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Avatares de la comunicacin y la cultura Ao x - N 3. Mayo 2012 Carrera de Ciencias de la Comunicacin Facultad de Ciencias Sociales - UBA

UBASociales

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

Dossier
ALABARCES, Pablo Culturas populares: sobreescrituras y agendas ACEVEDO, Mariela Alejandra Una aproximacin al cruce entre lo popular y lo femenino en las historietas. ALVAREZ BROZ, Mariana Retrica(s) de la desigualdad. La representacin televisiva de los usuarios de drogas. CERVIO, Mariana Desde las catacumbas culturales a la hereja artstica del Rojas. El ingreso de las periferias en el campo artstico de Buenos Aires en la post dictadura (1978-1992). FERRAZ MUSSE, Christina Televisin, de la ciudad y la memoria: la configuracin del espacio urbano de la narrativa audiovisual. (En portugus) GARRIGA ZUCAL, Jos Aplicar Mafia. La violencia como dimensin de un estilo popular. GRANJA COUTINHO, Eduardo Hegemonia e linguagem: clichs miditicos e filosofia das massas. (En portugus) MOGLIA, Mercedes Metforas, gestos pcaros, guarangadas: Antecedentes y potencialidades del uso ldico del lenguaje. RIVAS, Gabriela Leonor Antecedentes de una literatura Nac&Pop. Nuevas representaciones: dos ejemplos en narrativa. SALERNO, Daniel Haciendo cosas raras para gente normal. Una revisin de la nocin de gnero musical en la msica popular. VZQUEZ, Mauro La cultura como espectculo. La inmigracin regional televisada y filmada. 1-3 4-19 20-38 39-56

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Ensayos y avances de investigacin

COSCIA, Vanesa Operaciones de (des)politizacin del conflicto laboral en el diario Clarn: el caso de los trabajadores del Hospital Garrahan. DE LA PUENTE, Ignacio Maximiliano Seora, esposa, nia, y joven desde lejos. La representacin de la figura de los desaparecidos desde la prdida del lenguaje.

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180-194 PREZ, Mara Laura Cmo salido de un cuento: acercamiento al relato sobre el estilo de vida en urbanizaciones cerradas desde el anlisis discursivo de publicidades web.

Culturas populares: sobreescrituras y agendas

Durante mucho tiempo y en muchas ocasiones afirmamos que la preocupacin por las culturas populares haba sido desplazada en la investigacin acadmica: que, lisa y llanamente, se haba esfumado. (Arriesgamos, incluso, causas; arriesgamos alguna responsabilidad de la sombra tenebrosa de la hibridacin, que haba sancionado la desaparicin del mundo popular en un conglomerado de artimaas, negociaciones y puestas en escena). Prologar, entonces, un nmero de una revista acadmica dedicado monogrficamente al tema parece sonar un poco contradictorio con tales presupuestos. Que, sin embargo, ratifico: era una investigacin desaparecida que ha retornado por sus fueros. Porque hubo prepotencia de trabajo de investigadores que insistimos en su actualizacin, y porque las problemticas involucradas de las que este nmero de Avatares es buena muestra demostraron mantener, o incluso acrecentar, su urgencia. Slo la aparicin de una cultura democrtica en el sentido radical de la palabra, y no en el limitado del pos-populismo hegemnico, que llama democrtico a todo lo que est quieto y a todo lo que se mueve podra permitir la obturacin definitiva de estas preocupaciones. Lo que, entendemos, est lejos de ocurrir. Por supuesto que, an reivindicando las tradiciones que inventaron estas temticas (sobre las que hemos escrito largamente en otras oportunidades), haca falta una actualizacin terica, argumental y metodolgica como la que muestran estos trabajos o cualquier mapa amplio de nuestro campo de estudios, campo adems de interseccin madura y potente entre estudios en comunicacin y cultura, sociologas y antropologas. Parafraseando a Claudia Fonseca, las categoras con las que nombramos lo innombrable lo popular, el pueblo, la clase, lo subalterno o, Saussure no lo permita, los pobres merecan ser rediscutidas; pero eso no significaba que la crisis categorial implicara la desaparicin de un observable: nada ms y nada menos que el mapa de la desigualdad simblica. 1

A questo se coloca: que fazemos daqueles que, remexidas as classificaes, ficam no lote comum dos pobres? (...) Onde esto os debates capazes de aprofundar nossa compreenso das alteridades inscritas no jogo da estratificao social? Onde esto os novos termos que levam em conta a negociao das fronteiras simblicas na sociedade de classes?

En los ltimos aos asistimos a una suerte de resurgimiento de la categora y de sus problemas. Nos jactamos de nuestro lugar en este proceso, al menos en la academia argentina; lugar que compartimos con otros colegas y otros pliegues. El mundo popular est recuperando visibilidad acadmica, producto de nuevas investigaciones que escapan al latiguillo de los estudios sobre pobreza un argumento que desplaza ms que lo que muestra, que insiste en colocar al mundo popular en un espacio de pasividad dispuesto a ser rescatado por alguna poltica compensatoria y que buscan recuperar la complejidad de ese mundo: de su vida cotidiana, de su sexualidad, de sus organizaciones territoriales, sociales y polticas, de sus relaciones novedosas con el trabajo o con su ausencia, de su relacin con la escuela, de su relacin con la violencia escapando rigurosamente a los motes y estereotipos que nos hablaban de una estructuracin naturalizada de la violencia cotidiana popular. Y muchos otros tpicos que aqu se nos escapan. Con menor densidad, tambin en relacin con sus consumos o con sus producciones simblicas, con todo aquello que hemos insistido en llamar culturas populares. Esa recuperacin es multidisciplinar, aislada o cruzada, y pluri-metodolgica: es antropolgica y es sociolgica, circula por las escuelas de comunicacin o por la teora poltica, se nutre de la crtica literaria y de la semitica, de la etnografa y del anlisis cultural. Precisa de la produccin de mucha ms empiria. Y como venimos sealando, precisa de un intenso debate terico, que relea los materiales viejos para entenderlos como residuales en el sentido de Williams y permita producir los nuevos, los que se instituyan como emergentes. Estamos en ese momento de la teora: pero estamos tambin en ese momento de las polticas de lo popular, si es que nuestra tarea sigue teniendo algn sentido poltico. Una abundante produccin de nueva empiria, dijimos, rigurosa y extendida, sobre los campos enormes que siguen abiertos a la exploracin: la msica y el baile popular, la sexualidad, la cotidianeidad, la espacialidad, el trabajo, la fiesta, la ceremonia, la religiosidad, la creencia, la poltica ampliada hacia aquello que parece pre-poltico e incluso no-poltico, la creatividad, la magia, el conservadurismo, el mundo urbano, el

rural, la violencia, la migracin. Y tambin, y con nueva energa, la cultura de masas en toda su amplitud y complejidad. Pero no en la ausencia o el titubeo terico: estamos intentando formular, rediscutir, puntos de partida siempre debatibles y siempre prestos a la reformulacin con potencia y posibilidades. Debemos poder combinar, en suma, la produccin de nuevas empirias sometidas al triple juego de una teora enrgica, un anlisis creativo y una interpretacin riesgosa porque debe poner a prueba, continuamente, nuestras convicciones.

Pablo Alabarces

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Una aproximacin al cruce entre lo popular y lo femenino en las historietas 1

Mariela Alejandra Acevedo 2

Resumen El cruce de historietas y mujeres puede abordarse desde la representacin de personajes femeninos y/o las intervenciones de creadoras en el medio. Esto ofrece un abordaje doble para la reflexin: tal como seala Nancy Fraser (1997) el de las luchas sociales que imbrican el espacio material y el simblico y resultan en luchas por la redistribucin y el reconocimiento. A partir de esta aproximacin se desarrolla una reflexin sobre las aproximaciones terico-metodolgicas y las motivaciones polticas a la hora de elegir y abordar el estudio y la praxis de luchas sociales que tienen como uno de sus campos de batalla los espacios simblicos y sus medios de produccin. Por lo que primero se plantea una aproximacin a las representaciones de las mujeres en las historietas y la posicin excntrica de las creadoras; en un segundo apartado, se examina las relaciones que pueden establecerse entre los Estudios Culturales y las corrientes feministas para el abordaje de las producciones culturales; y en tercer trmino, se esboza una reflexin sobre las aproximaciones de la academia y el activismo. Palabras clave: Historietas, Feminismos, Estudios Culturales.

1 El presente artculo es una reescritura y resumen de la tesina IMAGO FMINA. Ensayo sobre fbulas de heterodesignacin y textos de resistencia en las historietas bajo tutora de Mara Alicia Gutirrez y cotutora de Alejandro Kaufman defendida el 29 de marzo de 2011 para optar por el grado de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin (Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires) 2 Mariela Alejandra Acevedo es Licenciada y doctoranda de Ciencias Sociales. Facultad de Ciencias Sociales UBA/UBACyT/IIGG/CONICET. Email: acevedo.mariela7@gmail.com

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Una aproximacin al cruce entre lo popular y lo femenino en las historietas (*) Las revistas de historietas seran el horror de las feministas. Gnero escrito por y para hombres, la historieta deja entrar a la mujer solamente para decorar las pginas y para poner en marcha todo lo que sugiere el rtulo historietas para adultos. El mundo de la aventura ha sido siempre un mundo masculino. (De Santis 1992: 79) La situacin de las mujeres y su cruce con las historietas puede verse en una primera aproximacincomo ausentes en tanto creadoras y cautivas en fbulas que las narran. Esto convierte a las historietas en un espacio interesante de reflexin sobre la representacin de la mujer como signo y su relacin con las mujeres como sujetos histricos y habilita a indagar en las formas en la que los sujetos, pugnan por definir formas de masculinidad y feminidad: sus marcas, roles, espacios normativizados y sus transgresiones. Al cruzar la posicin que asumen las y los creadoras/es del campo y sus producciones desde la dimensin de gnero y sexualidad, es necesario aclarar que no se postula una disputa en trminos binarios en los que, por ejemplo, las creadoras podran acceder a una representacin de las mujeres ms real que la de sus colegas varones. Sino que, entendiendo la construccin discursiva en estrecha relacin con la experiencia vivida y compartida, se entiende la identidad como propone Haraway en trminos de una coalicin consciente de afinidad o una forma de parentesco poltico ligado a experiencias comunes. Esto permite afirmar que las representaciones de mujeres que constituyen alternativas a la representacin de constructo histrico identificado como La Mujer, no son en absoluto exclusividad de la produccin de mujeres. Los discursos disidentes que fisuran el canon pueden ser considerados como intervenciones de sujetos que se encuentran al margen y pugnan por hacer visibles y audibles demandas de transformacin en trminos de igualdad de oportunidades y reivindicaciones de respeto a las diferencias de gnero, orientacin sexual, raza/etnia, edad, religin, nacionalidad. En trminos del colectivo de mujeres este sujeto conforma un complejo nosotras histrico que cuestiona la forma nica de ser mujer. En palabras de Donna Haraway: No existe nada en el hecho de ser mujer que una de manera natural a lasmujeres. No existe incluso el estado de ser mujer, que, en s mismo, es una categora enormemente compleja construida dentro de contestados discursos cientfico-sexuales y de otras prcticas sociales. La conciencia de gnero, raza o clase es un logro forzado en nosotras por la terrible experiencia histrica de las realidades sociales contradictorias del patriarcado, del colonialismo y del capitalismo (...) Las feministas de cyborg tienen que decir que nosotras no queremos ms matriz natural de unidad y que ninguna construccin es total. (Haraway, 1995: 264 y 269)

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A partir de este sujeto escurridizo, se complejiza abordar el anlisis de las mujeres en la historieta o postular la existencia de un cmic femenino. Podra decirse que esto presenta una similar dificultad a la relatada por Virginia Woolf en Un cuarto propio. All la autora afirma que, repensndola bien, la tarea de escribir sobre Mujer y ficcin no le parece sencilla, ya que, [] el tema las mujeres y la novela puede querer decir y ustedes pueden querer que quiera decir- las mujeres y lo que parecen; o si no, las mujeres y las novelas que escriben; o tal vez las mujeres y las novelas que se escriben sobre ellas; o esas tres cosas inextricablemente mezcladas, y esto ltimo puede ser lo que ustedes quieren que estudie. (Woolf, 2006: 21) En principio, con las historietas, que es el nombre con el que llamamos a la secuencia de vietas narrativas en Argentina, y las mujeres sucede algo similar: no sera lo mismo hablar de mujeres de historietas en referencia a los personajes femeninos que de mujeres en las historietas ms apropiado para hablar de las creadoras en el medio. La abundancia de personajes femeninos que le ponen el cuerpo a fantasas y miedos masculinos y las escasas pero en aumento desde los ochenta intervenciones de mujeres en el medio, caracterizan el campo y ofrecen un abordaje doble para la reflexin: tal como seala Nancy Fraser (1997) el de las luchas sociales que imbrican el espacio material y el simblico y resultan en luchas por la redistribucin y el reconocimiento. Esto nos lleva a preguntarnos por las aproximaciones terico-metodolgicas y a reflexionar sobre nuestras motivaciones polticas a la hora de implicarnos en el estudio y en la praxis de luchas sociales que tienen como uno de sus campos de batalla los espacios simblicos y sus medios de produccin. Por lo que a la primera aproximacin sobre las representaciones de las mujeres en las historietas y la posicin excntrica de las creadoras; le sigue un repaso sobre las relaciones que pueden establecerse entre los Estudios Culturales y las corrientes feministas para el abordaje de las producciones culturales; y en un tercer trmino, una reflexin sobre las aproximaciones de la academia y el activismo. I. Sobre ideologa, heterodesignacin y formas de resistencia Las historietas en tanto discursos, constituyen prcticas significativas, con especificidad histrica y socialmente situadas. Se ubican as, dentro de un conjunto de instituciones sociales y contextos de accin, lo que permite vincular el estudio del lenguaje con el estudio de la sociedad (Fraser, 1997: 201-205). En tanto medio de expresin con mltiples cruces, la historieta puede definirse como un arte secuencial en tensin con la industria y el mercado editorial que la convierte en producto de consumo masivo y efmero. A la vez, las historietas constituyen un lenguaje, una 6

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combinacin de dibujo y palabra que narra una historia en cuadritos: desde historias humorsticas a dramas autobiogrficos, de historias de cowboys e indios a la conquista de planetas lejanos o historias mnimas. En todas ellas, puede leerse ms que el simple remate del chiste o el anuncio de Continuar. En la pregunta de cmo y quin construye al Otro, en el discurso y cmo ese Otro puede impugnar (o no) esa representacin que recibe, nos encontramos con el concepto de heterodesignacin. Esta designacin que el sujeto dominante efecta sobre otro sujeto al que interpela, se encuentra en estrecha relacin con la trama de discursos ideolgicos que las historietas tambin conforman y de la que nunca podemos estar fuera. Ya que como sostiene Giulia Colaizzi, [] no hay una escritura, un cine o una forma de hacer radio/video-difusin que sea inocente, es decir, natural, neutra, no ideolgica, correspondiente a una verdad pura y no manipulada. Lo ideolgico no es algo que se aade a la llamada realidad en tanto existente en algn lugar del mundo y por lo tanto en s misma neutra y verdadera. Lo ideolgico que no se puede identificar, segn las indicaciones de Marx, simplemente con lo engaoso o intencional (falsa conciencia), y que tiene precisamente la funcin de hacernos creer en la naturaleza de las cosas borrando su estatuto de constructoes por s mismo real. Por eso cada novela, pelcula o noticiario, cada imagen o enunciado, en tanto producto de una cultura determinada, es al mismo tiempo y necesariamente un constructo ideolgico: proviene de un lugar concreto y funcional respecto de intereses concretos y reales. (Colaizzi, 1997:39-40) La Mujer es un constructo ideolgico complejo y una heterodesignacin siempre en disputa, es decir, es el predicado de un entramado de discursos patriarcales enunciados por un Sujeto (masculino, pero tambin blanco, heterosexual, propietario) que decreta desde una supuesta universalidad qu es ser mujer y sanciona las formas que sta debe asumir segn determinados contextos cambiantes, ambiguos, saturados de poder: ngel del hogar victoriano, madresposa servicial y moderna que se realiza en el cuidado de los otros, mujer fatal independiente y sin emociones, objeto del deseo masculino siempre deseante, entre las posibles (y en la trama de historietas clsica encontramos entre las ms visitadas la eterna novia del hroe y la herona fantaertica en trminos de Gubern) Para la filsofa espaola Celia Amors, el que las mujeres puedan transformar este lugar asignado depende de que ellas mismas puedan acceder al estatuto de sujetos, lograr la capacidad de autodesignacin (Amors, 2009: 4). La autodesignacin es una condicin sine qua non de la autonoma para articular un proyecto de vida individualizado, pero para las mujeres esta heteronoma es, si se quiere, doble.(1) La situacin de mujeres y varones difiere en la posibilidad de negociacin de los predicados. En Modos de mirar, el ensayo de John Berger (1974) sobre la imagen de la mujer, 7

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el autor da cuenta de cmo el mecanismo de interiorizacin de la mirada masculina en las mujeres construye dos posiciones de sujeto en el discurso: Una mujer debe observarse continuamente como la observara un espectador ideal masculino hasta que su propio sentido de ser en ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como ella por otro. (Citado por Luna, 1996:26) Tambin Eugenia Tarzibachi (2011) relee a Berger y cita: Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a s mismas mientras son miradas. Esto determina no slo la mayora de las relaciones entre hombres y mujeres sino tambin la relacin de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de s es masculino: la supervisada es femenina. De este modo, se convierte en s misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, una visin. (Tarzibachi, 2011: 272) Si analizamos las formas en las que aparecen las mujeres en tanto personajes de la trama en las historietas, podemos detectar estas formas en las que histricamente es heterodesignada. La ilustradora y periodista argentina, Ana Von Rebeur, en su artculo Las mujeres que estn dibujadas, afirma: Aunque en la vida real a las mujeres se les dificulte alcanzar algn tipo de protagonismo, ellas siempre fueron las estrellas en variadas aventuras de papel. Las mujeres dibujadas llenaron kilmetros de papel en la historia del cmic y la historieta, reflejando la situacin de la mujer en cada poca. () los tacos aguja de Barbarella y la cintura de avispa de la Mujer Maravilla plasmaron en papel lo que los hombres queran ver en las mujeres de cada poca, sin descuidar el ojo atento de las lectoras que buscaban en las tiras cul era el ltimo grito de la moda. (Von Rebeur, disponible en lnea) El prrafo citado sintetiza lo que puede considerarse un discurso heterodesignado: por un lado, lo que los hombres queran ver en las mujeres de cada poca, y por otro, lo que las lectoras buscaban en las tiras para gustar y coincidir con el modelo de mujer. Estos discursos de heterodesignacin actan de forma que el sujeto que puede nominar y designar define al Otro, y a su vez y por oposicin, demarca su propia identidad: construye ficciones de masculinidad. En una segunda aproximacin, refirindonos ya a las autoras de historietas podemos analizar como su posicin subordinada en el campo artstico-comunicacional se encuentra en estrecha relacin con la concentracin de los medios de produccin de sentido y las limitaciones que a las creadoras se les sigue imponiendo en razn de la divisin del trabajo en funcin del sexo. As, en un campo hegemonizado por creadores, las mujeres han luchado por ocupar mayores espacios de produccin simblica y han debido enfrentar diferentes barreras, algunas que operan como limitantes autoimpuestas ligadas a los roles tradicionales de gnero y otras que son establecidas por las normas, reglas de juego y pautas culturales, que restringen la participacin de las mujeres. (2) Existen obstculos que dificultan el ingreso a espacios de creacin y expresan la historia de la constitucin de ese campo cultural que ha

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adquirido cierta dinmica y ha establecido prcticas y formas de sexismo automtico no consciente que pueden ser ms o menos hostiles y que operan partir de estereotipos de gnero naturalizados. (3) Desde una perspectiva materialista, como la que sostiene Linda Nochlin (1971) en su ya clsico ensayo, Por qu no han existido grandes artistas mujeres?, la propuesta sera en lugar de impugnar el canon (de la Historia del Arte occidental) para visibilizar algunos nombres y reponer la modesta obra de algunas artistas preguntarnos por las condiciones de produccin y circulacin del arte de las mujeres. La provocativa pregunta que lanza Nochlin puede ser traspolada a casi cualquier campo de la accin humana (por supuesto, tambin a las historietas): Bien, si las mujeres son iguales a los hombres, entonces, por qu nunca han existido grandes artistas mujeres (o compositoras o matemticas o filsofas, o tan pocas)? La autora sostiene que la primera reaccin feminista es contestar la pregunta engaosa tal como est planteada a partir de ejemplos de mujeres notables olvidadas por la historiografa oficial (4). Esto, aunque puede resultar un acto de justicia, no consigue impugnar las suposiciones que subyacen en la pregunta: Por qu no han existido grandes artistas mujeres? Ms bien, hacen todo lo contrario: tcitamente refuerzan sus implicaciones negativas, al intentar responderla. (2007:19) Otra forma de responder la pregunta, propia del feminismo de la diferencia, sera postular valores femeninos distintivos y poco valorados por la cultura patriarcal, lo cual raya el esencialismo. Nochlin es claramente antiesencialista al sostener que no existen cualidades aparentemente comunes de femineidad que vinculen de forma general los estilos de las artistas mujeres. Segn Nochlin, el problema reside en la interpretacin del arte como experiencia emocional individual, nocin profundamente ideolgica que separa las condiciones materiales de produccin del arte y se las adjudica al talento cuasi innato de los sujetos productores. En esto radicara el hecho de que no hayan existido extraordinarias mujeres artistas de la talla de Miguel ngel, Picasso o Rembrandt, aunque haya habido algunas artistas buenas e interesantes (y a veces poco reconocidas e investigadas), pero, contina Nochlin, tampoco hay equivalentes afroamericanos, ni se ha dado ningn gran pianista de jazz lituano ni un gran tenista esquimal. Desde la perspectiva de Nochlin, [] el estado de las cosas, presente y pasado, en las artes y en cientos de otros campos, es ridculo, opresivo y desalentador para todos, incluyendo las mujeres, los que no tuvieron la buena fortuna de haber nacido blancos, de preferencia de clase media y, sobre todo, varones. La falta no est en nuestros astros, en nuestras hormonas, en nuestros ciclos menstruales, y tampoco en nuestros vacuos espacios internos, sino en nuestras instituciones y en nuestra educacin. Educacin, considerada sta como todo los que nos sucede desde el momento que entramos a este mundo de smbolos, claves y seales significativos. De hecho, el milagro es que, dadas las abrumadoras ventajas sobre las mujeres y los negros, tantos hayan logrado, en ambos casos, tan alta exce-

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lencia en aquellas reas de competencia donde predominan prerrogativas masculinas y de la raza blanca como son la ciencia, la poltica y las artes. (2007:21) Esto nos ubica en un escenario en el que hay conflictos entre los esquemas sociales de interpretacin y los agentes que los despliegan. Subrayando que no existe un aporte especfico al campo que las creadoras hagan por ser mujeres, podemos sealar, tal como sostiene Nochlin para las artistas plsticas, que el lenguaje del arte, en el mbito material, se engendra en pintura y en lnea sobre el lienzo o papel, en piedra, arcilla, plstico o metal. Es en esta praxis en la que se elaboran los aportes de una experiencia marcada por el gnero, la clase, la etnia. De manera similar, Griselda Pollock (1988) ha sostenido sobre la obra de las pintoras modernistas que en lugar de considerar los cuadros como documento de su condicin, expresndola o reflejndola, hay que poner nfasis en que la prctica del pintar es por s misma un lugar para que se inscriba la diferencia sexual. La posicin social en trminos de clase y gnero determina o lo que es lo mismo, presiona o marca los lmites del trabajo producido. (2007: 276) As, son las experiencias diversas de construccin de formas de feminidad las que resultan novedosas en la obra de las autoras, como sostiene Mara Vinella (5): En relacin con los contenidos, tambin, es fcil verificar que si en el cmic masculino haban sido excluidas las imgenes de la mujer ambulante, del ama de casa no matriarca sino vctima del sistema, de la desempleada, de la obrera explotada, de la anciana marginada y as sucesivamente, todas estas realidades femeninas entran prioritariamente en las colecciones de cmics publicados por las mujeres. (Vinella, 2003: 181) Las fronteras entre lo pblico/privado, por ejemplo, son uno de los ejes de la obra de Patricia Breccia [FIGURA 1] en la que las protagonistas femeninas lidian con un espacio opresivo y encuentran como salida la soledad, el suicidio, la locura. (6) Temticas ausentes como la prctica del aborto y los feminicidios en Ciudad Jurez [FIGURA 2] son recurrentes en la obra de la historietista mexicana Cintia Bolio. Los entrecruzamientos de clase, raza y poltica sexual en Estados Unidos hacen visibles las tensiones dentro del movimiento LGTB [FIGURA 3] en la obra de Alison Bechdel. Apenas tres ejemplos que permiten arriesgar que leyendo una historieta desde una perspectiva que incorpore la dimensin de las luchas de gnero y sexualidad nos convierte en espectadores de una de las formas en la que los sujetos luchan y transforman el escenario, negocian significados y construyen hegemona.

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II. Estudios Culturales y Feminismos: cruces y paralelismos Segn Laura Vzquez: Necesariamente, estudiar historietas en Amrica Latina es preguntarse por las condiciones de produccin de lo simblico pero tambin por las desigualdades que conlleva ese proceso. Es decir, estas imgenes y textos de circulacin masiva y popular, vendidas a precios mdicos en quioscos de revistas, tambin constituyen fenmenos de dominacin, resistencia, negociacin, choque y transculturacin. (Vazquez, 2009: disponible en lnea) Esto nos lleva directamente a discutir algunas ideas sobre la construccin de lo femenino en su cruce con lo popular. Es posible establecer conexiones entre los estudios culturales y las diferentes vertientes del feminismo ya que, como sostiene Joanne Hollows (2005) tienen preocupaciones comunes: Por un lado, ambos focalizan en el anlisis de formas de poder y opresin, as como en la poltica de produccin del conocimiento dentro de la academia y en la sociedad en general. En estrecha relacin con esto, ambos tienen vinculaciones estrechas con la militancia poltica, ya que, tanto los estudios culturales como los feminismos han explorado las conexiones entre experiencia y teora. Adems ambas disciplinas se han implicado una en otra y han influido en sus abordajes y preguntas. La idea feminista de que lo personal es poltico abri el abanico de reas abordadas desde los estudios culturales y forz a reconceptualizar las relaciones de poder ligadas a cuestiones de gnero y sexualidad, a su vez, los estudios culturales brindaron herramientas tericas y nuevos formas de abordar las producciones populares de o sobre las mujeres que no haban sido tenidas en cuenta con anterioridad. Por otro lado, las dificultades de definir lo popular en la cultura popular que manifiesta Stuart Hall (1984), son anlogas a las dificultades que se les presentan a las tericas feministas al intentar definir lo femenino en las formas de produccin cultural sobre/de las mujeres. Siguiendo a Hall en su inters para definir el concepto de cultura popular, Joanne Hollows establece un abordaje para la crtica feminista de las producciones culturales. La primera acepcin de lo popular que Hall desechar es aquella que la entiende como algo impuesto sobre la gente desde fuera y por tanto como una forma no autntica de cultura, una cultura para la gente totalmente controlada. La ecuacin bastante simple es cultura popular igual a cultura de masas que se impone sin resistencia a unos tontos culturales en palabras de Hall. De forma similar, existe segn Hollows en la crtica cultural feminista abordajes que consideran a las mujeres vctimas pasivas de una cultura que las aliena a la que no oponen resistencia. Nancy Fraser sostiene sta es una concepcin errnea que sobredimensiona la dominacin masculina, haciendo de los hombres los nicos agentes sociales y productores culturales. Por el contrario, la historia observada desde una crtica

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feminista que considere la construccin del espacio simblico como una lucha no resuelta de antemano, nos ayuda a entender cmo, aun bajo condiciones de subordinacin, las mujeres participan en la construccin de la cultura. Este modo en que se ha usado lo popular, segn Hall el que pone malos a los socialistas, tiene como contrapartida la idea de que a esta cultura impuesta, falsa, se le opone una cultura autntica que de manera celebratoria identifica cultura popular con cultura folklrica, producida y consumida por la gente. En la crtica feminista, esta acepcin es anloga a aquella que se usa a menudo cuando la crtica intenta identificar una tradicin autntica de arte de las mujeres. Se trata de una forma de esencialismo que suele buscar, por ejemplo, una tradicin perdida de escritura femenina. Para Hall, esta definicin es problemtica porque asume que hay una cultura popular completa, autntica y autnoma, que se encuentra fuera de [...] las relaciones de poder y dominacin cultural. En el caso de la crtica feminista, esto implica a menudo que existe o es posible pensar una subcultura de las mujeres por fuera del patriarcado. El segundo uso que se hace de lo popular para Hall es descriptivo, en ste se iguala lo popular con todas las cosas que la gente hace y ha hecho. Precisamente, se podra hacer una reflexin similar sobre las maneras como lo femenino se usa para designar todas las cosas que las mujeres hacen y han hecho, lo que lleva a realizar un inventario que en conjunto definira lo femenino. La objecin que puede realizarse a esta acepcin, es que si las formas y prcticas culturales femeninas son identificadas simplemente con las cosas que las mujeres hacen y han hecho, se ignoran los procesos a travs de los que se ha venido clasificando las formas culturales como masculinas y femeninas, y las maneras en que tales clasificaciones cambian a travs del tiempo. De esta forma Hollows, siguiendo a Hall, sostiene que lo popular y lo femenino no deberan verse simplemente como el medio a travs del cual grupos dominantes imponen sus ideas a grupos subordinados o el medio a travs del cual grupos subordinados resisten la dominacin de manera heroica, sin contradicciones. Hall define la cultura popular como un espacio de lucha, un lugar donde se desarrollan los conflictos entre los grupos dominantes y subordinados, donde se construyen y reconstruyen continuamente las distinciones entre las culturas de estos dos grupos como un proceso continuo, dialctico, en tensin: [] lo esencial para la definicin de la cultura popular son las relaciones que definen a la cultura popular en tensin continua (relacin, influencia y antagonismo) con la cultura dominante. Es un concepto de la cultura que est polarizado alrededor de esta dialctica cultural. Trata el dominio de las formas y actividades culturales como un campo que cambia constantemente. Luego examina las relaciones que de modo constante estructuran este campo en formaciones dominantes y subordinadas. Examina el proceso mediante el cual se articulan estas relaciones de dominacin y subordinacin. Las trata como proceso: el proceso por medio del cual algunas cosas se prefieren

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activamente con el fin de poder destronar otras. Tiene en su centro las cambiantes y desiguales relaciones de fuerza que definen el campo de la cultura; esto es, la cuestin de la lucha cultural y sus mltiples formas. Su foco principal de atencin es la relacin entre cultura y cuestiones de hegemona. (1984: 103-104) Esta misma idea es la que sostiene Slavoj Zizek al criticar un pretendido discurso femenino: [] no hay dos discursos, uno masculino y otro femenino; hay un discurso dividido desde adentro por el antagonismo sexual; es decir, que proporciona el terreno en el que se desarrolla la batalla por la hegemona. (Zizek, 2003: 34) Las identidades (entre ellas las marcadas genricamente) y las formas culturales con ellas relacionadas, se producen, reproducen y negocian en contextos histricos especficos dentro de relaciones de poder especficas y cambiantes. Esta concepcin de la cultura popular que analiza Hall como un lugar de lucha tiene mucho que ofrecer al feminismo. Desde esa perspectiva, la masculinidad y la feminidad no son identidades ni categoras culturales fijas, sino que los significados de la masculinidad y la feminidad se construyen y reconstruyen en condiciones histricas especficas. Adems, Hall no slo nos permite a pensar en cmo las identidades genricas son producidas por y en relaciones de poder especficas sino tambin en cmo las identidades genricas (dentro y entre contextos histricos) son atravesadas por otras formas de identidad cultural que son estructuradas a su vez por relaciones de poder. Como resultado, la feminidad no slo viene a significar cosas distintas a travs del tiempo sino que tambin dentro de un momento histrico concreto habr conflictos acerca del significado de la feminidad y habr disputas por reasignar y construir nuevas variantes de ese significado. Stuart Hall entiende que las formas contradictorias en la que lo popular se entreteje con lo masivo, con lo tradicional y agregamos con lo femenino expresa las relaciones absolutamente esenciales del poder culturalde dominacin y subordinacinque es un rasgo intrnseco de las relaciones culturales. Y sostiene: Si las formas de cultura popular comercial que nos proporcionan no son puramente manipulatorias, entonces es porque, junto con los atractivos falsos, los escorzos, la trivializacin y los cortocircuitos, hay tambin elementos de reconocimiento e identificacin, algo que se aproxima a la re-creacin de experiencias y actitudes reconocibles, a las cuales responden las personas. El peligro surge porque tendemos a pensar en las formas culturales como completas y coherentes: o bien totalmente corrompidas o totalmente autnticas. Cuando por el contrario, son profundamente contradictorias, se aprovechan de las contradicciones, especialmente cuando funcionan en el dominio de lo popular. (Hall, 1984: 108)

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En este sentido, el valor de una crtica feminista de la cultura, sea de producciones literarias, flmicas, plsticas o de cualquier otro tipo, tiene ms sentido cuando se propone como lectura de resistencia. Es decir, como una prctica interesada y situada que pueda hacer converger herramientas tericas de distintas disciplinas para leer el texto como un campo de batalla por la hegemona. III. Investigadoras y activistas: el yo y el nosotras en la escritura acadmica Si la produccin de imgenes puede pensarse en estrecha relacin con las condiciones materiales de produccin, con los sujetos que detentan una posicin hegemnica y que pueden definir, heterodesignar y construir de esa forma, el consentimiento en la subordinacin, la intervencin desde la investigacin es necesariamente poltica. En este sentido, puede ser crtica, cmplice, transformadora, pero nunca inocente. Puede reforzar el consentimiento en la subordinacin o intervenir en lo que sabemos que es una lucha no resuelta de antemano. Adems de la deconstruccin de imgenes y discursos que reifican la diferencia sexual, de la reconstruccin de parte de la historia obturada y del estudio de las producciones hechas por las mujeres, es necesaria la construccin de una mirada diferente a la aprendida para leer los textos. Una mirada, no tanto para sospechar si hay manipulacin (que efectivamente la hay) sino para reponer y multiplicar los intereses poltico-econmicos de los sujetos cuyas voces y miradas fueron obturadas, y ese es (o debera ser) el motor poltico de las intervenciones acadmicas. Es decir, en palabras de Teresa De Lauretis, es necesario entender que, Las estrategias de la escritura y de lectura son formas de resistencia cultural. No slo pueden volver del revs los discursos dominantes (y mostrar que puede hacerse) para poner en evidencia su enunciacin y su destinatario, para desenterrar las estratificaciones arqueolgicas sobre las que han sido levantados; al afirmar la existencia histrica de las contradicciones, irreductibles para las mujeres, en el discurso, tambin desafan la teora en sus propios trminos, los trminos de un espacio semitico construido en el lenguaje, que basa su poder en la validacin social y en las formas bien establecidas de enunciacin y recepcin. Tan bien establecidas que, paradjicamente, la nica manera de situarse fuera de ese discurso es desplazarse una misma dentro de l rechazar las preguntas tal y como vienen formuladas, o responder taimadamente, o incluso citar (pero en contra del sentido literal). (De Lauretis 1992: 18) Por lo que es necesario reiterar que las contradicciones que mencionara Hall se tornan manifiestas cuando se analiza un producto en el que convergen discursos dismiles, como puede ser un conjunto de historietas en el que convergen lo comercial, lo popular, lo masculino, lo femenino, lo hegemnico, lo subalterno. En este sentido, la homogeneidad de un 14

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ficcional sujeto dominante se vuelve problemtica y eso no contrara el hecho de que suele existir una voz que domina el concierto y existen murmullos, voces menores que narran otras historias, otros personajes o que en una misma historia existen fisuras al discurso hegemnico. Es la bsqueda de esas voces, de esas miradas, de esas fisuras lo que se propone una lectura resistente de las producciones culturales. No se trata de escribir una historia paralela, impugnar el canon resulta productivo en tanto se plantee adems, una deconstruccin de los mecanismos o estrategias patriarcales de invisibilizacin de las creadoras de distintos espacios del campo cultural y de restricciones materiales de acceso y permanencia. Al final del ensayo citado de Linda Nochlin, la autora afirma que Lo importante es que las mujeres se enfrenten a la realidad de su historia y a su situacin presente, sin crear excusas o regodendose en la mediocridad. Las desventajas, ciertamente, pudieran ser una excusa. Sin embargo, no son una posicin intelectual. En cambio, al utilizar como una posicin de ventaja su situacin como desamparadas en el reino de la grandeza y forasteras en el campo de la ideologa, las mujeres pueden revelar las debilidades institucionales e intelectuales en lo general. (2007: 43) La deconstruccin de un canon androcntrico no precisa la construccin de un canon ginocntrico, lo que sera postular la existencia de una cultura masculina con determinados valores y caractersticas frente a otra femenina con rasgos opuestos, infravalorados. Por el contrario, indagar en los mecanismos que impiden apreciar con justicia las producciones de las mujeres cuestiona la construccin misma del canon que intenta pasar por universal cuando posee determinaciones de clase, de gnero, de raza, para producir una transformacin del sistema sociosexual de representaciones. Al explorar la compleja posicin de sujeto en la construccin simblica de representaciones sociales, es necesario desandar la historia de subalternidad que asocia a unas y otros a determinados espacios. Como sostiene Mara Ruido en la produccin de imgenes se juega una lucha por el poder, en el que [] Al propio miedo y a la imposibilidad traducida en autocensura, se une el silenciamiento en la recepcin, merced a las estrechas relaciones entre la produccin, la distribucin y el consumo, un crculo de difcil acceso y ms compleja ruptura, que hace casi impensable la presencia de construcciones visuales no reproductivas, excepto cuando actan como pequeas incursiones polticamente correctas destinadas a producir una plusvala simblica muy concreta (una ilusin de conflicto falaz o de pluralidad aparente, por ejemplo) o cuando estn a punto de ser asimiladas y convenientemente desactivadas (un proceso constante) por los cdigos hegemnicos. (Ruido, 2003: 261)

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As las cosas, como describe Nancy Fraser, existe una imbricacin entre las luchas por la redistribucin (acceso igualitario a los medios de produccin, entre ellos los de produccin de sentido) y por el reconocimiento (respeto por las diferencias y caractersticas de los grupos subordinados) que entran en tensin, y a veces, en franca contradiccin: las que el feminismo viene discutiendo hace dcadas entre pretender mayor igualdad y/o reivindicar las diferencias. Una discusin que sintetiza como las luchas y resistencias, implican siempre contradicciones, ambigedades y tensiones, y tambin, nuestra toma de posicin en ellas.

Notas (*) El presente artculo es una reescritura y resumen de la tesina IMAGO FMINA. Ensayo sobre fbulas de heterodesignacin y textos de resistencia en las historietas bajo tutora de Mara Alicia Gutirrez y cotutora de Alejandro Kaufman defendida el 29 de marzo de 2011 para optar por el grado de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin (Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires) 1. En trminos althusserianos podramos decir que si el sujeto es el predicado del Sujeto, la mujer es el predicado de un predicado: Althusser sostuvo que los predicados atribuidos al sujeto por el humanismo conciencia, experiencia, accin, creencias, valores- estaban constituidos en y por la sociedad (especialmente, la ideologa) en Diccionario de Teora Crtica y Estudios Culturales p. 390 (entrada Humanismo). Estas restricciones han sido problematizadas a partir de la metfora del techo de cristal como superficie invisible que impide que las mujeres accedan a puestos de decisin y poder. Sin embargo, esta metfora impide pensar en espacios en los que las trayectorias de las y los agentes no son verticales (como las carreras jerrquicas) y se combinan dimensiones como la clase, el status y otras formas de acumulacin de capital simblico. Por lo que se prefiere utilizar la idea de barreras invisibles asemejables a un laberinto antes que a un edificio con un techo de cristal. Se trata de mltiples barreras que tienen que ver con la construccin de la vocacin en edad temprana, espacios de socializacin y oportunidades de acceso y de desarrollo que se combinan con la posterior resistencia del campo hegemonizado por varones en la forma de colegas, dibujantes y guionistas, y otros agentes, como los editores, crticos, distribuidores y lectores. La aceptacin o rechazo de los colegas determina en muchos casos la insercin ms o menos exitosa de las creadoras para quienes en la bsqueda de integracin intentan eliminar su marca de sexo/gnero. Para la ampliacin de esto puede consultarse Acevedo, 2011 Creadoras de historietas: franqueando lmites, creando mundos en Gutirrez, Mara Alicia (comp.) Voces polifnicas. Itinerarios de los gneros y las sexualidades, Buenos Aires: Ed. Godot. Ejemplo de revisin de la contribucin de las creadoras de comic en la industria norteamericana es el realizado por la autora de cmics e historigrafa del medio Trina Robbins (Women and the comics en 1988 junto a Catherine Yronwood; A century of women cartoonist en 1993 y The great women cartoonist en 2001) En estos trabajos no slo se consignan cientos de autoras que publica-

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ron en los peridicos desde principio de siglo XX, sino tambin cmo a partir de la segunda posguerra una industria en la que las mujeres tenan una importante presencia desplaz a las autoras a profesiones ms apropiadas para su gnero lo que respondi, entre otras razones, al regreso de los varones del frente de batalla y un retorno al hogar de las mujeres que haban ocupado puestos de trabajo fuera del espacio domstico durante el enfrentamiento blico. La historia oficial de los comics no menciona autoras, esta invisibilizacin de la participacin de las mujeres en Estados Unidos no implica que, a nivel general, la participacin de las mujeres en el medio haya sido masivamente ignorada, sino que en los casos en los que s ha resultado relevante, esta participacin no ha sido tenida en cuenta. Pueden consultarse ms referencias en Acevedo, M (2009) Creadoras en la historia del cmic. VII ENACOM, 2009, Gral. Roca. 5. Mara Vinella adscribe, sin embargo, a una posicin esencialista que no comparte este escrito para explicar la apertura de temas y motivos en el medio. Su abordaje enmarcado en concepciones de los feminismos de la diferencia plantea un feminismo ginocntrico orientado a lo cultural, que entiende la existencia de un comic masculino esencialmente diferente a un comic femenino. Esto la conduce a propiciar la expresin de la especificidad sexual y simblica femenina y postular la existencia de una escritura y habla propiamente femeninas que deriva en una forma de esencialismo. Un anlisis de la obra de Patricia Breccia puede consultarse en Acevedo, 2010. Ella, una y todas: Mujeres en la obra de Patricia Breccia. Congreso Vietas Serias. Disponible en lnea: http:// www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso/pdf/Historietas,GeneroySexualidad/acevedo.pdf

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IMGENES
[FIGURA 1] Patricia Breccia serie Sin novedad en el frente episodio A sangre fra en Fierro n 36 ago. 87 p. 28

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[FIGURA 2] Cintia Bolio Pldora en El Chamuco 195 FUENTE: www.purasevas.blogspot.com

[FIGURA 3] Alison Bechdel Unas bollos de cuidado al lmite (2005) Ed. La Cpula p. 45

Bibliografa Acevedo, M. (2009): Creadoras en la historia del cmic. VII ENACOM, 2009, Gral. Roca. Acevedo, M. (2010): Ella, una y todas: Mujeres en la obra de Patricia Breccia. Congreso Vietas Serias. Disponible en lnea http://www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso/mesas.html (Consultado 31/07/11). Acevedo, M. (2011): Creadoras de historietas: franqueando lmites, creando mundos en Gutirrez, Ma. Alicia (comp.) Voces polifnicas. Itinerarios de los gneros y las sexualidades Buenos Aires, Ediciones Godot.

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Retrica(s) de la desigualdad. La representacin televisiva de los usuarios de drogas

Mariana lvarez Broz 1

Resumen Las representaciones televisivas que tematizan el consumo de sustancias psicoactivas realizan una construccin diferencial de los sujetos usuarios de drogas de acuerdo a la clase social a la que pertenecen. Una de las modalidades seleccionadas para puntear esa diferencia es a partir de las operaciones y los procesos que conforman la estrategia de visibilidad, es decir, los mecanismos retricos que se emplean para poner en escena a la diversidad de los actores que consumen drogas. Estas configuraciones sociodiscursivas retoman las divisiones sociales y (re)producen las relaciones de poder que atraviesan la desigualdad social. Palabras claves: televisin-usuarios de drogas-clase social

Mariana lvarez Broz es Doctoranda en Sociologa (IDAES-UNSAM). Magster en Sociologa de la Cultura y Anlisis Cultural (IDAES-UNSAM). Lic. en Cs. de la Comunicacin Universidad de Buenos Aires (U.B.A). Becaria doctoral (tipo II) CONICET. E-mail: mariana.c.alvarez@gmail.com
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Retrica(s) de la desigualdad. La representacin televisiva de los usuarios de drogas Este artculo surge de una investigacin1 sobre las representaciones televisivas de los usuarios de drogas en la Argentina. En la actualidad, la mayora de estos usuarios representados en la televisin son no-adultos, es decir, nios, nias, adolescentes y jvenes de entre 7 y 25 aos. Para dicha investigacin me centr en aquellos segmentos audiovisuales que involucran la construccin de imgenes de usuarios provenientes de sectores sociales diversos. Focalic en las modalidades en que las configuraciones discursivas de la televisin argentina presentan a los usuarios de drogas relacionados con la marginalidad el paco2 y el Poxiran3, y los compar con aquellas destinadas a los usuarios de las drogas de diseo (tales como popper, xtasis, ketamina, cidos)4. Esto me permiti analizar no slo los imaginarios que construye la televisin argentina en torno de la diversidad de identidades culturales relacionadas con las drogas, sino tambin los mecanismos y dispositivos que emplean los medios de comunicacin, y en particular el medio televisivo para representar la diferencia sesgada por la clase social. El estudio de caso recoge una peculiaridad: el momento especfico donde se produce una sobrerepresentacin, en la pantalla televisiva, de los sujetos, grupos y/o sectores ms postergados, en simultaneidad con la emergencia y proliferacin de formatos televisivos cuya caracterstica es tematizar sobre la vida y las prcticas de sujetos marginalizados a partir de un contrato de lectura realista (Palma, 2008). En efecto, desde la crisis social y poltica de diciembre de 2001, y ante la presencia masiva de sujetos y actores polticos que viven en situacin de marginalidad en las calles urbanas (piqueteros, cartoneros, por mencionar slo algunos), los medios masivos de comunicacin se vieron obligados a incluirlos en sus respectivas agendas (Cebrelli y Arancibia, 2008). De este modo, y contrariamente a lo acontecido durante los aos 90, irrumpieron en la pantalla televisiva, de manera privilegiada, nuevos protagonistas, y a partir de esa irrupcin adquiri especial relevancia en la televisin la representacin del modo de vida de los ms desfavorecidos. La estrategia enunciativa (Maingueneau y Chareaudeau, 2005) seleccionada consisti en mostrar y explicar al enunciatario cmo viven los pobres.5 Segn muestra un estudio que realiz el ex Comit Federal de Radiodifusin (Comfer)6 actual Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual (AFSCA)entre los aos 2001 y 2008, creci considerablemente en la programacin argentina la tematizacin de la pobreza y la marginalidad (por ejemplo: el trabajo infantil en la calle con los chicos limpiavidrios; la delincuencia juvenil con los pibes chorros; la prostitucin infantil, el uso de sustancias psicoactivas con los pibes poxi7 o los paqueros8 (por mencionar slo algunos tpicos) como as tambin aquellos ciclos que tenan la vida real como referente (Scannapieco, 2007). 21

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Pero, desde el ao 2005, han sido objeto de tematizacin recurrente, principalmente, los jvenes que consumen pasta base y aquellos que inhalan pegamento Poxiran. stos, y a raz de lo observado a partir del ao 2000, se han convertido en personajes protagnicos9 de las crnicas televisivas diarias, tanto en los noticieros como en aquellos programas del gnero periodstico que intentan mostrar la realidad a travs de una espectacularizacin que combina informacin, ficcin y entretenimiento (Vilches, 1995), llamados periodsticos A partir de ese dato emprico, tom para esta investigacin como corpus de anlisis dos tipos de programas dentro de los del gnero informativo de la televisin argentina: los noticieros y los programas conocidos como periodsticos testimoniales o documentales periodsticos10, tanto los de la televisin abierta argentina como los de las seales de cable, emitidos durante los aos 2005, 2006, 2007 y 2008 inclusive. En el caso de los noticieros, delimit la visualizacin a la Segunda edicin, es decir, a los difundidos durante el prime time11 por ser la franja horaria de mayor audiencia. Entre ellos: Telef Noticias; Telenueve, Visin Siete, Amrica Noticias y Telenoche. En el caso de los ciclos documentales, tambin emitidos durante el prime time, entre los programas que relev se encuentran: Cmara Testigo, Crnicas Extremas, La Liga, GPS, Blog. Periodismo de autor, Punto Doc, Ser Urbano, Fuera de Foco, por mencionar slo algunos. En el caso de las seales de cable, tambin restring la visualizacin al horario principal. Entre ellas figuran: Todo Noticias (TN), Crnica Tv, Canal 26, C5N, Amrica 24. Por este motivo, y a lo largo de este artculo aparecern citados algunos segmentos televisivos correspondientes a los noticieros y a los ciclos mencionados, comprendidos durante el perodo abordado, dependiendo de su pertinencia con la presente publicacin. Advertida sobre el carcter complejo y elusivo de la televisin12 y en dilogo con lo planteado por Fiske y Hartley (1978) respecto del modo de abordaje de los textos televisivos, la metodologa de trabajo consisti en producir un anlisis cultural, que fue producto de un continuo juego de interpretaciones, una continua produccin de conjeturas a partir de las huellas en los discursos (Alabarces, 2002: 34). Para su desarrollo, tom como referencia aquello que Casetti y di Chio (1999) llaman anlisis del medio y de los procesos culturales. Esta orientacin analtica combina las siguientes modalidades de abordaje: el anlisis de contenido; el anlisis textual (del lenguaje, estructuras discursivas, estrategias comunicativas); el anlisis de la funcin social del medio; el anlisis de la ideologa; el anlisis de los procesos de construccin de imaginarios. Esta propuesta, postulan los autores, retoma aspectos de los enfoques: crticos, culturolgicos, histrico-culturales y de la perspectiva de los Estudios Culturales. Desde este enfoque, la propuesta metodolgica intent, por un lado, trascender aquellos anlisis inmanentistas, y por otro, enmarcar el objeto de estudio en los procesos sociales y culturales donde surgen y circulan dichas representaciones. Esto implic no dejar de lado aquellas posibles relaciones entre la televisin y la sociedad donde se gesta, en tanto, posibilidades de dilogo, confrontacin, disputa, negociacin, conflicto, etc. 22

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En este marco, el proceso de investigacin consisti en explorar el material audiovisual, y para ello, se requiri de un trabajo de visualizacin de los segmentos y programas donde aparecan en escena los usuarios de drogas, sostenido a lo largo de varios meses hasta el momento en que la informacin satur la pregunta orientadora (Morgan, 1996). Posteriormente, me centr en la descripcin del corpus, donde trat de identificar las recurrencias significativas del texto audiovisual. En ese recorrido, fueron manifestndose algunos ejes temticos que, luego, ordenaron y estructuraron el manuscrito final. En dilogo con los primeros hallazgos emanados de la descripcin y del estudio del material audiovisual, se fue conformando un marco terico-conceptual a partir de la bsqueda y seleccin de categoras que contribuyeran a operativizar el anlisis. Una vez adentrada en la interpretacin cultural, intent recomponer aquellas huellas presentes en los discursos, otorgndole una explicacin a la estructura y a los procesos que conforman el texto. As, apunt a interrogar al texto no slo en los elementos concretos de ese texto, sino tambin en los modos en que dicho texto construye lo que dice, y se construye a s mismo. Porque los textos no slo muestran porciones de realidad o hablan sobre alguien, sino que adems ponen de manifiesto el modo en que algo se captura, se construye, se sistematiza y se reproduce, a los efectos de ponerlo en escena de manera lo ms legible posible para su(s) teleaudiencia(s). El uso cromtico En este apartado dar cuenta de cmo a travs del empleo de ciertos colores se va punteando en el relato audiovisual la diferencia entre la diversidad de usuarios de drogas. Las caractersticas que adquieren las imgenes de unos y otros va perfilando una tipologa juvenil que se construye relacionalmente a partir de sutiles mecanismos retricos. A travs de una acotada escala de grises aparecen en escena los pibes poxi. Esta configuracin cromtica va delineando a lo largo del discurso sus figuras, las cuales asumen especial protagonismo a partir del uso sistemtico de los primeros planos de sus rostros. Son imgenes pobres: descoloridas, apagadas, neutras. Con escasa luz, poco brillo, y vagos matices que delimitan la relacin figura y fondo. Esto es el resultado de aquello que la cmara selecciona y elabora para mostrar la miseria. Las imgenes de los paqueros, por su lado, comparten con las de los pibes poxi algunas particularidades antes mencionadas: son difusas, opacas, lavadas, sin contrastes cromticos. Son imgenes sin vida. Y, especialmente, tienen la particularidad de ser amarronadas. Y si el gris y el marrn son los colores privilegiados en ambos casos, los jvenes de 23

