacionales del Instituto y de la RI, he dedicado especial atencin al mundo de nuestra lengua y de nuestras tradiciones, la nativa, indgena, y la de Espaa.

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El Instituto fue creado en 1938, inmediatamente despus de finalizada la Guerra Civil Espaola y la dispora por los antiguos dominios de Ultramar de la mejor intelectualidad de la Madre Espaa, dicho esto sin resabios colonialistas u otros peores. Se avecinaba la Segunda Guerra Mundial, en la cual no slo se tema por la suerte de Europa, sino por la de la Amrica que recogi su tradicin y quedaba menos resguardada o protegida de cualquier eventualidad. Los nazis hacan de las suyas en capitales de grandes influencias, como Buenos Aires y Mxico. El Instituto se propuso ser un baluarte de valores del espritu que fuera expresado como solidaridad por la cultura, el arte, la vida, pero especialmente expresada en nuestras letras. La presencia de Franco en Espaa hizo que el Instituto se mantuviera separado de la Espaa oficializada en una ideologa que no deseaban reconocer los miembros de la Espaa peregrina y sus hermanos de Ultramar. Y as sucedi, hasta que, en 1975, con el cambio que todos conocemos, me apresur a traer a Espaa el mensaje de nuestros miembros. El Congreso, preparado por Francisco Snchez Castaer, Luis Sinz de Medrano y la silenciosa pero eficaz colaboracin de Teo Fernndez, dedicado al barroco, fue un xito que nos abri las puertas de entrada a Europa y a la consecucin de la unidad de nuestra cultura por medio de esa solidaridad que pregona el IILI, y su rgano oficial: la Revista Iberoamericana. Nuestra labor queda cumplida, con un innegable sentido de la responsabilidad humana expresado en las instituciones que la sostienen, propician y realizan. Hoy nuestro Instituto y nuestra revista tienen su posicin en este mundo en que se juega la dignidad tantas veces violada de nuestro ser como individuos, sociedad, naciones y principios de conducta y moral que se defienden para salvar y mantener la libertad humana en el mundo. El escritor, la literatura, es parte sine qua non de esa libertad y de esa responsabilidad. Nadie puede permanecer impasible ante el drama que se insina en algunos dirigentes de la poltica internacional. Por eso, el lema de nuestro Instituto debe ser un desideratum irrenunciable: A la fraternidad por la cultura. XXIII CONGRESO, MADRID, 1984

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 841-843

NOTA PRELIMINAR
POR

MABEL MORAA Directora de Publicaciones Revista Iberoamericana

La presente entrega de Revista Iberoamericana inaugura, de alguna manera, la nueva etapa en la que entra el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana luego del proceso de elecciones que culminara el pasado mes de junio en la Asamblea General celebrada durante el XXXI Congreso Internacional de Caracas. Como se sabe, las elecciones dieron por resultado la seleccin de una nueva Mesa Directiva para esta institucin y el establecimiento de comits editoriales que ya estn trabajando arduamente en la evaluacin de artculos para futuros nmeros de la revista. Como nueva Directora de Publicaciones del IILI me dirijo a los miembros de este Instituto para agradecerles su participacin en este proceso de renovacin y democratizacin institucional y por el alto grado de profesionalismo y espritu de cooperacin demostrados en todas las instancias que condujeron a la actual situacin. De modo ms particular, les doy las gracias por la confianza depositada en m y por las constantes muestras de apoyo recibidas tanto por carta como personalmente durante todos estos meses. Como era de esperar, muchos cambios se estn realizando en el IILI con la finalidad de fortalecer su insercin en el campo de los estudios iberoamericanos, de acuerdo con las nuevas direcciones que va tomando la profesin y atendiendo a los nuevos debates y desafos que presenta el trabajo acadmico en nuestras reas de especializacin. Si bien es cierto que el IILI y la Revista Iberoamericana cuentan con el privilegio de una larga y slida trayectoria, tambin es cierto que su permanencia e impacto en ese campo de estudios slo puede asegurarse a travs de la incorporacin de los cambios y reorientaciones que se hagan necesarios para que las contribuciones presentadas al lector en nuestras publicaciones tengan no slo calidad crtica del ms alto nivel sino asimismo actualidad y vigencia. La creciente competitividad y especializacin en el campo de los estudios hispnicos y luso-brasileos nos obliga a revisar constantemente la lnea editorial de Revista Iberoamericana y de las dems publicaciones del IILI para que sta satisfaga las expectativas de un pblico muy vasto y diversificado, que nuestros libros y revista no slo representan sino que tambin ayudan a definir. Se hace necesario, de este modo, un bien pensado plan de publicaciones que contemple distintos intereses, especializaciones y orientaciones tericas, pero que al mismo tiempo exponga su propio perfil como proyecto intelectual y labor acadmica.

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Nuestra tarea ser, a partir de ahora, tender hacia esta meta, con la imprescindible colaboracin de todos los miembros de la institucin. En el pasado congreso de Caracas tuve la oportunidad de presentar a los miembros del IILI un informe sobre el estado y plan de las publicaciones proyectadas para el ao prximo, el cual fue entusiastamente recibido por los asistentes. Asimismo se aprob en esa ocasin un modesto incremento en las cuotas de socios, que nos har posible afrontar el aumento en los costos de impresin de Revista Iberoamericana y dems publicaciones del Instituto. Entre ellas, se tratar de implementar a la brevedad posible la reapertura de la serie Biblioteca de Amrica como lnea editorial dedicada a la publicacin de obras de crtica literaria y cultural latinoamericana tanto en espaol como en portugus. Finalmente, se aprob en el Congreso de Caracas la nueva sede pare el encuentro internacional de 1998. El mismo ser organizado en Santiago de Chile por la Pontificia Universidad Catlica de Chile, bajo la direccin de la Dra. Mara Ester Martnez Sanz, profesora del Instituto de Letras y Directora de la Revista Taller de Letras. Invitamos a todos los miembros del IILI a leer con atencin la informacin sobre este congreso incluida en este volumen, la cual ser ampliada en circulares que se enviarn por correo en los prximos meses. Esperamos que el congreso del IILI en Santiago de Chile repita el xito del multitudinario encuentro de Caracas, al cual asistieron tantas prestigiosas personalidades del latino americanismo internacional. Aprovechamos, asimismo, pare agradecer al profesor Alexis Mrquez Rodrguez los enormes esfuerzos realizados para organizar ese evento en Venezuela, el cual contara con tan brillantes momentos, y permitiera a tantos miembros del IILI disfrutar de la generosa hospitalidad venezolana. Finalmente, deseo dar la bienvenida a las nuevas autoridades del IILI, particularmente al Profesor Antonio Cornejo Polar y a la profesora Raquel Chang-Rodrguez, quienes fueron elegidos, respectivamente, Presidente y Vice-Presidente de esta institucin. Ambos tienen una larga asociacin con el IILI, cuya trayectoria han ayudado a definir y mejorar con su reconocida excelencia acadmica. Ser un verdadero honor compartir con ellos la direccin del Instituto en los prximos aos. Asimismo se incorpora al equipo directivo del IILI el Profesor Bobby Chamberlain, de la Universidad de Pittsburgh, en calidad de Secretario Tesorero. Con l nos llegar no slo la asistencia que necesitamos para el ordenamiento financiero del Instituto, sino tambin un nuevo impulso para la ms activa incorporacin de estudios luso-brasileos a nuestras publicaciones. En ambos sentidos, esperamos continuar trabajando con l, como hasta ahora, en estrecha cooperacin. Respecto a nuestra oficina de Pittsburgh, centro de produccin de todas las publicaciones del IILI, damos tambin la bienvenida a Aura McDonough, contratada como Secretaria en reemplazo de Lillian Seddon de Lozano, quien se retirara despus de largos aos de servicio. Agradecemos muy sinceramente a sta sus incontables contribuciones con el Instituto, y deseamos a Aura mucha suerte en esta etapa que inicia con nosotros. El presente volumen miscelneo fue armado en su mayor parte en base a trabajos seleccionados hace ya algn tiempo por el Profesor Keith McDuffie. La variedad de tpicos y direcciones crticas ser sin duda atractiva para el amplio pblico lector de

NOTA PRELIMINAR

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Revista Iberoamericana. A este nmero seguir un volumen dedicado a la crtica literaria y la teora cultural latinoamericanas, en el que se recogen trabajos sobre temas de gran actualidad, tanto dentro de la academia norteamericana como en Amrica Latina. Esperamos que el lector disfrute de los mismos y sienta renovar, con cada uno, su inters por estrechar los lazos con el IILI y por fortalecer el espacio intelectual que ste contina abriendo al hispanismo internacional. Volumen LXII Abril-Junio 1996 Nmero 175

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 841-843

INTRODUCCIN
POR

MABEL MORAA Directora de Publicaciones Revista Iberoamericana

Es con especial satisfaccin que presento a los lectores de Revista Iberoamericana el presente volumen sobre crtica literaria y teora cultural latinoamericanas. El mismo se propone como una exploracin de algunos de los tpicos ms importantes que guan los debates actuales sobre la produccin cultural y particularmente literaria de Amrica Latina. Dichos debates se enfocan sobre todo en la revisin de parmetros tericos, mtodos de aproximacin historiogrfica y cuestiones ideolgicas replanteadas dentro del marco de los cambios que vienen producindose en la disciplina y en el ms amplio marco de las ciencias sociales en las ltimas dcadas. Para facilitar la lectura, los materiales que componen este nmero de Revista Iberoamericana se ofrecen ordenados en tres reas, aunque las interrelaciones entre ellas, as como las conexiones que unen los distintos estudios agrupados en el volumen, son mltiples y particularmente productivas. Bajo el ttulo de Estudios culturales latinoamericanos: nuevas cartografas se abordan temas relacionados con la localizacin de Amrica Latina en el contexto de los discursos crtico-tericos que se producen dentro y fuera del continente como intentos de aproximacin no ya a un objeto definido y concluso de conocimiento sino a un campo de prcticas culturales en constante proceso de redefinicin dentro y fuera de fronteras. La cuestin de los lmites nacionales, tericos, simblicos ocupa, en efecto, buena parte de la reflexin presente en estos trabajos. La necesidad de revisar el mapa que define el contorno de sociedades marcadas desde sus orgenes por migraciones, disporas y destierros, por intercambios y constantes procesos de asimilacin cultural parece hoy en da, desde nuestro fin de siglo, una tarea nuevamente inaplazable. Asimismo, junto a los problemas epistemolgicos que crea esta redefinicin del objeto de estudio se plantea el tema de la teleologa que gua o debera guiar nuestro trabajo. Con esta agenda, los estudios de este apartado abren al lector una serie de cuestiones de enorme importancia profesional y acadmica. Gnero y polticas de la representacin en Latinoamrica incluye estudios en los que se analiza la relacin entre identidad y produccin cultural, particularmente la importancia de la cuestin del gnero o de las preferencias sexuales en la definicin de sujetos sociales. A travs de diversas formas de representacin, el gnero se inscribe en el imaginario colectivo por medio de marcas simblicas, que sealan conflictos y tensiones tanto en el nivel de las conductas sociales como de los discursos que a ellas se refieren. Este apartado

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ofrece varias calas en la teora feminista y el rea de los gay studies relacionando los temas de gnero, nacionalidad y representacin tanto a nivel crtico-terico como a travs de estudios aplicados. Poscolonialismo/subalternismo/heterogeneidad/posmodernidad ofrece varias incursiones en esta red terica a partir de la cual ha venido pensndose la produccin cultural latinoamericana. En especial se enfocan los temas de cultura popular, colonialismo, indigenismo y subalternidad, as como la articulacin con la cuestin de la posmodernidad para el caso de Amrica Latina. El estudio del multiculturalismo latinoamericano ha desafiado, en las distintas pocas, todo intento por generalizar anlisis y premisas tericas, obligando a estudios ms puntuales de problemticas regionales, nacionales o aun sectoriales, que permitan global izar slo a partir de la consideracin de casos especficos. Los estudios de este apartado se inscriben en esta direccin, revisando el concepto de heterogeneidad desde perspectivas ms actuales, y revisitando la tradicin hispanoamericana como fuente ineludible de las cuestiones que hoy ocupan, con distinto perfil, la atencin de la crtica. De ah que los artculos se concentren en casos, textos, funciones narrativas o situaciones culturales concretas, a travs de las cuales puede visualizarse la contribucin que cada una de las lecturas hace a la comprensin de un imaginario complejo, pasible de ser recuperado desde distintos frentes, desde un fin de siglo cargado de preguntas sobre el significado y proyeccin de la tradicin y de los discursos que hoy en da estn siendo producidos para recuperarla o superarla. El presente volumen incluye asimismo, en la nota y entrevistas que siguen a los artculos mencionados, otros aportes a la discusin sobre la posmodernidad latinoamericana. Tanto el libro reseado en la nota bibliogrfica como las entrevistas a Fredric Jameson y Sara Castro-Klarn profundizan sobre el tema de la identidad latinoamericana, pensada como parte de una globalidad que la incluye sin desdibujarla. La cuestin del neocolonialismo subyace, en realidad, en todos los anlisis, pero las entrevistas permiten dinamizar el tema al penetrarlo con ms inmediatismo en todas sus aristas ideolgicas y en sus mltiples derivaciones poltico-culturales. Asimismo, las reseas incluidas en esta entrega de Revista Iberoamericana completan la visin sobre temas crtico-tericos, revisando algunos de los recientes aportes bibliogrficos realizados al campo latinoamericano, desde el estudio de la retrica colonial hasta las culturas finiseculares, las literaturas de resistencia, la transculturacin y el realismo mgico. Con la confianza de que Revista Iberoamericana llegar, a travs de este volumen, a lectores de las ms variadas orientaciones crticas e intereses tericos, me resta solamente agradecer a los colaboradores de este nmero que tan entusiastamente acogieron la invitacin a participar en l, y que con tanta paciencia aceptaron sugerencias y ajustes editoriales. Finalmente, deseo sealar una vez ms mi reconocimiento de siempre por la dedicacin de mis colaboradores de Revista Iberoamericana que hacen posible todos y cada uno de los proyectos editoriales que nos ocupan. Volumen LXII Julio-Diciembre 1996 Nmeros 176-177

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 847-864

POSOCCIDENTALISMO: LAS EPISTEMOLOGAS FRONTERIZAS Y EL DILEMA DE LOS ESTUDIOS (LATINOAMERICANOS) DE REA


POR

WALTER D. MIGNOLO Duke University

El argumento que sigue es una continuacin de cuestiones que comenzaron a preocuparme despus de la conclusin de The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality and Colonization (1995), sobre todo del afterword (On Modernity, Colonization and the Rise of Occidentalism). Esta reflexin se continu en un artculo previo publicado en esta misma revista (Mignolo 1995; ver tambin Mignolo 1994-1996). Tuvo tambin mucha importancia en esta serie de reflexiones la resistencia que encontr, en Amrica Latina, a la idea de poscolonialidad en seminarios y conferencias que ofrec en Puebla (Mxico); Bogot y Cartagena (Colombia); y Buenos Aires (Argentina). En Brasil (Ro de Janeiro, Salvador y Minais Gerais), la acogida fue ms favorable. Indirectamente, este artculo es una continuacin de la conversacin con Santiago CastroGmez por correo electrnico, que se concret luego en un captulo de un libro (CastroGmez 1996); de forma interrumpida (por carta, fax y correo electrnico) en los dos ltimos aos, con Roberto Fernndez Retamar. En Duke es un dilogo continuado con Alberto Moreiras y, en particular, con dos de sus ltimos artculos (Moreiras 1996a, 1996b). Finalmente, intento aqu continuar la lnea de apertura hacia la reflexin crtica sobre el colonialismo y la modernidad abierta por Stuart Hall en los estudios culturales (Hall 1991 a, 1991b), y continuar descentrando la localizacin geogrfica y epistemolgica del conocimiento; regionalizando posmodernismo y poscolonialismo mediante la invitacin a la fiesta de alguien olvidado, el posoccidentalismo. Agregar un pos ms a la plyade ya existente quizs suene como una invitacin al cansancio. Sin embargo, este aparentemente nuevo pos no es tan nuevo. Roberto Fernndez-Retamar acudi a la palabra-clave cuando public uno de sus artculos clsicos, Nuestra Amrica y Occidente (Retamar 1976). La palabra-clave aparece, en el artculo de Retamar, como una consecuencia lgica de su revisin del pensamiento en Amrica Latina desde el siglo XIX en un intento de definir el mbito histrico de nuestra Amrica (Retamar 1976, 36). El esfuerzo, como veremos un poco mas adelante, no es una mera cuestin de verdad histrica, sino de categoras geoculturales y sus relaciones con el conocimiento y el poder. Pues bien, el repaso histrico que hace Fernndez Retamar del pensamiento en Amrica Latina desde el siglo XIX hasta 1976, muestra que una de las preocupaciones fundamentales fueron las relaciones entre Amrica Latina y Europa, al menos hasta 1898, y las relaciones de Amrica Latina y Amrica sajona desde y a partir

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de 1898, momento en el que los esfuerzos locales y los proyectos de independencia en Puerto Rico y Cuba se encontraron en un nuevo orden mundial y en una situacin muy diferente a la de los movimientos de independencia al comienzo del siglo XIX. El paulatino ingreso de Estados Unidos a la escena mundial, y el paulatino receso de Espaa del orden imperial, se reorganizan precisamente hacia fin de siglo, cuando Cuba y Puerto Rico tienen que cambiar sus proyectos histricos, entrecruzados con nuevos conflictos imperiales. A partir de ese momento ya no es posible hablar de la independencia de los pases de Amrica Latina como si esta se definiera por los casos histricos, en Amrica hispana y lusitana, de las primeras dcadas del siglo XIX cuando la liberacin de Espaa implicaba, para muchos y al mismo tiempo, la celebracin de lazos econmicos y culturales con Francia e Inglaterra, muchas veces ignorando las implicaciones histricas de liberarse de un imperio decadente y entrar en negociaciones con imperios emergentes. A finales del siglo XIX nos encontramos con un escenario mundial en el que los imperios emergentes a principios de ese mismo siglo son testigos de una nueva fuerza imperial que llegar a su apogeo medio siglo ms tarde, despus de la segunda guerra mundial. Para los pensadores en Amrica Latina el cruce y superposicin de poderes imperiales se concibi no tanto en trminos de colonizacin sino de occidentalizacin. Es por esta razn que posoccidentalismo (en vez de posmodernismo y poscolonialismo) es una palabra que encuentra su lugar natural en la trayectoria del pensamiento en Amrica Latina, as como posmodernismo y poscolonialismo lo encuentra en Europa-Estados Unidos y en ex-colonias britnicas, respectivamente (Mignolo 1996). No se trata de reclamar autenticidades y lugares de origen, sino de meras trayectorias histricas y de derechos de ciudadana: por ejemplo, la resistencia que poscolonialismo encontr y todava encuentra en Amrica Latina y en ciertos sectores de los estudios latinoamericanos en Estados Unidos. posoccidentalismo puede designar la reflexin crtica sobre la situacin histrica de Amrica Latina que emerge durante el siglo XIX, cuando se van redefiniendo las relaciones con Europa y gestando el discurso de la identidad latinoamericana, pasando por el ingreso de Estados Unidos, hasta la situacin actual en que el trmino adquiere una nueva dimensin debido a la insercin del capitalismo en Oriente (este y sureste de Asia). Recordemos el contexto en el cual Fernndez Retamar introdujo la palabra-clave posoccidentalismo:
La idea de que los latinoamericanos verdaderos no somos europeos, es decir, occidentales, ya haba encontrado en este siglo sostenedores enrgicos, sobre todo entre los voceros de comunidades tan visiblemente no occidentales como los descendientes de los aborgenes y de los africanos. Los grandes enclaves indgenas de nuestra Amrica (que en algunos pases son una minora nacional que constituye una mayora real) no requieren argumentar esa realidad obvia: herederos directos de las primeras vctimas de lo que Mart llam civilizacin devastadora, sobreviven a la destruccin de sus civilizaciones como pruebas vivientes de la brbara irrupcin de otra civilizacin en estas tierras. (Fernndez Retamar 1976, 51)

Sin duda que en 1976 era menos problemtico pensar que se pudiera hablar de latinoamericanos verdaderos. El hecho de que hoy lo sea es una consecuencia particular

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del proceso creciente de globalizacin (quizs no ya de occidentalizacin) planetaria y del incremento tanto de los capitales transnacionales como de la migraciones masivas que ponen en tela de juicio categoras que permitan afincar gente y entes abstractos concebidos como culturas, a territorios. La cosificacin del concepto de cultura, y la gestacin de entes como las culturas nacionales (continentales o subcontinentales) fue y es una parte integral de la idea misma de occidentalismo, de la construccin de occidente como el smismo, y del resto del planeta como la otredad. El espacio entre el s-mismo y el otro se construy sobre la base de considerar las culturas como entes encerrados en territorios nacionales. La transnacionalizacin del capital y su desarraigo nacional, tanto como las migraciones motivadas por la transnacionalizacin econmica, fractura cada vez ms la idea de que las culturas son entidades coherentes localizables en unidades geogrficas discretas. La expresin comn conocer o comprender otras culturas (sobre todo en Estados Unidos) es cada vez ms problemtica. Pues bien, a pesar de que hoy nos sea difcil aceptar sin ms la autenticidad de latinoamericanos verdaderos, el prrafo citado pone de relieve y de forma clara, el problema de la occidentalizacin y de Amrica Latina como una entidad geocultural creada por los diseos imperiales, que se fue configurando conflictivamente en ese mismo proceso de occidentalizacin. Es en esa encrucijada (o mejor, en esa zona fronteriza), que se produce la tensin entre lo que se considera propio y lo que se considera ajeno, en la que los intelectuales en Amrica Latina reflexionaron crticamente sobre la occidentalizacin con posterioridad a las independencias de Espaa y Portugal, cuando era necesario construir la nacin y para ello era necesaria una educacin y una poltica educativa que integrara los proyectos nacionales y continentales. El hecho de que la palabra-clave fuera y todava sea occidentalizacin u occidentalismo se debe a los legados del discurso imperial mismo, para el cual las posesiones ultramarinas de Castilla y Portugal se categorizaban como Indias Occidentales y no, claro est, como Amrica concebida por los letrados al norte de los Pirineos, que no tenan influencia alguna en los proyectos imperiales de Castilla. El prrafo citado ms arriba prepara el terreno para la introduccin de la palabra-clave posoccidentalismo que Fernndez Retamar introduce de esta manera:
Indios y negros, pues, lejos de constituir cuerpos extraos a nuestra Amrica por no ser occidentales, pertenecen a ella con pleno derecho: ms que los extranjerizos y descastados civilizadores. Y era natural que esto fuera plenamente revelado o enfatizado por pensadores marxistas, pues con la aparicin en la Europa occidental del marxismo, en la segunda mitad del siglo XIX, y con su ulterior enriquecimiento leninista, ha surgido un pensamiento que sienta en el banquillo al capitalismo, es decir, al mundo occidental. Este pensamiento slo podra brotar en el seno de aquel mundo, que en su desarrollo gener a su sepulturero, el proletariado y su consiguiente ideologa: pero esta no es ya una ideologa occidental, sino en todo caso posoccidental: por ello hace posible la plena comprensin, la plena superacin de Occidente, y en consecuencia dota al mundo no occidental del instrumento idneo para entender cabalmente su dramtica realidad y sobrepasarla. En el caso de la Amrica Latina, ello se hace patente cuando el marxismoleninismo es asumido y desarrollado por figuras herldicas como el peruano Jos Carlos Maritegui y los cubanos Julio Antonio Mella y Rubn Martnez Villena. (Fernndez Retamar 1976, 52)

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Veinte aos despus de escrito este prrafo, es difcil aceptar que el posoccidentalismo, como proyecto de trascender el occidentalismo, pueda concebirse sobre la base de una ideologa del proletariado, y que se acepte tal ideologa como no-occidental. El elemento faltante son las relaciones entre etnicidad y trabajo, antes de la revolucin industrial y la emergencia del proletariado. Las relaciones entre etnicidad y trabajo estn presentes desde los primeros momentos de la expansin occidental, cuando la explotacin de los amerindios en las minas es complementada por la importacin de esclavos africanos a las nuevas tierras descubiertas. Al integrar etnicidad y trabajo de esta forma, la reflexin crtica y la bsqueda de trascedencia del occidentalismo se enraiza en el mero momento en que el discurso imperial de la modernidad (expulsin de los rabes y judos, explotacin de los amerindios y trfico de esclavos) se funda y comienza a fundar estructuras de poder sobre el principio de la pureza de sangre y de la unidad del idioma. Tanto algunas reflexiones del mismo Carlos Marx sobre el colonialismo en India (en las cuales consideraba a Inglaterra la primera civilizacin superior que conquistara India, despus de las sucesivas conquistas de los rabes, los turcos, los trtaros y los mongoles, que fueron hinduizadas (Marx 1853)), la experiencia histrica en la prctica del socialismo, los genocidios perpetuados a lo largo de la modernidad e implementados en torno a cuestiones ticas, la creciente fuerza que ganan las ideologas forjadas en torno a cuestiones de gnero sexual y de sexualidad, mantienen sin duda la necesidad de un posoccidentalismo como horizonte, en donde las represiones forjadas y surgidas de las expansiones coloniales, justificadas en los ideales del Renacimiento (cristianizacin), de la Ilustracin (civilizacin) o de la modernizacin (tecnologa y consumismo), puedan ir trascendindose. El pesimismo que pueda generar, al mismo tiempo, la globalizacin actual y el capitalismo sin fronteras, no es un argumento suficiente para pensar que el posoccidentalismo es una quimera intelectual. Los movimientos sociales siguen creciendo en nmero y diversidad, a tal punto de que ya no es posible pensar que slo el proletariado sea un movimiento con fuerza de transformacin social, y que la sociedad del futuro seguir reproduciendo las estructuras de poder en la distincin Occidente-Oriente, con todas las implicaciones de convertir diferencias en valores, lo cual fue una de las estrategias fundamentales de subalternizacin implementada por el occidentalismo, como discurso y prctica poltico-econmica. Cuatro aos despus de publicado el artculo de Retamar, Oscar del Barco, filsofo argentino, disidente del PC a comienzos del 60 y co-fundador de la importante Pasado y presente (Crdoba, 1963), public un libro sobre Lenin (del Barco, 1980), en el que esboz una tendencia dominante de la teora y prctica leninista conducente a Stalin y al gulag. La reflexin de del Barco, que se funda en el poder de control que Lenin le otorg a la teora y al conocimiento para tomar decisiones de arriba hacia abajo y en la inclinacin de Lenin a tomar sobre esa basedecisiones autoritarias, conduce a poner de relieve el hecho de que la teora puede convertirse en una fuerza material de control y de justificacin de decisiones, lo cual ocurri en la poltica bolchevique. Tal crtica no le impidi a del Barco reconocer que no hay un socialismo bueno (el de Marx) y un socialismo malo (el sovitico), o una esencia marxista que se cumple o se traiciona en distintas ocasiones. Por el contrario, le permiti enfatizar que lo que hay son las luchas constantes de quienes estn reprimidos u oprimidos y que, en ese contexto,

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Marx es el nombre que llevan esas luchas, ese destino y es el nombre que la clase le ha puesto a su propio pensamiento. No se trata, por lo tanto, ni de una persona ni de un dogma Marx plante la verdadera encrucijada de nuestra poca cuando deca socialismo o barbarie. Los intelectuales pueden lamentarse creyendo que la barbarie ya ha triunfado; y efectivamente existen muchos signos de que la barbarie puede ser definitiva; pero las clases oprimidas, que convierten en teoras sus necesidades y esperanzas, no tienen otro horizonte que el de la lucha. Los intelectuales de hoy desaparecern, pero los oprimidos seguirn elaborando teoras que les permitan orientarse en busca del triunfo. (del Barco 1980, 182)

El vocabulario de del Barco limita quizs el alcance de su propuesta. Clases oprimidas universaliza la opresin en trminos de clase social solamente, cuando sabemos hoy que las personas, los grupos, las comunidades oprimidas atraviesan las clases hacia arriba y hacia abajo; como lo hace tambin cierta manera de entender la ideologa en los regmenes dictatoriales, que reprimen, torturan y asesinan sin distincin de clase, gnero, edad o etnicidad. Los regmenes dictatoriales en Amrica Latina durante los aos de la guerra fra, por ejemplo, hicieron poco caso a la distincin de clases, no reprimieron slo a los proletarios, sino a todo aquel que se considerara comunista, montonero o guerrillero. Finalmente, si los intelectuales de hoy pueden desaparecer, como lo sugiere del Barco, pueden hacerlo por dos razones: porque por un lado los intelectuales mismos nos vamos convirtiendo en un movimiento social ms y por otro porque podemos pertenecer a otros movimientos sociales (de carcter tnico, sexual, ambiental, etc.) en donde o bien nuestro rol de intelectual desaparece o bien se minimiza en la medida en que, como bien lo dice del Barco, los movimientos sociales que trabajan contra las formas de opresin y en favor de condiciones satisfactorias de vida, teorizan a partir de su misma prctica sin necesidad ya de teoras desde arriba que guen esa prctica. La rearticulacin de las relaciones entre prcticas sociales y prcticas tericas es un aspecto fundamental del posoccidentalismo como condicin histrica y horizonte intelectual. El ejemplo de del Barco viene a cuento para contextualizar el artculo de Retamar en un momento de enorme energa y produccin intelectual en Amrica Latina, la cual tiende a desdibujarse en la escena internacional debido a la fuerza hegemnica del ingls, como idioma, y de la discusin en tomo al posmodernismo y del poscolonialismo, fundamentalmente llevada adelante en ingls. Si bien el libro de del Barco se public en el 80, es el resultado de discusiones y conflictos que atraviesan los aos 60 y 70. En la transicin entre las dos dcadas, la teora de la dependencia (en sociologa y economa) y la teora del colonialismo interno (en sociologa y antropologa), complementan el escenario de la produccin intelectual en Amrica Latina. Ambas, teora de la dependencia y del colonialismo interno, son a su manera reflexiones posoccidentales en la medida en que buscan proyectos que trasciendan las dificultades y los lmites del occidentalismo. Ambas, teora de la dependencia y del colonialismo interno, son respuestas a los nuevos proyectos de occidentalizacin que llevan ya no el nombre de cristianizacin o de misin civilizadora sino de desarrollo (Escobar 1994). Sin embargo, esta historia no se cuenta de esta manera y, sobre todo con la teora de la dependencia, tiende a integrarse a otra historia: la historia (no del posoccidentalismo como trayectoria de pensamiento crtico en Amrica Latina) sino a los estudios de rea. En esa operacin, una dramtica

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colonizacin intelectual se lleva adelante: Amrica Latina deja de ser el lugar donde se producen teoras, para continuar siendo el lugar que se estudia. Al hacer de la obra de Gunder Frank (1969) el token de la teora de la dependencia en Estados Unidos, sta se convirti, al mismo tiempo, en un cambio de mirada: la mirada desde el norte que convierte a Amrica Latina en un rea para ser estudiada ms que un espacio donde se produce pensamiento crtico. Lamentablemente, esta imagen contina vigente en esfuerzos recientes como el de Berger, en el cual la teora de la dependencia pasa naturalmente a integrarse a la tradicin de estudios latinoamericanos en Estados Unidos (Berger 1996, 106-122). Para que la teora de la dependencia no se pierda en el concierto universal de las teoras apropiadas por los estudios latinoamericanos en U.S. y la teora de la dependencia quede reducida a un simple sistema conceptual desencarnado, conviene no perder de vista el lugar (histricamente geogrfico y colonialmente epistemolgico) de enunciacin. Fundamental en esta operacin de desplazamiento y de descolonizacin intelectual y acadmica, a la que Berger no contribuye a pesar quizs de sus buenas intenciones, se necesita leer, comentar y reproducir los argumentos de Fernando Enrique Cardoso sobre el consumo de la teora de la dependencia en Estados Unidos (Cardoso 1972, 1973, 1993). En cuanto a la teora del colonialismo interno, su importancia en la trayectoria del pensamiento crtico en Amrica Latina es fundamental, cualquiera sean las posiciones o crticas en cuanto a su formulacin. A pesar de los treinta aos transcurridos desde sus primeras formulaciones (Gonzlez Casanova 1965, Stavenhaguen 1965, 1986, 1990), hasta su continuidad en la actualidad (Rivera Cusicanqui 1993, Stavenhaguen 1990), la teora del colonialismo interno (a pesar de sus vinculaciones obvias con el poscolonialismo y el posoccidentalismo), qued oscurecida por el valor mercantil adquirido por proyectos semejantes surgidos de legados coloniales con ms valor de cambio que los diferidos colonialismo espaol y portugus. El argumento de Fernndez Retamar se desarrolla en una tensin constante entre el proyecto ideolgico del marxismo en el contexto de la revolucin cubana, y la cuestin tnica en la historia de Amrica. En verdad, el mismo prrafo citado ms arriba, donde se introduce posoccidentalismo ligado a la lucha de clases, comienza con una clara alusin a la cuestin tnica (Indios y negros, pues, lejos de constituir cuerpos extraos a nuestra Amrica por no ser occidentales, pertenecen a ella con pleno derecho: ms que los extranjerizos y descastados civilizadores). La cuestin tnica le permite a Retamar introducir una ruptura fundamental en el relato histrico de las Amricas, cuyas consecuencias no se han explotado todava, quizs debido a la hegemona del legado colonial hispnico en la construccin de categoras geoculturales en Amrica. Nuestra Amrica, que Retamar elabora partiendo de Mart, se articula como palabra-clave y como categora geocultural a partir de la primera independencia, la independencia haitiana. Las consecuencias que no se han explotado son precisamente las de pensar Amrica no a partir de las independencias de los pases hispnicos (o iberoamericanos, incluyendo a Brasil) solamente, sino de la importancia de la independencia haitiana, la cual pone en juego el colonialismo francs en el Caribe, en la configuracin geocultural de las Amricas. Pero an antes, la independencia de Norte Amrica en 1776, es la que abre las puertas para la expansin de la categora de occidente a occidentales americanos, que conducir luego ala palabra-clave de hemisferio occidental. Esto es, las Indias Occidentales de

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las colonias hispnicas van dando lugar, paulatinamente, al hemisferio occidental, una trayectoria ideolgica y geocultural si no opuesta, al menos significativamente diferente al Orientalismo. Si bien el occidentalismo es parte integral de la ideologa de la expansin colonial, no tiene la misma configuracin histrica que el orientalismo. De ah que sea posible y coherente ligar el pensamiento poscolonial y concebirlo como su contrapartida crtica, en tanto que la poscolonialidad resulta ajena a las discusiones en Amrica Latina. Por la misma lgica, posoccidentalismo es la palabra-clave que encuentra su razn en el occidentalismo que caracteriza los acontecimientos y la discursividad del Atlntico (norte y sur), desde principios del siglo XVI. Posoccidentalismo, repitamos, concebido como proyecto crtico y superador del occidentalismo que fue el proyecto pragmtico de las empresas colonizadoras en las Amricas desde el siglo XVI, desde el colonialismo hispnico, al norteamericano y al sovitico. Fernndez Retamar, en el artculo citado, seala tres momentos de ruptura en los que se van construyendo etapas hacia una proyeccin posoccidental en las cuales, sin embargo, Amrica como los mrgenes de Occidente, no tiene el mismo papel en el orden mundial que Asia como la encarnacin de lo oriental. Esos tres momentos son, la independencia haitiana entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX; las independencias de los pases iberoamericanos a partir de 1810; y la independencia de Cuba en 1898. Mientras que los dos primeros momentos estn caracterizados por la independencia de colonialismos territoriales, el tercer momento de ruptura como ya dijimos se caracteriza por la tensin entre el desprendimiento de un colonialismo decadente y la emergencia de un nuevo tipo de colonialismo imperial, surgido del primer movimiento de independencia en las Amricas, que lleva a Mart a hablar de nuestra Amrica (aquella de los tres momentos de ruptura), como distinta de la otra Amrica (aquella que consigui su independencia en1776). Por eso es importante subrayar lo que Fernndez Retamar nos recuerda: que la revolucin haitiana es el inicio de la independencia de nuestra Amrica. Y al mismo tiempo, es la que pone en tensin la cuestin tnica con la cuestin de clase: el emergente grupo criollo, sobre todo en el Caribe y en las economas de plantacin, no ve con buenos ojos la independencia ligada a la emancipacin tnica. La tensin entre clase y etnia, en la independencia haitiana, pone sobre el tapete el hecho de que el proyecto posoccidentalista no puede gestarse slo sobre la base de la lucha de clases, sino que debe igualmente forjarse en la memoria de los tres grandes genocidios de la modernidad, en los cuales las Amricas estn implicadas: el genocidio indgena con la llegada de los espaoles; el genocidio de la dispora africana; y el genocidio cuya gestacin la encontramos en la gestacin misma de la modernidad (e.g., la expulsin de los judos de Espaa) y que eclosiona en el corazn de Europa y marca la crisis del proyecto de la modernidad. Una crisis que pone tambin en tela de juicio la idea de que la modernidad es un proyecto todava inconcluso (Habermas, 1987). La crisis de la modernidad que se manifiesta en el corazn de Europa tiene como respuesta la emergencia de proyectos que la trasciendan: el proyecto posmodernista, en y desde la misma Europa (Hannah Arendt, Lyottard, Vattimo, Boudrillard) y U.S. (Jameson), (la Amrica Occidental de Toynbee); el proyecto poscolonialista en y desde la India y el medio oriente (Said, Guha, Bhabha, Spivak); desde Amrica Latina (Retamar, Dussel, Kusch, Rivera-Cusicanqui). En resumen, la crisis del proyecto de la modernidad dio lugar, al mismo tiempo, a que surgieran otros

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que lo superaran: los proyectos que se van gestando en el pensamiento posmoderno, poscolonial y posoccidental. Cada uno de ellos se va articulando a la vez que van rearticulndose tambin nuevas localizaciones geogrficas y epistemolgicas que contribuyen al desplazamiento de las relaciones de poder arraigadas en categoras geoculturales e imperiales que, en los ltimos cincuenta aos, se vio dominada por los estudios de reas concomitantes con el ascenso a la hegemona mundial de los Estados Unidos. Es decir, lo que la etnologa comparada fue para los primeros proyectos coloniales tempranos (Espaa, Portugal; Pagden 1982), los estudios comparados de las civilizaciones (Said 1978) y el surgimiento de la antropologa moderna (Inglaterra, Francia; Fabian 1983, Amselle 1990) fue para los proyectos coloniales modernos, los estudios (comparados) de reas lo fueron para el colonialismo posmoderno en la etapa actual de globalizacin (Chomsky 1968). En esta lnea de razonamiento, el proyecto inconcluso de la modernidad, es el proyecto inconcluso de los sucesivos colonialismos, y los legados coloniales activos en la etapa actual de un capitalismo sin fronteras (Held 1995). Entiendo, entonces, los tres pos como proyectos crticos de superacin del proyecto de la modernidad, de una democracia global apoyada en un capitalismo sin fronteras (Held 1995), proyectos que actualizan y activan, al mismo tiempo, la descentralizacin y la ruptura de la relacin entre reas culturales y produccin de conocimiento. Esto es, constribuyen a la restitucin de las historias locales como produccin de conocimientos que contribuyen a desafiar, sustituir y desplazar las historias y epistemologas globales que buscan su rearticulacin en un momento en que el sujeto desencarnado del conocimiento postulado por Descartes y articulado en la modernidad, es cada vez ms difcil de sostener (Haraway 1991; Sandoval 1994; Hook and West 1991: Alcoff and Potter 1993). Volvamos, pues, a las implicaciones del posoccidentalismo como respuesta crtica, desde los legados coloniales en Amrica Latina, al proyecto de la modernidad en la distribucin de la labor intelectual y cientfica en la ltima etapa de occidentalizacin: aquella liderada por Estados Unidos desde 1945 y que dio lugar a la ruptura de la complicidad natural entre capitalismo y occidente, con la entrada del este asitico en la escena mundial, situacin que afront la pregunta paradjica de si es posible la occidentalizacin del oriente. Mientras que la primera parte de este artculo gir en torno a Nuestra Amrica y Occidente, de un intelectual cubano, esta segunda parte de mi estudio se desarrolla primero en torno a las polticas culturales y de investigacin que se implementan en Estados Unidos despus de la segunda guerra mundial y que hacia mediados de 1970 ya han creado una imagen creciente del Tercer Mundo (y de Amrica Latina) como objeto de estudio de las ciencias sociales practicadas en Estados Unidos (Cline 1966; Pletsch 1981; Berger 1993 y 1996; Mignolo 1993, 1994); segundo, en torno a la emergencia de un nuevo tipo de trabajo, ligado a la creciente emigracin de intelectuales desde Amrica Latina a Estados Unidos, que inaugura una epistemologa fronteriza entre las exigencias epistemolgicas de las ciencias sociales y las expectativas polticas de la reflexin intelectual. La situacin es compleja puesto que, por un lado, nos encontramos con el trabajo de acadmicos motivados por un inters intelectualmente genuino por la situacin histrico-social en Amrica Latina (Cline 1966) y, por otro, con los intereses de estado compaginando las investigaciones de reas con los diseos imperiales (Berger 1996, 1-

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24). Se plantea la reduplicacin y continuacin del marco que ya encontramos en el siglo XVI: el genuino inters de los misioneros por cristianizar, y los intereses imperiales de la corona de Espaa y Portugal por anexar territorios y gentes a sus dominios. Pero antes conviene recordar una larga trayectoria en la cual las Indias Occidentales, el Nuevo Mundo y, finalmente, Amrica, son las sucesivas palabras claves de macrorelatos del Occidentalismo para extenderse e incorporar las Indias Occidentales, etc. Las diferencias radicales entre el Occidentalismo y el Orientalismo es, primero, que el Occidentalismo comienza a gestarse afines del siglo XV, con la emergencia en el panorama de la cristiandad occidental de las indias occidentales; segundo, el occidentalismo -contrario al orientalismo es el discurso de la anexin de la diferencia, ms que la creacin de un opuesto irreductible, el Oriente. Precisamente, Indias Occidentales es el nombre que anexa la diferencia al estado y es el nombre que se mantiene en todo el discurso legal del imperio, hasta su cada. Nuevo Mundo y Amrica comienzan a articularse ms tarde, como discurso de la cultura no como discurso del estado. Habra pues tres grandes momentos del occidentalismo: el de los grandes discursos justificando la anexin y la conversin, y que son los discursos producidos durante y en complicidad con el imperio hispnico: Bartolom de las Casas, Historia de las Indias (circa 1545), Breve historia de la destruccin de las Indias Occidentales (1542); Apologtica Historia Sumaria (circa 1555), Juan Lpez de Velazco, Geografa y descripcin universal de las Indias (1571-74) y Jos de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias (1590). Todas estos relatos del siglo XVI que configuran el macro-relato del primer momento del occidentalismo, contina hasta finales del XVIII donde nos encontramos, por ejemplo, Antonio Alcedo y Herrera, Diccionario Geogrfico de las Indias Occidentales (1786-1789). La fractura en el macro-relato hispnico la notamos por esa fecha, cuando Juan Bautista Muoz, el ltimo gran historiador oficial del imperio y creador del Archivos de Indias, escribe Historia del Nuevo Mundo (1793). Muoz anuncia la quiebra y el fin del occidentalismo basado en las Indias Occidentales para plegarse a la denominacin que es introducida por los nuevos imperios emergentes, y constructores de nuevos relatos en torno a la nocin de Amrica y Nuevo Mundo. Estos relatos, contrarios a los anteriores, desplazan la hegemona del occidentalismo de Espaa a Francia y Alemania. Esos dos nuevos macros-relatos los atribuy Anthony Pagden (Pagden 1992) el uno a Lafitau y el otro a Humboldt; el primero ubicando los americanos en el concierto planetario; el segundo, ubicando al Nuevo Mundo en el concierto de la naturaleza y la historia. El segundo relato del occidentalismo, anclado en Joseph Francois Lafitau, Mouers des sauvages ameriquains, compares aux moeurs des premiers temps (1724), es el relato de la conversin de los salvajes y canbales alejados en el espacio (e.g., Indias Occidentales) a primitivos alejados en el tiempo. El paradigma al que contribuye Lafitau, es el gran paradigma de la modernidad en el cual el planeta y la historia universal se piensa en relacin a un progreso temporal de la humanidad de lo primitivo a lo civilizado (Fabian 1982). Para Pagden, este relato encontr su momento de cierre despus de 1950, con los sucesivos movimientos de descolonizacin en frica, Asia y el Caribe. En cambio, el relato que inaugura Humboldt (Cosmos: Sketch of a physical description of the universe, 1846-58), re-piensa el Nuevo Mundo en el momento de auge de las investigaciones

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cientficas, impulsadas por la revolucin industrial, hacia finales del XVIII y comienzos del XIX. Este tercer relato, en el que la modernidad se piensa en torno al progreso de la investigacin cientfica, lo considera Pagden todava vivo en proyectos como los de T. Todorov cuando considera que todos descendemos de Coln (1982). Esto es, el relato de Humboldt tiene todava vigencia en la construccin de Europea de su propia identidad, la cual mucho depende del viaje de Coln y su importancia en la construccin de los tres grandes relatos del occidentalismo. Son, prescisamente, esos grandes relatos los que Edmundo OGorman trat de desmontar en dos de sus libros fundamentales, La idea del descubrimiento de Amrica (1955) y La invencin de Amrica (1958). Ahora bien, antes de llegar a este momento del anti-occidentalismo, como lo muestra el recorrido de Fernndez Retamar en el artculo comentado ms arriba, hay unos ciento y tantos aos de anti-occidentalismo elaborado por la inteligencia criolla-americana. El anti-occidentalismo establece una particular relacin con los tres grandes relatos que mencion ms arriba: el gran relato de las Indias Occidentales es el pasado concluido; en tanto que el gran relato de la conversin de los salvajes en el espacio y en el tiempo, y el gran relato del la tecnologa y la modernidad le son contemporneos. El relato del anti-occidentalismo surge coetneamente al de Humboldt, posterior a la mayora de los movimientos de independencia, y se va gestando en torno a la transformacin de Indias Occidentales (palabra-clave del discurso del imperio hispnico) y de Amrica/Nuevo Mundo (palabra-clave empleada en el corazn de Europa, segn Hegel), por Amrica y Nuestra Amrica. Esto es, estas dos ltimas son las palabras-claves sobre las que se va articulando el discurso antioccidental en Amrica. Fernndez Retamar, a partir de la experiencia de la revolucin cubana, intenta desviar el discurso anti-occidental hacia uno posoccidental. Pero lo hace tambin en el momento en el que el discurso de Humboldt, quizs vigente en Europa, ha perdido ya toda vigencia en Estados Unidos con la emergencia de los estudios de rea y la transformacin de Amrica Nuevo Mundo en Amrica Latina como objeto de estudio de las ciencias sociales. Es esto posible? Y si lo es, cules seran las posibles configuraciones? El punto de referencia a partir de aqu es el artculo de Fernando Coronil Beyond Occidentalism: Toward Post-Imperial Geocultural Categories (Coronil 1996). El artculo de Coronil no se dirige a los tres grandes relatos del occidentalismo que coment ms arriba. Quizs no es por casualidad que siendo Coronil educado en Venezuela y comprometido con la historia social y poltica de Amrica Latina sea occidentalismo (y no modernismo o colonialismo) la palabra-clave que sugiere pensar la trascendencia de la modernidad. Sin duda, el ms all aqu no debera entenderse en un sentido literal, e imaginar que el occidentalismo (como los estados-naciones) tiene fronteras geogrficas y legales y que ir ms all del occidentalismo es una figura similar a ir ms all de Mxico y cruzar la frontera a Estados Unidos. Interpreto ir ms all en el plano de las categoras geoculturales que invoca Coronil, como un trascender tales categoras manteniendo las de la epistemologa moderna, y trascenderlas en la integracin de lo que esas mismas categoras negaron. La incorporacin de la negacin en lo que la categora afirma, es al mismo tiempo su superacin. As, en la medida en que civilizacin sirvi como una categora que neg poder de conocimiento a la barbarie, la incorporacin de la barbarie en los trminos negados por la civilizacin, es lo que permite trascenderla no reivindicando

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su opuesto (la barbarie) sino reivindicando la fuerza de la frontera que crea la posibilidad de la barbarie de negarse a s misma como barbarie-en-la-otredad; de revelar la barbarieen-la-mismidad que la categora de civilizacin ocult (Hobsbawm 1994, Mignolo por aparecer); y de generar un nuevo espacio de reflexin que mantiene y trasciende el concepto moderno de razn, enquistado en la ideologa de las ciencias sociales en complicidad con los diseos de la expansin colonial (Wallerstein et. al., 1996, 1-32). Esto es, la generacin de una epistemologa de frontera DESDE varios espacios del Tercer Mirado configurado por diferentes legados coloniales, PARA el conocimiento y la civilizacin planetaria (e.g., no una epistemologa slo para los marginados, o del Tercer Mundo para el Tercer Mundo, lo cual mantiene la hegemona y universalidad del conocimiento producido en el no-lugar y en la objetividad de los proyectos imperiales) (Mignolo 1996). El artculo de Coronil destaca, en primer lugar, la persistencia de las estrategias del discurso colonial y de la modernidad para construir una mismidad (e.g., Occidente) que aparece como construccin de la otredad (e.g., Oriente, Tercer Mundo, barbarie, subdesarrollo, etc.). Partiendo de la construccin del orientalismo analizada por Said (Said 1986), Coronil se plantea examinar no la construccin del oriente, sino la nocin misma de oeste en la creacin occidental del orientalismo:
Occidentalism, as I define it here, is thus not the reverse of Orientalism but its condition of possibility, its dark side (as in a mirror) (...) Given Western hegemony, however, opposing this notion of Occidentalism to Orientalism runs the risk of creating the illusion that the terms can be equalized and reversed, as if the complicity of power and knowledge entailed in Orientalism could be countered by an inversion. What is unique about Occidentalism as I define there, is not that it mobilizes stereotypical representations of non-Western societies, for the ethnocentric hierarchization of cultural difference is certainly not a Western privilege, but that this privilege is intimately connected to the deployement of global power. Challenging Orientalism, I believe, requires that Occidentalism be unsettled as a style of representation that produces polarized and hierarchical concepts of the Westand its Others and makes them central figures in accounts of global and local histories. (Coronil 1996, 56-57)

Occidentalismo es, para Coronil, una serie de estrategias cognoscitivas, ligadas al poder, las cuales dividen el mundo en unidades bien delimitadas; separan las conecciones entre sus historias; transforman las diferencias en valores; naturalizan tales representaciones; e interviene, a veces sin designios perversos (lo cual no es necesariamente justificable) en la reproduccin de relaciones asimtricas de poder. Para explicitar tal caracterizacin, Coronil analiza tres estrategias particulares en la auto-construccin del occidentalismo: a) La disolucin del Otro en el Mismo. En tal modalidad, se considera el Oeste y lo No-Occidental como entidades autnomas y opuestas, y la oposicin se resuelve mediante la incorporacin de las zonas y las comunidades no-occidentales, en la marcha triunfal de la expansin occidental; b) La incorporacin del Otro en el s Mismo. En esta segunda modalidad, la atencin que se presta al Oeste en la construccin de la modernidad oscurece, a veces sin

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proponrselo, el papel que las comunidades no-occidentales tuvieron y tienen en la construccin de la modernidad. Es precisamente esta modalidad la que oscurece y reprime el papel de los intelectuales no-occidentales en la construccin de un conocimiento planetario (Dussel, 1995); c) La desestabilizacin del Mismo por el Otro. En esta modalidad, son los intelectuales y acadmicos de izquierda, crticos de la modernidad y del colonialismo, quienes mantienen y reproducen la idea del Otro, esta vez como un espejo crtico donde se pueden observar nuestras propias limitaciones. Cules son las posibilidad de trascender el occidentalismo construyendo categoras geohistricas que no sean imperiales? Coronil lo formula partiendo de la rearticulacin de historia y geografa no slo como categoras que organizan el mundo temporal y geogrficamente, sino como prcticas disciplinarias que sostienen estructuras de poder. La subordinacin de la geografa a la historia, en la construccin misma de la modernidad, apag la importancia de las historias locales y las subordin a la historia universal de Occidente. La etapa actual de globalizacin, no slo por la creciente magnitud de las corporaciones transnacionales sino tambin por sus objetivos, restituyen la importancia del espacio y hacen cada vez ms difcil pensar en trminos de historias universales (de las historias del mundo: Hodgson 1993; Bright and Geyer 1987, 1996). O, lo que es lo mismo, al restituir el espacio restituyen las historias locales y al restituir las historias locales disminuyen la idea de una dupla constante entre Occidente y el resto del planeta. Las transnacionales van creando un mundo global que opera de arriba hacia abajo, ms que desde un centro a la periferia. En esta rearticulacin, la cuestin de la otredad pierde relevancia y comienza a ser desplazada por estructuras econmicas globales y polticas trans-estatales que hacen ms visible la subalternidad que la otredad; subalternidad, claro est, que sobrepasa el marco de las clases sociales y crea las condiciones para la multiplicacin de movimientos sociales y para la rearticulacin de la sociedad civil. La pregunta que subsiste, sin embargo, es si la rearticulacin del orden mundial por la expansin cada vez mayor y transnacional del capital necesita, como justificacin ideolgica, una distribucin geo-cultural en las que se preserven las categoras forjadas por el occidentalismo. La entrada en el concierto mundial del este asitico hace cada vez ms difcil mantener la imagen de un mundo partido entre occidente y el resto. Las mltiples formas de teorizacin y conceptualizacin que se organizan en torno a palabrasclaves como posmodernidad, poscolonialidad, posoccidentalismo estn desarticulando las conceptualizaciones del discurso de la modernidad y poniendo de relieve un nuevo mapa en el que no se sostienen las categoras de pensamiento del occidentalismo. En palabras de Coronil:
The result of these changes (e.g., de la ltima etapa de globalizacin y la creciente polarizacin de las clases sociales a nivel mundial, de migraciones masivas, forzadas o voluntarias, de creciente tecnoglobalismo, etc. WM) familiar spatial categories are uprooted from their original sites and attached to new locations. As space becomes fluid, history can no longer be easily anchored in fixed territories. While deterritorialization entails reterritorialization, this process makes more visible the social constructedness of space, for this melting of space is met partly with the freezing of history (...) This spatialization of time serves as the location of new social movements, as well as of new

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targets of imperial control; it expands the realm of imperial subjection but also of political contestation. As a result of these transformations, contemporary empires must now confront subaltern subjects within reconfigured spaces at home and abroad, as the Other, once maintained on distant continents or confined to bounded locations at home, simultaneously multiplies and dissolve. Collective identities are being defined in fragmented places that cannot be mapped with antiquated categories (Coronil 1996: 7980).

Cit en extenso a Coronil, porque sus conclusiones a un argumento que busca formas posibles de trascender el occidentalismo mediante la rearticulacin de las categoras de historia y geografa, tiempo y espacio, memoria y localizacin, no slo desplaza categoras disciplinarias sino que reclama nuevas categoras geo-histricas que desplacen a su vez las construidas por la modernidad. En consecuencia, dos tareas se presentan con cierta urgencia en el pensamiento latinoamericano (Roig 1981) y en los estudios latinoamericanos (Berger 1993). Una es la de repensar la conceptualizacin misma de Amrica Latina que revisa y ordena Fernndez Retamar en el momento en que las utopas socialistas han cado, el capital internacional comienza a construir nuevas regiones (MERCOSUR, NAFTA), (Castaeda 1994: 198-326) y el Caribe gana terreno en los proyectos transnacionales hacia Amrica del Sur, y las migraciones corroen las supuestos lazos entre territorio y cultura. La otra, ligada a la anterior, es la de repensar las relaciones entre pensamiento latinoamericano y estudios latinoamericanos en el mbito de la produccin intelectual y acadmica. Las configuraciones actuales de ambas (conceptualizacin geo-histrica e intelectual/ acadmica) se mantienen todava en los marcos de la epistemologa moderna. La necesaria contribucin de proyectos posoccidentalistas, como continuacin de lo esbozado hace veinte aos por Fernndez Retamar y retomado indirectamente por Coronil, ser pues la de construir por un lado Amrica Latina en la nueva escena global y por otro construir el puente entre pensamiento EN Amrica Latina y estudio DE Amrica Latina. El primero, en su constante reflexin sobre la occidentalizacin a partir de las independencias, contribuy a forjar un pensamiento crtico derivado de las historias locales (Mignolo 1994-96). El segundo, en su constante reflexin SOBRE Amrica Latina a partir de 1900, consolidado en la creacin de LASA en los 60' en el contexto de la gestacin de los estudios de rea ligados al liderazgo mundial de Estados Unidos, contribuy a forjar un conocimiento directa o indirectamente motivado por los diseos globales (Mignolo por aparecer). El informe de la Comisin Gulbenkian (Wallerstein et. al., 1996) es un buen ejemplo de nuevos diseos globales urgidos por la situacin crtica de las ciencias sociales y de los estudios de rea, ambos ligados a las expansiones coloniales, en una etapa histrica que se construye autocrticamente en torno a los pos (modernismo, colonialismo, occidentalismo). Las respuestas a qu tipo de ciencias sociales son necesarias para el maana no debera ser ofrecida, solamente, a partir de la experiencia de las ciencias sociales que el informe critica, desde su gestacin en 1850 hasta 1945, y desde 1945 hasta la fecha (e.g., durante la hegemona de Inglaterra, Francia y Alemania hasta 1945; de Estados Unidos a partir de 1945). Por eso, en el caso particular de Amrica Latina, la perspectiva posoccidentalista como perspectiva crtica de pensamiento tendr un papel fundamental si no se quiere continuar reproduciendo la estructura de los estudios de rea, en su formulacin y prctica desde 1950 hasta 1990.

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Y qu de las humanidades? La prctica literaria y filosfica, el ensayo (histrico, antropolgico, literario, filosfico, etc.) en Amrica Latina fue y es el espacio donde se gest y manifest un pensar al margen de las disciplinas. La explicacin del fenmeno la conocemos (Mignolo 1993, 1994). En la medida en que la prctica acadmica y cientfica (ciencias sociales) se asienta en las regiones de gran desarrollo econmico y tecnolgico, y se basa en ellos, las regiones de menor desarrollo econmico y tecnolgico no pueden competir o mantenerse al mismo nivel en la produccin de conocimientos. La tarea intelectual acadmica se divide entonces entre zonas donde se produce conocimiento SOBRE ciertas regiones o reas y zonas EN donde se produce cultura (sigo aqu la nomenclactura de Pletsch 1981; Mignolo 1993, 1994; 1996). Esta distincin no niega la posibilidad de la produccin de conocimientos (e.g., prctica en ciencias sociales) en zonas de capacidades econmicas y tecnolgicas como Amrica Latina (Marini y Millan, 1994), pero s quiere destacar las desventajas materiales para el ejercicio de tales prcticas disciplinarias. Paulin J. Hountondji (Hountondji 1988) llam la atencin de los cientficos sociales en frica con respecto a las limitaciones de sus propias prcticas:
In fact, it seems urgent to me that the scientists in Africa, and perhaps more generally in the Third World, question themselves on the meaning of their practices as scientists, its real function in the economy of the entirety of scholarships, its place in the process of production of knowledge on a world-wide basis ... Scientific activity in the Third World seems to me to be characterized, globally, by its position of dependency. This dependency is of the same nature as that of the economic activity, which is to say that, put back in the context of its historical genesis, it obviously appears to be the result of the progressive integration of the Third World into the worldwide process of production of knowledge, managed and controlled by the Northern countries. (Hountondji [1988],1992, 239-240)

Las ciencias sociales estuvieron, y en alguna medida todava estn, ligadas a las empresas colonizadoras. No es necesario buscar intelectuales de izquierda para apoyar tal enunciado; el informe de la Comisin Gulbenkian narra este proceso desde 1850 hasta 1990. Las ciencias sociales se gestaron en las lenguas imperiales del momento (ingls, francs y alemn) y en el presente se mantienen en ingls. Quedara por analizar la relacin entre ciencias sociales y otras lenguas, no slo de otras lenguas menores de la modernidad en relacin a las ciencias sociales (italiano, espaol, francs), sino tambin de lenguas con nmero elevado de hablantes y de larga data (e.g., chino, rabe, hebreo) y, ms problemtico an, las consideradas lenguas nativas en el concierto planetario de la modernidad (Wiredu 1992). En la organizacin del mundo promovida por el occidentalismo (e.g., la modernidad), las ciencias se articularon en determinadas lenguas y localizaciones geogrfico-epistemolgicas. Ms all de las ciencias sociales quedaron las prcticas de pensamiento. La reorganizacin de la produccin del conocimiento, desde una perspectiva posoccidentalista, tendra que formularse en una epistemologa fronteriza en la cual la reflexin (filosfica, literaria, ensaystica) incorporada a las historias locales encuentra su lugar en el conocimiento des-incorporado de los diseos globales en ciencias sociales. A manera de conclusin y apertura hacia una nueva direccin del argumento, mencionar una vez ms la contribucin fundamental de Gloria Anzalda a lo que Coronil proyecta e imagina en trminos de nonimperial geohistorical categories. Borderland/La

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Frontera no slo es un momento terico fundamental para la construccin de categoras geo-culturales no imperiales, sino que lo es precisamente por indicar una direccin posible para trascender el occidentalismo no slo en lo que atae a las categoras geo-culturales sino tambin en la necesidad de una epistemologa fronteriza, posoccidental, que permita pensar y construir pensamiento a partir de los intersticios y a aceptar que los inmigrantes, los refugiados, los homosexuales, etc., son categoras fuera de la ley desde una epistemologa monotpica que normaliza determinados espacios (nacionales, imperiales), como espacios de contencin y de marginacin. El giro brutal que propone Borderland/Lafrontera escrito con la fuerza y el sentimiento de Hargill, Texas (un espacio producto de sucesivos colonialismos y articulaciones imperiales) es quizs equivalente al que produjo Descartes con su Discours de la mthode, escrito en el seno de Amsterdam, Holanda cuando un reacomodo de las fuerzas imperiales la conviertieron en centro del comercio planetario. Esta es, en cierta manera, la lectura que hace Norma Alarcn, al compararla contribucin terica de Anzalda con producciones tericas ms cannicas:
No se desea tanto producir un contradiscurso, sino aquel que tenga un propsito desidentificatorio, que d un viraje drstico y comience la laboriosa construccin de un nuevo lxico y unas nuevas gramticas. Anzalda entreteje auto-inscripciones de madre/ hija/ amante que a pesar de que no se simbolicen como una metaforizacin primaria del deseo, evitarn que las mujeres tengan una identidad en el orden simblico que sea distinta de la funcin maternal y por lo tanto les(nos) impiden constituir una verdadera amenaza para el orden de la metafsica occidental, o si se quiere, pare el romance familiar/nacional/etno-nacional. Anzalda est comprometida con la recuperacin y reescritura de ese origen femenino/ista no slo en los puntos de contacto de varias simbolizaciones, sino en la misma frontera geopoltica de El Valle ... Un espacio externo que es presentado en la forma de la Texas de Estados Unidos, la frontera sudoeste con Mxico ... y una frontera psicolgica, la frontera sexual y espiritual. (Alarcn 1996, 14445)

En Anzalda se cruzan los ciclos imperiales, desde el relato de las Indias Occidentales hasta el de Amrica Latina como objeto en los estudios de reas. El suyo, equivalente y continuador de los discursos pan-occidentales del siglo XIX y de los primeros aos del XX, en Amrica Latina, se proyecta hacia un pensar posoccidental en donde las categoras geohistricas no-imperiales, que busca Coronil, encuentran su espacio de gestacin en el cruce de las experiencias histricas imperiales con las categoras sexuales y la germinacin de una epistemologa fronteriza que va mas all de las construcciones binarias del occidentalismo. BIBLIOGRAFA Alarcn, Norma. La Frontera de Anzalda. La inscripcin de una ginocrtica. B. Gonzlez Stephan (comp.). Cultura y Tercer Mundo. Tomo 2. Nuevas Identidades y Ciudadanas. Caracas: Editorial Nueva Sociedad, 1996. 121-146. Alcoff, L. and E. Potter. Feminist Epistemologies. New York: Routledge, 1993. Amselle, Jean-Loup. Logiques mtisses. Anthropologie de lidentit en Afrique et ailleurs. Paris: Payot, 1990.

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Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 865-866

ANTONIO CORNEJO POLAR (1936-1997)


POR

RAQUEL CHANG-RODRGUEZ

En la primera fila entre los especialistas de la literatura hispanoamericana se encuentra Antonio Cornejo Polar, en dos ocasiones Presidente del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1990-92; 1996-2000), fallecido en Lima el domingo 18 de mayo de 1997. El profesor Cornejo Polar se doctor en Letras por la Universidad Nacional de San Agustn en Arequipa (1960), e inici su carrera docente en esa casa de estudios (1959) de la cual fue posteriormente nombrado Profesor Honorario. En el Departamento de Filologa Hispnica de la Facultad de Letras de la Universidad Central de Madrid sigui varios cursos de especializacin (1960-61). Continu su magisterio en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1966) donde rpidamente ascendi al rango de Profesor en la Facultad de Letras, para despus ser elegido Director de los programas acadmicos de Lingstica, Filologa y Literaturas Hispnicas (1970-75), Rector (1985-86) y Profesor Honorario (1987) de esa cuatricentenaria institucin. En los Estados Unidos Antonio Cornejo Polar fue Profesor de la Universidad de Pittsburgh (1986-93), de donde pas a ocupar la ctedra de literatura hispanoamericana The Class of 1941 World War II Memorial, en la Universidad de California, recinto de Berkeley (1993). Asimismo, se desempe como Profesor Visitante en las universidades Catlica del Per (1969), de Maryland (1978), Central de Venezuela (1979, 1981), Stanford (1983, 1985), La Sapienza de Roma (1984), Libre de Berln (1984), Dartmouth (1989), Paul Valery en Montpellier (1989) y Alcalde Henares (1992), invitaciones que testimonian el universal reconocimiento de sus aportes crticos. Antonio Cornejo Polar fue Director de la Casa de la Cultura del Per (1969-70), miembro del Consejo Interamericano de Cultura de la OEA y jurado de importantes concursos literarios tales como el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos (Venezuela), Casa de las Amricas (Cuba), Letras de Oro (Miami, EE.UU.), Premios Nacionales de Cultura (Per) y Concurso Grupos de Guayaquil (Ecuador). Miembro de Nmero de la Academia Peruana de la Lengua y Correspondiente de la Real Academia Espaola, integr el comit asesor de la Oxford University Press para la traduccin al ingls de clsicos de la literatura latinoamericana as como el de varias revistas de la especialidad. En las diferentes organizaciones con las cuales colabor era apreciado y admirado por la sensatez de sus recomendaciones, matizadas con frecuencia por ancdotas chistosas que contaba con la mayor seriedad. En 1975 fund la Revista de Crtica Literaria

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RAQUEL CHANG-RODRGUEZ

Latinoamericana, publicacin que, gracias a su dinmica y sabia direccin, ha llegado a ser una de las ms importantes del campo. Entre los varios autores y temas que Antonio Cornejo Polar investig sobresalen: Clarinda, Clorinda Matto de Turner, Csar Vallejo, Ciro Alegra, Jos Mara Arguedas, las letras coloniales, la novela indigenista, la formacin de la literatura nacional, la heterogeneidad de las literaturas andinas. Estas pesquisas aparecieron como colaboraciones en libros colectivos, en ms de cien artculos, algunos de los cuales se tradujeron a otros idiomas (ingls e italiano), y en estudios monogrficos caracterizados por la claridad del juicio, la exposicin razonada del pensamiento crtico y el profundo conocimiento del contexto histrico-cultural en el cual situaba las obras. Entre los once libros publicados por Antonio Cornejo Polar, calas en los estudios literarios latinoamericanos, destaco tres por marcar diferentes momentos de su discurrir. El temprano estudio y edicin crtica del Discurso en loor de la poesa (1964), obra galardonada con el Premio Nacional Gonzlez Prada donde empleando herramientas de la crtica filolgica retoma los vnculos renacentistas de tan singular poema para subrayar su carcter fundador. Los universos narrativos de Jos Mara Arguedas (1973; 2da ed., 1995), trabajo que con nitidez y erudicin asedia la obra del narrador peruano destacando tanto el evidente conflicto cultural como los dismiles caminos recorridos por el autor de Los ros profundos para representar una problemtica realidad; y Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas (1994), libro donde el autor cuestiona actuales planteamientos crticos sobre la literatura latinoamericana a la vez que afina y relanza sus ideas para interpretar e integrar los complejos y diversos componentes del discurso andino. Culminacin de anteriores trabajos dedicados a destacar la importancia de las literaturas orales y de la cultura popular en tanto su incidencia en la formacin de lo nacional, este ltimo libro lleva a Antonio Cornejo Polar a formular una propuesta de articulacin de los varios sistemas sgnicos que conforman la literatura peruana y latinoamericana. Tal propuesta cancela anteriores visiones jerarquizantes, centradas en nociones tradicionales y exclusivistas de lo literario. Retomando el pensamiento revisionista de su compatriota Jos Carlos Maritegui, las ideas de Cornejo Polar abren nueva trocha en el campo y sientan las pautas para desarrollar una teorizacin que se adece a la singularidad de nuestra rea de estudios. Antonio Cornejo Polar fue admirado maestro, amigo entraable y agudo crtico. El vaco que deja entre nosotros ser muy difcil de llenar. Conscientes de ello recordamos a este nico arequipeo nacido en Lima, como con su caracterstico humor l mismo se autocalificaba frecuentemente. Armados de su legado crtico, podremos justipreciar con lentes latinoamericanos las dismiles tradiciones que conforman la literatura continental a cuyo estudio se dedic Antonio Cornejo Polar con tenacidad y brillo. Volumen LXIII Julio-Setiembre 1997 Nmero 180

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 867-870

MESTIZAJE E HIBRIDEZ: LOS RIESGOS DE LAS METFORAS. APUNTES


POR

ANTONIO CORNEJO POLAR University of California-Berkeley Universidad Nacional Mayor de San Marcos