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diseo13 son conformados a travs de una palestra de colores estridentes como azules, rojos y amarillos, que le imprimen vivacidad a las imgenes, en contraposicin con las anteriores, cuyo efecto es la falta de vitalidad. Estas caractersticas de las imgenes entran en consonancia con las configuraciones sociodiscursivas que construyen, desde un principio, y ya desde las modalidades de nombrar tipos de sujetos diferentes. Mientras que unos son identificados como los pibes de la calle designacin que se le imprime a quienes inhalan pegamento Poxirn- o los muertos en vida mote que se le adjudica a quienes fuman Paco-, ambos asociados fuertemente a la pobreza, la marginalidad, la delincuencia, la prostitucin y la violencia, y cuya prctica de usar drogas est relacionada fuertemente con la ilegalidad. Algunos ejemplos ilustran lo dicho: Ayer les mostrbamos imgenes de una realidad irremediable, ocurra en los alrededores de una escuela de Pompeya, chicos tirados en la calle, parecan muertos. En realidad se trata de muertos en vida, chicos cuya vida lamentablemente no vale nada, estn consumidos por el paco (Telenueve (2 edicin) 04/05/06) Las piraas del Obelisco Quin podra imaginarlo? Son chicos de nueve, diez y once aos. Seguidamente, una voz en off masculina ampla la informacin: Bandas de chicos atacan en grupo como piraas a lo largo de la avenida 9 de Julio, y meten mano a carteras y telfonos celulares. El videograph recorta la informacin y resalta en la pantalla: Atacan como piraas (Amrica Noticias 9/11/08) Los paqueros piden monedas en la calle, pero tambin son capaces de hacer cualquier cosa para conseguir dinero y comprar paco. Robar, delinquir y hasta agredir a su propia familia (Impacto Chiche julio 2008 21 hs). Por otro lado, quienes consumen sustancias sintticas son referenciados con la mera denominacin de jvenes, y caracterizados como alegres y divertidos, asociados al placer, al ocio, al disfrute, cuya representacin del consumo de las sustancias de diseo deja entrever cierta tolerancia con el sujeto usuario de drogas, algo as como una trasgresin bien vista. Un ejemplo de ello: Fiesta y diversin: extasiados. Jvenes bailando al son de los mejores disck jockeys. Saltan, ren, se abrazan. Es la fiesta de la msica y del amor (Telenueve 30/01/2006) Estas diferencias parecen estar sobretrazadas, tambin, a partir de variaciones cromticas que oscilan entre imgenes descoloridas e imgenes multicolores. El uso de (ciertos) colores para retratarlos es un elemento interesante de indagacin, en tanto 24

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el color como caracterstica de la imagen aporta un gran valor expresivo y comunicacional. Ya que los enunciados visuales tambin emplean operaciones retricas para potenciar argumentos persuasivos y hacer eficaces sus mensajes icnicos. Para ello, incorporan, por ejemplo, el empleo de figuras retricas cromticas. La combinacin del blanco y negro remite a la imagen documental, ya que la forma (casi) incolora aporta poca informacin en el desciframiento inmediato de lo representado, remitindose, en una primera instancia, a captarlo, registrarlo y documentarlo. A su vez, los colores blanco y negro permiten su utilizacin como atributo realista, y al mismo tiempo, como documento de dicho acontecimiento, otorgando, pues, el estatuto de verosmil a lo representado, y creando la ilusin, propia del discurso periodstico: eso que est ah es real. En lo que respecta a la antinomia que se presenta en las representaciones estudiadas, y siguiendo la clasificacin de Durand (1970), la anttesis funciona como una forma de comparacin basada en la contraposicin de dos figuras o imgenes. La oposicin cromticaacromtica, por ejemplo, -caracterstica de los jvenes de diseo, por un lado, y de los pibes poxi o paqueros, por otro- suele expresar una comparacin antittica de dos momentos: presente y pasado respectivamente. As, y entre los usos metonmicos ms frecuentes, cuando una imagen aparece alotpicamente14 en color sepia, seala un tiempo que ya fue, un suceso que remite al pasado. Por el contrario, los colores como el azul y el brillo metalizado, indican de manera asociativa un tiempo venidero, de cosas nuevas, prspero. Estos signos cromticos se han ido estabilizando en las operaciones de reconocimiento, actuando como convenciones. Es as como las caractersticas cromticas contribuyen a conformar binomios representacionales respecto de los jvenes de diseo y de los jvenes de los sectores ms desfavorecidos respectivamente: imgenes vivaces/imgenes opacas-, vitalidad/no vitalidad, prosperidad/marginalidad. Las imgenes analizadas revelan la dimensin opaca que todo objeto cultural exhibe (Marin, 1981). Porque este tipo de representaciones visuales, adems de ocupar el lugar de algo ausente, disimulan y ocultan formas de pensar y producir el mundo, e intervenir en la realidad. Y el color, ms especficamente su funcin cromtico-simblica, es una variable ms para indagar qu relaciones se ponen en juego, qu alianzas (sociales) se entretejen y que otras entran en tensin. En este sentido, la variacin cromtica pone en evidencia relaciones de lejana y proximidad, no slo entre los grupos sino tambin entre la diversidad de usuarios y la instancia enunciadora. De acuerdo con Schmitt (1998) cada dimensin del color se relaciona con un tipo de sensacin y reaccin diferente. Por ejemplo, cuanto ms se satura un color, mayor es la sensacin de que ese objeto est en movimiento. Las tonalidades de la parte alta del espectro 25

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cromtico (rojo y amarillo) suelen ser percibidas como energticas y extravertidas. El color rojo en particular presente en las configuraciones de los jvenes de diseo- contribuye a percibir a las personas como osadas, sociables, excitantes, potentes, activas. El amarillo, por su lado, suele estar asociado con personas joviales, animadas, impulsivas. Este es el aura que el discurso televisivo construye alrededor de los jvenes de diseo. Cabe sealar que no es el propsito de estas consideraciones construir un vnculo mecnico o lineal (ni mucho menos causal) entre color y sentido. El objetivo es, ms bien, ahondar en la funcin que pudiera tener el mecanismo cromtico en las representaciones sobre la diferencia entre unos y otros. As, las imgenes compuestas por colores brillantes dan la impresin que los objetos o personas estn cerca, en contraposicin con aquellas composiciones ms opacas lavadas o descoloridas- que establecen mayor lejana. Esta relacin de proximidad-lejana es recreada por el relato televisivo: el medio se posiciona de manera distante respecto de los usuarios de drogas relacionadas con la pobreza y la marginalidad, y no as de los usuarios de sustancias de diseo. El par nosotros-ellos, irrumpe insistentemente (a veces, de manera ms sutil, otras filtrndose en el posicionamiento de la instancia enunciadora) en un gesto que resulta esclarecedor a la hora de analizar la representacin de la diferencia socio- cultural. Es para destacar cmo lo propiamente verbal sealado muy sucintamente en prrafos precedentes respecto de las formas de nominacin- tiene su correlato en el campo visual, donde adquiere gran relevancia el cmo se arma y se monta la informacin, es decir, el packaging de la noticia (Ibez, 1993:3-5), siendo que aqu no slo es importante lo que se cuenta sino ms bien cmo se lo cuenta. Por eso, es que apunt a interrogar al texto no slo en los elementos concretos de ese texto, sino tambin en los modos en que dicho texto construye lo que dice, y se construye a s mismo. Puesto que los textos no slo muestran porciones de realidad o hablan sobre alguien, sino que adems ponen de manifiesto el modo en que algo se captura, se construye, se sistematiza y se reproduce, a los efectos de ponerlo en escena de manera lo ms legible posible para su teleaudiencia. Fotografas Otro de los hallazgos recurrentes es la foto que los retrata: la imagen que muestra la(s) mano(s) de un joven llevndose a su boca la bolsita de nylon para inhalar pegamento-, y cuando la cmara registra a travs de planos detalle las manos ajadas de los paqueros manipulado los utensilios para armar sus pipas, y mediante planos cortos sus cuerpos tomados de espaldas, y en posicin inclinada hacia adelante. An cuando la toma es de frente, son las

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gorritas15 las que adquieren protagonismo a lo largo del relato visual. En ambos casos (pibes poxi y paqueros) esa fotografa constituye el mensaje icnico que privilegia la televisin para retratarlos, donde lo cromtico funciona como marco que va delineando la imagen que de ellos se construye. Es evidente que el uso reiterado del primer plano as como del plano detalle pretende orientar la mirada, hacer foco en la accin de inhalar pegamento o de fumar paco. En contraposicin, un plano abierto y general captura a varios jvenes reunidos en la pista de baile y con las manos en alto. Distintamente de los anteriores, estos jvenes siempre son mostrados en grupo. Sus rostros no alcanzan a visualizarse ntidamente, producto, un poco del juego de luces con la que es compuesta la imagen, otro poco, consecuencia de la celeridad en que los fragmentos se superponen en la edicin de la secuencia audiovisual. Este hecho, pues, dificulta en gran medida mostrarlos en su individualidad. Ahora bien, una curiosidad: si bien, y a partir de efectos tcnicos de edicin pixelado, esfumado o mosaico- se velan los rostros u ojos de los paqueros y los pibes poxi, con la intencin de preservar su identidad,16 la cantidad de informacin que brindan los informes (nombre, edad, barrio, estacin de tren o subte) constituyen elementos claves al momento de identificar, situar y localizar a cada uno de los chicos. Paradjico: por un lado, se intenta, aparentemente, cubrir sus rostros, y, por otro, no slo la cmara captura insistentemente aquellos otros rasgos fisonmicos, dejando al descubierto caractersticas personales, sino que adems se ofrece informacin minuciosa sobre sus prcticas, hbitos y recorridos por la ciudad, tales como zonas de estada o residencia. Ac s el relato se aproxima a ellos. Pero con qu fin? Qu quiere mostrar? Qu testimonian dichas imgenes? Qu aspiraciones tienen esas fotografas en tanto documento? Qu pretenden ser? Un reflejo de dicho objeto? Una explicacin de su existencia o funcionamiento? Cul es el sentido de registrar la marginalidad y a sus actores para el medio televisivo? Retomando lo referido a la imagen documental, todo registro, ya sea fotogrfico o en video de un objeto, por sobre todas las cosas, un documento de dicho objeto, y de los modos en que se construye ese acontecimiento. Sobre la reflexin en torno de la autonomizacin esttica de la representacin (la forma) frente a lo representado (el contenido) Benjamn (1977) cuestiona la disociacin de la mirada respecto de la poltica. Para el autor el problema decisivo no reside en que la fotografa se distraiga del objeto para prestar atencin a su forma, sino en que la actividad de observar se divorcie de la accin poltica. En este sentido, si el registro audiovisual de la marginalidad no aspira a la trasformacin de esas condiciones de existencia en su dimensin simblica, la fotografa o el audiovisual- y con ella las imgenes que elabora, slo (re)producen el mundo tal y como es. Porque desde la distancia de la mirada estetizante, dice Benjamn (1977) slo se puede consumir la 27

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miseria de los dems, pero no ponerle fin. Esta actitud deja al observador slo en una posicin voyeurista sin posibilidad de una accin que contribuya a su transformacin. Al respecto, Sontag (2003) plantea una reflexin digna de ser considerada: la distancia voyeurista con respecto a las imgenes del sufrimiento surgen por el hecho de que el observador ignora qu hacer frente al dolor. Ciertamente, se tiene una vaga conciencia respecto de la existencia de personas que padecen la pobreza, la miseria, la marginalidad; sin embargo algunos ms que otros- terminan acostumbrndose a esa idea, a ser ms o menos indiferentes, a involucrarse ms o menos con las necesidades de los otros, a sentirlo ms o menos como un problema ajeno. Pero sin dudas, las imgenes pueden perseguir el fin de (slo) estremecernos y naturalizar esa situacin de desventaja social, e incluso, reforzar esa posicin, o por el contrario, cuestionar ese modo de vida e interpelar(nos) a tematizar crticamente las condiciones de existencia de los sujetos o grupos ms desfavorecidos. Resulta claro que las imgenes son polismicas, motivo por el cual no se explican por s solas. Es as como su sentido (social) depende, en gran medida, del contexto donde aparecen o donde se insertan. Para que la elaboracin de una imagen no perezca en ambigedades, necesita del beschriftung17, la inscripcin del sentido a travs de una leyenda. Puesto que todo registro documental en s tiene la tendencia ideolgica, o como postulara Barthes, mtica, a naturalizar lo registrado, a purificarlo de la complejidad de los contextos polticos del caso (1980), es as como la funcin de la inscripcin ancla su sentido o lo pone en cuestin. En los extractos donde aparecen las imgenes de los pibes poxi y los paqueros sin inscripcin alguna (como titulares, videographs o voz en off) es decir, slo la fotografa puesta una y otra vez en la pantalla a circular en las sucesivas escenas donde aparecen estos sujetos, el relato audiovisual no hace otra cosa que limitarse a exponer la miseria, a mostrar los modos de existencia de estos usuarios. Los (hiper)visibiliza pero sin explicar nada, al tiempo que invisibiliza el cmo y el por qu han llegado a vivir en situaciones tan extremas, mientras otros, se divierten, disfrutan, gozan. Y, en este punto, el discurso televisivo no hace ms que (re)producir imaginarios que naturalizan y refuerzan posiciones de desventaja social. Para evitar ese juego de (in)visibilizacin mostrarlos en los mrgenes de modo acrtico sin dar cuenta de cmo llegaron a esa situacin miserable- la imagen necesita una explicacin que permita poner en contexto lo que ella retrata. Al respecto, es dable recordar que el mensaje lingstico tiene dos funciones en relacin con el mensaje icnico: la de anclaje, cuya funcin es acotar la multiplicidad de significados, otorgando un control denominativo a la imagen; y la de relevo, cuya funcin es la de complementacin, ya que contribuye a leer las imgenes mviles (Barthes, 1986). De lo antedicho, es evidente que, en el lenguaje audiovisual, el plano visual y el ver-

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bal se elaboran en dilogo permanente, recuperando esos guios producidos en la narracin para el televidente. En el caso estudiado, ese dilogo acta de manera complementaria como refuerzo de aquellas marcas que permiten identificar y presentar a los jvenes de manera diferencial. Por ejemplo, cuando los titulares o videographs suscriben: Los muertos en vida, acompaados por imgenes descoloridas y opacas, donde los actores son presentados en terrenos baldos o en fachadas de fbricas abandonadas. Mientras que, la voz en off relata: Fiesta y diversin, se observan imgenes de jvenes bailando en boliches compuestas por colores estridentes y con brillo. Es as como la foto no es nada sin el pie, sin el legendum (Bourdieu, 1996) que funciona como indicativo sobre lo que hay que leer. Lo cual conduce al interrogante acerca de las leyendas que acompaan las fotos de estos jvenes. En el caso de los chicos de lo sectores ms postergados, son aquellas que hablan de los hijos de la calle, los muertos en vida, los chicos sin futuro, las nenas de la prostitucin. Ellas resultan, sin duda, representaciones que comprimen al tiempo que reprimen a lo representado (Ibez: 1993:23). Escenarios Hablar de la representacin de la diferencia sociocultural en el medio televisivo implica, inevitablemente, preguntarse, por un lado, por el contenido de la imagen (sujetos, objetos, situaciones, gestos, etc.) y por el otro, por el tipo de mirada que se le otorga a ese mundo, es decir, el modo en que es captado por la cmara. Esto resulta, ciertamente, una interaccin recproca entre la puesta en escena y la puesta en cuadro (Casetti y di Chio, 1994). El concepto de puesta en escena es una nocin que proviene de los tericos del teatro, el cine y la televisin. En su sentido literal, y especficamente aplicado al campo audiovisual, refiere a la disposicin de cada elemento as como a los movimientos que efecta cada sujetoactor dentro de la escena. En la actualidad, y por influencia del idioma francs que utiliza la expresin metteuren-scne para aludir al director de cine-, tambin se lo relaciona con la idea de que todo lo que aparece en imagen est supeditado a la voluntad del director o realizador. Entonces, entiendo la puesta en escena como esa composicin en la que se ordenan y combinan los objetos, los sujetos y las situaciones en el cuadro, y que consiste en sentido amplio en la realizacin de la imagen, en este caso, audiovisual. El anlisis sobre las imgenes me condujo a reconstruir la conjugacin de elementos de esa puesta en escena que conforman lo que he denominado los escenarios de los distintos actores.

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Si hiciera un paralelismo con las artes escnicas, podra decir que el escenario por excelencia- donde son presentados los pibes poxi es la calle. ste funciona como refugio y a la vez como escape, es lugar de rodeos y de pesquisas, de intercambio, de estada, de residencia, de comunin y de trabajo. Y esto, claro, no es por eleccin. Sino ms bien, porque constituye, tal como explica Elbaum el nico mbito de socializacin ante la clausura simblica y material de los consumos inaccesibles (2008:130). La diversidad de escenografas conforma, en realidad, variedades de un mismo escenario: la calle. All, algunos de los usuarios estn recostados en las escaleras de terminales de tren o de subte inhalando de la lata de Poxiran, mientras otros de ellos rondan entre la muchedumbre sin rumbo fijo, caminan de manera circular, limpian vidrios en los semforos, y aspiran de sus bolsitas de nylon. Otras veces, deambulan de manera casi zigzagueante por algunas de las anchas avenidas de la Ciudad de Buenos Aires como 9 de Julio, Rivadavia, Pueyrredn, o Corrientes. Acompaan a esas imgenes temas musicales que otorgan dramatismo a la escena. Tambin es frecuente verlos debajo de puentes o en bancos de plazas, echados sobre viejos colchones o recostados en pedazos de cartones o retazos de tela. El lente (de la cmara) registra en cmara lenta y mediante tomas subjetivas18 la combinacin de ornamentos que tienen a su alrededor: cacharros, acolchados, termos, pila de diarios, desechos y bolsas de basura. Se detiene en cada uno de ellos, hace zoom in, como si temiera que algo quedara por fuera del cuadro. Y, por si acaso hubiera alguna duda, realiza un paneo19 general y vuelve sobre lo visto, lentamente, asegurndose, ahora s, que nada escape a su registro. En este movimiento de cmara, la lata de Poxiran, adquiere (especial) protagonismo, al punto de funcionar como metonimia20 de los pibes poxi. Por momentos, es capturada mediante primeros planos entre el resto de otros objetos que la rodean- y espasmdicamente, a partir de los juegos de planos que abren y cierran las tomas, capturan su etiqueta amarilla identificatoria a travs de planos detalle. Por qu tanta atencin puesta al ambiente? Qu es lo que las imgenes quieren mostrar? Qu contrato de lectura (Vern, 1987) se intenta establecer? Las imgenes televisivas poseen la particularidad de producir eso que los crticos llaman efecto de realidad (Bourdieu, 1996). As, y en un gesto minucioso y casi obsesivo de hacer ver y hacer creer que eso que est ah es real, se produce un sobretrazo que confusamente oscila entre la identificacin de los jvenes y el extraamiento hacia su modo de vida y sus prcticas. Es una combinacin, propia del registro audiovisual, que hace jugar a las imgenes entre la tensin de la semejanza y la diferencia, donde el otro se convierte en el espacio ciego del que nos hablaba Barthes en su ensayo sobre la fotografa (1997), y donde lo nico que el

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fotgrafo le pide a ese otro es que siga siendo su alteridad radical. As, el registro de los pibes poxi a partir de una descripcin pormenorizada, el uso de los primeros planos, la mirada subjetiva de la cmara y su ralentizacin, la insistencia de lo ya visto, el detenimiento en los objetos de uso y de consumo, deja entrever una sensacin de extraeza, de distancia, dada no por el detalle, sino por lo que ste tiene de minucia. Contrariamente a la toma subjetiva y a la cmara lenta que captura a los otros (pibes poxi y paqueros) detenindose en cada uno de ellos, focalizando en sus prcticas y en sus consumos, diseccionndolos en sus partes-, una sucesin ininterrumpida de imgenes a gran velocidad se suceden para exponer a los jvenes de diseo en la fiesta21: planos generales de la pista, planos cortados de los cuerpos danzantes, primer plano de la bandeja22 del disc jockey, primer plano de la bola multicolor, planos picados que exponen a la multitud, son los que componen esta esttica visual. Esta lgica narrativa, adems, caracterstica del videoclip, ofrece fragmentacin, superposicin, montajes rpidos, simultaneidad de imgenes (Landi, 1992), y resulta as un collage electrnico que visibiliza a estos jvenes sin hacer foco en ellos, evitando poner el acento en sus individualidades. Puesto que aqu lo que adquiere primaca es el evento, la fiesta, y en ese marco de diversin y disfrute lo que alcanza a visualizarse es la masa de jvenes- en movimiento, pero sus contornos se desdibujan y sus rostros se difuminan, como consecuencia de la vertiginosa combinacin de encuadres y secuencia de las imgenes. Teniendo en cuenta lo antedicho, otra de las diferencias observadas respecto de lo que se privilegia en los informes sobre chicos poxi y paqueros es que el foco de atencin est puesto en la sustancia: caractersticas, sensaciones, circulacin en el mercado, ritos de consumo, son el eje alrededor del cual se estructuran los informes periodsticos que tematizan el consumo de sustancias de diseo, en lugar de poner la mirada en los jvenes y sus prcticas. Hay un corrimiento de la mirada que vira del sujeto al objeto: la droga en s es la gran protagonista ms que los sujetos que la consumen. Dicho corrimiento des-marca al joven consumidor, no lo seala, sino ms bien pone el nfasis en la exhibicin del producto y en la esttica que acompaa su consumo. Aqu, el medio televisivo enmarca el uso desustancias de diseo en un ambiente hedonista, en la bsqueda de nuevas sensaciones, como una aventura para probar otros placeres. El hecho de presentar el fenmeno como parte de una diversin diluye la connotacin estigmatizante y criminalizadora que, en los otros, se asociaba al consumo de poxi o paco. No slo se desmarca a los jvenes de las clases ms acomodadas, sino que adems se los des-responsabiliza: lo hacen para innovar, no son adictos, es slo por diversin. El discurso televisivo informativo desplaza en los jvenes de clase media el uso de drogas hacia el consumo recreativo, diluyendo la ilegalidad de esta prctica, as como todas

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aquellas connotaciones negativas con las que identifica, caracteriza y asigna atributos a los chicos de los sectores desfavorecidos. Lo no dicho, es que mientras unos hacen usos de ciertas sustancias como Poxiran o Pasta Base como una forma entre otras de paliar las condiciones miserables en las que viven, poniendo en riesgo y deteriorando su salud, otros consumen drogas sintticas como parte de las fechoras de los fines de semana en su tiempo de ocio. Botellitas: la parte por el todo A la salida de la fiestas electrnicas, ya entrada la maana, la cmara se detiene en un montculo de botellas de plstico que encuadra con un primer plano. Aqu la botellita evoca el tipo de sustancia que se consume en estas fiestas: el acento una vez ms- est puesto en el objeto agua- ms que en el sujeto usuario de esa droga. Es as como se lo des-centra, se lo ubica fuera del foco de atencin. Es tal el protagonismo que adquiere la botellita, y por contigidad, el agua como complemento indispensable de este tipo de consumo, que es objeto de tematizacin en las entrevistas. Durante el ciclo Fuera de foco del da 12/11/08 el movilero se entremete entre decenas de jvenes, se acerca a un grupo y les pregunta sobre las botellas de agua mineral que tienen en sus manos: _ Por qu agua y no alcohol? _ Porque ac se consume esto, somos sanos viste... (risas) _ Y qu hacen all adentro toda la noche? _ Bailamos...nos divertimos. _ Y levantan minas! _ Y...depende...si da...depende, porque cada uno est en la suya, en su mundo. Minutos ms tarde, el movilero entrevista al vendedor de agua: _ Cunto vendiste hoy? _ Cerca de dos mil botellitas _ Cunto cuesta una botella? _ Y alrededor de ocho pesos, a veces un poco menos, a veces ms, depende la hora... _ La verdad que es un lujo tomar agua ac... _Pero es indispensable, todos la consumen, litros y litros.

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En ese proceso de reconstruccin, los jvenes, en tanto sujetos usuarios de drogas, pasan a un segundo plano, y aparecen, en medio de la incertidumbre propia del recurso retrico (la metonimia), como una ms de las partes que componen el rompecabezas: fiesta-pastillasbotellita-jvenes-msica electrnica-agua mineral. La botellita necesita ser explicada. Hay una experiencia que debe ser contada: la combinacin xtasis y agua mineral. Y por eso, la intervencin de la voz en off, posibilita esa completud que da sentido a la cadena ilimitada de sentidos posibles: El agua es imprescindible por la sencilla razn que se plantea la incompatibilidad del xtasis con el alcohol.23 El uso de la metonimia, que es del orden indicial, evoca un enigma, plantea un acertijo, deja un lugar abierto, y reclama al sujeto que reconstruya esa totalidad a partir de la parte que deja entrever. Ahora bien, la lata (de Poxiran) y la pipa (de paco) tambin son utilizadas metonmicamente en alusin a los pibes poxi y los paqueros. Sin embargo, y a diferencia, la botellita no es la droga en s, entonces hace falta esa reconstruccin que permita establecer la combinacin: botellita-agua mineral-xtasis. En cambio, tanto la lata como la pipa son parte de la totalidad (objeto-droga) a la que se pretende aludir. De este modo, mientras que para hablar de los jvenes de los sectores marginales se expone llanamente y sin tapujo las sustancias que ellos consumen, la referencia a los jvenes de los sectores ms favorecidos est mediada y sealada indirectamente- por la botellita, gesto que deja entrever cierto cuidado en su mostracin. Comentarios finales La estrategia de (in)visibilidad adoptada por el medio televisivo se sirve de ciertos aspectos retricos para representar la diferencia sociocultural entre los usuarios de drogas relacionados con la marginalidad de aquellos de los sectores sociales ms prsperos, siendo, la configuracin cromtica, la elaboracin de imgenes fotogrficas y la construccin de escenarios los ejes fundamentales que estructuran el discurso audiovisual. En relacin a las operaciones retricas mencionadas, destaco, en primer lugar, el uso de los colores, como caracterstica recurrente para (re)marcar una relacin de proximidad y lejana dependiendo de quien se trate- entre la diversidad de los actores involucrados y la instancia enunciadora. Mientras los jvenes que usan sustancias de diseo son representados a travs de configuraciones donde predominan colores brillantes (azules, rojos y amarillos), dando la impresin de que son sujetos ms cercanos, los paqueros y los chicos poxi son retratados a partir de composiciones neutras y opacas (grises y marrones) que comunican mayor lejana.

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Por otro lado, y en lo que concierne a la composicin de las escenas, el encuadre (uso de primeros planos y planos detalle), la cmara subjetiva, la ralentizacin de las tomas, la reiteracin insistente de planos cortos, produce una captura casi obsesiva de los sujetos marginalizados que deviene en la construccin de un objeto extico. En contraposicin, el uso de planos generales, planos cortados, contrapicados, la sucesin ininterrumpida de imgenes a gran velocidad, el foco puesto en el espectculo ms que en los usuarios, des-marca a esos jvenes y corre el eje de la temtica: del usuario de drogas a la mostracin de un evento masivo a lo sumo en clave transgresora, nunca delictiva, como s se enmarca el caso de los usuarios ms desfavorecidos socialmente. De lo antedicho, puede decirse que develar las tcnicas de produccin de las representaciones televisivas sobre los usuarios que hacen uso de sustancias psicoactivas fue una manera de abordar el interrogante sobre cmo el medio televisivo construye la diferencia social en la actualidad. Pero eso es slo una parte, porque, absorbidos por el inters de describir y analizar el contenido de las representaciones televisivas, se corre el riesgo de pasar por alto cuan socialmente productivas resultan las representaciones en el proceso mismo de construccin de ese objeto. Puesto que las representaciones autorizadas proveen no slo tpicos sino tambin marcos de entendimiento (Rodrguez, 2008a: 322). As, en vez de considerar las representaciones como fondo, propongo mover las piezas de lugar de modo tal que las representaciones pasen a constituirse, tambin, como figura. Es decir, en vez de que el objeto de anlisis sea slo el contenido de esas representaciones, pretendo que las representaciones sean reconceptualizadas como un objeto sociocultural en s, en tanto productoras de sentido social. Y en ese marco, de acuerdo con el anlisis del contenido, podemos decir que no son slo representaciones que reproducen relaciones de jerarqua social, sino tambin, son constructoras de desigualdad. La televisin no es un mero canal por donde circulan contenidos, puesto que no hay nada que sea una presencia dada, sino ms bien una represencia (Said, 1990) de otra cosa. En coincidencia con lo planteado por Bourdieu (2003), la televisin, si bien pretende ser (o se presenta a s misma) como un dispositivo que refleja la realidad, termina convirtindose en un instrumento que co-construye esa realidad. Y esa produccin tiene una particularidad: en el vnculo representacin-representado subyace un ejercicio de poder al igual que postula Said (1990) en la relacin entre Oriente y Occidente, que se devela en los siguientes interrogantes: desde qu posicin, a raz de qu, a pesar de qu, en oposicin a qu, en relacin con qu representaciones otras se elabora la nocin de, en el caso de Said, orientalismo. En ese sentido, y a sabiendas de que, como ya sealaba Foucault, en el discurso se manifiestan, de manera sistemtica, indicios que dan cuenta de las mltiples formas que ad34

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quiere el poder, el anlisis crtico de las representaciones televisivas abordadas, me permiti no slo una reconstruccin de esas relaciones de poder, mediante el sealamiento y estudio de las estrategias simblicas y su funcionamiento, sino tambin posibilit conocer cmo se reproducen y legitiman esas estructuras de poder. En este sentido, y para concluir, las representaciones analizadas no slo refuerzan, reacentan y legitiman la brecha social que separa a los grupos de los sectores ms favorecidos de los menos favorecidos, sino que, al mediatizar activamente imgenes y discursos sobre lo diferente, resultan construcciones simblicas que convierten la diferencia en desigualdad, en tanto son co-productoras de sentido social. Esto va prefigurando un discurso de tipo excluyente por medio del cual se (re)produce la situacin de vulnerabilidad de los sujetos de los sectores ms postergados, y por ende, las relaciones de igualdad y desigualdad en las que estn insertos.

Notas 1. Este trabajo forma parte de mi tesis de maestra en Sociologa de la Cultura y Anlisis Cultural (Instituto de Altos Estudios Sociales-Universidad Nacional de General San Martn IDAESUNSAM), cuyo ttulo es: Imgenes de la diferencia. Representaciones televisivas de los usuarios de drogas: un estudio sobre la dimensin simblica-cultural de la desigualdad en el discurso televisivo. El paco o la Pasta Base de Cocana (PBC) est clasificado como un estimulante del sistema nervioso central, y se trata o bien del residuo que queda en el proceso de elaboracin del clorhidrato de cocana, o de la mezcla de ciertos precursores qumicos de las hojas de coca. En cualquiera de los dos casos, es diluido con una amplia variedad de sustancias que pueden ser: kerosn, gasolina, cido sulfrico, polvo de los tubos lumnicos fluorescentes, o hasta ciertos principios activos tales como: cafena, efedrina, entre otras. Por este motivo, es muy difcil saber exactamente de qu est compuesto. Es importante aclarar que si bien para el comn de la gente se utilizan los nombres de paco o pasta base indistintamente, stos varan segn la composicin qumica y las calidades segn a los cortes o impurezas con las que se elabora la sustancia. Otra de las diferencias es que la pasta base se fuma en pipa y el paco en cigarrillo. Fuente: Aspectos cualitativos del consumo de pasta base de Cocana / Paco, Observatorio Argentino de Drogas, SEDRONAR, 2007. El Poxiran es un producto adhesivo que se utiliza como una droga de tipo inhalante que produce vapores qumicos que son consumidos para provocar un efecto psicoactivo. Los efectos posibles son: euforia, excitacin, estado de ensoacin, alucinaciones visuales, falta de coordinacin, tos, nuseas y vmitos, aumento de la salivacin, prdida del apetito, trastornos del aprendizaje, asfixia provocadas por el uso de bolsas de polietileno. Fuente: Estudio sobre consumo de sustancias psicoactivas en nias, nios y adolescentes en situacin de calle, del Observatorio Argentino de Drogas, dependiente de la Secretara de Programacin para la Prevencin de la Drogadiccin y la Lucha contra el Narcotrfico (SEDRONAR) Argentina. stas constituyen un amplio grupo de sustancias psicoactivas con ciertas caractersticas comunes. Se elaboran por sntesis qumica en laboratorios clandestinos, y se fabrican, incluso, a partir de productos farmacuticos. Sus efectos, en el Sistema Nervioso Central, se parecen a otras drogas conocidas como estimulantes o alucingenos. Entre ellas podemos encontrar: el xtasis (que es la ms conocida), el MDA, el LSD, MDEA, las anfetaminas, adulterantes diversos, etc. Las drogas de diseo o sintticas son consumidas cada vez con mayor frecuencia en Argentina, y en contra de

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aquello que circula en el sentido comn respecto de que son relativamente inocuas o poco dainas, la evidencia cientfica muestra que son sustancias que su consumo continuado produce problemas tanto de tipo orgnico como de tipo psicolgico. 5. Un estudio sobre la construccin televisiva local y contempornea de un hegemnico lectormodelo (Eco, 1981) asociado a las clases medias y altas, es an una deuda pendiente de los estudios en comunicacin y cultura. Vase el Informe Agenda, elaborado por el rea de Evaluaciones (de contenidos), en el sitio oficial del ex Comfer Argentina: http://www.comfer.gov.ar/web/informe_agenda.php Pibes poxi es el nombre con el que el medio televisivo identifica a los que consumen pegamento Poxiran. Paqueros es el nombre con el medio televisivo identifica a quienes que fuman paco. Si bien la expresin personajes protagnicos proviene del gnero ficcin, en esta oportunidad la retomo con la intencin de sealar el (gran) protagonismo que han adquirido estos sujetos en los programas del gnero periodstico durante el perodo abordado.

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10. En el caso de los noticieros, delimit la visualizacin a la Segunda edicin, es decir, a los difundidos durante el prime time por ser la franja horaria de mayor audiencia. Entre ellos: Telef Noticias; Telenueve, Visin Siete, Amrica Noticias y Telenoche. En el caso de los ciclos documentales, tambin emitidos durante el prime time, entre los programas que relev se encuentran: Cmara Testigo, Crnicas Extremas, La Liga, GPS, Blog. Periodismo de autor, Punto Doc, Ser Urbano, Fuera de Foco, por mencionar slo algunos. En el caso de las seales de cable, tambin restring la visualizacin al horario principal. Entre ellas figuran: Todo Noticias (TN), Crnica Tv, Canal 26, C5N, Amrica 24. 11. El prime time (trmino que deriva del idioma ingls y significa horario prioritario) es la franja horaria que se denomina central por ser la de mayor audiencia- en la televisin, comprendida entre las 20:00 y las 24:00, aunque puede variar dependiendo de cada pas. Durante el prime time se emiten los programas de mayor xito, y resulta la franja horaria ms costosa para los anunciantes. 12. El carcter complejo de la televisin refiere a sus diferentes caras en tanto es a la vez un productor de informacin, un archivo de formas culturales, una realidad econmica e industrial, un dispositivo tecnolgico de control, un instrumento de influencia de poder, entre muchas ms cosas. Y por ello, se puede estudiar tanto: su lenguaje, sus efectos sociales, sus resultados de audiencia, sus implicaciones ideolgicas y polticas, etc. (Casetti y di Chio, 1999). Mientras que el carcter elusivo alude al desborde del objeto mismo, y por ello, no se puede aislar de lo que tiene alrededor: de los otros medios con quien dialoga, de los acontecimientos que suceden a su alrededor, de los espectadores que interpretan continuamente todo lo que produce, etc. 13. Propongo esta categora para pensar a los usuarios que consumen drogas de diseo. 14. Se denomina alotpicos a aquellos textos que no dicen simplemente lo que all se manifiesta, sino que tienen un sentido figurado, retrico, ms all de lo visible. 15. Son gorras con visera con las que se identifica a los jvenes de los sectores ms desfavorecidos, y usan habitualmente los paqueros. 16. La Resolucin 830/2002 del ex Comit Federal de Radiodifusin, en su artculo 8 (sobre las faltas relativas a los contenidos de las emisiones) en el inciso h) establece que se considerar una falta grave la difusin de hechos y/ o contenidos que expongan la identidad de menores involucrados en hechos delictivos. 17. En palabras de Walter Benjamn la inscripcin que acompaa la foto 18. Es aquella que asume el papel del personaje, sea cual fuera, y hace foco en el objeto desde all.

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19. Se denomina al movimiento de cmara donde sta, sujeta a un trpode, realiza un movimiento de rotacin sobre su eje horizontal o vertical. La cmara permanece sin desplazarse. Permite cubrir espacios importantes sin ningn cambio de perspectiva. La funcin principal del paneo es principalmente descriptiva y es la mejor alternativa para describir una locacin con objetos estacionarios. Tambin es conocido como movimiento panormico. 20. Es una figura retrica cuya relacin con el objeto figurado es de contigidad, de posesin, de grado o proximidad. La sincdoque la podemos incluir dentro de la metonimia, y consiste en la substitucin de la parte por el todo, o el todo por la parte. Para ampliar ver Grupo Mu (1987). 21. Generalmente los jvenes que consumen sustancias de diseos son mostrados en los ciclos televisivos que cubren el evento Creamfields, o, en algunas pocas ocasiones, en otras fiestas electrnicas. La Creamfields es el festival de msica electrnica ms conocido e importante en el mundo. Se realiza en Buenos Aires cada ao para el mes de noviembre, en un gran predio donde se distribuyen diez carpas (aproximadamente) y se montan grandes escenarios. All se congregan miles de jvenes a escuchar destacadas bandas de msica (electrnica), y a bailar al ritmo de reconocidos disck jockeys. A este evento concurren alrededor de treinta mil personas y su duracin es de diecisis horas aproximadamente, comenzando a las 16 hs. y finalizando a las 8 hs. 22. Es el tablero que utiliza el disck jockey para pasar msica, combinar y mezclar temas, y realizar efectos sonoros. 23. Extracto audiovisual del ciclo Amrica Noticias del da 9/11/08 a las 22:45 hs.

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Desde las catacumbas culturales a la hereja artstica del Rojas. El ingreso de las periferias en el campo artstico de Buenos Aires en la post dictadura (1978-1992) 1*.
Mariana Cervio** 2 Licenciada en Sociologa. Magster en Investigacin en Ciencias Sociales. Doctora en Ciencias Sociales. Instituo Gino Germani-UBA CONICET. marianacerv@gmail.com

Resumen En dilogo con el marco problemtico propuesto, nos interesa contribuir a conocer travs del caso de la emergencia de los artistas ligados al Rojas en el campo artstico, aspectos del proceso de democratizacin de este espacio social vinculados a la incorporacin de actores y estticas perifricos del campo cultural, que tiene lugar a partir del retorno de la democracia. Por otro lado, derivado de lo anterior, los artistas recin llegados configuran una posicin que corresponde a las propiedades sociales de casos de no herederos del campo cultural, que desarrollan una estrategia artstica hereje, en la que cuestionan tanto los estilos, como el ethos de los grupos con los cuales sus opciones estticas se encuentran enfrentadas. Queremos explorar, en este sentido la relacin entre sus trayectorias de vida y el tipo de estrategia artstica que despliegan. Palabras clave Campo cultural - Campo artstico - Habitus- Dictadura- Post dictadura

* Agradezco la generosa lectura de Silvia Sigal del texto; sus sugerencias han contribuido sin dudas a mejorarlo. ** Mariana Cervio es Licenciada en Sociologa. Magster en Investigacin en Ciencias Sociales. Doctora en Ciencias Sociales. Instituo Gino Germani-UBA CONICET. Mail: marianacerv@gmail.com

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Introduccin El perodo de transicin hacia la democracia supuso transformaciones no slo polticas y jurdicas, sino tambin en todos los niveles de la estructura social argentina*. En el campo cultural, la dcada del ochenta est marcada por la visibilidad que adquieren estticas que hasta el momento vean reducida su circulacin a crculos restringidos, socialmente subordinados, ubicados en las periferias del campo. La progresiva heterogeneidad de los tipos de signos circulantes, es un indicador de un proceso de ampliacin social de este espacio que si bien no detiene su funcionamiento durante los aos de la dictadura, sus dinmicas de relacin acusan el impacto de las polticas represivas. En este sentido, la apertura democrtica es tambin la del campo cultural que habilita el ingreso de nuevos tipos sociales de actores que proponen, a partir de sus diversas trayectorias sociales, un ethos artstico diferente del legtimo hasta entonces. La hiptesis que queremos desarrollar en este artculo es que una de las dimensiones del proceso de democratizacin del campo cultural argentino, tras el retorno de la democracia, tiene que ver con la ampliacin de la base social de los actores que ingresan a los espacios de consagracin del campo cultural y especficamente del campo de las artes plsticas, marcando, con su ingreso, una expansin de los posibles estilsticos. El caso de la emergencia de los artistas del Rojas que tiene lugar entre fines de los ochenta y principios de los noventa puede ser entendido dentro de este proceso. Se trata de un fenmeno artstico cuya caracterstica central es el despliegue de una estrategia de insercin que en lugar de adaptarse a los criterios dominantes, se construye a partir de rupturas con aqullos. Cules son las condiciones de posibilidad que otorga el estado del campo para su ingreso? Cules son las trayectorias previas de esos artistas? Frente a cules grupos definen su diferencia? Cul es la gnesis de las disposiciones que los inclinan a desarrollar una estrategia artstica de tipo hereje, que confronta con las reglas vigentes en el campo artstico? Para formular estos interrogantes hemos partido del marco terico que propone Pierre Bourdieu para el estudio de los universos de produccin simblica (1995, 2003), articulando esas herramientas con la perspectiva elaborada en La distincin (Bourdieu, 1998) para una sociologa de los estilos de vida y consumos culturales. La teora de los campos nos permite, en efecto, distinguir en un universo aparentemente homogneo, relaciones de dominacin entre grupos sociales que a partir de distintas trayectorias sociales y capitales incorporados compiten por un mismo tipo de reconocimiento. En segundo lugar, el estudio de las trayectorias sociales previas de los actores del campo cultural permite comprender la conformacin de un habitus, que orienta y organiza el sentido de las sucesivas intervenciones de los actores culturales. Nos sugiere asimismo la necesidad de observar las continuidades que existen entre perodos histricos que la fragmentacin en dcadas tiende a fragmentar. En el caso de nuestro estudio restituir los vnculos entre generaciones de artistas como as tambin entre distintas etapas de la historia reciente, rompe con sentidos comunes de los propios actores que han sido muchas veces repro-

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ducidos por los investigadores. En primer lugar, propone una distancia con la aspiracin y auto percepcin de los actores de la transicin democrtica vivida como fundacional, proclama que si bien fue productiva, en la medida en que es funcional a las experiencias de ruptura, oculta necesariamente cunto del pasado hay en ese presente. En segundo lugar, remontarnos hacia la gnesis de las disposiciones que hicieron posible esas transformaciones, nos obliga a recuperar la historia de grupos de agentes concretos que han llevado a cabo rupturas importantes en este perodo, y al mismo tiempo reconocer tradiciones intelectuales que las nutran. Herencias que parecieron quebradas en la superficie durante el perodo de la represin, fueron alimentadas en espacios de semi y total clandestinidad. La nocin de homologas estructurales 1 nos habilita a elaborar hiptesis de relaciones entre las posiciones del campo y la historia de esos actores de la transicin democrtica; dicho de otro modo, marca la necesidad de comprender cmo se articulan las posiciones disponibles en el campo del arte con las del campo del poder, a travs de la ubicacin de los actores singulares. Esa correspondencia entre gustos estticos (materializados en el caso nuestro en un tipo de obras) y grupos sociales nos devuelve la dimensin social y poltica de la innovacin esttica que produjeron los artistas de la transicin democrtica, cuyo caso paradigmtico es la seleccin de artistas que llev a cabo Jorge Gumier Maier en el Rojas. El concepto supone por lo tanto un vnculo entre la ubicacin de los agentes en la estructura social general y las posiciones relativas que ocupan luego en el espacio de los posibles existentes en un campo de prcticas particular. Desde esta perspectiva, las opciones estticas de los agentes no se producen en el vaco, sino que forman parte de un sistema de preferencias orientado por esquemas de percepcin, y de interpretacin de la realidad que poseen cierta permanencia y que han sido producidos en dcadas anteriores. Las trayectorias familiares y personales, la infancia de los sujetos, su escolarizacin, y la suma de espacios sociales donde se ha socializado dejan marcas que se verifican en la posicin que se adopta en el campo y en los proyectos creadores de cada uno. Como explica Louis Pinto, a propsito de dicho modelo analtico: a travs de la obra se reivindica un estatus o, al menos, una imagen de uno mismo, poniendo en correspondencia disposiciones intelectuales, socialmente condicionadas, con una regin del universo de las producciones simblicas (Pinto, 2002:82). A travs las herramientas tericas presentadas, nuestro propsito es elaborar una interpretacin del proceso de emergencia del grupo de artistas que expusieron all en primeros aos de la sala del Rojas, como parte del proceso de democratizacin del cual es al mismo tiempo agente y efecto. Su emergencia y posterior consagracin en el campo artstico propiamente dicho, implica luchas por la legitimacin de una esttica plebeya, y al mismo tiempo la postulacin de un ethos disidente, cuya gnesis proponemos, tambin, revisar.

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El estado del campo cultural y artstico en la post dictadura En octubre de 1983, luego de casi ocho aos de rgimen militar en Argentina, fue elegido un gobierno civil, pero los efectos del cambio de rgimen no fueron uniformes ni simultneos en toda la sociedad argentina. Con respecto a los espacios centrales del campo cultural, no se verificaron a pesar de ello cambios de criterios ni de individuos en las instituciones artsticas, pblicas y privadas, que se haban desarrollado durante la dictadura. En consecuencia, esas instituciones vieron su legitimidad reducida, arrastrando consigo a los artistas consagrados por ellas. Los efectos de la dictadura sobre los espacios centrales del campo artstico demoraron en ser revertidos. Ni las instituciones centrales, ni los agentes consagrados artistas, coleccionistas o intermediarios- se encontraban por cierto en condiciones de reconquistar la autonoma perdida. Este proceso comenzar, en cambio, en la periferia del campo cultural y ser llevado a cabo por un conjunto de actores recin llegados a ese espacio, avalados por un restringido grupo de intelectuales2. Los agentes del proceso de reconquista de la autonoma del campo artstico, que tiene lugar tras el fin de la dictadura, no formaron parte aun de ste, sino, por el contrario, de espacios laterales, ubicados en los bordes del campo cultural. La emergencia de los artistas as llamados del Rojas es un caso en el cual un grupo de no herederos en trminos de capital simblico, despliega una estrategia que tiende a cuestionar los criterios y por lo tanto a los grupos- que dominan en el campo. En este proceso introducen en el centro del campo artstico estticas elaboradas con elementos provenientes de sus propios universos, hasta entonces socialmente subordinados. Las posibilidades de quebrar el sistema de autoridades de un campo varan histricamente. Varios rasgos del estado del campo de la post dictadura contribuyeron a ello. En el curso de estos primeros aos de la democracia tiene lugar un desplazamiento simblico y espacial de los circuitos de circulacin de artes visuales, desde las instituciones donde exponan los artistas hacia finales de la dictadura y los primeros aos de la democracia, hacia un espacio aun en gestacin en la periferia del campo cultural3 que se consolida progresivamente. Este desplazamiento forma parte del desafo de esos grupos a las formas de legitimacin heredadas del pasado. A medida que la democratizacin de la sociedad se impone, las nuevas producciones -junto a un pblico y un grupo de productores- que comienzan a circular, enlazan una red de espacios de la Ciudad de Buenos Aires, en su mayora locales nocturnos, donde se encuentran artistas y aspirantes a serlo. Sus vnculos no se orientan de acuerdo a sus disciplinas, sino al hecho de compartir un modo de experimentar la poca. Esta caracterstica tiene que ver con el carcter amateur de los productores, y con la baja institucionalizacin de los espacios privilegiados de reunin. Restringidas por la represin crculos cerrados muchas veces escondidos, las interacciones se producen ahora en lugares pblicos donde confluyen distintas 42

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prcticas: teatro, performances, plstica, recitales, etc., rasgo que se ir perdiendo a medida que avance la dcada. La necesidad de reconstruir los lazos sociales quebrados se manifiesta de diversos modos. Una aceleracin febril de las reuniones caracteriza este momento. Ligada, sobre todo, a un modo de vida, aparece en el espacio pbico un tipo de productores que posee una visin de la prctica artstica independiente de la posibilidad de insertarse en el campo con xito, destacando, en cambio, el carcter experimental de aqulla. Domina en ese espacio una moral vocacional que distinguir al Rojas, cuyos integrantes se orientarn en cada una de sus luchas hacia el polo opuesto de los agentes comprometidos con el proceso de profesionalizacin del campo, que se inicia en estos aos. En virtud de la permanencia del habitus, en su paso de pblico a productores llevarn consigo las normas morales que han incorporado, movilizndolas en su propia estrategia de ingreso manteniendo una relacin con el arte indisociable de su aspiracin a transformar la vida. Las propiedades de los artistas que se han implicado en esta atmsfera caracterstica de los primeros aos de la democracia, reflejan los rasgos de esos espacios sociales, donde los cdigos estticos y morales gestados en pequeos grupos han generado fuertes pertenencias. Pero tambin debe verse en sus propuestas artsticas una fuerte oposicin a los creadores consagrados, cuyos criterios desafan en forma abierta. A travs de experiencias cuyo estatuto de obra no est asegurado an, manifiestan universos estticos de grupos minoritarios. En el caso de los artistas a los que nos referimos, existen cdigos estticos propios de crculos de relaciones gays, mayoritariamente masculinas. Se trata de grupos de reflexin sobre la condicin homosexual, que politizan su situacin de subordinacin, transformando a sta en disidencia; sus lecturas tericas, sus consumos culturales y estilos de vida trazan una diferencia, devenida oposicin, con respecto a la cultura legtima. Se configura en torno a esas afinidades una tradicin intelectual oculta a quien permanece extranjero: una subcultura con rasgos contra culturales. Esos cdigos comienzan ahora a salir a la luz, a hacerse ver, a conquistar su lugar en un espacio pblico que debe aun constituirse. Un tipo particular de sociabilidad bohemia, enlaza puntos cercanos formando una red donde los signos ms preciados son los que ms se alejan de las normas y de las conductas instituidas. Las vas de oposicin a la moral represiva que todava persiste en la sociedad argentina son diversas. La extravagancia en la vestimenta y la liberacin sexual figuran entre los valores de esta red, ya que desafan de manera visible el orden sexual y esttico, y por esta va confrontan con los valores autoritarios del rgimen anterior. No es llamativo que estas prcticas comiencen a visibilizarse en la ciudad de Buenos Aires a comienzos de los ochenta, precisamente en lugares nocturnos. La mayor velocidad de reaccin del espacio perifrico del campo cultural, contrasta con el funcionamiento de las instituciones centrales. Esto es, en parte, efecto del modo diferencial que las polticas represivas de la dictadura influyeron en uno y otro espacio del campo

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cultural. Como ha sealado Sigaliv: la represin asignar a una red que se habr hecho ms estrecha y marginal la funcin de preservar una cultura agnica (2002:70). Tambin los artistas encuentran formas asociativas externas a aquellos organismos entre 1976 y 1983, a las que cabe el trmino catacumbas5 que se ha utilizado para los grupos expulsados del mbito universitario a partir de 1966, pero que, ser ms adecuado despus de 1976 (Sigal, 2002: 70). Mientras esos grupos haban sostenido, en cierto modo, una clandestina vitalidad, la autonoma cultural se vio, paradjicamente, aun ms comprometida en las instituciones oficiales, directamente dependientes de los cambios gubernamentales, no porque tuvieran un programa esttico propio para imponer, sino, sobre todo, como un factor desestructurante (2002:71). Entre las redes de intelectuales que conforman este territorio de restringidos pero intensos intercambios, dos tipos de espacios se encuentran vinculados al surgimiento del Rojas. El primero de ellos es el campo de las revistas culturales, donde se debaten pblicamente los tpicos significativos para el campo intelectual. Otro conjunto de instituciones y actores que conforman un variado espectro de activismos por las libertades sexuales, forman parte de este universo que aportar los sentidos que sern identificados con el campo cultural de la democracia, y habilitan distintas formas de intervencin sobre el espacio pblico que caracterizarn al under porteo. En estos dos espacios de catacumbas culturales se produce el ingreso de Gumier Maier al campo cultural. El itinerario intelectual de Gumier Maier. Gnesis de un habitus no conforme Si no podra atribuirse a un nico individuo la empresa Rojas, debe reconocerse en Jorge Gumier Maier la capacidad de llevar a cabo una serie de rupturas iniciales que favorecieron opciones autnomas con respecto a los centros, necesarias para la hereja. Cules fueron los elementos de su habitus, entendido como efecto acumulativo de la experiencia, que lo dispusieron a ello? Repasemos brevemente su historia. Hijo de un inmigrante, industrial prspero, siendo el primer hijo varn, se niega a seguir el destino que su padre le ha prefigurado al frente de la pequea empresa. Esta base econmica le da, sin embargo la posibilidad de postergar su ingreso en el mundo laboral, y le permite realizar las apuestas de beneficios diferidos que el mundo intelectual requiere. El rechazo de la herencia familiar, acomodada pero carente de capital cultural legtimo, marcar una estrategia de construccin de s mismo como intelectual tendiente a un tipo puro, que se afirma por oposicin a toda huella de mundanidad, de la cual debe diferenciarse. Dada la ausencia de elementos significativos en el hogar paterno que puedan ser valorados por el mundo intelectual, su relacin con los bienes de la alta cultura, ser ntegramente 44

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adquirida. Lo hace por propia decisin luego de una formacin interrumpida que completa como autodidacta. Como es frecuente en los recin llegados valorar en alto grado el mundo de las ideas, de la msica, de las artes. Los conocimientos sobre estos temas que ha incorporado a fuerza de su propia voluntad, adquieren la sacralidad de los smbolos religiosos con los cuales los comparar permanentemente. Puede considerarse el inicio de una constante en la construccin de su discurso la delimitacin del mundo sagrado, el del arte, con respecto al profano. La intensidad de sus confrontaciones es un indicador de una verdadera lucha, dificultosa, por ingresar en un mundo que no le viene dado. Esto lo obliga a referirse aunque siempre negativamente- continuamente a los otros grupos, con quienes slo puede relacionarse a travs de la competencia por su propia legitimidad social. La distancia de origen con respecto al campo cultural inclinar de modo estructural a Gumier Maier en sus intervenciones en el campo cultural, reiterando esa distancia primera de distintos modos. Una vez en el campo, esta frmula generadora (Boschetti, 190:91) dejar de ser espontnea para volverse un juego de posicionamiento de segundo grado, transformando lo que es efecto de la necesidad, en la base de su proyecto artstico. Marcan su adolescencia tres rupturas con su destino ms probable, siendo el nico hijo varn de una familia que ha conocido el ascenso social en base a su propio sacrificio. En primer lugar, como dijimos, renuncia a continuar el camino paterno al frente de la empresa familiar. En segundo lugar, rompe con la escolarizacin bsica: no finaliza el secundario tradicional, ni la Escuela Municipal de Arte que la hubiera sustituido6. La aprobacin de las materias bsicas le permite inscribirse en la carrera de psicologa, que tampoco finaliza. Es decir que su formacin encuentra constantes interrupciones del curso de la educacin formal, uno de los patrones que sigue la construccin de s mismo del tipo vocacional de artista (Sapiro, 2007:10). La tercera ruptura se produce al tomar una orientacin sexual homosexual, lo que implica renunciar al rol masculino previsto en una familia no intelectual de clase media. A partir de estas rupturas, se encuentra en condiciones de elaborar su proyecto intelectual. La primera tarea para ello consiste en construirse a s mismo como creador. Una construccin que estar en adelante marcada por la contraposicin con este mundo que abandona y el rol que la familia le propone. A la mundanidad de la cual proviene, opondr la disposicin esttica ms alejada de sta, la ms pura, la aptitud para percibir y descifrar las caractersticas propiamente estilsticas, inseparable de la prctica sistemtica del desinters y el distanciamiento respecto de los valores y los beneficios que otorga el mundo de la burguesa (Bourdieu, 1998:49-55). Desde su ingreso como periodista al campo intelectual, se ubica en posiciones que representan all rupturas anlogas a las que ya ha realizado. Har su primera intervencin pblica en 1976 a travs de la prensa escrita en la revista El Expreso Imaginario, que forma parte del espacio semi clandestino que se desarrolla a pesar de la represin; se distingue del resto de las revistas de rock por su apertura de intereses, que suman la curiosidad por las artes en general, mezclada con la propagacin de formas de vida alternativas (Imagen 2). Accede a 45

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la esta revista mediante el envo de una carta de lector, y luego permanece como colaborador hasta la renuncia de unos de sus fundadores, Jorge Pistocci. Una propiedad central de este espacio es la relacin con la cultura percibida como indisociable de un modo de vida, proponiendo a partir de todas las secciones, un tipo de intelectual vocacional, de alto contenido moral. Desde sus pginas, el grupo editor marca tendencias no solo en cuanto al gusto musical, sino tambin a aspectos de la vida cotidiana: qu comer, cmo vestirse, configurando un ethos a distancia de los cdigos morales de la poblacin argentina media. Aos ms tarde, escribe en la revista El Porteo, cuyo contenido poltico y el modo de exhibirlo, son representativos de las vsperas de la democracia. Desde sus editoriales, Gumier Maier iniciar en la revista la divulgacin de sus reflexiones acerca de la homosexualidad, producto de su militancia en el GAG (Grupo de Accin Gay)7. Como parte de su activismo militante, edita en 1984 la revista Sodoma, desde donde en paralelo a su columna de El Porteo, contribuye a construir la voz pblica del movimiento de politizacin de la dominacin sexista en Argentina (Imgenes 3 y 4). Ello implica tomas de posicin sobre otros aspectos del orden social que lo enfrentan con otros grupos de intelectuales, incluso cercanos. Recupera la figura de Nstor Perlongher, conservando una distancia crtica frente a los grupos integracionistas, que fundan su activismo en el reclamo por derechos civiles. Sus reflexiones en torno a la cuestin gay lo colocan tambin frente a la militancia de izquierda tradicional y frente al peronismo, por un lado, pero tambin sus posiciones lo diferencian de otras militancias sexuales, ms moderadas e integracionistas, que progresivamente ganan la hegemona de este espacio, conforme se consolida el rgimen de derecho. Aqu como en el resto de los casos, su estrategia implicar una actitud polmica respecto de las dems posiciones existentes, en los trminos especficos de cada uno de los espacios. La trayectoria vital de Gumier Maier nos permite reconstruir el modo en el cual su habitus se constituye en una frmula generadora que le da sistematicidad y coherencia a sus sucesivas opciones en el campo intelectual, entre las cuales se ubicarn las que configuran su estrategia artstica como director del Rojas. Los artistas que producirn sus obras a partir de elementos estticos cuyo origen es prximo a estos universos que venimos de describir, agradarn evidentemente su gusto, al identificar tras de ellas un mundo que le resulta familiar y que valora mucho, dado que lo ha buscado y ha volcado en l su afectividad ms genuina. La relacin de que establece con los bienes culturales se encuentra imbricada con la bsqueda de un universo propio, reservado de la represin sexual corriente en el resto de la sociedad, recrudecida durante la dictadura militar, pero vigente desde antes tambin. Los artistas a quienes seleccionar para formar parte del Rojas exhibirn estticos afines, como efecto de homologas estructurales entre sus respectivas posiciones respecto del campo de poder en el perodo previo al retorno de la democracia y en los primeros aos de sta.

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El Rojas frente a los grupos dominantes La labor de Gumier Maier como director de la Sala del Rojas se ubica en esa misma lnea de actuaciones que caracterizaron sus intervenciones previas en el campo cultural, slo que, iluminado por la poca, su universo esttico poda ahora darse a una visibilidad ms masiva. La discusin sobre quines -y por qu- fueron parte de la posicin Rojas, ha dividido a la crtica y entretenido a los participantes del juego; dado el desafo que signific su existencia al resto de los espacios del campo del arte, las controversias en el campo sobre los sentidos del Rojas recin comienzan. Las divisiones que cre continan explicando buena parte de las luchas actuales. En nuestro caso, consideramos a los artistas que expusieron en la Sala en el perodo de emergencia, es decir, entre junio de 1989 y julio de 19928, han contribuido a definir sus rasgos distintivos9. Sin embargo puede identificarse tambin un ncleo de debate y trabajo colectivo, que es el crculo que rodea a Jorge Gumier Maier, compuesto por Pablo Surez, Marcelo Pombo y Miguel Harte a quienes se suma luego Omar Schiliro. En tanto que hereje, es decir, desafiante a los criterios y grupos dominantes, el campo est presente en la estrategia del Rojas de una manera ostensible, aunque invariablemente negativa. Sus posicionamientos no se expresan como opiniones sistematizadas organizadas en base a ideologas polticas o a conceptualizaciones sino que se exponen por lo general en trminos de gustos, enfatizando el carcter irracional de sus posicionamientos, lo que forma parte de su distincin en el campo. Los gustos (esto es, las preferencias manifestadas) son en ellos la afirmacin prctica de una diferencia inevitable. No es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, [los gustos] se afirmen de manera enteramente negativa, por medio del rechazo a otros gustos (Bourdieu, 1998: 53). Se expresan igualmente en los elementos plsticos de las obras y en sus opciones estticas, donde marcan su diferencia especfica con respecto a los otros significativos. En junio de 1989, Gumier Maier publica una editorial en la revista del Centro Rojas con la que anuncia su proyecto de direccin de la sala; su texto tiene todas las marcas de un texto inaugural. Define en las primeras lneas el estado del arte contemporneo a nivel internacional: En el saturado y vibrante paisaje del mundo, la pintura se ha desledo. Como un Fnix fatigado hay que sostenerla en cada escena, en cada aparicin. Pero es gracias a esta negatividad, a su capricho insistente que es capaz, a veces, de recuperar su aliento sagrado10 (Gumier Maier, junio 1989). Cules son los grupos a los cuales se dirige? En primer lugar, el centro del ataque de Gumier Maier es la pintura, identificada como el medio expresivo hegemnico durante la dcada del ochenta, tanto en el circuito internacional como en el local. En efecto, se trat de una constante en las instancias consagratorias de la transicin, la continuidad con la gran tradicin de la pintura argentina. Las obras que circulan mantienen vnculos ms o menos evidentes con la lnea ms consagrada de la historia del arte local. La joven generacin, cuyas posibilidades de ruptura se vieron disminuidas 47

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por un campo desarticulado por la represin, e invadido por lgicas heternomas, se muestra fcilmente dispuesta a heredar esta tradicin, aunque reelaborando segn los casos distintos aspectos. La importancia dada a la gestualidad, en consonancia con el neo expresionismo en boga, implica asimismo una produccin en gran formato. Es as como, coincidiendo con la tendencia internacional por un lado, pero recuperando una fuerte tradicin local, por otro, el medio expresivo excluyente de la dcada es la pintura figurativa sobre tela y en grandes dimensiones. Representante indiscutido de esta tradicin, la autoridad reconocida del campo artstico de los ochenta es, ms que ningn otro, Antonio Berni, figura que rene dos tipos de capital que refuerzan su reconocimiento: un gran capital simblico especfico, sustentado en una larga carrera, y una relacin estrecha con el campo poltico, en particular con la izquierda tradicional, que se mantiene a lo largo de varias dcadas. Gracias a esta doble fuente de legitimidad, Berni es recuperado en los ochenta por zonas diversas del campo cultural. Su ubicacin central en el campo artstico, produce distintas herencias entre algunos grupos de artistas que se encuentran dispuestos a proseguir este legado. Es por esta razn que la ruptura con la tradicin que llev a cabo el Rojas, se construye en gran medida en su contraposicin con el tipo de artista y el estilo pictrico de Antonio Berni. En el mbito local las referencias a la pintura dadas por Gumier Maier en el texto mencionado corresponden a artistas que poseen el ms alto grado de consagracin; la violencia de sus ataques confirma su centralidad, ya que son inevitables para construir la diferencia especfica de la posicin Rojas. Aunque no los mencione, podemos reconstruir el tipo de artista contra el cual se posiciona Gumier Maier, a travs de caractersticas de tres figuras diferentes entre s, pero que poseen rasgos de los cuales Gumier Maier buscar diferenciarse. Ilustra esta posicin la ya consagrada artista Marcia Schvartz, quien, heredando al prestigioso argentino Antonio Berni tomar en nombre propio la defensa de la pintura. Desde esta posicin, valoriza el contacto con los materiales tradicionales, afirmando por ejemplo: recuperar el leo es la artesana del mtier, el gesto del artesano, el rastro humano, la mancha que tarda en secar (Constantn, 2003: 27). El modo de oponerse a la pintura toma diferentes matices, aunque puede identificarse una articulacin de tipo coral entre las distintas voces: la voz de un grupo. Pero lo cierto es que la pintura forma parte una cadena de sentido en la que se enlaza: un estilo consagrado de arte junto a un modelo de artista tradicional y, junto con ello, a la adopcin acrtica de los dictados del maistream internacional. La anti pintura adopta modalidades diversas segn el universo de cada artista. Frente a la autenticidad que ellos reclaman para la pintura, basada en la nobleza que otorga la tradicin a los materiales especficos de su prctica, se acenta en la obra de los artistas del Rojas lo artificial. En este mismo sentido puede leerse la eleccin de materiales industriales que imitan materiales nobles -la madera, la piedra, etctera- el acabado prolijo de la superficie que borra la gestualidad, y lo artificioso de los universos que se representan, entre otras. Para contrarrestar su pesada carga algunos de ellos apelan a la grfica, gnero menor en las jerarquas de la legiti-

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midad establecidas, con respecto a aqulla. Otros destacarn de manera constante su natural destreza para la artesana, razn y motor de sus obras, en contraposicin a la ms valorada y legtima prctica pictrica tradicional. No se trata, por lo tanto, slo de una oposicin estilstica. Los relatos de los artistas entrevistados dejan ver cmo se articula sta con el rechazo del grupo hacia un tipo social de artista. Ejemplo de ello, la infraestructura que tal produccin requiere, aparece como un tpico comn en las entrevistas realizadas; se extiende entre ellos el recuso del pequeo formato. No se trata tampoco de una opcin forzada por las condiciones econmicas. En cambio de ello, la opcin de asumir, en lugar de eludir o intentar transformar, sus limitaciones en cuanto a las instalaciones fsicas que una pintura del tipo mencionado requiere, los lleva sin buscarlo a una oposicin con el formato hegemnico. Dispuestos a heredar su capital de familia, como aquel que se encuentra disponible en el campo, el lugar favorable de los artistas consagrados por el estado anterior del campo cuyas caractersticas describimos, los dispone a conservar ese capital o aumentarlo, en lugar de romper con ambos. El caso contrario ocurre entre los artistas del Rojas, quienes para construirse como artistas han debido efectuar una serie de rupturas con sus herencias respectivas. Se ubican as en posiciones opuestas a aqullos en su ingreso al campo cultural, en razn de sus diferencias de origen. El concepto de habitus permite escapar a lo que en una primera mirada podra asimilarse a una determinacin directa entre la herencia y la accin social, en la medida en que forma parte del mismo el modo en que la herencia es incorporada en cada estrategia. Es la disposicin hacia la herencia, siempre renovada y actualizada por la agencia, la que orienta las acciones, y les da sentido. Ms que tratarse de una reaccin a una situacin dada de hecho, puede distinguirse entre quienes estn dispuestos a heredar el capital cultural del cual disponen, con el objetivo de conservarlo o aumentarlo, y aquellos que rechazan en parte o en su totalidad la herencia recibida, como es el caso, por ejemplo, de Pablo Surez. La relacin entre la posicin del Rojas su ubicacin respecto a las dems existentes en el campo- y sus sucesivas tomas de posicin, permite comprender cada diferenciacin esttica como la manifestacin de una lucha por la legitimidad del propio grupo frente a otro u otros que detentan contemporneamente el criterio artstico legtimo. El estudio del caso Rojas muestra cmo las luchas de grupos perifricos del campo cultural por la legitimidad de sus estticas, y al mismo tiempo tambin por la de sus ethos, impulsaron el proceso de democratizacin y re autonomizacin del campo artstico en la post dictadura. El arribo de nuevos grupos al campo artstico de Buenos Aires es un indicador y a la vez un vector de la democratizacin del campo.

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Imagen 1. Circuito artstico de Buenos Aires, 1983-1993.

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Imagen 2 : El Expreso Imaginario n 14, septiempre de 1977, pg. 16.

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Imagen n 3: El Porteo, diciembre de 1984, p. 80.

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Imagen n 4: Revista Sodoma n 1, 1984.

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Notas 1. As expone Pierre Bourdieu la hiptesis de la homologa estructural: Debido a que las diferentes posiciones del espacio jerarquizado del campo de produccin (que son localizables, indiferentemente, por los nombres de las instituciones, galeras, editoriales, teatros, o por los nombres de los artistas o de las escuelas) corresponden a unos gustos jerarquizados socialmente, cualquier transformacin de la estructura del campo implica una traslacin de la estructura de los gustos, es decir del sistema de distinciones simblicas entre los grupos [] (Bourdieu, 1995: 241) Avales clave de los inicios del reconocimiento del Rojas en el campo artstico fueron los artistas Pablo Surez y Roberto Jacoby, y el periodista Miguel Briante, desde el suplemento cultural de Pgina 12. Pero por el modo de constitucin del grupo, fueron sus oponentes, prestigiosos tambin, quienes contribuyeron en mayor medida a su emergencia como espacio significativo del campo artstico de Buenos Aires. Ver mapa, Imagen 1. Los artistas se consideran ac como una porcin de los intelectuales, aunque esta decisin podra ser objeto de un anlisis ms profundo. En el caso del libro de Sigal al cual se hace referencia, aunque aborda el caso de los artistas del Di Tella (Sigal, 2002: 68-69), su foco est colocado en sectores intelectuales vinculados con la Universidad. La expresin pertenece a Santiago Kovadloff (1982). Los dos ltimos aos del rgimen lectivo de la Escuela Municipal de Bellas Artes Manuel Belgrano sustituyen a los mismos de cualquier colegio secundario comercial o bachiller. Es decir que se puede comenzar la escuela en 4 ao, habiendo cursado slo los tres primeros en otro establecimiento sin orientacin plstica. Como ndice de la represin persistente durante los primeros aos de la democracia, en el nmero 1 no se menciona el grupo editor; en la tapa slo puede leerse SODOMA, GAG, 1984, y en ingls el slogan: International year of lesbian and gay action. Ni los artculos ni las ilustraciones estn firmadas. El primer artculo presenta junto a la revista, al grupo, y cuenta la historia de su formacin, distinguindolo de otros grupos semejantes, anteriores y contemporneos. Entre los ltimos, critica a quienes reproducen dentro del sector (marginal, como somos los grupos gays) el autoritarismo, la discriminacin, la exaltacin de la misin, olvidando que somos combatientes por el placer. Toma distancia tambin de otros que ansiosos por no ver cambios inmediatos abandonaron el grupo por estar paralizado, y a veces estuvimos paralizados (Gumier Maier, 1984:6) Marcan el inicio y fin del perodo de emergencia por un lado, la apertura de la sala, por otro la fecha en la que se publica en el diario La Nacin un artculo del crtico Lpez Anaya (1992, 1 de agosto) donde se refiere a una exposicin del ncleo de artistas del Rojas, a quienes se suman Alfredo Londaibere y Benito Laren a quienes podramos ubicar en un segundo crculo de cercana al lder. Hito que inicia el reconocimiento por parte del resto del campo, el crtico identifica all una esttica comn a los artistas que han exhibido en el Rojas y utiliza la expresin arte light para definirlos. Un escaso nmero de exposiciones dentro de este perodo no fue curada directamente por Jorge Gumier Maier, y por esa razn quienes participaron en ellas no fueron considerados. Dentro de los expositores seleccionados por l, algunos cobraron relevancia por encima del resto; en muchos casos porque continuaron sus carreras y evolucionaron por fuera del Rojas. Por otro lado, la mayor parte de los artistas que tomamos (salvo Surez y algn otro artista relevante), comienzan

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all sus itinerarios en el campo. Al primer criterio para el recorte, cronolgico, se superpone otro conceptual. Dado que tomamos al grupo Rojas como posicin, se trata de identificar, ms all de los nombres, aquellos rasgos que fueron aportados por esos actores, y que forman parte del Rojas como individuo histrico. Los casos incluidos no pretenden por lo tanto ser exhaustivos. En este sentido, seguimos a Weber en su distincin metodolgica entre el intento de abarcar la totalidad de los componentes de una trama causal histrica, y el uso de los hechos concretos como medios de conocimiento de la especificidad individual de una construccin conceptual (Weber: 130). Esta ltima es la que para Weber, define la ciencia de la cultura, mientras que la primera bsqueda es caracterstica de la historia del arte. Los artistas fueron considerados de acuerdo al valor de ellos para la caracterizacin del proceso. Una valoracin que se liga a la especificidad, a lo incomparable, lo nico, literalmente insustituible como objeto, y, en segundo lugar, que esta valoracin del objeto en su especificidad individual pasa a ser un fundamento para que este pueda volverse tema de reflexin y de la elaboracin deliberadamente evitamos decir cientfica- conceptual, a saber: la interpretacin (Weber, 2006:131). Los siguientes artistas, en el orden cronolgico de las exposiciones, conforman lo que entendemos como partes necesarias para comprender al Rojas y su universo: Liliana Maresca, Batato Barea, Alfredo Londaibere, Emiliano Miliyo, Esteban Pags, Marcelo Pombo, Carlos Subosky, Mximo Lutz, Sebastin Gordn, Pablo Surez, Miguel Harte, Agustn Inchausti, Alberto de Volder, Magdalena Jitrik, Feliciano Centurin, Ariadna Pastorini y Alberto Goldenstein. Otros artistas entrevistados han contribuido tambin a conocer rasgos propios del espacio. Es el caso de Graciela Cores, artista amateur muy cercana al Rojas, que exhibi all antes de la inauguracin de la sala; y de Roberto Jacoby, figura cercana al grupo, invocado por Jorge Gumier Maier en el texto inaugural, primer coleccionista de muchos de quienes seran artistas emblemticos del Rojas. 10. Menciona, por otro lado a Roberto Jacoby, como un referente positivo dentro del campo, ligado al tipo de intervencin que va a realizar, razn por la cual, como dijimos, incluimos a Jacoby entre los artistas que conforman el universo Rojas. Sin embargo dejamos de lado ac la construccin de la tradicin selectiva del Rojas para concentrarnos en una primera clase de operacin: la de diferenciarse de otras posiciones y de agentes el campo. Bibliografa Boschetti, Anna (1990). Sartre y Les Temps Modernes. Buenos Aires: Nueva Visin. Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. (1998). La distincin, Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus. (2003). Creencia artstica y Bienes simblicos. Elementos para una sociologa de la cultura. Buenos Aires: Aurelia Rivera. Cervio, Mariana (2010) Artistas del Rojas, las determinaciones de la innovacin artstica. Tesis doctoral, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Chiapello, Eve (1998). Artistes versus managers, Le management culturel face la critique artiste. Pars: Mtaili. Gumier Maier, Jorge (1989, junio). Avatares del Arte. La Hoja del Rojas, ao 2, n 11. Buenos Aires: UBA. Kovadloff, Santiago (1982) Una cultura de catacumbas y otros ensayos. Buenos Aires: Botella al Mar.

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Lpez Anaya, Jorge (1992, 1 de agosto). El absurdo y la ficcin en una notable muestra. La Nacin/Galeras y exposiciones. Pinto, L. (2002). Pierre Bourdieu y la teora del mundo social. Buenos Aires : Siglo Veintiuno. Sapiro, Gisle (2007). La vocation artistique entre don et don de soi , Actes de la recherche en sciences sociales n 168, p. 4-11. Sigal, Silvia (2002). Intelectuales y poder en Argentina. La dcada del sesenta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Weber, M. (2006) Ensayos sobre metodologa sociolgica. Buenos Aires: Amorrortu.

Publicaciones peridicas El Expreso Imaginario (Coleccin Completa. CD- room), Sodoma, y El Porteo, Archivo CeDInCI

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Televiso, cidade e memria: a configurao do espao urbano pela narrativa audiovisual

Christina Ferraz Musse 1

Resumo: Este artigo tem por objetivo demonstrar as relaes entre cultura, televiso e imaginrio urbano, no Brasil, isto , pretende evidenciar de que forma neste pas a televiso atua como a principal mediadora das relaes sociais e construtora das identidades coletivas. Para tanto, tomar-se- como objeto de anlise a implantao e o desenvolvimento da televiso na cidade de Juiz de Fora, em Minas Gerais. No perodo dos ltimos sessenta anos (1950/2010), a evoluo tcnica da TV e a maneira como dela se apropriam os habitantes da cidade fornecem importantes pistas sobre a construo das novas sociabilidades, no mais vinculadas a um territrio, mas a redes tcnicas de convvio e trocas. Ao resgatar as memrias de jornalistas, radialistas e outros profissionais da televiso, que contam a histria da cidade, atravs das narrativas que construram via televiso, chegamos a um rico mosaico de impresses sobre a constituio das identidades cada vez mais fluidas e efmeras, em pleno sculo XXI. Se j existe uma grande produo sobre a influncia da TV na constituio do imaginrio brasileiro, a partir do ponto de vista das grandes metrpoles, instigante mergulhar-se no tpico cenrio de uma das muitas cidades de porte mdio do interior brasileiro, para aferir de que forma o veculo tem influenciado na (des)politizao dos cidados e na maneira como eles interagem com seu entorno, criando vnculos de pertencimento, ou no, com o espao urbano. Palavras-chave: televiso, memria, cidade, identidade, cultura.

1 Christina Ferraz Musse professora adjunta da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora, faz parte do corpo permanente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da instituio, e lder do Grupo de Pesquisa Comunicao, Identidade e Cidadania, vice-lder do Grupo de Telejornalismo da Intercom, alm de ser uma da coordenadoras do GT de Comunicao Visual e Audiovisual da Rede Alcar. E-mail: musse@terra.com.br.

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Introduo Resgatar a memria da televiso em uma cidade do interior do Brasil, nos ltimos 60 anos, possibilita um mergulho na histria do pas, por um olhar que se desloca do centro e se dirige na direo incerta daquilo que perifrico, instvel e incerto. Algumas das constataes que so averiguadas ao longo do percurso so apenas um reflexo daquilo que ganha corpo nas grandes cidades. Outras revelam uma histria que poderia ter sido diferente, se o pas tambm tivesse se posicionado de outra forma em relao ao capital global. Afinal, foi na virada dos anos 50 para os 60, que o Brasil, finalmente, comeou a deixar para trs a marca identitria de exportador de matria-prima. Ingressava-se no cenrio internacional, atravs da urbanizao crescente, que dava vida a uma classe mdia, vida pelos reluzentes produtos da indstria automobilstica e seduzida pelo apelo consumista da publicidade multinacional, que ganhava as pginas das revistas, ou o nascente espao dos programas de TV. A introduo da televiso no Brasil coincide com o comeo de um perodo de grandes mudanas na vida social, econmica e poltica. No incio dos anos de 1960, existiam quinze emissoras de televiso operando nas mais importantes cidades do pas. Entretanto, s quando os efeitos do consumo de produtos industrializados cresceram e o mercado se consolidou foi que as emissoras de televiso se tornaram economicamente viveis como empresas comerciais e comearam a competir pelo faturamento publicitrio. A fim de receber uma maior quantidade de anncios, a televiso comeou a direcionar seus programas para grandes audincias, aumentando assim seus lucros (MATTOS, 2010, p. 31). Neste trabalho, pretendemos observar de que forma essas mudanas estruturais atingiram a prtica televisiva numa cidade de porte mdio, do interior do Brasil, e, assim, contriburam para estabelecer ou no relaes de pertencimento entre seus habitantes e o espao urbano. Para tanto, optamos por uma referncia terica baseada nos Estudos Culturais, para entender a construo das identidades e das relaes de pertencimento na contemporaneidade. Na investigao emprica, lanamos mo da Histria Oral, com a coleta de vrios depoimentos que ilustram a nossa pesquisa. Muitos dos assuntos investigados no tm registro arquivstico ou documental. So impresses e sentimentos que vm tona atravs da aplicao de tcnicas utilizadas pela Histria Oral. Assim possvel revitalizar memrias que, de outra forma, estariam fadadas ao esquecimento. Para Thompson: No se pode operar na vida sem essa memria; ela a parte mais central da conscincia humana ativa, e essencialmente oral. Para nos lembrarmos dela, podemos ser auxiliados

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por documentos escritos, mas grande parte depende s de nossa memria oral. Sem a memria pessoal no podemos viver, no podemos ser seres humanos (THOMPSON, 2006, p.18). Thompson no define a Histria Oral como mtodo ou disciplina. Ele encontra nela abordagem ampla, a interpretao da histria e das sociedades e culturas em processo de transformao, por intermdio da escuta s pessoas e do registro das histrias de suas vidas (id. ibid., p.20). Portanto, o autor considera a Histria Oral como campo interdisciplinar e defende que ela parte dos estudos culturais em geral, pois se baseia nessa forma fundamental de interao humana, que transcende as disciplinas (id,ibid., p. 20). Na sequencia de fragmentos aqui relatados, observamos a incorporao de novas vozes e percepes quela histria j sistematizada. Fontes normalmente no ouvidas nas narrativas da mdia ou dos registros oficiais revelam aspectos novos da cidade e de seus personagens, permitindo um entendimento mais amplo do que a histria narrada pela memria, isto , pela emoo, uma crnica do quotidiano, no dizer de Ecla Bosi (2003, p.15). 1. A TV como encantamento Ao estudar a histria da televiso brasileira, Srgio Mattos aponta a primeira fase do veculo no pas como a fase elitista, de 1950 a 1964, quando o televisor era considerado um luxo ao qual apenas a elite econmica tinha acesso (MATTOS, 2010). Regina Mota, ao se debruar sobre os anos 60, defende que: A televiso brasileira teve em sua histria vrios momentos picos que constituem uma saga de criatividade, capitaneada cada qual por um time de heris que soube contornar os limites tcnicos e foi responsvel pela inveno da sua linguagem. Vindos do rdio, da imprensa, do teatro e do cinema, os criadores da televiso brasileira contriburam para a sua originalidade e qualidade (MOTA, 2010, p.137). Em alguns momentos, os heris dessa histria tiveram origem at mais simples. Antes da inaugurao oficial da TV Tupi de So Paulo, em 17 de setembro de 1950, Juiz de Fora, uma cidade do interior de Minas Gerais, localizada a cerca de 180 km do Rio de Janeiro e 270 km de Belo Horizonte (capital de Minas Gerais), experimentou o protagonismo em relao transmisso de sinais televisivos. Foi atravs do tcnico em eletrnica Olavo Bastos Freire que, logo depois do final da Segunda Grande Guerra, conseguiu importar dos Estados Unidos alguns equipamentos e fazer, na cidade, a primeira demonstrao pblica de TV na Amrica Latina.

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No dia 23 de setembro de 1948, ele realizou a primeira transmisso oficial totalmente eletrnica em circuito aberto, transmitindo imagens do Clube Juiz de Fora, na Av. Rio Branco, Centro, onde ficou o transmissor, para a loja comercial Casa do Rdio, na Av. Getlio Vargas, onde foi instalado o receptor (MUSSE; RODRIGUES, 2010, p.2). Olavo Bastos Freire foi tambm o responsvel, no pas do futebol, pela primeira transmisso esportiva de uma partida do esporte, durante a comemorao do centenrio de fundao do municpio de Juiz de Fora, em maio de 1950, quando transmitiu o jogo entre o Tupi F.C., time local, contra o Bangu A. C., do Rio de Janeiro. O ineditismo do fato foi manchete no principal noticirio radiofnico da poca o Reprter Esso (id.ibid., p.2). A primeira constatao que fazemos a partir desses registros a do fascnio que a televiso, desde sempre, exerceu sobre homens e mulheres comuns. Neste sentido, a TV, como um aparelho possvel de ser construdo pelas hbeis mos de um tcnico em eletrnica, era um objeto passvel de controle, um objeto que um curioso poderia confeccionar e exibir, como aconteceu em Juiz de Fora, ainda no final dos anos 40, antes mesmo, que o tycoon das comunicaes no pas, naquele momento, Assis Chateaubriand, inaugurasse, oficialmente, a primeira emissora de televiso do pas. Olavo Bastos Freire era um homem comum, annimo, talvez um pouco mais tocado pela habilidade de lidar com vlvulas e lentes, mas um homem comum, que teve a chance de se tornar um inventor, de exercer um protagonismo, de ser reconhecido como personagem da histria. Talvez pudssemos explicar o seu papel pelo fato de exerc-lo num contexto em que o poder econmico no Brasil era certamente menos centralizado e em que cidades de porte mdio ainda tinham chances de ocupar a dianteira numa srie de atividades. Outro aspecto interessante a observao no apenas da proximidade fsica, mas da relao afetiva, o afeto visto aqui como relao de vnculo e pertencimento, que se estabelece entre o aparelho de televiso e o homem comum. No final dos anos 50, Luiz Antnio Horta Colucci, advogado, jornalista e radioamador, exprime bem este sentimento. Ele no era um inventor, mas um homem curioso, com disposio suficiente para tentar de forma muito experimental captar as emisses das TVs cariocas. Os sinais, originrios da TV Rio, via Morro do Sumar, eram recebidos numa antena que o prprio Colucci havia instalado no Morro do Cristo, no Centro de Juiz de Fora. Devido fragilidade do equipamento de transmisso, a gente usava essa expresso de que uma antena no podia enxergar a outra. Uma antena ficava virada de um lado do Morro l para o Rio de Janeiro; a outra antena, logo abaixo da capela do Cristo, dirigida para a parte central da cidade. O equipamento era de pouqussima potncia, apenas 300 milivolts [0,3volts]. 60

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Com isso, ns alcanvamos apenas o centro de Juiz de Fora (COLUCCI, 2008). Na verdade, a baixa qualidade e a interrupo frequente do sinal no chegaram a incomodar os consumidores que, seduzidos pela novidade, comearam a adquirir aparelhos de TV na Casa do Rdio e tambm na loja Emerson, entre cujos scios encontrava-se o prprio Colucci, que ainda defende ter sido o primeiro dono de um aparelho de TV na cidade, sem contar aquele da famlia do ento general Francisco de Assis Gonalves, que, por ter sido comprado nos Estados Unidos, apenas funcionava como enfeite decorativo na casa do militar. Nunca fomos to modernos, poder-se-ia pensar. Mas as certezas seriam abaladas pela ruptura do golpe militar de 1964 que, curiosamente, de certa forma deflagrado pelas tropas da 4 Regio Militar, na cidade de Juiz de Fora. Como relembra o jornalista Wilson Cid, esta foi a primeira e a nica vez em que a cidade apareceu no New York Times (CID, 2008). Homem de imprensa, editor-chefe do mais importante jornal de Juiz de Fora, Cid participou dos primrdios da televiso na cidade, poca em que os Dirios Associados sonhavam em estender o seu imprio audiovisual para alm das fronteiras das capitais e criaram, em Juiz de Fora, aquela que foi provavelmente a primeira TV pirata do pas (FRIAS, 2008), a TV Mariano Procpio, que no tinha sede (e nem concesso pblica do governo para funcionar), mas, atravs de uma antena, localizada no alto do Morro do Arado, em Linhares, zona Sudeste da cidade, chegou a fazer vrias transmisses de eventos importantes, utilizando-se dos funcionrios dos Dirios Associados. No sendo uma emissora de televiso com programao efetiva, com periodicidade, ela passou a ter realizaes espordicas. Por exemplo, ns tnhamos o Seminrio de Integrao Regional da Zona da Mata, com prefeitos, deputados e o governador reunidos aqui. Ns recebamos ento um equipamento da TV Itacolomi [de Belo Horizonte], que era Associada, e fazamos um programa para ela, em nome da TV Mariano Procpio (CID, 2008). A TV Mariano Procpio, canal 7, veiculou, localmente, de 1961 a 1963, o Telefoto Jornal, que ia ao ar, depois do Reprter Esso, e, mais tarde, de 1966 a 1968, um bloco de cinco minutos dentro do Jornal da Tarde, apresentado, na poca, por ris Lettieri, nos estdios do Rio de Janeiro. Apesar da relao muito prxima, quase que ttil, entre a TV e os habitantes da cidade, j surgiam interesses maiores e mais poderosos em relao ao veculo. Em Juiz de Fora, os Dirios Associados, da TV Mariano Procpio, brigavam pela concesso pblica e enfrentavam os interesses do grupo do empresrio Srgio Mendes, das Rdios Industrial e Difusora. Enquanto os primeiros se alinhavam com interesses de partidos conservadores, como a UDN

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(Unio Democrtica Nacional), os outros tinham ligaes com o PTB (Partido Trabalhista Brasileiro) do deputado e sindicalista juiz-forano Clodsmith Riani, amigo pessoal do ento presidente Joo Goulart. o que nos d a entender o jornalista Wilson Cid: Havia tanta disputa poltica, que eu vou dizer uma coisa a voc: no dia 31 de maio de 1963, aniversrio da cidade, eu embarquei num avio com o presidente, no Rio, para entrevist-lo para a rdio. O Srgio Mendes tinha me determinado o seguinte: no momento em que o avio tocasse o cho do aeroporto da Serrinha, que eu convidasse o presidente para que, no ano seguinte, estivesse em Juiz de Fora, na mesma data, para inaugurar a TV Industrial, e eu fiz isso. S que o destino do Joo Goulart foi outro. Ele no estaria na presidncia da Repblica em maio do ano seguinte, e teria sido derrubado pelo golpe militar (CID, 2008). Mesmo sem a presena de Jango, a TV Industrial foi inaugurada em Juiz de Fora, com toda a pompa e circunstncia, em 29 de julho de 1964, e considerada a primeira emissora geradora do interior brasileiro. A televiso tinha caractersticas exclusivamente locais e conseguia gerar 80% da sua programao com produes dos mais diversos gneros: programas educativos, jornalsticos, de auditrio, e de variedades. Esta uma informao fundamental: a televiso no Brasil nasceu regionalizada, alm de, certamente, marcada pela lgica comercial. Um dos maiores sucessos era o programa esportivo Camisa 10, transmitido aos domingos: O programa no tinha compromisso com a informao, o programa tinha compromisso em debater. A TV Industrial terminava a transmisso dos jogos e o torcedor subia para o Morro do Imperador, onde era o estdio, por sinal, um belssimo estdio, sob uma torre helicoidal, talvez a mais linda que pudesse ter uma TV brasileira. O Carlos Sampaio e o Sebastio Helvcio representavam o Fluminense; o Geraldo Mendes representava o Botafogo; o Jos Eduardo Arajo representava o Flamengo, enfim, cada um representando um time, debatendo e discutindo. A partir da exibio dos tapes dos gols, discutia-se: Foi impedimento? No foi?. E aquilo tomava a audincia dos domingos, era a paixo. Estendiam a bandeira do clube, discutiam. Ento, a TV Industrial conseguia audincia por que ela focalizava rigorosamente as coisas de Juiz de Fora (MAGELA, 2008). A primeira curiosidade deste depoimento diz respeito ltima frase do radialista Geraldo Magela que, ao se referir aos times de futebol do Rio de Janeiro, os classifica como sendo coisas de Juiz de Fora. A cidade, mais prxima do Rio de Janeiro do que da capital

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do estado, Belo Horizonte, tem a tradio de torcer pelos times cariocas. Esta possibilidade de adequar a programao ao desejo do espectador foi emblemtica, durante a existncia da TV Industrial e, curiosamente, quando a TV foi vendida para a Rede Globo, na dcada de 80, um dos primeiros problemas constatados foi a averso da audincia transmisso dos jogos do Campeonato Mineiro. Outra observao importante a criatividade da grade de programao que, ainda na dcada de 60, conseguiu criar frmulas de programas que so repetidas at hoje, pelas emissoras abertas e tambm pelas pagas. Geraldo Magela gosta de relembrar o compromisso da TV com a cidade e tambm o pioneirismo. Fizemos o primeiro comcio ao vivo, o primeiro programa de talk show ao vivo, transmitamos partidas de futebol do Rio de Janeiro, s quartas e aos domingos, ao vivo, geradas pela TVE, via Embratel (MAGELA, 2008). Na dcada de 60, fazia-se praticamente rdio na TV. Na Industrial, uma mulher, Marilda Ladeira, comandava o telejornal dirio. s 18 horas, entrava no ar A hora notcia: O telejornal tinha um formato peculiar: contava com 16 quadros de variedades e era apresentado por quatro locutores. Entre os quadros, havia: Crnica Editorial de Abertura, Sociedade (Coluna Social), Horscopo, Poltica, Polcia, Cidade, Esportes, Artes, Imveis (Classificados), Literatura, etc. Cada quadro do programa era patrocinado por uma empresa diferente. As imagens se limitavam ao que era transmitido ao vivo do estdio (MUSSE; RODRIGUES, 2010, p. 8). A participao das pessoas nesta televiso era intensa. No havia uma audincia desconhecida, mas uma vizinhana que participava presencialmente da programao, o espectador que se confundia com o personagem e virava notcia na TV. Eu fiz minha primeira apario num estdio de televiso em 1964. Eu estudava no Colgio Santos Anjos e a gente fez um trabalho de fim de ano, em que cada classe montava um aspecto do povo brasileiro. E eu era um dos lavradores, tinha os negros, tinha os ndios. E apresentamos essa montagem l no estdio da TV Industrial, no Morro do Cristo. E a nica lembrana que eu tenho de ter passado mal atrs da arquibancada, por causa do calor provocado por uns refletores enormes (BERNARDES, 2009). Esta lembrana afetiva e at mesmo buclica da televiso muda totalmente na memria do hoje produtor Guilherme Bernardes, quando ele se refere ao momento seguinte, da dcada de 70, quando a televiso, de instrumento de pertencimento e vnculo se transforma, nas palavras dele, em instrumento de alienao:

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Nos anos 70, eu era militante de grupo estudantil, participei da reorganizao da UNE [Unio Nacional dos Estudantes]. Eu era militante da JUC [Juventude Universitria Catlica]. Ento, para ns, a televiso era um veculo de alienao. E esse projeto da grande aldeia, da aldeia global, era um projeto de dominao atravs da informao, por que esse veculo era um veculo muito restrito. Ele no era um veculo que estava disponvel para os movimentos populares e para a informao democrtica. Ele estava na mo, controlado por grandes grupos ligados ao governo. Existia e existe ainda uma relao promscua entre os proprietrios dos meios de comunicao e os governos (BERNARDES, 2009). Na opinio de Regina Mota, a relao do telespectador da televiso brasileira cristalizou-se de forma negativa durante o perodo da Ditadura (MOTA, 2010, p.142). Parafraseando Fernando Barbosa Lima, que foi o diretor de TV responsvel pela criao de programas que marcaram poca como o Jornal de Vanguarda, nos ano 60, e Abertura, no final dos 70, Mota registra que, poca, os intelectuais no apenas criticavam como desprezavam qualquer produto televisual, os estudantes perderam o interesse pela poltica e os operrios e sindicalistas foram amordaados. A classe mdia assistia TV Globo e acreditava no milagre brasileiro do governo Mdici. Uma grande regresso, conclua [Barbosa Lima]. (id. ibid., p. 142) Podemos pensar assim, maneira de outra pesquisadora, Marialva Barbosa, que a popularizao da TV durante a ditadura militar se tornar essencial para a construo de um pensamento nico num regime de ausncia de democracia no plano poltico e onde vigora o controle rigoroso da sociedade poltica em relao sociedade civil. (BARBOSA, 2007, p. 180). De certa forma, apesar da abertura poltica e do retorno ao regime democrtico, pouco se evoluiu em relao comunicao. 2. O estranhamento da TV O pesquisador Srgio Mattos registra no perodo de 1964 a 1985 duas fases distintas e fundamentais para a compreenso do modelo que se tornou hegemnico at os dias de hoje. Inicialmente, Mattos cita a fase populista, de 1964 a 1975, quando, segundo ele, a televiso era considerada um modelo de modernidade, com programas de auditrio de baixo nvel que dominavam boa parte da programao. Em seguida, o perodo de 1975 a 1985, que o pesquisador denomina de fase do desenvolvimento tecnolgico, quando as redes de TV se aperfeioam e comeam a produzir mais e com maior qualidade visando inclusive exportao. Para nosso entendimento, do ponto de vista das emissoras regionais, a partir de meados dos anos 70, que elas vo se descaracterizando cada vez mais, sem condies de 64

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competir com os grandes conglomerados de comunicao, estimulados pelo governo militar para conformar a nao brasileira, nos moldes do que estava previsto na doutrina de Segurana Nacional. No era s a infra-estrutura de satlites e do sistema de micro-ondas; os equipamentos eram mais leves e o videoteipe substitua os filmes com a vantagem de uma edio mais rpida e segura. Se havia, por um lado, a criao de um grande nmero de novas emissoras, elas exibiam uma programao quase que totalmente idealizada e executada nos grandes centros, em especial, Rio de Janeiro e So Paulo. Marilda Ladeira no poupa crticas venda da TV Industrial para o sistema Globo, evidenciando que, ao contrrio da emissora local, o interesse dos executivos, era apenas garantir um link para Belo Horizonte e Braslia: A mim, voc no me engana [referindo-se a Otvio Fagundes, executivo responsvel pela transao]. Voc no veio para Juiz de Fora, para mostrar Juiz de Fora. Voc veio para Juiz de Fora para colocar um link em Belo Horizonte e, da, um link em Braslia. Voc veio comprar a TV Industrial com vistas para Braslia, no para Juiz de Fora (LADEIRA, 2008). A instalao da TV Globo de Juiz de Fora, em abril de 1980, veio finalizar uma dcada, fechar um ciclo. Se a TV Industrial no tinha mais condies de competir no mercado centralizado e que exigia grandes investimentos de capital para ser competitivo, a nova emissora iria reduzir ao mximo os investimentos em produo local. De acordo com dados de 1984, poca contabilizados pela autora, foram exibidas 51 horas de noticiosos locais, em comparao s 623 horas de noticiosos via satlite e 1010 horas de novelas e seriados. No havia mais espao para debates e nem mesmo as grandes coberturas locais, como aquelas de Carnaval, quando as pesadas cmeras de estdio da TV Industrial eram deslocadas para o centro da cidade, e, durante horas, faziam a transmisso do evento. A liberdade em relao grade de programao no era mais possvel. Era preciso, apesar da evidente profissionalizao, estar atento s entradas em rede. Se h uma conscincia quanto ao aprimoramento do padro de qualidade, inegvel que a cidade aparecia cada vez menos na telinha da TV. Mas, em 1990, com o surgimento da TV Tiradentes (que ficou no ar at 1999), a histria d uma reviravolta. Afiliada inicialmente do SBT (Sistema Brasileiro de Televiso), a emissora parece tentar se desvencilhar das amarras impostas pela afiliao e conquistar audincia ocupando mais espao da programao com produo local. De acordo com Alice Arcuri, antiga reprter da emissora: No incio, as matrias eram gigantescas, tinha matria de quatro minutos, cinco minutos [o padro de tempo para as reportagens, na concorrente, poca, era de 1min30s]. Uma coisa que

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impressionava. A gente questionava o dono da emissora e ele respondia: No, vamos mostrar a cidade. No tinha esse problema. Se tivesse que invadir a programao nacional, no tinha essa no, ele tirava do ar a programao nacional (ARCURI, 2008). A TV Tiradentes disponibilizava mais tempo para o telejornalismo local do que a concorrente Globo, cerca de 20 minutos dirios, nas duas edies do noticirio Tiradentes, alm do Tiradentes Semana, em formato de revista, que era exibido aos sbados. Alm disso, mantinha na sua grade de programao outras atraes locais, como programas de auditrio e coluna social. A emissora teve a irreverncia de cobrir pela primeira vez ao vivo o evento Miss Gay, realizado em Juiz de Fora, quando este tipo de atrao ainda era ignorado pelas redes, alm de garantir mais espao na programao para outras atraes locais. Para muitos, a filosofia da TV Tiradentes tentava resgatar aquilo que tinha sido idealizado pela antiga TV Industrial. No se sabem exatamente as razes, mas, provavelmente, por m gesto, o canal acabou vendido para a TV Alterosa (emissora de Belo Horizonte, afiliada ao SBT), em 1999, mas, antes, por curto perodo de tempo, retransmitiu as imagens da Rede Record. Fato curioso neste perodo, que denominado por Mattos (2010) de fase de transio e expanso internacional da televiso brasileira, e vai de 1985 a 1990, que a cidade de Juiz de Fora tenha tido a peculiaridade de ganhar a primeira concesso de TV educativa no governamental do pas, hoje, afiliada Rede Minas de Televiso. O grupo que recebeu a concesso tinha entre os seus scios o mesmo empresrio Josino Arago que foi, durante muitos anos, o principal executivo da TV Tiradentes. O programa mais antigo da emissora o Mesa de Debates, com uma hora de durao, que vai ao ar, ao vivo, s 11h, tem reprise s 19h, e se destina discusso de temas de relevncia local. A emissora, uma geradora da rede pblica, faz parte de uma rede de comunicao privada, o Sircom Sistema Regional de Comunicao -, que inclui ainda a Rdio Globo AM e o jornal Dirio Regional. Na sequncia da fase que Srgio Mattos (2010) denomina de fase da globalizao e da TV paga, de 1990 a 2000, registra-se em Juiz de Fora uma tentativa inovadora de fazer televiso fechada, com qualidade, e com perspectiva de cobrir mais e melhor a cidade. Gisele Cid, que teve um programa na TV Viso, implantada em 2003, em parceria com a Net, atravs do cabeamento de fibra tica, comenta: Apesar da globalizao, de todas as informaes do planeta e de outros planetas estarem no clique da sua possibilidade de descobri-las e de busc-las, ao mesmo tempo, as pessoas sentem falta da sua aldeiazinha, aquela l de trs, voc sente falta disso. Ento, a gente percebeu muito isso na Viso, que era a vontade das pessoas da cidade se verem. De ver a pessoa que voc encontra no bar, de ver a pessoa que voc encontra na faculdade, de ver o seu professor, de ver o seu colega (CID, 2009).

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A emissora iniciou suas atividades atravs da transmisso ao vivo de um grande evento de moda, que acontece em Juiz de Fora, o Fashion Days. De acordo com o executivo da TV, Lcio Paulo Alves Martins, tambm dono de uma das mais antigas produtoras de vdeo de Juiz de Fora, o convite feito pela Net produtora cumpria uma exigncia legal, mas tambm abria novas possibilidades. Apesar do pequeno nmero de assinantes, ele acredita que a repercusso inicial tenha sido muito boa. Pelo fato de voc ter um evento to interessante como esse, quem no era assinante correu para assinar. E a gente teve notcia de pessoas que faziam acampamentos em casa de quem j era assinante. Ento, ficava l aquela galera, dez, doze pessoas assistindo. Isso foi muito interessante e isso deu para a Viso uma caracterstica de uma emissora jovem, gil, por que, modstia parte, o trabalho de televiso ao vivo era muito bom (MARTINS, 2008). A TV Viso conseguiu em curto espao de tempo montar uma grade variada de atraes, a maior parte delas, programas de entrevistas, certamente de menor custo, do que seriam os investimentos, por exemplo, em telejornalismo dirio. Mas a falta de um planejamento comercial mais arrojado, de pesquisas que sustentassem a defesa da emissora junto aos anunciantes acabaram por minar o projeto, que ainda conseguiu uma pequena sobrevida quando, em 2007, iniciou a transmisso de alguns de seus programas pela TVE, at maro de 2008. Os anos 2000 tambm foram marcados, na cidade, pela inaugurao da TV Alterosa, que ocupou o canal antes utilizado pela TV Tiradentes. Com um projeto mais popular, a televiso tentou inovar no formato, mas o contedo, sob vrios aspectos, continuou conservador. A antiga editora, Gilze Bara, afirma que a ideia era fazer um telejornalismo facilmente compreendido pelo pblico: A gente busca uma linguagem popular por que a nossa audincia uma audincia basicamente popular. O maior pblico da Alterosa est nas classes C, D e E. (BARA, 2008). Nessa linha, a TV procurou priorizar os laos com o espectador, mas de forma ainda tmida. Novamente, recorrendo classificao de Srgio Mattos (2010), vemos que o autor aponta os anos de 2000 a 2010, como a fase da convergncia e da qualidade digital. Os avanos, neste sentido, so mnimos, quando analisamos as emissoras de Juiz de Fora. A incorporao da nova tecnologia cara, e as emissoras ainda trabalham com equipamentos analgicos, embora j tenham iniciado a aquisio de algum material. A necessidade de capitalizao para os novos investimentos tem levado a uma maior concentrao das empresas, no indicando uma perspectiva de maior diversidade de programao. No caso de Juiz de Fora, por exemplo, sintomtica a comercializao de metade da participao da emissora local da Globo (vendida, anteriormente, em 2004, para o empresrio Omar Resende Peres) para a Rede Integrao, com sede em Uberlndia, no oeste de Minas Gerais, e responsvel,

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hoje, por toda a rea administrativa da TV Panorama (denominao que a antiga TV Globo de Juiz de Fora adotou em 1998). O curioso que so duas regies do mesmo estado, mas distantes, e com caractersticas culturais muito diferentes. Mas a fuso atende lgica do capital. Hoje h uma tendncia a se replicar localmente o modelo centralizador das grandes redes, criando-se, a exemplo da RBS (afiliada da Rede Globo, no sul do pas), redes regionais de comunicao. A Rede Integrao promete para 2012 a digitalizao do sinal da emissora de Juiz de Fora. A ltima fase a ser caracterizada por Srgio Mattos (2010) a da portabilidade, mobilidade e interatividade digital, que teria comeado em 2010 e se estenderia pelos prximos anos. Na verdade, possvel nas grandes cidades brasileiras, onde j trafega o sinal digital, que o espectador j tenha a sua TV de bolso, mas esta uma realidade ainda distante das TVs regionais que sem capital para a realizao de grandes investimentos aguardam solues de governo (como facilidades de financiamento) para auxili-las na tomada deste passo fundamental. Concluses A histria recente da televiso brasileira, analisada do ponto de vista de uma cidade de porte mdio, fora do eixo das metrpoles, como Rio de Janeiro e So Paulo, comprova a tendncia a uma excessiva centralizao da produo da informao, na direo contrria desejada incorporao da diversidade. At o momento, num pas como o Brasil, de tantas diferenas regionais e locais, a tecnologia no levou a um conhecimento mais intenso do outro ou dos mltiplos outros que convivem no extenso territrio nacional. A televiso, veculo hegemnico no pas, na transmisso de informaes e de entretenimento, pode ser considerada como a principal responsvel por cunhar aquilo que considerado como uma identidade nacional, em especial instituindo um repertrio comum de temas compartilhados por pessoas que vivem to distantes e em realidades to diferentes. A adoo de novas tecnologias, pelo menos at o momento, no diversificou este cardpio, mas h uma expectativa de que as redes de informao, em especial a internet, que j incorpora a TV, seja capaz de dar vez e voz queles que at o momento continuam margem. Certamente, teremos uma cultura mais pulverizada, identidades mais fluidas e efmeras, mas um cenrio mais democrtico no que se refere ao uso da televiso. Tal mudana exigir uma mobilizao intensa e efetiva de toda a populao, mas, aliada s possibilidades tecnolgicas, pode-se prenunciar que um novo mundo possvel, assim como uma nova cidade, em que o espao pblico, mediado ou no, ser realmente ocupado.

Bibliografas Barbosa, Marialva. (2007): Histria cultural da imprensa Brasil 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X.

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Aplicar Mafia. La violencia como dimensin de un estilo popular.