No hace mucho Fernndez Retamar alert contra los peligros implcitos en la utilizacin de categoras provenientes de otros mbitos a los campos culturales y literarios. El prstamo metafrico y/o metonmico puede conducir a confusiones sin cuento. Por mi parte recuerdo que un sector nada desdeable de las rigideces estticas del marxismo provino de la lectura denotativa de lo que en realidad eran metforas extradas de la ciencia del XIX: un ejemplo basta, el concepto de reflejo. Es evidente que categoras como mestizaje e hibridez toman pie en disciplinas ajenas al anlisis cultural y literario, bsicamente en la biologa, con el agravante en el caso del mestizaje que se trata de un concepto ideologizado en extremo. En lo que toca a hibridez la asociacin casi espontnea tiene que ver con la esterilidad de los productos hbridos, objecin tantas veces repetida que hoy da Garca Canclini tiene una impresionante lista de productos hbridos y fecundos ... De cualquier manera esa asociacin no es fcil de destruir. De hecho, en el diccionario Velzquez ingls-espaol la palabra hbrido suscita de inmediato una acepcin algo brutal: mula. Por supuesto que reconozco que el empleo de estos prstamos semnticos tiene riesgos inevitables; al mismo tiempo considero que detrs de ellos como que se desplaza una densa capa de significacin que engloba y justifica cada concepcin de las cosas. Incluso estara tentando de afirmar que una lectura de ese sustrato de significado es ms productiva que la simple declaracin de amenidad e impertinencia de las categoras empleadas para esclarecer un punto concreto. Varias veces he comentado que el concepto de mestizaje, pese a su tradicin y prestigio, es el que falsifica de una manera ms drstica la condicin de nuestra cultura y literatura. En efecto lo que hace es ofrecer imgenes armnicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante, proponiendo figuraciones que en el fondo slo son pertinentes a quienes conviene imaginar nuestras sociedades como tersos y nada conflictivos espacios de convivencia. En otra ocasin tambin me he detenido en el mal uso de la vida y obra de Garcilaso como mestizo simtrico de una nacin tan mezclada que ya formara una unidad sin fisuras. Aado que pese a mi irrestricto respeto por ngel Rama la idea de transculturacin se ha convertido cada vez ms en la cobertura ms sofisticada de la categora de mestizaje. Despus de todo el smbolo del ajiaco de Fernando Ortiz que reasume Rama bien puede ser el emblema mayor de la falaz armona en la que habra concluido un proceso mltiple

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ANTONIO CORNEJO POLAR

de mixturacin. Aclaro que en modo alguno desconozco las obvias o subterrneas relaciones que se dan entre los diversos estratos socio-culturales de Amrica Latina; lo que objeto es la interpretacin segn la cual todo habra quedado armonizado dentro de espacios apacibles y amenos (y por cierto hechizos), de nuestra Amrica. Advierto, de otro lado, que la teora de la hibridez de Garca Canclini, aunque a veces afeada por el tono celebratorio con el que est dicha y por el excesivo empleo de ejemplos que parecen referirse preferentemente a ciertos estratos de la sociedad latinoamericana, tiene una virtud poco reconocida y para m incuestionable: su inmersin en la historia, lo que permite que as como se entra y sale de la modernidad tambin se pueda de algn modo entrar y salir de la hibridez, aunque estos trnsitos no siempre obedezcan a las necesidades, o a los intereses o a la libertad de quienes los realizan. Me gustara subrayar, de otro lado, que las categoras mencionadas, cuyo anclaje semntico corresponde a otras disciplinas, no dejan de ser tan conflictivas como aquellas otras categoras que parecen sustentarse en el propio ejercicio crtico: literatura heterognea, literatura alternativa, literatura diglsica, etc. No rememoro la conocida frase de Goethe sobre el rbol de la vida, pero remarco lo que es obvio: ninguna categora crtica devela la totalidad de la materia que estudia y sobre todo la categora en cuestin corresponde a un orden de distinta ndole con relacin a esa materia. Pera seguir con lo evidente, ninguna de las categoras mencionadas resuelve la totalidad de la problemtica que suscita y todas ellas se instalan en el espacio epistemolgico que inevitablemente es distante y distinto. Probablemente existan diversos grados de aproximacin entre los mencionados conceptos y la esfera de la produccin esttica, pero se trata de cercanas de alguna manera engaosas porque de cualquier forma las dos mantendrn su fijacin en el mbito que les es propio. En este orden de cosas me interesa enormemente el intento de trabajar ciertas literaturas tnicas empleando formas de conciencia que seran propias de esos mbitos antropolgicos; sin embargo el problema si es que fuera problema no se resuelve. Me estoy refiriendo no a la filologa que intenta definir los gneros que se habran empleado antes de la Conquista, que es parte del meritorio trabajo de Garibay, Lpez Portilla, Lara o Vidal Martnez, sino al esclarecimiento de ciertas dimensiones de la conciencia de los pueblos americanos que explicaran la ndole de algunas de sus manifestaciones discursivas ms complejas. Tinku, Pachakuf, Wakcha, para el mundo andino, seran en este orden de cosas las bases que haran posible la comprensin ms ntima de esos universos discursivos. La idea, como digo, me interesa, y creo que puede ser efectivamente productiva. Sin embargo, me pregunto si saliendo de una excentricidad no estamos entrando en otra; o lo que sera peor, si no estamos repitiendo las posiciones metafsicas de tericos como Steiger para quien cada gnero corresponda a una forma de experiencia de vida. Desamparo, pobreza, forasterismo (wakcho), son experiencias que no veo bien cmo se trasvasaran a la configuracin de los discursos tnicos que hacen mencin o parten de esas experiencias. En otras palabras, admito con entusiasmo su capacidad hermenutica pero no llego a observar su rendimiento terico. Finalmente apunto que tal vez en el fondo la relacin entre epistemologa crtica y produccin esttica sea inevitablemente metafrica. A esta altura quisiera hacer una propuesta tangencial pero imagino esclarecedora. El ingreso o salida de la modernidad y al mismo tiempo de la hibridez tiene una ruta

MESTIZAJE E HIBRIDEZ: LOS RIESGOS DE LAS METFORAS. APUNTES

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especialmente transitada en los estudios culturales y literarios. No aludo ahora al viejo reclamo de autonoma terico-metodolgica; me refiero ms escuetamente a la difcil convivencia de textos y discursos en espaol y portugus (y eventualmente en lenguas amerindias) con la incontenible diseminacin de textos crticos en ingls (o en otros idiomas europeos). Por supuesto que no intento ni remotamente postular un fundamentalismo lingstico que slo permitira hablar de una literatura en el idioma que le es propio, pero s alerto contra el excesivo desnivel de la produccin crtica en ingls que parece bajo viejos modelos industriales tomar como materia prima la literatura hispanoamericana y devolverla en artefactos crticos sofisticados. No puedo en esta instancia revisar todas las repercusiones de este hecho. Permtanme sealar al azar algunas: a) Los textos crticos en ingls suelen utilizar bibliografa en el mismo idioma y prescindir, o no citar, lo que trabajosamente se hizo en Amrica Latina durante largos aos. Por lo dems su extrema preferencia por el estrecho canon terico posmoderno es una compulsin que puede llegar hasta el ridculo. b) Puesto que el espacio natural de los estudios latinoamericanos es Amrica Latina se est realizando algo as como una subdivisin de la disciplina, habida cuenta que es absolutamente errneo que la mayora de profesores hispanoamericanos de su literatura conozcan suficientemente el idioma ingls. As, ciertos aportes sajones no ingresan, o ingresan tarde, a la tradicin crtica latinoamericana. Naturalmente el otro lado de la disciplina adquiere su propio ritmo y define sus propios cnones. c) El masivo empleo de una lengua extranjera para el estudio de la literatura hispanoamericana est suscitando adems aunque tal vez nadie lo quiera una extraa jerarqua en la que los textos de esta condicin resultan gobernando el campo general de los estudios hispanoamericanos. Me temo, en este sentido, que estamos generando una extraa crtica diglsica. d) Aunque tal vez sea un fenmeno independiente no hay modo de dejar de mencionar que se ha producido un dramtico declive en los niveles de empleo del espaol tanto en profesores como en estudiantes. Es probable que sta sea una de las razones que explican la proliferante produccin en ingls, lo que sin duda se combina con el prestigio de la crtica hecha en ese idioma. Me siento algo arqueolgico al decirlo pero la verdad es que tengo nostalgia por aquellas antiguas pocas en las que la primera obligacin del profesor y/o estudiante de espaol, pero tambin su mximo orgullo, era dominar a la perfeccin el espaol. Aclaro de inmediato que no me refiero en absoluto a la nacionalidad del profesor y/o del estudiante. No se me oculta que profesores hispanos o de origen hispano tienen y hasta ms agudamente a veces este mismo problema. e) Todo lo anterior se relaciona asimismo con el notable incremento de actividades acadmicas y cursos propios de los Departamentos de Espaol que actualmente se realizan en ingls. No puedo entrar ahora en tema tan espinoso pero me temo mucho que estudios culturales, poscoloniales y/o subalternos no han calibrado lo que implica el practicar esas disciplinas en una sola lengua cualquiera que sea el idioma de los discursos examinados. En cierto sentido los problemas ms generales comienzan a percibirse desde la ptica parcial de la cultura cuyo idioma se utiliza, con el agravante de que por obvias razones los textos originales quedan desplazados por traducciones que no siempre son confiables.

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ANTONIO CORNEJO POLAR

f) Confieso que no tengo solucin a cmo resolver el problema que acabo de mencionar, pero s tengo plena conciencia que detrs de las mejores buenas intenciones se est produciendo una falsa universalizacin de la literatura a partir del instrumento lingstico con que se le trabaja. Sin quererlo estamos araando de nuevo la idea de literatura universal slo que esta vez se tratara de un extrao artefacto totalmente hecho en ingls precisamente en el idioma de la hegemona que habla para s de lo marginal, subalterno, poscolonial. g) No quiero dejar de mencionar que mis palabras no implican que la crtica escrita en espaol sea siempre de buena calidad. Las dictaduras primero, con la censura o mtodos harto ms brutales, y el neoliberalismo despus con su poltica de pauperizacin de las instituciones culturales pblicas (universidades, bibliotecas, archivos) prcticamente han destruido las bases materiales para el desarrollo de la disciplina, aunque tambin hay que reconocer la situacin dismil de cada pas y las obvias diferencias de proyectos grupales y personales. Declaro que puede haber en mis palabras un exceso de pesimismo. Cuando comenc mi experiencia acadmica en Estados Unidos lo hice con una ponencia que titul, robndole las palabras a Vallejo, Contra el secreto profesional. All mostr mi desengao frente a un gremio que pareca haber perdido toda capacidad autocrtica y en el cual se iba imponiendo una permisividad sin duda preocupante. Creo que exager porque mis ejemplos eran rabiosamente contundentes pero provenan de pocas fuentes. Ahora no quisiera que mis palabras fueran consideradas como un presagio sino como un preocupado y cordial sealamiento de los que pudiera ser el deshilachado y poco honroso final del hispanoamericanismo. Volumen LXIII Julio-Septiembre 1997 Nmero 180

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 871-874

O BRASIL, A AMRICA HISPNICA E O CARIBE: ABORDAGENS COMPARATIVAS. INTRODUO


POR

LCIA HELENA COSTIGAN LEOPOLDO M. BERNUCCI

No deixa de ser um infeliz paradoxo ainda hoje o fato de que duas entidades geogrficas histrica, lingstica e culturalmente afins venham se ignorando h muito tempo: o Brasil e os demais pases da Amrica Hispnica. O fenmeno no recente e tem razes profundas no conjunto das vicissitudes histricas do Continente. Aqueles sessenta anos, que vo de 1580 a 1640, inolvidveis para os portugueses e brasileiros que viveram sob o domnio filipino, explicam e selaram em parte as diferenas entres espanhis e lusitanos na Pennsula, j previamente divorciados depois de a linha de Tordesilhas ter sido traada. O primeiro momento dessa histria de disputa, competio e domnio. E ser assim at fins do XIX, sculo cujas manobras diplomticas os nossos irmos hispanos que fazem fronteira com o Brasil desejariam esquecer. Porque a poltica de dominao de terras, agressivamente iniciada pelo portugueses no XVIII, no Cone sul, se intensificou ainda mais no final do sculo passado durante o governo do habilidoso Baro do Rio Branco. Num rpido exame desse perodo, pode-se notar a incorporaro de um nmero significativo de quilmetros quadrados peruanos e bolivianos, por exemplo, avidamente anexados ao j vasto territrio brasileiro. Desencontros polticos parte, o problema da lngua no tem sido menos grave no Continente. J os intelectuais barrocos portugueses se queixavam da rispidez do castelhano frente ao idioma portugus, mas a crtica, sabemos, fundava-se num forte ressentimento de poca e no em observaes de carter fonticos propriamente ditos. Acresce-se a essa constatao lingstica, outra que Torres-Roseco notou h muitos anos ao comparar os dois idiomas; ou seja, o portugus uma lngua complexa no seu falar e dado que o seu espectro fnico muito mais amplo que o do espanhol, o luso-falante leva alguma vantagem sobre o hispano, na decodificao dos sons. Esta riqueza sonora faz com que qualquer amador observe, por exemplo, que muito mais fcil para um brasileiro compreender um hispano-falante do que o contrrio. Riqueza aqui no significa obviamente superioridade, fator ilgico no medir duas lnguas, mas que ser sempre utilizado por espritos desavisados dados ao acirramento de um debate sempre absurdo. Se podemos falar desses dois idiomas principais de nosso continente porque eles tocam de perto o assunto que nos interessa aqu no presente volume, a literatura latinoamericana, objeto do desejo que nos levou a reunir esta coletnea de ensaios para um nmero especial da Revista Iberoamericana. A ocasio era mais do que propcia. Era

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urgente. Pois se tratava de incentivar nossos colegas comparatistas a refletirem sobre os impulsos criadores que foram forjando, de um e de outro lado do Continente, tanto aquelas obras construdas programaticamente como aquelas produzidas revelia. Neste contexto, possvel estudar o Romantismo, dos dois lados, como a cristalizao de uma linguagem comum; ao passo que ao chegarmos no comeo do nosso sculo o Modernismo brasileiro ir contrastar de modo radical com uma esttica ainda naturalista em pleno Regionalismo hispnico. H outros casos, como alguns que os trabalhos ora apresentados deixam entrever, mas bastaria somente citar uma afortunada anomalia dentro e fora do Brasil a incomparvel fico de Machado de Assis para verificarmos que no faltam temas para avaliaes crticas, como os desenvolvidos nos ensaios deste volume. J far uns bons vinte anos tambm que a Revista Iberoamericana publicou o seu ltimo nmero exclusivamente sobre literatura brasileira, graas ao esprito largo de Emir Rodrguez Monegal, pioneiro entre ns no construir pontes culturais e literrias. Entretanto, o presente nmero que organizamos no pretende ser exclusivo, mas inclusivo porque a partir da associao das literaturas hispnica e brasileira que estes estudos cobraram forma; do mesmo modo que um volume, recentemente organizado por um de ns editores para a Revista de Crtica Literria Latinoamericana, procurou clocar a questo em termos comparados. Tudo isto se torna possvel dentro do novo esprito atual de globalizao que vem animando os laos entre o mundo hispnico e brasileiro em vrios setores e sob as mais diversas manifestaes (Mercosul, Memorial da Amrica Latina, Centro ngel Rama, Biblioteca Ayacucho, Coleo Arquivos-UNESCO), mas que tambm nos faz pensar sobre nossas particulares idiossincrasias e sensibilidades. Devemos aproveitar a ocasio para que ela no seja perdida, como proclama o crtico e colega Jorge Schwartz em uma proveitosa e lcida reflexo que tem inspirado a nossa. Verifica o autor de Vanguardas latino-americanas que, no passado, algumas das grandes figuras literrias do Continente se instalavam nas salas-de-estar de seus vizinhos para pagar somente visitas de cortesia. Quanto poderamos ter beneficiado de um Alfonso Reyes (que morou quatro anos no Brasil ), um Alusio Azevedo (que residiu em Assuno e em Buenos Aires onde faleceu), de um Monteiro Lobato (popularssimo no Rio da Prata), de uma Gabriela Mistral (que morou quatro anos no Rio de Janeiro), de um Vincius de Morais (que exerceu funes consulares em Montevidu) se eles tivessem se voltado sobre as questes ligadas ao nosso Continente! O que dizer de Mrio de Andrade, leitor de Giraldes, Borges, Carpentier e Asturias, mas que se despreocupou de estudar detalhadamente as relaes entre os nossos e os do lado de l? E de Pedro Henrquez Urea, grande pensador das questes hispnicas mas que, haja vista o enorme valor de sua obra, pouco aprofundou as questes brasileiras nas Corrientes literarias en la Amrica hispnica? E ainda de Carpentier, ouvinte refinado e admirador de Villa Lobos, embora surdo para a msica literria dos vanguardistas brasileiros? E, finalmente, como encarar que Borges por obra do azar recebia textos brasileiros medocres para resenhar, como os de Ribeiro Couto, que com toda certeza o teriam feito desistir para sempre da literatura brasileira? Se este panorama pode nos parecer demasiado srdido, h um outro que todo otimismo. J vimos em Joo Cabral a influncia herdada de alguns anos vividos na Espanha refletida nos seus belos poemas, j a partir de Paisagens com figuras, obra concebida como tantas outras no passado por Manuel Botelho, Baslio da Gama e

INTRODUO

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Sousndrade, para culminar depois em Macunama de Mrio de Andrade, e com igual movimento, agora em direo contrria, em Vargas Llosa, no seu monumental romance La guerra del fin del mundo. Assim, revivendo o gesto do poeta e comparatista Bandeira (Literatura hispano-americana), a crtica atual entre ns, tanto nos Estados Unidos e na Europa como na Amrica Latina, se faz cada vez mais dinmica e com um nmero maior de adeptos. Ser nos anos 70 onde conseguiremos localizar com maior preciso um interregno, sob todos os aspectos frtil, entre as duas fases, a do passado e a de hoje. A saber, a publicao de Ruptura dos gneros na literatura latino-americana de Haroldo de Campos e os contatos entre o poeta concretista brasileiro e Lezama Lima, Severo Sarduy e Octavio Paz; a coleo de ensaios Amrica Latina en su literatura; a forte amizade entre ngel Rama e Antonio Candido e a produo de magnficos ensaios que desde a poca desta unio at os nossos dias tm sido produzidos, principalmente como os do lanamento de Amrica Latina: cultura, linguagem e literatura, sob a atual direo de Ana Pizarro, Antonio Candido, Alfredo Bosi e Roberto Schwarz. Como idealizaram aqueles que nos antecederam e nos alentaran, esta deve ser a tarefa prioritria de todos os intelectuais interessados no conhecimento, no contato e no intercmbio em relao aos pases da Amrica Latina. Estamos certos de que, atravs do comparatismo, lograremos o aprofundamento nas nossas prprias e nas demais culturas latino-americanas, tornando-nos mais fortes e capacitados para enfrentarnos dentro e fora de nossos pases e nas instituies onde trabalhamos as presses e os desafios que o atual processo de globalizao se nos apresenta. A reunio dos ensaios ora publicados, antes que um simples esforo editorial, constitui um passo a mais na caminhada que iniciamos h algum tempo, e que tem tomado una direo segura, no sentido de aproximar os dois lados do Continente. Continuamos, portanto, nesse percurso cuja meta principal a diminuio da grande distncia que ainda separa os brasileiros dos demais povos latino-americanos. Que os trabalhos aqui includos sirvam como ponto de partida para novas veredas no campo do comparatismo latino-(e inter)americano. Sejamos comparatistas! OBRAS CITADAS Bandeira, Manuel. Literatura hispano-americana. Ro de Janeiro: Irmos Pongetti, 1949. Campos, Haroldo de. Ruptura dos gneros na literatura latino-americana. So Paulo: Perspectiva, 1977. Costigan, Lcia Helena et al. Revista de crtica latinoamericana 23, 45 (1997): 7-210. Fernndez Moreno, Csar. Amrica Latina en su literatura. Coord. e introd. de Csar Fernndez Moreno. Paris: UNESCO - Mxico: Siglo Veintiuno, 1972. Pizarro, Ana. Amrica Latina: palavra, literatura e cultura. Org. Ana Pizarro. So Paulo: Memorial - Campinas: UNICAMP. 1993. 2 vols. Schwartz, Jorge. Abaixo Tordesilhas. Estudos Avanados 7, 17 (USP, 1993): 185-200. _____ Vanguardas latino-americanas. So Paulo: EDUSP: Iluminuras: FAPESP, 1995 Na verso espanhola: La vanguardias latino americanas. Madrid: Ctedra, 1991.

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LCIA HELENA COSTIGAN E LEOPOLDO M. BERNUCCI

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Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 875-876

EROTISMO Y ESCRITURA: INTRODUCCIN


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DANIEL BALDERSTON University of Iowa

Hace diez aos un ttulo como el de este nmero habra hecho pensar en la visin de la escritura ertica de Octavio Paz (y de Georges Bataille): celebratoria, algo abstracta, inevitablemente heterosexual y misgina. La lectura de los artculos que siguen sugiere nuevas maneras de llegar al nexo entre Eros y textualidad. Bataille y Paz s se citan en estos trabajos, pero junto a una serie de pensadores que han reflexionado sobre las exclusiones que practicaban los pensadores hegemnicos y heterosexistas: Foucault, Butler, Edelman, Sedgwick, Rich y Molloy son algunos de los nombres que se citan a menudo en lo que sigue. La preparacin de este nmero, y del libro (Sexualidad y nacin en Amrica Latina) que lo acompaa, permite ver algunas modas o tendencias en la crtica actual. Cuando se mand la circular anunciando el nmero especial de la Revista Iberoamericana a los socios del Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, llovieron propuestas, algunas sobre autores poco conocidos, otros sobre figuras famosas, pero no siempre lo que se habra podido imaginar. Habra podido hacer un nmero apenas sobre tres o cuatro de los nombres ms frecuentados: Manuel Puig, Virgilio Piera. Reinaldo Arenas, Sylvia Molloy. Sobre Cortzar y Paz lleg poco. Es motivo de celebrar que los estudios de la literatura latinoamericana se hayan abierto ahora de modo definitivo a las reflexiones del Queer Theory, hasta el punto que se piensa la heterosexualidad, no simplemente se acepta como algo que da por sentado (ver estudios aqu de Lpez Cruz, Epple, Garca Caldern). El travestismo que tanto intrig a Carpentier en 1931 (segn nos revela Cancio) y a Donoso en 1967 (vase trabajo de Ostrov) se asocia ahora al acto de escribir: tanto en las reflexiones de Kuhnheim sobre Perlongher como en las de Ostrov sobre Donoso, el que escribe asume ese disfraz ambiguo que tanto horroriz y fascin? a Carpentier. Y la homotextualidad se explora en sus matices femeninos en los trabajos de Martnez. Ferreira Pinto y Garca Caldern. Virgilio Piera escribi en 1955, en su ensayo Ballagas en persona:
Si los franceses escriben sobre Gide tomando como punto de partida el homosexualismo de este escritor; si los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qu los cubanos no podemos hablar de Ballagas en tanto que homosexual. Es que los franceses y los ingleses tienen la exclusiva de tal tema? (Poesa y crtica, 194)

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Ms de cuarenta aos despus, la Revista Iberoamericana abre espacios para reflexiones que quitan a los franceses, ingleses y compaa esta exclusiva. y demuestran la importancia de vincular el estudio de la sexualidad en toda su diversidad al de la literatura latinoamericana para acabar con lo que Borges llam (en otro contexto) el pudor de la historia. Volumen LXV Abril-Junio 1999 Nmero 187

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SEXUALIDAD Y NACIN: INTRODUCCIN


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DANIEL BALDERSTON University of Iowa

En el prlogo a Nationalisms and Sexualities (1992), los compiladores (Andrew Parker, Mary Russo, Doris Soimner y Patricia Yaeger) afirman que es importante pensar de modo simultneo en las categoras de nacin y sexualidad (como lo hizo George Mosse en su Nationalism and Sexuality, 1985) a la vez que habra que cuestionar estas categoras en tardo trans-histticas, supra-nacionales y auto-idnticas (3). Refirindose a la desconstruccin de la supuesta narracin de la nacin como modelo nico y privilegiado que haba hecho Homi Bhabha (y tambin Benedict Anderson en su conocido concepto de la nacin como comunidad imaginada), y a la atencin cada vez ms fuerte a la diversidad de sexualidades y la difcil afirmacin de categoras auto-evidentes y normativas (sobre todo en las obras que tienen que ver con la Queer Theory), presentan una serie de reflexiones matizadas sobre la relacin entre nacionalismo y sexualidad. El libro en cuestin incluye un ensayo de Julianne Burton sobre Los tres caballeros de Disney Studios, uno de Norman S. Holland sobre Cecilia Valds y uno de Donna J. Guy sobre la preocupacin pblica por la trata de blancas en la Argentina de las primeras dcadas del siglo XX. Y, claro est, el conocido libro de una de los cuatro compiladores, Doris Sommer, reflexiona en su Foundational Fictions: The National Romances of Latin America (1991) sobre el nacionalismo y la literatura de las nuevas repblicas latinoamericanas, enfocando su anlisis en el uso de discursos de la sexualidad, el matrimonio y la procreacin en los escritos de los nuevos pases. Muchos estudios en el campo de la literatura latinoamericana de los ltimos aos han enfocado estas cuestiones; el libro que presentarnos rene una serie de reflexiones crticas en torno a ellas, tanto de crticos ya consagrados como de algunos noveles. Este libro, corno el nmero especial de la Revista Iberoamericana que lo acompaa (dedicado al tema de Erotismo y escritura) naci de una circular que se mand a los socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana pidiendo colaboraciones sobre sexualidad y literatura en Amrica Latina. El nmero de propuestas que se recibi excedi por mucho a nuestras expectativas, y por lo tanto se decidi sacar un nmero de la revista sobre literatura ertica y un libro (un poco ms extenso) sobre la relacin entre sexualidad y nacin, que fue el enfoque de muchas de las propuestas recibidas. Es interesante ver la variedad de reas de investigacin en este libro: que abarca varios pases y pocas, pero tambin distintas maneras de trabajar la relacin entre sexualidad y

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nacin. Si algunos trabajan el mismo perodo fundacional estudiado por Sommer (Vallejo, Crcamo, Price y Escaja), otros estudian las fracturas del sujeto moderno latinoamericano en tanto ciudadano como tambin en tanto sujeto descante (Quiroga, Fiol-Matta, Quintero), otros trabajan la performance de la sexualidad y de la ciudadana (sobre todo, el elocuente trabajo de Aponte-Ramos), y muchos trabajan el tema del exilio poltico a veces, pero tambin muchas veces producto del ostracismo de las minoras sexuales, y, claro est, a veces debido a los dos asuntos a la vez. El exilio es el tema de la mitad de los trabajos incluidos aqu, en discusiones que abarcan figuras tan diversas como Augusto DHalmar, Manuel Puig, Manuel Ramos Otero, Sylvia Molloy, Reinaldo Arenas, Csar Moro y Cristina Peri Rossi. Agradezco a los colaboradores de este volumen, y del nmero especial, y a Mabel Moraa por haberme invitado a organizar las dos publicaciones. Y las dedico a la memoria de Alfredo Roggiano, quien sin duda habra disfrutado su lectura. Biblioteca de Amrica, 2000.

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 879-895

NORTEAMRICA Y SUS MUNDOS LATINOS: ONTOLOGAS, GLOBALIZACIN, DISPORAS


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ROMN DE LA CAMPA SUNY-Stony Brook

El imaginario universal suele situar la idea de Amrica entre la utopa y la nostalgia, contornos ms bien efmeros que invariablemente se turban con las lneas del deseo y la fantasa. Ya se trate de poderes coloniales, esquemas republicanos, o conquistas individuales, Amrica ha sido un signo ms bien propenso a errores cartogrficos e imprecisiones mitolgicas: El Dorado, El Mayflower, y Calibn quiz sean los ms conocidos. Los impulsos civilizatorios del siglo XIX buscaban una delimitacin de diferencias constitutivas entre las Amricas, pero slo lograron enmarcar un juego de oposiciones implacables civilizacin/barbarie, anglo/ latino, norte/sur, capitalismo/caudillismo que todava inspira fbulas de identidad y ficciones republicanas. La versin ms contempornea de ese reparto se puede observar en un lxico algo ms globalizante, pero no tan lejano, que hoy se organiza en torno a las particiones orden/caos, posmodernidad/ neoliberalismo, sociedad civil/ sabrosura ingobernable. Queda por verse si las coordenadas de esta cartografa permiten ser trastocadas al borde del siglo XXI, si el afn orientador que irradia el espacio llamado Amrica se presta a nuevos rumbos e historias inesperadas. A la idea de Amrica tambin le corresponden mitos locales, en su mayora de cosecha decimonnica. Entre ellos, el ms conocido quiz sea el de la excepcionalidad norteamericana, esa confeccin de un destino continental providencialmente manifiesto que todava sostiene la identidad nacional de Estados Unidos. A esa visin de Amrica le corresponden rplicas latinoamericanas que hoy perduran mayormente en el mbito de la imaginacin literaria. La voluntad bolivariana sonde una unin entre las repblicas sudamericanas del XIX sin mayor examen de las diferencias internas, entre ellas la condicin poltica de las todava colonias del Caribe. El pensamiento artstico de Jos Enrique Rod tante la mejora esttica del modelo civilizatorio norteamericano, en nombre de las repblicas del sur. Desde su exilio en Estados Unidos, Jos Mart acu el lema de batalla Nuestra Amrica, inscribiendo as la cuestin racial a su crtica de las Amricas, tanto del norte como del sur. Pero estas propuestas de una Amrica no-sajona, o latina, si bien atenidas a la pluralidad nacional del XIX, auguraban algo ms que recelos ante el estado sajn vecino cuya vocacin americana se desplegaba como derecho natural; marcaban tambin la bancarrota interna del imaginario poltico-cultural de la clase criolla dominante en Amrica Latina, que contina hasta nuestros das.

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No obstante la tenacidad de estas confecciones originarias, en nombre de las cuales mucho se ha hecho y escrito, se observa hoy, en la vspera de otro siglo, una variacin impensada por la cartografa de ese equvoco llamado Amrica. Me refiero al mundo de la latinidad norteamericana, cuyas dimensiones demogrficas, polticas y culturales actuales constituyen un novedoso desafo, tanto para los mitos establecidos como para el pensamiento crtico dedicado a las Amricas. Se cuentan ya 32 millones de latinos en Estados Unidos, cifra que incluye a los nacidos all de descendencia latinoamericana, los emigrados legalmente, y el estimado ms conservador de la inmigracin ilegal. A esta cantidad debe aadirse la de $300 billones, que corresponde al mercado de consumo de productos anunciados en espaol que ha despertado esta poblacin en Estados Unidos, aunque no toda ella sea de habla hispana, ni toda ella se abstenga de consumir productos anunciados en ingls, ni todos los productos anunciados en espaol sean consumidos por ella. El correlato poltico de estas cifras es imaginable. Crece tambin la representacin de los latinos en ambos partidos polticos, al igual que la importancia que ambos partidos le otorgan al creciente voto latino. La campaa presidencial del ao 2000 ya ofrece dos candidatos ms o menos oficiales, el actual vicepresidente Al Gore del partido demcrata, y el gobernador de Texas, George W. Bush (hijo del ex-presidente George Bush), del partido republicano. Ambos intentan expresarse en espaol con cierta gracia. Es una estrategia que ya se haba manifestado en ocasiones previas: Kennedy fue conocido por su coqueteo con el idioma alemn, pero Reagan, Clinton, Dole, y Bush padre, entre otros, comenzaron a regar palabras en espaol en medio de sus discursos en ingls. Con Gore y Bush hijo se ven por primera vez candidatos presidenciales norteamericanos que incorporan a su repertorio discursos y conferencias de prensa en espaol. La denominacin latina, hoy tan en boga para identificar la poblacin de Estados Unidos que otros prefieren llamar hispana, convoca a un difuso debate que no siempre satisface. Explicar todas las razones que se dan para apoyar o negar el valor del trmino puede alejarnos del anlisis cultural que ahora nos preocupa. De mayor inters sera explorar la dualidad ontolgica que suscita la idea de una latinidad norteamericana. Me refiero a un sentimiento plural en cuanto a lenguaje, cultura y nacin. No me refiero simplemente a la condicin bilinge o bicultural de la poblacin latina de Estados Unidos. Tampoco se trata de otro captulo del llamado crisol de las razasese proceso de asimilacin a la vida americana de Estados Unidosque marca la historia de sus inmigrantes europeos. Se trata de una dualidad inslita y persistente, cultivada por el nutrido cordn de capitalhumano, simblico y financieroentre las Amricas. Esa dualidad ha configurado un modelo civilizatorio que turba las mitologas originarias, tanto del norte como del sur. Al usar el vocablo latino no se puede negar su relacin morfolgica con el trmino latinoamericano, pero importa notar que este trmino en s ya trae consigo una historia de mltiples referentes, imaginarios e imprecisiones. Decir latinoamericano, ms all de sus posibles connotaciones francesas, conduce a una otredad americana que busca distinguirse primero de la tradicin colonial espaola, luego de la gesta imperial norteamericana, y a menudo de las dos al mismo tiempo. De manera que la propia latinidad de Latinoamrica ha sido un trmino que se invoca en la bsqueda de diferencias entre errores cartogrficos y presiones geopolticas que incumbe a todo el mbito hispanoamericano al igual que a Brasil. Cualquier tipo de indagacin sobre la nueva latinidad en Norteamrica nos llevara

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de lleno al espacio cultural de olas migratorias arrojadas al trnsito transnacional entre las Amricas. Podr decirse que ese nuevo uso del trmino latino es una imprecisin, o una impostura, pero no hay duda que responde directamente al rejuego de palabras y poderes implcito en toda la historia de gestos fundacionales sobre las Amricas latinas. En la era global, lo latino quiz aluda a un estado ontolgico ms generalizado, a un sentimiento de sujetos que ya no se orientan por las oscilaciones norte/sur, anglo/hispano, ciudadano/exiliado. La polisemia latina remite tambin al creciente espacio del marketing globalizante: el mercado de lo latino en la msica popular no distingue entre latinos de Estados Unidos, latinoamericanos, y espaoles. Jennifer Lpez, Gloria Estefan, Mark Anthony, Ricky Martin, Enrique Iglesias, Antonio Banderas y hasta Julio Iglesias, se identifican alegremente con el rtulo impreciso de latinos en Estados Unidos. Unos comenzaron cantando en ingls, otros en espaol, todos han pluralizado sus idiomas performativos. El show de Cristina y los noticieros en espaol emitidos en Telemundo y Univisin tambin se dirigen a lo latino sin distinguir entre latinoamericano y latino en Estados Unidos, y mucho menos entre las nacionalidades o exilios que ambos pueden representar. Pero esto va ms all de la lengua o la cultura. Se trata de confeccionar un performance gobernado por las tcnicas y estticas del crossover global. Lo que ms importa observar aqu es que la nueva latinidad, escena que quiz incluya la globalizacin de la msica salsa, podra valer de tropo a las pulsaciones del capitalismo global. La autogestin capitalista hoy se desdobla incorporando formas culturales y mitos originarios en una nueva dinmica de mercado que no separa claramente la esfera econmica de la cultural. La presencia de Hollywood se torna omnipresente en todos los renglones de la industria de servicios contempornea: poltica, videos, restaurantes, marcas de ropa, relatos tnicos, es decir, todas las tramas posibles se tornan vendibles. Surge un modo ms artstico de confeccionar el horizonte del consumo, esa relacin tan estrecha entre el deseo y la ilusin. De manera que el sujeto arriba a la frontera de la auto-confeccin ontolgica como si las posibilidades de pluralizarse escondieran en s el secreto de una nueva utopa, quiz la nica restante en una poca tan incrdula. Ser muchas cosas, cambiar de identidades, hacer mltiples crossovers, lograr pensarse segn el deseo y la ocasin como si la mutacin metafsica se hiciera posible a travs de los productos a su alcance. Pero hay algo precipitado y quiz hasta ufano en esta recapitulacin sobre el contexto global de la latinidad norteamericana. El tema exige otras complicaciones. La presencia de latinos o hispanos en Estados Unidos encierra una historia de siglos. Aunque podra trazarse desde finales del dieciocho, se suele citar inmediatamente la presencia cubana y puertorriquea en la costa este desde finales del siglo diecinueve, momento migratorio que corresponda a la condicin colonial tarda del Caribe hispano, y a las subsecuentes guerras de independencia contra Espaa. Es una historia conocida, particularmente por la importancia de escritores como Hostos, Mart, y Betances, al igual que por las querellas internacionales que produjo la guerra de 1898 en todo el Caribe de habla hispana. Hay, sin embargo, otra historia de mediados del diecinueve, menos atendida pero quiz ms engorrosa, que apenas se comienza a contar. Es la historia del territorio que hoy ocupan casi todos los estados del oeste y suroeste de Estados Unidos, que Mxico cede con el tratado Guadalupe-Hidalgo de 1848. Hay por lo tanto medio siglo de vastas y nutridas experiencias mexicano-norteamericanas en el diecinueve, antes de que Espaa se retire