Garriga Zucal, Jos1

Resumen La violencia es una de las dimensiones estilsticas de los sectores populares. Analizar esta tesis nos lleva a reconstruir las formas en que las prcticas y representaciones de la violencia se nutren de positividad, en contrapartida con la negatividad que el resto de la sociedad le confiere. Reflexionaremos sobre la manera en que la violencia como experiencia prctica instituye un lmite estilstico entre los que hacen del aguante y de las capacidades de aplicar mafia un saber distintivo. Por ltimo, estudiaremos la relacin entre la emergencia de estos fenmenos culturales y los cambios en la estructura social de la Argentina contempornea. Palabras claves: Violencia- Estilo-Sectores Populares-

Jos Garriga Zucal es Doctor en Antropologa Social. CONICET/UNSAM. Mail: garrigajose@hotmail.com

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1. En este trabajo propongo reflexionar sobre el lugar de la violencia en la constitucin de un estilo. Los miembros de los sectores populares hacen de las prcticas violentas capacidades distintivas que pueden ser parte estructurante de un estilo. Saber aplicar mafia, tener aguante, son particularidades diferenciantes. El estilo como orden sistemtico de gustos y apariencias tiene en la violencia una dimensin relevante en la constitucin de una marca distintiva. Para observar cmo se edifica esta diferencia tomar datos extrados de distintos trabajos de campo realizados con miembros de los sectores populares. 1 El recorrido del artculo est lleno de obstculos que yo mismo coloqu, ya que al mismo tiempo que quiero exponer a la violencia como seal estilstica aspiro a no hundirme en posturas simplistas que vinculan a los pobres con la violencia. Analizaremos cmo los sectores populares hacen visibles algunas particularidades de su vida como la violencia para generar una estilizacin de la diferencia. La violencia informa, comunica, articula universos morales que quieren mostrarse distintos. La violencia, como accin social, posee una dimensin que tiene como objeto comunicar alguna caracterstica elegida por sus practicantes (Riches 1988; Segato 2003). La funcin expresiva de la prctica violenta puede tener como fin ubicar al actor violento en una posicin determinada en una estructura de poder, sealar la pertenencia a un determinado gnero o marcar la membresa a una grupalidad. 2. La articulacin entre violencia y sectores populares vuelve ineludible empezar este trabajo con una digresin. Es necesario, aqu, desentraar una dimensin del polismico concepto de violencia. La definicin de lo violento es una disputa entre nominacin y significacin. La querella por la significacin engarza a los actores imbricados en la violencia y a los testigos, quienes desde distintas pticas, confieren sentidos y significados. Esta disputa desnuda los hilos del poder, ya que la definicin de la violencia es, claramente, un juego de poderes (Isla y Mguez 2003). Los medios de comunicacin, las elites y el estado tienen el poder para definir algunas acciones como violentas y expulsar fuera de sus lmites otras. Por ello, puede ser definido como violento un enfrentamiento entre jvenes a la salida de un boliche, pero es difcil que la misma concepcin comprenda a las desigualdades estructurales que condenan a la exclusin a una parte de la sociedad. Adems, este mismo poder mide con distintas varas las acciones segn quin las realice. Los sectores populares, comnmente, son concebidos como violentos gambeteando la misma definicin para los sectores dominantes. Tratar a la violencia como una dimensin del estilo de los sectores populares puede sumar argumentos en este camino, por lo cual nos

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vemos obligados, no a olvidar el problema por su peligrosidad epistemolgica y poltica sino, a poner luz sobre el ejercicio de seleccin discriminatorio. 3. Hechas estas aclaraciones podemos afirmar que la violencia es una dimensin del estilo de los sectores populares. Obviamente hay que mencionar aqu que no todos los miembros de los sectores populares hacen uso de este estilo. No podemos construir homogneos donde prima la fragmentacin. Pero es necesario pensar en recurrencias dentro de lo divergente y la violencia emerge como una variable recurrente. La violencia es una forma recurrente de enunciacin de la diferencia de las distintas expresiones estilsticas de los sectores populares, como los cumbieros o los roqueros. Funciona el estilo como una combinacin entre gustos y apariencias (Rodrguez 2008). Las elecciones estticas musicales (como la cumbia y el rock), de vestimenta (ropa deportiva y altas llantas), entre otras se entrelazan con las apariencias en formas de gestos, tonos y acciones edificando un estilo distintivo. El estilo compartido genera una forma de socializacin que establece formas de pertenencia, inclusin y exclusin a diferentes circuitos de sociabilidad (Chaves 2005). La dinmica de la sociabilidad violenta va nutriendo de positividad prcticas y representaciones, que son rechazadas en otras relaciones sociales, y establecen, as, vnculos y lazos. Ahora bien, la violencia, comn a numerosas relaciones sociales, es la herramienta distintiva del estilo popular. Una retrica constituida en el respeto ganado a golpes de puos, en la sapiencia del que sabe aplicar mafia para hacerse respetar. Estilo que al comunicar una diferencia marca una otredad, una alteridad. Este recorrido realiz Alabarces (2004) cuando analiz al aguante como un esttica con ribetes populares, el mismo camino tomamos cuando estudiamos el cuerpo aguantador (Alabarces y Garriga Zucal, 2006) como seal de membresa y distincin popular. En estas pginas hemos decidido echar por tierra la hiprbole, esquivar la metfora del aguante, para trabajar con el concepto de violencia. Tomados los recaudos necesarios, ganaremos con esta eleccin claridad y potencia argumentativa, mencionando al aguante y a la capacidad de aplicar mafia como elementos distintivos del estilo violento. 4. Escuchamos2 por primera vez la frase, aplicar mafia, en una calurosa tarde en Fuerte Apache. Charlbamos con un joven del lugar. El calor y la pestilencia de las cloacas eran un motivo fuerte para desmotivar cualquier intento de trabajo etnogrfico. Sin embargo, la locuacidad de nuestro informante era verdaderamente atrapante. El cuerpo robusto de Carlos y sus frases entrelazaban un discurso relativamente nuevo ante nuestros sentidos. l deca que la clave para vivir en un barrio como el suyo era ser respetado por sus pares. Este joven era un trabajador de tiempo completo, viva inventando variados trabajos para hacerse de dinero. Poda ser remisero, vendedor de sandas en el verano porteo, dueo de un humilde locutorio

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en el barrio, encargado de un negocio de venta de verduras en el mercado central, etc. Sus variadas ocupaciones, siempre en el universo del trabajo informal, nunca caan en el mundo de la delincuencia. Igualmente su discurso se entreteja en un respeto desmesurado para los chorros, aquellos que roban en serio y una falta de consideracin total para los rastreros, los que cometen pequeos robos y nunca tienen buenas ganancias. Carlos, afirmaba que el barrio estaba ahora dominado por rastreros no como antao que eran los chorros los que digitaban los hilos de la vida social. Pero esta afirmacin estaba supeditada a otra idea. Los rastreros estn descontrolados, no tienen cdigos, ya que les robaban a los vecinos, son unos cachivaches deca entre risas. Por el contrario, lo viejos chorros eran garantes de la armona social y respetuosos de los vecinos. Carlos, sealaba que en su barrio se haban perdido muchas normas de convivencia, que los jvenes no se rescataban y que eran cotidianos los conflictos y problemas entre los vecinos. Ahora bien, ante este panorama de anomia social, Carlos afirmaba que l estaba inmune a los conflictos con los cachivaches; a l lo respetaban porque poda aplicar mafia. El reconocimiento social estaba sustentado en la capacidad para hacerse respetar en trminos violentos. Podan aplicar mafia aquellos que ante situaciones conflictivas tenan los saberes para defenderse en el lenguaje violento. Este conjunto de saberes que formaban un sistema no slo inclua la posibilidad de enfrentarse a golpes de puo, ni el uso de armas de fuego sino tambin un uso del cuerpo y de las palabras que permitan en un altercado demostrar quin es cada uno. Aplicar mafia es demostrar a un posible rival que esa persona har de la violencia fsica su arma de ser necesario. Una tarde de invierno charlbamos3 con Seba sobre su vida laboral. A sus 25 aos es un empresario prspero dentro de los lmites del humilde barrio que habita en el partido de San Martn. Tiene una verdulera desde hace unos cuatro aos. Cuando termin el secundario puso ese negocio con un socio y con un capital inicial de trescientos pesos, que los consigui de la venta de un viejo y destartalado auto que su padre tena abandonado en la puerta de su casa. Seba es bastante hbil para los negocios. Con las primeras y exiguas ganancias del negocio compr el porcentaje de su socio; lentamente fue creciendo en la verdulera a fuerza de aprender a comprar y vender. Con ahorros y con una lnea de crdito informal compr un viejo rastrojero, con el cual transportaba la verdura que compraba las madrugadas que recorra el mercado central en busca de ofertas y se ahorraba as los fletes. Empez con ese vehculo a hacer viajes para los vecinos y cobrarles mdicas sumas. Sumaba, as, el ingreso como fletero. Cuando el viejo rastrojero termin por romperse se compr uno ms nuevo pero igualmente viejo comparado con los modelos que hoy estn en el mercado. Con este nuevo vehculo empez a trabajar casi de forma regular en la entrega de mercadera para una empresa que fabrica escaleras. Su situacin econmica ameritaba un lujo, as que decidi comprarse (en cuotas, con otra lnea de crdito informal) un potente equipo de sonido para su camioneta. Una maana cuando se levanto para ir a la verdulera se dio cuenta que le haban robado el costoso equipo de sonido. El deca saber quien haba sido. 73

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Seba est casado y tiene un hijo pequeo. Con su pareja comparte el culto evanglico y concurre de vez en cuando al templo. Sumamente delgado, pelo largo y de modales tranquilos, Seba es conocido en el barrio por todos sus vecinos, incluido por los jvenes que deca le haban robado. Estos jvenes, segn Seba estn en cualquiera, andan todo el da re locos; el abuso de drogas era para l la causa del robo. Robo que, cometido contra un vecino, era una falta de respeto imperdonable. As fue que decidi darles un mensaje. l me dijo si no les aplicas mafia te pasan por arriba, argumentaba que de no hacerles saber que se haban equivocado seguiran robndole a l. Con una tranquilidad increble y con los saberes callejeros a flor de piel, deca que le haban robado la msica pero que si no les pona los puntos despus le robaban la casa o el negocio. Ponerle los puntos es aqu aplicar mafia; es hacerse respetar. Seba coment el atraco con los empleados de la fbrica de escaleras, con ellos tiene una relacin fluida que incluye partidos de ftbol y algn que otro comercio ilegal. Fue as que cuatro empleados de esta fbrica una tarde, das despus del robo, se acercaron hasta la esquina donde se juntan los jvenes sospechados del robo y les hicieron saber que haban roto los cdigos del barrio. Con pistolas en las cabezas estos jvenes juraban que ellos no haban cometido el delito. Los empleados de la fbrica pidieron que aparezca el equipo de msica, cuestin imposible dada la velocidad de las transacciones del mercado informal. Seba nos contaba que nunca le devolvieron el estreo ni los parlantes pero estaba convencido que no lo van a molestar ms. Igualmente, piensa, que tal vez, debera haber pagado a un conocido que por unos pocos pesos les haca llegar en forma de disparos a las piernas seales ms claras del equvoco que haban cometido. Seba y Carlos saben aplicar mafia para ser respetados, son hbiles en los saberes del estilo violento, comn en los barrios ms pobres de Buenos Aires. Pero estos valores no tan sistematizadamente ni tan visiblemente han ido invadiendo otros espacios sociales ms all de las zonas ms pobres. La violencia como mecanismo para saldar conflictos est hoy da al alcance de la mano para muchos actores sociales que estn ubicados en lugares muy distintos del mapa social. La violencia como herramienta posible para solucionar conflictos est al alcance de la mano de muchos actores sociales diversos. 5. En una investigacin que realizamos4 sobre usos del espacio de los jvenes de San Martn relevamos dos tipos de relaciones sociales distintas, las que estn vinculadas al parar y las que estn vinculadas al salir. Parar remite a la interaccin entre iguales, son los amigos, vecinos, compaeros del colegio que se renen cotidianamente. Salir remite a una idea de viaje y de encuentro con el otro, lugar de interaccin con otros jvenes. El tipo de relacin social que los jvenes configuran en el salir crea a la violencia como horizonte de lo posible. Sociabilidad fundada en el mirarse, en la distincin, en la otredad como figura constitutiva, proyecta formas de intolerancia que pueden terminar con hechos de violencia.

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Salir en San Martn es ir a bailar o merodear la zona de boliches concurriendo a los bares que hay en sus adyacencias. En San Martn los boliches estn separados en dos grupos: los de chetos y los de negros, segn las categoras nativas. Por un lado: Pio, Soul Train y Chankanab, como expresin de los boliches chetos. Por el otro, Bus y Rescate. Lo interesante es que la evaluacin de los boliches, dicotoma chetos - negros, siempre se realiza por la negativa. Es decir, los jvenes que van a bailar a Bus, no argumentan que ese boliche es de negros pero dicen que no es cheto como Pio. Ubicndolo en la misma categora que Rescate. Y aquellos que bailan en Po o en Chankanab dicen que esos boliches no se llenan de negros. La distincin cheto negro ordena las preferencias de los boliches. El estilo es la seal que marca la diferencia entre estos dos espacios y uno de los puntos que se usan para diferenciar los estilos de cada uno de estos grupos de boliches es la violencia. Una entrevistada nos deca: Nunca fuimos a otros lugares as tipo bailantas y eso porque no nos gusta, son lugares ms violentos y la gente que va ah es diferente a nosotros. Entonces, el estilo distingue boliches violentos de los ms tranquilos. Los entrevistados nos decan que Bus y Rescate eran los ms pesados. Lo pesado, segn nuestros interlocutores, est asociado a la violencia. Bus y Rescate estn para los jvenes, para los que van a unos u a otros, vinculados con las peleas, las agresiones y trifulcas en sus puertas y calles cercanas. Estaban los que decan que no iban a unos porque era para bardo, es decir que eran comunes las peleas. Pero por el contrario, los que iban a los boliches donde se armaba quilombo decan que el resto de los boliches eran muy chetos. Uno de nuestros interlocutores sealaba: en Rescate estn todos los negros y a m me cabe estar con todos los negros como yo, no me cabe ningn flogger, ningn chetito. Otro de los jvenes que baila en Bus deca: En Bus hay ms negro, hay que tener ms cuidado. Este ltimo prefera ir a bailar a un lugar donde deba tener ms cuidado, donde se senta cmodo segn sus formas estilsticas. Otro joven relataba que la diferencia entre los boliches frecuentados por negros y los de los chetos es que en unos al primer roce existe la posibilidad de un enfrentamiento fsico. Aseguraba que ante el mnimo contacto fsico, muy comn en espacios reducidos y atiborrados de danzantes, hay un cruce de miradas que puede terminar en desafos y agresiones. Por el contrario, deca que estos roces tambin podan terminar en violencia en los boliches chetos, pero que suceda con menos frecuencia. Repeta que haba boliches, los de los negros que la posibilidad de cagarse a pias estaba todo el tiempo latente. La violencia seala una frontera entre dos estilos. 6. La dicotoma cheto - negro define un lmite estilstico. En algunos recitales de bandas de rock asociadas con las clases populares se canta: somos lo negros, somos los grasas, pero conchetos no. Ser cheto, o concheto que en este caso es lo mismo, est concebido negativamente por las formas estilsticas distintivas. Este lmite unifica a los sectores 75

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populares cumbieros y roqueros- al idear al cheto como otro (Garriga Zucal, 2008). Nuevamente la violencia se edifica como una seal importante de la diferencia. Los jvenes de los sectores populares dicen tener aguante y afirman que los chetos carecen del mismo. El aguante tiene diferentes definiciones segn las relaciones sociales que establece y las configuraciones que constituye (Garriga Zucal y Moreira 2006). Para el estilo popular est vinculado a las capacidades violentas, al respeto ganado aplicando mafia, a las peleas. Entre los jvenes entrevistados en San Martn observamos que algunos, los pertenecientes a los sectores populares, hacan de la agresin o de la posibilidad de agresin fsica una marca importante de reconocimiento, de prestigio, de honor. Contaban peleas, narraban hasta el cansancio las interacciones violentas en las que participaban, dado que esto los nutra de reputacin. La violencia instituida moralmente como positiva es una forma de ganarse el respeto. Para los miembros de los sectores populares los chetos no tienen aguante, son dbiles y huyen de la violencia. Otro de los entrevistados afirmaba que los chetos eran unos cobardes que ante la apurada no reaccionan, l deca: arrugan y salen corriendo. La cobarda y la gambeta al enfrentamiento edifican los elementos de un estilo asociado al temor y a la falta de aguante, contracara del estilo violento. Ahora bien, es necesario mencionar que las referencias de lo negro no tienen que ver con particularidades fenotpicas sino con condiciones sociales. Cuando estos jvenes hablan de negros no hacen mencin ni al color de piel ni al cabello, lo negro remite a la procedencia social, ya que sta es una categora socioesttica vinculada a la pobreza. Las mismas caractersticas tiene el trmino cheto, que remite a un estilo, propio de una forma de ser en el mundo determinada por la pertenencia de clase. Entonces, es relevante observar cmo se vincula la violencia a la negritud. Vnculo sustentado hasta por los mismos negros que hacen de este estigma un emblema y una marca positiva. Obviamente, aqu es necesario resaltar, que esta asociacin oculta otras formas de violencia que nada tienen que ver ni con los pobres ni con la pobreza. 7. La dicotoma cheto- negro crea formas ideales de gnero dentro de cada estilo. La hombra est para los negros asociada a las capacidades del que se puede hacer respetar en el lenguaje de la violencia. Pero tambin, y aqu la sorpresa, las mujeres hacen gala del mismo lenguaje. La violencia es una herramienta estilstica de ambos gneros; no atada a la hombra sino al coraje y la valenta. Una joven que siente que su honor ha sido ultrajado debe, segn las marcas estilsticas, reparar la afronta a su honradez en trminos violentos. Una entrevistada nos deca: A mi si me miras mal, ya est, te arrebat. Voy siempre al frente.. El arrebato forma de denominar a los puetazos- como sello del enfrentamiento violento rotula la posesin del aguante, del coraje y la bravura. 76

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Esta femineidad distinta a la convencional es evaluada, desde una mirada etnocntrica, como ausencia de. Ante los ojos sorprendidos de la mirada hegemnica las peleas entre chicas a la salida de una discoteca son interpretadas como la prueba de carencia de feminidad, de masculinizacin de lo femenino. Debe aqu hacerse una pausa y repetir que cada grupo social define las caractersticas que delimitan lo que se va a definir como masculino y femenino (Badinter 1994). Para el estilo popular la violencia no es una marca distintiva del gnero como si sucede en otras formas de socializacin, donde se toleran algunas violencias masculinas pero se condenan las femeninas. Entre los negros las formas de distincin de gnero recorre caminos distintos a la violencia. Marca aceptada tanto por hombres como por mujeres. Es cierto tambin que las peleas se dan ms entre hombres que entre mujeres. Podemos mencionar, a modo de hiptesis, que esto es el resultado de la relacin del modelo estilstico popular con otros modelos, que al excluir a las mujeres que pelean del mundo femenino instituyen valores hegemnicos que son interiorizados de formas diversas por los sectores populares que los reproducen y hacen de las peleas un universo ms masculino. El estilo popular es un estilo dominado y acepta, aunque parezca a contramano de ellas, las definiciones dominantes. 8. Entendiendo que la violencia es una de las dimensiones del estilo de los jvenes de los sectores populares, debemos des-esencializar la marca distintiva de este estilo para que nuestros lectores no observen a la violencia como particularidad natural de los sectores populares. Dos puntos tomaremos en este recorrido. Primero. La violencia es la dimensin del estilo que ms se hace visible -junto con los abusos del alcohol y las drogas- pero no la nica. El estilo se sustenta en un amplio abanico de seales estilsticas, desde formas musicales, gestuales, del habla, de la ropa, etc. La visibilidad de la violencia tiene que ver con la constitucin de formas estilsticas que van a contramano de las formas convencionales; las formas ms apartadas de lo convencional son las ms visibles. La violencia es condenada desde el discurso hegemnico pero vlida desde las concepciones de los jvenes populares.5 Segundo, la violencia es una dimensin del estilo juvenil popular que es propia de ciertas interacciones y no de todas. Estos jvenes que hacen de la agresividad un estilo en un contexto determinado, en otros, no utilizan esa seal como marca de socializacin. Los jvenes que se pelean con otros jvenes por el valor moral positivo que tiene la lucha en un tipo particular de lazo social, en otras relaciones no hacen uso de la violencia. Por eso, vale aclarar, que son las normas morales de la relacin las que permiten este desvo violento; estos jvenes mantienen otras formas relacionales donde el vnculo con el otro no pasa por la violencia; por ejemplo, cuando paran, estos jvenes interaccionan con vecinos, relaciones tensas, conflictivas pero no violentas. 77

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9. Luego de desnaturalizar la relacin entre violencia, jvenes y sectores populares, debemos mencionar los porqus de esta eleccin estilstica. La violencia es eficaz ya que genera fuertes sentimientos de pertenencia, permitiendo a los identificados ser alguien o ser parte y establece otredades. Adems, la eleccin de acciones espectacularizadas y confrontadas desde la normalidad como diacrticos, adquiere una relevancia no posible para otros estilos. Elias y Scotson (2000), cuando analizan las pequeas trasgresiones -peleas, borracheras y otras formas de vandalismo- del grupo marginal de Winston Parva, afirman que son actos tendientes a construir una identidad por oposicin del grupo de vecinos respetables. La violencia funciona como forma de distincin, de diferenciacin de dos identidades definidas en la interdependencia. La violencia como dimensin estilstica seala, entonces, un clivaje entre los que se la usan como marca distintiva y los que se encuentran fuera de esa lgica. 10. La eleccin del estilo violento se encuentra entre un nfimo abanico de posibilidades; distante de la eleccin que tienen otros grupos sociales. Los estilos que tienen a mano estos actores son pocos, producto de la desigual distribucin en una sociedad desigual. Los miembros de los sectores populares eligen la violencia por su eficacia al construir otredad y por la positividad que tiene en su socializacin. Nuevamente debemos mencionar que el estilo violento no es especfico de los sectores populares. Estas formas culturales son compartidas por actores con pertenencias sociales diversas. Por ello, los miembros de los sectores medios de la sociedad muchas veces toman este estilo y luego lo abandonan, ya que el abanico de posibilidades que tienen a su alcance es mayor. Como siempre, es atinado, recordar que no todos los violentos son pobres ni todos los pobres son violentos. Sin embargo, son los sectores populares los que hacen de la violencia una marca de su estilo. Podemos afirmar, entonces, que la violencia es uno de los valores morales predominantes de los sectores populares. Estos pueden establecer y lo hacen- otras relaciones sociales, donde los valores morales no estn signados por la violencia. Pero sin duda, esos valores morales violentos se interiorizan de ciertas formas, y parte de su vida social es percibida desde esa ptica. La violencia se sedimenta de formas diferentes segn las trayectorias y el conjunto de relaciones sociales que hacen a los sujetos, generando posibilidades distintas de eleccin. Esta eleccin no es libre6 sino que est definida por las limitadas relaciones de los sujetos y por las formas en que estas se sedimentan en los actores. Es decir, un joven que desde su niez ha sido interiorizado en este tipo de relaciones sociales, difcil que pueda establecer otros criterios relacionales, que no parezcan ante sus ojos carentes de aguante.

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Tambin, acontece que muchos de estos actores slo tienen ese tipo de relaciones como horizonte. Los que tienen un horizonte ms amplio tienen otras posibilidades estilsticas. 11. Luego de afirmar que existe una eleccin de los jvenes populares por la violencia como dimensin estilstica, debemos mencionar cul es el vnculo entre estas formas culturales y el desarrollo histrico de otras variables sociales. La aparicin de estas pautas culturales- como la positividad de la violencia- tienen una relacin con las condiciones estructurales econmicas de la sociedad, como la pobreza, la marginacin, la indigencia, la inestabilidad laboral, la precariedad, etc. Consideramos que existe una relacin entre estos modelos culturales y condiciones estructurales pero sugerimos que sta relacin no es directa. Kessler (2002) analizando la relacin entre condiciones sociales y las nuevas formas de delito sostiene que sus causas no slo tienen que ver con la crisis del trabajo, su inestabilidad y la desigualdad en la distribucin del producto bruto, sino que la aparicin de estas nuevas modalidades es producto de un fenmeno multicausal. Se aprecia, as, un escenario complejo donde no existe una relacin directa entre pautas culturales y variables socioeconmicas. Sin embargo, la desestructuracin del mundo del trabajo y la desarticulacin de la escuela como herramienta de ascenso social crearon las condiciones para el surgimiento del estilo violento. Este aprovech la oportunidad de la vacancia identitaria dejada por el trabajo y la escuela para hacer de la violencia una marca de pertenencia. 12. El uso de la violencia como seal distintiva puede llevarnos a pensar que estas prcticas populares son la seal de resistencia al modelo que los oprime. Hebdige (2003) argumenta que las subculturas son formas estilsticas coherentes que expresan la tensin entre los poderosos y los subordinados. El estilo es concebido como la forma cultural en que se expresa la experiencia de clase. La subcultura, es para Hebdige, el gesto de resistencia de los jvenes de las clases trabajadores al orden impuesto. Estamos de acuerdo en que el estilo est vinculado con las experiencias de clase, aunque el vnculo no sea directo. Pero sostenemos que esos valores, no por ser parte de la experiencia, son resistentes. Sostenemos que existe una impugnacin de los valores convencionales respecto a lo que es la violencia, pero tambin, existe aceptacin de otros tantos valores. El estilo popular tiene dimensiones que contradicen los valores hegemnicos por ejemplo, las que descansan sobre la violencia- y otras que aceptan y reproducen los valores convencionales por ejemplo, los consumos de zapatillas costosas de primeras marcas. El estilo popular, en tanto estilo dominado, posee tanto dimensiones resistentes como otras

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deferentes. Lo popular es parte de una relacin de dominacin que puede objetar algunos valores convencionales pero reconoce otros (Thompson 1995). Es ms, las prcticas de los jvenes impugna el discurso sobre la violencia pero reinstaura jerarquas y clivajes iguales o similares a los hegemnicos: por ejemplo, el que diferencia entre chetos y negros. Observar slo la dimensin resistente olvidando la deferente nos hace olvidar lo eficaz de la hegemona. 13. Por ltimo, la posibilidad de pensar la violencia como eleccin estilstica derriba las concepciones ms miserabilsticas que suponen que los sectores populares, producto de sus limitaciones materiales, no pueden elegir y estn condenadas a la eleccin de lo necesario (Bourdieu 1999). Debemos buscar el equilibrio y no, por romper con la mirada miserabilstica, cruzar la frontera y suponer que los estilos se eligen libremente y que cualquiera puede acceder a cualquier estilo. Los lmites materiales funcionan definiendo posibilidades. Una joven que viva en una villa miseria en San Martn deca que ella no poda ser flogger. Este estilo necesita ciertos consumos por ejemplo acceso a internet para subir las fotografasimposibles para los sectores populares. Sin embargo, los jvenes de los sectores populares pueden elegir entre ser cumbieros o roqueros, dicha eleccin que se ajusta al cuadro de posibilidades materiales y a las trayectorias personales, muestra que existen posibilidades de eleccin culturalmente definidas.
Notas 1. Muchos de estos trabajos fueron realizados con colegas que no son responsables de las conclusiones a las que llega este trabajo. Este trabajo lo realic con Patricia Diez y Cecilia Ferraudi Curto. Esta entrevista la hice en el marco de un trabajo sobre gustos musicales junto a Pablo Semn. Este trabajo de investigacin lo realizamos junto a Mara Graciela Rodrguez y Patricia Diez. Es innegable el rol que tiene las industrias culturales en la visibilidad de esa marca distintiva. Siguiendo la lgica del mercado, las formas violentas y distintivas de los sectores populares son puestas en escena, mostradas para hacer un producto eficaz; generando, por un lado, desde la mirada hegemnica-convencional un fuerte rechazo y, por el otro, formas de reconocimiento e identificacin. Adems, debemos mencionar que las industrias culturales conforma formas estilsticas que vinculan a los sectores populares con la violencia desde hace mucho tiempo, por ejemplo, las figuras del malevo y el guapo, arquetipos del mundo del tango. Debemos decir que ningn grupo social elige libremente, ya que todas las relaciones sociales condicionan.

2. 3. 4. 5.

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AVATARES de la comunicacin y la cultura, N 3, pp 82-92 ISSN 1853-5925 Mayo 2012

Hegemonia e linguagem: clichs miditicos e filosofia das massas

Eduardo Granja Coutinho 1

Resumo Este ensaio tem como objetivo refletir sobre a linguagem popular, entendida como um campo de luta pela hegemonia poltico-cultural. A partir de uma perspectiva terica de inspirao gramsciana, analisa-se um episdio de grande repercusso mundial, envolvendo um representante emblemtico daquilo que se pode chamar de monoplio da fala: o locutor de programas esportivos da Rede Globo de televiso Galvo Bueno. Pretende-se mostrar que o procedimento tpico da hegemonia dos grupos dirigentes a reificao das formas culturais (G. Lukcs), a criao de mitos (R. Barthes), a subordinao das falas populares ao discurso monolgico oficial (M. Bakhtin). Mostra-se, em contrapartida, que a organizao de uma cultura contra-hegemnica envolve esforo de desnaturalizao, de historizao daquilo que se impe, ideologicamente, como uma verdade eterna. Nessa perspectiva, Busca-se identificar, na resistncia popular ao discurso da grande mdia, uma fala carnavalizante que zomba da ordem dominante e das idias cristalizadas.

Palavras-chave Cultura popular; Linguagem; Hegemonia

Eduardo Granja Coutinho Doutor em Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mail: edugraco8@gmail.com

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Eduardo Granja Coutinho. Hegemonia e linguagem: clichs...

Das velhas antenas vm as velhas tolices. A sabedoria transmitida de boca em boca. (Bertolt Brecht)

1 Hegemonia e linguagem Hegemonia pode ser definida como a capacidade de um grupo social determinar o sentido da realidade, exercer sua liderana intelectual e moral sobre o conjunto da sociedade. A luta pela hegemonia - pela organizao da cultura - , nesse sentido, uma luta, pela articulao de valores e significaes que concorrem para a direo poltico-ideolgica dos indivduos. Mas essa batalha de idias no pode deixar de ser pensada, dialeticamente, como uma luta pela sistematizao de formas culturais, isto , de linguagens que expressam tais representaes e contedos. Empenhado em compreender como se do as relaes de hegemonia na sociedade burguesa, o pensador italiano Antonio Gramsci atribui grande importncia ao estudo das linguagens e das lnguas. Segundo ele, esse estudo deve ter um carter despreconceituoso e, sobretudo, ideolgico-histrico, e no estreitamente gramatical: a lngua deve ser tratada como uma concepo do mundo, como a expresso de uma concepo do mundo. Toda lngua, diz ele, um conjunto de noes e de conceitos determinados e no, simplesmente, uma veste que sirva indiferentemente como forma a qualquer contedo (1999-2002, v.5: 229). As formas histricas so portadoras de contedos histricos. Nessa perspectiva, linguagem significa tambm cultura e filosofia (Gramsci, 19992002, v.1: 398). E, como tal, deve ser compreendida como um campo de fora ideolgico onde entram em disputa os interesses de diferentes grupos sociais. Nesse campo, dir Gramsci, os homens se movimentam, adquirem conscincia de sua posio, lutam (1999-2002, v.1: 237). Nele, as classes e fraes de classes esforam-se por impor sua viso de mundo e contar a histria a partir da sua prpria perspectiva. Essa compreenso da linguagem como um aspecto da luta poltica encontra afinidade com o pensamento do pensador russo Mikhail Bakhtin. Partindo do reconhecimento de que classes sociais diferentes servem-se de uma s e mesma lngua e que, portanto, uma mesma palavra pode ser interpretada de maneira diferente por distintos sujeitos histricos, Bakhtin pensar o signo como uma arena onde se desenvolve a luta de classes (1997: 46). Isso que Bakhtin a partir da filosofia da linguagem - chamou de confronto de interesses sociais nos limites de uma s e mesma comunidade semitica (ibid.), Gramsci designaria luta pela hegemonia poltico-cultural. Entendendo a cultura/linguagem como uma das instncias da luta pela hegemonia, Gramsci sustenta que a direo poltico-ideolgica dos estratos dirigentes envolve o empobrecimento, a fragmentao e a coisificao da linguagem/ conscincia popular e que, portanto, a organizao de uma cultura contra-hegemnica implica 83

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o desenvolvimento da auto-expresso das camadas subalternas, o aperfeioamento da forma histrica por meio da qual se expressa o contedo revolucionrio, seja pela aquisio de novos meios de expresso, seja pela elaborao de novos matizes de significado e de uma ordem sinttica e estilstica mais complexa. 2 Fragmentos da conscincia Segundo Gramsci, o ponto de partida para a organizao da cultura das massas deve ser a anlise crtica do senso comum, que a filosofia das multides, a qual se trata de tornar ideologicamente homognea, coerente, sistemtica. Segundo ele, o trao fundamental e mais caracterstico dessa filosofia dos no filsofos o de ser um agregado catico de concepes disparatadas (1999-2002, v.1: 117). Enquanto a fala oficial sistematicamente articulada por meio de uma matriz de canais institucionais, as formas de conscincia do povo so descontnuas e fragmentrias. Nelas, pode-se encontrar uma infinidade de traos deixados pelo processo histrico. Pertencemos simultaneamente a uma multiplicidade de homens-massa, nossa prpria personalidade compsita de uma maneira bizarra: nela se encontram elementos dos homens das cavernas e princpios da cincia mais moderna e progressista, preconceitos de todas as fases histricas passadas estreitamente localistas e intuies de uma futura filosofia que ser prpria do gnero humano mundialmente unificado (1999-2002, v.1: 94). Traos dessas diferentes concepes de mundo permanecem na linguagem. Basta pensar, por exemplo, nos provrbios, ditados e lugares comuns de diferentes pocas e contextos culturais que constituem a conscincia fragmentria das massas na atualidade. Boa parte desses ditos, que estruturam a moral popular tem origem bblica (olho por olho, dente por dente, quem no tiver pecado, atire a primeira pedra, etc.). Outros ditados, expressando uma moral burguesa, so igualmente aplicados vida cotidiana (tempo dinheiro, quem poupa tem, negcio negcio, etc.). O pensamento das massas construdo a partir dessas formas histricas, estratificadas em sua conscincia. Formas que so permanentemente reelaboradas pelos sujeitos atuais por meio de suas falas. Da o entendimento das narrativas miditica, literria, religiosa, jornalstica, musical-popular, etc. como falas que constroem, a partir de traos que testemunham o passado, historicidades convenientes s perspectivas de diferentes grupos sociais. Posto que a linguagem um dado social que estrutura a conscincia, cabe indagar sobre as narrativas e as formas de comunicao predominantes na conscincia popular na sociedade contempornea. Isso nos ajudaria a responder questo colocada por Gramsci:

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Qual o tipo histrico de conformismo, de homem-massa do qual fazemos parte? (19992002, v.1: 94). Considerando a centralidade da mdia eletrnica na sociedade civil, sua principalidade na organizao da conscincia popular, partiremos da hiptese de que o tipo histrico de conformismo do qual fazemos parte, hoje, no pode ser compreendido sem uma anlise do modo como os modernos meios de comunicao reelaboram os signos do passado, se apropriam de formas e linguagens populares, reinterpretam a tradio. A conscincia desse homem massa um mosaico em que, entre traos da cultura oral, da cultura letrada, de crenas religiosas, etc., sobressaem-se as idias, valores e significaes criados e recriados pelos meios de comunicao eletrnica. Os clichs e bordes televisivos, reproduzidos em publicidades (eu gosto de levar vantagem em tudo, certo?), novelas, programas humorsticos e esportivos so as mximas, os adgios modernos. O acolhimento e a repetio desses provrbios miditicos pelo homem comum no seu dia-a-dia evidencia que a hegemonia est contida na prpria linguagem. Quem tem o poder de dar nomes, de criar jarges, define como os demais vo pensar. o poder das palavras, exercido pelos que controlam os grandes meios. Ao invs de permitir a mediao entre os homens - e sua apreenso crtica e transformadora da realidade o chavo televisivo uma palavra oca, que tem como funo impedir qualquer reflexo e dilogo. Assim, observa Paulo Freire, esgotada a palavra de sua dimenso de ao, sacrificada a reflexo, a palavra se transforma em palavreria, verbalismo, blblbl. Da expresso coisificada no se pode esperar a denncia do mundo. Nesse sentido a Pedagogia do oprimido envolve uma reflexo crtica sobre os slogans dos opressores (Freire, 2005: 90-99), de maneira a que os homens, livres das formas de conscincia que os escravizam, sintam-se sujeitos do seu pensar. Freire parte da convico de que mesmo as lideranas revolucionrias no podem levar ao povo verdades estabelecidas sob a forma de clichs. O conhecimento deve ser buscado dialogicamente com o prprio povo, reconhecido como sujeito de sua educao. Obstaculizar a comunicao transform-los [os homens] em quase coisa e isso tarefa e objetivo dos opressores, no dos revolucionrios (Ibid: 145). 3 Globo e voc: tudo a ver Bem, amigos da Rede Globo..., diz o locutor Galvo Bueno sempre que inicia a transmisso de um jogo. Sua fala incorpora o jeito cordial do homem comum. Valendo-se dessa linguagem coloquial popular, Galvo nos interpela como amigos; no somente como amigos seus, mas como amigos da Rede Globo. Galvo nos informa que a relao da Rede Globo com os telespectadores uma relao de amizade, de camaradagem. E ao longo de toda a transmisso no h nada no tom de sua narrativa que indique a verdadeira natureza da relao entre a Globo e seus amigos. No se trata, aqui, de analisar o papel histrico da Rede Globo na sociedade brasileira.

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Limitemo-nos a observar que a emissora, financiada pelo grupo norte-americano Time-Life no momento em que se articulava a ditadura civil-militar no Brasil, no tem agido desde ento como uma amiga da classe trabalhadora. Veja-se o tratamento que ela tem dado aos movimentos sociais brasileiros, defendendo, invariavelmente, os interesses das elites nacionais e internacionais. Mas como diz o ditado, amigos, amigos, negcios parte. Os negcios da Globo no a impedem, no entanto, de gastar o precioso tempo de sua programao (tempo dinheiro, lembre-se) com vinhetas que enfatizam sua grande empatia com as massas. Nos anos 1990, os amigos da Rede Globo ouviram exaustivamente o slogan: Globo e voc: tudo a ver. Tambm nas partidas de futebol, toda vez que um jogador chutava a gol e a bola no entrava, era o prprio Galvo quem lembrava ao telespectador: Globo e voc: tudo a ver. Por que o locutor dizia isso precisamente no momento em que a bola saa pela linha de fundo uma questo que deixo em aberto para os semilogos. Mas chamo a ateno para a genialidade perversa da frase. Em um primeiro nvel de leitura, fico sabendo aquilo que j me havia sido anunciado desde o primeiro momento: eu e a Globo temos uma grande afinidade, os mesmos interesses: somos amigos. A TV da famlia Marinho gosta das mesmas coisas que eu, fala comigo na minha linguagem. Como diriam intelectuais sombra do poder, ela d ao povo o que o povo quer: novela, Big Brother, Fausto, Galvo... Mas esta , na verdade, segundo Adorno, uma tese cnica. Os consumidores de entretenimento so eles mesmos objetos, ou na verdade, produtos dos mesmos mecanismos que determinam a produo cultural (1985). A indstria cria a demanda para os bens culturais que ela produz. Aos homens no lhes restam muita escolha. Como podero gostar de Piazzola e Hermeto Pascoal se tudo o que eles tem a ver Britney Spears e Kelly Key? Em um segundo nvel de leitura, a expresso tudo a ver nos sugere que tudo o que h para ser visto pode ser visto na tela da Globo. O que no passa na Globo, portanto, no algo a ser visto: como se no existisse. O slogan sugere ainda que tudo a ser visto a relao de identidade entre a Globo e voc, a relao de amizade da Globo com o povo brasileiro. Qualquer outra identidade a de classe, por exemplo no algo a ser visto, no faz parte da realidade representvel. Outro dos slogans globais que marcaram poca bate na mesma tecla: O que pinta de novo pinta na tela da Globo. preciso dizer que, ao contrrio do que sugere a frase, o novo aqui no se refere ao real histrico, ao que acontece de novo na sociedade (esse novo no pinta na Globo), mas s novidades da emissora: novas atraes, novos rostos, novos efeitos, novas formas para um velho contedo. As velhas idias da dominao se vestem com roupas sempre novas, buscando para si uma aparncia atraente. Parafraseando Marx, poderamos dizer que, longe de ser a sociedade que conquista para si um novo contedo, a mdia que sob esse disfarce cria imagens e refora sentimentos como parte de sua estratgia de controle sobre a sociedade. Como at mesmo Galvo se cansa de repetir milhes de vezes a mesma frase, a Globo est sempre inovando. Hoje, quando a bola sai pela linha de fundo, deixando frustrados ou 86

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aliviados os torcedores, o locutor bonacho profere em tom amistoso: Globo: a gente se v por aqui. O discurso hegemnico se apropria de uma expresso popular a gente se v por a e se veste com a sua forma simptica, espontnea e coloquial para dizer que o povo brasileiro se v pelas lentes da Globo. Esquece-se apenas de dizer que a gente se v de forma distorcida; que a imagem do povo, assim como sua linguagem, esvaziada e reificada. O homem do povo interpelado, nessa linguagem que sua, como sujeito, quando, na verdade, tratado como objeto. Essa apropriao e distoro de signos populares a criao de mitos, diria Roland Barthes - o procedimento tpico da ideologia burguesa. O mito, diz ele, uma fala roubada uma fala esvaziada de seu contedo histrico, de seu passado, de sua memria. Uma fala roubada e resignificada na perspectiva ideolgica dominante, uma fala apropriada por uma outra fala, um sistema semiolgico assimilado por um outro sistema semiolgico (1980). Vejamos o caso exemplar da mistificao por Galvo da cano popular Pra no dizer que no falei das flores ou Caminhando. Pra no dizer que no falei das flores (1968), do paraibano Geraldo Vandr, foi finalista do III Festival Internacional da Cano (TV Globo). Favorita de um pblico tendencialmente nacionalista e de esquerda, essa cano teria ganho o festival, no fossem a censura e o DOPS proibirem. Entretanto, a derrota no impediu que ela se tornasse o smbolo maior da resistncia ditadura militar nos anos posteriores, tendo sido definida, certa vez, como a nossa Marselhesa, o hino nacional perfeito, visto que nascido no meio da luta; foi crescendo de baixo para cima, cantado, cada vez mais espontnea e emocionalmente, por maior nmero de pessoas (Millor Fernandes apud Autor, 2002: 72). Aps o AI-5, o secretrio de segurana do estado da Guanabara proibiu a execuo pblica de Caminhando, prevendo que a composio iria se tornar um slogan das manifestaes estudantis de rua. Na verdade, a cano virou no s um hino dos estudantes contra a ditadura, como do conjunto dos movimentos sociais, conseguindo algo que as canes de protesto, de um modo geral, no conseguiram: sair do mbito da classe mdia universitria e atingir as camadas baixas da populao, como ficou patente nas histricas manifestaes dos trabalhadores do cordo industrial de So Paulo, no final dos anos 70. Ainda hoje Caminhando continua presente nas manifestaes populares. Em 1997, os trabalhadores sem-terra a entoaram minutos antes de ouvirem a sentena de condenao do lder do MST, Jos Rainha Jnior. E, em dezembro do mesmo ano, por ocasio da revolta da Brigada Militar do Rio Grande do Sul, os prprios policiais cantaram, em passeata, o velho slogan musical da esquerda estudantil (Autor, 2002): A soldados armados, amados ou no Quase todos perdidos de armas na mo Nos quartis lhes ensinam uma antiga lio De morrer pela ptria e viver sem razo... Pra no dizer que no falei das flores o exemplo mais bem acabado de incitao 87

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revolta na msica popular brasileira. O seu refro no deixa dvidas: Vem, vamos embora, que esperar no saber Quem sabe faz a hora, no espera acontecer... Pois bem, narrando um jogo em que o Brasil perdia e no conseguia se recuperar, Galvo proclamou vigorosamente, incitando a Seleo Brasileira a se levantar, lutar, reagir. Vamos l Brasil, vamos embora, que esperar no saber Quem sabe faz a hora, no espera acontecer... Eis a o que Barthes chamaria de fala roubada. A fala dos estudantes e trabalhadores que queriam transformar a sociedade reduzida a um simples significante da fala mtica do locutor. Galvo se apropria da fala histrica de um sujeito revolucionrio -, esvaziando-a de seu sentido poltico e atribuindo a ela novo conceito: o ufanismo nacionalista burgus. Por isso Barthes diz que o mito uma fala roubada e restituda. S que a fala que se restitui no exatamente a mesma que foi roubada: trazida de volta, no foi colocada no seu lugar exato. esse breve roubo, esse momento furtivo de falsificao, que caracteriza a fala mtica. Na verdade, a funo do mito no apagar/ fazer desaparecer a linguagem objeto e, sim, deform-la. Como uma ave que se alimenta de presas vivas, Galvao rapina a fala popular, deformando seu significado histrico. Ele no destri sua forma: o que ele realmente destri a sua memria, o seu contedo contra-hegemnico, assim como o faz a Globo ao incorporar anarquistas, sem-terras, sindicalistas, lderes estudantis em suas novelas. Nesses casos, apenas a sua imagem que assimilada e estereotipada. O seu contedo histrico, evidentemente, no comparece nas representaes da TV comercial. A reduo do sentido forma que caracteriza a fala mtica - ou, em outros termos, o fenmeno de reificao da linguagem do povo - indissocivel da coisificao de sua conscincia. Est relacionado ao esmaecimento da memria popular, ao empobrecimento dos meios de expresso, ao definhamento da arte de narrar a que se referia Walter Benjamin, isto , da faculdade de intercambiar experincias, de transmitir pela narrativa a sabedoria, o conselho tecido na substncia viva da existncia (1994). Tendo como funo a naturalizao daquilo que histrico, o mito reduz, no mesmo movimento, os sujeitos a objetos. Aponta-se, nesse sentido, uma identidade entre os processos de hegemonia e reificao. A liderana intelectual e moral burguesa tem sido um processo cuja fora reside, precisamente, na sua capacidade de mistificao e coisificao das conscincias. Para obter o consenso ativo dos dominados, de maneira a incorpor-los ao seu projeto de dominao, os grupos dirigentes fazem suas certas tendncias e aspiraes das massas, despolitizando-as, porm; assimilam as falas populares, esvaziando-as de sua historicidade; apropriam-se de seus signos, petrificando-os, integrando-os ao sistema de valores da cultura dominante. [So essas formas que estruturam a conscincia coisificada das massas.]

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Esse processo hegemnico sofre, no entanto, uma constante resistncia no mbito da comunicao popular. Embora sem a mesma fora e o mesmo tipo de apelo que a mdia negocista, os meios de comunicao populares - incluindo a no apenas a imprensa alternativa, mas as rodas de samba, a conversa de botequim, os brados de revolta - foram, e continuam sendo, utilizados pelos grupos subalternos na luta pela cultura, como forma de criao e expresso de uma viso de mundo contra-hegemnica. Esta mdia marginal, ainda que no disponha da vantagem da mistificao, conta com a arma da crtica, com o esforo de desnaturalizao, de historizao daquilo que se impe, ideologicamente, como uma verdade eterna. Opondo-se s idias e valores da cultura do dinheiro, estes instrumentos de contra-hegemonia expressam, certamente, uma contratendncia aos fenmenos da reificao. 4 Cala a boca, Galvo!: linguagem popular e contra-hegemonia A fala ufanista do locutor da Rede Globo Galvo Bueno, que sempre encontrou resistncia na expresso oral cotidiana dos homens comuns, foi amplamente contestada por um movimento surgido espontaneamente nas redes sociais. A histria conhecida. Durante a Copa do Mundo de 2010, Galvo Bueno alcanou o primeiro lugar entre os assuntos mais comentados do Twitter em escala global. Na abertura do evento, apresentada por ele, os telespectadores brasileiros manifestaram seu repdio ao locutor tuitando a frase Cala boca, Galvo. A adeso foi tanta que, em pouco tempo, ela entrou nos trending topics (palavras e/ou expresses mais abordadas no microblog no pas). Quando usurios de outros pases perguntaram do que se tratava, os brasileiros criaram uma quantidade de explicaes todas elas falsas - mas com o propsito de fazer com que o termo fosse retuitado ao mximo. Disseram que Cala a boca significa salve e que Galvo uma espcie de ave em extino. Explicaram ainda que cada mensagem com a frase Cala a boca Galvo enviada pelo twitter geraria doaes em dinheiro para a fundao de defesa dos pssaros Galvao. Em pouco tempo, as palavras Cala a boca Galvo e Boca Galvo ocuparam o 1 e 3 lugares em mensagens mais twittadas, enquanto FIFA World Cup e World Cup ficaram em 5 e 6. No Brasil, ficou patente a grande resistncia da grande maioria dos internautas ao locutor tido como falastro, histrinico, dono da verdade. As mensagens oscilavam entre a piada mais ou menos ingnua sobre o chato locutor que prolonga dramaticamente as vogais e os erres, e a crtica contundente ao porta-voz da Rede Globo e a tudo o que ela representa. Vejamos algumas: F o r a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a , Galvoooooooooooooooooooooooooooo (Aceoli, 18 ago. 2010). 1 Cala a boca Galvo pouco!!! Quando assisto um jogo narrado por ele deixo no mudo. Se acha, conhece tudo, sabe tudo, no aguento a pose que esse cara faz para falar. Ele, Arnaldo, Falco e Casa Grande [...]

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Deus me livre, s falam merda. Televiso esta insuportvel!!! Quando vou poder ligar meu televisor e saber que no vou ouvir mais essa raa maldita Gugu, Fausto, Xuxa, Didi, Ana Brega entre tantos e por incrvel que parea o pior esse Galvo. Como eu queria no gostar de Futebol e Formula 1.. Sai Mala!!! (Francisco, 18 ago. 2010) Tudo que o povo Brasileiro quer que ele cale essa maldita boca [...] (Thais, 1 set. 2010). A TV Globo dominou por muito tempo a audincia, manipulou eleies, criou personagens caricatas como esse Galvo. Agora chega, No somente o Galvo que Cala a Boca. So todos os que prejudicam o pas que merecem calar-se. Quanto a esse Galvo Bueno, estar mudo ainda pouco assim como tantos outros da Globo que crem que a informao privilgio de pouco. (Paulo Raiol, 15 ago. 2010). Vamos boicotar a Globo. Basta mudarmos o canal e no assistir os jogos pela Globo. H duas coisas que atrasaram e continuam atrasando o Brasil: a Rede Globo, com Galvo, e o Corinthians. Acho que o Galvo deve fazer curso para ser chato. Ele gora tudo. Quando ele percebe que o time vai perder, comea a arrumar desculpa. [...] Tenho vontade de bater na cara dele com chinelo Havaiana. [...] (Joo Ricardo, 7 jul. 2010). [...] Fora Rede Globo, fora Galvo Bueno, que com certeza o nosso pas viver mais feliz!!!!!!!!!!!!!!!! (Julio Cesar, 6 jul. 2010). Aproveitando o cala a boca pra esse mala do Galvo Bueno, gostaria de conclamar os demais visitantes a um iniciar tambm um CALA A BOCA FAUSTO. Aquele cara l d azia em Sonrisal (Regis, 5 jul. 2010). A culpa do Galvo nossa so litros de baba em cima de alguns jogadores. Do mesmo jeito na Frmula 1, baba baba baba o Massa ou o Rubinho e o que acontece? Hum???? escorregam na baba enquanto ele nada em dinheiro!!! As narraes so um saco, nossa como ele um poo de histria, sabe tudo de todos os jogos, de todas as pocas, de todos os jogadores, de todas as corridas, de todos os pilotos Nossa! Como cansa!!! No mesmo bonde vo o J Soares, o Fausto. (Helen, 4 jul. 2010). Agora sim ele t comeando a ficar rouco. Quem sabe um dia sem Galvo e um dia sem Globo. coisa linda de deus. (Lucas Galland, 2 jul. 2010).

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A pilhria internacional repercute nos estdios de futebol. No primeiro jogo da Copa do Mundo em Johannesburgo, a torcida na arquibancada do Ellis Park desenrola para as cmeras do mundo inteiro, uma grande faixa com os dizeres Cala a boca, Galvo, retirada com menos de dois minutos de jogo. No Brasil, numa linguagem menos comportada que a do Twitter, 50 mil torcedores bradam em coro no estdio Olmpico (RS): Ei, Galvo, vai tomar no cu (http://www.youtube.com/watch?v=hUPB587-QSA)2. O grito da torcida captado pelo microfone da Globo no momento mesmo em que Galvo, visivelmente constrangido, explica ao telespectador uma promoo qualquer da indstria do futebol. Coisa linda de deus? Momento catrtico dos homens! O controle discursivo dos senhores da indstria, o poder de quem fala sobre quem ouve, o monoplio da fala (Sodr) por alguns instantes rompido. A massa de receptores condenados ao silncio pelos meios de informao, impossibilitados de darem respostas pela relao informativa centralizada, tecnologizada, grita pelos sensveis microfones da Globo para todo o pas o que ela pensa que Galvo deveria fazer. Agora, sim, Galvo poderia dizer com propriedade: Globo: a gente se v ou se ouve por aqui. A expresso oral das massas pode ser sufocada, esvaziada, induzida, mas no se pode impedir os homens e mulheres de conversarem, trocarem idias, reinterpretarem os signos dominantes. No trabalho e no lazer, eles se comunicam de formas que escapam ao controle e superviso diretos de seu exploradores. [...] E nesses espaos criam discursos ou gneros que expressam sensaes, sentimentos, idias, opinies e aspiraes no reconhecidas pelo discurso oficial (Mcnally, 1999: 39). Essa fala popular que Bakhtin chamaria de carnavalizante esvazia as pretenses universalidade da cultura oficial, lanando por terra os valores fossilizados da fala mtica, monolgica, hegemnica. Nesse caso, no se trata, certamente, de conscincia de classe. Aqui, a crtica coerente ao porta-voz da Globo, ao mistificador e apaziguador da conscincia popular, vem mesclada repulsa espontnea ao mala prepotente, ao sabicho, ao homem dos clichs. H nesse grito de guerra algo daquilo que Gramsci chamou de subversivismo espordico. Essa crtica fragmentria, no sistemtica caracterstica da histria das classes subalternas, alis, dos elementos marginais e perifricos destas classes, que no alcanaram a conscincia de classe para si. O povo sente que tem inimigos e os individualiza s empiricamente nos chamados senhores. Mas este dio genrico () no pode ser apresentado ainda como documento de conscincia de classe: apenas seu primeiro vislumbre, apenas, precisamente, a elementar posio negativa e polmica (1999-2002, v.3: 189-190). Segundo ele, No s no se tem conscincia exata da prpria personalidade histrica, como no se tem sequer conscincia da personalidade histrica e dos limites precisos do prprio adversrio. (As classes inferiores, estando historicamente na defensiva, no podem adquirir conscincia de si a no ser por negaes, atravs da conscincia da personalidade e dos limites de classe do adversrio). (Ibid.).

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Freqentemente, no entanto, essa filosofia espontnea das massas atinge aquilo que Gramsci chamou de senso comum crtico, enquanto manifestaes criadoras e progressistas determinadas por formas e condies de vida em processo de desenvolvimento. O grito da torcida no estdio Olmpico a resposta possvel daquelas pessoas unidas, naquele momento, pelo mesmo sentimento. No se trata aqui do velho slogan cantado nas manifestaes de rua: O povo no bobo abaixo a Rede Globo. O brado da torcida expressa um nvel de conscincia mais primrio, mas que, no entanto, ao identificar em alguma medida os limites da personalidade histrica do adversrio, traz em si o germe de uma filosofia das massas orgnica, coerente e sistematizada.

Notas 1. 2. Essa mensagem e as seguintes se encontram em http://veja.abril.com.br/blog/vida-em-rede/twitter/ cala-boca-galvao-topico-mais-discutido-no-twitter/ O mesmo fenmeno se repete no Maracan e em outros estdios. Veja-se, como exemplo, www. youtube.com/watch?v=4j_5ZjUA2Hk&NR=1.

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La procacidad chistosa de Luis Almirante Brown. Una posible perspectiva de anlisis1

Mercedes Moglia 1

Resumen Como bien seal Jorge Rivera (1992) el carcter mltiple del humor imposibilita su definicin unvoca pero no impide su catalogacin. De esta manera es posible entonces, en el presente artculo, ofrecer una lectura de ciertas transformaciones en el uso del lenguaje en representaciones humorsticas televisivas de distintas pocas. Para esto mencionaremos, a modo de ejemplo, algunos rasgos caractersticos de cuatro figuras paradigmticas y representativas del catlogo histrico del humor televisivo: Tato Bores, Alberto Olmedo, Antonio Gasalla y Diego Capusotto. Esta revisin, lejos de ser exhaustiva, propone una caracterizacin rpida y que enfatiza sobre distintos usos predominantes de dismiles registros del habla. En el uso habitual del lenguaje la relacin arbitraria entre significado y significante pasa desapercibida porque se la acepta naturalmente, como algo dado. Por el contrario, el uso disparatado de los trminos del lenguaje, vuelve evidente la tensin entre la semntica y la pragmtica. En el humor la relacin arbitraria entre ambos niveles es constantemente transgredido mediante el desvo, la transposicin, la sustitucin, la inversin o la simple exageracin, a partir de lo cual palabras y nombres propios estrenan otros sentidos. As, con la intencin de hacer foco sobre los usos disparatados del lenguaje y a partir de la seleccin de algunos ejemplos se busca reflexionar sobre cules son los imaginarios que estos usos convocan en distintas propuestas de humor televisivo. Palabras clave: televisin, humor, lenguaje/habla

Doctora en Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Pertenencia institucional: FSoc. UBA IIGG becaria posdoctoral CONICET. Disciplina/rea temtica: Sociologa y Cultura; Comunicacin y medios masivos. Mail: mercedesmoglia@yahoo.com.ar
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Introduccin Casi siempre fue el lenguaje bajo el que perdi las batallas inmediatas del prestigio y las buenas maneras, pero a cambio termin imponindose, con perseverancia de aos o dcadas, en el habla coloquial de la clase media, (involuntario) rbitro mediador entre las dos tendencias lingsticas. Laura Kornfeld ( 2010:84) Partir de un personaje cmico como es Luis Almirante Brown (L.A.B) es parte de la estrategia ilustrativa con que el presente artculo se propone argumentar por qu la procacidad de su lenguaje se vuelve graciosa al mismo tiempo que representativa de la actual cultura de masas. Elijo comenzar la casustica con este personaje porque siempre me resulta interesante partir de lo actual para luego ponerlo en perspectiva comparativa con sus antecedentes y as ofrecer, en este caso, una lectura de ciertas transformaciones en el uso del lenguaje verbal en representaciones humorsticas televisivas de distintas pocas. Con el objetivo, entonces, de ordenar y acotar esta comparacin, mencionar algunos de los rasgos centrales de tres figuras paradigmticas y representativas del catlogo histrico del humor televisivo: Tato Bores, Alberto Olmedo y Antonio Gasalla. Esta revisin, lejos de ser exhaustiva, propone una caracterizacin que enfatiza sobre cmo el uso del lenguaje verbal se entrama de modo diferencial con diversos recursos histrinicos que tienen que ver tanto con el estilo propio de los actores y sus singulares talentos, como con cambios en las polticas del uso del lenguaje en televisin en relacin con lo vulgar o el doble sentido sexual, lo ligero o lo explcito, lo evidente y lo que no lo es tanto. Esquemticamente, en las discusiones sobre el correcto uso del lenguaje las posiciones pueden reducirse a dos extremos, los que defienden un uso lingstico legitimado y desatienden las innovaciones espontneas del uso cotidiano, y los que ensalzan la inventiva popular que recurre a palabras, giros y metforas que desafan las normas lingsticas. Podra decirse que ambas posiciones conforman los lmites de un mercado lingstico (Bourdieu, 1985) que, sin embargo, est unificado, regulado y normalizado por una lengua oficial cuyos criterios de validacin estn respaldados institucionalmente. El hecho, entonces, de que exista una regla terica con la que se puede medir objetivamente las prcticas lingsticas, no implica necesariamente que los actos de habla sean simplemente reproductivos y ajustados a las normas de aceptacin ciudadana. Por el contrario, el dialogismo bajtiniano permite pensar que todo acto lingstico es accin, creacin, reaccin, en definitiva, praxis social en cualquiera de los espacios de la estructura social y, cualquiera sea su alcance, pone en circulacin un sentido que necesita del otro e implica ideologa. De modo que, sin olvidar que en la sociedad de clases el lenguaje es instrumento de poder (Bourdieu, 1985), el humor es una alternativa que desvirta los mecanismos que el lenguaje oficial insiste en sealar como correctos para anteponerles las atorrantes ocurrencias del habla. De acuerdo con este esquema y en funcin de los ejemplos sobre los que decid 94

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trabajar, podra decir que en las propuestas humorsticas tambin es posible identificar desvos risueos en el uso del lenguaje que en su sutileza risuea cuentan con un consenso social ms amplio y otras propuestas cuyo desparpajo roza la grosera, pero sin embargo logra trascender ese primer sentido chabacano para dejar latiendo en la carcajada una visin satrica sobre ciertos fenmenos sociales, culturales y polticos. Para remitirme a los ejemplos, en el extremo de la sutileza puedo colocar cmodamente a Tato Bores y en del desparpajo al personaje interpretado por Diego Capusotto, Luis Almirante Brown. Entre uno y otro hay una distancia histrica a considerar que se traduce en cambios de estilo televisivo, en el tenor de las transgresiones esperables en un programa cmico y, tambin, en la composicin y competencias de la audiencia2. Esta arbitraria seleccin (Tato, Olmedo, Gasalla, Capusotto) de casos me permitir, sin embargo, ejemplificar lo que considero los principales saltos en el estilo del humor televisivo y el modo en que la tensin entre lo correcto, lo vulgar y su posible sentido cmico se redefine en funcin del contexto televisivo y cultural ms amplio. Como se ver en el extracto ms o menos extenso que a continuacin reproduce un sketch de Luis Almirante Brown, el personaje parodia tanto las aberraciones vulgares como los desvos metafricos con pretensin culta de distintas pero reconocibles ofertas de la industria cultural masiva (el rock y el teatro de revista, como las ms identificables). [Se ve a Capusotto como presentador, remera rallada con dos colitas:] Muchas veces el rock fue vehculo hacia distintas expresiones del arte, no ltimamente en el que solo es un vehculo que funciona hacia atrs. Sin embargo, el rock siempre estuvo vinculado a las formas poticas ms elevadas Cmo pudo unir el rock la poesa ms hermtica y profunda, con el gusto popular? Lo hizo de la mano de artistas como este: [Se ve un fondo negro y en letras blancas se lee: Luis Almirante Brown, Artaud para millones. Msica instrumental introductoria] [Aparece Capusotto caracterizado: saco blanco, camisa sin corbata, peinado con colita, anteojos y bigotes tupidos] Bueno, siempre indagu en la poesa, y siempre consider que ms all de Baudelaire o Artaud, siempre busqu digamos la sntesis unificadora y que eso tuviese una totalidad O sea, si no se llega a la totalidad de la gente, la poesa no est completa. Bueno, buce, investigu, indagu, hice una separacin, dije: ac est el vuelo, el color, lo sensorial de la palabra y ac la gente, entonces lo que hice fue unir eso. [Tape musical. Pantalla dividida, de un lado sentado en una banqueta Luis Almirante Brown toca la guitarra, su canto se puede leer en el otro costado:] Clorofila del tiempo / nada me interesa / campos secos que nunca llueven, madre tierra pariendo angustias de maleza/maleza Me calienta la zanja de Teresa / Y me calienta la zanja de Teresa / quiero clavar mi potus, clavar mi potus / en la zanja de Teresa [Vuelve a la entrevista:] O sea busqu avivar los resortes de lo que

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comnmente se llama la sensibilidad popular. Fijate, que vos cuando habls del ojete o del upite la gente presta muchsima ms atencin. Y evidentemente a la gente todos los temas que estn vinculados al coito en general vos decs pinchila o argolla y eso los moviliza. Te doy cifras: hago Lgrimas de sal, [se ve foto de la tapa del disco] vendo 1000 discos. Al poco tiempo hice Ven a probar mi caneln, 1 milln y medio de placas, ah sent que haba llegado a la gente. Por ejemplo con Oscuros das de la razn o Precipicios de la angustia yo llego claramente a una profundidad lrica, eso est claro Ahora con Hay que lavar esa canaleta, u Hola soy Tino, vena a fregarme este pepino, llego claramente a la gente. [Tape musical, nuevamente:] Un grito primal, se ahoga sin sonido / Balalaika del absurdo, trovadores de la nada / Hoy te necesito, musa del descarne / ven a tocar mi trompeta de carne / ven a tocar mi trompeta de carne, tiene un solo agujero para que lo soples/ vena a tocar 3

Tal como adelant y se desprende del ejemplo, Luis Almirante Brown es un msico que se debate entre una lrica llena de metforas de tenor abstracto que intentan vincular trminos que denotan sentidos contradictorios, ambivalentes, en definitiva, metforas que buscan construir un fundamento entre conceptos sin nexos evidentes y que, en tanto no evidentes tendran llegada a un pblico reducido. Segn el relato que hace el personaje, la experiencia del lmite con que su poesa se topa lo ha llevado a buscar letras cuya construccin metafrica evoque un claro segundo sentido sexual, ya que al parecer son stas las lricas que hacen eco en las experiencias del pblico masivo. Este personaje parodia el dilema del artista, entre buscar la supuesta excelencia esttica o llegar al pblico ms amplio posible motivado, claro est, en la intencionalidad comercial, que sigue pensando la popularidad del gusto en trminos numricos (rating, cantidad de discos vendidos, xitos de taquilla, etc.). Podra decir que se trata de un personaje paradojal porque busca construir un simbolismo que haga eco entre gustos que tradicionalmente han sido considerados como diametralmente opuestos. Las canciones de Luis Almirante Brown buscan tender puentes simblicos, pero en la medida en que la combinacin de esos gustos se da de modo alternado, las desigualdades que los sustentan no pueden resolverse, de ah la paradoja. Este personaje cmico se vuelve particularmente ilustrativo para pensar el vnculo que conecta la sensibilidad popular con el gusto masivo, y es aqu donde se vuelve necesario recordar que el sentido de iniciar nuestra reflexin con Luis Almirante Brown es: cmo entender la procacidad chistosa que despliega este personaje?, qu rasgos de la cultura masiva contempornea resuenan en esta parodia? El dilema cultural que parodia Luis Almirante Brown es cmo colmar la distancia entre dos tradiciones culturales que histricamente insisten en repelerse. De algn modo, en el afn de llegar a la gente est

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la bsqueda sobre cmo colmar el fondo de experiencia sensible del pblico. La riqueza del personaje, para la reflexin que aqu se pretende, est en que permite salir de la univocidad de toda representacin en la medida en que, en tanto personaje humorstico, nunca resuelve las relaciones de fuerza, sino que pone en evidencia que el predominio de un simbolismo u otro, se puede reducir a las dos estrategias complementarias del mercado: la que consuela a una minora en su disfrute esttico y la que busca congraciarse con el gusto que se supone que tiene la mayora. Cul es la coartada cultural que parodia Luis Almirante Brown?, de qu fenmeno cultural se hace eco este personaje? Estos interrogantes demandan revisar en la tradicin del humor televisivo porque el sentido de las expresiones soeces (y de connotacin sexual) se definen segn el contexto y la tendencia ms amplia en la que se ubican, qu estticas se referencian y cules son los imaginarios que esas estticas convocan. Para esto, avanzaremos en la caracterizacin breve de tres tendencias identificables dentro del humor televisivo para retomar sobre el cierre qu eleva a lo obsceno a otra esfera de sentido en la farsa que propone el personaje de L.A.B.

Lo verbal en el humor televisivo argentino El humor de cada poca es un posible, nunca el nico posible pero casi siempre existe alguna propuesta que por ser representativa puede privilegiarse y sealarse de algn modo como paradigmtica. En este sentido la eleccin de las figuras de Tato Bores, Alberto Olmedo y Antonio Gasalla responde a la eleccin de actores cmicos cuya permanencia televisiva posibilita sealarlos como representativos de un momento histrico ms o menos extenso. El humor televisivo ha sido un espacio prolfico para el despliegue creativo del habla, lo mismo que para criticar o reforzar juicios establecidos por el sentido comn. En la medida en que la composicin social y cultural de la ciudad de Buenos Aires ha ido cambiando, el humor tambin se fue haciendo eco de distintos fenmenos culturales. Aqu se trata de ver, a partir de las figuras humorsticas seleccionadas, cmo el uso disparatado del lenguaje permite la recuperacin de ciertos discursos perifricos al uso serio y correcto del lenguaje; la deformacin humorstica se revela como un mecanismo que contribuye a dinamitar sentidos cristalizados del lenguaje, a trastocar los gneros de distintas esferas de la organizacin cultural, a parodiar las formaciones discursivas que aparecen cristalizadas y son propias de un tipo social (Jitrik, 2006:15) como el lenguaje mdico, cientfico, policial, periodstico, eclesistico y tambin de las consideradas jergas marginales. Hay que indicar que la importancia del humor verbal en televisin est ligada, al menos, a tres cuestiones. Por un lado, durante las primeras dcadas de la televisin, la imposibilidad tcnica hizo que la televisin privilegiara el chiste verbal en el desarrollo de los sketches y 97

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que el remate visual fuera usado con menor frecuencia. Esta reserva o lmite en el uso del chiste visual tuvo que ver, inicialmente, tambin con la ausencia de un lenguaje propio del dispositivo televisivo. La combinacin entre el nivel icnico y el auditivo con la radio y la historieta, como sus antecesores demorar en saldarse en la televisin y en ese aspecto la influencia del cine es central. Por otro lado, la cotidianidad televisiva demand al gnero humorstico en ntima dependencia con lo coyuntural una adaptacin constante al rgimen de actualidad. Esta aparente necesidad de hacer coincidir el entretenimiento humorstico con la funcin de informar de la televisin, encontr en la palabra y el comentario verbal los recursos ms aptos. A su vez, el humor sensible para captar los cambios de expresividad, funda tempranamente una tradicin que ha parodiado las hablas o pragmticas verbales. Desde Armando Discpolo hasta el sketch de Cha Cha Cha Educando al Soberano (1994) o el del secretario de Educacin Juan Estrasnoy (2010) de Diego Capusotto, se parodiaron aspectos fonticos, semnticos y sintcticos de distintos idiomas, dialectos o sociolectos. En este sentido, la sensibilidad que Piglia (1993) sealaba en Discpolo para la representacin de los matices del habla, en la reconstruccin de la msica oral del idioma propias de un ambiente de asimilacin cultural (31), se prolongar en la importancia del habla en la creacin de representaciones cmicas porteas. De ah un rasgo continuo del humor: trabajar sobre los registros del decir que escapan a la conceptualizacin seria pero que avivan la lengua de una sociedad porque implican sus mltiples usos, apropiaciones, ms o menos legtimas, pero igualmente reconocibles. De qu matices del habla est dando cuenta Luis Almirante Brown? De alguna manera, este personaje slo puede surgir en un momento como el actual en el que las siempre antagnicas tradiciones culturales van perdiendo sus aspectos unilaterales y, tal como evidencia el sketch, los lmites entre cultura popular y la cultura de elite se ve rebasada porque los puntos de contacto entre ambas se multiplican en la omniesfera de la cultura masiva contempornea. Un repaso sobre tres casos de la tradicin humorstica televisiva I. Tato y sus queridos chichipos Hoy, la distancia nos permite considerar que la clave del humor de Tato estuvo en la lectura pardica y disparatada de la aventura econmica del pas, leyendo a cada gobierno como avariciosos administradores, ineptos gobernantes y corruptos funcionarios, todas figuras propias de los personajes clsicos de comedia, tiles en la representacin de estereotipos donde los fundamentos ideolgicos quedan subsumidos a los morales. Podra pensarse que la astucia por la que gana consenso el humor de Tato est en criticar la poltica econmica pero sin cuestionar el modelo capitalista que lo sustenta en las mismas contradicciones que se critican y en promover la identificacin de la audiencia con la mortadela del sandwiche; esto es, cualquier conflicto, era esquematizado en la identificacin de dos partes interesadas 98

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y una tercera damnificada, la ciudadana que, como le gustaba decir a Tato, quedaba con el tujes al norte. La consolidacin de Tato como cono del humor poltico televisivo hace que se pierda de vista cules eran las caractersticas con que sus libretistas daban forma a los textos que luego actor deca vertiginosamente. En general, los monlogos de Tato no respetaban la unidireccionalidad de la stira tradicional o de la caricatura poltica. Segn comenta su ltimo guionista Santiago Varela, el armado del guin consista bsicamente en poner en evidencia el costado grotesco del poder, algo parecido a lo que hace TVR pero nosotros usbamos la palabra en lugar del tape (diario Perfil, 7/9/2007). Esta rpida comparacin dicha en el marco de una entrevista, claro, y con fines ilustrativos sirve, sin embargo, para sealar que omite en verdad varias diferencias entre ambas propuestas televisivas de humor de actualidad. El uso de la palabra es distinto; mientras en TVR la palabra apoya como comentario lo que en realidad se ocupa de evidenciar la imagen y su propio audio, en el caso de Tato la palabra era su materia de expresin fundamental, y era slo la voz de Tato la que reproduca varios discursos. En el momento del monlogo, Tato estableca con su pblico un pacto de ficcin a partir del cual el personaje de frac, peluca y anteojos sin cristal contaba su periplo por los crculos del poder gubernamental con un lenguaje lleno de implcitos y de otros supuestos que apelaban al conocimiento de la coyuntura por parte de los televidentes. El uso de algunos refranes, pero especialmente de las metforas, metonimias o sincdoques, lo mismo que los juegos de palabras o los nomencladores (Juan Campera, Pepe Boleta, Juan yo te la explico, Jos dnde me pongo) que usaba para referirse a sus distintos interlocutores, tienen que ver con el cuidado y cierta sutileza que haba que ejercitar tanto para lograr el registro cmico, como para evitar la censura en algunos momentos y la figura de agravio, en otros. Como bien seala Pedro Saborido, Tato era un intermediario entre la sociedad y la cpula de poder, a la que en su ficcin de cronista de la realidad tena acceso. Entonces todos los encuentros que l tena con los funcionarios, despus lo relataba. Esto, cuando la poltica se mediatiza pierde efecto 4. Lo que est sealando aqu Saborido es que en la medida en que los lazos multimediticos se estrechan y el tratamiento informal de la realidad se expande como estilo periodstico, se reduce el espacio y el espesor que la noticia poltica posibilita para su relectura y comentario humorstico. Adems de las cualidades singulares de Tato, su rol se vea fortalecido porque las dimensiones ldicas inmanentes al uso del lenguaje eran potestad del cmico en el pacto que ste estableca con su pblico y no un hbito difundido entre otros cronistas de la actualidad de mbitos serios. Todo parece indicar que cuando el tratamiento informal del dato periodstico se expande como estilo de poca, la posibilidad de crtica disminuye proporcionalmente. En este sentido, cuando Lipovetsky (1986) habla de la sociedad humorstica, desde las teoras posmodernas, seala precisamente ese efecto como resultado de la disolucin de las fronteras entre lo serio y lo decididamente humorstico. Cabe aqu resaltar cmo las particularidades de Tato: sutileza en las metforas, sustitucin de los nombres propios por nomencladores ms o menos disparatados, palabras compuestas, neologismos o rediciones del lunfardo con gracia sonora como es Chichipos, 99

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recobran su sentido cmico en el contexto de las caractersticas de lo masivo-audiovisual de entonces. Tanto la correccin lingstica, como el uso payasesco del lenguaje en el humor de Tato tienen que ver con el estilo correcto y depurado que en general haba en la televisin de su tiempo. Recurriendo al humor se podan decir cosas pero dando un gran rodeo para escapar a la censura. Cuando la censura disminuye, cuando las reglas sociales se distienden pero, especialmente, cuando la poltica se mediatiza y ya es posible comer fideos con el presidente, entonces, la sutileza de la metfora cmica se debilita en su potencialidad humorstica y crtica. II. Olmedo y sus bebotas Alberto Olmedo desarroll sus dotes actorales totalmente familiarizado con el medio televisivo donde ingresa primero como tcnico para luego convertirse en actor. Su comienzo como Capitn Piluso (1960-67) deja ver sus dotes para la improvisacin y su carisma cmico. Desde una mirada retrospectiva y generalizadora podra sealarse que la variedad de personajes interpretados por Olmedo (el pitufo, el gondolero, Yeneral Gonzlez, Borges, Prez, Nicki Longo, Perkins, el Manosanta, entre otros), en los distintos ciclos de los hermanos Sofovich (Operacin Ja, Ja (1963-67), No toca Botn (1981-87) y sus reemisiones), redundaba, sin embargo, en situaciones repetitivas. Las escenografas estaban definidas por elementos costumbristas que artificiosamente simulaban ambientes hogareos, oficinas, bares, hoteles, y las situaciones ms o menos realistas sobre las que se estructuraban los sketches podan casi siempre reducirse a la bsqueda de solucionar los problemas econmicos o satisfacer los deseos sexuales de algn personaje. De este modo, la situacin humorstica de los sketches privilegiaba el humor de equvocos sobre posibles, pero siempre interrumpidos encuentros sexuales. Al colocar como centro ordenador de las prcticas sexuales a la institucin matrimonial, el desvo pcaro estaba en la posibilidad del encuentro extramatrimonial. Como seala Landi (1988; 1992) los personajes masculinos de Olmedo estaban fuertemente atravesados por la necesidad econmica, nunca del todo satisfecha y por necesidades sexuales, tan urgentes como interrumpidas. As, los dilogos estaban llenos de sobre-entendidos, palabras truncas, dobles sentidos, chistes y latiguillos que encontraron en la picarda natural de Olmedo una renovacin improvisada sobre un argumento bastante reiterativo. Cabe sealar que Olmedo se consolid en la ejecucin de personajes cmicos en el marco de cierto ideario de teatro de revista, de un humor ligado al doble sentido sexual, a los guios pcaros y a situaciones de equvoco con cualquier mujer que participara de la escena. Habituado al trabajo en televisin en su evolucin de tcnico a actor, Olmedo se adecu al escenario televisivo hasta el punto de hacerlo propio, introduciendo la desprolijidad en la pantalla, volviendo evidente la improvisacin, utilizando la mirada cmplice a cmara como remate y a la conversacin con el atrs de cmara como un desvo cmico ms, algo novedoso en la televisin de entonces (Quevedo, 1989). Olmedo fue un cmico televisivo por excelencia, a tal punto que los tres rasgos distintivos: amateurismo, improvisacin y complicidad con el televidente, le permitieron desarrollar un habla fuertemente sustentada

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en el gesto pcaro y subrayada por las risas grabadas. El humor olmediano tena su base en sobreentendidos de connotacin sexual a partir de los cuales construa una insinuacin ms evidente en los gestos que en lo dicho. Esta veta del humor que Freud (1905) llama humor verde o de equvocos sobrevivi y se independiz del actor cmico para volverse, como seala Mangone (1992), parte del estilo televisivo postolmediano. Esto permitira suponer que el humor de Olmedo, por fuera de la gracia que provocaba su natural simpata, se hubiera visto paulatinamente debilitado en una televisin como la de hoy. Lo que quiero sealar es que las pilleras de Olmedo funcionaron en un momento en que el destape insinuante del elenco femenino, slo en su cercana con momentos represivos y oscurantistas de la cultura nacional, poda contener cierto rasgo de liberacin. Ahora, cuando ese primer sentido es superado, la oferta de sugestivos cuerpos femeninos hoy cada vez ms estandarizados por efecto de las cirugas plsticas como ocasin para la insinuacin masculina con doble sentido sexual, debe ser indagada en tanto esttica privilegiada a expensa de otras posibles representaciones femeninas y es, entonces, que se vuelve cuestionable como recurso humorstico. III. Gasalla, ms forros que dolos Ya avanzada la dcada de los 80 y afianzada en algunos aspectos la democracia, el lenguaje que despliega, por ejemplo Gasalla, da cuenta de un sensible corte con los estilos anteriores, de ah que haga nfasis en la sonoridad contundente, en la pronunciacin exagerada, en el memorable forrrro de la Gorda Ren o en el desaforado atraaaas de Flora. Aunque la galera de personajes cmicos ideados por Gasalla es muy extensa e incluye tanto personajes masculinos como femeninos de diversas edades, no hay dudas de que la particularidad de su propuesta estuvo en la creacin de personajes femeninos, entre ellos la entraable Abuela. As, el disfraz sexual puede ser considerado el elemento clave que a nivel esttico reactualiz en televisin la hiprbole de la imagen (Lo Ccero, 1976) propia de la corriente grotesca, a la que sum un discurso disparatado, gil, cido, gritn y con sonoras malas palabras nacido en el caf-concert. Al considerar que el humor de Gasalla recuper elementos del grotesco, se puede sostener que la risa que se pretende provocar no llega por reconocer al varn debajo de la peluca sino, ms bien, por el reconocimiento del estereotipo social al cual se est representando. Es posible sealar que las mujeres monstruosas de Gasalla son grotescas en la medida en que la eleccin del cuerpo femenino es una opcin creativa y no la actuacin de un signo estigmatizado del gnero. En realidad cualquier representacin humorstica tiene una base de estereotipo, pero precisamente lo que considero el componente grotesco le otorga a las representaciones de Gasalla un matiz especfico. Estoy retomando aqu el sentido de grotesco propuesto por David Vias (1997) en su apreciacin de la tradicin del grotesco criollo en el que dice que la densidad de las mejores figuras del grotesco estriba en su peculiar anomia; es decir, son todos y no son nadie. Es por esto que encuentro posible considerar que los tipos grotescos de Gasalla constituyen una categora de personajes que corporizan caractersticas de distintos fenmenos 101

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sociales y que aun cuando se adapten a las demandas televisivas conservan la autonoma que les da su estatuto de fantoche para decir cualquier cosa a quin sea. As como Gasalla instal el grito a la cmara, tambin puso al ruedo un mecanismo que comenz siendo una parodia al cholulismo meditico y termin por ser una pauta ms de la televisin, nos referimos a las entrevistas disparatadas a cargo de conductoras ineptas, pero fascinadas con su entrevistada/o. Los personajes como la Gorda Ren, Brbara Dont Worry y la evolucin de Flora de empleada pblica a portera o recepcionista en la entrada de un canal, dieron lugar a entrevistas atrevidas donde la pregunta ntima descolocaba a los invitados5. Esta osada que estaba sustentada en el marco del sketch cmico y por el disfraz del personaje, se expandi por la programacin televisiva haciendo de la entrevista un momento propicio para el comentario chistoso, tendencioso, burln. En este sentido la mala palabra sonora, el grito a cmara y la pregunta impertinente, como algunos de los rasgos caractersticos que de Gasalla, se independizaron de sus fantoches y se encarnaron en otras figuras, como pueden ser los movileros audaces y los panelistas picantes. A modo de cierre La revisin construida sobre los que considero las figuras paradigmticas de la tradicin del humor televisivo tuvo el objetivo de resaltar cmo los recursos lingsticos fueron cambiando, no slo porque cada actor despleg sus singulares virtudes, sino que esos rasgos se vuelven significativos y humorsticos en el marco meditico ms amplio en el que les toc desempearse. El sentido de las expresiones humorsticas que en Tato identificamos con el uso de metforas que an en su sutileza permitan la reposicin de datos coyunturales por parte de la audiencia; que en Olmedo sealamos en el atrevimiento del gesto que sugera otros sentidos no dichos pero s insinuados en las miradas cmplices y tambin en las palabras truncas o dichas alvesre. Mientras en Tato las metforas y los refranes le servan para aventurar a la audiencia en otra posible lectura irreverente de la realidad poltica y econmica, en Olmedo los arrebatos pcaros, las evasivas actuadas por sus personajes ante los jefes abusivos y los subterfugios tramados para conseguir el favor sensual de alguna seorita eran la opcin cmica que, segn Landi (1988), se haca eco del momento de crisis y transicin por la que atravesaba el pas. Por su lado, Gasalla no recurrir a nomencladores para hablar de las personalidades del momento, ms descarado y explcito en sus alusiones cmicas, instalar un modo de decir cmico de un volumen y estridencia fontica inditos. Esta progresin en la que por supuesto, hay muchos escalones intermedios en el que estos elementos atribuibles a los programas humorsticos se fueron integrando en el lenguaje televisivo general permitira sealar que en su propuesta televisiva el humor fue integrando desde el refrn y el lunfardo, gestos, acentos y giros lingsticos tradicionalmente identificados con lo rampln. Desde la perspectiva aqu construida, al establecer una continuidad progresiva entre distintos estilos de humor, sobre el uso del recurso de expresiones lingsticas que revelan en los sentidos que ponen en funcionamiento su procedencia de lo popular6, considero que es 102

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posible sealar una tendencia saludable a la osada que, sin embargo, debe estar en vigilancia de no ser homologada a la chabacanera predominante en muchas de las propuestas televisivas de entretenimiento, de hoy y siempre. El punto de distincin fundamental radica en que an cuando se recurra a trminos, tpicos y situaciones que dejan relucir connotaciones sexuales vulgarizadas, estn sustentados por una osada humorstica que resulta del abandono ldico de la creacin y de la laxitud de cualquier lmite represivo, en busca del placer risueo (Vzquez Prada, 1976:129). Estoy pensando en un placer risueo que recupere ese disfrute humano por lo procaz en tanto que recurso efectivo para poner en juego otros sentidos ms espontneos y sin pudores. El punto justo de esa procacidad es complejo, implica cuestiones de tono, gusto y resonancia; demanda pensar tambin si es la cruda sinceridad la que eleva a las malas palabras a la esfera de un sentido ms cierto, ms representativo de la experiencia insatisfactoria de la vida y si por eso mismo, se vuelven ms representativas de la llamada y comercialmente codiciada sensibilidad popular. Las propuestas humorsticas en tanto textos con dimensin esttica pueden ser analizados en orden de evaluar los sentidos que convocan, discuten, refuerzan o burlan. Como ocurre con el personaje de L.A.B interpretado por Diego Capusotto que al instalar una parodia mltiple sobre las condiciones del mercado con las que el productor cultural se debate, pone en funcionamiento una mezcla de registros lingsticos presumiblemente decodificables para una amplia audiencia lo suficientemente sensible para el reconocimiento de las diversas alusiones con las que juega el sketch. Es la excusa del xito comercial lo que ste personaje cmico parodia, la necesidad de llegar a todos es lo que parece justificar el desvo vulgar. Considero que en Luis Almirante Brown la procacidad chistosa, la picante desvergenza de los gestos y la sintaxis que vuelve a trminos comunes en expresiones guarangas (clavar mi potus en la zanja de Teresa), tienen que ver con la tarea del humor de remover las censuras represivas ocultas bajo la correccin poltica y las buenas costumbres, y no con una posicin chabacana reproductora de mecanismos degradantes y discriminatorios que, por el contrario, son parte de lo que el sketch parodia sobre lo que se puede considerar como la herencia no deseada del humor de equvocos7. En este sentido, cabra pensar que la procacidad en el humor televisivo puede funcionar en un sentido transgresor slo si su propuesta de sentidos desviados contradice la funcin segn la cual los medios tienden a construir una realidad unificada y vehiculizar ciertas visiones respecto de la sexualidad por sobre otras. El destape por s slo no es transgresor. El lenguaje guarango por s slo tampoco lo es. Pero cuando el lenguaje guarango con alusiones sexuales, como sucede con Luis Almirante Brown es parte de una propuesta humorstica que en su conjunto se propone como una instancia enunciadora imposible de identificar, por su grado de absurdo e irona8, con una instancia de enunciacin desde el buen sentido comn (Flores, 2003:36) en su propio exceso profana el lenguaje, entendiendo aqu que profanar es restituir las palabras, los nombres y las cosas al libre uso (Agamben, 2005:97). As, trminos como zanja, canaleta, potus, churro, caneln, pepino, trompeta, se cargan de un sentido genital en las canciones de Luis Almirante Brown, para desde la parodia poner en evidencia 103

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que opera en una zona de significacin cercana al modo en que parte de la industria cultural apuesta al sexo como seuelo y argumento de venta redundando en una tradicin construida sobre el eje de la mirada masculina y heterosexual. Al mismo tiempo, el personaje establece un distanciamiento humorstico con ciertos representantes del rock que en su bsqueda potica para decir algo, pueden no decir nada. Como dijimos al comienzo, el personaje de Luis Almirante Brown parodia el dilema del arte por el arte o del arte como modo de vida exitoso, en tanto alternativas excluyentes que devienen en el mercado como msica para unos pocos y msica para las masas, la riqueza de este personaje est en la parodia mltiple que instala sobre el supuesto de que es decodificado en sus mltiples alusiones por su pblico televidente y en ese sentido, su procacidad sin duda es chistosa.

Notas

1.

Este artculo retoma hallazgos parciales de una investigacin mayor reunida en Un anlisis cultural de las tradiciones y dinmicas de innovacin del humor televisivo (1990-2009), tesis doctoral en Ciencias Sociales, UBA (mimeo), pero relee parte de esos argumentos a la luz de un personaje (Luis Almirante Brown) no analizado especficamente en ese trabajo. De acuerdo a la estrategia expositiva del artculo de construir una casustica que permita trabajar sobre algunos aspectos del lenguaje verbal como recurso humorstico, decid dar ms espacio a la argumentacin en base a ejemplos que a la reposicin de cuestiones tericas sobre el humor, lo cmico, la irona e incluso lo grotesco, trminos sobre los que hay una amplia bibliografa que han sido consideradas en la construccin de las caracterizaciones de los estilos de los cmicos que aqu retomo de modo ms sinttico. Todas estas diferencia son importantes en la comparacin de los diferentes estilos de los comediantes y para la consideracin de los cambios en los efectos de sentido de sus distintas propuestas, estas cuestiones han sido atendidas en la investigacin que antecede el presente artculo pero es imposible reproducirlas aqu. Video disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=kdy5LIap4NI Entrevista personal, diciembre 2009. Para el caso de la entrevista irreverente a personalidades famosas y/o mediticas no desconocemos que tambin podra mencionarse al personaje de El contra personificado por Carlos Calabr en el sketch que comparta con Carrizo en Calabromas (1978-1986). Puede ser tarea de otro trabajo de investigacin la reconstruccin de las propuestas humorsticas televisivas que parodiaron la entrevista a figuras clebres. Lo que quiero sealar por procedencia popular comprende un espacio complejo que lejos de ser autnomo da lugar a contaminaciones, influencias e innovaciones. Tal como seala Sarlo (1987) esta capacidad de innovacin lingstica y de prstamos multidireccionales, demanda que la retrica de lo popular sea abordarla sin condescendencia, es decir, liquidando el optimismo populista y tambin el pesimismo elitista, porque como concluye la autora, el trabajo consiste

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Mercedes Moglia. La procacidad chistosa de...

ms bien en reconocer poticas diferentes que coexisten y disputan en el espacio social (aunque cada una de ellas tienda a pensarse como exclusiva).

7.

En su tratado sobre El chiste y su relacin con el inconsciente, Freud (1905) llam chistes de equvocos a aquellos que se servan de la condensacin, abreviacin o doble sentido con connotaciones sexuales. A estas construcciones les adjudic una mayor efectividad para causar risa en oposicin a los chistes inocentes o abstractos, por poner en solfa cuestiones ligadas al tab. En la tradicin televisiva del humor nacional son muchos los ejemplos de programas humorsticos que hicieron de los cuerpos de las vedettes el soporte de un humor convencional y redundante en el doble sentido sexual. Tras la muerte de Olmedo, esa tradicin picaresca tuvo nuevos representantes en sketches cmicos (Pizza Party; Rompeportones; etc.) pero tambin puede sealarse la presencia de esa lnea temtica en propuestas de entretenimiento no especficamente humorsticas como es el caso paradigmtico de Tinelli. Al respecto es ilustrativo recordar que el durante el 2011 muchos de los intercambios graciosos que el conductor tena con las bailarinas, se vieron reforzados por la reproduccin de la cortina musical originalmente de No toca Botn de Olmedo. Considero que el elemento irnico contribuye, en su combinacin con el humor, a la transmutacin de los sentidos porque es una manera de salir de la representacin y la interpretacin unvoca del mundo social y de sus juicios devenidos en costumbre. Como propone Deleuze, entender al humor como la manera a travs de la cual se puede evitar la relacin entre significaciones y designaciones (1989:146), libera a la irona de su explcita funcin entre sentidos literales y figurativos, para concebir su funcionamiento en el ms amplio terreno del humor como el arte de las superficies y los dobleces (Deleuze, 1989: 151). Por su lado, el absurdo est aqu ampliamente ligado al contenido, al discurso y a una esttica de representacin Considero como absurdo cmico aquello que luego de descolocar por extrao es desintegrado por la risa. El absurdo surge, como indica Bergson, de la realidad doblegada por la imaginacin (136), pero esa inversin particular del sentido comn debe ser efectuada por una mirada humorstica.

8.

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AVATARES de la comunicacin y la cultura, N 3, pp 107-125 ISSN 1853-5925 Mayo 2012

Antecedentes de una literatura Nac&Pop. Nuevas representaciones: dos ejemplos en narrativa.

Gabriela Leonor Rivas 1

Resumen A partir del estallido poltico y social de 2001, y acentundose desde 2003, se evidencian dentro del campo cultural diversos cambios en las representaciones de la narrativa contempornea. Los giros en cuanto a la forma de narrar y a la apertura de nuevos posibles narrables son acompaados, inducidos o concurrentes de otros factores que tienen que ver con la edicin autogestiva y las nuevas tecnologas como modos de democratizar un campo literario que se presenta tan cerrado como globalizado. La idea es realizar un diagnstico de este espacio, como tambin rastrear los factores que acompaaron la conformacin de un grupo de escritores que se perfilan como un sub-campo que rompe con ciertos funcionamientos del campo literario tradicional. Los autores que conforman el corpus son Fabin Casas y Juan Diego Incardona. Ledos por la crtica literaria despectivamente como populistas posmodernos, intervienen en el campo cultural no slo desde la escritura sino que proponen otras formas de publicacin y circulacin de sus textos, acompaadas de nuevas instancias de legitimacin. Se trata, entonces, de leer estas narraciones y modalidades de representacin ante la posibilidad de asistir a lo que Ludmer llama literaturas post-autnomas, que rompen con la idea de campo cerrado, subvierten los lmites de la realidad-ficcin, y quiebran las instancias de valorizacin literaria. Palabras clave Campo cultural Postautonoma Representaciones

1 Gabriela Leonor Rivas es estudiante en condicin de tesista de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Mail: gabrielalrivas@gmail.com

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El estallido poltico y social del 19 y 20 de diciembre de 2001 puso en cuestin muchos significados que acompaaban un paradigma hasta ese momento hegemnico. Si ya a fines de los noventa se comenzaba a cuestionar una serie de pautas de sociabilidad que haban sido dominantes, luego, los hechos del 19 y 20 como punto de ebullicin tuvieron sus efectos no solo en lo poltico-econmico-social sino tambin en la lengua, en las mentalidades, en la cultura: en la gestacin de ficciones y palabras. La comprobacin emprica de que luego del 19 y 20 se haban modificado las formas de la sociabilidad y el lugar de lo grupal (Hernaiz, 2006) tuvo sus materializaciones en formas de gestin y representacin simblica. El campo de la cultura literaria acompaa aquellos cambios de sentido modificando el destino de la mirada. Nace lo que, ms tarde, recibi de parte del periodismo cultural el apodo de Nueva Narrativa Argentina, que enmarca una serie de textos de diverso origen, pero que tienen denominadores comunes como son la revalorizacin del pasado, de lo nacional y lo popular: zonas que haban sido ignoradas durante el reinado del pensamiento neoliberal. Pero acompaado a esa red discursiva leemos, retomando la idea de Josefina Ludmer de una literatura postautnoma, narraciones que estn en la frontera de los parmetros que definan lo que es literatura y que subvierten la pregunta del valor esttico (Ludmer, 2007). En este marco, nos preguntamos si despus de la crisis poltica, social y econmica de diciembre 2001 podemos constatar la conformacin de un nuevo escenario en el campo cultural y la asimilacin dentro del campo literario de formaciones emergentes (Williams, 1977) que dialogan con esos procesos de cambio y, al mismo tiempo, de los que si no son efecto directo, s necesitaron de ellos para darse una materialidad. A primera vista notamos que desde 2002 los circuitos de lecturas en vivo y la gestacin de editoriales independientes son elementos que distinguen lo actual del ayer. Se trata de una clula dentro del campo literario que comienza justamente emancipado de las grandes editoriales y de la legitimacin acadmica. Unas formaciones en tanto grupo activo y heterogneo con un sistema de redes de conexin y comunicacin e incluso solidaridad-, que lo mantienen, a su vez, entrpico y slido (Hernaiz, 2006). Esa es su especificidad: antes que una potica o una esttica compartida, redes de relaciones sociales que intervienen s en la forma de publicar y en lo publicado. As como Benjamin enfrentaba la idea de una inteligencia slo definida por sus opiniones, actitudes e inclinaciones, los narradores se posicionan aqu en el proceso de produccin (1975). Es decir la Nueva Narrativa tiene, adems de publicaciones, un circuito subterrneo de acontecimientos que le dan entidad: encuentros de lecturas en vivo, feria de libros alternativas, proyectos editoriales autogestionados, cierto auge de actividades literarias como presentaciones y charlas, nuevas revistas en papel y en internet, blogs individuales y colectivos. Como si a primera vista los hechos literarios1 fueran un efecto complementario de otros relatos sociales. Lo cierto es que la Nueva Narrativa se presenta como una red de relaciones sociales en constante movimiento que tiene sus efectos en las formas de producir relatos y hacerlos circular. Este fin de ciclo implica nuevas condiciones de produccin y circulacin del libro que modifican los modos de leer (Ludmer, 2007).

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La intervencin dentro del campo cultural a partir de la creacin de sellos editoriales independientes, dijimos, es un elemento nodal en el fenmeno de la Nueva Narrativa que se aliment tambin del clima de autogestin post crisis 2001. Despus del 19 y 20, en muchas disciplinas se desplegaron estrategias de produccin cultural como alternativa de recuperacin que tuvieron como principal motor el emprendimiento personal. Es decir, cuentapropismo pero en un marco de respuesta colectiva a la recesin. De alguna manera lo que Brecht llam transformacin funcional, modificacin de formas e instrumentos de produccin, proponer innovaciones tcnicas (Benjamin, 1975): factores industriales, como el auge del diseo y el abaratamiento relativo de los costos de impresin en tiradas pequeas, ms el acceso a tecnologas caseras para imprimir en alta calidad, permitieron un florecimiento de estas empresas (Vanoli, 2010:18). Estos sellos independientes se nutren, crecen y circulan dibujando en un mapa dentro del campo que tiene una comunidad de lectores y de autoreseditores como sostn. Los blogs, las redes sociales, las lecturas, charlas y gestacin de ferias de libros independientesii son elementos que mantienen vivo y en movimiento estas intervenciones. De hecho, estas tres caractersticas: las editoriales independientes, los eventos de reunin social y (ms tarde) la explosin de blogs y revistas electrnicas, que catalizan diferentes modos de intercambio, fueron elementos que distinguieron a la poesa de los noventa y que ms tarde incorpor la narrativa. Selci y Mazzoni trazan la clave para leer la produccin de poesa desde los noventa hasta mitad de esta dcada, al notar que la novedad en la poesa actual era, antes que los tonos o la inclusin de otros elementos en el contenido, su soporte: el objeto libro (2006). As como ms tarde este camino recorrido por la poesa fue incorporado para reconfigurar a la nueva narrativa, la edicin autogestiva es la condicin positiva que vuelve hecho literario a relatos que antes de esta irrupcin hubieran sido mirados de reojo dentro del campo. Materializar la famosa premisa de Lamborghini: primero publicar, despus escribir. Segn los autores, que crean esta frmula de cualquierizacin, la publicacin se convierte en un fin en s mismo que cualquieriza tanto el medio como las condiciones de posibilidad de convertirse en escritor. Formatos alejados de lo que conocemos clsicamente como libro adquieren esa entidad a partir de las puertas que abre el diseo. La autogestin en la edicin de libros tiene que ver, para Selci y Mazzoni, con la imposibilidad de los nuevos escritores de acceder a los catlogos de grandes editoriales pero tambin con la crisis de la industria editorial a fines de los noventa, que es el momento en que empiezan a surgir varios emprendimientos: Siesta, Ts Ts, Belleza y Felicidad, Elosa Cartonera, Plush, Vox, etc. El concepto de libro-objeto cambia cuando un piln de hojas abrochadas o pegadas con tapas de cartn se convierte en la posibilidad de publicar literatura. En este sentido decimos, con Ludmer, que las categoras de la academia o de la crtica ya no nos sirven para leer este cmulo de experiencias que aparecen ambivalentes pero con la potencia de ser reconocidas como (nuevos) hechos literarios.