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finalmente de sus posesiones americanas en 1898. Cmo negociaron la identidad cultural los mexicanos que una maana despertaron con otra nacionalidad? Cmo configurarlos en el relato transocenico del Mayflower, o en el ritual culinario de Thanksgiving, que la nacin norteamericana ha cultivado durante ms de 200 aos? Lo mismo podra preguntarse de los espaoles nativos o criollos que residan en territorios recin incorporados por Mxico unas dos dcadas antes con motivo de la independencia. Espaoles, mexicanos, norteamericanos poco se ha escrito sobre la multiplicidad cultural y nacional hispana del siglo XIX dentro de la nueva nacin norteamericana. Menos se habla an de las culturas indgenas desplazadas de sus territorios y fundamentalmente desentendidas de todas estas configuraciones nacionales. La latinidad norteamericana se hace sentir algo ms a mediados del siglo veinte. Emerge de las olas migratorias de mano de obra que proviene de pases americanos cuyo espacio nacional qued incierto desde siempre, irresolucin que hoy si acaso cobra relieve y relevancia en el mbito posnacional de disporas actuales. Lo reprimido tiende a retornar, en este caso en la forma del nuyorican (puertorriqueo neoyorquino) el chicano (mexicoamericano), luego en su manifestacin cubana el primer exilio, las olas del Mariel y los balseros, y luego de muchos otros pases. Los chicanos y nuyorican corresponden a lo que podra llamarse la latinidad histrica, que el cine y el teatro (West Side Story y Zoot Suit, respectivamente) recogen cuando estas migraciones de trabajadores desempleados o subempleados entran en el imaginario nacional en tanto pandillas de delincuentes en Nueva York y Los Angeles. Eran mucho ms, como puede verse en la descripcin de los pachucos que ofrece Octavio Paz en su Laberinto de la Soledad. La voluntad de vida que irradia el estilo chicano a finales de los 40 sacude al conocido escritor mexicano: se le obceca la identidad nacional ante la imagen de esos jvenes. Muy lejos tambin del simple pandillero peligroso es el retrato del sujeto nuyorican que provee la poesa de Miguel Algarn, fundador de NuyoRican Poets Caf en la ciudad de Nueva York. All se dibuja un personaje futurista, una sntesis de agilidad y creatividad digna de artistas fronterizos. Estas poblaciones de primera mitad del siglo XX acuden irremediablemente a las grandes ciudades industriales norteamericanas, ubicadas en el famoso cordn de acero. Las masas de trabajadores de la nacin negra del sur de Estados Unidos responden a las mismas presiones laborales. Los barrios de Harlem y Loisaida (Lower East Side) recogen la vitalidad artstica de esta historia en Nueva York; Motown, capital de la msica negra, brota del Detroit de la industria automovilstica; los juegos infantiles de La casa en la calle Mango, de la conocida escritora Sandra Cisneros, figuran toda una complicada historia chicana en Chicago desde hace ms de medio siglo. Los nuyorican y los chicanos de los cincuenta no eran hispanos ni latinos todava, eran poblaciones olvidadas y desdeadas por ambos lados de su dualidad cultural. Eran muestras tempranas de una ontologa doblemente negativa: ni una cosa, ni la otra; indeseables en Puerto Rico o Mxico y, por supuesto, en Estados Unidos. En las capitales del pensamiento poltico y literario latinoamericano de vanguardia, tampoco comparecan. Los conocidos premios literarios de la institucin cubana Casa de las Amricas, por ejemplo, no incorporaron a la literatura chicana hasta comienzos de los ochenta; la nuyorican permaneci dentro del corpus puertorriqueo. Estas eran, sin embargo, manifestaciones culturales de conocido arraigo desde mucho antes. Eran poblaciones cuya articulacin de estilo asuma esa dualidad negativa que tanto turb a Octavio Paz: esa

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relacin oblicua ante dos nacionalidades, dos lenguas y dos culturas, que rompa tan tajantemente con el histrico binarismo latino/anglo americano de la nacin del XIX. Podra argirse que esa voluntad de vida grabada en la negacin ontolgica, con el tiempo, encuentra un punto en el mapa de formas reconocibles por la filosofa contempornea. Como la deconstruccin de relatos modernos, es ese no escoger entre dos opciones ineludibles, que si bien nunca llega a designar una alternativa concreta, al menos permite aprender a vivir designificando cuidadosamente lo conocido. Cuba entra en esta historia de la latinidad norteamericana despus de 1959. Era tambin una ola migratoria, pero en este caso no se trataba de trabajadores desempleados sino de una clase pudiente que sala de su pas en masa, y que fue muy bien recibida en Estados Unidos. El xito econmico de este flujo de profesionales cubanos, muchos de ellos hijos de espaoles, transform la ciudad de Miami. De suburbio provinciano, poblado mayormente por neoyorquinos aclimatados al sur de la Florida, y turistas que visitaban sus balnearios aledaos, Miami pas a los diseos cartogrficos de la pequea Habana a partir de los sesenta. Algunos observadores han propuesto encajar la inmigracin cubana anterior al 59 en esta historia, por la presencia de msicos como Desi Arnaz (Ricky Ricardo), y otros mucho ms importantes que formaron parte de las grandes orquestas que Oscar Hijuelos tanto aora en su novela Mambo Kings. Pero esa migracin, de mucho menor escala, pertenece a la historia neoyorquina, sobre todo la musical, y no es slo cubana. Corresponde a otra etapa que no se debe confundir con la que surge despus del 59. Eran los cuarenta y principios de los cincuenta, primera poca del mambo en los salones de baile neoyorquinos que tambin abri el paso a la msica puertorriquea y a la samba brasilea. La vida de Arnaz puede ser el episodio ms fcilmente recordado quiz por las contradicciones que reprime dentro de este esquema de latinidad incipiente, pero la de Carmen Miranda, nacida en Portugal, emigrada a Brasil y luego consagrada en Estados Unidos como estrella de sambas brasileas, remite a una historia mucho ms compleja e interesante. Naca en aquel entonces la televisin norteamericana, la cual todava impeda la representacin directa de artistas negros, pero abra sus puertas a ritmos exticos como la msica cubana y brasilea. Como en el bisbol del momento, se prohiba la actuacin del cantante o jugador negro pero se integraban intrpretes y representantes de una otredad substituta, sobre todo la del latino. Poco despus, con Elvis, surge en la escena cultural no slo la transgresin de un rockero proletario predispuesto a pulsaciones plvicas, sino tambin una actuacin ms localizada de la tradicin musical afroamericana que ya no depende solamente de intrpretes e intermediarios latinos. Con el tiempo, ya en los noventa, Miami pasar a ser una capital latina que complica tanto el sentido latinoamericano como norteamericano de la palabra, pero el recuento de los sesenta motiva otras observaciones. Es difcil, y quiz aventurado, hacer comparaciones muy directas entre la ola migratoria cubana que parte hacia Estados Unidos del 59 al 65, y las poblaciones chicanas y nuyoriqueas descritas anteriormente. El xito econmico de esa cubanidad en Miami y otras partes exige un anlisis cuidadoso que permita distinguir, sin prejuicios, la experiencia de grupos que provenan de clases sociales y circunstancias migratorias muy distintas. Se olvida a veces que las clases pudientes puertorriqueas y mexicanas han permanecido en sus respectivos pases. Se olvida tambin que la ola migratoria inicial cubana constitua una carta valiosa para Estados Unidos en medio de la

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Guerra Fra, mientras que los dos otros grupos remitan a una historia ms turbia de relaciones e intervenciones en la cartografa nacional de Mxico y Puerto Rico. No debe sorprender pues que la cubanidad miamense esquive la clasificacin latina o hispana e insista en un exilio cubano sin ms, ni que se desentienda de la dualidad negativa de esos otros grupos latinos cuya experiencia en Estados Unidos era mucho ms antigua y enrevesada. Entre el exilio cubano de aquella poca y Washington no haba un sentido de rechazo, sino al contrario, un profundo agradecimiento por la acogida de puertas abiertas y por la promesa implcita de que el regreso triunfal a la isla tomada por un gobierno comunista, estaba ms o menos garantizado. Entretanto, en Miami surga una ciudad orientada fundamentalmente por la nostalgia nacional y el apego al trabajo. Pero podra observarse que tambin haban recelos y sentimientos encontrados en cuanto a la nueva coyuntura existencial. Preservar la memoria del pas abandonado tambin exiga un acto de negacin, o al menos de represin, de las transformaciones que en l surgan. Cuba quedaba congelada en el recuerdo. Con el tiempo, la longevidad de la revolucin introduce la duda, o sospecha, en cuanto a las posibilidades del regreso y hasta la voluntad de lograrlo. Pero la reflexin ms profunda sobre el verdadero espacio nacional del exilio Estados Unidos no haba comenzado todava. Comienza a surgir, quiz, con las migraciones posteriores del Mariel y los balseros, al igual que con el cambio de poltica norteamericana en torno a la inmigracin cubana. La cartografa aqu esbozada hasta mediados de los sesenta presupone, por tanto, dos agrupaciones totalmente diferentes de latinidad norteamericana: una de descendencia mexicana y puertorriquea instalada en las costas este y oeste, la otra de origen cubano al sur. Esto es, claro est, una mera simplificacin para establecer un marco comparativo en este momento histrico, ya que las migraciones mexicanas y puertorriqueas exigen su propia historia de diferencias. Adems, se trata de un momento que, por otra parte, reclamara ubicar la importante gesta de negros y judos norteamericanos en la contienda por los derechos civiles, al igual que la experiencia migratoria asitica. En todo caso, la historia de la cubanidad en Estados Unidos se complica significativamente con dos olas migratorias posteriores, cuya composicin racial y social eran muy distintas de la primera. Podra decirse que hay otra ola migratoria que va del 65 al 73, sin embargo, aunque numerosa, se integra fcilmente a la primera; carece del impacto dramtico de las dos subsiguientes.1 El xodo por el puerto Mariel, en 1980, y el constante flujo de balseros durante los 90 transforma radicalmente el relato inicial del exilio cubano, y en gran medida el de la Cuba revolucionaria tambin. Se triplica el nmero de cubanos en Estados Unidos, incorporando a muchos nacidos y crecidos durante el rgimen revolucionario. Se comienza a pluralizar la ontologa cubana en una simultaneidad que en cierto modo trastorna el comps ideolgico inicial: se recubaniza Miami con la llegada de cientos de miles de cubanos cuya cultura remite a todo un conjunto de experiencias revolucionarias o al menos postsocialistas; surge una generacin de cubano-americanos nacidos en Estados Unidos que nunca han conocido el suelo natal; se produce un encuentro de todo lo anterior con otros latinos, puesto que a Miami comienzan a llegar otras olas de inmigrantes latinoamericanos y de latinos de otras partes de Norteamrica.
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Para un acercamiento estadstico a la demografa cubana en el exilio, ver el trabajo de Lisandro Prez, De Nueva York a Miami.

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El sueo del regreso a La Habana perdida en el 59 comienza a ceder ante una configuracin demogrfica ms joven y de mayor variedad racial, con otra formacin ideolgica, y con intereses econmicos y polticos algo diferentes. De un espacio reservado para el exilio poltico de elites profesionales, Miami se convierte en una capital de olas migratorias de trabajadores postsocialistas cuya relacin con el pas natal es ms reciente y dinmica. Si bien se palpa en estas poblaciones el deseo de libertades polticas y econmicas que no se permiten en la isla, tambin se observa el deseo del derecho a viajar libremente a Cuba que el Miami de la primera ola migratoria no ha querido permitir. Por otra parte, Cuba, hasta hace no mucho conocida como capital simblica del tercer mundo, no puede ya disimular los xodos en masa a Estados Unidos: cientos de miles de trabajadores formados por la revolucin, muchos de los cuales slo haban conocido el imaginario revolucionario desde su nacimiento, arriesgan la vida para abandonar el pas. Otra insoslayable irona se da cuando muchos de estos emigrados comienzan a regresar de visita a su pas inmediatamente, acompaados del gran privilegio que ahora le otorga el rgimen revolucionario a la posesin de divisas extranjeras. Sera algo anacrnico, o caprichoso, confeccionar hoy historias de la cubanidad miamense sin tomar en cuenta estos cambios inslitos. Pienso particularmente en el conocido relato de Gustavo Prez Firmat, Life on the Hyphen, tan nostlgico por el Miami anterior al Mariel. La identidad nacional, y de clase, de ese primer exilio es frrea, pero la cubanidad miamense ha sido profundamente transformada, y la latinidad miamense ha dejado de ser una historia exclusivamente cubana, si se toman en cuenta las otras olas migratorias de origen latinoamericano y caribeo que all llegaron durante los 80 y 90. Al sur de la Florida han emigrado miles de nicaragenses y otros centroamericanos desplazados por los veinte aos ms recientes de guerrilla y contraguerrilla en esa rea. A ello habra que aadir la creciente migracin de sudamericanos, entre ellos brasileos, colombianos y argentinos. El surgimiento de Disneyworld, al centro de la Florida, tambin cuenta con decenas de miles de trabajadores latinoamericanos y latinos nacidos en Estados Unidos. Adems, siempre hay en la Florida todo un ejrcito de los llamados trabajadores migratorios que recogen productos ctricos, aun si suelen pasar desapercibidos por el discurso poltico oficial. Pero esta complejidad demogrfica en la Florida sigue siendo un mero preludio de otros cambios igualmente profundos. La geografa histrica de los chicanos y nuyoricans tambin observa enormes transformaciones desde los sesenta, y no slo en las costas norteamericanas. Para los 90, Los Angeles y Nueva York comprenden constelaciones de millones de latinos de mltiples orgenes nacionales, incluyendo los nacidos all. En el suroeste y medio oeste del pas, Denver, Chicago, San Antonio y otras grandes ciudades se suman al mundo de las capitales latinas de Estados Unidos. El cordn hemisfrico de latinidad ha dejado de reconocer fronteras nacionales, lingsticas, o culturales. Podra drsele un cierre provisorio a la ruta migratoria que he intentado trazar aqu, observando que ese mundo de 32 millones de latinos actuales en Norteamrica sus capitales, las industrias polticas y financieras que suscitan, la globalizacin de imgenes televisivas que emiten, las muy diversas historias que los preceden, y, por supuesto, los nutridos imaginarios que los acompaan constituye una constelacin civilizatoria profundamente difcil de narrar y categorizar. Es en gran medida un captulo desconocido en la historia de las Amricas que de pronto se destapa y que no responde directamente a

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esquemas nacionales. Pero es tambin un temario que reclama estudio, debate, y sobre todo atencin internacional. En lo que queda de este ensayo intentar acercarme un poco ms a los aspectos de este temario que me parecen particularmente relevantes, es decir, la constelacin de nuevas olas migratorias transnacionales, nuevas capitales continentales, e imaginarios de ontologa plural. Se trata tambin de un esbozo de quiebres y resquicios que ataen al pensamiento cultural contemporneo y an ms particularmente a las disciplinas que lo canalizan, sobre todo las humanidades y las ciencias sociales letradas. A partir de los 90, Estados Unidos descubre casi sbitamente la realidad multinacional de las Amricas en el suelo nacional: americanos otros procedentes o descendientes de migraciones latinoamericanas que siguen nutriendo su procedencia cultural aun despus que sta se duplica o pluraliza con la vida norteamericana. Esa latinidad trae consigo mltiples niveles de hibridez y superposicin de elementos histricos, lingsticos, raciales que complican las dos bases fundamentales del mito norteamericano del crisol de las razas: el monolingismo angloparlante, y el binarismo racial blanco/negro. El crisol de las razas siempre ha implicado que los diversos grupos culturales, lingsticos, o tnicos, de descendencia europea, eran alegremente asimilados a la unin nacional norteamericana. La matriz racial de este imaginario nunca se articulaba claramente, pero ah estaba, en un estado relacional bastante confuso con otras categoras cercanas, como la etnicidad. Los irlandeses, los italianos y los judos, por ejemplo, fueron categorizados como razas no necesariamente blancas por un tiempo en Estados Unidos. Pero luego, tras un proceso de compenetracin cultural y lingstica, obtuvieron entrada dentro de la agrupacin de blanca en tanto variacin tnica. Lo racial pasaba a los contornos de lo tnico antes de confirmarse plenamente americano. Las poblaciones negra y amerindia, y en cierto modo la asitica, nunca se han registrado en ese crisol, lo cual implica que su pertenencia nacional es sometida a pruebas constantes, a pesar de su larga historia en el territorio americano. Permanecen constituidos como razas cuya entrada al ancho embudo tnico queda trabada. Pero las masas latinas desmontan ese concepto del crisol, ya que comprenden una poblacin de mltiples razas, culturas y lenguajes que remite a una complejidad civilizatoria profundamente americana que nunca ha formado parte del discurso nacional de Estados Unidos. No quiero decir con esto que el mestizaje o la hibridez de Amrica Latina sea un discurso sin contradicciones o sin sus propias formas de racismo. Pero se puede observar que esa latinidad masiva introduce una vivencia americana imprevista por el comps tnico, racial, y lingstico del imaginario nacional norteamericano. Las categoras formales del censo remiten a esta contradiccin: los latinos no son ni etnia ni raza, corresponden a una agrupacin que desmonta el crisol, tornndolo imposible para la clasificacin futura de la nacin. Importa tambin sondear el impacto de la latinidad norteamericana en el imaginario latinoamericano. Cada nacin de Amrica Latina siempre ha imaginado su participacin en la patria grande latinoamericana a su modo, an si muchos ciudadanos nunca tienen un contacto directo con otras nacionalidades del rea, o aun si lo hacen negativamente, es decir, nutriendo una constante rivalidad o sentimiento de superioridad hacia pases vecinos. Amrica Latina es, a veces, una patria hispanohablante, a veces un espacio tnico, otras veces un reclamo regional, y luego una combinacin imprecisa de todo ello. Claro que Brasil siempre se ha sentido algo soslayada por esta constelacin latinoamericana que suele ser ms

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bien hispanoamericana, puesto que los imaginarios, y sus textos, suelen partir de idiomas concretos. No conozco un brasileo que no entienda muy bien el espaol de hecho muchos hablan portuol mientras que pocos hispanoamericanos entienden un dilogo en portugus. El caribe africano y la Amrica indgena tambin comprenden captulos difciles en esa representacin de lo latinoamericano. Claro est, el cono sur tiene su propia idea del ser latinoamericano, y los pases andinos la suya, pero toda esta raigambre de diferencias se desvanece en el imaginario paradigmtico de lo latinoamericano; todas estas zonas y regiones permanecen ms o menos sujetos a una participacin transhistrica en ese relato colectivo de lo latinoamericano que se nutre desde la localidad nacional. Se debe observar, sin embargo, que muchos latinoamericanos creen descubrir a Amrica Latina en Estados Unidos. Esto puede parecer irnico, pero se entiende fcilmente, ya que es muy posible encontrar una representacin ms amplia de latinoamericanos en Nueva York, Miami, Chicago o Los Angeles que en muchas capitales latinoamericanas. No pretendo afirmar que se pueda ser ms latinoamericano en Estados Unidos que en Amrica Latina, sino que la inmensa presencia de latinos en Estados Unidos ha complicado considerablemente ese imaginario latinoamericano. Esto se observa precisamente cuando regresan muchos latinos a sus pases de origen, ya sea de visita, de vuelta, o en trnsito oscilante. De pronto descubren que han perdido cierta especificidad: gestos, costumbres, instintos, o hasta el acento nacional. Esta experiencia no corresponde simplemente al proceso de asimilacin a la cultura norteamericana: se recogen all dejes de otras partes de Amrica, y se participa en el nuevo vecindario de la nutrida convivencia latinoamericana que se hace posible en las capitales latinas de Estados Unidos. Una de las caractersticas ms contradictorias de la latinidad norteamericana quiz sea esa posibilidad de sentirse otro dentro de dos lenguas y culturas, lo cual incluye, en muchos casos, una forma distinta del sentirse latinoamericano. Cmo acoplar las distintas formas de imaginar a las Amricas? Se pensaba que la idea de la dispora slo corresponda a Puerto Rico, cuya poblacin qued dividida entre naciones, lenguas y formas de gobierno desde comienzos de siglo. Claro que la historia de la migracin mexicana, si se conociera mejor, o fuera menos reprimida, dara otra muestra de gran dimensin demogrfica y complejidad histrica. En todo caso, hoy se puede aadir a Cuba, y se podra postular que la Repblica Dominicana, Colombia y algunos pases centroamericanos remiten tambin a una cultura nacional que no puede ignorar sus respectivos otros en la dispora. Obviamente, surge inmediatamente la duda de si se puede distinguir entre la cultura nacional producida, articulada, o transmitida dentro o fuera de cada nacin, sin caer en esquemas reductivos entre lo autctono y lo forneo. Adems, qu dilogo ser posible entre el influyente pensamiento norteamericano, escrito en ingls, sobre la transnacionalidad americana, y el discurso nacional latinoamericano que se articula mayormente en espaol? Y cmo ubicar la latinidad fronteriza de intermedio? No hay duda que el mercado global de imgenes y discursos profesionales exige deslindes. En sus repliegues de silencios y posibilidades quiz se encuentre una de las aporas principales de la filosofa actual. La crtica posmoderna al igual que la poscolonial, suele concebir la dispora en un sentido estrictamente ldico, o hasta triunfal, de exploraciones tericas. Hay, sin embargo, mucho ms en juego. Las divisas que envan las poblaciones latinas norteamericanas a sus pases de origen han llegado a ser, en varios casos, el primer rengln

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de la economa nacional. Por otra parte, en La Habana, San Juan, Caracas, Bogot, Guayaquil, Santo Domingo, Ciudad Mxico y otras urbes latinoamericanas, hay un canje de capital y esperanzas tanto o ms atento al intercambio de las capitales latinas norteamericanas que a la participacin en la vida nacional. Se fractura la nacin interna de muchos estados americanos. Los relatos decimonnicos ya no encubren sus grietas como antes. El mundo indgena pide, y a veces exige, una redefinicin multinacional del concepto de estado, los tratados de libre comercio forjan nuevas alianzas regionales, se desdibujan las coyunturas que sostienen la vieja cartografa en las Amricas, y la televisin redefine las identidades globales. Estos quiebres estn, en casi todos los sentidos, ms all del alcance de la nostalgia de los viejos nacionalismos, al igual que de la mera celebracin posmoderna de la condicin diasprica. Importa acentuar tambin que se ha despertado una profunda contradiccin interna entre las clases dominantes norteamericanas en cuanto al creciente uso del idioma espaol que hoy se observa en Estados Unidos. Es una profunda causa de alarma para la clase cultural, que atisba con cierto horror el despliegue de una segunda lengua nacional, puesto que arriesga un aspecto fundamental del ser americano, en su sentido norteamericano histrico. Se han dictado nuevas leyes en la ltima dcada prohibiendo el uso del espaol entre trabajadores, en las escuelas, y en lugares de servicio pblico; tambin se ha montado toda una campaa en contra de la educacin bilinge. Pero la clase comercial ha tomado un camino opuesto al descubrir las posibilidades de un mercado global que entremezcla la novedad de otra lengua y otra cultura dentro de la nacin. Este nuevo horizonte le permite anunciar y crear nuevos productos, imgenes, y en muchos sentidos, nuevas formas culturales que pasan ya de los 300 billones en consumo anual. Irnicamente, este nuevo mercado norteamericano ha contribuido a que se expanda, y en algunos casos mejore, el espaol de ese mundo latino. La confeccin de productos es exigente, requiere modelos de cuerpo y tambin de voces y locutores que manejan el idioma con gran soltura. El comercio masmeditico se vuelve as escuela seductora, tanto para los que quieren aprender espaol como segunda lengua, como para quienes lo quieren cultivar un poco ms, ya que el bilingismo atrae interferencia verbal. Es una de las grandes contradicciones del capitalismo, puesto que conlleva la pluralizacin de la identidad de la amrica anglosajona. Ntese que este nuevo mercado tambin tiene implicaciones para Espaa, puesto que sus inversiones en las Amricas, incluyendo la del norte, ahora encuentran un pblico creciente de gran alcance econmico en el nuevo mercado de habla hispana. Podra decirse que el mundo latino se globaliza en torno al comercio en espaol a travs de las Amricas, aunque se trata de una esfera cultural amplia que no es reducible al habla. Otro elemento importante de esta nueva esfera cultural tiene que ver con el cuerpo. Es consabido que la cultura siempre ha gobernado los cuerpos. Los bailes, la forma de vestir, comer, bailar, caminar, la sexualidad, en fin toda la produccin del sujeto est inscrita en las formaciones discursivas ancladas en cada cultura. Se podra postular, por ejemplo, que no es sino con la globalizacin de la salsa que Norteamrica descubre las dimensiones estticas de ciertas partes del cuerpo que siempre fueron negadas a esa cultura. Me refiero en particular a esa zona que configura el culo, o nalgatorio, como lo llama Garca Mrquez. La cultura norteamericana, en su sentido puritano reprimido, borraba esa parte del cuerpo, o la delegaba exclusivamente a la categora de locus excremental. Esto se observa particularmente

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en el lenguaje, sobre todo en los insultos. Hay todo un vocabulario de oprobios centrados en esa parte del cuerpo anglosajn. Decirle kiss my ass al prjimo, por ejemplo, es un gran ultraje en ingls, mientras que bsame el culo conduce a otros matices en espaol. Si bien con el rock ya se transgreda un poco esa nocin de cuerpos tiesos, se convocaba exclusivamente un movimiento vertical de la pelvis, sin convocar a una mutacin simultnea de las caderas. La represin corporal puritana comienza a soltarse algo ms con la onda disco de los setenta, la cual ya inclua muchos instrumentos de percusin latina, y la idea de bailar era una toma de postura autorreferencial, tanto para verse uno mismo como para ser visto. No es hasta la globalizacin de la salsa, sin embargo, que se sita esa parte del cuerpo bajo otra luz. Se incorpora el meneo como gesto de la cultura nacional, y se despierta el inters por el culo en los jeans y el diseo comercial en general. Ntese que no se trata de reducir el tema a una discusin de causas, prstamos, o fuentes musicales integradas por la salsa, digamos el mambo, la rumba, o el merengue. La globalizacin de la salsa es un fenmeno que incorpora muchos sonidos afrocaribeos en pos de una nueva industria cultural transnacional, encargada de la confeccin de imgenes, sonidos, y cuerpos. El diseo ontolgico de hoy requiere nuevas herramientas de estudio: invoca el consumo como frontera cultural, turbando el modo en que se entiende y se siente el cuerpo. Para el pensamiento crtico, esta frontera exigira una aproximacin ms capaz de acercarse a la posmodernidad de experiencias cotidianas que de discursos tericos. En su conocido libro Consumidores y ciudadanos, el antroplogo Nstor Garca Canclini se pregunta qu funcin cumplen los discursos tericos que se ocupan no slo de homogeneizar sino de trabajar simplificadamente con las diferencias, mientras las comunicaciones electrnicas, las migraciones y la globalizacin de los mercados complican ms que en cualquier otro tiempo la coexistencia entre los pueblos. Queda por verse cul fuerza es ms radical: las teoras del desmonte posmoderno o la privatizacin neoliberal de los espacios pblicos, la cual incluye la institucin universitaria. En todo caso hay sntomas: el mundo acadmico se observa al borde de su propio anacronismo; ensaya, con gran cautela y ambigedad, mltiples redefiniciones disciplinarias. Un buen ejemplo sera el debate sobre la formacin de nuevos programas de estudios culturales que intentan integrar la videocultura a la formacin universitaria y al quehacer de la investigacin crtica. Lo mismo ocurre con el surgimiento de estudios tnicos, estudios de la mujer, estudios de las sexualidades, y otras manifestaciones de la cultura contempornea. Algunos textos recientes de Harold Bloom y Richard Rorty proveen una queja nostlgica ante estos cambios tan contradictorios para el aparato universitario norteamericano. Se trata de una peligrosa encrucijada para la intelectualidad acadmica, tanto las humanidades como las ciencias sociales: cede la especificidad de los objetos de estudio establecidos al mismo tiempo que surge un horizonte cultural que exige nuevas claves para abarcar la virtualidad autorreferencial y las tecnologas visuales. En este contexto de nuevas fronteras intelectuales, entre las cuales se encuentra el pensamiento poscolonial, cobra un inters especial la relectura de Franz Fanon, Fernando Ortiz, C. L. R. James, Edward Glissant y otros escritores de la aun reciente historia colonial americana, especficamente por tratarse de autores cuya obra nos lleva a la red de disyunciones que confluyen en el Caribe durante la segunda mitad del siglo veinte: colonialismos, modernizaciones, revoluciones, y otras pulsaciones asincrnicas que vinculan

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a las Amricas, frica, Asia y Europa. Lo mismo debe decirse del pensamiento feminista, ya no slo del Caribe sino de las Amricas en general. No hay duda que el boom de escritura latina actual corresponde a una importante manifestacin de escritoras. stos son marcos particularmente fructuosos para estudiar la latinidad, la cual proviene en gran medida de resquicios disciplinarios y geopolticos, es decir, a todo un radio de cruces entre tradiciones lingsticas y culturales tanto hispanas como norteamericanas. La literatura latinoamericana, por ejemplo, particularmente la narrativa, forma parte esencial de un nuevo cdigo mundial canonizado por las traducciones a la lingua franca de la comunidad global, es decir, a un ingls cada vez ms transnacionalizado que responde menos al concepto de lengua nacional que al de segunda lengua mundial. Un ejemplo de ello sera el valor de cambio extraordinario que obtiene el realismo mgico en la literatura poscolonial escrita en ingls, particularmente en la obra de Salman Rushdie, o en el cine ms contemporneo de Hollywood. Las literaturas chicana, nuyorican y de otros latinos o latinoamericanos en Estados Unidos tambin cobran relieve en este contexto de mltiples cdigos lingsticos, culturales e histricos; al igual que la creciente yuxtaposicin de lo latino norteamericano con lo latinoamericano en la programacin transnacional televisiva desde Estados Unidos y Latinoamrica. La redefinicin de lo que se entiende hoy por cultura participa directamente en este rejuego de bordes y fronteras. Se dice que la cultura se ha vuelto omnipresente en la era posmoderna, aunque no est claro si ello implica una diseminacin o una disolucin de las formas artsticas que la nutren. En cualquier caso, esa misma indeterminacin asume la condicin fronteriza de todo intelectual, ya que hacer crtica hoy en da implica permutar, transitar, o viajar entre espacios inciertos y a veces efmeros. La intelectualidad dedicada a la cultura actual surge precisamente de este impulso que tiende a formular nuevos mtodos y teoras de estudios comparativos desde un enfoque multidisciplinario mucho ms expansivo que lo permitido por la organizacin disciplinaria tradicional de occidente. Al conducir la teora posmoderna hacia el mbito de la dispora intelectual del antiguo tercer mundo, se procura exacerbar la relacin entre la especificidad (nacional, tnica, sexual) del intelectual, la condicin hurfana y nmada de las teoras globales en s, y la creciente formacin de comunidades discursivas dentro de un mbito acadmico tambin globalizado por la tecnologa y los mercados. Se trata de una red de relaciones que el feminismo ha sabido internalizar desde hace tiempo, puesto que la mujer siempre ha tenido que negociar el espacio de sus instancias discursivas. Por otra parte, al aludir a la referencialidad implcita en todas las posiciones crticas, la mirada fronteriza tambin permite problematizar otras, entre ellas la bandera de la autoctona nativista, puesto que la pertenencia al suelo nacional tampoco garantiza una relacin desinteresada y exenta de mercados y valores, ni lo nacional responde a una definicin unvoca, ni la cultura a una delimitacin estrictamente nacional. Los horizontes de la dispora acadmica forman parte de una industria de discursos e imgenes de la cual ya no hay escape sino instancias y estrategias entre lectores, escritores y consumidores. Su inquietud principal ha sido la de abordar las colonias internas o el neocolonialismo modernizante con nuevas perspectivas desmitificadoras, y canalizar el montaje de nuevos objetos de estudio de la otredad, entre ellos la latinidad norteamericana, el feminismo, la subalternidad, u otras, a la par de una visin ms multitemporal de la cultura global. Pero habra que observar tambin si esta ptica es capaz de problematizar suficientemente el triunfalismo posmoderno, si a partir de ella se posibilita una mirada ms

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crtica de la cultura neoliberal, y si se concibe la cultura ms all del encierre epistemolgico. Habra que estudiar estos y otros deslindes ms cercanos al espacio vivencial latino en las Amricas. Cmo se producen y reproducen las diversas comunidades discursivas hoy en cada nacin, o en cada regin? Qu tipos de disporas y fronteras se manifiestan entre los mrgenes de esas localidades? Cmo trazan su cartografa de lo latino, lo norteamericano y lo latinoamericano? Cmo entienden su relacin con la influyente comunidad de intelectuales consagrados en el estudio de un solo pas o una rea geogrfica, formacin que corresponde a la estructura de estudios de rea nutridos por la guerra fra, que hoy ya cede ante las pulsaciones globalizantes? Creo que estas dudas y preguntas permanecen sobre el tapete. La demarcacin de lo latino exige por lo tanto una mirada ms detenida sobre el contexto de la confeccin del deseo que hoy se manifiesta a travs de la produccin televisiva e informtica, la cual estrecha profundamente sus vnculos con la energa imaginativa de las artes y otros presupuestos performativos. Este aspecto, profundamente contradictorio, incorpora activamente el carcter vivencial de la globalizacin en el terreno de produccin acadmica: las escuelas se vuelven agentes secundarios de escolarizacin; los medios masivos y la educacin instrumental de las corporaciones instrumentalizan los imaginarios de los ciudadanos en tanto consumidores; la entrada a la clase media exige capital simblico que no siempre se adquiere en la escuela; no hay canales o discursos establecidos para descifrar o interpretar crticamente la sociedad globalizada por su cuenta. Esta podra ser la frontera de mayor importancia para los estudios de la cultura transnacional, y tambin la menos atendida por los discursos establecidos de la deconstruccin. La produccin de imgenes televisin, video, anuncios, red informativa, arte performativo, y otras nuevas cotidianeidades masmediticas participa claramente en una relacin distinta con el intelectual acadmico de letras, incluso el deconstructor. El espacio antes entendido por la calle irrumpe ahora con nueva fuerza y legitimidad, acta como articulacin que voltea la divisin entre la alta y baja cultura, sobre todo a travs de la televisin. Se hace ms difcil separar el corpus de textos cannicos de las experiencias de los consumidores. Se vuelve mucho ms medible la recepcin cultural a travs de las estadsticas del consumo que gobiernan la produccin, particularmente por medio de Internet. En suma, el espacio del investigador o intermediario se hace irremediablemente ms pblico, y por ende ms poltico, an cuando estos inesperados retos provengan del estrato econmico del propio capitalismo y no de su oposicin, como antes se esperaba. Es ya casi un lugar comn decir que las crisis de identidades, la multitemporalidad, y el multiculturalismo se han hecho palpables en casi todas partes del mundo; as se confirma, ms o menos, el lado celebratorio de la posmodernidad. Como reflexin histrica esta condicin de incertidumbre global exige complicaciones ideolgicas. Queda por articularse un discurso para el futuro especfico de las sociedades que habitan la cotidianeidad desde modernidades truncas, fallidas, o en proceso de desarticulacin. Gran parte de las Amricas corresponde a ese espacio: sociedades sin discursos ni horizontes actuales, vacos entre el neoliberalismo y el postsocialismo. Creo que la latinidad norteamericana provee un ndice importante de esta problemtica donde menos se esperaba. Ntese la vehemencia con que el conocido crtico norteamericano Harold Bloom recoge las velas del quiebre disciplinario desde la institucionalidad literaria: Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus