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Relocalizacin Si revisamos el escenario que en los 90 produce literatura, notamos una industria del libro que sufre, desde el menemismo, un proceso de concentracin y de polarizacin producto de la aplicacin de polticas neoliberales y de la apertura de los mercados. Son diez aos en que los capitales extranjeros adquieren gran parte del mercado editorial local y provocan as un rencauzamiento en trminos de impacto cultural, en tanto obedecen a nuevas lgicas de produccin y circulacin del libro. Por un lado, abonan la idea de bien cultural en tanto producto para la acumulacin irreflexiva o el consumo inmediato, idea que entronca con un imaginario que guarda estrecha relacin con la cultura de los medios de comunicacin y que se basa en las nociones de novedad y obsolescencia (Botto, 2006:214). La industria del libro se reconfigura a partir de una poltica editorial cuyo fin es ocupar espacios de venta sin importar con qu: los grandes grupos no slo cuentan con recursos para la difusin masiva de sus productos sino que adems instalan el libro en espacios antes hostiles, como supermercados o estaciones de servicio -caracterstica muy noventista- (Botto, 2006). La lgica comercial adems vuelve caduco cualquier libro poco rentable y lo convierte en oferta de la mesa de saldos. Pero adems, si bien estas editoriales cuentan con algunos editores con experiencia y criterio que se encargan de elegir los ttulos ms interesantes de la narrativa contempornea; por otro lado, slo acceden a esos catlogos escritores ya consagrados. No hay un riesgo ni proyecto que apueste a nuevos escritores. La anttesis a este reinado la marcan las pequeas editoriales que nacen ms que como empresas, como actores culturales: la editorial es concebida como un medio para difundir ideas, arte y/o conocimientos (Botto, 2006: 223). Beatriz Viterbo (en 1990), Paradiso (en 1992), Simurg (en 1995) y Adriana Hidalgo (en 1997) son algunas de las editoriales de narrativa que aparecen en los noventa con fines distintos a la competitividad, atributo tan patente en las multinacionales. Paralelamente a estos movimientos editoriales, al interior del campo literario se da la disputa entre dos grupos conocidos como babelistas, por un lado y planetarios, por otro. El Grupo Shangai, nucleado alrededor de la revista de libros Babel, es encabezado por Martn Caparrs y Jorge Dorio, e integrado por Alan Pauls, Sergio Bizzio, Daniel Guebel y Luis Chitarroni, entre otros. Los babelistas son jvenes experimentalistas que tienen su sustento de legitimacin en la universidad y la crtica literaria. En su manifestacin dicen ser tildados de posmodernos, exquisitos, dandys, probablemente porque se presentan lejos de una intencin militante y quieren pensarse a s mismos sin compromisos econmicos o polticos. A favor de la opacidad del lenguaje, la esttica de Babel rompe el pacto de mmesis del realismo y predominan los desvos y digresiones, la referencia intraliteraria, una reflexin constante sobre el acto narrativo en s mismo; la preferencia por la parodia, la irona y el distanciamiento crtico; el uso del lenguaje de la teora y de la crtica literarias (Satta, 2004:248). Frente a ellos, est el grupo de escritores de la coleccin Biblioteca del Sur de la editorial Planeta: los planetarios se ubican en el centro del mercado editorial y a partir 110

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de 1996 cerca del suplemento cultural Radar, de Pgina 12. Los nombres que lideran este grupo son: Juan Forn, Guillermo Saccomano y Rodrigo Fresn. Propugnan una literatura que cultiva un retorno a la narracin a travs de tramas bien construidas buscando elaborar un pacto de mmesis con el lector a travs del imaginario del pblico televisivo (Satta, 2004:249). Se puede pensar que este grupo es el preludio de lo que luego del menemismo se gestar en la literatura, principalmente por estar conformados por jvenes cuyo marco de sentido es la postdictadura y por acercar a la narrativa cierta respiracin poca que concierne a su presente. Historia Argentina, de Rodrigo Fresn, ocup durante seis meses la lista de bestsellers cuando apareci, en 1991; fue ledo fundamentalmente por jvenes. Hubo otros ttulos exitosos que introdujeron escritores nuevos en nuestra literatura, pero pocos aos despus la coleccin se interrumpi, y esas lectoras y lectores siguieron leyendo a los escritores extranjeros de Anagrama, dice, en un reciente ensayo. Elsa Drucaroff (2011: 54). A la distancia, definidos por Diego Molina como enfrentamientos precarios, en los que se sube al ring de moda supuestos contrincantes (Vias, 2010) se trata al fin de una disputa que a lo largo de la dcada se entibia y diluye, y hasta llega a ser reconocida por los propios actores como un golpe de efecto para ganar la escena cultural: una operacin de marketing para posicionarse en el mercado editorial. Lejos del cultismo acadmico de Babel y de la fuerza comercial de Planeta, se encuentra el proyecto cultural que encarnan los integrantes de Con V de Vian, una revista que sale desde diciembre de 1990 hasta diciembre de 1999. Fundada por Sergio Olgun, Pedro Rey y Karina Galpern, tiene una tirada austera pero se proyecta hacia la invencin de un pblico lector y el descubrimiento de nuevos autores: la revista postula la irreverencia y la provocacin como modelo de intervencin ( ) se sostiene una posicin contraria a la especializacin y a la crtica acadmica (Satta, 2004: 253). Se manifiestan como antiacademicistas, lo que implica enfrentar a la crtica especializada de la Facultad de Filosofa y Letras como nico modo de legitimacin literaria -que en esto monopoliza el campo- y por propiedad transitiva a lo que significa y pregona Babel. Segn Olgun: V de Vian intenta ser una especie de cicatrizante, de unir ese corte generacional, tratemos de acercarnos a eso, discutamos eso, pensemos qu ocurri, rescatemos a Cortzar, la narrativa de los sesenta, Briante, Castillo, incluso para discutirlos, nos interesaba eso. El menemismo haba cortado toda posibilidad de lo poltico, lo nico que haba eran los derechos humanos. Publicamos algunas cosas sobre eso (Vanoli: 2008). La sospecha que estigmatiza de frivolidad a estas escrituras posiblemente proviene del sincero acercamiento de esta serie de relatos a su presente, no solo en cuanto a su representacin sino tambin en su modo de funcionar. Que no haya continuidad ni circulacin de estas narrativas, ni generen relaciones sociales o tramas polticas, habla de las condiciones de produccin en las que se escribe. Lejos de una imagen de pas, mercado y literatura pujante como representaba, segn Damin Tabarosky ((2004:29), la narrativa de los noventa, despus del 2001 vemos cmo se afianzan estas formas de autogestin literaria, producto no slo de la crisis y de la imposibilidad de acceder a las grandes editoriales, sino tambin a raz del reposicionamiento de la cultura escrita que trajo la cultura digital. Si en los 111

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noventa lo que prima es lo frvolo, lo individual y las tendencias dictadas por lo global, tras la ruptura de ese paradigma, lo que encontramos en ciertas narrativas es una relocalizacin: representaciones de elementos barriales, el compromiso social, elementos de la cultura popular y, a su vez, cierta mirada cnica respecto de las secuelas de las polticas neoliberales. Como plantea Lafosse: esta focalizacin en el pasado, que por momentos se construye como oposicin y contracara del discurso neoliberal de los noventa, tiene como uno de sus ejes la revalorizacin de lo nacional y popular, retomando cierta preocupacin por lo social en trminos ajenos al imaginario de la dcada menemista (2006). Despus de 2001 es difcil identificar grupos que se alineen segn herencias estticas. De hecho la relacin de vnculo o desplazamiento respecto al mercado editorial como forma de dibujar zonas es eficaz slo en parte. Segn Satta: El corte ya no pasara entonces por una posicin determinada respecto de la obra de Borges, sino por los vnculos que esos textos entablan -o buscan entablar- con el mercado o en contra de l. Habra as dos grandes zonas dentro de la literatura argentina de hoy: una que se ubica a s misma en estrecha - y en algunos casos nica- vinculacin con el mercado y los medios masivos, por un lado; otra que se piensa, en cambio, de espaldas a los criterios de legitimacin de la industria cultural o el bestsellerismo y circula por carriles casi secretos (2002). Pensamos en cambio que la dicotoma literatura para el mercado versus literatura para el lenguaje entra en crisis. Es cierto que en los primeros aos de la nueva narrativa, lo que se dibuja luego como una formacin dentro del campo literario ms tradicional, aparece desplazado de los mandatos del mercado (lase el betsellerismo, grandes premios, etc.) pero, en su trayectoria, esa propiedad deja de funcionar: los actores se consolidan desde sus respectivas posiciones y desde ah van a ser retomados por los clsicos suplementos culturales de medios grficos masivos, que empiezan a adoptar criterios de valoracin ms neutrales y ms amplios. Esta apertura es otra de las razones que motivan a pensar en trminos de postautonoma respecto de las formas tradicionales de funcionar de los campos culturales, literarios, editoriales en su produccin, circulacin y legitimacin. Bajo ese significado queremos pensar lo nuevo de la narrativa contempornea: escrituras ligadas a procesos ms que a productos acabados que reclaman legados estticos. La posibilidad de construir presente tiene que ver ms con la puesta en juego de la propia experiencia en cada posicin de sujeto: la adolescencia en los noventa, la crisis del 2001, la recomposicin kirchnerista, cierta cultura rockera y una clara actitud cnica conforman la estructura de sentir de estos narradores. Hablamos de estructura de sentimiento remitindonos a la definicin de Williams, pensar en la cultura de un perodo determinado, pero es ms que eso: es la forma en que esa cultura es vivida por sus productores y su pblico, la experiencia concreta que comprende actividades particulares integradas en formas de pensamiento y vida (Altamirano y Sarlo, 1980: 40). Entre las instituciones mediadoras que posicionan y difunden conductas estticas, ante la conformacin de la nueva narrativa, el mercado es el que se muestra ms dcil, pues a la inclusin de los jvenes narradores dentro de las reseas y artculos en los suplementos 112

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culturales de los diarios, hay que sumarle que -despus de una etapa inicial y hasta de laboratorio en editoriales independientes- los escritores comienzan a ser publicados en las grandes editoriales (Casas e Incardona corrieron la misma suerte en sus carreras). En cambio la seleccin y reconocimiento de la crtica literaria acadmica es la que ofrece ms resistencia, conforme a su forma tradicional de clasificar los textos. En 2006 Graciela Speranza escribe: Nuestras ficciones, es cierto, ms proclives durante dcadas a manifestar un refinado desprecio por la realidad, parecen haberse abierto a lo que se ve y se oye en las calles de Boedo, la bailanta o el chat, aquilatado en el protagonismo de lmpenes o individualidades sobresalientes del barrio bajo. Con renovado espritu etnogrfico, el escritor se documenta y deja que el lenguaje se desvanezca en beneficio de una certeza de realidad. Cuesta, con todo, detectar las astucias de un nuevo atajo hacia lo real. Se entrev ms bien una vuelta atrs, como si el lenguaje desmaado y brutal (Speranza, 2006: 22). Nos interesa la idea de este tipo de juicio, que junto a Pauls, Sarlo, Kohan, Cohen, Tabarovsky, conforma un cuerpo crtico que mira despectivamente las nuevas narraciones. La tradicin y sus instituciones, la crtica docta en tono ms conservador en este caso, es poderosa, como plantea Williams, debido a que se halla sumamente capacitada para producir conexiones activas y selectivas, dejando de un lado las que no desea ( ) y atacando a las que no puede incorporar (1977: 139). Pero lo tradicional, como sabemos, tambin es vulnerable en tanto un proceso cultural activo incluye -adems de instituciones tradicionalesformaciones, de movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artstica, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura. La pregunta ser entonces cmo la crtica tradicional est leyendo los cambios en el campo simblico de la nueva narrativa. O qu valores se ponen en juego cuando se juzga, como piensa Kohan, ciertas escrituras como in-escritura; y si bajo estos esquemas podemos delinear la figura de un ellos y un nosotros: esto es, la narracin del otro cultural en un contexto que no prescinde del factor social, ni de las marcas de poca culturales y tcnicas que el renacer de la discursividad poltica incentiva. La mediacin 2.0 Las narraciones del presente que toman la forma del testimonio, de la autobiografa, del reportaje periodstico, de la crnica, del diario ntimo, y hasta de la etnografa; y que, como anota Ludmer, salen de la literatura y entran a la realidad y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano, son interesantes en s mismas pero tambin ms all de ellas: en trminos de Barthes, se trata de pensar en textos ms que en obras cerradas; en los autores menos propietarios que relatores/mediadores de sus escrituras convocando una red de discursividad que modula el campo cultural y la experiencia. La literatura postautnoma tiene que ver ms con textos en red que obras guardadas

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en bibliotecas. Como dice Barthes, hay que tomar al texto como campo metodolgico. La obra se ve (en las libreras, los ficheros, los programas de examen), el texto se demuestra, es mencionado segn determinadas reglas (o en contra de determinadas reglas); la obra se sostiene en la mano, el texto se sostiene en el lenguaje: el Texto no es la descomposicin de la obra, es la obra la que es la cola imaginaria del Texto (1987:75). Si hay algo del presente que concretiza esta idea de texto viviendo en el lenguaje, esa es la realidad 2.0, porque el Texto es tambin en otra realidad material. Si las instituciones del campo, en el sentido clsico de Bourdieu, incluan pequeas y medianas editoriales, medios destacados de difusin cultural, una crtica acadmica o cultivada, mecenazgos, salones literarios, etctera, ahora instancias de la informtica o de las nuevas tecnologas (an cuando el mote de nuevas suene anacrnico) se agregan a los procesos culturales desterritorializando y modificando pautas de funcionamiento tradicionales. La web atraviesa la literatura, construye el Texto: la crtica acadmica no pierde su figura de autoridad pero tiene que convivir con otras voces que la democratizadora red virtual escenifica. El dato emprico es que el formato libro-papel ya no encierra todas las posibilidades de expresin, como tampoco los caminos tradicionales para llegar a la meca de la publicacin. Un sitio grupal o personal puede difundir una nueva iniciativa cultural con ms eficacia que las revistas en papel, como fue el nimo de la revista digital El Interpretador fundada por el mismo Incardona en 2004. As como tambin un blog autobiogrfico puede ser sistematizado y convertirse en libro, como Objetos Maravillosos, publicado por la editorial independiente Tamarisco. Por eso hablamos de textos que implican una experiencia de los lmites. Incardona, decamos, participa de esta apertura de parmetros del campo literario con la creacin de la revista digital El Interpretador: Como la cantidad de cuentos que haba escrito era considerable, tuve la necesidad de publicarlos. Pero todos los espacios parecan cerrados. Entonces conoc Internet, cuenta Incardona en las primeras pginas de El Ataque (publicado por Elosa Cartonera) y de Objetos Maravillosos. Fabin Casas tambin aparece en las publicaciones de cartn e independientes: edita poesas en Elosa Cartonera y publica una serie de cuentos y una nouvelle en la editorial Santiago Arcos, firma que naci a fines de los noventa mientras las editoriales ms grandes se desnacionalizaban. El mapa cultural se agranda y las clasificaciones de qu es un hecho literario tambin, gracias a la publicacin autogestionada y a la democratizacin que significaron los blogs. Entre sus 18 desafos para la literatura contempornea Bruce Sterling -veterano de la generacin cyberpunk- testifica: las barreras para acceder a la publicacin desaparecieron, dando paso a gigantescos torrentes de expresin escrita subliteraria o no literaria; y, los algoritmos y las redes sociales reemplazan a la labor de los editores y las editoriales (2009). Los autores pueden jugar con fragmentos de chat, de mails y foros cibernticos simulando una cercana a lo real, un como si de recortes de voces virtuales que construyen una novela documental. La web atraviesa la autonoma literaria en lo formal, en las instancias de legitimacin

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y circulacin. La posibilidad de no-clasificacin que define Barthes (1987:75), esto es, el Texto que no se detiene en la (buena) literatura; que no puede captarse en una jerarqua ni en base a una simple divisin en gneros y que por el contrario (o precisamente), lo que lo constituye es su fuerza de subversin respecto a las viejas clasificaciones, puede producir la irrupcin de lo sub-literario (Sterling), de la inescritura (Kohan) o, lo que es parecido, la entrada de los no-escritores al campo siempre que la literatura sigue las discursividades tecnolgicas porque ellas son la novedad (Sarlo): El ingreso de nuevas tecnologas expresivas en la literatura desde las pantallas de internet, el correo electrnico, el chat, los mensajes de texto, los mensajes en las casillas telefnicas, no puede ser pensado bajo el rgimen que permiti discutir la novela policial o la presin de la crnica periodstica sobre la ficcin. Lo que ahora ingresa no son los modelos genricos de escritores considerados populares o del mercado sino los modelos genricos de los no escritores. Como el largo proceso de siglos de incorporacin de la oralidad plebeya, ingresa la escritura-oralidad de los que no saben escribir (Beatriz Sarlo en Punto de Vista, N86). Ante este diagnstico la respuesta tcita es la de Ludmer que afirma que ante un proceso de transformacin de las esferas es decir, la prdida de la autonoma o de literaturidad- las alternativas son aceptar el nuevo escenario y cambiar de lectura o, al contrario, negarlo y seguir ponderando el valor literario: O no se lo ve o se lo niega (2007). Pero al margen de esta discusin que ha enriquecido la forma de acercamiento a los textos y que, por cierto, ha abierto la posibilidad de una nueva episteme, nos interesa pensar qu voces son representadas, quienes son aquellos que no saben escribir: una voz materializada en la escritura que muestra el eco del que no escribe (o del que no escribe bien?). La literatura es traicin Leer desde De Certeau (1999) la representacin de la voz popular supone una desconfianza: la cultura popular, por definicin, afsica y leda desde sus prcticas aparece bajo otra legitimidad, la de la escritura y as, en ese instante: deja de ser. Segn Martn Barbero una de las caractersticas propias de la cultura popular es su oralidad, el hecho de ser una cultura no letrada; sus relatos no viven en el libro sino en las historias y refranes que se cuentan de boca en boca (1983). Por eso, si algo de lo popular entra en el terreno literario, con coordenadas y registros distintos, supone el gesto de violencia simblica de nombrar a su otro cultural (De Certeau, 1999). Pero, como sostiene Mara Graciela Rodrguez, un primer nivel de anlisis de la cultura popular supone detectar quin produce el gesto de captura: la cultura popular se define por una posicin que seala la carencia de medios para nombrarse, para producir discursos legtimos sobre sus prcticas (2008:314). () y nunca falta un poligriyo que repite el chamuyo en el diario, en la radio, en la tev, que Celina est lleno de hampones, que los taxistas no te llevan, que el 115

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ratero te caretea en toda esquina, porque est todo podrido, man, te vuelan el coco, te comen la jeta y te dan para que tengas, pero se mandan cualquiera loco!, tan policas son, tan policas?, te ponen cartel de chorro y te quieren tirar el fuerte abajo, pero yo te puedo batir la posta porque aunque me agarre la polimorfa y me quede pegado, nadie puede negar que Celina es la tierra de toda mi vida y que ah crec con los guachos y los mosquitos y entonces s de qu hablo cuando te hablo y escuchame si te cabe la verdad, no te ortibs y prestame atencin (Juan Diego Incardona, El 80,Villa Celina, Ed. Norma) La posibilidad de narrar la voz del otro que se conoce bien, como lo hace Incardona, demuestra como dice Rodrguez que toda autobiografa es, por definicin, la historia de un triunfo (2008:315). La representacin no agota el referente y un error de perspectiva podra ser confiar en la transparencia de los cdigos sin advertir la distancia que la mediacin de la apropiacin de esa voz significa. Incardona, an con sus intervenciones polticas dentro del campo cultural, debe ser uno de los que mejor refracta la idea de la traicin a la clase que significa el triunfo de poder narrarse: Juan Diego Incardona, de Villa Celina, hijo de un tornero y de una maestra, artesano, vendedor ambulante de anillos, pero tambin formado en Letras, creador de una revista cultural y actualmente relacionado con la gestin cultural del ECUNHi, representa en su escritura las contradicciones vitales de esa procedencia de origen conviviendo con la distancia que produce el abandono: Entonces llor. Porque todava quedaba vida en Villa Celina, vida reconocible, pese a los prolijos epitafios que escribo con tanto esmero. Abr la puerta del patio y fue como entrar en uno de mis cuentos. La gente, que colmaba la casa de Juanita, saltaba al comps de una tarantela (Objetos Maravillosos, Ed. Tamarisco). En los aos posteriores comet una traicin de clase y debido a esto no pude mirar a los ojos a los colegas artesanos de Plaza Francia, de Parque Centenario, de Palermo viejo ( ) por qu reniego de mi trabajo, la venta de objetos maravillosos?Por qu lo descuido si me dio de comer durante ms de diez aos? (Objetos Maravillosos, Ed. Tamarisco) Se trata entonces de descubrir de forma recproca lo realmente social dentro de lo individual y lo realmente individual dentro de lo social en cada narrador. Cuando Esteban Schmidt se refiere a los narradores que despus del 2001 eligieron politizarse a travs de una identidad lo suficientemente maleable como para que entrar o salir de ella no comporte nunca un grave error sino una pequea apuesta equivocada, un juego de nios se refiere al handicap de genuinidad de Incardona: Juan Diego Incardona, autor de El campito, expresa la variante hegemnica y

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ms simptica del neoperonismo porque Juande, como se lo conoce en el ambiente, es un muy buen chico, al que quiere todo el mundo por sus aos proletarizados en la creacin de bijouterie, muy hermosamente descriptos en el libro Objetos maravillosos (Tamarisco) y porque que se cri en Villa Celina, en el partido de La Matanza, y como nadie ms que escriba se cri en Villa Celina, se asegura un handicap de genuinidad (Revista , 26/9/2009). Mientras los jvenes de clase media hiperescolarizados provenientes de hogares comunistas, socialistas y hasta radicales encuentran en el neoperonismo, dice Schmidt, un pasatiempo, una nueva y efectiva identidad maleable para sus escrituras, Incardona s es, en cambio, un portador genuino del peronismo de cuna: habla desde La Matanza, donde vivi treinta aos. Me siento ms extranjero vendiendo anillos por Palermo, que en el barrio que todava vive mi familia nos dice Incardona en una entrevista y agrega que l escribe para su clase. Al margen del dato emprico acerca de los lugares de origen de los autores, el equvoco puede ser precisamente pensar en lo genuino o trazar como elemento legitimante solamente la procedencia. Como sabemos, con Hall, un actor puede intervenir en el campo cultural y la correspondencia con la ideologa del grupo o clase de pertenencia es no necesaria: no hay una ley que garantice que la ideologa de un grupo viene dada de una forma inequvoca, y que se corresponda con la posicin que mantiene ese grupo dentro de las relaciones econmicas de la produccin capitalista (Hall, 1998:32). En cambio, las posiciones de sujeto tienen que ver con una interpelacin: es uno de los modos en que reconocemos nuestra posicin como agentes del proceso social, la dedicacin a cierta causa ideolgica an cuando seamos engaados por ese misma causa cuya simbolizacin siempre fracasa (iek, 1993). La posicin de sujeto del narrador que habla a su otro, o a ese otro que cuando se vali de las coordenadas de la cultura escrita dej de ser, tiene que ver con asumir lo paradojal de las mediaciones que atraviesa la cultura popular para ser narrada. Un lugar legtimo, an cuando es el otro quien dice lo que es la cultura popular, valindose de la apropiacin de usos y prcticas que retumban en los textos escritos: En la cortada del pasaje Prez, escucho de boca de Mximo la palabra Chabn. Estamos jugando al ftbol en la calle. Tambin dice, cada vez que algo est bueno, Pulenta. Yo le dije esa palabra a mi maestra y me ret. Mi mam tambin me ret cuando se la dije a mi viejo. Mi pap, en cambio, se ri. A Mximo todas esas palabras se las pasa su primo, que es muy grande y vive en la provincia. En San Antonio de Padua. (Fabin Casas, El Bosque Pulenta, Los Lemmings y otros). La voz de un conurbano lejano se mezcla con las voces tambin marginadas del Boedo de Fabin Casas, quizs porque, de acuerdo a Imperatone, la cultura letrada busca en lo imposible de ser dicho en sus propios trminos una vivacidad que no sea letra muerta (1999:170).

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Incardona: ni vanguardistas ni narrativistas, peronistas Hijo de un italiano del sur, en mi adolescencia encarnaba el sueo argentino de mi hijo el dotorrr, o quizs abogado, o mejor an: inyeniero! Por eso, cuando termin la primaria, aunque me gustaba leer Historia, novelas de Ciencia Ficcin, de Aventuras, mis padres dijeron que lo que ms me convena era anotarme en un colegio industrial. Yo no quera saber nada, porque me enter que tendra que ir a doble turno por el taller y, lo peor de todo, cursar un ao ms que en el comercial. Pero ellos me respondieron con un viejo sofisma poltico: Cuanto peor, mejor. (Incardona, Objetos Maravillosos, 9) Juan Diego Incardona entra a la narrativa en clave autobiogrfica y transfigura ms tarde su narrativa en un engranaje de elementos cotidianos y fantsticos, manteniendo la marca etnogrfica. De acuerdo con Ludmer, se trata de situar sus escritos en esa posicin diasprica de ser y no ser netamente literario: de presentarse bajo una forma que puede ser leda y reconocida bajo otras coordenadas. En blogs, revistas digitales, libros de cartn o en formas librescas ms acabadas leemos su historia personal: vive 30 aos en Villa Celina, durante trece aos trabaja de la venta ambulante de anillos que l mismo fabrica, hasta 2008 que empieza a trabajar en el ECUNHI con las Madres de Plaza de Mayo. Cultiva una literatura vinculada a la experiencia: hijo de un tornero y una maestra, la mezcla que moldea su formacin es el colegio industrial (legado paterno) y la carrera de Letras (herencia materna). Lo mismo pasa con la fuente que alimenta la presencia del mundo del trabajo, el ambiente barrial, la cultura del rock y la esttica peronista. La instalacin del trabajo como insumo literario es parte del revisionismo y realismo que cobra fuerza despus de diciembre 2001 y particularmente a partir de 2003. Para Incardona el trabajo de vendedor y de artesano es una experiencia de primera mano, y eso favorece un tratamiento de la realidad sin prejuicios ni mediaciones. Un trabajador sin documentos que produce con sus manos. Inventa objetos de cobre, alpaca, parsec con los restos de la industria y los traslada de un barrio a otro: Por qu reniego de mi trabajo, la venta de objetos maravillosos?Por qu lo descuido si me dio de comer durante ms de diez aos? Vender en la calle no es fcil. Tiene algo de mendicidad pasar mesa por mesa por los bares mientras el mundo vive su fiesta nocturna. Para vender hay que tener templanza, sostener el nimo frente a situaciones violentas o de desprecio (Objetos Maravillosos, 47) Pero el enfoque autobiogrfico involucra tambin situaciones y particularidades que circundan el presente de la comunidad del narrador: el mundo de la fbrica y su vaciamiento, la desocupacin palpable en los barrios del margen. Despus nos asomamos atrs del edificio y miramos el barrio humilde que creca hacia el fondo del Mercado Central. Natalia, chica de Nez, observaba todo, muy seria. 118

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-Viste, esto es otro pas, a veinte cuadras de General Paz. Suena trillado, pero es cierto. Los barrios de la periferia, de fbricas abandonadas, de galpones repletos de ratas y cucarachas, de casitos de ladrillos huecos sin revoque o simplemente de chapa, de zanjas de agua turbia e inmundo hedor, de gente viviendo en condiciones miserables, de perros famlicos, de basurales pestilentes, de nenitos con ojos grandes por el hambre y brillosa mirada por la tristeza, de sonrisas quietas representadas sin expresin, de muertos sin matices, sin labios, estaban ante m una vez ms. A veces vuelvo, como ese da, y mi vieja sigue ah laburando, y mi hermana sigue ah caminando. A veces los barrios de la desidia insisten conmigo (Objetos Maravillosos, 26). La forma de abordar la pobreza, el trabajo precario o la porosidad de esa comunidad barrial es la de la narracin sin demasiadas reflexiones: la ancdota habla por s misma. Segn Schmidt, el gesto conservador de Incardona est esencialmente en presentar ese mundo de la pobreza en una tonalidad edulcorada: la felicidad en la ruina (El 80, Villa Celina); era la poca de nuestra pobreza feliz. Antes de la edificacin compulsiva (El Sudoeste, Rock Barrial). En dilogo con la tradicional retrica peronista, en las historias de Villa Celina hay cierto reconocimiento tcito de la inmutabilidad de la desigualdad social y su resignada aceptacin (James, 1990). Como vocero didctico y sentimental de esa esttica, Incardona glorifica lo cotidiano, los hbitos, los estilos de la vida y los valores de la clase trabajadora. El barrio es peronista sin grises: el peronismo de La Matanza, dice Incardona, se vive ms all del acontecimiento poltico, como acontecimiento cultural: El peronismo es cultura en Matanza, es un modo de vivir, en las costumbres, en lo cotidiano. Los cuentos como Los Reyes Magos Peronistas o pV (que abre la antologa de cuentos peronistas, Un Grito de corazn) podran leerse en esta lnea: crnicas de militancia que moldean la educacin sentimental del narrador. Incardona es el lder de un relato que cuenta tal cual pas y se transforma en el portavoz natural del pueblo de Villa Celina. Pero la experiencia poltica no va, en su literatura, mucho ms all del recuento de ciertos smbolos y valores que alimentan la mistificacin de una comunidad cuyos lazos fuertes funcionan como sostn emotivo, porque evidentemente la apuesta poltica la trasciende. La comunidad peronista parece inquebrantable, an cuando la droga, la delincuencia y el desempleo quieran desestabilizarla. Lazos de unin idealizados que se sostienen y resisten el paso de polticas econmicas, pautas de consumo o transformaciones culturales. La lgica comunitaria se piensa autosuficiente frente al mundo exterior a Celina cuyo fuerte son las alianzas de vida que se prolongan en estas narraciones an cuando el narrador se muda a otro barrio. Sintetizan, segn Sarlo, una cultura del aguante: el tema ficcional y terico es el aguante. No digo que sea un escritor genial, pero habla del aguante de una manera mucho ms compleja que todo lo que he ledo en la etnografa cultural argentina (Sarlo, 2008). El aguante funciona en el barrio, en la banda de rock, tiene que ver con la experiencia inmediata.

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Nocin dinmica originaria de las hinchadas de ftbol y de los pblicos de rock, el aguante se transfiere al barrio, a la pertenencia. Si se es de -originario de un- barrio, y se pertenece fiel a l, todos los contenidos vienen por aadidura: no se transa, se aguanta, se es macho (Alabarces y Rodrguez, 2008:47). En trminos de pensar a la comunidad gobernada por la moral del aguante que fija sus lmites con el afuera, el otro puede estar encarnado en el miembro de la pandilla de un barrio enemigo, en los hinchas de un club contrario o en las adicciones (drogas, paco, alcohol) que corrompen la pureza comunitaria. Pero lo cierto es que la otredad cultural tiene que ver con una lgica antagnica cuya distancia supone un gesto de violencia simblica: para escribir siempre hay que alejarse y asumir una forma paradojal de reescritura de aquello que se dej, an en forma de nostalgia. Casas: boedista zen Literatura social, ficcin chabona, narrativa de barrio, neocostumbrismo Cualquier libro de literatura argentina contempornea retrocedera ante la posibilidad de ser rozado por alguna de estas categoras. Los Lemmings y otros, no (Pauls, 2006). La cita de Alan Pauls en referencia a la narrativa de Fabin Casas marca la cancha: diagrama un mapa de textos que dentro de la literatura contempornea se delimitan en sus condiciones de enunciacin pero tambin en sus alcances de decodificacin por parte de la crtica dominante. Pensamos en un camino demarcado por los poetas de los noventa que luego transitan los narrativistas: Casas personifica esa marcha. Durante la dcada pasada y principios de los dos mil publica los libros de poesa Tuca (1990), El Salmn (1996) y El Spleen de Boedo (2003) que representan la repercusin del objetivismo como modo de percepcin de lo real dentro de una esttica que se alejaba del neobarroco hegemnico anterior. Coloquialismo, tonos narrativos y poesa concreta. Frente a un horizonte de publicacin cerrado, Casas hace carne su idea de hacer el medio y junto a un par de amigos crean la revista 18 Whiskys, dirigida por Jos Villa. La aparicin de los nombres propios y el apego a la literalidad referencial de la poesa noventista es una de las huellas evidentes en la narrativa post crisis. En Los Lemmings y otros y en Ocio las cosas son llamadas por su nombre: Boedo, Led Zeppelin, cine Lara, Nicola Di Bari, Parque Rivadavia, Canson, etctera. Para Pauls la recurrencia a lo particular, en disputa con la abstraccin de la ficcin, condiciona una lectura de Casas como revanchista. Lo que l llama un acting referencial para la posicin reivindicativa del autor: porque es el paraso de un name-dropping beligerante en el que cada nombre, adems de garantizar una pertenencia, enciende la mecha de un conflicto (Pauls, 2006). Ahora bien, la funcin de los nombres es conectar a la experiencia y fijar pertenencias desmarcando una identidad: De golpe y porrazo todos en la vereda de la parroquia San Antonio, antes de entrar a un baile, en el invierno, con las camperas inflables y la ropa Little Stone 120

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(Apndices al Bosque Pulenta, Los Lemmings y otros, 95). En los relatos de Casas esa experiencia y esa pertenencia tienen que ver con un barrio marginal, Boedo, y con el pasado adolescente. Casas es un narrador melanclico, cuya idealizacin del pasado contrasta fuertemente con las secuelas que la desmoralizacin del neoliberalismo, el Proceso y los noventa dejan en el presente. Como dice Pauls se puede pensar que el pasado, desde una mirada nostlgica o idealizante, es un elemento que habla de una fuerte evocacin populista, en tanto, desde la emotividad se recrean prcticas y experiencias que no volvern a ser iguales. Pero no se trata de cualquier pasado. Tal como lo explica Ricardo Piglia, la tradicin populista tiene que ver con los universos recreados, en la literatura se trata de la fascinacin por lo otro: la seduccin, de la barbarie es un gran tema, por supuesto, de la cultura argentina ( ) la experiencia pura, la epifana; lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una potica ah (2006: 85). Y tambin es una ideologa esttica (Piglia, 2006: 84). Al poco tiempo Mximo tena una hermanita. La chica se qued a vivir en la casa de sus padrinos, unos viejos que no podan tener hijos y que eran los empleadores de la mam de Mximo. De vez en cuando, Mximo vena a casa con su hermanita ya crecida. Y le hacamos esto: la acostbamos en mi cama boca abajo y nos subamos encima de ella, frotndola con el pito hasta acabar. A veces venan otros chicos del barrio invitados por Mximo para frotarse y acabar. Mximo Disfrute empezaba a hacerse una reputacin importante en todo Boedo (El Bosque Pulenta, Los Lemmings y Otros, 30). Los mundos que recrea estn atravesados por la ilegalidad y la muerte: sobredosis, venta de cocana, amigos que de bebs duermen en cajones de frutas, clnicas de recuperacin, drogas caseras, depresin, etc. Hay un alejamiento y una fascinacin por ese universo. Casas es un letrado puesto en relacin con el mundo popular. En Ocio, es el otro el que se sumerge en una experiencia lmite: el amigo del protagonista es quien lo seduce a participar del negocio de la venta de cocana y quien ms tarde muere en una cama de un hospital. Despus de picarse, Roli se puso morado y luego eufrico. Por supuesto que trat de convencerme para que lo siguiera (no conozco a nadie que pueda drogarse sin pedir ayuda). Esto es lo ms grande que te puedas imaginar, dijo. Pero resist (Ocio, 58). En Los Lemmings, tambin el narrador vive la experiencia a travs de su otro, Mximo, un amigo muy pobre, que le ensea a Andrs desde cdigos del habla callejera hasta cmo masturbarse. El narrador se encuentra con su otro y se deja cautivar: Asterix, el encargado puede ser un relato nodal ya no del barbarismo revanchista que lee Pauls en Casas, sino al contrario de un populismo, segn Piglia, que entiende la experiencia como primordial. Un portero de edificio, Asterix, lleva al protagonista de visita a una barriada muy precaria del Bajo Flores, un barrio boliviano donde tiene lugar una kerms extraordinaria iluminada por lo que se quemaba en tachos de basura que de pronto se convierte en una escena de combate:

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Un verdadero veterano del pnico. Sent que adems del licor, tena lgrimas en los ojos. Un morochn con la camiseta de un club de ftbol se me vino encima. Era un hermano enloquecido. Nos empezamos a pegar de lo lindo. No me dolan los golpes, no senta el cuerpo. Yo era Asterix, era yo, era nadie. Y comprend que esa noche extraa bajo las estrellas de una barriada remota se me haba otorgado el don de la invisibilidad. Y tuve satori (Asterix, el encargado, Los lemmings y otros, 65). Si segn Piglia uno de los procedimientos literarios que podran persistir en el futuro es el trabajo con la elipsis, en Ocio la eficacia simblica es la alusin. Fabin Casas pone en juego lo no nombrado: la desidia, el desempleo, la desafectividad parecen ser la contracara perfecta de lo que fue el confort, el shopping, los viajes a Miami, la hipocresa de los noventa. Si el relato oficial es la fiesta menemista traducida en un boom consumista, Ocio es el contrarrelato, es una trama construida a partir de relatos de voces marginales. As lo dice Piglia: los vencedores escriben la historia y los vencidos la cuentan (Casa N222). Se trata tambin -como en la proposicin de Piglia a travs de Walsh- de un desplazamiento de s: darle la voz al otro. Lo que no se puede decir en primera persona, se muestra. Hay que crear un lenguaje para que el otro pueda hablar, expresar el dolor, narrar la experiencia: () Viv con mi mam de hotel en hotel yo puedo sentir el olor de un hotel a diez cuadras!...S, la familia de Andrs fue un poco mi familia pasaba mucho tiempo ah en esa casa Oiga pare, pare! Le digo: hubo un ao en que nos sentamos casi todas las noches, todos, Andrs, su mam, su hermano, mi mam, yo, a ver El Rico y el Pobre Pulenta!lo puedo ver ahora: todos en el dormitorio donde estaba el televisor gigante! Pare, pare! Me volva loco un tipo musculoso, que tena un ojo tapado, como un pirata o no tena un ojo tapado?...se llamaba Falconetti y era un tremendo hijo de puta (M.D. Divaga sobre un trastorno, Los Lemmings y otros). LOS PUNTOS SUSPENSIVOS ESTN EN EL ORIGINAL CITADO Por un lado, reaparece la tensin entre el mundo letrado y el mundo del otro: distancia y fascinacin. Pero tambin, como decamos hay una intervencin poltica: Casas, hijo de la cultura de masas, crea medios de publicacin. Gestos que dialogan con la historia literaria y alumbran debates contemporneos. A modo de conclusin La ventaja de leer a la narrativa como estructura de sentir es que permite hacer visible la emergencia de rasgos y cualidades que an no se cristalizaron en ideologas, convenciones, prcticas y gneros. Como surgimiento de lo nuevo (en tanto hecho literario) que no se ha impuesto todava. Un compendio de tonos, matices, deseos y constricciones que son tan importantes como las ideas o las convenciones establecidas. Despus de este 122

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recorrido, podemos llegar a bosquejar algunas ideas, no necesariamente generalizables, pero productivas a la hora de pensar una poca leda bajo sus creaciones culturales en dilogo con sus condiciones de produccin. Por un lado, las producciones literarias -como las de Casas e Incardona- que encarnan la revalorizacin de lazos sociales y la reactivacin de las tradiciones nacional y popular, hablan de cmo las representaciones son deudoras de su contemporaneidad, no solo en cuanto al imaginario que recorre la comunidad y como tal puede ser ledo en la red textual sino tambin en las formas de gestionar y producir. Por eso, insistimos en no hacer una lectura inmanente y cerrada a la obra escrita sino trazar series con lo que los escritores hacen, dicen de sus libros, dicen de la literatura de su barrio o de la crtica. Y especialmente cmo trabajan para que esas representaciones circulen y sean eficaces portavoces de un presente. En relacin con el mercado, la batalla no pasa por el enfrentamiento. No hay una construccin desde el under en tanto esttica, sino ms bien que la entrada a la publicacin a travs de lo que se empieza a conocer como editoriales independientes, tiene que ver con motivaciones coyunturales: las grandes casas editoras se cierran ante nuevas voces; pero, a medida que el funcionamiento del campo convierte a estas formaciones en preponderantes, las editoriales masivas convocan esas formas y esas voces: decimos formas porque as como la cualquierizacin impuso por una necesidad material que aquello que se publicara tena que ser corto (cuentos, poemas) las editoriales tambin adoptan como pauta la salida a las libreras con libros de cuentos y antologas de nuevos narradores. Casas e Incardona son publicados por Norma, Emec, Mondadori (antologados o bien como compendio de cuentos o ensayos). Por eso, resaltamos cmo los cambios en el campo se dan en comunin con transformaciones en las posibilidades tcnicas. Dato, este del que participa la explosin de blogs, revistas digitales y redes sociales. En este sentido, se abre otra posibilidad de legitimacin no solo cernida a la crtica acadmica, sino que se incorpora el pblico lector y el mercado como modo prctico de consagracin. As, podemos hablar de la voz del otro representada en letra escrita, cuando una serie de acontecimientos comulgan para dar escena a una voz que durante el gobierno del imaginario liberal sonaba antieconmica y, como tal, estaba marginada del discurso social -u oficial-. Tras el estallido de diciembre 2001 y la reconstruccin poltica que arranca en 2003, el pueblo vuelve a ser nombrado e interpelado simblica y materialmente, entonces sucede tambin que la literatura -que vena gestndose subterrneamente- deja de ser pre-emergente y no ajena a ese imaginario representa estticas, usos y vocablos populares. Los sujetos que despus de 2001/2003 representan Casas e Incardona, conforman una serie a partir de un nosotros que se reactiva: el inmigrante boliviano, el trabajador post-proletario del conurbano, el adolescente marginal de los noventa son convocados de nuevo a una alianza en lo social, en lo econmico y en lo cultural. Como proyeccin futurista quedar la pregunta si ejemplos como estos que ganan un lugar social para la literatura de la dcada puedan hacer poca como lo llama Bourdieu (1995: 123

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237). Hacer una poca no es ms que un combate del presente y del pasado: los trminos, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios, slo tienen importancia porque hacen las cosas: seas distintivas, producen la existencia en un universo en el que existir es diferir.

Notas 1. Tomamos la definicin de hecho literario del Formalismo Ruso de Segunda Generacin. Segn Tynianov no podemos tratar de definir a la literatura como algo esttico y firme siempre que el hecho literario vivo barre todo el tiempo con esas fundamentaciones. Mientras se hace cada vez ms difcil dar una definicin firme de la literatura, cualquier contemporneo sealar sin vacilar qu es un hecho literario. Dir que esto no se relaciona con la literatura, porque es un hecho del mbito social o de la vida personal del poeta, y que aquello precisamente es un hecho literario (Volek, 1992:208) La FLIA (Feria del Libro Independiente y Alternativa) es una feria itinerante que rene la produccin de varias editoriales autogestionadas. Se realiza eventualmente en diversos puntos de la Ciudad de Buenos Aires, por lo general en espacios recuperados, como por ejemplo la fabrica recuperada por los trabajadores, IMPA, o el estacionamiento de la facultad de Ciencias Sociales de la Sede de Marcelo T. de Alvear. Visitar http://feriadellibroindependiente.blogspot.com/

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AVATARES de la comunicacin y la cultura, N 2, pp 126-138 ISSN 1853-5925 Agosto 2011

Haciendo cosas raras para gente normal. Una revisin de la nocin de gnero musical en la msica popular
Daniel Omar Roberto Salerno 1 Resumen: La produccin, la comercializacin, la danza y la escucha de la msica estn organizadas en gneros. Un elevado porcentaje de los metadiscursos musicales tienen como objeto, definir, promover, criticar y/o alabar gneros musicales. Las ciencias sociales tienden a retomar esa clasificacin cuando constituyen a la msica como su tema de investigacin. El objetivo central de este texto es analizar un conjunto de definiciones de gnero musical y proponer que el elemento comn en todos ellos es que el/los gnero(s) musical/es son construcciones que expresan una relacin social. Los gneros musicales proponen cualidades que funcionan como parmetro de evaluacin. Esos parmetros, sus relaciones y sus comparaciones constituyen el objeto de estudio de las ciencias sociales. La propuesta general es analizar la relacin entre msica popular y sociedad a partir de la descripcin de sus vnculos y no del anlisis por separado de sus elementos estructurales. Palabras Clave: Msica popular, Cultura popular, gnero musical

Daniel Salerno es Licenciado en Ciencias de la comunicacin, Carrera de ciencias de la comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales. E-mail: dorsalerno@gmail.com

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Gabriela Leonor Rivas. Antecedentes de una literatura Nac&Pop...

I. Muchos melmanos afirman que no importa el origen de la msica cuando se hace presente. Pero cualquiera puede ver a las personas que escuchan, bailan, componen y ejecutan msica organizar ese vasto universo en gneros y estilos (estar en crisis el negocio, pero no la msica). Entonces, en ese punto, los gneros y la expresin msica popular se tornan una forma eficaz, inestable y polmica de clasificacin. Al igual que la produccin, la comercializacin y la escucha, las investigaciones realizadas desde las ciencias sociales sobre la msica en general y la msica popular1 en particular estn organizadas en funcin de un gnero musical (o de un estilo), aunque el anlisis est centrado en la figura de un artista, este es ubicado dentro de un gnero. Es decir las ciencias sociales utilizan la organizacin nativa en gneros de la msica.2 Tal vez porque el gnero musical parece tener una existencia evidente, tal vez porque an no hay suficiente dilogo entre los investigadores de la musicologa y la etnomusicologa, por un lado, y el resto de las ciencias sociales, por el otro, el caso es que hay poca reflexin sobre los gneros musicales o los modos que tenga de estar organizada la msica. La msica, como fenmeno social es, al mismo tiempo, representacin (en sentido amplio), mercancas, metadiscursos y prcticas. Hennin (2002) sostiene que, slo accedemos a la msica a travs de sus representaciones porque, a diferencia de otras artes, la msica no tiene una existencia fsica (como una escultura, por ejemplo). El objetivo central de este texto es analizar un conjunto de definiciones de gnero musical y proponer que el elemento comn en ellos es que el/los gnero(s) musical/es son construcciones que expresan una relacin social. 2. Los gneros de la msica popular tienden a ser inestables (Yonnet, 1988, Negus, 2005). Varan geogrfica e histricamente. No estn definidos de forma permanente, sus fronteras, sus elementos constitutivos (armonas, instrumentos recurrentes en su ejecucin, melodas, retricas de las letras, etc.) y los artistas que los integran cambian rpidamente. Una misma especie musical puede variar de nombre en menos de una dcada y un significante como nominador puede albergar msicas dismiles entre s. La distincin entre msica de tradicin culta o clsica y msica de tradicin popular es producto del desarrollo de la modernidad en Europa. Durante la edad media, la divisin era entre sagrada y profana. Los repertorios de la corte y de la plaza pblica eran similares y los juglares (especie de vagabundos, eran acrbatas adems de msicos, acusados de paganismo por la iglesia catlica) actuaban en ambos espacios. La nica msica escrita era la religiosa (Atali, 1995).

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Las canciones dejaron de ser las mismas para todos a partir del siglo XIV. La msica de la iglesia se seculariz, las tcnicas de la escritura musical se expandieron haca las cortes y sus integrantes comenzaron a escuchar obras compuestas sobre partitura ejecutadas por msicos profesionales. Los juglares y la msica del pueblo3 quedaron replegados a las aldeas y las calles. Este es el origen de las obras de tradicin popular que luego derivaran en los gneros musicales de principios de siglo XX y continuaron transformndose hasta los inicios del siglo XXI dentro de la industria cultural. El repertorio iniciado en las cortes y luego continuado por la burguesa en el siglo XIX constituye a la msica de tradicin clsica o culta. Las fronteras entre ambas tradiciones nunca fueron estancas y la fusin de estilos, artistas y tradiciones es cada vez ms dinmica. De todos modos la produccin y la escucha musical continan organizadas de acuerdo a estos ejes y el estado de esta relacin vara histrica y geogrficamente.4 En ese sentido, puede comprenderse por msica popular aquella que no est incluida en la tradicin de la msica acadmica tradicional, que no parte, necesariamente, de una partitura para su ejecucin y cubre un espectro amplio de expresiones que van desde los cnticos polticos y deportivos hasta las canciones publicitarias (o el uso de esas melodas para componer cnticos) y desde los artistas de la cancin pop surgidos de programas televisivos hasta msicas de origen rural vinculadas con el folklore (Atali, 1995 Fischerman 2004, Capellano 2004; Gonzlez 2008; Ochoa, 2003, Yonnet, 1988). 3. Para el etnomusiclogo Blacking (2006 [1975]) las distinciones que establecen diferentes culturas y grupos sociales entre msica y no msica son ms importantes que cualquier divisin arbitraria y etnocntrica entre msica y msica tnica, o entre msica culta y msica popular. Es posible inferir, de este argumento, que los modos en que cada grupo organiza, hacia su interior, la distincin entre lo musical y lo no musical es tambin arbitraria y socialmente construida para los individuos que integran cada grupo social con independencia de las relaciones (de dependencia, de dominacin, de colonia, de colonizacin) que ese grupo entable con otro grupo social. A modo de ejemplo: la definicin inca de msica es arbitraria para todos los incas con independencia de su relacin con los espaoles. Considero que el carcter arbitrario, etnocntrico y clasista de las divisiones que se realizan al clasificar la msica constituyen relaciones sociales, y que, justamente, esas relaciones son interesantes para las ciencias sociales y la comunicacin. Como Ginzburg (1981) nos recuerda la cultura ofrece a los sujetos un horizonte de posibilidades latentes, una jaula flexible e invisible para ejercer dentro de ella la propia libertad condicionada. No obstante debemos recordar que Blacking no opera tanto sobre msicas occidentales como sobre msicas de otras culturas y otros territorios; su planteo se explica toda vez que quiere evitar la evaluacin automtica y a priori de las msicas populares y no occidentales como msicas menos valiosas. El profesor Lpez Cano (2002) afirma que los gneros musicales son clases de objetos reunidos en una sola categora cognitiva articulada en torno a lo que l denomina 128

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tpicos. Un tpico es un espacio semitico que se organiza en percepcin de gnero. Un gnero musical como tpico y como experiencia cognitiva es una serie de piezas musicales especficas, experiencias, eventos culturales (cnticos deportivos), sociales (cnticos polticos) o psicolgicos, de situaciones particulares, de escucha musical (msica de sala de espera) que forman conjuntos. Los gneros se ponen en accin en cualquier tipo de relacin que uno entable con la msica: para escuchar, para bailar, para cantar colectivamente, para vender, para comprar, o para cualquier otra interaccin que hagamos con ella. Lo interesante de esta definicin es que cubre un amplio abanico de usos de la msica que van desde los cnticos, polticos y deportivos, hasta las canciones de cuna, pasando por los himnos y las diversas situaciones en que la msica acompaa las actividades humanas sin que sea el elemento central aunque su presencia sea importante. Cano aclara que los gneros no son clases perfectamente especificadas social o tericamente. Muchos gneros estn inmersos en una serie de conductas sociales complejas. Esta definicin nos brinda algunas herramientas para poder analizar cmo existen los gneros pero no nos ensea cmo es que estos pueden organizarse, y desaparecer con facilidad o estar vigentes a travs del tiempo y de los territorios. En la misma lnea Fabbri (2006) afirma que los gneros musicales son unidades culturales, definidas por cdigos semiticos, que asocian un plano de la expresin a un plano del contenido. Estas unidades se definen, en una incesante negociacin, dentro de comunidades. Es decir, se trata de procesos que determinan la categorizacin en gneros musicales mediante una red de cdigos. Es la presencia de esta red, la variabilidad en el tiempo y la calidad de los cdigos particulares lo que confiere a la nocin de gnero su particular volatilidad y no el hecho de que nos encontremos frente a un proceso parcialmente oscuro e incognoscible, dotado de una elusividad intrnseca. Esta definicin no dice nada acerca de las caractersticas de esas negociaciones ni de sus condiciones histricas y en su amplitud tiende a confundir gnero musical con cualquier sistema de clasificacin. Las definiciones de Lpez Cano y de Fabbri intentan operacionalizar la mayor cantidad de fenmenos musicales posibles y eso las vuelve productivas y operativas para manejar los diferentes elementos que participan de cada mbito o gnero musical. No obstante esa ventaja, negociacin y eventos no constituyen trminos analticos que, al mismo tiempo, sean amplios en su variedad pero especficos en su escala. Pensar slo de ese modo tiene como consecuencia no dar cuenta de la materialidad de los procesos en los que se inscriben los gneros musicales ni de los tipos de relaciones que pueden encarnar, conflictivas o de consenso. Desde los estudios culturales norteamericanos5 Shuker (2005) define el gnero musical como una categora o cdigo estandarizado. Segn este autor esta nocin es central para analizar textos de la cultura popular. No hace distinciones entre los gneros y los estilos. Consigna que los gneros son un criterio comercial, productivo e identificatorio. Esta definicin basada en los criterios de mercado, distingue dos maneras de definir los gneros musicales: una es seguir las distinciones que aplica la industria cultural, la otra, consiste en separarlos por sus efectos ideolgicos, por las maneras en que los gneros musicales se venden 129

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como arte, comunidad o emocin; para este segunda opcin Shuker sigue los desarrollos de Frith (1987). Los gneros funcionan como categoras de marketing para msicos, crticos y fans, una suerte de grilla por la cual los msicos y los melmanos se desplazan. Aunque descriptiva, detallada y ejemplificada, esta definicin impide explicar la existencia de esos gneros y de sus caractersticas. Tampoco explican por qu poseen un efecto ideolgico. Por su parte Negus (Negus, 2005) afirma que los gneros musicales se definen a partir de la relacin entre las empresas productoras de msica, en especial las discogrficas, los msicos y los fanticos. Estos gneros musicales devienen culturas de produccin, modos de hacer devenidos convencin (Willams, 1980) en los que hay un horizonte de expectativas compartido. La relacin entre estos actores es conflictiva y variable, pero necesaria dentro del capitalismo para que se reproduzcan las especies musicales. Negus describe cmo esta relacin es siempre inestable por el celo personal o profesional de cada uno de los participantes de este mbito y por el desconocimiento. Este trabajo describe con mucho detalle las prcticas de cada actor (musicales y no-musicales) y propone a los gneros como una concurrencia de actores interesados. La principal crtica es que Negus tiende a quitarle valor a uno de los puntos del conflicto (la condicin de mercanca de la msica que analiza) y subsume todo a una disputa entre una suerte de tipos ideales, o habitus, profesionales. No incluimos en este pequeo relevamiento a la categora de subcultura tal como la desarrollaron los estudios culturales britnicos porque, aunque muchas de las subculturas estudiadas estn organizadas en torno a un estilo musical, no todas las subculturas hacen lo mismo, ni todos los gneros musicales son subculturas.6 4. Dentro de la produccin latinoamericana Ochoa (2003) afirma que aunque la unidad de la nocin de gnero como concepto terico definido haya sido cuestionada, los gneros musicales continan siendo categoras operativas de creacin artstica y uso analtico. En ese sentido, el gnero es una manera clasificatoria construida a lo largo de la historia que organiza las jerarquas entre las semejanzas y las diferencias sonoras. Para la autora los gneros musicales y las convenciones se cristalizan porque son aceptadas como naturales por cierta comunidad: definen los lmites de lo que cuenta como un comportamiento musical apropiado. La historia de un gnero musical determina un marco esttico de definicin sonora (qu elementos tiene y no tiene cada gnero) y un marco valorativo del gnero mismo (cmo se hace bien el gnero); la historia de cmo se consolida un gnero es crucial para entender cmo se conceptualiza la msica en general. Respecto de las vanguardias afirma que esa misma cristalizacin hace que est disponible para ser destruida o transformada. Para analizar como funcionan los gneros, Ochoa toma el caso de los gneros nacionales (de los Estados-Nacin). Ella los define como procesos de homogeneizacin en los que se favorecieron las semejanzas por sobre las diferencias. Para el caso argentino encontramos 130

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el trabajo de Daz (2006) en el que sostiene que el folklore argentino se consolid como gnero musical a partir del desarrollo simultneo de seis atributos que constituyeron lo que el considera el paradigma clsico: 1) la nacionalizacin de un conjunto de gneros regionales (la zamba saltea, la chacarera santiaguea), 2) el mito de origen ligado a la tierra y a su esencializacin, 3) una lengua especfica que es la que la literatura le asignaba al gaucho, 4) los paisajes, las costumbres, las fiestas populares, las ceremonias de cada regin como objeto privilegiado, 5) una estrategia de enunciacin que construye al gaucho como metonimia de la patria y 6) una visin de la historia. Estos dos ltimos atributos eran los que se haban consolidado entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX a partir del desarrollo del modelo agroexportador. Asimismo, Daz considera que el paradigma clsico del folklore es parte del proceso en el que esas msicas son desarrolladas por el incipiente sistema de la industria cultural. Para Ochoa la generalizacin de la historia del surgimiento de la idea de gnero musical7 como concepto unitario est, en parte, ligada a la historia de la homogeneizacin cultural emprendida a travs del Estado-nacin. En ambos casos los analistas parecieran proponer un momento previo en el que esas especies musicales, (que luego devendran los folklores nacionales) existan pero no haban sido intervenidas por el estado (en el caso de Ochoa) o por ste y las empresas del mercado de la cultura (como es el caso de Daz). Si repasamos el listado de Daz vemos que tres elementos de la lista de seis que l construye corresponden a las operaciones que desarroll, sino el estado, por lo menos del bloque hegemnico en el poder en Argentina en el pasaje del siglo XIX al XX.8 Entonces vemos que, para el caso argentino las operaciones del Estado Nacin se combinan con las de la Industria Cultural.9 Ambos autores Ochoa y Daz- suponen la existencia previa de gneros musicales que luego seran nacionalizados. Habra que poner en duda la existencia autnoma de esos gneros: por qu pensar que esas especies musicales, tomadas por los Estados o las empresas, estuvieron exentas de relaciones de poder hasta ese momento. Esto no es tanto una crtica a los procesos especficos analizados por Ochoa y Daz, sino un intento por demostrar que los gneros son relaciones sociales histricamente determinadas. Blazquez (2008) en su trabajo sobre los cuartetos describe la evolucin de ese gnero en su relacin con la historia de la provincia de crdoba. Si observamos los tres autores -Blazquez, Ochoa y Daz- analizan relaciones sociales a partir de los gneros que toman como objetos de estudio. 5. La teora de Bajtn (2002) define a los gneros discursivos como conjuntos estables de enunciados que pertenecen a una esfera dada de la vida humana y constituyen una forma de comunicacin determinada por unas condiciones histricas especficas. Los gneros son instituciones discursivas, proveen un repertorio de recursos y poseen horizontes 131

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de expectativas desarrollados a partir de su recurrencia histrica, que es la base de las posibilidades de su existencia y su relacin con distintos espacios y formas sociales. Los gneros estn vinculados al estilo y todo estilo est indisolublemente vinculado con el enunciado y sus formas tpicas. Un estilo es un acto individual que se inscribe dentro de un gnero. Pero no todos los gneros permiten un desarrollo amplio de esos estilos. Habr gneros ms restrictivos como el cuento policial o la cancin romntica y gneros que en su propia lgica interna promueven la variedad y la ruptura como regla como la novela o el jazz; esta amplitud depende del horizonte de expectativas. An para la vanguardia el gnero es una referencia porque es el molde a romper, superar o mejorar. No hay diferencias taxativas entre gnero y estilo. El estilo es una seleccin subjetiva de recursos disponibles en un gnero Para el caso de la lengua se trata de recursos lxicos, fraseolgicos y gramaticales. Como la msica tambin es un lenguaje podemos extender la caracterizacin, y el estilo musical, acotndonos a la composicin y ejecucin de msicas, ser la eleccin subjetiva de recursos sonoros, lingsticos y tecnolgicos. Esa diferenciacin y ordenamiento ha estado siempre dentro del dominio de la crtica, que en el caso de la msica popular suele ser compartida por los crticos que trabajan para las empresas de la industria cultural o los responsables de las instituciones estatales que promueven o reproducen los estilos y gneros de la msica populares. Existe una gran variedad de instituciones estatales o tuteladas por el estado, desde conservatorios de enseanza de msica hasta organizacin de festivales y ciclos, que intervienen en el campo de los diferentes gneros musicales y promueven unos estilos y relegan a otros. Esta situacin no es nueva (Ochoa, 2002) y se extiende hasta los gneros rockeros o similares a esa forma de producir msica, por ejemplo el festival Msica emergente desarrollado completamente por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires (Pea Boerio 2011). Bajtn sostiene que el oyente al percibir y comprender el significado del discurso toma, simultneamente, una postura de respuesta. En el caso de la msica nos disponemos a acompaar con palmas, a danzar, a escuchar silenciosos, o cantar los estribillos junto con el solista. Durante los conciertos en los que realic mi trabajo de campo los oyentes adecuaban su actitud al reconocer cada cancin. Respondan con indiferencia cuando la ejecucin no se adecuaba a sus deseos y desarrollaban una rica serie de actitudes al reconocer msicas que eran de su agrado. Toda comprensin de un discurso vivo tiene carcter de respuesta. El estilo (cada enunciador), el reconocimiento (sabemos quin es y qu va a decir), el horizonte de expectativas (no esperamos que un profesor nos pida documentos, no pretendemos que la polica tenga actitudes pedaggicas) dentro de la existencia histrica de cada esfera de actividad humana, es lo que constituye al gnero como una relacin social. Henin (2002) afirma que la actitud corporal est totalmente regulada tanto para la pera como para el concierto pop. Podemos retomar dos ejemplos: uno del grupo de rock Divididos y otro del guitarrista de jazz Luis Salinas. En los conciertos del grupo Divididos el pogo10 es habitual y constante, aunque con variaciones en la intensidad y la cantidad de personas. Cuando el grupo ejecuta la cancin 132