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principios de selectividad, que son elitistas slo en la medida en que se fundan en criterios puramente artsticos...Uno slo irrumpe en el canon por fuerza esttica, que se compone primordialmente por la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafrico, originalidad, poder cognoscitivo, sabidura y exuberancia en la diccin (El canon 8). Se puede compartir la importancia que Bloom le otorga a la gran literatura, y preguntar, tambin con Bloom, si los nuevos espacios del saber abandonan prematuramente valores estticos an necesarios para la era posmoderna. Pero se podra argir que la nueva antologa de formas culturales, la que llevan dentro los estudiantes y consumidores de hoy, contiene su propia exuberancia expresiva e idiomas metafricos. Tmese como ejemplo el exceso visual de las imgenes en video, o la exuberancia oral de la msica rap, o el impulso que invoca el movimiento corporal de la salsa. En cuanto a sabidura y poder cognoscitivo, importa tomar en cuenta que son categoras peligrosas para el arte. Cuando se exige que el arte corresponda a un saber o un conocer establecido, se invoca una escala de valores que es prontamente reclamada por la filosofa, la historia y, por supuesto, la ideologa. El lamento esttico que hace Bloom en nombre de la literatura es ms importante como sntoma de las contradicciones implcitas en la poltica cultural de la globalizacin. La consigna cannica del esteta norteamericano tambin implica un atrincheramiento ante los quiebres disciplinarios y la contraccin del aparato humanstico universitario. Recoge, en gran medida, otro registro de los conflictos entre la clase cultural y la comercial que obtiene relevancia en la discusin de la latinidad norteamericana. No debe olvidarse que la tradicin de estudios literarios norteamericana ocupa un gran espacio institucional que cuenta con cientos de universidades estrechamente vinculadas a un complejo de bibliotecas y casas editoriales, al igual que divisiones disciplinarias muy costosas. La crisis sentida en la ltima dcada ha cerrado o consolidado muchos de estos espacios, entre ellos departamentos de estudios de lengua y literatura que antes eran imprescindibles para el estudio humanstico. Curiosamente, la lengua espaola siempre mantuvo un lugar de menor prestigio en esa jerarqua de valores europeos, pero hoy es la que ms relieve cobra en tanto lengua americana, no slo por los indiscutibles valores literarios latinoamericanos de los ltimos cuarenta aos, o por la importancia geopoltica de Amrica Latina durante la Guerra Fra, sino porque es hablada (o al menos incorporada a la vivencia cotidiana) por ms de 30 millones de latinos en Estados Unidos. Claro que hay otro aspecto importante: el mercado editorial en ingls tambin se ha expandido debido a la creciente presencia de autores latinos que escriben en ingls con un marco cultural distante del anglosajn. A ellos se aaden las voces asiticas y caribeas de procedencia inglesa y francesa. La relacin entre lengua, literatura, y cultura nacional exige nuevos paradigmas. El reto a los estudios literarios tradicionales es pues categrico, y con ello va la ansiedad en cuanto al futuro disciplinario acadmico, que a veces llega hasta el contexto ms amplio de todas las humanidades y ciencias sociales. No debe olvidarse que, en general, las ciencias sociales norteamericanas, y en gran modo las latinoamericanas, han evitado hasta hace poco el duro cuestionamiento de los grandes epistemas modernos ocasionado por la economa neoliberal y la deconstruccin humanstica. Pero quiz en ese desencuentro, entre los quiebres disciplinarios y las nuevas formas culturales, se produzcan posibilidades inditas. El extraamiento mutuo entre americanistas de ac y all e intermedio, provocar dudas y debates a la hora de confeccionar proyectos de investigacin; y si se dan nuevos puntos de

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encuentro, no sern suministrados exclusivamente a partir del antiguo academicismo literario, por los estudios de rea, o desde la exclusiva especialidad nacionalista. Cmo acoplar pues los anchos resquicios entre las disciplinas acadmicas y su objeto de estudio? Hay muchas respuestas posibles, pero se pueden atisbar al menos tres alternativas de valor general: 1) Hacer de la universidad un recinto de resistencia que rescate el orden disciplinario anterior a la dispersin posmoderna, 2) Sucumbir a la relativizacin de valores crticos y artsticos que promulga el mercado posmoderno, 3) Armar una nueva relacin crtica entre el conocimiento acadmico y las diversas formas y mercados culturales. Bloom, al parecer, intenta reclamar la autoridad normativa del buen gusto. Pero esa sera una lectura demasiado sencilla de su propuesta. No se trata simplemente de restablecer el orden exclusivista del humanismo tradicional, sino de reordenar los estudios literarios montando un nuevo canon de literatura mundial capaz de incluir unos pocos autores no europeos orgnicamente traducibles y reconvertibles. Esto podra implicar la posibilidad de un corpus y una hermenutica globalizante, es decir, una comunidad de lectores profesionales, bibliotecas y editoriales bien remuneradas, o al menos costeables. La literatura alcanzara as otro grado de universalidad y prescindira cada vez ms de las exigencias de las culturas locales. La produccin de un canon de literatura mundial con vocacin occidental, y traducida a la lingua franca de la globalizacin, que sera el ingls permitira renovar la funcin de los estudios literarios, reafirmando al mismo tiempo el espacio institucional de tradiciones valiosas ante la dispersin masmeditica de disciplinas acadmicas. No est claro, sin embargo, si se puede jerarquizar lo literario a partir de una sola lengua que operara como moneda de cambio transnacional, ni tampoco es seguro que las presiones transformativas del capitalismo global puedan ser tan fcilmente disipadas en el terreno discursivo. La intencin de Bloom se traiciona con la ambicin de su propuesta. Quisiera preservar el espacio tradicional de la gran literatura con una apuesta que exige una relacin muy contempornea entre valor comercial, lenguaje de expresin y moneda de cambio esttico. Estas disyuntivas se pueden palpar con ms claridad an en la obra del pensador norteamericano Richard Rorty, quiz la figura ms prominente de la filosof neopragmtica actual. Sus ltimos libros y ensayos buscan definir ms concretamente el enfrentamiento entre las teoras posmodernas, el viejo orden letrado, y la dispersin cultural globalizante. Reclama, primeramente, que la deconstruccin derridiana y la crtica de los metarrelatos de Foucault deben entenderse ms como continuacin que como ruptura de la tradicin hermenutica occidental, y que slo tienen sentido en el mbito de la literatura, la filosofa y las bellas artes. Es decir, que la crisis de valores slo ocurre al llevar estas teoras al terreno de la cultura popular o la poltica, tomando demasiado en serio sus proyecciones liberadoras, como si de all pudiera salir un nuevo sentido utpico o preservarse el radicalismo social de los metarrelatos modernos. De forma anloga a las teoras del fin de la historia y las ideologas de Francis Fukuyama, Rorty insisten que la posmodernidad no tiene que aspirar a nuevos horizontes, sino consolidar las comunidades que l llama democracias burguesas posmodernas del Atlntico del Norte, tomando en cuenta que slo stas se conforman al modelo posmoderno, puesto que han sido capaces de llevar la privacidad individual al grado ms alto conocido en la historia, acomodando un margen inigualable de satisfacciones,

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opiniones, estilos de vida y medios de autogestin. El nuevo sujeto de estas comunidades, al igual que sus filsofos, participaran en un dilogo interno autosuficiente que ya no tiene que aspirar a una universalidad terica, puesto que participan en una cultura nacional insuperable, y por ende, universal. Desde este horizonte, la crtica posmoderna slo debiera remitir a ciertos ajustes inmanentes de tradiciones nacionales, un reconocimiento de que no hay un ms all que importe, fuera de la exploracin reflexiva entre las democracias posmodernas.2 Aunque se trate de una lectura muy sui generis, y hasta contradictoria, no ha de sorprender a nadie que Rorty proponga un encierre casi nacionalista para entender la posmodernidad filosfica, precisamente cuando sta se manifiesta como fuerza de dispersin de valores del saber, es decir, como globalizacin. La creciente heterogeneidad nacional, cada vez ms conflictiva, se filtra por las estructuras acadmicas de las letras y las ciencias sociales sin rumbo concreto, y a veces contradictoriamente, ya sea reduciendo la fuerza de la crtica posmoderna a un discurso local, ya sea buscando una fusin renovadora del crisol de las razas entre la nueva multiculturalidad y el viejo monolingismo. En todo caso, es en estos resquicios disciplinarios donde ms se debate el impacto de la latinidad norteamericana. La dispersin del monolingismo y el universalismo tradicionales cien tensiones inditas. El ingls de la nacin se mira en el espejo de los estudios literarios buscando una metfora del capitalismo global: absorber todos los estmulos y transformarlos en nuevas monedas de cambio. El desafo a esa tradicin viene ahora de dos pulsaciones internas estrechamente relacionadas: las migraciones que complican la identidad nacional como nunca antes, y la propia performance visual masmeditica que ya produce su propia antologa multicultural. No hay duda de que las propuestas de Bloom y Rorty proveen un ndice de las paradojas que hoy se observan en la cultura global, particularmente por el incierto futuro de las mitologas nacionales, particularmente las que sostienen una idea unvoca de la cultura nacional. Ello explica, aunque no justifique, la idea de reordenar las bases estticas occidentales esquivando las exigencias discursivas de nuevos sujetos, entre ellos mujeres, minoras tnicas, gays, y sujetos no tan nuevos, como los trabajadores que ahora se sienten abandonados por el capitalismo transnacional. Estas pginas han buscado otras sendas, entre ellas la de actualizar un sentido ms dinmico de la relacin entre culturas y estticas globales, y la de explorar el espacio del nuevo mercado de imgenes y ontologas que estimula contradictoriamente las ambiciones privadas de todos los sujetos, incluyendo los de menos recursos. Tambin debe observarse que el quiebre final del socialismo y el tercermundismo oficial encrespan an ms el turbio espacio conceptual posterior a 1989: si bien la promesa vanguardista de la posmodernidad occidental se trastorna con la globalizacin econmica y las doctrinas neoliberales, es igualmente importante notar que el proyecto teleolgico inspirado en la modernidad estatal del tercer mundo ha perdido ms prestigio an. Al mismo tiempo, el desarrollo de la televisin global, los pactos de libres mercados y la produccin simblica de los nuevos intelectuales empresariales cobran ms importancia e intensidad, en tanto lgica cultural de esta economa. En ese respecto, la resistencia y el desencanto de toda una intelectualidad que antes se orientaba en torno a posiciones tajantes capitalista/
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Ver el planteo de Christopher Norris, The Truth about Postmodernism.

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socialista, nacional/exiliada, cannica/relativista es comprensible pero insuficiente. A partir del 89, la vieja y ntida separacin de planos estticos, polticos y econmicos cede ante las nuevas cartografas y los nuevos mercados de imgenes. Todo ello exige ms bien un examen desafiante de ejes simultneos nacin, gnero, confeccin ontolgica, lengua, clase social, razas, entre otros, al igual que una valoracin ms amplia de la relacin entre la palabra escrita y otras formas culturales. BIBLIOGRAFA Bloom, Harold. El canon occidental. 2 ed. Barcelona: Anagrama, 1996. Garca Canclini, Nstor. Consumidores y ciudadanos. Mxico: Grijaldo, 1995. Norris, Christopher. The Truth about Postmodernism. Cambridge: Blackwell Publishers, 1993. Prez, Lisandro. De Nueva York a Miami. Encuentro 15 (1999-2000). Prez Firmat, Gustavo. Life on the Hyphen: The Cuban-American Way. Austin: University of Texas Press, 1994. Rorty, Richard. Objectivity, Relativism, and Truth. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Volumen LXVI

Octubre-Diciembre 2000

Nmero 193

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 897-906

UN DEBATE LATINOAMERICANO SOBRE PRCTICA INTELECTUAL Y DISCURSO CRTICO


POR

NELLY RICHARD Revista de Crtica Cultural

No me interesa demasiado especular sobre si existen razones de ms o razones de menos para anunciar o bien lamentar el fin de la (cul?) crtica latinoamericana.1 Quisiera ms bien revisar ciertos contornos del debate terico-intelectual que ha estado animando una determinada escena de reflexin en Amrica Latina, para extraer de ella algunas preguntas que conciernen a la relacin entre saberes acadmicos, texto crtico y estrategias de intervencin poltico-intelectuales. Cules son los actuales lmites de validez y eficacia sociales de las operaciones de la crtica en contextos de saturacin meditica, de liviandad comunicacional, de estandarizacin del consumo simblico, de funcionalizacin y burocratizacin del saber, y tambin en nuestros contextos posdictatoriales de sutura antiutpica del presente en nombre de la razonabilidad democrtica? Cules son las condiciones enunciativas y comunicativas bajo las cuales la crtica intelectual puede an desplegar sus estrategias de intervencin social, en el caso de no resignarse al mundo de la exclusiva profesionalizacin acadmica? Qu valor de resistencia poseen los giros metacrticos de una prctica del texto que desea seguir indagando en los dobleces de la subjetividad y el pensamiento para, desde las vueltas y rodeos de la palabra escrita, oponerse al lugar comn de la transparencia meditica? Es muy difcil que una microescena de pensamiento crtico que debate consigo misma alrededor de las marcas de la posdictadura en Argentina y en Chile, adquiera visibilidad en el mundo de los congresos del latinoamericanismo internacional. Lo sabemos, la funcincentro del eje de reproduccin y transferencia acadmico-metropolitanas hace que, muchas veces, slo se reconozcan como vlidos, para efectos de la discusin internacional, aquellos discursos que se cien linealmente a las demarcaciones de categoras y objetos ya recortados por el diseo globalizante de la industria universitaria. Es as como el eje de reproduccin acadmica dominante sacrifica la densidad reflexiva de ciertos pliegues ms esquivos o reticentes que no entran en directa correspondencia de xito con los temas de alta visibilidad. Quisiera evitar aqu las grandes lneas de referencia que suelen monopolizar el debate Norte-Sur en torno a los estudios culturales (poscolonialismo, subalternidad, hibridez, etc.), para detenerme en subtrazados ms tenues e inquisitos que recorren con detallada insistencia
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Hago aqu alusin al ttulo de la mesa (The end/s of Latin American Criticism) en el que present esta ponencia: LASA (Latin American Studies Associaton) 2000-Miami (16-18 de marzo).

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una particular escena de reflexin crtica en Argentina y en Chile. Estos subtrazados, a su vez diversificados segn las respectivas configuraciones polticas y culturales de los campos argentino y chileno, resultan especialmente desafiantes para reflexionar sobre las actuales transformaciones de la prctica intelectual en tiempos no slo de mutacin de las disciplinas en el interior de la academia sino tambin, en su exterior, de neoliberalizacin del conocimiento y de pluralizacin indiferenciada del valor cultural por culpa de la promiscuidad banal del mercado. INTELECTUALES Y SOCIEDAD: DE LA COMUNIDAD DE SENTIDO A LAS RUPTURAS DE VOZ Casi todos los discursos de este fin de siglo comentan las amenazas que hace pesar sobre la funcin intelectual la dominante neoliberal, con sus dispositivos de reduccin y traduccin de los signos a la lgica econmica y comunicativa del mercado. Las razones para evocar estas amenazas son ampliamente conocidas, y slo enumero aqu las principales: 1) la crisis de los fundamentos modernos (totalidad, generalidad, universalidad) que garantizaban la autoridad de la funcin intelectual para enunciar la Verdad de una toma de conciencia colectiva que se ha vuelto obsoleta en el paisaje de hoy, un paisaje dominado por el fragmentarismo y el particularismo de valores, gustos y opiniones, todos ellos nivelados entre s por el relativismo de la diversidad; 2) la creciente tecnificacin de lo social que suprime la conflictualidad de lo poltico y disuelve la materia ideolgica de donde el intelectual de antes extraa sus argumentos de confrontacin al poder; la consagracin profesional del conocimiento til y del saber aplicado que ejerce la figura tecnocrtica del experto, una figura que ha depuesto las armas de la crtica para entrar al servicio de la planificacin administrativa del orden y racionalizar as los desajustes simblicos y expresivos de ese orden en una lengua de simples ajustes numerarios y funcionarios; 3) la comercializacin publicitaria del mercado simblico cuyos estereotipos de recepcin uniforman nuestra percepcin cultural con sus vocabularios seriados; la hegemona meditica de los lenguajes audiovisuales que, al descentrar el canon erudito de la ciudad letrada cuyo descriframiento era tarea reservada del intelectual moderno, pusieron a este ltimo en crisis de rol y funcin. stos son algunos de los trminos acordados para realizar un diagnstico de fin de siglo en el que participan varios intelectuales latinoamericanos.2 Pero si bien este diagnstico es mayoritariamente compartido, las alternativas de respuestas a sus desafos son a menudo divergentes tal como lo muestra una reciente polmica escrita entre Horacio Gonzlez y Beatriz Sarlo: una polmica que (coincido con Judith Podlune) constituye uno de los debates crticos ms frtiles de la dcada (67).3
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Para una muy seria y lcida revisin de estos trminos, ver: Graciela Montaldo, Intelectuales y artistas en la sociedad civil argentina en el fin de siglo. Tambin aporta a la misma discusin el siguiente texto: Andrea Pagni y Erna von der Walde: Qu intelectuales en tiempos posmodernos o de cmo ser radical sin ser fundamentalista? 3 Judith Podlune realiza una muy aguda lectura de la tensin que enfrenta a ambos autores en: Beatriz Sarlo/Horacio Gonzlez: Perspectivas de la crtica cultural. La polmica en cuestin se ha dado a leer

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Si me interesa comentar algunos de los aspectos de esta polmica no es slo por el rigor y la exigencia del problema intelectual que articulan estas dos figuras de la crtica argentina, sino tambin por los ecos muy familiares que proyecta este debate en nuestra escena de discusin chilena. Ms all de los dos nombres principales que abren directamente el debate, comparecen en sus redes cmplices muchas otras voces chilenas y argentinas de las que testimonian las citas que acompaan mi texto. Revisemos, entonces, algunas facetas de la polmica, comenzando por subrayar lo que une a Sarlo y Gonzlez. Ambos autores poseen en comn la voluntad de desbordar las fronteras acadmicas de departamentalizacin del conocimiento: el deseo de impulsar la crtica a romper con las marcas de especializacin disciplinaria que mantienen el saber cautivo de sus protocolos de transmisin acadmica. Sarlo y Gonzlez comparten, adems, el deseo de explorar nuevas condiciones de enunciacin para que la voz crtica se oponga, por un lado, al realismo prctico del saber instrumentalizado de los expertos y, por otro lado, al sentido comn del mercado cultural y sus trivializaciones comunicativas. Contestar los mecanismos de rendicin sumisa de formas y subjetividades entregadas al despliegue neoliberal, pasara por formular interrogantes cuya pretensin sea perturbar las justificaciones celebratorias o cnicas de lo existente (Sarlo, Escenas de 10). Si bien la cita es de B. Sarlo, ambos autores podran compartir su misma formulacin, auque no los modos de ejecutarla. En el caso de Sarlo, la voluntad de perturbacin crtica de las versiones autosatisfechas con las que habla el presente no se desliga de las articulaciones sociales de la experiencia colectiva. Se tratara, para ella, de mantener un dilogo vivo y alerta con las expresiones ms cotidianas del presente (del shopping center a los video games) y con las nuevas prcticas ciudadanas que modulan cambios en la sociedad civil, para seguir interviniendo de manera activa y batallante en las crnicas sociales de lo poltico. Sin ese dilogo crtico con las formas del presente socialmente compartidas, el intelectual perdera la oportunidad de modificar virtualmente, con su argumentacin polmica, el sentido comn que debe rebatir y debatir. Aunque habiendo meditado rigurosamente sobre las lecciones dejadas por la crisis del intelectual moderno (y por la crisis de sus fundamentos de autonoma y distancia crtica), B. Sarlo sigue defendiendo un rasgo articulador de la tradicin intelectual moderna: la evocacin de una totalidad social que, pese a haber sido liberada de su peso determinista, sigue funcionando como un horizonte general de inscripcin y debate de las ideas. Sin ese horizonte general, la confrontacin de ideas se reducira al particularismo de disgregados juegos de lenguajes con sus efectos meramente zonales. Para B. Sarlo, sigue siendo insuprimible la desgarrada tensin entre, por un lado, la regionalidad o sectorialidad de los delimitados espacios de intervencin terica que nos reserva el quiebre posmoderno de una verdad que ya no podemos llamar universal y, por otro lado, la necesaria referencia de la palabra del intelectual a un paisaje ms amplio ese paisaje antes llamado la sociedad en su conjunto (Sarlo, Intelectuales) capaz de desbordar la especificidad de los campos. Por fragmentados y diseminados que hoy se encuentren los contornos de la totalidad social, sta ltima seguira actuando como una trama participativa de interrelaciones
a travs de artculos publicados en las revistas argentinas El ojo mocho (dirigida por H. Gonzlez) y Punto de Vista (dirigida por B. Sarlo).

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dinmicas entre prcticas, sujetos e instituciones: una trama cuya articulacin de mltiples tramos compone la red pblica de circulacin de los discursos una red que nos ofrece la amplitud de movimientos sin la cual el debate intelectual agota sus fuerzas en los restringidos lmites del encierro profesional. Es decir que, para B. Sarlo, los cruces entre intelectuales y sociedad pasan de dos maneras por el tema de la distancia. Por un lado, se tratara de recorrer la distancia que separa a la crtica de una red ampliada de interlocuciones sociales que debe exceder la figura del destinatario trazado por las especializaciones acadmicas, para generar necesarias zonas de contacto entre discurso intelectual y materias pblicas. Por otro lado, se tratara de preocuparse por la distancia desde la cual enunciar la posicin crtica (aunque esta distancia lo afirma la misma B. Sarlo no es nunca enteramente calculable4) para que dicha posicin no se encuentre ni demasiado cercana del objeto a criticar (caso en el cual el discurso de la crtica queda mimticamente cautivo de los reflejos ms superficiales de la actualidad creada por los medios de masas) ni tampoco demasiado lejana de ese objeto (caso en el cual se separa demasiado de aquel horizonte mediano de comprensin social que busca afectar y transformar) . Medir la distancia entre intelectuales y sociedad para transitar por sus zonas intermedias en busca de una cierta comunidad de sentido, sera lo que H. Gonzlez le reprocha a B. Sarlo en la polmica mencionada. Para l, ambas disposiciones implican buscar mediaciones, es decir, acomodos, entre dos escenas (la escena del texto crtico, la escena de la pragmtica social de recepcin del sentido) que no deberan nunca complacerse en estos acomodamientos y negociaciones, ya que el poder de la crtica como fuerza de lenguage radica precisamente en el efecto dislocante que la hace rebelde al trmino medio de la adecuacin. Programar un juego de coincidencias entre estas dos escenas mencionadas mediante ajustes componedores para lograr eficacia en el dilogo con pblicos mayoritarios, implicara para H. Gonzlez sacrificar la dimensin de resistencia negativa que conlleva toda escritura crtica en tanto escritura que, frente a los tratos y contratos de lo existente, debe permanecer insatisfecha, desconciliada. Segn H. Gonzlez, tomar demasiado en cuenta las circunstancias de recepcin del discurso crtico y, adems, pedirle a ese discurso que obedezca a parmetros de lectura masiva para ganar audibilidad social (teniendo que moderar as su fuerza de ruptura y dislocacin) llevara la crtica, pese a sus lcidos contenidos progresistas, a convertirse en un simple oficialismo de poca. El trnsito que ejecuta B. Sarlo, por ejemplo, en Escenas de la vida posmoderna contiene, para H. Gonzlez, el peligro de la progresiva conversin del intelectual crtico en intelectual progresista (Montaldo 36), es decir, en un intelectual que, plegado a la ordenabilidad democrtica, slo sabe de moderacin y de adecuaciones. Pensado as, el intelectual progresista sera aqul que pretende corregir las injusticias del presente pero que, al satisfacer la misma demanda de instantnea legibilidad de sus consignas (Gonzlez, Teora con 35) que persiguen los mercados de signos de la actualidad, no logra desarmar
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En un texto reciente, B. Sarlo reinterpreta la cuestin de la distancia media que le reprocha H. Gonzlez, diciendo: No existe entonces una buena distancia, una distancia justa: la prctica intelectual se caracteriza por el desajuste del lugar que se cree ocupar con el discurso y la autoridad atribuida al discurso. Los efectos del discurso intelectual del lado de la recepcin, son prcticamente incontrolables (Beatriz Sarlo, Intelectuales, un examen 10).

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ni subvertir las reglas de formulacin y comprensin de un presente programado y diagramado por los medios en serie. Esta incapacidad del comunicador lcido-progresista (Gonzlez, Teoras con 35) de fracturar la sintaxis del presente con desmontajes de voz se debera a que dicho comunicador no se atreve a tomar como problema la fabricacin de lenguajes, porque su realismo democrtico lo obliga al requerimiento divulgativo de tener que enviar todo significado o todo lenguaje a una prueba de inteligibilidad proporcionada por los medios de comunicacin (Gonzlez, Teora con 35). Buscar mayor eficacia en el dilogo crtico con las manifestaciones del presente sin intentar quebrar los lxicos de su estado de cosas; forzar el entendimiento entre la crtica y sus universos de recepcin social, tiene el problema de limar demasiado las asperezas y disonancias (Gonzlez, Teora con 35) que debe seguir exhibiendo la escritura crtica para distinguirse de la masa de los otros discursos estandarizados. Son, precisamente, estas asperezas y disonancias de tono y vocabulario las que pueden contradecir con sus irregularidades la serie homogeneizadora del mercado cultural. Si el mercado cultural aspira dominantemente a la transparencia y simpleza de mensajes que deben ser velozmente traducibles a la norma comunicativa del intercambio prctico, la crtica slo podra burlar ese mercado de la denotatividad con palabras que requieren de un tiempo de demora para ser descrifradas en la complejidad de su volumen figurativo. Palabras que deberan causar la sensacin de un cuerpo extrao en el universo de planitud comunicativa del resto de los mensajes circulantes, para que se cumpla la fuerza de alteridad-alteracin con que la crtica lograr desuniformar los planos-de-representacin de lo establecido por las discursividades oficiales. SABERES FUNCIONALES Y DISRUPCIN CRTICA La polmica que estoy usando como marco de referencia sugiere un enfrentamiento para retomar los trminos que comparecen en ella, muchas veces tensionados en cada uno de los respectivos polos de argumentacin entre el realismo democrtico de la crtica intelectual, por un lado y, por otro, la disrupcin crtica de una palabra que se quiere inajustable. Pero ms all de la inscripcin local de esta polmica, resulta tentador deslizar sus trminos hacia el mundo de la actual produccin acadmica y sus modelos de produccin de saberes. Son varias las reflexiones chilenas y argentinas que levantan su sospecha contra la dominante norteamericana de los estudios culturales, en nombre de una crtica a sus formas del discurso acadmico. Aunque formulados en distintos tonos y modos segn los autores, los motivos del reclamo que algunos les dirigimos a los estudios culturales conciernen su modo de promover el funcionalismo explicativo de un saber que se reduce generalmente a la simple descripcin de objetos listos, dispuestos y compuestos, de objetos ya sancionados por los diagnsticos de fin de siglo: massmediatizacin, globalizacin econmica, multiculturalidad, etc.5 El funcionalismo explicativo del tipo de conocimientos que demandan los estudios culturales los hara difcilmente capaces de salirse de estos
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Para una discusin de este punto, ver el captulo Antidisciplina, transdisciplina y redisciplinamientos . del saber en Nelly Richard, Residuos y metforas.

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ordenamientos pretrazados que reproducen el mapa de la globalizacin, con sus zonas de libre comercio entre disciplinas: unas zonas de conciliaciones prcticas entre saberes diferentes y complementarios que buscan extender y diversificar su comprensin de lo social y de lo cultural, pero sin querer poner en cuestin la lengua tcnica y operativa del intercambio capitalista que tambin les sirve de pasaporte. Habra un exceso de realismo acadmico en los estudios culturales que sella el acuerdo entre la pragmaticidad de conocimientos de la investigacin universitaria y las nuevas fuerzas econmicas de administracin de la cultura, sin casi dejar lugar para lo que desobedece provocativamente las clasificaciones de objetos fijadas por las agendas de investigaciones bien remuneradas. El predominio de un conocimiento funcionalizable que se justifica en la empiria del dato al que responden utilitariamente estas investigaciones, las volvera ms bien incompatibles con el anlisis de aquellas polticas y poticas menores (en sentido deleuziano) cuyas lneas de fuga desvan el control normalizador de la globalizacin acadmica. El funcionalismo de los estudios culturales les pide optimizar su saber para resolver lo ms ejecutivamente posible las dificultades sealadas por el marco de problemas de la globalizacin capitalista, sin que ese saber pueda darse el lujo terico de poner en cuestin la armadura de los lenguajes que condicionan sus investigaciones. Se ha consagrado as una industria del paper que deja obviamente fuera de sus trmites competentes, todo lo ligado a aquellas problemticas formales y discursivas de una prctica del texto que caracterizaban antes a la formacin humanstica. Al slo perseguir la manipulabilidad del sentido con vocabularios desapasionados, los estudios culturales han dejado de prestar atencin a los descalces de sentido y juegos de la escritura que convocaban la palabra teora. Ese saber de los estudios culturales ha marginado de su campo de intereses la dimensin metacrtica de una reflexin terica sobre la escritura que elige meditar sus recursos a la palabra: la torsin reflexiva del lenguaje de la crtica que piensa la escritura al meditar sobre cmo dice lo que dice. No est dems reparar en que estos reclamos al conocimiento funcional de los estudios culturales hechos desde la crtica del saber que expresan distintos crticos en Argentina y Chile, poseen inflexiones que son muy poco registradas en las discusiones de la academia internacional sobre la crtica latinoamericana.6 La actual sensacin es que el mapa de los
Estas inflexiones guardan el acento de una tradicin formada por la teora crtica, la crtica esttica y el dilogo filosfico con el pensamiento cultural europeo. Por ejemplo, N. Casullo echa de menos la herencia de pensamiento negativo en los lenguajes positivizados de los estudios culturales que han borrado del presente toda marca de dramaticidad. El acoso, el peligro, frankfurtianamente, es clave para ensayar una resistencia negativa contra la lgica histrica racionalista capitalista mientras la utilizacin de un instrumental metodolgico que d cuenta de los dispositivos de un producir cultural, o racionalice, ordene y exponga el objeto desde una matriz casi importada del territorio periodstico, define parcamente los propsitos culturales, sin la menor preocupacin de otras indagaciones tericocrticas sobre los propios instrumentales de conocimiento, dentro de una lgica poltica y cientfica tecnoproductiva neoentendida ahora como irrebatible curso del sistema (Nicols Casullo, Modernidad y cultura crtica 43-65). Por su parte, E. Grner tambin defiende la radicalidad de la teora crtica en contra de los acomodos pluralistas de los estudios culturales: Que de la teora crtica de la cultura tal como poda postularla, por ejemplo, la Escuela de Frankfurt se haya pasado a los Estudios Culturales, es algo ms que la simple adaptacin de una moda norteamericana, o que la comprensible disputa por la inclusin en el mercado de los financiamientos acadmicos. Es, adems de eso, el
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estudios latinoamericanos en Estados Unidos tiende generalmente a desacentuar el problema de la teora y de la escritura, o bien a desplazar su discusin hacia fuera de los mbitos del latinoamericanismo, reservndolo para aquellos departamentos que gozan de reconocida autoridad para hablar en ingls sobre filosofas de la deconstruccin, teora literaria o posestructuralismo. Es como si el latinoamericanismo debiera necesariamente huir de tales abstracciones y distracciones (la filosofa, la teora y la escritura) para slo dedicarse, empricamente, a la sociologa o la antropologa de la cultura. No es de sorprenderse entonces que los estudios latinoamericanos padezcan los efectos , sealados por Romn de la Campa, de separacin y divorcio entre las disciplinas de lo social dirigidas hacia la investigacin emprica por un lado y, por otro, lo que l llama las nuevas humanidades orientadas hacia descalces discursivos (De la deconstruccin). Contrariamente a los efectos operados por esta divisin del trabajo que rige el campo latinoamericanista de Estados Unidos, los ms recientes debates intelectuales en Amrica Latina nos dicen que s es posible mezclar los contenidos sociales de la historia de las ideas y de la teora cultural, con una reflexin filosfica o esttica sobre las problemticas formales y discursivas del lenguaje de la crtica. Esto nos ocurre quizs porque el mapa universitario y sus trazados de campos son mucho ms precarios y disgregados en Amrica Latina que en el mundo de la academia internacional, posibilitando as mezclas irregulares y disonantes entre tradiciones entrecortadas. O bien porque las fracturas dictatoriales del Cono Sur han producido teorizaciones heterodoxas que desbordaron a la fuerza el cerco autorizado de las especializaciones disciplinarias, y porque en estos contextos nuestros el arte y la literatura aprendieron a repolitizar el gesto de la crtica desde los bordes cruzados de lo esttico y lo ideolgico. En todo caso, nos resulta ms familiar, desde Chile o desde Argentina, estas mezclas de urgencias polticas, de pasiones intelectuales y de vocaciones de estilo que exceden el marco del profesionalismo acadmico y su separacin entre lo esttico y lo poltico, lo discursivo y lo operante, para cruzar preguntas ya no disociadas entre s que remiten a la fuerza de intervencin pblica del discurso intelectual, pero sin descuidar las cuestiones de teora y de escritura que siguen atravesando toda reflexin crtica y esttica que busca contraponerse a los ordenamientos banalizadores de los recuentos de la actualidad.7 Insistir en estas cuestiones de teora y de escritura habla de las ganas de desobedecer verbalmente la tecnicidad de aquella lengua sin imaginacin que hoy triunfa en el nuevo paisaje socio-acadmico de la globalizacin comunicativa, subrayando la urdimbre reflexiva de una palabra que se concibe en permanente trance de significacin en lugar de querer finalizar su trayecto til en la simple administracin de conocimientos una palabra que se atreve a vagar por las orillas del concepto sin tener que sacrificar lo tenue en provecho de lo eficiente. Oponer resistencia comunicativa al flujo liso de la circulacin capitalista,

sntoma de la sustitucin de un intento de puesta en crisis de las hegemonas culturales en su conjunto por la observacin etnogrfica de las dispersiones y fragmentaciones poltico-sociales y discursivas producidas por el capitalismo tardo (Gruner 26-27). 7 Al decir teora y escritura, me estoy refiriendo a la autoreflexividad de una prtica del texto crtico que no se conforma con slo analizar nuevos problemas conceptuales sino que desea, al mismo tiempo, trastocar las convenciones de habla que les dan rutinariamente a estos problemas su forma de discurso acadmico.

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pasara por rescatar la singularidad de este acto de escritura cuyo relieve y opacidad desafan su sistema plano de equivalencias y traductividad generales de los signos. En esta direccin se orienta, creo, la preocupacin de H. Gonzlez de no escribir sobre ningn problema, si ese escribir no se constituye tambin en problema (Elogio 29); de poner a prueba las fronteras de comunicabilidad de los mensajes y saberes ya aprobados por el mercado y la universidad para que surja de esta incomodacin del sentido nuevas formas de ser, de ver y de leer. En esta direccin va tambin el reclamo de N. Casullo contra el conocimiento satisfecho del intelectual funcionalizado, profesionalizado, academizado de los estudios culturales y de las polticas culturales, y su deseo de una crtica radical a la labor homologadora de los poderes comunicacionales (Casullo 10). Esta misma direccin orienta la reflexin de F. Galende que nos advierte que el pensamiento crtico no es slo lo que vive en estado de disconformidad con el presente sino lo que deja que su crtica del presente viva el estupor y lo intempestivo de una otredad de lenguajes (Galende). Lo que hoy inquieta a una determinada regin de la crtica latinoamericana tiene que ver, entonces, con esta necesidad de reinscribir, en el paisaje sociocomunicativo del conocimiento acadmico, los pliegues de una subjetividad crtica que hace de la teora una autoreflexin sobre las puestas-en-forma del lenguage, sobre sus construcciones de sentido y sus modelajes expresivos,8 para afinar y refinar las armas de una crtica poltica e ideolgica de la cultura que sea capaz de recuperar una cierta dramaticidad de lo cultural (Casullo) en contraste y oposicin con los saberes positivizados de la burocracia acadmica. La teora no puede renunciar a las torsiones de un lenguaje que se dobla crticamente sobre s mismo para explorar los descalces de la representacin. Renunciar a esta autocriticidad del lenguaje implicara someterse al recuento simplemente descriptivo de una actualidad en satisfecha concordancia consigo misma, sin fisuras de significacin por donde verbalizar el descontento o bien causar revuelos de extraeza. Pero son muchos los desafos que convocan al crtico deseoso de salirse del protegido recinto del profesionalismo universitario (y de sus cuidados limites de no-interferencia) para poner a circular sus desacuerdos con el presente. Quiere demarcarse de la transparencia operacional de los saberes tecno-investigativos y de su mercado de las industrias culturales, pero sin que este separarse (idiomticamente) del lenguaje de los medios exima a la crtica del tener que confrontarse activamente a las redes pblicas de la actualidad mediante roces institucionales y fricciones de enunciados. Quiere criticar las redundancias mediticas de la actualidad desde un lenguaje que no sea fcilmente recuperable por la simpleza y trivialidad de sus consignas y debe, entonces, autovigilar las condiciones de circulacin de su discurso en los contextos de debate pblico para que las rutinas del sentido comn no neutralicen la fuerza de desacomodo de la crtica, pero no puede dejar que los excesos de

Deca R. Barthes: me pregunto si, en ltima instancia, no podra identificarse teora y escritura. La escritura, en el sentido actual que puede concederse a la palabra, es una teora. Tiene una dimensin terica, y a la vez ninguna teora debe rehusar la escritura, ninguna teora debe moverse nicamente en el interior de una pura escribancia, es decir, desde una perspectiva puramente instrumental respecto al lenguaje [...] La teora sera un lenguaje que se observa a s mismo en una especie de autocrtica permanente (La teora 9).

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vigilancia epistemolgica del teoricismo acadmico terminen dejando inafectada la red material de agenciamientos prcticos que tejen las hegemonas culturales. Siente la necesidad de que su voz intervenga en el debate poltico-intelectual, pero sin renunciar al espesor terico y reflexivo de una palabra encargada de producir rupturas de tono y quiebres de inflexin en la masa estandarizada de los discursos mediticos. Desea proteger la dimensin de reserva y diferimiento crticos de la escritura en oposicin a la transitividad de los saberes directos que se agotan en la coyuntura de lo dado, pero sin dejar que el margen de refractariedad que rodea la palabra sea tan total que la margine en un oscurantismo de la intraducibilidad anulando as los alcances institucionales de su polmica con la actualidad.9 Debe practicar el escepticismo de la duda frente a los excesos de optimismo comunicacional y los festejos de la sociedad transparente que desdramatizaron a la conciencia crtica, pero ese escepticismo de la duda no puede conducirlo a la abstencin como nica tctica de no-recuperacin de la palabra porque sta sera la mejor forma de dejar el presente tal cual. stos son algunos de los desafos hoy formulados por una determinada escena de reflexin crtica latinoamericana que pone en tensin saberes acadmicos y crtica del saber; razn crtica y vocacin poltica; intervencin socio-intelectual y reserva de pensamiento negativo. Las preguntas suscitadas por estas tensiones dilemticas son difciles de responder y, en el caso de tener respuestas, sus lmites de validez o eficacia no estn garantizados. Quizs corresponda a cada situacin de discurso las estrategias por las que se enfrenta esta oposicin entre comunicacin y escritura (Sarlo). Definir estas estrategias le permite al intelectual crtico conjugar la funcin del analista y del utopista (Barthes, Le grain 187): del que analiza el juego entre codificaciones de poder y desarreglos crticos en funcin de las necesidades tcticas de la guerra de sentidos (Barthes) que atraviesan el campo de batalla de la cultura, y que potencia la virtualidad contrahegemnica de las lneas de descalce (de no-coincidencia) que abren textos, subjetividades sociales e imaginarios culturales, a nuevas poticas y polticas de la crisis. Quise subrayar aqu el modo en que estas tensiones entre lo crtico-esttico y lo poltico-cultural obsesionan a ciertas reflexiones de hoy en Chile y Argentina, porque me parece que, su misma irresolucin y sus desgarros, pueden resultar ms apasionantes que el catlogo de los saberes-en-orden adquiridos por los estudios de la cultura que desfilan en muchos congresos internacionales tratando de rearticular sus competencias en la misma lengua de la operatividad que utiliza la globalizacin capitalista.

Estas preguntas han sido trabajadas por W. Thayer quien las enuncia diciendo que, para toda escritura crtica atenta al problema potico del idioma de la crtica, el peligro es reponer en lo que se dice lo que se quiere desdecir: Cmo, en qu idioma, no hablar contextualmente del contexto? Cmo, en qu idioma, no hablar categorialmente de las categoras que se ponen en crisis? Cmo, en qu idioma, no hablar la lengua de la familia y ser escuchado por ella? Cmo no hablar, por ltimo, y ser odo ? Y cmo hacerse or sin dejarse asimilar, ni siquiera por uno mismo? (Willy Thayer, Una pica deconstructiva 57).

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NELLY RICHARD BIBLIOGRAFA

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II. APNDICES:

CRONOLOGAS

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 909-945

APNDICES

1. CRONOLOGA INTEGRADA DEL IILI Y DE LA REVISTA IBEROAMERICANA 1938-1940 Se eligen el primer Presidente Manuel Pedro Gonzlez (Espaol/Cubano, UCLA), fundador del IILI, y los primeros Directores de Publicaciones: R. Brenes Mesn (Costarricense, Northwestern University), Carlos Garca-Prada (Colombiano, Washington State University), Sturges R. Leavitt (Estadounidense, University of North Carolina), Francisco Monterde (Mexicano, Universidad Nacional de Mxico). 1938 I Congreso (Primero Congreso Internacional de la Enseanza de la Literatura Iberoamericana, despus renombrado Primero Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana), Ciudad de Mxico (Universidad Nacional de Mxico, Julio Jimnez Rueda, Presidente del Congreso; Francisco Monterde, Secretario), 15 a 22 de agosto. En dicho congreso celebrado en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNM y organizado por Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde, en colaboracin con otros profesores universitarios de Mxico (Julio Torri, Enrique Gonzlez Rojo, Rafael Heliodoro Valle y Agustn Yez inter alios), latinoamericanos radicados en Estados Unidos (Arturo Torres-Rioseco, University of California at Berkeley; Jos A. Balseiro, Illinois; Roberto Brenes Mesn, Northwestern; Manuel Pedro Gonzlez, University of California at Los Angeles, inter alios), la puertorriquea Concha Melndez, y estadounidenses (E.K. Mapes, Iowa; John E. Englekirk, New Mexico; William Berrien, Berkeley, inter alios), se funda el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI) y su rgano de expresin, la Revista Iberoamericana (RI). Se instituye una Mesa Directiva con un presidente, dos vicepresidentes, un secretario, un tesorero y siete vocales. Entre otras personalidades literarias mexicanas estn presentes el director de la Facultad de Filosofa y Letras, Dr. Antonio Caso, y el director de la Academia Mexicana, Dr. Federico Gamboa. Enviaron sendas adhesiones al Congreso los ilustres escritores Pedro Henrquez Urea, Jos Mara Chacn y Calvo, Luis Alberto Snchez, Fliz Lizaso y Alfred Coester (Memoria del Primer Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana, Mxico, 1939, 11. La Memoria menciona que la delegacin de la

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Amrica anglosajona [fue] ms numerosa que las de todos los pases sureos juntos, x. Sturges E. Leavitt y Jos A. Balseiro comunicaron oficialmente a los congresistas las salutaciones ms sinceras del Presidente y Secretario de Estado de los Estados Unidos, 21). 1939 Revista Iberoamericana: Circulan los primeros dos nmeros (Tomo I) de la RI, publicada desde Mxico. Los editores son R. Brenes Mesn (Northwestern), Carlos Garca-Prada (Washington), Sturges E. Leavitt (North Carolina), Francisco Monterde (UNM) y Arturo Torres-Rioseco (Berkeley). El primer nmero incluye un editorial firmado por R. Brenes Mesn, ensayos de Jos Balseiro, Medardo Vitier, John Crow, Arturo Torres-Rioseco, Jorge Maach, Baldomero Sann Cano, Agustn Yez, Julio Jimnez Rueda, Arturo Capdevila, Francisco Monterde, Madaline Nichols y Sturgis Leavitt, inter alios, adems de secciones de bibliografa, reseas e informacin. Integran la Mesa Directiva del Instituto Manuel Pedro Gonzlez (Presidente, UCLA), Erwin K. Mapes (Primer VicePresidente, Iowa), Julio Jimnez Rueda (Segundo Vice-Presidente, UNM), John A. Crow (Secretario, UCLA), John E. Englekirk (Tesorero, New Mexico), William Berrien (Vocal, Berkeley), Ernest A. Moore (Vocal, Cornell), Federico de Ons (Vocal, Columbia), Dilwyn F. Ratcliff (Vocal, Cincinnati), Dorothy Schons (Vocal, Texas), George W. Umphrey (Washington). Hay cuatro Comisiones Especiales Coordinacin de Investigaciones y Estudios Literarios, Publicaciones y Publicidad, Intercambio y Cooperacin, Bibliografa cuyos miembros incluyen a Ermilo Abreu Gmez, Rafael Heliodoro Valle, Concha Melndez, Concha Romero James y Jefferson R. Spell. 1940 II Congreso, Los Angeles (UCLA/USC; organizador, Manuel Pedro Gonzlez), 12-17 de agosto. Es elegido Presidente del IILI John E. Englekirk (Tulane, New Orleans); los VicePresidentes son William Berrien (American Council of Learned Societies, Washington, D.C.), Raimundo Lazo (Universidad de La Habana) y Raimundo Lida (Universidad de La Plata, Argentina). La Secretaria es Dorothy Schons (Texas) y el Tesorero es L.B. Kiddle (Tulane). Entraron como delegados Jorge Carrera Andrade (Quito), Clemente Estable (Montevideo), Cecilia Meireles (Rio de Janeiro) y Mariano Picn-Salas (Caracas), inter alios. El Congreso resuelve que el IILI debe publicar diversas obras de literatura y crtica latinoamericana, especialmente la nueva serie Clsicos de Amrica (sueo de Carlos Garca-Prada), animar toda clase de empresas bibliogrficas, preparar un Diccionario del Espaol de la Amrica y colaborar con otras entidades fraternales como la Revista Hispnica Moderna, etc. (Ver fragmentos de las Actas en la RI de la poca). PRESIDENTE: John E. Englekirk (Estadounidense, 1940-42). Revista Iberoamericana: a partir del no. 4 (1940) la publicacin de la RI est a cargo de Francisco Monterde (Director Tcnico, UNAM, responsable tambin del sector de Mxico) y Carlos Garca-Prada (Editor en Jefe, Washington, Seattle; sector: Colombia, Ecuador, Venezuela) y los co-editores son William Berrien (sector: Brasil, Paraguay, Uruguay), John E. Englekirk (sector: Centroamrica), Raimundo Lazo (sector: Cuba,

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Puerto Rico, Repblica Dominicana), Sturgis E. Leavitt (University of North Carolina, Chapel Hill; sector: EE.UU.), Concha Melndez (Universidad de Puerto Rico; sector: Bolivia y Per), Arturo Torres-Rioseco (Berkeley; sector: Argentina y Chile) y John A. Crow (UCLA; responsabilidad: la Seccin de Anuncios). DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Carlos-Garca Prada (Colombiano, Director en Jefe), Francisco Monterde (Mexicano, Director Tcnico), 1940-45. EDICIONES DEL IILI: Clsicos de Amrica, Gonzlez Prada. Antologa potica, introd. y notas de Carlos Garca-Prada (Mxico, Editorial Cultura, 1940). 1942 III Congreso, New Orleans, 450 aniversario del descubrimiento de Amrica (institucin, Tulane; organizador, John E. Englekirk; tema, El Nuevo Mundo en Busca de su Expresin), 21-24 de diciembre. Hay ponencias de los invitados especiales, Federico de Ons, Director del Hispanic Institute of New York; Alfonso Reyes, del Colegio de Mxico (Amrica, cuna de una cultura nueva); Mariano Picn-Salas, Jorge Carrera Andrade y Mara Rosa Oliver. Arturo Torres-Rioseco (California, Berkeley) es elegido Presidente del IILI (1942-1945; ser reelegido hasta 1948) y John E. Englekirk pasa a ser miembro del grupo de siete coeditores. Los Vicepresidentes son Jefferson Rea Spell (Texas), Raimundo Lazo (La Habana) y Mariano Picn-Salas (Embajada de Venezuela, Washington); la Secretaria es Dorothy Schons (Texas) y la Tesorera es Nina Lee Weisinger (Texas). Los responsables de la Subcomisin de Clsicos de Amrica son Carlos Garca-Prada, Arturo Torres-Rioseco, William Berrien y Mariano Picn-Salas. Los responsables de la Subcomisin de Traducciones son Angel Flores, Harriet de Ons, Katherine Anne Porter, Dudley Poore y G.W. Umphrey. (Katherine Anne Porter ser miembro de dicha subcomisin, junto con Harriet de Ons, desde 1943 a 1952, cuando se liquidarn finalmente las comisiones y subcomisiones del Instituto). (Ver Memoria del Tercer Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana, New Orleans, Tulane University Press, 1944). PRESIDENTE: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, University of California at Berkeley, 19425; 1945-8) EDICIONES DEL IILI: An Outline history of Spanish American Literature prepared under the auspices of the IILI by a committee consisting of E. Herman Hespelt, chairman and editor, Irving A. Leonard, John E. Englekirk, John T. Reid and John A. Crow (New York, F.S. Crofts & Co., 1942). Clsicos de Amrica, Jos Asuncin Silva. Prosas y versos, introd., seleccin y notas de Carlos Garca-Prada (Mxico, Editorial Cultura, 1942). Coleccin Literaria de la Revista Iberoamericana, 16 poemas de Len de Greiff, seleccin y estudio por Carlos Garca-Prada (Mxico, Revista Iberoamericana, 1942). Coleccin Literaria de la Revista Iberoamericana, 15 poemas de Porfirio Barba Jacob, seleccin y estudio por Carlos Garca-Prada (Mxico, Revista Iberoamericana, 1942). 1943 A partir del no. 15 (1943) la Subcomisin de Altos Estudios Literarios y Lingusticos del IILI est integrada por Sturgis E. Leavitt, Otis H. Green, Irving Leonard, Astrojildo Pereira

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y Pedro Henrquez Urea (quien seguir hasta su muerte en 1946). Los delegados incluyen a Arturo Uslar Pietri (Venezuela), Fernando Dez de Medina (Bolivia), Estuardo Nez (Per), Alberto Zum Felde (Uruguay), y Ral Silva Castro (Chile). EDICIONES DEL IILI: Clsicos de Amrica, Ricardo Palma. Flor de Tradiciones, introd., seleccin y notas de George W. Umphrey y Carlos Garca-Prada (Mxico, Editorial Cultura, 1943). Clsicos de Amrica, Horacio Quiroga. Sus mejores cuentos, introd., seleccin y notas de John A. Crow (Mxico, Editorial Cultura, 1943). 1944 RI: A partir del no.16 (1944) Gastn Figueira (Uruguay) entra como redactor (miembro del equipo editorial) pero deja de serlo a partir del no. 19 (1945). EDICIONES DEL IILI: Clsicos de Amrica, Jos Joaqun Fernndez de Lizardi. Don Catrn de la Fachenda y fragmentos de otras obras, introd., seleccin y notas de Jefferson Rea Spell (Mxico, Editorial Cultura, 1944). 1945 DIRECTOR DE PUBLICACIONES: Julio Jimnez Rueda (Mexicano, 1945-55). 1946 EDICIONES DEL IILI: An Anthology of Spanish American Literature prepared under the auspices of the IILI by a Committee consisting of E. Herman Hespelt et. al. (New York, Appleton-Century-Crofts, 1946). 1947 RI 23, 1947, febrero, nmero especial: Jos Antonio Ramos, 1885-1946 (ed. Manuel Pedro Gonzlez). 1948 PRESIDENTE: Raimundo Lazo (Cubano, Universidad de La Habana). RI 26, 1948, febrero, nmero especial: Baldomero Sann Cano (ed. Carlos GarcaPrada). 1949 IV Congreso, La Habana (Universidad de La Habana, Raimundo Lazo, Proyecto de Biblioteca de Autores Iberoamericanos del IILI), 11-16 de abril. La Universidad de La Habana quera que el congreso coincidiera con la celebracin del centenario de [...] Enrique Jos Varona (RI 27, 15 junio 1948, p. 12). Uno de los discursos inaugurales es del excelentisimo seor don Rmulo Gallegos, presidente constitucional de Venezuela en el exilio. La Comisin local incluye los ms altos valores intelectuales de Cuba, entre ellos Jorge Maach, Medardo Vitier, Flix Lizaso, Anita Arroyo, Salvador Bueno; coopera con ellos Ral Roa, Director de Cultura del Ministerio de Educacin Cubana. En este congreso la Unesco, nuevamente creada, ofrece su cooperacin en la traduccin de

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los Latin American Classics. Este Congreso es especialmente importante despus de un lapso de cinco aos y se dan las gracias a sus funcionarios, Arturo Torres-Rioseco, Jefferson Spell, Dorothy Schons, Nina Weissinger, J.T. Reid, John A. Crow, M. Erickson, John E. Englekirk, Gastn Figueira, Mariano Picn-Salas, Carlos Garca-Prada, Julio Jimnez Rueda, Francisco Monterde y Manuel Pedro Gonzlez, como tambin a la Universidad Nacional de Mxico, que se ha encargado de la impresin de la revista, las actas de los congresos y otras publicaciones del Instituto. El IILI, muy ambicioso en estos tiempos, a pesar de sus problemas, quiere aumentar su influencia con la institucin de entidades filiales en toda Amrica Latina. Por otra parte, Luis Alberto Snchez, Andrs Iduarte y Juan Liscano, muy vanguardistas, proponen la incorporacin de motivos de literatura popular y folklore, aunque la Asamblea recomienda la depuracin y correccin de los textos respectivos (no. 31, febrero-julio 1950, p. 420). Finalmente se ratifica la resolucin del IILI de no proponer candidatos al Premio Nobel de Letras. Entre los participantes estn Fernando Ortiz, Amrico Castro, Jos Juan Arrom, Andrs Eloy Blanco, Antonio Castro Leal, Jos Luis Martnez, Angel Flores, Juan Liscano, Mariano Picn-Salas, Raimundo Lida y Luis Alberto Snchez. (Ver Memoria del Cuarto Congreso del IILI celebrado en la Universidad de La Habana en abril de 1949, La Habana, Ministerio de Educacin, Direccin de Cultura, 1949). PRESIDENTE: Ernest R. Moore (Estadounidense, Syracuse University). Moore morir trgicamente en Mxico slo cinco meses despus de ser elegido y ser remplazado por Albert R. Lopes (Estadounidense, 1949-51). 1951 V Congreso, Albuquerque (University of New Mexico, Albert R. Lopes, La Novela Iberoamericana), ltimos das de agosto . La Asamblea modifica los Estatutos: hay ahora un presidente, tres vicepresidentes, un secretario ejecutivo, un prosecretario y un director general de publicaciones, todos designados por una Comisin Electora y de Sede. (Ver La novela iberoamericana. Memoria del Quinto Congreso del IILI, Albuquerque, New Mexico, 1951, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1952. En su poca esta compilacin fue una de las publicaciones ms influyentes jams publicadas por el IILI). PRESIDENTE: Luis Mongui (Espaol, Mills College, Oakland, California, 1951-52). 1952 PRESIDENTE: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley, 1952-55). 1953 VI Congreso, Ciudad de Mxico y Guadalajara (UNAM, Universidad de Guadalajara, Luis Mongui, Homenajes a Salvador Daz Mirn, Bartolom Hidalgo y Jos Mart), 31 de agosto a 5 de septiembre. El congreso es inaugurado en la UNAM por el Rector Nabor Carillo el 31 de agosto y es clausurado en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara por el Gobernador del Estado de Jalisco (y Vicepresidente del IILI), Agustn Yez. Este congreso coincide con las etapas finales de las fiestas del Cuarto Centenario de la fundacin de la Universidad de Mxico. Doscientos profesores de literatura (entre

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ellos un ncleo de la futura mesa directiva y equipo editorial) han sido invitados por el Lic. Yez y hay discursos de Erico Verissimo, Director del Departamento de Asuntos Culturales de la Unin Panamericana, y de Antonio Castro Leal, miembro del Consejo Ejecutivo de la Unesco. 1954 Columbus Memorial Library, Indice de la Revista Iberoamericana (mayo 1939 a enero 1950) y Memorias del Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana (primero 1938 al cuarto 1949) (Washington, Unin Panamericana, Departamento de Asuntos Culturales, 1954). 1955 VII Congreso, Berkeley (University of California, Arturo Torres-Rioseco, La Cultura Iberoamericana vista a travs de su Literatura), 29 a 31 de agosto. Antonio Castro Leal, en nombre de la UNAM, propone la creacin de una nueva serie de Clsicos de Amrica en ediciones preparadas por los miembros del Instituto con textos correspondientes al periodo de 1900-1950. (Ver La cultura y la literatura iberoamericanas. 7o Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Berkeley, California, 1955, Mxico y Berkeley, Ediciones de Andrea / University of California Press, 1957). PRESIDENTE: Jos A. Balseiro (Puertorriqueo, 1955-57). DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Julio Jimnez Rueda (Mexicano, Director Literario para Amrica Latina) y Fernando Alegra (Chileno, Director Literario para Los Estados Unidos). Max Henrquez Urea es elegido miembro de la Comisin Editorial (19551957). EDICIONES DEL IILI: Arturo Torres-Rioseco, Cautiverio. Antologa potica (1940-1955), prlogo de Gabriela Mistral, Mxico, IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1955. 1956 DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Julio Jimnez Rueda (Mexicano, Director Literario para Amrica Latina), Francisco Monterde (Mexicano); Nuevo Director Tcnico, Alfredo Roggiano (Argentino). RI 41-42, 1956, enero-diciembre, nmero especial: Pedro Henrquez Urea (Alfredo Roggiano). EDICIONES DEL IILI: Eugenio Florit, Antologa potica (1930-1955), prlogo de Andrs Iduarte, con un soneto de Alfonso Reyes (Mxico, IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1956). 1957 VIII Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, Jos A. Balseiro, La Literatura del Caribe), fines de agosto, auspiciado por el Departamento de Estado de Puerto Rico y la Universidad Inter-Americana de San Germn. El Gobernador de la isla, Luis Muoz Marn, saluda a los asistentes en el Palacio de la Fortaleza. Las sesiones tienen lugar en

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la Universidad, en Ro Piedras y en el Hotel Caribe Hilton. Marcel Bataillon (Collge de France) y William Atkinson (University of Glasgow) son los invitados de honor; tambin participan Cecilia Meireles, Benjamn Carrin, Hernn Daz Arrieta, Augusto Tamayo Vargas, Rogelio Sinn, Enrique Laguerre, Nilita Vients Gastn y Francisco Ayala, entre otros. PRESIDENTE: Andrs Iduarte (Mexicano, Columbia University, 1957-60). DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor, Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario, Arturo Torres-Rioseco (Chileno, 1957-60). 1958 RI 46, 1958, julio-diciembre, nmero especial: Ricardo Rojas (Alfredo Roggiano). 1959 IX Congreso, New York City/New Jersey (University of Columbia/Rutgers University, Andrs Iduarte, Influencias Extranjeras en la Literatura Iberoamericana), 31 de agosto a 2 de septiembre. Participan, entre otros, el Hispanic Institute, la MLA, Luis Alberto Snchez, Gregory Rabassa, Carlos Garca-Prada, Helena Percas, Ernesto Meja Snchez, Max Henrquez Urea, Augusto Tamayo Vargas, Franciso Ayala y Estuardo Nez. (Ver Influencias extranjeras en la literatura iberoamericana y otros temas. Memoria del Noveno Congreso del IILI, Columbia University y Rutgers University, 1959, Mxico, 1962). 1960 PRESIDENTE: Franciso Monterde (Mexicano, 1960-61). DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario, John E. Englekirk (Estadounidense). 1961 X Congreso, Ciudad de Mxico/Oaxaca (UNAM/Universidad Benito Jurez, Francisco Monterde, La Literatura Iberoamericana: Influjos Locales), 30 de agosto a 2 de septiembre. En la UNAM las sesiones se celebran en la Torre de Humanidades, Facultad de Filosofa y Letras; en Oaxaca hay un banquete en Mitla y una visita a Monte Albn. Participan, entre otros, Merlin Forster, Fernando Alegra y Ricardo Gulln. (Ver Literatura iberoamericana, influjos locales. Memoria del X Congreso del IILI, Oaxaca y ciudad de Mxico, 1961, Mxico, UNAM, Direccin General de Publicaciones, 1965). PRESIDENTE: Theodore Andersson (Estadounidense, 1961-63). DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor, Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario, Allen W. Phillips (Estadounidense 1961-63). EDICIONES DEL IILI: Alfredo A. Roggiano, Pedro Henrquez Urea en los Estados Unidos (Mxico, IILI, Editorial Cultura, 1961). 1962 EDICIONES DEL IILI: Alfredo A. Roggiano, Bibliografa de y sobre Leopoldo Lugones (Mxico, Editorial Cultura, 1962). [Ver RI, no. 53].

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1963 XI Congreso, Austin (University of Texas, Theodore Andersson, Movimientos Literarios de Vanguardia en Iberoamrica), 29 a 31 de agosto. En este congreso se celebran las Bodas de Plata del IILI (1938-1963). Participan, entre otros, Ernesto Meja Snchez, Estuardo Nez, Giovanni Previtali; invitados de honor, Clarice Lispector y Carlos Solrzano. (Ver Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamrica. Memorias del undcimo congreso del IILI, Universidad de Texas, Austin y San Antonio, 1963, Mxico, Universidad de Texas, 1965). PRESIDENTE: Alfonso Rngel Guerra (Mexicano, 1963-65). DIRECTORES LITERARIOS: Director-Editor, Alfredo Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), Director Literario, Luis Leal, (Mexicano, 1963-65, University of Illinois). Comisin Editorial, 1963-1965: Francisco Monterde (Presidente de la Academia Mexicana de la Lengua, UNAM, Mxico), Roberto Esquenazi-Mayo (University of Nebraska), Wilson Martins (University of Wisconsin), Hugo Rodrguez Alcal (University of California, Riverside), George Schade (University of Texas). Secretario Tesorero: Sal Sibirsky (University of Pittsburgh). 1964 RI 57, 1964, enero-junio, nmero especial: Leopoldo Lugones (Alfredo Roggiano). 1965 XII Congreso, Ciudad de Mxico (Palacio de Bellas Artes, Alfonso Rangel Guerra, El Teatro en Iberoamrica), 30 de agosto a 2 de septiembre. El congreso, planeado para Nuevo Len pero cancelado, tiene lugar en la Ciudad de Mxico gracias a la intervencin de Agustn Yez, Secretario de Educacin Pblica, Jos Luis Martnez, Director General del Instituto Nacional de Bellas Artes y Francisco Monterde, Presidente de la Academia Mexicana de la Lengua. La mayora de las sesionessobre el teatro iberoamericanose celebran en el Palacio de Bellas Artes pero una sesin se organiza en la zona de las pramides de Teotihuacn. Recepcin en la sede del Fondo de Cultura Econmica. Entre los invitados de honor estn Demetrio Aguilera Malta, Juan Jos Arreola, Emilio Carballido, Benjamn Carrin, Pedro Daz Seijas, Domingo Miliani, Elena Garro y Rodolfo Usigli. Tambin participan, entre otros, Horacio Magis, Ral Castagnino, James Willis Robb y Ruth Lamb. (Ver El teatro en Iberoamrica. Memoria del XII Congreso del IILI, Mxico, 30 agosto a 2 septiembre de 1965, Mxico, 1966). PRESIDENTE: Anbal Snchez Reulet (Argentino, 1965-67). DIRECTOR EDITOR: Alfredo Roggiano (Argentino, 1965-86). RI 59, 1965, enero-junio, nmero especial: Homenaje a Alfonso Reyes. EDICIONES DEL IILI: Enrique Anderson Imbert, Los domingos del profesor: ensayos (Mxico, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965). Allen W. Phillips, Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana (Mxico, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965). Arturo Torres-Rioseco, La hebra en la aguja (Mxico, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965).

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1966 EDICIONES DEL IILI: John E. Englekirk, De lo nuestro y lo ajeno (Mxico, Editorial Cultura/ IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966). Alfredo A. Roggiano, En este aire de Amrica (Mxico, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966). 1967 XIII Congreso, primera sesin, Los Angeles (UCLA, Anbal Snchez-Reulet, Homenaje a Rubn Daro, 1867-1967), 18 a 21 de enero. En este congreso, quizs, el IILI empieza a convertirse en un acontecimiento tpicamente acadmico al estilo norteamericano. Se escucha el poema R.D. de Pablo Neruda escrito especialmente para la ocasin y grabado por el propio autor en cinta magnetofnica. Huspedes de honor: Jos Luis Cano (Espaa); Eugenio Florit (Cuba); Jos Luis Martnez (Mxico); Jos Ramn Medina (Venezuela); Ernesto Meja Snchez (Nicaragua); Oscar Sambrano Urdaneta (Venezuela); Augusto Tamayo Vargas (Per). (Ver Homenaje a Rubn Daro (1867-1967). Memoria del XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana (Primera Reunin), Universidad de California, Los Angeles, 1967, Los Angeles, Universidad de California, Centro Latinoamericano, 1970). XIII Congreso, segunda sesin, Caracas (Universidad Central de Venezuela, Jos Ramn Medina, La Novela Iberoamericana Contempornea), 2 al 13 de agosto. El IILI se da cuenta del Boom. El Presidente de Honor es Rmulo Gallegos, el Presidente Ejecutivo Jos Ramn Medina; las comisiones organizadoras incluyen a Jos Ramn Medina, Pedro Grases, Domingo Miliani, Miguel Otero Silva y Juan Liscano. La Asamblea General nombra a Rmulo Gallegos nico miembro honorario del IILI. Entre los participantes estn Emir Rodrguez Monegal, Csar Fernndez Moreno, Afred MacAdam, Iber Verdugo, Seymour Menton y Rubn Bareiro Saguier. (Ver La novela iberoamericana contempornea. Memoria del XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Segunda Reunin, Caracas, 1967, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968). PRESIDENTE: Kurt Levy (Canadiense, 1967-69). RI 64, 1967, julio-diciembre, nmero especial: Rubn Daro, 1867-1967 (Alfredo Roggiano). 1969 XIV Congreso, Toronto (University of Toronto, Kurt Levy, El Ensayo y la Crtica Literaria en Iberoamrica), 24 a 28 de agosto. Participan Luis Leal, Afrnio Coutinho, Giovanni Pontiero, Jaime Alazraki, Daro Puccini, Adalbert Dessau, Jos Antonio Portuondo, Emir Rodrguez Monegal, Luis Alberto Snchez, William C. Atkinson, John S. Brushwood, Fred P. Ellison, entre otros. Excursin a las Cataratas del Nigara. Raimundo Lazo y Francisco Monterde proponen una resolucin para elevar a la Unesco la recomendacin de organizar en la Ciudad de Mxico un Centro de Intercambio de la Informacin Literaria y de Personas para la Amrica Latina. (Ver Kurt Levy y Keith Ellis, eds., El ensayo y la crtica literaria en Iberoamrica. Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, 1969, University of Toronto, 1970).