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Cielito Lindo11 es el momento en que esta actividad es generalizada y da lugar a todo un juego de marchas y contramarchas entre el cantante (Ricardo Mollo) y los asistentes. Mollo interviene en la organizacin del pogo. Coordina/dirige el armado de una ronda -es la ms grande de todo el concierto. No empiezan a tocar la cancin hasta que no est como quiere. Exige, provoca al pblico, quiere que la ronda sea un circulo perfecto y que este totalmente vaca en el medio: a ver alguien que organice hace falta un hombre comps ah. Tambin quiere que esto se mantenga as durante las dos primeras estrofas del tema y si eso no sucede paran de tocar y vuelven a empezar desde el principio. Suele increpar directamente al que no respeta su norma. Luis Salinas a mitad de un concierto en un bar del ambiente jazzero saluda desde el escenario a una persona y la invita a tocar percusin, esto oblig a preparar un micrfono y un lugar de tocar que no estaba previsto en la planificacin del concierto. Luego de ejecutar unas canciones decide tocar msica cubana y cantar canciones clsicas de rumba y son. Al cabo de unos minutos comienza a interpelar al pblico para que baile. El lugar no estaba preparado para hacerlo porque tena mesas (que podran ser desplazadas rpidamente) en toda la superficie destinada a las personas que iban a escuchar. El pblico no se levantaba a bailar y Salinas insista. Algunos asistentes empezaron a mirarse entre ellos con incomodidad y a mirar a la barra del lugar. Salinas no cesaba de tocar una cancin tras otra de rumba y son. Pero continuaba insistiendo. La situacin se solucion cuando una persona de la organizacin del local prendi las luces y desde el piso le dijo al msico que no se poda bailar en ese lugar. En verdad, no sabemos si tal disposicin estaba vigente al momento del concierto pero era evidente que fue una forma de evitar que Salinas insistiera en que el pblico haga algo para lo que no se haba preparado: bailar. En el concierto de Divididos es posible encontrar personas que no bailen, pero es poco frecuente y se espera que al menos durante una cancin todos se muevan. La quietud es espordica y una mala seal respecto del concierto. Durante el concierto de Jazz, cualquier alteracin en el esquema: msico que toca, asistente que escucha sentado12 es anmala, inesperada, e incmoda. En esta pequea comparacin vemos que cada gnero, como construccin histrica, tiene sus propias regulaciones y sus sistemas de relacin. Salinas no sera reprimido en un concierto de rock por su actitud. Los gneros discursivos se dividen en primarios (simples, como el saludo) y secundarios (complejos, como el gnero acadmico o literario) compuestos por diversos tipos de gneros primarios y secundarios. Los gneros musicales como principios de clasificacin no consisten, solamente, en un conjunto determinado de elementos formales del lenguaje musical, aunque esos elementos formales son condicin excluyente de su existencia. Tampoco son un espacio semitico, ni unas operaciones clasificatorias puramente empresariales (aunque los principales interesados en los gneros sean los mismo empresarios, no poseen una posicin dogmtica al respecto). Los gneros musicales seran gneros secundarios en los que las composiciones, las canciones, las grabaciones, los vdeos, las presentaciones en vivo y la produccin acerca de ellos son los elementos que lo integran. Por otro lado, los 133

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elementos/rasgos musicales presentes en los gneros populares plantean diferentes grados de formalizacin e informalidad y estn en constante cambio. Proponemos que los gneros musicales pueden ser ledos como una relacin social porque consideramos que los gneros secundarios son ideolgicos en el sentido de que Voloshinov lo plantea. Voloshinov (2009) afirma que el signo lingstico es ideolgico toda vez que diferentes personas y grupos de personas le adjudican sus propios significados. Las personas, los grupos de personas y las clases sociales disputan por hacer prevalecer el significado por ellos adjudicados; el signo es arena de la lucha de clases. Tericos como Willams (1980) y Hall (1984) hicieron extensiva esta afirmacin a todos los artefactos de la cultura. Para Willams (1994), el gnero no es un tipo ideal, ni un orden tradicional ni una serie de leyes tcnicas. El gnero una forma particular de organizacin socio-cultural. 6. A finales del ao 2006, La Renga otorg una serie de entrevistas y promociones cuidadosamente seleccionadas para mantener a resguardo su independencia y su prestigio, es decir, su capital como artistas. Entre esa ronda de reportajes los integrantes del grupo asisten al programa La casa del rock naciente conducido por el periodista especializado Alfredo Rosso, uno de los ms prestigiosos de Argentina, que en ese entonces era emitido por la radio Rockandpop los domingos a la tarde. La dinmica del reportaje consista en escuchar una cancin del disco y luego analizarla. Rosso propona interpretaciones de las letras y de los sentidos artsticos de la msica (esta forma de entrevistas a los msicos que editaron recientemente un disco es habitual en el programa) y los msicos de La Renga siempre estaban de acuerdo con lo que propona el periodista. En un momento de la entrevista, cuando esta situacin se repiti cuatro veces, Rosso les pregunta cmo era posible ese acuerdo general con todas sus palabras. Los msicos responden que, en verdad, no quieren proponer interpretaciones porque no les interesa, ellos slo componen y graban las canciones y que consideraban que cada persona tena que interpretar lo que quisiera, que las sensaciones que se producen en la escucha son intransferibles oralmente. Escuch ese reportaje con dos grupos de rockeros, el primer grupo tena unos 35 aos en ese momento, el segundo grupo tena unos 20 aos. Los integrantes del primer grupo de rockeros calificaban negativamente esta actitud de los msicos de La Renga. El discurso de los msicos les pareca poco inteligente, esos tipos son incapaces de reflexionar sobre lo que hacen. La postura de no emitir juicios sobre la propia obra era adjudicada a la imposibilidad de sistematizar una posicin artstica concreta. Ese comentario suscit otros. Uno de los rockeros criticaba la msica porque estaba ejecutaba con poca destreza, y no le gustaban los arreglos. Uno de ellos rescat que la voz del cantante tena mucha identidad, pero

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que cantaba mal. Por otro lado, uno apreci la calidad potica de las letras pero dud que el guitarrista de La Renga fuera el autor de esos versos. En sntesis, la decisin de los msicos de La Renga de no participar del juego que propona la entrevista era mal valorada por no pertenecer al horizonte de expectativas de ellos. El grupo de los ms pequeos (20 aos aproximadamente) estaba fascinado por la participacin de los msicos en ese programa, porque haban demostrado ser autnticos y no hablaban de ms y no mentan para quedar bien con Rosso, que era un careta. A diferencia del otro grupo de rockeros, el periodista no era respetado por estas personas y algunos de ellos afirmaron que las respuestas dadas por los msicos eran una forma de burla. Para estas personas, los msicos cumplieron el objetivo de promocionar el disco sin transar, queriendo expresar que en todo momento mantuvieron su posicin tico/artstica. 7. A modo de conclusin Analistas como Pablo Vila, Sergio Pujol, Simon Frith y Antoine Hennion sostienen una aseveracin incontrastable: la msica es uno de los mbitos culturales ms poderosos e influyentes en las personas y, por extensin, es uno de los elementos que siempre est presente en la construccin de toda identidad. A favor de esta afirmacin slo podemos decir que es muy difcil encontrar una cultura sin msica, un Estado-Nacin sin un himno, regiones sin una msica tpica y religiones sin alguna forma de canto especfico. En el mismo sentido, no existen msicas sin un sistema que las organice, ya sea para el combate, la conmemoracin, el ritual, la innovacin, el festejo o la melancola. La msica, como dijimos al comienzo, es un fenmeno cultural de mltiples manifestaciones, si analizamos su caracterstica de interpelacin performativa, organizada en gneros musicales podremos tener una forma de visualizar relaciones sociales. Esta afirmacin posibilita la lectura de un estado de la disputa por el sentido en diversas prcticas y representaciones. En sntesis, si abordamos los gneros musicales como relaciones sociales, si entendemos la nocin de cultura como configuracin de una experiencia (Thompson, 1980) podremos dar de uno de los modos en que diversos conflictos (de edad, de clase, de gnero) son desarrollados, tambin, en el terreno de la cultura. Por supuesto, estas querellas no se llevan a cabo como una conflagracin abierta, ni se resuelven de forma definitiva, sino que oscilan, de manera contradictoria y heterognea, entre una serie de posiciones que van desde la aceptacin de la dominacin hasta la resistencia a ella. La cultura es un campo de disputa, es el terreno sobre el que se articulan conflictos, justamente en ella estn las herramientas en las que se construye la hegemona.

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Notas 1. 2. 3. 4. 5. Por supuesto popular no es un atributo ontolgico o esencial, sino un adjetivo relacional. Ver al respecto: Alabarces (2002) A modo de ejemplo y sin que esta enumeracin se exhaustiva, ver: Agustn (1998), Blazquez (2008), Casullo (1984), Garca (2010), (Flores 1993), Svampa (2000), Vila (1985) entre otros En este momento puntual utilizo el trmino pueblo en sentido descriptivo y no en sentido terico. Un gnero como el jazz puede ser valorado como popular o culto, tambin de acuerdo a quin realice la caracterizacin. Los estudios culturales norteamericanos han sido fuertemente criticados por el abandono de sus posiciones crticas y escasa precisin conceptual que deriva en una suerte de apologa de la industria culturar para, ampliar ver Reynoso (2000) y Blanca Muoz (2005) Para ampliar ver Hedbige (2004), Hall (2006) y (Feixa 1999) Se abre aqu una discusin subyacente, que por razones lgicas de tema y extensin, no vamos a desarrollar. Ochoa afirma que el gnero nace con el Estado-nacin moderno y clasificador del siglo XIX pero otra zona de la teora (Steimberg 2002, Bajtn, 2002) afirma que los sistemas de clasificacin por gneros, incluidos los musicales, vienen de la antigedad. En la misma lnea Barbero (1983) y Ortiz (1996) sostienen que en el desarrollo de pases como los latinoamericanos los medios de la industria cultural complementaron y completaron los procesos de modernizacin y de enculturacin que desarrollaron las elites gobernantes en cada estadonacin en particular. El pogo es una forma de baile que consiste en saltar y empujarse con los compaeros.

6. 7.

8.

9.

10. Es una versin del tema tradicional mexicano. Divididos no canta la letra completa de la cancin, sino, slo la primer estrofa y el estribillo. Primero en tempo lento, luego aceleran el pulso, distorsionan el sonido y se transforma en un tema punk. 11. Por supuesto, este esquema no fue permanente, el estilo conocido como swing, esta pensado exactamente para lo contrario. Bibliografa Agustn, J. (1998): La contracultura en Mxico, Mxico: Sudamericana. Alabarces, Pablo (2002): Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez ms: la leyenda contina. Nueve proposiciones en torno a lo popular, ponencia ante las VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin, Crdoba, 17 al 19 de octubre, 2002. Attali, J. (1995): Ruido. Ensayo sobre economa poltica de la msica, Madrid: Siglo XXI. Autor (2008): La autenticidad al Palo: los modos de construccin de las alteridades rockeras, en Oficios Terrestres Nro 23, La Plata: UNLP, ISSN 1668-5431. Bajtin, M. (2002) [1953]: El problema de los gneros discursivos en esttica de la creacin verbal, Mxico: Siglo XXI. Blacking, John (2006) [1973]: hay msica en el hombre? Madrid: Alianza. Blazquez, Gustavo (2008): Msicos, mujeres y algo para tomar. Los mundos de los cuartetos de Crdoba, Crdoba: Ediciones Recovecos. Capellano, Ricardo (2004): Msica popular. Acontecimientos y confluencias, Buenos Aires: Atuel.

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AVATARES de la comunicacin y la cultura, N 2, pp 139-151 ISSN 1853-5925 Mayo 2012

La cultura como espectculo. La inmigracin regional televisada y filmada

Mauro Vzquez 1

Resumen En las diferentes representaciones que ponen en escena a inmigrantes regionales se puede apreciar un movimiento pendular que va de la violencia al deseo, del miedo al encuentro, de la tragedia a la cultura. Este artculo intenta reconstruir ese movimiento. La representacin de los sectores populares implica diferentes operaciones de captura. En los ltimos diez aos la categora cultura se ha vuelto fundamental en ese tipo de operaciones, convirtindose en el principal articulador de despolitizaciones y homogeinizaciones diversas. En estas pginas se toma como punto de partida una serie de soportes (audiovisuales, principalmente determinados programas televisivos y algunos films) y un grupo social subalternizado, los inmigrantes regionales. El objetivo es analizar, en este contexto, qu papel juega la aparicin de la cultura como contenido valorado en estas representaciones y visibilizaciones. Son sobre todo los medios audiovisuales (especficamente los programas documentales de la televisin abierta) los que comienzan a estimar las prcticas y formas culturales de los inmigrantes regionales, sus costumbres, ancladas en territorios ya etnificados y en cuerpos sin agencia. Es en este recorrido que comienzan a delimitarse los contornos y las sombras de una ausencia insistente en estos medios: la poltica de los inmigrantes regionales en la ciudad de Buenos Aires. Palabras claves: Inmigracin-visibilidad-cultura

Mauro Vzquez es Licenciado en Ciencias de la Comunicacin, UBA. Magister en Comunicacin y Cultura, UBA. Idaes/UBA/Conicet. Mail: mauro451@yahoo.com.ar
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El conductor del programa Ser Urbano, Gastn Pauls, se toma el Premetro y viaja hacia Villa Lugano a buscar informacin sobre el descuartizamiento de una mujer boliviana. Los camargrafos de GPS recorren la noche de los barrios de Constitucin, Liniers y Ciudadela, registrando peleas, sujetos borrachos, puteadas, palabras inentendibles (y subtituladas), prostitutas y amenazas, cuyos protagonistas son siempre, se afirma, bolivianos, paraguayos y peruanos. Ronnie Arias y Benjamn Vicua, conductores del programa La Liga, se van a Liniers y a Villa Transradio territorios de la comunidad boliviana a probar sus comidas, conocer sus creencias, bailar con ellos y hasta emborracharse. Martn Rejtman, en la pelcula Copacabana, hace un viaje hacia lo que est por detrs de la fiesta de la virgen de Copacabana de la comunidad boliviana, en el barrio Charra en la ciudad de Buenos Aires: desde los ensayos en la villa 20 de Villa Lugano hasta Villazn, el lugar de paso obligado de los que emigran desde diferentes regiones de Bolivia. En estos ejemplos de textos audiovisuales que ponen en escena a inmigrantes regionales se puede apreciar un movimiento pendular que va de la violencia al deseo, del miedo al encuentro, de la tragedia a la cultura. Este artculo intenta reconstruir ese movimiento. La representacin de los sectores populares implica diferentes operaciones de captura, en los ltimos diez aos la categora cultura se ha vuelto fundamental en ese tipo de operaciones, convirtindose en el principal articulador de despolitizaciones y homogeinizaciones diversas. En estas pginas se toma como punto de partida una serie de soportes (audiovisuales, principalmente determinados programas televisivos y algunos films) y un grupo social subalternizado, los inmigrantes regionales.1 El objetivo es analizar, en este contexto, qu papel juega la aparicin de la cultura como contenido valorado en estas representaciones y visibilizaciones. Son sobre todo los medios audiovisuales (especficamente los programas documentales de la televisin abierta) los que comienzan a estimar las prcticas y formas culturales de los inmigrantes regionales, sus costumbres, ancladas en territorios ya etnificados y en cuerpos sin agencia. Es en este recorrido que comienzan a delimitarse los contornos y las sombras de una ausencia insistente en estos medios: la poltica de los inmigrantes regionales en la ciudad de Buenos Aires. Analizar los procesos de alterizacin en la Argentina nos permite observar, como sostiene Grimson, que en un principio, a comienzo del siglo XX, se produjo una suerte de rgimen de invisibilizacin de la diversidad2 (2006), ligada a las operaciones de modernizacin y creacin del estado-nacin. Esta poltica de homogeinizacin, seala Segato, iba de la mano de una poltica de borramiento de las minoras, se trataba de erradicar cualquier rasgo tnico que pudiese indicar la presencia de una minora, de una discontinuidad interior de la Nacin, la persistencia de una tradicin diferenciada, sea sta autctona o europea (2007: 246). La idea de neutralidad tnica del mito de la nacionalidad argentina, precisamente, implica que esa exclusin se transforma en un tipo de absorcin condicionada al abandono de toda marca de origen (2007: 267). Vemos as como invisibilidad y ciudadana estn ligadas aqu a un ejercicio de abandono de toda tradicin distinta por parte de los sujetos: esta exclusin implicaba la produccin de estrategias para que el acceso a la ciudadana argentina sea percibido por los actores sociales como condicionado al abandono de los 140

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rasgos idiosincrticos de su pertenencia u origen (en cursiva en el original) (2007: 245). El rasgo tnico distintivo era as invisibilizado. El caso de la inmigracin regional tiene una historia particular dentro de ese relato sobre la configuracin de la pluralidad en la nacin: si bien cuenta con una extensa historia en el pas, a partir de los aos noventa no slo se ha incrementado (en relacin con la tasa de migracin total aunque no respecto del total de la poblacin) sino que tambin se ha concentrado en el mbito de la ciudad de Buenos Aires y alrededores.3 Caggiano sostiene que son dos las caractersticas demogrficas que han generado una mayor visibilidad social y han promovido los discursos polticos, institucionales y mediticos que advierten sobre la inmigracin regional: el desplazamiento y concentracin hacia zonas urbanas y centrales (como Buenos Aires) y el mayor peso relativo de estos inmigrantes entre el nmero total de extranjeros (2005: 52). Precisamente en este trabajo veremos cmo, dentro del encuadre tambin de un dispositivo de representacin particular y en el contexto de la ciudad de Buenos Aires y alrededores, en el transcurso de los ltimos aos esa inmigracin no deseada se transforma en una inmigracin visibilizada, pero en un periplo que va de la mirada negativizante a la mirada exotista. Este artculo, en ese sentido, se propone reconstruir brevemente4 ese camino en los medios de comunicacin. Cultura encantada En diciembre de 2001 la crisis social, econmica y poltica termin con el gobierno de Fernando de la Ra. Los niveles altos de desocupacin, empobrecimiento, el desgaste de un programa econmico deflacionario, la confiscacin de los ahorros y el ajuste en la estructura del Estado, fueron parte del contexto en el que se conformaron una serie de demandas polticas y un creciente estado de movilizacin y protesta. La represin estatal durante los das 19 y 20 de diciembre provoc 39 muertes. Ese momento de crisis es simultneo con la aparicin de una serie de realismos, tanto en cine, literatura como en televisin, de la cual el film Bolivia de Adrin Caetano fue uno de los primeros ejemplos, que intentaron otra va de delimitacin, marcacin y definicin de los sujetos que estaban al margen de la sociedad. Ladrones, drogadictos, prostitutas, piqueteros, travestis, cartoneros, entre tantos otros sujetos sociales, comenzaron a ser tematizados por el cine, la literatura y los documentales televisivos. Eso que Sunkel denomina como lo popular reprimido (1985)5 empieza a visibilizarse en diferentes soportes mediticos en Argentina. En el marco de esa conflictividad marcada por la crisis y la aparicin en los medios de estos actores sociales de los mrgenes, y en la lnea de esa tradicin de textos realistas, la visibilizacin de los inmigrantes regionales se modific respecto de los aos noventa que se caracterizaba por un fuerte racismo. En un momento histrico donde, como seala iek, se asiste a la etnicizacin de lo nacional, con una bsqueda renovada (o reconstitucin) de las races tnicas (2005: 168), esa va estaba profundamente punteada por otra mirada, por un acercamiento distinto, por un acento diferente, donde la palabra cultura jug un papel 141

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fundamental en la construccin de esas fronteras e identidades tnicas. En la televisin fue donde ms se dio esta aparicin. Estos programas televisivos, que se proponan en gran parte poner en escenas las problemticas de la ciudad (de Buenos Aires) y sus aspectos desconocidos o marginales, dan cuenta de esas narrativas televisivas que presentan temticas cotidianas, y en la gran mayora de las veces sobre los sujetos subalternos de esta sociedad, estructuradas a partir de casos reales, historias de vida, fenmenos urbanos (Ciamberlani, 1997). Estos documentales televisivos comienzan a ocuparse de esos actores marginalizados: aqu aparecen historias sobre prostitutas, delincuentes, drogadictos, habitantes de villas miseria. Cuando asoman programas como La Liga (2005)6 y GPS. Para saber dnde ests parado (2008)7 estas temticas marginales de este nuevo gnero televisivo se han estabilizado. Se pueden sealar dos grandes caractersticas de este realismo televisado: la territorializacin y la primera persona (ubicada en el cuerpo del conductor o el notero). Aunque hay una tercera, y ms importante: la celebracin de las costumbres. Es sobre estos tres aspectos que se desarrollar la importancia de la definicin del sujeto inmigrante regional en estos realismos televisados, pero que tienen una conexin y desplazamiento por otros soportes y gneros mediticos. Sin embargo el elemento que engloba a los dos primeros es la cultura (y sus polticas), encarnada en esa operacin celebratoria de las costumbres. El programa La Liga sobre discriminacin8 comienza con una delimitacin territorial y tnica de Buenos Aires, en la que en un mapa de la ciudad se van coloreando diversos barrios mientras la voz del conductor, Matas Martin, seala: Los paraguayos en Retiro, los peruanos en el Bajo Flores y en el Abasto, y los bolivianos en Lugano y Liniers. Aqu se produce una operacin precisa y diferencial de territorializacin del inmigrante regional, donde el programa pretende ubicar y delimitar de forma calibrada el lugar de sus prcticas, consumos, lenguajes y violencias. La principal caracterstica de esos territorios etnificados es la cultural, donde el conflicto desaparece. En el mismo programa de La Liga, una caracterstica iguala a todos los inmigrantes:9 todos tienen sus costumbres relevantes. Y a esa variedad de culturas es el mediador, el cronista o notero, el que las (a)prueba. Una profusin de costumbres, aparecen ante la movediza cmara: la danza de los caporales bolivianos, sus noches de karaoke, la sopa paraguaya, el culto a la virgencita, el jugo de durazno. La emisin del programa La Liga titulada Diversin gasolera10 nos permite describir la particularidad de esta operacin. La diversin depende del bolsillo pero tambin de la cultura, dice una voz en off para presentar la parte del programa en que Benjamn Vicua se traslada a un barrio del conurbano a una fiesta de la comunidad boliviana. Lo interesante es que la palabra cultura abre la presentacin de la fiesta inmigrante, mientras que las otras prcticas (entendidas como de diversin) que se mostraban en ese programa (un grupo de cumbia villera en una villa de la ciudad de Buenos Aires, un grupo teatral de mujeres encarceladas, jvenes mujeres preparndose para ir a bailar en la ciudad del conurbano de Florencio Varela, y una fiesta de 142

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cumpleaos en la villa 31) no reciben la caracterizacin de cultural. La parte del programa que se define como cultura es la de la fiesta de los inmigrantes bolivianos porque muestran las claves tpicas de lo que el programa entiende como cultura: alusiones a la tradicin, repertorios estticos y bien definidos de prcticas (bailes, devociones, comidas, etc.), una postura de aprendizaje y descubrimiento por parte del cronista y un sujeto social claro que sea portador de esos elementos (ver Imgenes 1 y 2). La cultura es algo que est ah, se puede bailar, comer, vestir y descubrir.

Imagen 1 Aqu surge el goce como vehculo de esa operacin de representacin: estos aspectos no son slo subrayados como las posesiones (los haberes, si se quiere usar la categora pergeada por Grignon y Passeron) de los inmigrantes regionales, sino tambin legitimados por el mediador, y por el placer del mediador. iek seala que: La tolerancia liberal excusa al Otro folclrico, privado de su sustancia (como la multiplicidad de comidas tnicas en una megalpolis contempornea), pero denuncia a cualquier Otro real por su fundamentalismo, dado que el ncleo de la Otredad est en la regulacin de su goce: el Otro real es por definicin patriarcal, violento, jams es el Otro de la sabidura etrea y las costumbres encantadoras (2005: 157).

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Imagen 2

Existe una suerte de operacin de encantamiento de estas culturas, que iek las llama aqu de regulacin de su goce, por cuanto las convierte en culturas de la sabidura etrea y en costumbres encantadoras. Placer de la degustacin, del exotismo, de la tolerancia, pues es el mediador quien los prueba. No solo pisa el territorio (lo que le da verosimilitud a su relato) sino que tambin prueba, degusta, aprueba las costumbres y la cultura del inmigrante. Y esa primera persona, adems, representa su degustacin de una cultura higienizada o, como agrega iek, la tolerancia del Otro en su forma asptica, benigna (Ibd.) de un otro inofensivo (o vuelto inofensivo), pues, precisamente, se trata slo de cultura. Facundo Pastor, en un informe televisivo sobre la villa 1-11-14,11 lo hace en medio del peligro: entre sonidos de disparos, miedo y amenazas, degusta el terer de los paraguayos y el tallarn salteado de los peruanos, ambos habitantes del barrio, ambos ejemplos de esa cultura (en este caso culinaria) que se puede hallar del otro lado de la Avenida Riestra, en el corazn de las tinieblas: la villa. Es as que el viajero, el mediador, el cronista, se encuentra con una cultura: estos documentales abrevan un cierto relativismo o populismo, segn el caso, para quien el sentido de las prcticas populares se cumple ntegramente en la felicidad mondica de la autosuficiencia simblica (Grignon y Passeron, 1991: 31). Un reino de paz, siempre igual y ajeno a lo que sucede alrededor. Habamos visto antes la cuestin de este acercamiento en primera persona de parte del cronista televisivo a ese espacio alterizado, y agregamos, recin, que lo que encuentra ese viajero es una cultura asptica y benigna, en palabras de iek. Pero tambin ese pedazo de vida de la comunidad boliviana en el conurbano, en ese programa de La Liga, juega el papel 144

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de lo extico. Tres elementos que subrayan el exotismo se conjugan en la siguiente pregunta que se hace la voz en off sobre esa fiesta: Te imagins de qu se trata una fiesta boliviana en el corazn de La Matanza? En primer lugar, el proponer imaginarse la fiesta, pues habla de algo raro, inimaginable, casi imposible para el espectador propuesto por el medio, y slo posible por este acercamiento que propone el programa. En segundo lugar la fiesta, el ritual boliviano, pues ste es el objeto raro, extico, a descubrir. Y el tercer elemento es el espacio: el corazn de La Matanza, que representa el imaginario de clase del programa. El corazn de La Matanza representa lo ms profundo e inaccesible del conurbano bonaerense, un smbolo fuerte de clases populares y pobreza. Este viaje es propuesto, parafraseando a Joseph Conrad un orientalista por excelencia, como un viaje al corazn de las tinieblas. Es tan fuerte ese significante del corazn de La Matanza como lo otro radical, en tanto cono de lo popular, de la pobreza y el barrio, que es incluso utilizado errneamente: hacia donde se dirigen es al barrio Villa Transradio, ubicado en el partido de Esteban Echeverra y no en La Matanza. La equivocacin habla de la importancia relativa de los trminos y los territorios a la hora de significar la pobreza. Es que esa prctica cultural tnica es lo ms distante e inimaginable que hay. De ah el papel fundamental del acercamiento, del mostrar, del goce. Asistimos aqu a una nueva sensacin de placer extico. Si antes ese placer lo daban las playas y paisajes caribeos, de un trpico imaginario (Pujol, 2006) con Brasil como primer objeto de ese deseo, hoy tambin empezamos a presenciar un placer extico por el otro subalterno. Y esto no ocurre slo en los documentales televisivos: el Nuevo Cine Argentino vuelve a dar un ejemplo de conexiones desplazadas (Williams, 1997) entre soportes, gneros y discursos. El significante que le da el ttulo a la pelcula de Rejtman, Copacabana, permite ver ese deslizamiento. Por un lado, el nombre de una de las playas y barrios ms famosos de Ro de Janeiro, en Brasil, y por otro lado, la virgen de Nuestra Seora de Copacabana, a la cual homenajea la comunidad boliviana en Argentina todos los aos, durante octubre, en el barrio Charra de la ciudad de Buenos Aires. De la playa a la fiesta popular de la comunidad boliviana se registra este deslizamiento exotizante hacia las culturas subalternas, en este caso inmigrante. En la entrevista a Rejtman que le hace el crtico de cine Horacio Bernardes en Pgina 1212 se conjuga ese nuevo imaginario, aunque no tropical: A pesar de lo que el ttulo pueda llevar a suponer, no hay en Copacabana playas, sungas o tangas, sino calles de Liniers y Mataderos. Sobre el final, s, una frontera, pero no con Brasil sino con Bolivia. Es que Nuestra Seora de Copacabana es la Virgen que la comunidad de ese pas ha elegido como patrona. El documental de Rejtman () tiene por tema la fiesta de Nuestra Seora de Copacabana, que se celebra todos los aos en el mes de octubre, durante dos domingos consecutivos. Los grupos participantes ensayan largamente sus coreografas, para las que por otra parte se engalanan con el brillo de una escola do samba () a Rejtman el desfile que, se supona, deba ser el tema del documental le interesaba menos que lo que estaba atrs. No slo la preparacin, los ensayos, sino lo que tal vez fuera la esencia misma de la comunidad boliviana en Argentina. Para ello termin viajando hasta el origen mismo de su recorrido: la frontera entre las ciudades de Villazn y La Quiaca. All 145

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por donde todos los das ingresan nuevos migrantes. Tenemos aqu puesto en funcionamiento el pasaje, ese deslizamiento del que hablo. Primero, por la comparacin con lo que se piensa en ese imaginario sobre Brasil: playas, sungas, tangas, escolas do samba. Y, finalmente, por lo que se descubre: creencias, bailes, coreografas, brillos, fiestas, y, sobre todo, la esencia misma de la comunidad boliviana en Argentina, que est por detrs de las apariencias (la fiesta), en el pasado (en lo que llev a la festividad) y en otro lado (en el lugar del origen: Bolivia). Es otro brillo el que encuentra este deseo exotista. No es el brillo del carnaval tropical sino el brillo de la fiesta en el barrio13 y de los ensayos que practica una cultura inmigrante. Aqu de lo que se trata es, en definitiva, de ver cmo, quin y dnde nombra la etnia. Rosaldo seala cmo esta perspectiva se relaciona con ligar la idea de cultura con la de diferencia. De esta manera el nfasis sobre la diferencia resulta en una proporcin particular: en tanto el otro se hace culturalmente ms visible, el yo se hace menos () As, esconden el lado ms oscuro de la proporcin: cuanto ms poder tenga uno de menos cultura se goza, y cuanto ms cultura tiene uno menos poder se posee. Si ellos tienen un monopolio explcito sobre la cultura autntica, nosotros tenemos una implcita en el poder institucional (1991: 186). Se trata, pues, de una cuestin de poder, donde la aparicin de cultura funciona como dispositivo de borramiento de los conflictos, las relaciones de poder etnicizadas, las violencias, y las estructuras econmicas que rigen la vida de un inmigrante regional en la Argentina. Ac la cultura inmigrante no deja de ser siempre dicha, explicada, probada y gozada por el programa televisivo o el film, por lo que esta valoracin de las culturas y costumbres esconde las relaciones de poder que las definen (incluyendo al propio mediador). Como sealan Grignon y Passeron: no hay por qu describir como mirada fascinada por el valor o la belleza de la cultura popular lo que slo es para los dominantes el ejercicio de un derecho de pernada simblico (op. cit. 52). En Copacabana, La Liga y Ser Urbano nos ubicbamos en la trayectoria que va de la carencia a la posesin, pero el problema es tambin, claro, lo que esa posesin implica: se trata de la cultura pero no de una poltica. De esta manera una carencia se subraya: la del sujeto poltico. El modo de representar el conflicto de etnia implica una figura del boliviano: el callado, el tmido, el silencioso.14 El conflicto el racismo, particularmente, pero tambin la posicin de clase o su etnificacin, al decir de Wallerstein (1991) no tiene ms respuesta que el silencio: el silencio, por ejemplo, de Freddy en el film Bolivia de Adrin Caetano, y el silencio de los rostros de los inmigrantes ante el insulto discriminador en La Liga o de la entrevistada que habla de su dolor en los talleres clandestinos. El conflicto, parecen decir, existe, pero solo tiene una voz, un actor, una poltica: la del conductor del programa. Cuando pasamos de la visibilidad negativizada de los inmigrantes bolivianos, como se dio en los 146

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aos noventa, a la (sobre)representacin de su cultura, sus espacios y sus injusticias, algo nos queda en el rasero: la poltica. Los silencios de la cultura Esta apelacin a la cultura da cuenta de la aparicin, dentro de estas representaciones hegemnicas, de una relacin de conocimiento con este objeto, esta gente, estos lugares, estas costumbres. Lo que se modifica en este recorrido histrico, desde las visibilizaciones negativas hasta las representaciones de los documentales televisivos, es el registro o el tipo de acercamiento a estos inmigrantes regionales convertidos en objeto de una mirada: conocer los espacios, las palabras, las miserias, las violencias, las voces, los silencios, las costumbres y los colores se convierte en el principal gesto de estas representaciones. Ya no solo se trata de un proceso de visibilizacin del otro (que implicaba un gesto de negativizacin) sino, y tambin, una intencin de conocimiento. Una mirada que pretende saber. Qu hay detrs de esta operacin de captura y de saber? Una de las visiones ms extendidas, seala Briones, es aquella que desmarca e invisibiliza como aculturales aquellos espacios de poder que definen lo universal, as prevalece la idea de que la diversidad cultural tiene una entidad objetiva y que la interculturalidad consiste en dar cabida selectiva en los espacios pblicos a las diferencias culturales (1998: 130). Lo particular se hace universal a travs de un concepto universalizante (igualdad, democracia, etc.) pero que no deja de sealar la particularidad de un grupo social especfico. Para Briones as se reserva el lugar de la racionalidad econmica, la lgica de los mercados y la eficiencia desideologizada, confinando lo cultural a los otros (Ibd.). Los valores del grupo mayoritario desmarcado quedan definidos por la categora de lo comn, a partir de una superioridad indisputada, y los otros por cierta contingencia ligada a lo cultural, que hablara de un rango inferior. La racionalidad queda de un lado, la cultura del otro, o en posesin de los otros. Como dice Briones: invisibilizar como universal la especificidad de algunos al acentuar la de ciertos otros como particular (Ibd.: 131). Esa trampa es la que permite la aparicin de estas formas estereotipadas de marcacin de lo tnico a travs de lo cultural. La diversidad, entonces, puede aparecer marcada por esos rasgos culturales que dan cuenta de una jerarqua, de una alteridad inferior. Siempre van a estar los trajes coloridos, el chip, o los ritmos andinos, para ser rescatados por la mquina audiovisual y grfica de representacin del otro. Siempre a disposicin y siempre iguales. En tiempos de disputa de poltica de la identidad, seala Segato, la etnicidad se reduce ms y ms al papel de repertorio de emblemas que sirven en esta nueva modalidad de territorializacin la etnicidad cada vez menos densa en contenidos que los antroplogos llamamos culturales y cada vez ms enftica en los aspectos icnicos y estereotpicos de la tradicin (la costumbre enyesada) (2007: 313). El peligro est, claro, en que en ese modo de desarrollo de las polticas de la diferencia las posibilidades polticas de los grupos migrantes se reduzcan, pues en estos contextos las personas son obligadas y presionadas a alinearse en torno de los signos que demarcan estas jurisdicciones a riesgo que, de no hacerlo, no puedan 147

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ni expresar sus intereses ni encontrar medios para alcanzarlos (Ibd.: 317). Es as como sealamos que conflicto y cultura se intersectan en una ausencia insistente: la poltica. Si en los noventa exista esa triple caracterizacin amenazante del inmigrante regional (como un sujeto invasor que traa enfermedades, delincuencia y desocupacin), encontramos aqu otra imagen del inmigrante ligada a un cierto populismo que pone el nfasis en la diversidad de las culturas. Ante un conflicto sin una voz, y una visin de la diversidad cultural sin conflicto, lo que aparece es otra forma de racismo: aqu vemos cmo estas representaciones construyen a un otro en relacin con las posibilidades del sujeto: aunque poseedores, practicantes, creadores de una cultura (autnoma?) el inmigrante no posee la capacidad de darla a conocer, articularla, modificarla, defenderla, utilizarla para operaciones de agenciamiento, en fin, hacerla poltica. Es slo el poseedor de una cultura atemporal, inocente e inofensiva. Y siempre a la espera de que alguien la descubra, la muestre, la pruebe. iek seala que esto no es ms que una forma de racismo negada, invertida, autoreferencial (2005: 172), tpica de la ideologa hegemnica de la etapa actual del capitalismo, el multiculturalismo. Esta aparicin de la cultura inmigrante esconde algo. Detrs de esta iluminacin sobre los colores y los bailes, las canciones y las comidas, se puede apreciar una serie de faltas, de oscuridades. El inmigrante regional pasa a ser un objeto ms de comercializacin audiovisual al ingresar, como seala de Certeau, en el juego de una sociedad que ha constituido lo cultural como espectculo, y que instaura por todas partes los elementos culturales como objetos folklrico de una comercializacin econmico-poltica (1999: 120). Convertir al otro en un mero espectculo es, precisamente, una de las claves para poder entender esta forma de racismo y su manera de hacer valer su poder y autoridad, pues si a los inmigrantes regionales se los reduce a un simple significante de colores, bailes, comidas tpicas y ropas tradicionales, quedan a disposicin de su constante presentacin y representacin como show, como una serie de objetos culturales sin densidad, conflicto, complejidad, resistencias. Podemos observar aqu, entonces, una puesta en escena que queda a merced de las operaciones del estereotipo. Precisamente, en lo cultural como espectculo se cifra la despolitizacin (a travs de una operacin poltica) en la representacin de estos actores de lo social. Se puede, entonces, desgranar, analizar esta forma de deseo, si se quiere, pues es a la vez un deseo por la cultura, una mirada fascinada, exttica/esttica, que es acompaada por una caracterizacin de la violencia y la degradacin. Una pelcula como Nos/otros, que incluso intenta representar una suerte de opinin pblica de la comunidad boliviana (poniendo en escena la asamblea de talleristas bolivianos, la marcha de talleristas, los escraches a Automotores Orletti ayer centro de torturas durante la dictadura militar de 1976 y hoy taller textil clandestino), no puede dejar de tener este registro doble que incluye la tragedia y el colorido, el baile y la cultura como marcos de representacin de los inmigrantes regionales. Una secuencia de la pelcula abre con un comentario racista de la conductora televisiva Maru Botana que, ante un acotacin acerca de que las bolivianas de las verduleras se estaran

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volviendo inteligentes, contest: si se est avivando entonces no es tan boliviana. El marco de la secuencia lo hegemoniza el festejo de la virgen de Copacabana, en el barrio Charra de la Capital Federal. Presenciamos a los bailarines en trajes tpicos, multicolores y brillantes, a los msicos con el brillo dorado de sus trompetas y platillos, el cocinar de las comidas tradicionales, donde destaca el rojo brillante de los ajes, y los rostros de los espectadores, entre los que la cmara se introduce como si fuera un festejante ms. Entre esas imgenes se insertan, en un montaje paralelo, testimonios de diferentes bolivianos que relatan las condiciones de explotacin laboral, los actos de discriminacin que sufren, cmo llegaron a la Argentina, la razn por la que son discriminados, etc. Ese montaje paralelo crea as dos registros intercalados acerca de la bolivianeidad: el ritual del festejo y presentacin de su cultura, y el relato, cruel, duro, de sus tragedias. Es como si, incluso en este texto que intenta denunciar la discriminacin, las posibilidades de hablar de ese otro tnico no pudieran ms que enmarcarse en esos dos registros, en su vaivn, en transformar un montaje en un pndulo, y la vida de los inmigrantes regionales en un ir y venir entre los colores y los grises. Cierre Ms all de la violencia (del narcotrfico y de la explotacin laboral) y de la cultura no hay nada, pues ha sido borrado del relato meditico acerca de estos inmigrantes regionales. A travs de este artculo tratamos de seguir una pista a travs de la cual pudimos observar que sobre estos nuevos pobres15 se cierne una red de discursos que aliena a estos sujetos de sus prcticas, de sus cuerpos, de sus espacios, de sus culturas y de sus conflictos, convirtindolos en meros trazos de un relato mayor que los vuelve a la vez peligrosos e inofensivos, trgicos y alegres, segn el caso. Y esa alienacin, esa captura, no slo simplifica la complejidad de la situacin y el contexto de la inmigracin regional sino que tambin borra la historia, sea para entrar a la villa 1-11-14 o cuando se va a degustar la comida ritual en un barrio del conurbano bonaerense. En estos panoramas no hay movimiento, ni transformacin, slo tragedia o fiesta. Presenciamos, entonces, el hecho de que el inmigrante regional en Argentina se ha convertido en el signo que representa la pobreza y la exclusin; y en ese contexto, la conexin con esa alteridad no puede sino transitar a la vez el camino de la negacin y del deseo, a partir de la representacin de un conflicto sin actores (en la aparicin del inmigrante como un paciente de la explotacin laboral), de un conflicto con actores negativizados (los inmigrantes como delincuentes) y de unos actores sin conflictos (cuando hace aparicin la cultura, como posesin esttica y esttica de los inmigrantes). Los medios de comunicacin descubren y conocen esos diversos aspectos pero sin contexto, lo que permite convertir al inmigrante regional en una excusa y a la vez en un espectculo inofensivo. Con lo cual se borra, parafraseando a E.P. Thompson (1990), la morada material de los inmigrantes regionales en la ciudad de Buenos Aires. Y esa inmaterialidad, esa fantasmagora, con que se presenta a un sujeto social determinado permite que se reproduzcan constantemente, en plena democracia, las voces y las imgenes del racismo.

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Notas 1. 2. 3. Cuando digo regional me refiero, fundamentalmente, a los inmigrantes bolivianos, paraguayos y peruanos. Seala Rosaldo que uno alcanza la ciudadana plena en el estado-nacin cuando se convierte en una pizarra culturalmente en blanco (1991: 185). En el quintil de aos que van de 1985 a 1989 los porcentajes de residentes bolivianos en Buenos Aires, conurbano de la ciudad de Buenos Aires, Salta y Jujuy, por ejemplo, se mantenan similares, pero en el quintil de aos que van de 1990 a 1994 los porcentajes en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano alcanzaron alrededor de un 50 % entre ambos, mientras las otras dos ciudades juntas permanecieron en alrededor de un 15 %. Para el caso de los paraguayos ese porcentaje en el mismo quintil fue de alrededor del 35 %, tambin dando cuenta de un marcado ascenso respecto de los anteriores aos y de las poblaciones paraguayas en Formosa y Posadas. Ambos datos fueron extrados de la Encuesta Complementaria de Migraciones Internacionales del Censo Nacional de Poblacin, Hogares y Viviendas realizado por el INDEC en 2001. Para el caso de la poblacin peruana, Cerrutti destaca que entre 1991 y 2001 lleg a tener una tasa de concentracin en el rea Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) del 71 % (2005: 8). Estas diferentes operaciones que se suceden en los ltimos diez aos son analizadas ms detalladamente en la Tesis para la Maestra en Comunicacin y Cultura de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (Vzquez, 2011). Sunkel seala que lo popular reprimido se constituye coma el conjunto de actores, espacios y conflictos que han sido condenados a subsistir en los mrgenes de lo social, sujetos de una condena tica y poltica (en cursiva en el original) (1985: 41). La Liga es un programa documental producido por la productora Cuatro Cabezas, la que realizaba el programa CQC. En ella suelen tratarse cuestiones ligadas a las problemticas sociales diferentes, pero sobre todo relacionadas con las clases populares: villas de emergencia, pobreza, drogadiccin, delito, prostitucin, etc. Han sido conductores del programa Matas Martin, Diego Alonso, Mara Julia Olivn y Daniel Malnatti, y en estos momentos es conducido por Ronnie Arias, Gisela Busaniche y Diego Iglesias. Lo transmite el canal Telef desde el ao 2005. GPS. Para saber dnde ests parado es un programa tambin de carcter documental pero con un perfil ms periodstico y de investigacin, aunque tambin hace mucho hincapi en historias e investigaciones relacionadas con la vida de las clases populares, sobre todo en relacin con el delito: robo, narcotrfico, disturbios, proxenetismo, explotacin laboral, etc. Es conducido por el periodista Rolando Graa y se emite por el canal Amrica desde el ao 2008. Programa emitido el 9 de septiembre de 2008, por el canal de televisin abierta Telef. En este sentido no hay jerarquas entre los diferentes inmigrantes: es lo mismo un paraguayo, una ucraniana o un coreano. Programa emitido el 16 de junio de 2009, por el canal de televisin abierta Telef. Informe emitido durante el ao 2007 en los noticieros del canal de televisin abierta Amrica, y luego reproducido en el programa Documentos Amrica, el 20 de enero de 2008, tambin por el canal Amrica. Descubr un mundo dentro de otro, Pgina 12, 23 de enero de 2010. Pg. 18. Se trata, segn Bernardes, de Liniers y Mataderos, aunque los barrios que aparecen en el film son otros: Pompeya y Villa Lugano. Caggiano seala que una de las imgenes hegemnicas con que se representa a los inmigrantes bolivianos es la de que son tmidos (2005: 75).

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15. En el lmite de ese vaivn entre el deseo y el rechazo estn los procesos de etnicizacin de la pobreza y la violencia, indispensables en esta caracterizacin del otro (de clase incluso). Como sealan Belvedere et al: la prensa desplaza los conflictos de clase a un dominio tnico (2007: 71). Etnicizacin que es, especficamente, una bolivianizacin, paraguayizacin y peruanizacin, podramos decir, de las relaciones de clase (lo que no implica que hacia el interior de las relaciones intertnicas esas asignaciones igual se reproduzcan). En ese sentido, seala Grimson, en ciertos contextos los negros y pobres tienden a ser interpelados genricamente como bolivianos. Y agrega: si antes los bolivianos eran parte de los pobres y ahora a los pobres se los considera en ciertos contextos como bolivianos () se entiende la rigurosidad de la metfora: los excluidos son extranjerizados. La imaginacin nacional del auge neoliberal, que asegura haber ingresado al Primer Mundo, desnacionaliza los efectos sociales del neoliberalismo (2006: 78).

Bibliografa Belvedere, C., Caggiano, S., Casaravilla, D., Courtis, C., Halpern, G., Lenton, D. y M. Pacecca (2007): Racismo y discurso: una semblanza de la situacin argentina. En Van Dijk, Teun A. (coord.): Racismo y discurso en Amrica Latina. Barcelona: Gedisa. Briones, C. (1998): La alteridad del Cuarto Mundo. Buenos Aires: Del Sol. Caggiano, S. (2005): Lo que no entra en el crisol. Inmigracin boliviana, comunicacin intercultural y procesos identitarios. Buenos Aires: Prometeo. Cerrutti, M. (2005): La migracin peruana a la Argentina: su evolucin y caractersticas en Poblacin de Buenos Aires, Ao 2, N 2. Pgs. 7-25. Ciamberlani, L. (1997): Los procesos de hiperreferencializacin. Del discurso de la actualidad a los reality shows. En Vern, E. y L. Escudero, (comps.): Telenovela. Ficcin popular y mutaciones culturales. Barcelona: Gedisa. De Certeau, M. (1999): Minoras. La cultura en plural. Buenos Aires: Nueva Visin. Grignon, Claude y J. C. Passeron (1991): Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociologa y en literatura. Buenos Aires: Nueva Visin. Grimson, A. (2006): Nuevas xenofobias, nuevas polticas tnicas en la Argentina. En Grimson, A. y E. Jelin, Migraciones regionales hacia la Argentina. Diferencia, desigualdad y derechos. Buenos Aires: Prometeo. Pujol, S. (2006): Los caminos de la cumbia, en www.revistatodavia.com.ar/todavia13/notas/ pujol/txtpujol.html Rosaldo, R. (1991): Cultura y verdad. Nueva propuesta de anlisis social. Mxico: Grijalbo. Segato, R. (2007): La Nacin y sus Otros. Raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Polticas de la Identidad. Buenos Aires: Prometeo. Sunkel, G. (1985): Razn y pasin en la prensa popular. Un estudio sobre la cultura popular, cultura de masas y cultura poltica. Santiago de Chile: ILET. Thompson, E. P. (1990): Introduccin: costumbre y cultura. Costumbres en comn. Barcelona: Crtica. Wallerstein, I. (1991): Universalismo, racismo y sexismo, tensiones ideolgicas del capitalismo. En Balibar, E. y I. Wallerstein (eds.): Raza, nacin y clase. Madrid: Iepala. Williams, R. (1997): Marxismo y literatura. Barcelona: Pennsula. iek, S. (2005): Multiculturalismo, o la lgica cultural del capitalismo multinacional. En Jameson, F., y S. iek: Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paids.

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Operaciones de (des)politizacin del conflicto laboral en el diario Clarn: el caso de los trabajadores del Hospital Garrahan.
Vanesa Coscia Doctora en Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Instituto de Investigaciones Gino Germani, UBA. Sociologa y Cultura; Comunicacin y medios masivos, estudios laborales. Mail: vanesa.coscia@gmail.com

Resumen En este artculo se analizan las operaciones mediticas puestas en juego por Clarn, el matutino de mayor tirada nacional, en la representacin del conflicto gremial producido en el Hospital Garrahan, durante el 2005. Se trata de identificar aquello que el medio resalt, enfatiz y/o desestim en el tratamiento noticioso de esta protesta y los mecanismos discursivos, propios de la prensa grfica (uso de recuadros, tipos de fotos, resaltados, secciones, etc.), que utiliz para ello. Esta protesta que incluy entre sus causas reclamos salariales y mejoras en las condiciones de trabajo, fue encabezada por una comisin interna por fuera de los gremios tradicionales de la Confederacin General del Trabajo (CGT). En el perodo 2004-2007, bajo el gobierno de Nstor Kirchner, se asisti a un momento de recuperacin econmica, crecimiento del empleo y aumento de la inflacin, durante el cual se produjo un nuevo protagonismo de los gremios en la escena poltica y pblica nacional que fue denominado por varios autores como de resurgimiento sindical. En dicho marco, proliferaron las protestas de trabajadores ocupados traccionadas tanto por sindicatos tradicionales como por nuevas formaciones gremiales surgidas de comisiones internas por fuera de las organizaciones sindicales tradicionales y, en algunos casos, opuestas a sus direcciones. A partir de ello, en este trabajo se analizan de qu modo se represent la protesta de una de esas formaciones sindicales en las pginas de Clarn, a partir de dos categoras analticas: despolitizacin y politizacin negativa del conflicto laboral. Palabras clave: medios masivos, gremios, (des)politizacin

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1. Introduccin En el contexto 2004-2007, bajo el gobierno de Nstor Kirchner, se asisti a un momento de recuperacin econmica, crecimiento del empleo y aumento de la inflacin. En dicho perodo, el actor sindical tradicional volvi a posicionarse en un rol central en la escena poltica y pblica nacional, al tiempo que se generaron las condiciones de posibilidad para el advenimiento de nuevas formaciones gremiales. Un ejemplo de estas ltimas fue la comisin interna de los trabajadores del Hospital Garrahan que, a nivel nacional responde a la Asociacin de Trabajadores del Estado (ATE) que, a su vez, a nivel confederal adscribe a la Central de Trabajadores Argentinos (CTA), sin personera gremial, y no a la oficial Confederacin General del Trabajo (CGT). Esta comisin interna protagoniz un conflicto gremial hacia el ao 2005 que tuvo alta visibilidad en las pginas del diario Clarn1. Es en este marco que se vuelve relevante la articulacin del anlisis de la prensa grfica masiva y la problemtica laboral, teniendo en cuenta que, tal como afirma Martn Barbero (1983), cuando lo masivo captura o se apropia de lo popular tiende a despolitizar los conflictos de estos sectores, a travs del proceso de homogeneizacin, de supresin de los conflictos. En este estudio, se parte de considerar a los medios masivos de comunicacin como unos de los espacios ms relevantes en lo que atae a la (re)configuracin de imaginarios sociales y de subjetividades, sin perder de vista los intereses econmicos y polticos que en tanto empresas mediticas ponen a jugar en las narrativas que construyen y hacen circular. La eleccin de Clarin se debe a que es el matutino de mayor tirada y distribucin a nivel nacional y piedra angular del mayor holding multimedial Grupo Clarn. Dicho liderazgo supone una alta influencia en lo que refiere a marcar la agenda diaria nacional, no slo por los temas que intenta instalar sino, ms an, por los modos en que sugiere que deben pensarse dichas temticas. En efecto, en el plano meditico, esta poca coincide con un momento de alta concentracin y centralizacin del espectro de medios en Argentina, iniciado en la dcada de los 90 y continuado bajo el gobierno de Kirchner, a partir de la renovacin de las licencias a los grandes multimedios por diez aos2. Esto contribuy a que Clarn, en la coyuntura 2004-2007, haya mantenido un lugar de privilegio en la escena nacional y se posicionara con una relacin amigable con el poder poltico. Es por esta razn que las narrativas que construyen los medios deben analizarse en cada momento histrico dado que, tal como seal Gramsci (1974), cada coyuntura es diferente en trminos de relaciones de fuerza y por eso es necesario observarla en su especificidad. Es a partir de dichas consideraciones que este artculo se propone identificar las operaciones mediticas realizadas por el principal matutino Clarn en torno a esta protesta laboral. Es decir, dar cuenta de aquello que el medio resalt, enfatiz y/o desestim en su representacin, a travs de diversos mecanismos discursivos propios de la prensa grfica (uso 154

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de recuadros, tipos de fotos, resaltados, epgrafes, tipos de notas, secciones, etc.).3 Para ello, se crearon dos categoras analticas denominadas: despolitizacin y politizacin negativa del conflicto laboral. Estas dos categoras permiten abordar algunas de las dinmicas mediticas que tienen a la conflictividad laboral como centro. En el primer caso, la categora de despolitizacin refiere a aquellas operaciones mediante las cuales los medios masivos, y en particular aqu Clarn, evitan construir las noticias desde un marco de interpretacin poltica de los acontecimientos y, por lo tanto, no dan un tratamiento noticioso de tipo duro (Martini, 2000) a estos conflictos. Esto implica que enfatizan los efectos perjudiciales que causa la huelga a los usuarios, tendiendo a la espectacularizacin de la informacin, antes que jerarquizar las causas poltico-gremiales del reclamo laboral. La segunda categora, denominada politizacin negativa de la protesta, refiere a los modos en que los medios re-direccionan la lectura de la noticia en clave poltica cuando focalizan en ciertos actores de la noticia. Esto implica que el conflicto se torna poltico, es decir, se politiza de modo negativo en la superficie meditica cuando se enfatiza el lugar de esta formacin por fuera de los sindicatos oficiales y se vincula a los sindicalistas que protagonizan el reclamo con organizaciones polticas de izquierda. 2. La despolitizacin del conflicto laboral A partir de la primera de las categoras analticas descriptas: la de despolitizacin, se identificaron dos operaciones en la construccin de las noticias referentes al conflicto del Hospital Garrahan. La primera de ellas se relaciona con la presentacin de la metodologa de lucha de estos trabajadores como aquella que perjudica a la gente (lector modelo de Clarn)4; la segunda, con la colocacin de las noticias en determinadas secciones del diario. Respecto de la primera operacin, la presentacin de la metodologa de lucha como perjudicial, se debe sealar que la cobertura de este conflicto se centr, fundamentalmente, en la figura del tercero damnificado por la protesta, con eje en la antinomia huelguista/usuario5: la falta de atencin de nios, los perjuicios que trajo a los pacientes que all se atienden y a sus familiares. Esto se realiz en Clarn a travs del mecanismo de inclusin de fotos documentales6 que acompaaron las noticias, focalizando en el perjuicio al usuario, a partir de imgenes de pasillos vacos del hospital, de carteles de paro y de los retratos de los mismos pacientes afectados.