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PRESIDENTE: Renato Rosaldo (Mexicano, 1969-71). Comisin Editorial 1969-71: Fernando Alegra, Fred P. Ellison, Seymour Menton, Emir Rodrguez Monegal, Guillermo Sucre. RI 67, 1969, enero-abril, nmero especial: Miguel ngel Asturias (Premio Nobel de Literatura 1967). 1970 RI: De ahora en adelante, la RI se publicar (tericamente) cuatro veces al ao (en vez de dos o tres, como se ha hecho antes). RI 71, 1970, abril-junio, nmero especial: Csar Vallejo (Alfredo Roggiano y Keith McDuffie). 1971 XV Congreso, primera sesin, Tucson (University of Arizona, Renato Rosaldo, La Literatura Iberoamericana del Siglo XIX), 21 al 24 de enero. Participan, entre otros, Eugenio Chang-Rodrguez, Raquel Chang-Rodrguez, Wolfgang Luchting, Donald Yates, Emilio Carilla, David W. Foster. (Ver Renato Rosaldo y Robert Anderson, eds., La literatura iberoamericana del siglo XIX. Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Tucson, 1971, Tucson, Universidad de Arizona, 1974). XV Congreso, segunda sesin, Lima (Universidad de San Marcos, Augusto Tamayo Vargas, Literatura de la Emancipacin Hispanoamericana), 9 a 14 de agosto. Presiden la sesin inaugural en la Municipalidad de Lima el Rector de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Juan de Dios Guevara; el Ministro de Educacin Pblica, el General Alfredo Carpio Becerra; y el Secretario Perpetuo de la Real Academia de la Lengua, Alonso Zamora Vicente. Participan, entre otros, Raimundo Lazo (invitado especial), Marta Lynch, Mario Vargas Llosa, Luis Alberto Snchez, Afrnio Coutinho, Alberto Escobar, Sal Yurkievich, James Higgins, ngel Rama, Jean Franco, Paul Verdevoye, Marta Traba, Nissa Torrents, Carlos Germn Belli, Rafael Gutirrez Girardot. cincuenta participantes suscriben una declaracin de respaldo a la accin revolucionaria del gobierno militar del Per, entre ellos, Benjamn Carrin, Jess Lara, Jos A. Portuondo, Pedro Lastra, Fernando Alegra, Seymour Menton, Marta Traba, Marta Lynch, Sal Yurkievich, Elvio Romero, Antonio Cornejo Polar, ngel Rama, Joseph Sommers y Alfredo A. Roggiano. (Ver Literatura de la emancipacin hispanoamericana y otros ensayos. Memoria del XV congreso del IILI, Segunda Sesin, Lima, 1971, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 1972). PRESIDENTE: Donald Yates (Estadounidense, 1971-73). RI 74, 1971, enero-marzo, nmero especial: Octavio Paz (Alfredo Roggiano). 1973 XVI Congreso, Michigan (Michigan State University, Donald A. Yates, La Fantasa y el Realismo Mgico en la Literatura Iberoamericana), 26 al 31 de agosto. Participan, entre otros, Enrique Anderson Imbert, Juan C. Ghiano, Roberto Gonzlez Echevarra, Jaime Alazraki, Didier Jan, Margaret Peden, Suzanne Jill Levine, Alfred MacAdam, Luis

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Harss, Alicia Borinsky, Octavio Corvaln, Fernando Ansa. Conferencia inaugural de Emir Rodrguez Monegal, Realismo mgico versus literatura fantstica: un dilogo de sordos. (Ver Donald A. Yates, ed., Otros mundos, otros fuegos: fantasa y realismo mgico en Iberoamrica. Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Michigan, 1973, East Lansing, Michigan State University, 1975). PRESIDENTE: Peter G. Earle (Estadounidense, 1973-75). RI 82-83, 1973, enero-junio, nmero especial: Pablo Neruda (Premio Nobel 1971) (Alfredo Roggiano). RI 84-85, 1973, julio-diciembre, nmero especial: Julio Cortzar (Alfredo Roggiano). 1974 EDICIONES DEL IILI: Claude Hulet, Brazilian Literature, prepared under the auspices of the IILI (Washington, Georgetown University Press/IILI, 3 vols., 1974). RI 87-88, 1974, abril-septiembre, nmero especial: Jos Hernndez: Martn Fierro (Alfredo Roggiano). 1975 XVII Congreso, primera sesin (Universidades de Madrid, Sevilla, Huelva, Francisco Snchez Castaer, El Barroco y el Neo-Barroco en la Literatura Hispanoamericana), 20 al 26 de marzo. Presidente de Honor Don Juan Carlos de Borbn, Prncipe de Espaa. Inauguracin en el Paraninfo de la Universidad Complutense en Alcal de Henares, recepcin en el Instituto de Cultura Hispnica, clausura en la Universidad de Santa Mara de la Rbida. (Dir Emir Rodrguez Monegal: este XVII Congreso ha de ser itinerante: primero, Madrid, centro de la nacin y asiento del antiguo Consejo de Indias: luego Sevilla, motor y soporte de los descubrimientos y exploraciones durante los siglos anexos, con su rico Archivo de Indias, protocolo puntual de tantas hazaas sobrehumanas; finalmente, Huelva, la orilla de las tres carabelas). Participan, entre otros, Mireya Camurati, Luis Alberto Snchez, Juan Loveluck, Irlemar Chiampi, Roberto Gonzlez Echevarra, Bella Jozef, Claude Fell, Fernando Ansa, Jorge Cornejo Polar, Hugo Rodrguez Alcal, Hugo Verani, Agustn Yez (Presidente de la Academia Mexicana de la Lengua). (Ver XVII Congreso del IILI, 1975, Madrid, Sevilla, Huelva. Tomo 1: El barroco en Amrica. Tomo 2: Literatura hispanoamericana. Tomo 3: Crtica histricoliteraria hispanoamericana, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica del Centro Iberoamericano de Cooperacin, 1978). XVII Congreso, segunda sesin, Philadelphia (University of Pennsylvania, Peter G. Earle, Crtica Histrico-Literaria Hispanoamericana), 24 al 29 de agosto. Participan, entre otros, Manuel Durn, Paul Ilie, Angela Dellepiane, Georgette Dorn, Jos Emilio Pacheco, Cedomil Goi, Enrique Anderson Imbert, Lanin Gyurko, Emir Rodrguez Monegal, Afrnio Coutinho, Robert Pring-Mill, John Englekirk, Luis Alberto Snchez, Ronald Christ, Ricardo Gulln. (Ver Peter G. Earle y Germn Gulln, Surrealismo/surrealismos: Latinoamrica y Espaa. XVII Congreso del IILI, Philadelphia, University of Pennsylvania, Department of Romance Languages, 1976). PRESIDENTE: Ivan A. Schulman (Estadounidense, 1977-79).

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1976 RI 92-93, 1976, julio-diciembre, nmero especial: Literatura y revolucin en las letras cubanas (Emir Rodrguez Monegal). 1977 XVIII Congreso, primera sesin, Gainesville (University of Florida, Ivan Schulman, El Modernismo), 27 de marzo a 1 de abril. Participan, entre otros, No Jitrik, Jacques Joset, Sal Yurkievich, Hugo Achugar, Roberto Gonzlez Echevarra, Ernesto Meja Snchez, Manuel Durn, Angel Rama, Jaime Concha, Carlos Real de Aza, Irving Leonard, Domingo Miliani, Oscar Hahn, Julio Ortega, Raymond de Sousa. (Ver Ivan Schulman, ed., Nuevos asedios al modernismo. XVIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, 1977, Florida, Madrid, Taurus, 1987). XVIII Congreso, segunda sesin, Ro de Janeiro (Afrnio Coutinho, O Modernismo Brasileiro), 1 al 5 de agosto. Organiza el congreso, en el Centro de Convences do Hotel Glria, la Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, cuyo lema es Ad hominem per litteras. Participan, entre otros, Carlos Rincn, Paul Verdevoye, Donald Yates, Ivn Schulman, John Gledson, Nelson Osorio, Emir Rodrguez Monegal, Ral Antelo, Hugo Achugar, Giuseppe Bellini. (Ver Atas do XVIII Congresso Internacional de Literatura IberoAmericana, realizado no Rio de Janeiro, agosto 1977, Rio de Janeiro, 1978). PRESIDENTE: Keith McDuffie (Estadounidense, 1977-79). (Vicepresidente Jos Emilio Pacheco). RI 98-99, 1977, enero-junio, nmero especial: Las letras brasileas (Emir Rodrguez Monegal). RI 100-101, 1977, julio-diciembre, nmero especial: Jorge Luis Borges. 40 inquisiciones (Alfredo Roggiano y Emir Rodrguez Monegal). 1979 XIX Congreso, primera sesin, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Keith McDuffie, Texto y Contexto en la Literatura Iberoamericana), 27 de mayo al 1 de junio. El Congreso celebra las bodas de plata de Alfredo Roggiano en la direccin de la RI. Participan, entre otros, Cedomil Goi, Walter Mignolo, Ana Mara Barrenechea, George Yudice, Rolena Adorno, Emilio Carilla, Alberto O. Blasi, Sylvia Molloy, Wendy Faris, Beth Miller, Gonzalo Rojas, Bella Jozef, Juan Loveluck, Roberto Gonzlez Echevarra, James E. Irby, Nicholas Shumway, Luis Sinz de Medrano, Julio Ortega, Antonio Planells, Luis Iigo Madrigal, Emir Rodrguez Monegal, Mabel Moraa, Beatriz Gonzlez, Sal Yurkievich, Hugo Achugar, Luis Harss, Gwen Kirkpatrick. (Ver Keith McDuffie y Alfredo A. Roggiano, eds., Texto/contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso, Primera Sesin, Pittsburgh, 1979, Pittsburgh, IILI/Madrid, Artes Grficas Benzal, 1981). XIX Congreso, segunda sesin, Caracas (Universidad Central de Venezuela, Oscar Sambrano Urdaneta, Texto y Contexto en la Obra de Romlo Gallegos), 29 de julio al 4 de agosto. El congreso coincide con el L aniversario de la publicacin de Doa Barbara;

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uno de sus organismos auspiciantes es el Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos. Su Comisin de Ponencias incluye a Nelson Osorio, Beatriz Gonzlez y Mabel Moraa. El Presidente de la Repblica Luis Herrera Campins saluda a los delegados e inaugura el Congreso en el Parque Central de la Universidad Central. Participan, entre otros, Luis Britto Garca, Charles Minguet, Juan Jos Arrom, Arturo Arias, Adalbert Dessau, Giuseppe Bellini, Juan Liscano, Emir Rodrguez Monegal, Antonio Sacoto, Myron Lichtblau, Jacques Joset, Horacio Becco, Salvador Garmendia, Donald Shaw. El 2 de agosto hay una Lectura de varios pasajes de su obra por el escritor Carlos Fuentes, Premio Internacional Rmulo Gallegos 1977. 1980 PRESIDENTE: Merlin H. Forster (Estadounidense, 1980-81). 1981 XX Congreso, primera sesin, Austin (University of Texas, Merlin H. Forster, Literatura Mexicana y Literatura Iberoamericana: Balance y Relaciones), 24 al 28 de marzo. Participan, entre otros, Marco Antonio Montes de Oca, Jos Emilio Pacheco, Toms Segovia, Frank Dauster, Margo Glantz, Mara Luisa Mendoza, Gustavo Sinz, Angel Rama, Carlos Monsivis, No Jitrik, Jos Pascual Bux, Jorge Ruffinelli, Jos Luis Martnez, Walter Mignolo, Enrique Pupo-Walker, Carlos Pacheco, Evodio Escalante, Beth Miller. (Ver Merlin H. Forster & Julio Ortega, eds., De la crnica a la nueva narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, Mxico, Editorial Oasis, 1986). XX Congreso, segunda sesin, Budapest (Universidad de Etvs Lornd de Budapest, Mtys Hornyi, Pensamiento y Literatura en Amrica Latina), 17 al 20 de agosto. El Ministro de Educacin Emre Pozsgay da la bienvenida a los congresistas y ofrece una cena durante un crucero por el Danubio. Participan, entre otros, Fernando Ansa, Sergio Chaple, Luis Iigo Madrigal, Alejandro Losada, Alexis Mrquez Rodrguez, Giovanni Meo Zilio, Claire Pailler, Ana Pizarro, Robert Pring-Mill, Mabel Moraa, Alain Sicard, Monika Walter, Margo Glantz, Mara Ester Vsquez. (Ver Mtys Hornyi, ed., Pensamiento y literatura en Amrica Latina. Memoria del XX Congreso del IILI, Budapest, 1981, Budapest, Departamento de Espaol de la Universidad Etvs Lornd de Budapest, 1982). PRESIDENTE: Sal Yurkievich (Argentino, 1981-83). RI 114-115, 1981, enero-junio, nmero especial: Ideologa y crtica literaria en la Amrica de habla espaola (John Beverley, Alfredo Roggiano y Hugo Achugar). RI 116-117, 1981, julio-diciembre, nmero especial: La novela en espaol, hoy, dirigido por Jos Miguel Oviedo y Maryellen Bieder. (Basado en un simposio internacional celebrado en Bloomington Indiana, 18-20 de septiembre de 1980, con la participacin de Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards, adems de novelistas y crticos estadounidenses como Paul West y Robert J. Clements. Tambin participaron Djelal Kadir, Zunilda Gertel, Linda Gould Levine, Raymond L. Williams, Emir Rodrguez Monegal y Roberto Gonzlez Echevarra).

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1982 XXI Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, Jos Ramn de la Torre, La Literatura Caribea), 3 al 7 de mayo. El congreso es organizado por la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras, y tiene como sede el Hotel Condado. Participan, como invitados especiales, Concha Melndez, Jos Donoso y Enrique Laguerre; tambin participan, entre otros, Jos Triana, Edmundo Desnoes, Margot Arce de Vsquez, Emir Rodrguez Monegal, Elosa Lezama Lima, Daniel Balderston, Antonio Bentez Rojo, Mabel Moraa, Manuel Maldonado Denis, Anita Arroyo, Edgardo Rodrguez Jula, Ana Lydia Vega, Luca Guerra Cunningham, Arcadio Daz Quiones. RI 118-119, 1982, enero-junio, nmero especial: El vanguardismo latinoamericano (Alberto Blasi). RI 120-121, 1982, julio-diciembre: La literatura colonial. 1983 XXII Congreso, Paris (Universit de Paris y UNESCO, Sal Yurkievich, La Identidad Cultural de Iberoamrica en su Literatura), 13 al 17 de junio. El congreso forma parte del Programa de Participacin Inter-regional: Amrica Latina, de la UNESCO, y cuenta con el patrocinio del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Educacin Nacional de Francia. Tambin es auspiciado por un importante conjunto de instituciones universitarias. Paul Verdevoye organiza la comisin de ponencias. Segn Le Monde, 17 junio 1983: Paris [est la] capitale de la littrature latino-amricaine. LInstitut International de Littrature Latino-amricaine tiens, en effet, jusqu a vendredi 17 juin, son vingt-deuxime congrs en LUNESCO. Participan, entre otros, Jacques Lafaye, Jacques Leenhardt, Fernando Ansa, Magdalena Garca Pinto, Rosalba Campra, Perla Petrich, Ricardo Navas Ruiz, Lisandro Otero, Martin Lienhard, Ren Jara, Claude Fell, Tzvetan Todorov, Cristina Peri Rossi, Sylvia Molloy, Suzanne Jill Levine. En una sesin plenaria Mario Vargas Llosa habla de su obra con Jos Miguel Oviedo y hay mltiples sesiones en las que participan escritores latinoamericanos, entre ellas un homenaje a Julio Cortzar. (Ver Sal Yurkievich, ed., Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura, Madrid, Alhambra, 1986). PRESIDENTE: Luis Sinz de Medrano Arce (Espaol, 1983-85). RI 122, 1983, enero-marzo, nmero especial: Jos Mara Arguedas (Julio Ortega). RI 125, 1983, octubre-diciembre, nmero especial: La literatura argentina: los ltimos cuarenta aos (Sylvia Molloy). 1984 XXIII Congreso, Madrid (Universidad Complutense, Luis Sinz de Medrano, Las Relaciones Literarias Entre Espaa e Iberoamrica), 25 al 29 de junio. Tambin auspicia el congreso el Instituto de Cooperacin Iberoamericana. Se organiza una excursin a Toledo. Participan en el congreso, entre otros, Francisco Ayala (discurso especial; al da siguiente recibir el Premio Nacional 1983), Carlos Bousoo, Juan Manuel Marcos, Humberto Moreno Durn, Ral Antelo, Sylvia Molloy, Paulette Patout, Enrico Mario Sant, Gloria Videla, Carlos Meneses, Carmen Ruiz Barrionuevo, Jacques Gilard, Jos

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Carlos Gonzlez Boixo, Luca Guerra, Csar Leante. Hay un Dilogo a dos voces con Julin Rios, entre Suzanne Jill Levine, Julio Ortega, Jos Miguel Oviedo, Sal Yurkievich, Emir Rodrguez Monegal y Rafael Conte el nico ausente es Julin Ros. (Ver Las relaciones entre Espaa e Iberoamrica. XXIII Congreso del IILI, Madrid, 1984, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1987). RI 126, 1984, enero-marzo, nmero especial: La literatura brasilea (Maria Luisa Nunes). RI 127, 1984, abril-junio, nmero especial: Proyeccin de lo indgena en las literaturas de la Amrica Hispnica (Eugenio Chang-Rodrguez y Alfredo Roggiano). RI 128-129, 1984, julio-diciembre, nmero especial: La literatura colombiana de los ltimos sesenta aos/Gabriel Garca Mrquez (Armando Romero). 1985 XXIV Congreso, Palo Alto, California (Stanford University, Fernando Alegra La Crtica Literaria en Latinoamrica), 8 a 12 de julio. Excursin a Napa Valley y San Francisco. Temas especiales: Crtica y Literatura Femenina. El sujeto femenino: texto y metatexto en la literatura de la mujer latinoamericana (Luca Guerra Cunningham, Francine Masiello y Martha Paley Francescato), Los crticos de la generacin del cuarenta (Rafael Gutirrez Girardot, Angel Rojas, Jos J. Arrom, Enrique Anderson Imbert, Alfredo Roggiano, Luis Leal, Fernando Alegra), y las Artes Visuales de las Amricas. Tambin participan en el congreso, entre otros, Franoise Prus, Myrna Solotorevsky, Gwen Kirkpatrick, Montserrat Ordez, Rita Gnutzmann, Kemy Oyarzn, Richard Young, Antonio Lorente Medina, Teodosio Fernndez, Francisco Albizrez Palma, Mary Louise Pratt. (Ver La crtica literaria en Latinoamrica. IILI, XXIV Congreso, Stanford University, julio, 1985, Per, Pacific Press/IILI, 1987). PRESIDENTE: Raquel Chang-Rodrguez (Cubana, 1985-87). RI 132-133, 1985, julio-diciembre, nmero especial: Literatura femenina en Amrica Latina (Rose Minc). 1986 XXV Congreso, Bonn (Universitt Bonn, Seminario de Lenguas Romnicas, Rafael Gutirrez Girardot, El Pensamiento de Iberoamrica a Travs de su Literatura), 11 a 16 de agosto. Los organizadores, muy preocupados, envan una carta circular el 11 de junio de 1986: Estimado colegas, la prensa europea informa del pnico ante el terrorismo y la radioactividad que ha sobrecogido a los EEUU. En el caso improbable de que muchos miembros del IILI hayan postergado su participacin en el XXV Congreso a causa de estas alarmas, les podemos informar que en Bonn las dos alarmas carecen de todo fundamento. Vanguardia comenta despus: 12 agosto 1986: La Repblica Federal Alemana se ha convertido, momentneamente, en el centro mundial de las letras hispnicas. Ayer se abri en Bonn el XXV Congreso del IILI. Recepcin del alcalde de Bonn; excursin por el Rhin y en Colonia. Homenaje especial a Mariano Picn-Salas. Participan, entre otros, Sal Yurkievich, Carmen Ruiz Barrionuevo, Horst Rogmann, Ineke Phaf, Efran Kristal, Jorge Schwartz, Orlando Araujo, Alexis Mrquez Rodrguez, Luis Lpez Alvarez, Carmen Rabell, Leo Pollmann.

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1987 XXVI Congreso, New York City (The City College, CUNY, Raquel Chang-Rodrguez, Historia y Ficcin en la Literatura Iberoamericana), 8 a 12 de junio. Participan, entre otros, Trinidad Barrera, Luis Sinz de Medrano, Enrique Pupo-Walker, Myrna Solotorevsky, Luca Fox, Daniel Balderston, Arturo Azuela, Claude Fell, Eve-Marie Fell. Hay un panel sobre Narrativa Hispanoamericana, con Sylvia Molloy, Jaime Alazraki, Roberto Gonzlez Echevarra, Keith McDuffie y Fernando Ansa. (Ver Raquel Chang-Rodrguez y Gabriella de Beer, La historia en la literatura iberoamericana. Memoria del XXVI Congreso del IILI, 1987, Nueva York, New York, City College of the City University of New York/ Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1989). PRESIDENTE: Arturo Azuela (Mexicano, 1987-89). 1988 XXVII Congreso, Ciudad de Mxico (UNAM, Arturo Azuela, Unidad y Diversidad de la Literatura Hispanoamericana), 22 a 26 de agosto. En este congreso, que tiene como sede el Antiguo Colegio de San Ildefonso en el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, se conmemora el cincuentenario del primer congreso celebrado precisamente en la Ciudad de Mxico en 1938. Se anuncia como Conferencia Inaugural: Octavio Paz, La literatura iberoamericana por un testigo de vista, presentado por Jos Guilherme Merquior. Participan, entre otros, Juan Jos Arreola, Salvador Elizondo, Luisa Josefina Hernndez, Jos Emilio Pacheco, Carlos Monsivis, Roberto Gonzlez Echevarra, Julio Ortega, Jorge Becco, Federico Alvarez, Sylvia Spitta, Adolfo Castan, Ilan Stavans, Lisandro Otero, Gonzalo Celorio, Jos Luis Martnez, Julieta Campos, Augusto Monterroso, Angeles Mastretta, Mara Luisa Mendoza, Barbara Jacobs, Robin Fiddian, Sergio Fernndez. RI 143, 1988, abril-junio, nmero especial: Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888 (Beatriz Sarlo). RI 144-145, 1988, julio-diciembre, nmero especial: La literatura ecuatoriana de los ltimos cincuenta aos (Gerardo Luzuriaga). 1989 RI 146-147, 1989, enero-junio, nmero especial: El modernismo (en el centenario de la publicacin de Azul, 1888-1988) (Alfredo Roggiano). RI 148-149, 1989, julio-diciembre, nmero especial: Alfonso Reyes y la literatura mexicana del siglo XX (Julio Ortega y Alfredo Roggiano). 1990 XVIII Congreso, Providence, RI (Brown University, Julio Ortega , Letras Coloniales: Interaccin y Vigencia), 18 al 21 de junio. Participan, entre otros, Walter Mignolo, Claire Pailler, Sandra Ferdman, Jos Luis Martnez, Maureen Ahern, Fernando Ansa, Georgina Sabat Rivers, Luis Mongui, Joaqun Marco, Roberto Gonzlez Echevarra, Ana Caball, Jacques Lafaye, Antonio Cornejo Polar, Antonio Alatorre, Carlos J. Alonso, Evelyn Picn-Garfield, Rolena Adorno, Amos Segala, Elas Rivers, Mnica Mansour, Neil

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Larsen, Nelson Vieira, Luis Rafael Snchez, Javier Sanjins, Doris Sommer, Beatriz Pastor, Amaryll Chanady, Regina Harrison, Cathy Jrade, Norma Klahn, Jacques Lafaye. (Ver Julio Ortega y Jos Amor y Vzquez, eds., Conquista y contraconquista: la escritura del Nuevo Mundo. Actas del XXVIII Congreso del IILI, Brown University, 1990, Mxico, El Colegio de Mxico/Providence, RI, Brown University, 1994). PRESIDENTE: Antonio Cornejo Polar (Peruano, 1990-93). EDICIONES DEL IILI: Keith McDuffie y Rose Minc, Homenaje a Alfredo A. Roggiano. En este aire de Amrica (Pittsburgh, IILI, 1990). RI 150, 1990, enero-marzo, nmero especial: Las letras mexicanas del siglo XX (Alfredo Roggiano). RI 152-153, 1990, julio-diciembre, nmero especial: Letras cubanas de los siglos XIX y XX: Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas (Alfredo Roggiano y Enrico Mario Sant). (Para preparar este volumen, Alfredo Roggiano visit Cuba dos veces, en abril de 1987 y en 1988, donde tuvo discusiones con el Ministro de Cultura, Armando Hart y miembros de la UNEAC como Lisandro Otero y Roberto Fernndez Retamar). 1991 Muere Alfredo A. Roggiano, Director Ejecutivo y de Publicaciones, despus de 35 aos en la direccin de la RI. RI 154, 1991, enero-marzo, nmero especial: Proyeccin internacional de las letras cubanas (Alfredo Roggiano). RI 157, 1991, octubre-diciembre, nmero especial: La literatura de Nicaragua (Jorge Eduardo Arellano). 1992 XXIX Congreso, Barcelona (Universidad de Barcelona, Joaqun Marco, Iberoamrica y Espaa: Literaturas en Contacto), 15 a 19 de junio. Quinto centenario del descubrimiento de Amrica o Encuentro de dos mundos. Comit de Honor: la Reina Doa Sofa; Honorable Jordi Pujol, Presidente de la Generalitat de Catalunya; Javier Solana, Ministro de Educacin; Franciso Fernndez Ordez, Ministro de Asuntos Exteriores. Hay un Homenaje a Alfredo Roggiano, con Alicia Borinsky, Keith McDuffie, Samuel Gordon y Carmen Ruiz Barrionuevo. Comit de Sede y Nombramientos: Alicia Borinsky, Raquel Chang-Rodrguez, Gabriela de Beer, Amos Segala, Hugo Verani, Keith McDuffie. Muerto Alfredo Roggiano, la Asamblea crea una Comisin de Revisin de los Estatutos del IILI. (Ver Joaqun Marco, ed., Actas del XXIX Congreso del IILI, Barcelona, 1992, 3 vols., Barcelona, PPU, 1994). DIRECTOR EJECUTIVO Y DE PUBLICACIONES: Keith McDuffie (Estadounidense, 1992-96). RI 158, 1992, enero-marzo, nmero especial: Ernesto Sbato (Alfredo Roggiano). RI 159, 1992, abril-junio, nmero especial: La literatura hispanoamericana vista desde Espaa (Carmen Ruiz Barrionuevo). RI 160-161, 1992, julio-diciembre, nmero especial: La literatura uruguaya (Lisa Block de Behar).

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1993 PRESIDENTE: Sylvia Molloy (Argentina, 1993-94). EDICIONES DEL IILI: Pamela Bacarisse, ed., Carnal Knowledge. Essays of the Flesh, Sex and Sexuality in Hispanic Letters and Film (Ediciones Tres Ros, Pittsburgh, 1993). RI 162-163, 1993, enero-junio, nmero especial: La literatura puertorriquea (Eliseo Coln Zayas). RI 164-165, 1993, julio-diciembre, nmero especial: La literatura hispanoamericana de los aos 70 y 80 (Keith McDuffie). 1994 XXX Congreso, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Pamela Bacarisse, Tradicin y Actualidad de las Nuevas Literaturas Iberoamericanas), 13 a 17 de junio. Participan Sara Castro Klaren, Linda Egan, Roberto Fernndez Retamar, Adelaida de Juan, Hernn Vidal, Samuel Gordon, Alicia Borinsky, Cristina Peri Rossi, Armando Romero, Toms Eloy Martnez, Beatriz Gonzlez, Ana Mara Rodas, Claribel Alegra, Seymour Menton, entre otros. (Ver Pamela Bacarisse, ed., Tradicin y actualidad de la literatura iberoamericana. Actas del XXX Congreso del IILI, Pittsburgh, 1994, 2 vols., Pittsburgh, University of Pittsburgh/IILI, 1995). PRESIDENTE: Merlin H. Forster (Estadounidense, 1994-96). EDICIONES DEL IILI: Indice Revista Iberoamericana Nmeros 41-161 (1956-1992) (Pittsburgh, IILI, 1994). Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano (Pittsburgh, IILI, Biblioteca de Amrica, 1994). RI 166-167, 1994, enero-junio: La literatura venezolana (Armando Romero). RI 168-169, 1994, julio-diciembre, nmero especial: La literatura chilena del siglo XX (Oscar Hahn). 1995 RI 170-171, 1995, enero-junio, nmero especial: La literatura colonial: identidades y conquista en Amrica (Mabel Moraa). RI 172-173, 1995, julio-diciembre, nmero especial: La literatura colonial: sujeto colonial y discurso barroco (Mabel Moraa). 1996 XXXI Congreso, Caracas (Universidad Central de Venzuela, Alexis Mrquez Rodrguez, Novela, Cuento, Poesa y Ensayo en Iberoamrica), 24 al 29 de junio. Congreso organizado, con sede en el Caracas Hilton, por CONAC, UCB, USB, Monte vila Editores, Centro de Estudios Latino Americanos Rmulo Gallegos; inaugurado por su President Honorario, Rafael Caldera (Presidente de la Repblica). Participan, entre otros, Claude Fell, Karl Kohut, Nelson Osorio, Jos Balza, Antonio Cornejo Polar, Susana Rotker, Daniel Balderston, Leopoldo Bernucci, Velia Bosch, Vctor Bravo, Luis Britto Garca, Mempo Giardinelli, Gustavo Guerrero, Graciela Maturo, Jos Antonio Mazzotti, Dante Medina, Jaime Meja Duque, Julio Ortega, Jos Miguel Oviedo, Denzil Romero,

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Doris Sommer. Acto de Homenaje a Arturo Uslar Pietri, Antonia Palacios e Isaac Pardo: Orador de Orden, Domingo Miliani. Conferencia de Mara Kodama sobre Borges. PRESIDENTE: Antonio Cornejo Polar (Peruano, 1996-98). DIRECTORA DE PUBLICACIONES: Mabel Moraa (Uruguaya, 1996-2002). EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraa, ed., Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana (IILI, Biblioteca de Amrica, 1996). RI 176-177, 1996, julio-diciembre, nmero especial: Crtica cultural y teora literaria latinoamericana (Mabel Moraa). 1997 EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraa, ed., ngel Rama y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Crticas, Pittsburgh, 1997). RI 178-179, 1997, enero-junio, nmero especial: El siglo XIX: fundacin y fronteras de la ciudadana (Susana Rotker). 1998 XXXII Congreso, Santiago de Chile (Pontificia Universidad Catlica de Chile, Mara Ester Martnez, Los Finales de Siglo en la Literatura Iberoamericana), 29 de junio al 4 de julio. Presidente de Honor, Cedomil Goi (Conferencia Magistral: Arte potica para un milenio). Comisin Asesora: Nelly Richard, Grinor Rojo, Antonio Skrmeta, entre otros. Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Participan, entre otros, Ral Zurita, Gonzalo Rojas, Margo Glantz, Julio Ortega, Jos Angel Valente, Alfred MacAdam, Graciela Maturo, Richard A. Young, Anbal Gonzlez, Jos Miguel Oviedo, Jos Promis, Carmen Ruiz Barrionuevo, Daniel Balderston, Carlos Pacheco, Bella Jozef, Bernardo Subercaseaux. Excursiones a Valparaso e Isla Negra. (Ver Crisis, apocalipsis y utopas: fines de siglo en la literatura latinoamericana. XXXII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Santiago de Chile, 1998, Santiago, Chile, Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2000). PRESIDENTE: Raquel Chang-Rodrguez (Cubana, 1998-2000). RI 182-183, 1998, enero-junio, nmero especial: O Brasil, a Amrica Hispnica e o Caribe: Abordagens comparativas (Luca Helena Costigan y Leopoldo Bernucci). RI 184-185, 1998, julio-diciembre, nmero especial: 1898-1998: balance de un siglo (Anbal Gonzlez). 1999 EDICIONES DEL IILI: Yolanda Martnez-San Miguel, Saberes americanos: subalternidad y epistemologa en los escritos de Sor Juana (IILI, Serie Nuevo Siglo, 1999). RI 187, 1999, abril-junio, nmero especial: Erotismo y escritura (Daniel Balderston). RI 188-189, 1999, julio-diciembre, nmero especial: Literatura afro-hispnica (Dolores Aponte-Ramos).

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2000 XXXIII Congreso, Salamanca (Universidad de Salamanca, Carmen Ruiz Barrionuevo, La Literatura Iberoamericana en el 2000: Balances, Perspectivas y Prospectivas), 26 al 30 de junio. Comisin de Honor: SS MM Los Reyes, Don Juan Carlos y Doa Sofa; Ministro de Educacin Mariano Rajoy Brey; Rector de la Universidad de Salamanca, Ignacio Berdugo y Gmez de la Torre; Director del Instituto Cervantes, Fernando de la Fuente, entre otros. Sede: Edificio Histrico de la Universidad de Salamanca. El congreso coincide con el acto de investidura de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Salamanca a Jos Saramago, Premio Nobel de Literatura. Participan, entre otros, Giuseppe Bellini, Juan Pellicer, Jorge Cornejo Polar, Daniel Balderston, Nelson Osorio, Rogelio Rodrguez Coronel, Luca Lepecki, Celina Manzoni, Selena Millares, Julio Ortega, Amos Segala, Georgina Sabat de Rivers, Pedro Lasarte. En la Asamblea se propone la organizacin de mini-congresos bienales en pases latinoamericanos. PRESIDENTE: Gerald Martin (Britnico, 2000-2004). EDICIONES DEL IILI: Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller, eds., Roberto Fernndez Retamar y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Crticas, 2000). Mabel Moraa, ed., Nuevas perspectivas desde, sobre Amrica Latina: el desafo de los estudios culturales (Primera Conferencia Internacional de Estudios Culturales Latinoamericanos, Pittsburgh, abril 1998) (Santiago, Chile, Editorial Cuarto Propio/ IILI, 2000; segunda edicin Pittsburgh, IILI, Ediciones Tres Ros, 2002). Daniel Balderston, ed., Sexualidad y nacin (IILI, Biblioteca de Amrica, 2000). Jos Antonio Mazzotti, ed., Agencias criollas: la ambiguedad colonial en las letras hispanoamericanas (Pittsburgh, IILI, Biblioteca de Amrica, 2000). RI 191, 2000, abril-junio, nmero especial: Literatura juda en Amrica Latina (Alejandro Meter). RI 193, 2000, octubre-diciembre, nmero especial: Amrica Latina: agendas culturales para el nuevo siglo (Mabel Moraa). 2001 EDICIONES DEL IILI: Jess Martn-Barbero. Al sur de la modernidad. Comunicacin, globalizacin y multiculturalidad (Pittsburgh, IILI, Serie Nuevo Siglo, 2001). RI 197, 2001, octubre-diciembre, nmero especial: Mercado, editoriales y difusin de discursos culturales en Amrica Latina (Mara Julia Daroqui y Eleonora Crquer).

2002 XXXIV Congreso, Iowa City (University of Iowa, Daniel Balderston, Literatura y Otras Artes en Amrica Latina), 2-6 de julio. EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraa, ed., Espacio urbano, comunicacin y violencia en Amrica Latina (Segunda Conferencia Internacional de Estudios Culturales Latinoamericanos, Pittsburgh, marzo 2000) (Pittsburgh, IILI, Ediciones Tres Ros, 2002).

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Ral Antelo, ed. Antonio Candido y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Crticas, 2002). RI 199, 2002, abril-junio, nmero especial: Literatura y cine en Amrica Latina (Laura Podalsky). RI 200, 2002, junio-septiembre, nmero especial: La Revista Iberoamericana 19382002: Antologa Conmemorativa (Gerald Martin).

930 2. LISTAS INDIVIDUALES

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2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 [Fecha, nombre, nacionalidad, institucin] [En la historia del IILI se han nombrado, variablemente, uno, dos o tres vicepresidentes; no damos esos nombres aqu] 1938-1940 1940-1942 1942-1948 1948-1949 1949-1951 Manuel Pedro Gonzlez (Espaol/Cubano, UCLA) John E. Englekirk (Estadounidense, University of New Mexico, Albuquerque) Arturo Torres-Rioseco (Chileno, University of California at Berkerley) Raimundo Lazo (Argentino/Cubano, Universidad de La Habana) Ernesto R.Moore (Estadounidense, University of Syracuse); y, despus de la muerte de ste, Albert R. Lopes (Estadounidense, University of New Mexico at Albuquerque) Luis Mongui (Espaol, Mills College, Oakland, California) Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley) Jos A. Balseiro (Puertorriqueo, University of Miami) Andrs Iduarte (Mexicano, Columbia University) Franciso Monterde (Mexicano, Universidad Nacional Autnoma de Mxico) Theodore Andersson (Estadounidense, University of Texas) Alfonso Rngel Guerra (Mexicano, Rector de la Universidad de NuevoLen) Anbal Snchez-Reulet (Argentino, UCLA) Kurt Levy (Canadiense, University of Toronto) Renato Rosaldo (Mexicano, University of Arizona) Donald Yates (Estadounidense, University of Michigan) Peter G. Earle (Estadounidense, University of Pennsylvania) Ivan A. Schulman (Estadounidense, University of Florida at Gainesville) Keith McDuffie (Estadounidense, University of Pittsburgh) Merlin H. Forster (Estadounidense, University of Texas) Sal Yurkievich (Argentino, Universit de Paris-Vincennes) Luis Sinz de Medrano Arce (Espaol, Universidad de Madrid) Raquel Chang-Rodrguez (Cubana, The City College, CUNY) Arturo Azuela (Mexicano, Universidad Nacional Autnoma de Mxico) Antonio Cornejo Polar (Peruano, University of Pittsburgh) Sylvia Molloy (Argentina, New York University) Merlin H. Forster (Estadounidense, Brigham Young University) Antonio Cornejo Polar (Peruano, University of California at Berkerley) Raquel Chang-Rodrguez (Cubana, The City College,CUNY) Gerald Martin (Britnico, University of Pittsburgh)

1951-1952 1952-1955 1955-1957 1957-1960 1960-1961 1961-1963 1963-1965 1965-1967 1967-1969 1969-1971 1971-1973 1973-1975 1975-1977 1977-1980 1980-1981 1981-1983 1983-1985 1985-1987 1987-1990 1990-1993 1993-1994 1994-1996 1996-1998 1998-2000 2000-2004

APNDICES 2.2 Directores de Publicaciones de la Revista Iberoamericana

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[La designacin y la distribucin de poderes y responsabilidades de este cargo han cambiado varias veces en la historia del IILI] 1938-1940 Publicacin a cargo de una Comisin Editorial: Roberto Brenes Mesn (Costarricense, Northwestern University), Carlos Garca-Prada (Colombiano, Washington State University), Sturges R. Leavitt (Estadounidense, North Carolina University), Francisco Monterde (Mexicano, Universidad Nacional de Mxico). 1940-1945 Carlos Garca-Prada (Colombiano, Washington State University), Director en Jefe; Francisco Monterde (Mexicano, UNM), Director Tcnico. 1945-1951 Julio Jimnez Rueda (Mexicano, UNM), Director Literario; Francisco Monterde (Mexicano, UNM), Director Tcnico. 1951-1955 Julio Jimnez Rueda (Mexicano, Universidad Nacional Autnoma de Mxico), Director Literario. Co-Directores en Estados Unidos: Arturo Torres-Rioseco (University of California-Berkeley, 1951-53), Fernando Alegra (University of California-Berkeley, 1953-55). Director Tcnico: Francisco Monterde (Mexicano, UNAM) . 1956-1957 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Iowa), Director Tcnico. Directores Literarios para Amrica Latina: Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde (Mexicanos, UNAM). Director Literario para Estados Unidos: Fernando Alegra (Chileno, University of California-Berkeley). 1957-1965 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Iowa), Director Editor. Directores Literarios: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley, 195759); John E. Englekirk (UCLA, 1959-61), Allen W. Phillips (Chicago, 1962-63); Luis Leal (Illinois, 1963-65). 1965-1986 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), Director Editor. 1986-1991 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), Director Ejecutivo y de Publicaciones. 1992-1996 Keith McDuffie (Estadounidense, University of Pittsburgh), Director Ejecutivo y de Publicaciones. 1996(-2008) Mabel Moraa (Uruguaya, University of Pittsburgh), Directora de Publicaciones.

932 2.3

GERALD MARTIN Congresos del IILI, 1938-2002

[De los treinta y cuatro (o cuarenta) congresos celebrados hasta ahora, catorce han sido organizados en Amrica Latina, diecinueve en Estados Unidos y Canad y siete en Europa. La intencin original era celebrarlos cada dos aos, con alternancia entre Amrica Latina y Estados Unidos. Sin embargo, entre 1967 y 1981 se organizaron seis congresos con sesiones realmente eran congresos totalmente separados en dos pases, por no decir continentes, diferentes; y entre 1981 y 1988 se celebraron congresos todos los aos. A partir de 1982 se volvi al concepto original de los congresos bienales. Aqu damos fecha, lugar, sede, organizador y tema. En general registramos los nombres de los presidentes ejecutivos u organizadores de los congresos y no de los ocasionales presidentes honororios.] 1938 1940 1942 1949 1951 1953 agosto 15-22: I Congreso, Ciudad de Mxico (UNAM, Julio Jimnez Rueda, Temas diversos). agosto 12-17: II Congreso, Los Angeles (UCLA/USC, Manuel Pedro Gonzlez, Temas diversos). diciembre 21-24: III Congreso, New Orleans (Tulane University, John E. Englekirk, El Mundo Nuevo en Busca de su Expresin). abril 11-16: IV Congreso, La Habana (Universidad de La Habana, Raimundo Lazo, Proyecto de Biblioteca de Autores Iberoamericanos del IILI). ltimos das de agosto: V Congreso, Albuquerque (University of New Mexico, Albert R. Lopes, La Novela Iberoamericana). agosto 31 a septiembre 5: VI Congreso, Ciudad de Mxico y Guadalajara (UNAM, Universidad de Guadalajara, Luis Mongui, Homenajes a Salvador Daz Mirn, Bartolom Hidalgo y Jos Mart). agosto 29-31: VII Congreso, Berkeley (University of California, Arturo Torres-Rioseco, La Cultura Iberoamericana Vista a Travs de su Literatura). fines de agosto: VIII Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, Jos A. Balseiro, La Literatura del Caribe). agosto 31 a septiembre 2: IX Congreso, New York City/New Jersey (University of Columbia/Rutgers University, Andrs Iduarte, Influencias Extranjeras en la Literatura Iberoamericana). agosto 30 a septiembre 2: X Congreso, Ciudad de Mxico/Oaxaca (UNAM/ Universidad Benito Jurez, Francisco Monterde, La Literatura Iberoamericana: Influjos Locales). agosto 29 a 31: XI Congreso, Austin (University of Texas, Theodore Andersson, Movimientos Literarios de Vanguardia en Iberoamrica). agosto 30 a septiembre 2: XII Congreso, Ciudad de Mxico (Palacio de Bellas Artes, Alfonso Rangel Guerra/Francisco Monterde, El Teatro en Iberoamrica).

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enero 18 a 21: XIII Congreso, primera sesin, Los Angeles (UCLA, Anbal Snchez-Reulet, Homenaje a Rubn Daro, 1867-1967). agosto 2 a 13: XIII Congreso, segunda sesin, Caracas (Universidad Central de Venezuela, Jos Ramn Medina, La Novela Iberoamericana Contempornea). agosto 24-28: XIV Congreso, Toronto (University of Toronto, Kurt Levy, El Ensayo y la Crittica Literaria en Iberoamrica). enero 21-24: XV Congreso, primera sesin, Tucson (University of Arizona, Renato Rosaldo, La Literatura Iberoamricana del Siglo XIX). agosto 9-14: XV Congreso, segunda sesin, Lima (Universidad de San Marcos, Augusto Tamayo Vargas, Literatura de la Emancipacin Hispanoamericana). agosto 26-31: XVI Congreso, Michigan (Michigan Sate University, Donald A. Yates, La Fantasa y el Realismo Mgico en la Literatura Iberoamericana). marzo 20-26: XVII Congreso, primera sesin (Universidades de Madrid, Sevilla, Huelva, Francisco Snchez Castaer, El Barroco y el NeoBarroco en la Literatura Hispanoamericana). agosto 24-29: XVII Congreso, segunda sesin, Philadelphia (University of Pennsylvania, Peter G. Earle, Crtica Histrico-Literaria Hispanoamericana). marzo 27 a abril 1: XVIII Congreso, primera sesin, Gainesville (University of Florida, Ivan Schulman, El Modernismo). agosto 1-5: XVIII Congreso, segunda sesin, Rio de Janeiro (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Afrnio Coutinho, O Modernismo Brasileiro). mayo 27 a junio 1: XIX Congreso, primera sesin, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Keith McDuffie, Texto y Contexto en la Literatura Iberoamericana). julio 29 a agosto 4: XIX Congreso, segunda sesin, Caracas (Universidad Central de Venezuela, Oscar Sambrano Urdaneta, Texto y Contexto en la Obra de Rmulo Gallegos y en la Literatura Iberoamericana 1929-1979). marzo 24-28: XX Congreso, primera sesin, Austin (University of Texas, Merlin H. Forster, Literatura Mexicana y Literatura Iberoamericana: Balance y Relaciones). agosto 17-20: XX Congreso, 2a sesin, Budapest (Universidad de Etvs Lornd de Budapest, Mtys Hornyi, Pensamiento y Literatura en Amrica Latina). mayo 3-7: XXI Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, Jos Ramn de la Torre, La Literatura Caribea). junio 13-17: XXII Congreso, Paris (Universit de Paris y UNESCO, Sal Yurkievich , La Identidad Cultural de Iberoamrica en su Literatura). junio 25-29: XXIII Congreso, Madrid (Universidad Complutense, Luis Sinz de Medrano, Las Relaciones Literarias entre Espaa e Iberoamrica).

934 1985 1986 1987

GERALD MARTIN julio 8 a 12: XXIV Congreso, Palo Alto, California (Stanford University, Fernando Alegra, La Crtica Literaria en Latinoamrica). agosto 11-16: XXV Congreso, Bonn (Universitt Bonn, Rafael Gutirrez Girardot, El Pensamiento de Iberoamrica a travs de su Literatura). junio 8-12: XXVI Congreso, New York City (The City College, CUNY, Raquel Chang-Rodrguez, Historia y Ficcin en la Literatura Iberoamericana). agosto 22-26: XXVII Congreso, Ciudad de Mxico (UNAM, Arturo Azuela, Unidad y Diversidad de la Literatura Hispanoamericana). junio18-21: XXVIII Congreso, Providence, R.I. (Brown University, Julio Ortega, Letras Coloniales: Interaccin y Vigencia). junio15-19: XXIX Congreso, Barcelona (Universidad de Barcelona, Joaqun Marco, Iberoamrica y Espaa: Literaturas en Contacto). junio 13-17: XXX Congreso, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Pamela Bacarisse, Tradicin y Actualidad de las Nuevas Literaturas Iberoamericanas). junio 24-29: XXXI Congreso, Caracas (Universidad Central de Venezuela, Alexis Marquez Rodrguez, Novela, Cuento, Poesa y Ensayo en Iberoamrica). junio 29 a julio 24: XXXII Congreso, Santiago de Chile (Pontificia Universidad Catlica de Chile, Mara Ester Martnez, Los Finales de Siglo en la Literatura Iberoamericana). junio 26-30: XXXIII Congreso, Salamanca (Universidad de Salamanca, Carmen Ruiz Barrionuevo, La Literatura Iberoamericana en el 2000: Balances, Perspectivas y Prospectivas). julio 2-6: XXXIV Congreso, Iowa City (University of Iowa, Daniel Balderston, Literatura y Otras Artes en Amrica Latina).

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APNDICES

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2.4 Revista Iberoamericana: nmeros especiales, 1947-2002 [nmero, fecha, ttulo, editor del nmero] 1947 1948 1956 1958 1964 1967 1969 1970 1971 1973 1974 1976 1977 1977 1981 1981 RI 24 (junio): Jos Antonio Ramos, 1885-1946 (Manuel Pedro Gonzlez) RI 26 (febrero): Baldomero Sann Caro (Carlos Garca-Prada) RI 41-42 (enero-diciembre): Pedro Henrquez Urea (Alfredo Roggiano) RI 46 (julio-diciembre): Ricardo Rojas (Alfredo Roggiano) RI 57 (enero-junio): Leopoldo Lugones (Alfredo Roggiano) RI 64 (julio-diciembre): Rubn Daro, 1867-1967 (Alfredo Roggiano) RI 67 (enero-abril): Miguel ngel Asturias (Alfredo Roggiano) RI 71 (abril-junio): Csar Vallejo (Alfredo Roggiano, Keith McDuffie) RI 74 (enero-marzo): Octavio Paz (Alfredo Roggiano) RI 84-85 (julio-diciembre): Julio Cortzar (Alfredo Roggiano) RI 87-88 (abril-setiembre): Jos Hernndez, Martn Fierro (Alfredo Roggiano) RI 92-93 (julio-diciembre): Literatura y revolucin en las letras cubanas (Emir Rodrguez Monegal) RI 98-99 (enero-junio): Las letras brasileas (Emir Rodrguez Monegal) RI 100-101 (julio-diciembre): Jorge Luis Borges: 40 inquisiciones (Alfredo Roggiano y Emir Rodrguez Monegal) RI 114-115 (enero-junio): Ideologa y crtica literaria en la Amrica de habla espaola (John Beverley, Alfredo Roggiano y Hugo Achugar) RI 116-117 (julio-diciembre): La novela en espaol, hoy: Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa (Jos Miguel Oviedo y Maryellen Bieder) RI 118-119 (enero-junio): El vanguardismo latinoamericano (Alberto Blasi) RI 120-121 (julio-diciembre): La literatura colonial RI 122 (enero-marzo): Jos Mara Arguedas (Julio Ortega) RI 125 (octubre-diciembre): La literatura argentina: los ltimos cuarenta aos (Sylvia Molloy) RI 126 (enero-marzo): La literatura brasilea (Maria Luisa Nunes) RI 127 (abril-junio): Proyeccin de lo indgena en las literaturas de la Amrica Hispnica (Eugenio Chang-Rodrguez y Alfredo Roggiano) RI 128-129 (julio-diciembre): La literatura colombiana de los ltimos sesenta aos (Armando Romero) RI 132-133 (julio-diciembre): La literatura femenina en Amrica Latina (Rose Minc) RI 143 (abril-junio): Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888 (Beatriz Sarlo) RI 144-145 (julio-diciembre): La literatura ecuatoriana de los ltimos cincuenta aos (Gerardo Luzuriaga) RI 146-147 (enero-junio): El modernismo. (Centenario de Azul) (Alfredo Roggiano)

1982 1982 1983 1983 1984 1984 1984 1985 1988 1988 1989

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GERALD MARTIN RI 148-149 (julio-diciembre): Alfonso Reyes y la literatura mexicana del siglo XX (Julio Ortega y Alfredo Roggiano) RI 150 (enero-marzo): Las letras mexicanas del siglo XX (Alfredo Roggiano) RI 152-153 (julio-diciembre): Letras cubanas de los siglos XIX y XX (Alfredo Roggiano y Enrico Mario Sant) RI 154 (enero-marzo): Proyeccin internacional de las letras cubanas: Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas. RI 157 (octubre-diciembre): La literatura de Nicaragua (Jorge Eduardo Arellano) RI 158 (enero-marzo): Ernesto Sbato (Alfredo Roggiano) RI 159 (abril-junio): La literatura hispanoamericana vista desde Espaa (Carmen Ruiz Barrionuevo) RI 160-161 (julio-diciembre): La literatura uruguaya (Lisa Block de Behar) RI 162-163 (enero-junio): La literatura puertorriquea (Eliseo Coln Zayas) RI 164-165 (julio-diciembre): La literatura hispanoamericana de los aos 70 y 80 (Keith McDuffie) RI 166-167 (enero-junio): La literatura venezolana (Armando Romero) RI 168-169 (julio-diciembre): La literatura chilena del siglo XX (Oscar Hahn) RI 170-171 (enero-junio): La literatura colonial: identidades y conquista en Amrica (Mabel Moraa) RI 172-173 (julio-diciembre): La literatura colonial: sujeto colonial y discurso barroco (Mabel Moraa) RI 176-177 (julio-diciembre): Crtica cultural y teora literaria latinoamericana (Mabel Moraa) RI 178-179 (enero-junio): El siglo XIX: fundacin y fronteras de la ciudadana (Susana Rotker) RI 182-183 (enero-junio): O Brasil, a Amrica Hispnica e o Caribe: abordagens comparativos (Luca Helena Costigan y Leopoldo Bernucci) RI 184-185 (julio-diciembre): 1898-1998: balance de un siglo (Anbal Gonzlez) RI 187 (abril-junio): Erotismo y escritura (Daniel Balderston) RI 188-189 (julio-diciembre): Literatura afro-hispnica (Dolores AponteRamos) RI 191 (abril-junio): Literatura juda en Amrica Latina (Alejandro Meter) RI 193 (octubre-diciembre): Amrica Latina: agendas culturales para el nuevo siglo (Mabel Moraa) RI 197 (octubre-diciembre): Mercado, editoriales y difusin de discursos culturales en Amrica Latina (Mara Julia Daroqui y Eleonora Crquer)

APNDICES 2002

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RI 199 (abril-junio): Literatura y cine en Amrica Latina (Laura Podalsky) RI 200 (julio-septiembre): La Revista Iberoamericana 1938-2002: Antologa conmemorativa (Gerald Martin)

938 2.5 1939 1940 1942

GERALD MARTIN Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociacin con el IILI Memoria del Primer Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana. Mxico: Universidad de Mxico, 1939. Clsicos de Amrica, Gonzlez Prada. Antologa potica, introd. y notas de Carlos Garca-Prada. Mxico: Editorial Cultura, 1940. An Outline History of Spanish American Literature prepared under the auspices of the IILI by a committee consisting of E. Herman Hespelt, chairman and editor, Irving A. Leonard, John E. Englekirk, John T. Reid and John A. Crow. Nueva York: F.S. Crofts & Co., 1942. Clsicos de Amrica, Jos Asuncin Silva. Prosas y versos, introd., seleccin y notas de Carlos Garca-Prada. Mxico: Editorial Cultura, 1942. Coleccin Literaria de la Revista Iberoamericana, 16 poemas de Len de Greiff, seleccin y estudio por Carlos Garca-Prada. Mxico: Revista Iberoamericana, 1942. Coleccin Literaria de la Revista Iberoamericana, 15 poemas de Porfirio Barba Jacob, seleccin y estudio por Carlos Garca-Prada. Mxico: Revista Iberoamericana, 1942. Clsicos de Amrica, Ricardo Palma. Flor de Tradiciones, introd., seleccin y notas de George W. Umphrey y Carlos Garca-Prada. Mxico: Editorial Cultura, 1943. Clsicos de Amrica, Horacio Quiroga. Sus mejores cuentos, introd., seleccin y notas de John A. Crow. Mxico: Editorial Cultura, 1943. Clsicos de Amrica, Jos Joaqun Fernndez de Lizardi. Don Catrn de la Fachenda y fragmentos de otras obras, introd., seleccin y notas de Jefferson Rea Spell. Mxico: Editorial Cultura, 1944. Memoria del Tercer Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana. New Orleans: Tulane University Press, 1944. An Anthology of Spanish American Literature prepared under the auspices of the IILI by a Committee consisting of E. Herman Hespelt et. al. Nueva York: Appleton-Century-Crofts, 1946. Memoria del IV Congreso del IILI celebrado en la Universidad de La Habana en abril de 1949. La Habana: Ministerio de Educacin, Direccin de Cultura, 1949. La novela iberoamericana. Memoria del Quinto Congreso del IILI, Albuquerque, New Mexico, 1951. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1952. Columbus Memorial Library, Indice de la Revista Iberoamericana (mayo 1939 a enero 1950) y Memorias del Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana (primera 1938 al cuarto 1949). Washington: Unin Panamericana, Departamento de Asuntos Culturales, 1954. Arturo Torres-Rioseco. Cautiverio. Antologa potica (1940-1955), prlogo de Gabriela Mistral. Mxico: IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1955. Eugenio Florit. Antologa potica (1930-1955), prlogo de Andrs Iduarte, con un soneto de Alfonso Reyes. Mxico: IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1956.

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La cultura y la literatura iberoamericanas. VII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Berkeley, California, 1955. Mxico/Berkeley, CA: Ediciones de Andrea/University of California Press, 1957. Alfredo A. Roggiano. Pedro Henrquez Urea en los Estados Unidos. Mxico: IILI, Editorial Cultura, 1961. Alfredo A. Roggiano. Bibliografa de y sobre Leopoldo Lugones. Mxico: Editorial Cultura, 1962. [Ver RI, no. 53] Influencias extranjeras en la literatura iberoamericana y otros temas. Memoria del IX Congreso del IILI, Columbia University y Rutgers University, 1959. Mxico: IILI, 1962. Enrique Anderson Imbert. Los domingos del profesor: ensayos. Mxico: Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965. Literatura iberoamericana, influjos locales. Memoria del X Congreso del IILI, Oaxaca y Ciudad de Mxico, 1961. Mxico: UNAM, Direccin General de Publicaciones, 1965. Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamrica. Memorias del XI congreso del IILI, Universidad de Texas, Austin y San Antonio, 1963. Mxico: Universidad de Texas, 1965. Allen W. Phillips. Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana. Mxico: Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965. Arturo Torres-Rioseco. La hebra en la aguja. Mxico: Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965. John E. Englekirk. De lo nuestro y lo ajeno. Mxico: Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966. Alfredo A. Roggiano. En este aire de Amrica. Mxico: Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966. El teatro en Iberoamrica. Memoria del XII Congreso del IILI, Mxico, 30 de agosto al 2 septiembre de 1965. Mxico: IILI, 1966. La novela iberoamericana contempornea. Memoria del XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Segunda Reunin, Caracas, 1967. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1968. Homenaje a Rubn Daro (1867-1967). Memoria del XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana (Primera Reunin), Universidad de California, Los Angeles, 1967. Los Angeles: Universidad de California, Centro Latinoamericano, 1970. Kurt Levy y Keith Ellis, eds. El ensayo y la crtica literaria en Iberoamrica. Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, 1969. Toronto: University of Toronto, 1970. Literatura de la emancipacin hispanoamericana y otros ensayos. Memoria del XV congreso del IILI, Segunda Sesin, Lima, 1971. Lima: Universidad Mayor de San Marcos, 1972. Renato Rosaldo y Robert Anderson, eds. La literatura iberoamericana del siglo XIX. Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Tucson, 1971. Tucson: Universidad de Arizona, 1974.

940

GERALD MARTIN Claude Hulet. Brazilian Literature, prepared under the auspices of the IILI. 3 vols. Washington: Georgetown University Press/IILI, 1974. Donald A. Yates, ed. Otros mundos, otros fuegos: fantasa y realismo mgico en Iberoamrica. Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Michigan, 1973. East Lansing: Michigan State University, 1975. Peter G. Earle y Germn Gulln. Surrealismo/surrealismos: Latinoamrica y Espaa. XVII Congreso del IILI, Philadelphia, 1975. Philadelphia: University of Pennsylvania, Department of Romance Languages, 1976. XVII Congreso del IILI, 1975, Madrid, Sevilla, Huelva. (Tomo 1: El barroco en Amrica. Tomo 2: Literatura hispanoamericana. Tomo 3: Crtica histricoliteraria hispanoamericana). Madrid: Ediciones Cultura Hispnica del Centro Iberoamericano de Cooperacin, 1978. Atas do XVIII Congresso Internacional de Literatura Ibero-Americana, realizado no Rio de Janeiro, agosto 1977. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1978. Keith McDuffie y Alfredo A. Roggiano, eds. Texto/contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso, Primera Sesin, Pittsburgh, 1979. Pittsburgh: IILI/Madrid: Artes Grficas Benzal, 1981. Mtys Hornyi, ed. Pensamiento y literatura en Amrica Latina. Memoria del XX Congreso del IILI, Budapest, 1981. Budapest: Departamento de Espaol de la Universidad Etvs Lornd de Budapest, 1982. Merlin H. Forster y Julio Ortega, eds. De la crnica a la nueva narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana. XX Congreso. Mxico: Editorial Oasis, 1986. Sal Yurkievich, ed. Identidad cultural de Iberoamrica en su literatura. XXII Congreso. Madrid: Alhambra, 1986. Ivn Schulman, ed. Nuevos asedios al modernismo. XVIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, 1977, Florida. Madrid: Taurus, 1987. Las relaciones entre Espaa e Iberoamrica. XXIV Congreso del IILI, Madrid, 1984. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1987. La crtica literaria en Latinoamrica. IILI, XXIV Congreso, Stanford University, julio, 1985. Per: Pacific Press/IILI, 1987. Raquel Chang-Rodrguez y Gabriella de Beer. La historia en la literatura iberoamericana. Memoria del XXVI Congreso del IILI, 1987, Nueva York. Nueva York: City College, CUNY/Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989. Keith McDuffie y Rose Minc. Homenaje a Alfredo A. Roggiano. En este aire de Amrica. Pittsburgh: IILI, 1990. Pamela Bacarisse, ed. Carnal Knowledge. Essays of the Flesh, Sex and Sexuality in Hispanic Letters and Film. Pittsburgh: Ediciones Tres Ros, 1993. Indice Revista Iberoamericana Nmeros 41-161 (1956-1992). Pittsburgh: IILI, 1994.

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2000

2001 2002

Julio Ortega y Jos Amor y Vzquez, eds. Conquista y contraconquista: la escritura del Nuevo Mundo. Actas del XXVIII Congreso del IILI, Brown University, 1990. Mxico: El Colegio de Mxico/Providence, RI: Brown University, 1994. Joaqun Marco, ed. Actas del XXIX Congreso del IILI, Barcelona, 1992. 3 vols. Barcelona: PPU, 1994. Gloria Videla de Rivero. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Pittsburgh: IILI/Biblioteca de Amrica, 1994. Pamela Bacarisse, ed. Tradicin y actualidad de la literatura iberoamericana. Actas del XXX Congreso del IILI, Pittsburgh, 1994. 2 vols. Pittsburgh: IILI, 1995. Mabel Moraa, ed. Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana. Pittsburgh: IILI-Biblioteca de Amrica, 1996. Mabel Moraa, ed. ngel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh: IILI-Serie Crticas, 1997. Yolanda Martnez-San Miguel. Saberes americanos: subalternidad y epistemologa en los escritos de Sor Juana. Pittsburgh: IILI-Serie Nuevo Siglo, 1999. Crisis, apocalipsis y utopas: fines de siglo en la literatura latinoamericana. XXXII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2000. Jos Antonio Mazzotti, ed. Agencias criollas: la ambiguedad colonial en las letras hispanoamericanas. Pittsburgh: IILI-Biblioteca de Amrica, 2000. Mabel Moraa, ed. Nuevas perspectivas desde, sobre Amrica Latina: el desafo de los estudios culturales (Primera Conferencia Internacional de Estudios Culturales Latinoamericanos, Pittsburgh, abril 1998). Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio/Pittsburgh: IILI, 2000; segunda edicin, Pittsburgh: IILI-Ediciones Tres Ros, 2002. Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller, eds. Roberto Fernndez Retamar y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh: IILI-Serie Crticas, 2000. Daniel Balderston, ed. Sexualidad y nacin. Pittsburgh: IILI-Biblioteca de Amrica, 2000. Ral Antelo, ed. Antonio Candido y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh: IILI-Serie Crticas, 2001. Mabel Moraa, ed. Espacio urbano, comunicacin y violencia en Amrica Latina (Segunda Conferencia Internacional de Estudios Culturales Latinoamericanos, Pittsburgh, marzo 2002). Pittsburgh: IILI-Ediciones Tres Ros, 2002. Friedhelm Schmidt, ed. Antonio Cornejo Polar y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh: IILI-Serie Crticas, 2002.

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3. SOCIOS PROTECTORES DEL IILI 2002


ARGENTINA Martha Cristina Barboza de Tesei UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTASRT Warnes y Ejrcito Argentino Salta ARGENTINA Olga S. de Kaplan 25 de mayo 817 Tucumn 4000 ARGENTINA Blanca M. Omar de Ludea Belgrano 450 Joaqun V. Grizlez Salta 4448 ARGENTINA Mara Antonia Zandanel Sobremonte 471 Guaymalln Mendoza 5519 ARGENTINA Serge I. Zatzeff UNIVERSITY OF CALGARY Dept. of French, Italian & Spanish Calgary, AL T2N 1N4 CANADA Luis A. Ambroggio 8301 Bernane Forest Ct. McLean, VA 22102 EE.UU. Juana Alcira Arancibia 8452 Furman Avenue Westminter, CA 92683 EE.UU. Daniel Balderston UNIVERSITY OF IOWA Spanish & Portugese 111Phillips Hall Iowa City, IA 52242 EE.UU. John M. Barta Profesor Emeritus CALIFORNIA STATE UNIVERSITY Dept. of Foreign Langs. & Lits. Fresno, CA 93740 EE.UU. Hctor Mario Cavallari 6525 Hillmont Drive Oakland, CA 94605-2244 EE.UU. Bobby J. Chamberlain University of Pittsburgh Dept. of Hispanic Langs. & Lits. Pittsburgh, PA 15260 EE.UU. E. & R. Chang-Rodrguez 60 Sutton Place South New York, NY 10022-4168 EE.UU. Jos Hernn Cordova WILSON COLLEGE P.O. Box 20 1015 Philadelphia Avenue Chambersburg, PA 17201 EE.UU.

ESPAA Fernando Ainsa Apartado Postal 10316 Zaragoza 50080 ESPAA Petra-Iraides Cruz Leal UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA Campus de Guajara - La Laguna Tenerife 38071 ESPAA Mara J. Daroqui Calle LAlcalaten 13 Urb. Alfinach Valencia 46530 ESPAA Rosa Serra Saluat Rda. Poniente, 136-2 Sabadell Barcelona 08205 ESPAA

BRASIL Zlia Monteiro Bora Rua Manoel Coutinho 352 Joao Pessoa, PB BRASIL Janice Theodoro Joaquim Antunes, 135 / 901 So Paulo, SP 05415-010 BRASIL

EE.UU. Mary Kathryn Addis P.O. Box 982 16821 Proper Road Mount Vernon, OH 43050 EE.UU. Rolena Adorno 100 Blake Road Hamden, CT 06517-3402 EE.UU.

CANADA Ross Larson CARLETON UNIVERSITY Department of Spanish Ottawa, ON K1S 5B6 CANADA

APNDICES
Angela B. Dellepiane 510 E. 86th Street, 14-B New York, NY 10028 EE.UU. Hctor Domnguez Rubalcava DENISON UNIVERSITY Modern Languages Dept. P.O. Box M Granville, OH 43023 EE.UU. Juan Armando Epple UNIVERSITY OF OREGON Dept. of Romance Languages Eugene, OR 97403 EE.UU. Fernando Feliu-Moggi BOWDOIN COLLEGE Romance Languages 7800 College Station Brunswick, ME 04011 EE.UU. Esperanza Figueroa 7401 SW 34th Terrace Miami, FL 33155 EE.UU. Malva E. Filer 600 W. 115th Street, Apt. 82 New York, NY 10025-7717 EE.UU. Jos Luis Gmez-Martnez THE UNIVERSITY OF GEORGIA Dept. of Romance Languages Athens, GA 30602 EE.UU. Edith Jonsson-Devillers 5148 Enelra Place San Diego, CA 92117-1416 EE.UU. Anne Lambright 60 Ralston Avenue Hamden, CT 06517 EE.UU. Alessandra Luiselli BARNARD COLLEGE Spanish Department 3009 Broadway New York, NY 10027 EE.UU. Carlos Mamani GANNON UNIVERSITY Foreign Languages & Culture Erie, PA 16541 EE.UU. Gerald Martin UNIVERSITY OF PITTSBURGH Dept. of Hispanic Langs. & Lits. Pittsburgh, PA 15260 EE.UU. Gioconda Marn 470 Halstead Avenue, 4-B Harrison, NY 10528 EE.UU. Keith McDuffie Profesor Emeritus UNIVERSITY OF PITTSBURGH Dept. of Hispanic Langs. & Lits. Pittsburgh, PA 15260 EE.UU. Thomas C. Meehan UNIVERSITY OF ILLINOIS Dept. of Span., Italian & Port. Urbana, IL 61801 EE.UU. Warren L. Meinhardt 804 South Giant City Road Carbondale, IL 62901-5051 EE.UU. Priscilla Melndez Anbal Gonzlez-Prez PENN STATE UNIVERSITY Spanish, Italian & Portuguese 355 N. Burrowes University Park, PA 16802 EE.UU. Esther P. Mocega-Gonzlez Profesor Emeritus 9694 Longmont Lane Houston, TX 77063 EE.UU.

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Luis Mongui 24 Berkshire Drive East Clifton Park, NY 12065-1711 EE.UU. Ral Neira 124 Louvaine Drive Kenmore, NY 14223 EE.UU. Otto Olivera 3801 St. Charles Avenue #203 New Orleans, LA 70115 EE.UU. Rosario Rexach 301 East 75th Street, Apt. 9H New York, NY 10021-3016 EE.UU. Sergio Rivera-Ayala 5250 Commonwealth Street Detroit, MI 48208 EE.UU. James W. Robb GEORGE WASHINGTON UNIVERSITY Romance Language Dept. Washington, DC 20052 EE.UU. Flor Mara Rodrguez-Arenas 411 Tyler Street Pueblo, CO 81004-1405 EE.UU. Regina A. Root OLD DOMINION UNIVERSITY Dept. of Foreign Langs. & Lits. Norfolk, VA 23529 EE.UU.

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Thorpe Running 3410 Deer Creek Trail St. Cloud, MN 56301 EE.UU. Fernando Unzueta THE OHIO STATE UNIVERSITY Spanish & Portuguese 266 Cunz Hall/1841 Millikin Road Columbus, OH 43210-1229 EE.UU. Nicasio Urbina 3406 State Street Drive New Orleans, LA 70125 EE.UU. Rima de Vallbona Madison Place 3706 Lake Street Houston, TX 77098 EE.UU. Angela Valle UNIVERSITY OF NEBRASKA-OMAHA Foreign Languages ASH 303 Omaha, NE 68182-0192 EE.UU. Eileen Willingham UNIVERSITY OF IOWA Spanish & Portuguese 111 Phillips Hall Iowa City, IA 52242-1409 EE.UU. Donald A. Yates 555 Canon Park Drive St. Helena, CA 94574 EE.UU. George Ydice 285 Mercer Street New York, NY 10003-6653 EE.UU.

GERALD MARTIN
Florence L. Yudin FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY Modern Languages University Park Campus Miami, FL 33199 EE.UU. PARAGUAY Juan Manuel Marcos, Rector UNIVERSIDAD DEL NORTE Av. Espaa 762 Asuncin PARAGUAY

ITALIA PUERTO RICO Carlos Giordano via Cancello, 10 Paola, CS 87027 ITALY Hernn Loyola via Tuveri 4 Sassari 07100 ITALY Herminia M. Alemany-Valdez Box 5640 College Station Mayagez, PR 00681 Lilia Dapaz Strout UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO Estudios Hispnicos Recinto Universitario Mayagez, PR Mara de los Milagros Prez Apartado 1766 Yauco, PR 00698 Ivn Segarra Bez Apartado #11 P.O. Box 70292 San Juan, PR 00936-8292

MXICO Guadalupe Garca-Barragn Pedro Moreno 1221 Guadalajara, JA 44160 MEXICO

NICARAGUA Sylvia Mara Trusen Carretera Sur, Km. 14, 300 m. a mano izq Apartado 3128 Managua NICARAGUA

VENEZUELA Carmen Virginia Carrillo Apartado 35 Valera-Trujillo 3001 VENEZUELA Valentn Gonzlez Reboredo Urb. Jorge Coll, Calle Bolvar N 302 Pampatar-Isla Margarita VENEZUELA

NUEVA ZELANDIA Kathryn Lehman THE UNIVERSITY OF AUKLAND Spanish Department Private Bag 92019 Auckland NUEVA ZELANDIA

APNDICES
Luis Javier Hernndez Carmona Urb. El Prado, Ed. Guamacho, Entrada A Apt. 1-A3, Primer Piso Trujillo 3150 VENEZUELA Gisela Kozak Rovero UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Escuela de Letras Ciudad Universitaria, Los Chaguaramos Caracas - VENEZUELA

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