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Epgrafe: Hospital Desierto. Un pasillo del Garrahan ayer a la tarde en plena huelga de los trabajadores de ATE. (Pgina 42, La Ciudad, jueves 18 de agosto de 2005, el resaltado es del diario).

Epgrafe: Reclamos. Sandra, con su hija Saya que sufre una cardiopata. El paro le trajo problemas con el tratamiento. (Pgina 56, La Ciudad, viernes 22 de abril de 2005, el resaltado es del diario).

Esta ltima foto, que ocupa una pgina casi completa y muestra a una madre que tiene en sus brazos a su hija, que a primera vista se nota que padece Sndrome de Down, pone en juego un recurso presente en los medios masivos de comunicacin que podemos clasificar dentro de lo que se llama espectacularizacin de la informacin. Se trata de una estrategia a partir de la cual se apela a la dimensin emocional del lector a travs de operaciones que privilegian, mediante el uso de imgenes y clichs conmovedores, lo emotivo sobre lo intelectivo (Imbert, 2002) y que tal como afirman Amossy y Pierrot Herschberg (2001, 118) apuntan no tanto a dar informaciones precisas sino a la seduccin. Este recurso, propio del sensacionalismo y de una esttica melodramtica (Sunkel, 1986), el diario lo implementa al poner en primer plano el perjuicio a los nios que se atienden en el hospital, intentando de ese modo lograr una empata emocional con su lector-modelo al tiempo que, a partir de este 156

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gesto, busca interpelarlo en tanto usuario, padre, ciudadano que paga sus impuestos y, por lo tanto, debera tener los servicios de salud disponibles y en correcto funcionamiento. La inclusin de testimonios de los usuarios es otro de los modos de reforzar los efectos perjudiciales del conflicto gremial, antes que privilegiar las causas poltico-gremiales del reclamo de los trabajadores. Este modo de representar a los conflictos laborales, tal como seala Bourdieu (1990), reduce la huelga y su origen a un fenmeno cuyas causas no merecen ser explicadas7. Testimonio: La angustiante espera de los padres A Liliana el paro no la perjudic pero no est tranquila. A Miriam Lescano el paro le sum la tercera postergacin de la operacin de su hija. (Pgina 56, Recuadro, La Ciudad, viernes 22 de abril de 2005, el resaltado es del diario). El uso de este criterio de noticiabilidad que focaliza en los efectos del conflicto es acompaado tambin desde la voz del medio, a travs de las pequeas notas de opinin punto de vista que funcionan en Clarn como una especie de resumen de la nota principal sealando los ncleos que el diario considera centrales de la informacin. En el medio de casi estas tres semanas de conflicto quedaron historias de chicos que, en algunos casos, viajaron cientos de kilmetros para operaciones que no pudieron hacerse. (Pgina 42, Punto de Vista, La Ciudad, mircoles 27 de abril de 2005). A esta altura parece que en el enfrentamiento pesa cada vez ms lo poltico, quin gana y quin pierde, y cada vez menos los chicos. (Pgina 42, Punto de Vista, La Ciudad, jueves 18 de agosto de 2005). Ms all de que en este ejemplo se visualice una cierta concepcin de lo poltico que Clarn reduce a una mera batalla entre facciones sindicales, es interesante resaltar la clave de lectura interpretativa que privilegia el medio. Esto es, si bien en el cuerpo de la mayora de las notas se aclara que no existi abandono de personas, que se cumplieron las guardias mnimas, que se dio la atencin indispensable, que uno de los jueces pudo comprobar que los nios no fueron desatendidos, es desde las imgenes y la titulacin (lugares privilegiados de atraccin de la atencin del lector) que se dirige la lectura hacia la decodificacin de que se trata de un tipo de sindicalismo confrontativo que perjudica a los usuarios. De este modo se lo sanciona, resaltando, adems, que los perjudicados son nios (indefensos y enfermos), por ejemplo, a travs de la columna semforo de pgina 2, a la derecha de la editorial coyuntural, que es construida por Clarn, como un modo de evaluar las conductas de algunos actores implicados en los acontecimientos.

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Los nios ltimos () Un tira y afloja donde los principales perjudicados son los chicos internados. (Pgina 2, Semforo en color rojo-, martes 19 de abril de 2005, el resaltado es del diario).

Al color rojo asignado por el diario a la accin de Lerer se le suma, adems, lo expresado desde las notas editoriales que ponen el acento en la negociacin como va vlida para solucionar el conflicto, algo que no aplica, segn Clarn, la comisin interna del Garrahan desde sus posiciones radicalizadas e irracionales. La tormenta del Garrahan () no hay que especular tanto sobre sus motivos sino sobre la consecuencia de sus actos () Siempre es posible la negociacin salvo cuando la radicalizacin convierte al reclamo no en un lugar de trnsito sino en otro para quedarse a vivir. No es un mtodo racional para tomar decisiones. (Pgina 2, Editorial Del Editor al Lector, jueves 21 de abril de 2005, el subrayado es propio). Aqu, se pone en primer plano que el dilogo sera el mtodo legtimo y vlido que deberan adoptar las formaciones sindicales, segn Clarn en la coyuntura del ao 2005; una coyuntura que, como se mencion previamente, coincide con un lugar de privilegio del diario en lo econmico y en lo poltico y, por lo tanto, con su intento de mantener un orden social que siga siendo favorable a sus intereses. Esta forma de construir la noticia sobre el conflicto en el Garrahan se articula con la segunda operacin mencionada: su colocacin en determinadas secciones del diario, y no en otras. En este punto, se debe tener en cuenta que, tal como seala Martini (2000), la ubicacin en secciones implica recorridos de lecturas posibles que intentan direccionar la interpretacin de las noticias. En el caso de las notas sobre este conflicto se observ que fueron colocadas en las secciones blandas del diario, es decir, aquellas denominadas de informacin general (La Ciudad/Sociedad). Esto seala, desde dicha clasificacin, la bsqueda por parte del diario de empata con los ciudadanos afectados por las huelgas, al tiempo que intenta desestimar el potencial poltico de los reclamos. En efecto, podramos pensar que la ubicacin de la mayora 158

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de estas notas sobre la protesta en el tipo de secciones blandas tiene que ver justamente, con la tendencia de Clarn a no privilegiar un enmarcado poltico de la conflictividad sociallaboral y, por lo tanto, no colocarlo en las primeras secciones del diario de poltica nacional. Estos mecanismos, propios de la tendencia a la despolitizacin del conflicto, coinciden y es posible articularlas con la primera operacin mencionada, centrada en construir estas noticias enfatizando, principalmente, los efectos perjudiciales de la protesta para los usuarios, antes que las causas polticas del conflicto gremial. En efecto, el foco en el tercero damnificado, en el caos de trnsito, en una ciudad colapsada por las protestas sociales pone en juego criterios de noticiabilidad propios de la tematizacin de las secciones de informacin general. 3. Hacia una politizacin negativa En esta seccin del artculo se analiza el modo en que fue posible advertir un desplazamiento de la mencionada despolitizacin, referente a los modos de construccin y clasificacin de la noticia, a la politizacin negativa de la protesta cuando Clarn represent a los actores protagonistas del reclamo gremial. Esto fue realizado por el diario, a travs de al menos dos operaciones: una, el nfasis en el hecho de que se trata de una agrupacin gremial que est por fuera de la institucionalidad legtima de la CGT; y dos la vinculacin de sus dirigentes con agrupaciones polticas de izquierda. En primer lugar, en relacin a que esta comisin gremial no adscribe al sindicalismo oficial de la CGT el diario menciona: Ese grupo no es otro que la junta interna del Garrahan, conducida por afiliados de ATE () del llamado sindicalismo combativo. (Pgina 43, La Ciudad, mircoles 27 de abril del 2005). El problema radica en que el gobierno siempre apost a que fueran canalizados a travs de la CGT. (Pgina 11, El Pas, 20 de abril de 2005). La tendencia a enfatizar que se trata de un tipo de sindicalismo combativo y que, por lo tanto, estas formaciones gremiales no son el canal institucional vlido o correcto para dirigir los reclamos gremiales deslegitima en s mismo el conflicto laboral8. Esto se completa con el modo de mostrar al dirigente sindical que encabez la protesta del Garrahan, Gustavo Lerer. Si bien, como se dijo previamente, algunas de las fotos incluidas en las coberturas hicieron hincapi en el perjuicio provocado al usuario de este servicio, tendiendo as a una despolitizacin del conflicto a travs de la forma de construccin de la noticia, algunas otras focalizaron en el dirigente trotskista, Lerer, uno de los principales actores de la noticia, segn Clarn. 159

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Las caractersticas territoriales y espaciales en las que se sita a los actores pueden sealar indicios sobre condiciones polticas, sociales y culturales. En ese sentido, es importante resaltar que a Lerer se lo muestra con su delantal blanco (vestimenta de trabajo), participando en una asamblea, hablando con un megfono en una manifestacin, caminando en la calle hacia el Ministerio de Trabajo, es decir, por fuera del lugar institucional de otros actores sindicales como por ejemplo, el dirigente de la CGT, Hugo Moyano9.

Duro: L erer, de la comisin interna de ATE, en la asamblea de ayer. (Pgina 43, La Ciudad, mircoles 27 de abril del 2005, el resaltado es del diario).

Este tipo de imgenes que incluye el diario dara cuenta de que el lugar de Lerer, nominado como duro (epgrafe), est en la zona del caos, del conflicto y al estar por fuera de los canales tradicionales/institucionales de la protesta sindical parece tornarse para el diario un conflicto poltico, antes que un reclamo laboral legtimo. Aqu se ve el modo en que la noticia se personaliza en este lder gremial y, coincidimos con Borrat (1989) que para los medios es mucho ms sencillo narrar y calificar comportamientos de unos pocos actores individuales que procesos histricos ms amplios protagonizados por actores colectivos de composicin heterognea. En este sentido, la personalizacin de la noticia, la fabricacin de hroes o villanos, es otra de las estrategias que Clarn puso en juego en la politizacin negativa de este conflicto, a travs de las formas de mostrar y nominar al villano de Lerer. En efecto, las fotos de Lerer que son incluidas en las notas de este conflicto van acompaadas de referencias, epgrafes y resaltados en el que Clarn enfatiz las nociones de duro y, a la vez, resalt su ideologa trotskista.

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En nombre de Trotsky () el lder de la huelga en el Garrahan desnud su filiacin trotskista: afirm que el mejor gobierno lo tuvo la Unin Sovitica antes de Jos Stalin. (Pgina 2, Columna semforo -en color rojo-, viernes 19 de agosto de 2005).

Como se dijo anteriormente, la columna semforo es construida por Clarn, como un modo de evaluar las conductas de los actores de la noticia. El color rojo del semforo, asignado nuevamente a Lerer, supondra, en correspondencia con la seal de trnsito de parar, una sancin por parte del diario a la accin del personaje. Y el ttulo de la pequea nota (en nombre de Trotsky) reenva directamente al carcter trotskista del dirigente sindical implicando su sancin por parte del diario. A partir de estos mecanismos (la forma de titular, uso del color rojo del semforo) se atribuye a Lerer la intransigencia y violencia que el diario vehiculiza como intrnseco a las dirigencias sindicales de izquierda. Y lo hace con la mediacin de distintas voces, algunas de ellas provenientes de fuentes de alta jerarqua institucional, con el objetivo de emitir su opinin manteniendo la ilusin de objetividad periodstica. En este punto y tal como seala Tuchman (1986), la ventaja en el uso de las fuentes es poner en boca de otro las opiniones del periodista, consiguiendo que otros digan lo que ellos mismos piensan. Son todos trotskos dijo sobre la conduccin gremial del Garrahan otra fuente del gobierno porteo. (Pgina 43, La Ciudad, mircoles 27 de abril de 2005). El ministro de Salud dijo que la protesta responde a razones polticas y resulta extorsiva. (Pagina 42, La Ciudad, sbado 23 de abril de 2005). De esta manera, y a travs de diversas voces, que retoma el diario, el conflicto tiende a ser politizado negativamente, es decir, se le atribuye a la protesta razones o motivaciones 161

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polticas, vinculando dicha politizacin con lo ms peligroso de la poltica: la extorsin, la violencia y la irracionalidad. Retomando la nocin de personalizacin de la noticia, Clarn incluye tambin en la representacin de los actores de este conflicto, la voz autorizada de Moyano que en tanto lder del sindicalismo oficial, y peronista, es retomada por el diario, oponindolo a Lerer. Un ejemplo de ello, es el recuadro destacado titulado Crticas de Moyano que aparece junto a una de las noticias sobre el conflicto del Garrahan. Crticas de Moyano: El titular de la CGT critic ayer a los gremialistas del Garrahan por llevar a los trabajadores a un camino sin salida. Y seal: La situacin no da para ms. El dirigente tiene que saber cundo acordar. (Pgina 58, La Ciudad, domingo 21 de agosto de 2005, el destacado es del diario). Este recuadro destacado en el medio de una de las noticias sobre la protesta del Garrahan y en da domingo (el da en el que el diario duplica sus ventas) refuerza esta oposicin entre quienes saben cuando acordar (peronistas) y los dirigentes de izquierda combativos, movidos por razones polticas que parecen no tener el saber/poder de negociacin que s tienen los peronistas cuyas acciones, adems y segn la clave de lectura que privilegia el diario, pareceran carecer de un componente poltico o, al menos, de uno negativo como el que se vincula con la izquierda. Asimismo, desde el titular de la noticia principal en la que se inserta el mencionado recuadro: Para el director del Garrahan, hubo mala praxis sindical, se refuerza justamente el error sindical en el desarrollo del conflicto a partir de la nocin de mala praxis, trmino que remite al campo mdico. Retomando la oposicin esbozada entre peronismo e izquierda, podramos decir que la caracterstica de errar no es atribuida tan slo al manejo del conflicto, como explicita la noticia, sino adems a otro error: ser de izquierda. En este sentido, sera posible afirmar que se politiza negativamente el conflicto por izquierda en las pginas de Clarn, al asociar dicha politizacin con las atribuciones negativas de radicalizacin, irracionalidad y dureza personificadas, en este caso, en la comisin interna del Garrahan y, particularmente, en la figura de su lder: Gustavo Lerer. 4. Reflexiones finales Segn lo analizado en este artculo, en la coyuntura en la que se produjo este conflicto y tuvo visibilidad en las pginas del diario (2005), Clarn tendi a la despolitizacin de la protesta de los trabajadores del Garrahan, principalmente a partir de las formas de construccin y de clasificacin de las noticias que puso en circulacin. A su vez, fue posible advertir que se produjo un desplazamiento hacia una politizacin negativa a partir del 162

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modo de representar a los principales actores implicados en la noticia, enfatizando el lugar no oficial de la comisin interna del hospital en el espectro sindical y la ideologa poltica de sus dirigentes gremiales. En efecto, en el primer caso, la despolitizacin se observ a partir de diversas operaciones: un enmarcando particular de las noticias, el nfasis en los perjuicios provocados al usuario por la huelga, la bsqueda de una empata con su lector-modelo: usuario, padre, ciudadano; a partir de una determinada ubicacin de las noticias y un tratamiento blando de la informacin, y la desjerarquizacin del componente poltico-gremial del reclamo laboral. En el segundo caso, la politizacin negativa se relaciona con el modo de mostrar, nominar y estigmatizar a los actores de la noticia, a travs del nfasis otorgado por el diario al lugar ilegtimo que ocupa la comisin interna en el espectro sindical y la vinculacin de uno de los lderes del conflicto con su ideologa de izquierda. De esta forma, al conflicto mismo se le asigna la nocin de conflicto poltico, como si los gremios tradicionales y peronistas de la CGT carecieran, en sus acciones, de un componente poltico. En el caso del conflicto del Garrahan, con Lerer a la cabeza, se tratara de un tipo de politizacin que lejos de implicar legitimacin y/o reconocimiento, se asocia a las caractersticas ms oscuras de la poltica: irracionalidad, dureza, extorsin y violencia, entre otras. En virtud de lo analizado en este artculo, consideramos que es en este vaivn entre la despolitizacin y la politizacin negativa que se van delineando las disputas de sentido por lo legtimo, lo vlido y lo posible de pensar cuando la problemtica de algunos sectores del campo popular, en este caso trabajadores agremiados, es capturada por la dinmica meditica en un momento particular de resurgimiento del actor sindical y de dilogo amigable entre los grandes medios y el poder poltico como es el contexto de 2004-2007. En efecto, la especificidad de la relacin de fuerzas de cada coyuntura en la que los grandes medios como Clarn estn insertos, el lugar que ocupan en la estructura econmica y en la disputa poltica, supone atender tambin a las relaciones de poder que en tanto empresas mediticas, masivas y comerciales, ponen a jugar en las representaciones que construyen en cada momento histrico. Y que, bajo el conveniente paraguas de la objetividad periodstica, intentan promover ciertas lecturas preferenciales (Hall, 1980) sobre las problemticas laborales-sociales, en coincidencia con sus intereses y con su ideologa. Ser interesante analizar, en futuros trabajos, el modo en que estas categoras de despolitizacin y de politizacin negativa se van (re)configurando en la representacin de diversos conflictos gremiales cuando multimedios, como el Grupo Clarn, ven amenazados sus lugares de privilegio en la escena nacional. Y el modo en que se van modificando las operaciones de visibilidad de las protestas, traccionadas tanto por agrupaciones de izquierda como por organizaciones peronistas, ante un cambio de escenario adverso a los intereses econmicos y polticos de las grandes empresas mediticas.

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Notas 1. Este trabajo forma parte de una investigacin mayor (Autor, 2011) en la que se analizaron representaciones mediticas de los sindicatos en el perodo 2004-2007 proponiendo varios ejes analticos: los sindicatos frente al movimiento piquetero; los gremios tradicionales frente a las formaciones gremiales provenientes de comisiones internas; los conflictos intergremios tradicionales y el rol de la cpula sindical de la Confederacin General del Trabajo (CGT). No se desconoce que luego del 2008, bajo el gobierno de Cristina Fernndez de Kirchner, se elaboraron acuerdos y se sancionaron leyes que provocaron cambios en el espectro meditico y que afectaran el podero y monopolio del Grupo Clarin en la escena nacional, como la rescisin del contrato para la trasmisin exclusiva de eventos deportivos (2009), la sancin de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual (2009) que plantea desconcentrar la propiedad de los medios, descentralizar la produccin de contenidos, fomentar un uso plural del espectro e incluir a las minoras parlamentarias en el control de las polticas comunicacionales, y el proyecto sobre Papel Prensa (2010), la mayor planta de produccin de papel para diarios del pas. Estos elementos que aqu se sintetizan fueron tratados y sistematizados de manera ms extensa en Autor (2011) a partir de la elaboracin de una matriz de anlisis meditica. Sarlo (2001) diferencia los trminos gente y pueblo. Mientras la primera nocin diluye el conflicto, escamotea lo poltico e intenta reponer la utpica sociedad sin jerarquas, el pueblo estara inscripto en relaciones econmicas y polticas e intenta hacer visible la desigualdad social. Para ampliar sobre la apelacin a estos trminos desde las narrativas mediticas ver tambin el anlisis de Rodrguez (2003). Dicha antinomia opone la figura de trabajador organizado que hace huelga a la del individuo atomizado, representado como uno de los principales perjudicados por la medida de fuerza. El usuario, el hombre de la calle, el contribuyente son literalmente personajes, es decir, actores promovidos a papeles de superficie, cuya misin consiste en preservar la separacin esencialista de las clulas sociales que, como se sabe, fue el primer principio ideolgico de la revolucin burguesa (Barthes, 1980: 138). En el diario Clarn, segn su propio Manual de Estilo, se distinguen dos tipos de fotografas: la foto-documental y la foto-ilustracin. La primera refiere al registro de un acontecimiento en el momento en que sucede y tiene la caracterstica de reforzar el efecto de verdad. La fotoilustracin, en cambio, se utiliza para recrear situaciones, ambientes o escenarios (Longo y Luzzano, 1997). Para ampliar sobre este tema en la representacin de conflictos gremiales en diversos diarios nacionales y en distintas coyunturas ver Autor (2010). Como se mencion previamente ATE adscribe a nivel nacional a la CTA, la central paralela sin personera gremial, y no a la confederacin oficial: CGT. En trabajos previos (Autor, 2011) se analiz el lugar dado por Clarn a Moyano en el perodo 2004-2007 a quin se lo mostraba en su despacho de la CGT, de traje, al lado de figuras o actores institucionales claves como el ex presidente Nstor Kirchner. De esta forma, y a travs de las imgenes, se resaltaba el lugar institucional del camionero en dicha coyuntura.

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Seora, esposa, nia, y joven desde lejos. La representacin de la figura de los desaparecidos desde la prdida del lenguaje
Maximiliano Ignacio de la Puente 1*

Resumen Analizaremos en este trabajo la obra Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, de Marcelo Bertuccio, con direccin de Cristian Drut, estrenada en 1998. Esta pieza reflexiona sobre las formas de representacin de la figura del desaparecido en el marco de la ltima dictadura militar. La degradacin en el lenguaje que sufre el personaje de El Joven, que representa a uno de los tantos desaparecidos, funciona en esta obra como signo potico de la disolucin sufrida por la memoria, la cual se vuelve literalmente innombrable, impronunciable, en la medida en que las acciones de recrear y recordar, que estn inevitablemente ligadas a la memoria, se transforman aqu en experiencias del terror. Nos encontramos ante la presencia de una obra que usa el lenguaje para hacerlo estallar en mil pedazos. Problematizaremos entonces en este trabajo la manera en que fue tratada en esta pieza la representacin de la figura del desaparecido. Y reflexionaremos no slo a partir del texto dramtico sino tambin en funcin de la puesta en escena de esta obra. Palabras clave: Teatro Dictadura Desaparecidos

1* Licenciado en Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Es tambin dramaturgo y director teatral. Cursa actualmente el Doctorado en Ciencias Sociales en la misma universidad. Este artculo constituye un avance de su tesis de la Maestra en Comunicacin y Cultura (FSOC-UBA): El teatro argentino contemporneo aborda el pasado reciente. Anlisis de algunas obras teatrales sobre la dcada del setenta en el perodo 1995-2010. Mail:maxidelapuente@yahoo.com.ar

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Seora, esposa, nia, y joven desde lejos. La representacin de la figura de los desaparecidos desde la prdida del lenguaje. Introduccin Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, la pieza teatral del dramaturgo argentino Marcelo Bertuccio que analizaremos aqu en sus diversos aspectos (dramaturgia, puesta en escena), fue estrenada el 10 de enero de 1998 en la sala Callejn de los Deseos de la ciudad de Buenos Aires. Es una obra que se asume como una investigacin sobre el lenguaje hablado, la palabra como instrumento de significacin hasta las ltimas consecuencias (Bertuccio, 1998: 2). El texto lleva por subttulo la leyenda obra para escuchar, lo cual remite a su origen radiofnico. Fue terminado en septiembre de 1996, es decir, cuando an tenan plena vigencia las leyes de Punto Final y Obediencia Debida en nuestro pas, y comenzaba al mismo tiempo un proceso gradual de recuperacin de la memoria de la dictadura. El texto La pieza est compuesta por once breves escenas, que se alternan en su construccin a partir de los monlogos de El Joven y los soliloquios entrecruzados de La Seora, La Esposa y La Nia, los cuales muy pocas veces llegan a convertirse en un franco y verdadero dilogo. Los intercambios entre las mujeres estn caracterizados por la presencia casi constante de rplicas cortas, sucintas, breves, apenas superiores a una lnea cada una, lo cual seala los niveles de minimalismo y de condensacin textual, que constituyen las operaciones de escritura caractersticas de esta obra. En el comienzo, nos encontramos con un Espacio absolutamente oscuro. Negrsimo, inmerso en un silencio muy profundo. La voz de El Joven se escucha desde la oscuridad. Por sus palabras, deducimos que este personaje se encuentra en un lugar indeterminado, una suerte de ms all desde el cual se (nos) habla. El Joven desarrolla un flujo de discurso interior, que da cuenta de su situacin: elpticamente, se nos da a entender que su cuerpo flota a la deriva, en el Ro de la Plata, y que l es uno de los tantos desaparecidos que fueron asesinados por la lgica genocida de los llamados vuelos de la muerte. La imposibilidad de recordar, unida a la creciente dificultad por nombrar el mundo, se hace presente ya en este primer monlogo del Joven. Y junto con este impedimento, surge tambin la pregunta por la memoria: qu es lo que la constituye, cmo y qu recordar, son los interrogantes sin respuesta que vuelven a tomar forma una y otra vez en el discurso de El Joven. En este primer monlogo, surgen tambin ciertos signos que remiten claramente a la cotidianidad, como las referencias a la preparacin de las milanesas que su madre llevaba a cabo en su juventud. Slo que este indicio, en vez de asumir un sesgo costumbrista, como bien podra esperarse en cualquier otra obra, toma aqu un rasgo extraado y distanciador. Esto es algo que ocurrir en distintos momentos de la obra: cuando el texto se ancle a eventos, situaciones 167

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y elementos referenciales, estos siempre sern aludidos, mencionados elptica, tangencial e indirectamente, aunque con la suficiente carga de informacin para que sean claramente inteligibles. En ese sentido, se verifica como rasgo recurrente del texto una tensin permanente entre identificacin y distanciamiento. Comienza tambin aqu, como mencionamos antes, en el discurso de El Joven su primer momento de ruptura con el lenguaje: en vez de decir fritas (por las milanesas), pronuncia fretas, o fratas. Lo mismo sucede con las palabras pan rellado y el neologismo empanarse. Accedemos as a la operacin metafrica y potica central de la obra, por la cual se da cuenta de la condicin de desaparecido del personaje, a travs de la prdida gradual y progresiva del lenguaje. En tanto desaparecido, es decir en cuanto no se encuentra ni muerto ni vivo, El Joven an puede hablar, recordar, pensar muy fragmentariamente. Pero esas facultades se irn deteriorando sin retorno alguno, hasta llegar a la disolucin final. As, la prdida progresiva de la capacidad de hablar en El Joven es paralela a su desaparicin fsica. El deterioro del lenguaje hasta llegar a la desintegracin, es la expresin dramatrgica que encuentra Bertuccio para dar cuenta de la experiencia del horror. Y es lo que le confiere a la obra esa belleza insondable. Al mismo tiempo, se revela como el proceso manifiesto, la transformacin dramtica ms evidente del texto, que atraviesa no slo al Joven, sino que los alcances de esa desintegracin se irradian tambin hacia el resto de los personajes. Acompaando este mismo movimiento, paulatinamente las didascalias, en el final de cada una de las escenas, irn haciendo referencia a gotas de agua que caen sobre agua, lo cual seala el destino final de los desaparecidos, especialmente de los pasajeros de los vuelos de la muerte. Las gotas irn creciendo y hacia el final, se convertirn en chorros de agua que caern sobre los cuerpos de los desaparecidos arrojados al Ro de la Plata, representados en la obra por El Joven. En la segunda escena se nos presenta el espacio en donde transcurrir la accin, la casa familiar, y los elementos que se pondrn en juego a lo largo de la obra: la voz de un locutor que se escucha en un segundo plano sonoro durante toda la escena, emitida desde un aparato de radio, (del que jams se dir nada sobre su presencia escnica), que genera un relato interminable e ininteligible; y las tres sillas alineadas en las que estn sentadas las tres mujeres. Hay un primer indicio que refiere al desfasaje cronolgico, es decir, al entrecruzamiento de tiempos entre las dcadas del setenta y el noventa, ya que ellas estn vestidas, peinadas y maquilladas con una impronta contempornea pero distorsionada. Esta es una caracterstica que encontrar otras reverberaciones en las siguientes escenas. El carcter solipsista y alienado de los personajes queda claro desde su misma presentacin: las tres mujeres miran siempre al frente y no accionan. Todo contacto visual entre ellas queda as anulado, favoreciendo la creacin de un espacio interno, mental, en cada uno de los personajes, as como tambin de un tiempo detenido, una vigilia eterna que slo se quebrar con sus muertes. La nica que intenta por momentos romper con los discursos interiores entrecruzados de La Seora y La Esposa, es La Nia, quien eventualmente, intenta entablar un dilogo abierto. Pero siempre es en vano. Justamente es este personaje el que se define por tener un nivel de conocimiento mucho 168

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menor sobre el destino de su padre, El Joven. Y por querer saber, por lo tanto, qu fue de l. Los pensamientos de La Nia se dirigen siempre hacia su padre, como es explicitado desde la presentacin misma del personaje, al comienzo de esta escena. La Seora y La Esposa nunca le confirman qu es lo que ha sucedido con l: si realmente ha muerto, si ha viajado, y por qu no se festeja su cumpleaos, ya que esta escena transcurre, precisamente, en el da del cumpleaos de El Joven. La Nia pertenece a otra generacin, es miembro de una juventud que quiere conocer lo que sucedi durante los aos de plomo de la dictadura, pero sin embargo, el acceso a este saber le es vedado por los integrantes de las generaciones protagonistas de esa dcada, representadas aqu por La Seora y La Esposa. Ambas tienen tambin profundas diferencias en cuanto a la forma de relacionarse con ese pasado: mientras La Seora prefiere olvidar la lucha de su hijo, y mantener en privado su dolor; La Esposa por el contrario, mantiene una actitud de lucha que busca compartir el dolor colectivo y perseverar en el reclamo de Memoria, Verdad y Justicia, reunindose con otras mujeres que han sufrido lo mismo que ella, pues contina yendo a las rondas de los jueves, que tienen lugar en la plaza peligrosa, (como se la menciona en la obra), junto con las dems Madres de Plaza de Mayo. La tercera escena emerge desde la oscuridad y el silencio profundos, para que escuchemos la voz de El Joven. Las didascalias indican que las tres mujeres, aparentemente, no lo escuchan, lo cual da cuenta del carcter ambiguo de la accin de escuchar en esta obra. Los personajes femeninos tienen un nivel de escucha y de atencin flotante en relacin a las palabras de El Joven, que operan como teln de fondo: se constituye as una suerte de escucha inconsciente, que repercute sobre sus propios discursos, deseos y frustraciones. El fantasma de este personaje, su figura, presiona literalmente sobre las mujeres presentes en escena, a tal punto que ste jams las abandona. De ah que en la puesta en escena el director de la obra, Cristian Drut, haya hecho desaparecer el cuerpo del actor, Bernardo Cappa, quien interpretaba al Joven, y que en principio interactuaba en los ensayos con las actrices en la escena, para dejar en la puesta final slo su voz en off. En esta escena, El Joven vuelve a hacer referencia a la situacin del espacio-tiempo desde el cual habla. Esos seres, quienes, como l, descansan en el lecho del Ro de la Plata, ya no slo no estn vivos, sino que ni siquiera pueden reconocerse como humanos. Su condicin es indefinible: son algo diferente, distinto, se han animalizado, su humanidad se ha perdido, de ah las referencias a su cola, pues estn transformndose en parte de ese ecosistema acuoso, que los asimila a las algas. Y no es solamente el lenguaje aquello que el personaje ha ido perdiendo a partir de su nueva condicin, sino tambin las sensaciones y los estmulos cotidianos, como el hambre, que hacen al hecho de estar vivo. Sobre el final de esta escena, una vez que cesa la voz de El Joven, caen dos gotas sobre agua, lo cual indica, como sealamos antes, un nivel de acumulacin de este elemento que ir progresivamente ganando lugar en la obra. En la cuarta escena, la nica compuesta por un monlogo de La Nia, aparecen nuevos elementos desde el campo sonoro, en este caso, como nos indican las didascalias del comienzo, estamos en presencia del Tic tac de un reloj despertador, lo cual da cuenta del paso del tiempo, pero tambin del real despertar de La Nia, ya que por fin puede reconocer 169

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en esta escena cul es la situacin de su padre. Aqu, no slo la memoria sobre la dictadura, sino tambin el presente de la dcada del noventa, es abordado desde la mirada ingenua (y al mismo tiempo cuestionadora) de la infancia. Es, una vez ms como en las escenas precedentes, el da del cumpleaos de El Joven. El tiempo se encuentra detenido, las escenas se suceden y nos encontramos siempre en el mismo da, el del cumpleaos de El Joven. El festejo, no obstante, no ha tenido lugar, porque su madre y su abuela han frustrado los deseos de La Nia. Aparece a continuacin un elemento clave, que encarnar tambin en otras escenas este personaje, y que seala la ruptura temporal y el quiebre con respecto al realismo histrico que plantea la obra: la hija busca a su padre en Internet. Y no slo lo busca, sino que adems le parece verlo all. El encuentro entre padre e hija ya no ser posible fsicamente, sino slo a travs de la virtualidad de la web, indicando una vez ms, por otro medio, el limbo o espacio mental en el que el padre se encuentra. Esta es otra de las metforas y de los recursos dramticos que encuentra la obra para evitar nombrar directamente aquello a lo que ella alude sin explicitarlo nunca: la experiencia del horror y de la desaparicin. En este sentido, como afirman Hidalgo y Schuster, el texto logra mostrar lo importante sin nombrarlo o sin articular un discurso cannicamente referencial y con el empleo de smbolos slo reconocibles en su distorsin y por su semejanza con los familiares del discurso ordinario (Hidalgo y Schuster, 2003: 295). As como El Joven encarna la prdida progresiva del lenguaje, de sus recuerdos, vivencias y sensaciones que tuvieron lugar cuando an viva, el autor encuentra otras vas elpticas, como Internet y la referencia a la plaza peligrosa, para indicar no slo la situacin de los desaparecidos y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo por recuperar la condicin militante de sus hijos, sino tambin para referirse a un presente de opresin. La Plaza de Mayo es justamente no slo el lugar del recuerdo y de la memoria activa en relacin a los hechos del pasado, sino tambin de las injusticias y de las luchas del presente. Es el lugar en donde se reprimen las ollas populares, las manifestaciones y las marchas que impugnan al gobierno neoliberal de la dcada menemista. De manera tal que en la obra hay indicios de la vigencia y continuidad de la violencia social ejercida simblicamente sobre los beneficiarios del alimento de una olla popular, tambin en el afuera-. (Hidalgo y Schuster, 2003: 294). Un prrafo aparte merece el registro de habla predominante en la obra: el autor ha optado por un t espaol, en vez del voceo que se utiliza en el Ro de la Plata. Esto genera una suerte de distanciamiento brechtiano: nos referimos con este concepto a la posibilidad de hacer visible aquello que es invisible, lo que no puede verse no porque permanezca oculto sino ms bien porque est siempre presente, demasiado cerca; dar un paso hacia atrs para poder ver el conjunto, para percibir la estructura, el esqueleto de las cosas al descubierto. El distanciamiento vuelve a hacer presente lo familiar, aquello que por estar a la vista de forma constante, deja de ser percibido. (Pavis, 141: 1998). As funciona el registro de habla de los personajes en esta obra: nos aleja y en esa misma operacin, nos acerca. El t en el que hablan los personajes revela que el lenguaje es una construccin artificial, ficcional, dramatrgica, y que en definitiva no hay una nica potica, una sola forma de representar el 170

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horror, sino tantas como voces y escrituras haya. Al mismo tiempo, este registro universaliza la problemtica que aborda la obra. En la quinta escena reaparece la voz del locutor desde la radio, quien mantiene un tono alarmado y excitado, durante toda la escena. Una modulacin que ir creciendo en intensidad en escenas sucesivas. La voz del locutor funciona fundamentalmente en tanto contrapunto formal con respecto a lo que sucede en la escena: no importa tanto su contenido, como su tono emocional. La radio opera aqu como un correlato referencial, (si bien lejano e inconsciente), que los personajes mantienen, aunque muy dbilmente, con el afuera. En esta escena asistimos a las diferencias entre La Seora y La Esposa en la manera de procesar su dolor: la confrontacin es aqu abierta, franca, directa. Ante la insistencia de La Esposa para que la acompae a las rondas de los jueves de las Madres, La Seora responde que slo puede asumir el dolor por la prdida de su hijo en forma privada, lejos de un ritual colectivo que se le ocurre vacuo y absolutamente ajeno. Para La Esposa, por el contrario, su duelo y su bsqueda de justicia slo pueden ser colectivas y por lo tanto pblicas: el reencuentro con su esposo se da todos los jueves, cuando justamente gira en crculos con esas desconocidas en las rondas de la plaza. Para La Seora, el tiempo parece estar perpetuamente detenido, las aos transcurren pasivamente, sin cesar, sin modificacin alguna, en espera de otro cumpleaos ms de El Joven: Aqu estamos, las tres sentadas, hasta el ao que viene. Una especie de muerte en vida, que ya no espera ni desea nada ms. Para La Nia, no obstante, ambas se caracterizan por ser indiferentes en relacin a la suerte de El Joven. Ellas mantienen tambin aqu su voluntad de ignorar los reclamos de La Nia en relacin a sus demandas por conocer qu sucedi y en dnde se encuentra su padre. Todava no es tiempo de que La Nia lo sepa, segn afirma su madre, por lo que las pocas y lacnicas respuestas que obtiene son totalmente contradictorias: lo mximo que La Esposa alcanza a decirle es que su padre se encuentra de viaje, pero al mismo tiempo, declara que ya no hay dnde escribirle. La escena concluye con una interpelacin directa de La Nia a su madre; una pregunta retrica que es por dems elocuente: Acaso desaparecido y muerto son sinnimos? El rtulo, la condicin del desaparecido incomoda, molesta, dificulta la compresin: el desaparecido es alguien imposible de clasificar. Los desaparecidos, como los pobres y todos los que se encuentran excluidos del sistema, quedan fuera de la red conceptual del lenguaje. Por tal motivo El Joven va siendo paulatinamente expulsado de esa red. En la sexta escena, surge nuevamente la voz de este personaje desde el silencio y la oscuridad profundas. Aqu el deterioro de su discurso, la imposibilidad de recordar las palabras de un lenguaje que se le torna cada vez ms opaco, ajeno y extrao, es evidente y notorio. El Joven vuelve a reflexionar sobre la memoria y la imposibilidad de recordar. Se sugiere que el personaje alcanza a vislumbrar piernas solas, despegadas de sus cuerpos, restos y fragmentos de cadveres que flotan en la superficie del Ro de la Plata. La acumulacin de agua sigue su derrotero: al final de la escena, las didascalias nos informan de otras Tres gotas sobre agua. La sptima escena, un dilogo entrecruzado entre La Seora, La Esposa y La Nia,

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comienza con la indicacin de las voces de Dos locutores aterrados desde el aparato de radio, durante toda la escena. Adems de establecer un correlato referencial con el afuera, las voces funcionan tambin como signo o marca de poca: el terror de los locutores hace referencia a aquel que experimentaba la poblacin durante la dictadura, y tambin al que se manifiesta en el presente de la obra: la dcada del noventa y las devastadoras consecuencias de sus polticas neoliberales. Nos encontramos aqu con personajes sometidos a una vigilia permanente, sin solucin de continuidad, a la que slo podr venir a poner fin la muerte. Si La Seora y La Esposa hace ya mucho tiempo que no pueden dormir, La Nia se encuentra justamente en ese mismo trance. La vigilia permanente, la espera indefinida, inagotable, es un horizonte del que ninguna de las tres mujeres de la casa podr escapar, frente a ella no hay defensa alguna. Esta condicin es vivida por los personajes, especialmente por La Seora, como un destino trgico, frente al que no hay alternativas posibles, excepto por la muerte: Yo slo deseo acabar con mi propia vigilia. De una vez. Para siempre. All estn todas mis expectativas. Todo lo que no sea eso me desespera. Una vez ms, en la octava escena, es la voz de El Joven la que emerge desde la oscuridad y el silencio. Aqu, su dificultad en el proceso de nombrar se acenta an ms. La prdida del lenguaje se asume en El Joven como un transcurrir irreparable, que se precipita crecientemente hacia el silencio final. El discurso del personaje hace referencia no solamente, como en las escenas anteriores, a los fragmentos de cuerpos despedazados que ve flotando en el ro a su alrededor, sino que alude aqu a los encuentros sexuales con su mujer, La Esposa, que ya estaban insinuados en otras escenas, y especialmente a su embarazo. La acumulacin del agua sigue tambin su tendencia ascendente: ya no son una, dos o tres, sino varias las gotas de agua que se amontonan sobre los cuerpos de los desaparecidos. Misteriosa y ambiguamente, la escena se cierra con unas didascalias que hacen referencia a una puerta que se cierra, indicando quizs, la ltima posibilidad que tena El Joven para salir de ese laberinto hecho de olvido, prdida de lenguaje, y por ende, sustraccin irreparable de la memoria, tanto personal como colectiva. En la escena nmero nueve, las voces de los locutores ya suenan exasperadas desde el aparato de radio. Ingresamos en el desenlace de este relato quebrado, fragmentado y roto desde su mismo origen. Si El Joven est muerto, como todos los indicios parecen indicar, La Nia propone que se lo vele, acorde a la tradicin: Cada vez que alguien muere se organiza un velatorio. Nuevamente aqu aparece en escena la dificultad familiar, personal y colectiva, por ubicar al desaparecido: qu lugar ocupa, cmo recordarlo, cmo pensar su condicin, su situacin. Estos son interrogantes que una y otra vez nos plantea la obra. Preguntas que sta no responde, sino que deja esa tarea para que sea el espectador quien construya el sentido ausente. La Seora y La Esposa agudizan su enfrentamiento, que incluye tambin a La Nia, quien ya no admite evasivas en su apremiante deseo de saber qu sucedi con su padre: Por qu no abandonis la idea de engaarme de una vez? No sabis, acaso, que desde hoy yo tampoco volver a dormir? Como consecuencia del conflicto entre ambas mujeres, La Esposa permanece llorando, hacia el final de la escena, mientras las voces de los locutores se 172

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desvanecen. Y en un desenlace inesperado, el personaje de La Nia toma un tinte siniestro: se nos da a entender que asesina a su abuela, La Seora, mediante un Disparo de arma larga y un Cuerpo que cae. La Nia justifica su accionar, al decir que debe ayudar a mi mami, en la discusin que sta mantiene con su abuelita. Mientras La Esposa, testigo mudo de lo que sucede, grita, y la Nia enarbola una mentira anloga a la que su madre ha venido sosteniendo para explicar el destino de su padre, (develando as la hipocresa y la futilidad de esta estrategia), pero en este caso refirindose a su abuela, al afirmar tajantemente que La abuelita se fue de viaje; la reciente asesinada se levanta y sale, lo cual seala tambin el nivel de distanciamiento y de develamiento de la teatralidad, esto es, de la estrategia de puesta en abismo que asume la obra para dar cuenta de la artificialidad del hecho teatral. En la escena diez, la voz de El Joven desde la oscuridad pronuncia un discurso totalmente entrecortado, en el cual se pueden distinguir, no obstante, ciertos rastros del relato meditico de una manifestacin contra el gobierno menemista, indicando el presente de escritura de la obra. Se infieren las palabras casa de gobierno (cosa di gobirno), concentracin, (concintrocin), columnas (colomnas), ambulancias (ambolonsas), etc. A medida que transcurren las escenas, la pieza va precisando una forma de expresin cada vez ms econmica, austera y acotada que logra, sin embargo, narrar con absoluta elocuencia el horror de la desaparicin. As, la voz del joven y su palabra cada vez ms distorsionada y breve resulta inversamente ms y ms explcita en su capacidad comunicativa y representativa, confirmando a la audiencia y a la nia en sus inferencias progresivas acerca de los procesos, las circunstancias y el significado de lo silenciado. (Hidalgo y Schuster, 2003: 295). Durante toda la escena, las gotas de agua que caen sobre agua, seguirn fluyendo en un pronunciado crescendo, hasta que, hacia el final, cuando El Joven ya slo pueda articular una serie de letras aisladas, un Gran chorro de agua sobre agua terminar por sepultar completamente su voz. En la ltima escena, La Nia se adentra en la bsqueda definitiva de su padre: comienza la escena despidindose de su madre, se levanta de su silla y se interna en la zona de oscuridad. Las gotas de agua sobre agua continuarn hasta el final, hasta convertirse en un torrente que se extiende en el tiempo, y que sepultarn la voz de La Nia. Al igual que lo experimentado antes por El Joven, el discurso de la Nia se entrecorta y se torna difuso. Hacia dnde se dirige La Nia? Se encamina hacia el mismo tipo de muerte que su padre, El Joven? Asume, desde su contemporaneidad y sus posibilidades, la continuacin de la tarea militante y revolucionaria emprendida por la generacin de su padre, tal como parecen entrever ciertas frases de esta ltima escena? (No lleves mi foto a la plaza peligrosa Sospecho que me aguarda una tarea de mucho tiempo, pero an as me har un espacio para recordarte y enviarte algunas seales). Son preguntas que la obra suscita en el espectador, pero que no intenta responder por s misma, sino que stas funcionan ms bien como disparadores que buscan generar la reflexin en el afuera. La Nia se despide de su madre, pidindole que anote su nueva direccin de e-mail: nia arroba fatherly punto des punto ar, una direccin que remite no slo al vnculo filial padre-hija, sino tambin a la 173

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palabra desaparecido (des) relacionada con la palabra Argentina (ar). En el final de su monlogo le solicita a la madre que la recuerde, y le dice que ella, La Nia, ya est olvidndola, al mismo tiempo que habla y se pierde en la oscuridad profunda. La Esposa permanece entonces sola en escena. Las didascalias nos indican que se levanta y observa la zona de oscuridad, en la que se ha perdido ahora La Nia, y antes El Joven. En ese momento, Se ilumina todo el espacio, lo cual revela an en mayor medida el peso de las ausencias, pues como nos dicen las didascalias del final: No hay nada. No hay nadie. An en su agnico nihilismo, que no deja de sealar los visibles correlatos econmicos, culturales y sociales entre la dictadura militar y el proyecto neoliberal entonces vigente, y si bien el texto plantea un final desesperanzado, (en esa ausencia total de vida del final), ofrece tambin una suerte de reivindicacin de las luchas de las Madres, quienes, desde el personaje de La Esposa, continan dando pelea an en una poca y en un contexto cultural, social, econmico y poltico, en el que no parece haber ya lugar para nada ni para nadie. El montaje Como mencionamos con anterioridad, la obra de Marcelo Bertuccio fue estrenada con la direccin de Cristian Drut, el 10 de enero de 1998 en la sala Callejn de los Deseos de la ciudad de Buenos Aires, uno de los espacios ms importantes de la produccin teatral independiente. Sigui luego haciendo funciones, en 1999 y 2000, en el Centro Cultural Recoleta y en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la ciudad de Buenos Aires. Bertuccio y Drut ya haban trabajado juntos con anterioridad en ocasin de Gnero Chico, un ciclo de obras breves destinado a mostrar la nueva produccin de dramaturgos y directores teatrales, coordinado por el director y docente Rubn Schzumacher, del que participaron precisamente sus alumnos del Taller de Puesta en Escena del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, entre los que se contaba el propio Drut. Luego de esta primera experiencia exitosa de trabajo en conjunto, Drut le solicit a Bertuccio la autorizacin para dirigir SeoraDesde el comienzo del montaje, el autor fue un integrante ms del proyecto: si bien no asisti a todos los ensayos, sino slo a algunos de ellos, particip de las giras por Alemania y Austria junto con el elenco, el director y el equipo tcnico. En relacin al comienzo de los ensayos, que estuvieron caracterizados por la presencia del actor Bernardo Cappa, quien interpretaba a El Joven, Drut seala; Cuando Cappa comenz a ensayar, no sabamos bien cmo era su transitar en la escena. La aparicin del off sonoro estuvo entonces directamente relacionada con la desaparicin del actor. Haba quizs algo de la escritura de la obra que haca que la presencia de su personaje, fuera en realidad una presencia/ausencia. Entonces optamos por la voz grabada. Esa fue, para m, una idea definitoria de la puesta en escena porque El Joven es la figura del desaparecido que est y no est. Mi referencia inmediata fueron las imgenes de las puestas de las obras de Samuel Beckett. Me parece que la obra de Bertuccio es un texto afn, es un material hijo de los del dramaturgo irlands. (Drut: 2011). El personaje de Bernardo Cappa apareca entonces, al 174

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comienzo de los ensayos, en escena, pero era evidente para el equipo que su cuerpo, ubicado en una suerte de semipenumbra, no aportaba demasiado. El vaco que gener su ausencia en la escena fue en cambio mucho ms contundente, con su potente voz y su manera tan efectiva de decir el texto. Esa ausencia-presencia aport un plus enorme con el que nadie contaba, fue un gran acierto del director (Peluffo, 2011). La direccin de Drut estuvo fuertemente orientada a dejar escuchar el texto, entendiendo que ste era el principal componente del montaje. La puesta se caracterizaba por ser totalmente frontal, con unos poqusimos elementos: tres sillas dispuestas mirando a pblico eran ocupadas por tres actrices, Vilma Rodrguez, Berta Gagliano y Cecilia Peluffo, quienes interpretaban a La Nia, La Esposa y La Seora respectivamente. La sobriedad de la puesta tena que ver con que yo crea mucho en el texto. Me interesaba lo que ste tena para dejarle al espectador, y crea que la mejor manera de llevarlo a escena era justamente construir un sistema de puesta austero, para que el texto pudiera escucharse claramente. Me atraa la posibilidad de construir una obra de cuarenta y cinco minutos con slo tres o cuatro imgenes: en un momento una de las actrices se paraba, ms adelante se iba. El resto del tiempo no ocurran modificaciones en la dinmica de la escena. Es decir que haba slo tres o cuatro acciones fsicas en toda la puesta (Drut, 2011). El montaje se construa as a partir de una disposicin escnica mnima, en donde lo ms importante era el texto primario expuesto en los modos de decir de los actores. La puesta se reduca al mnimo comn denominador para que la voz del autor funcionara en todo su esplendor: se trataba de que el texto resonara en la escena y en la sensibilidad de los espectadores. La operacin distintiva del montaje diseado por Drut era el despojamiento y la quietud, el lenguaje teatral funcionaba por sustraccin: el diseo de luces, el sonoro, el planteo espacial, la dinmica escnica y la interaccin actoral, colaboraban en convertir al texto en el elemento central de la puesta en escena. Un criterio de direccin que parte de la idea del texto como el todo, la razn del espectculo; y la actuacin funciona como el medio para que el texto llegue (Muoz, 2011: 21). Esta concepcin se ve ejemplificada claramente en el diseo de luces realizado por Gonzalo Crdova, quien gener una iluminacin dirigida principalmente hacia las manos de las actrices, mientras que sus rostros reciban slo los rebotes de las fuentes lumnicas. Es decir, la luz no deba distraer la atencin de lo verdaderamente importante de la puesta: los modos de decir el texto que tenan las actrices. Adems de hacer hincapi en este ltimo aspecto, el trabajo actoral estuvo fuertemente orientado hacia el desarrollo de los vnculos que los personajes establecan entre s, pero tambin ntima e internamente con el intenso dolor que los recorra. Las tres sillas que ocupan los tres personajes femeninos en la puesta, constituyen tres vnculos familiares, es decir, tres corrientes o flujos de energa que slo por algunos breves y aislados momentos entran en sinergia, pero que en la mayora de las escenas de la obra generan relaciones de oposicin entre las mujeres, multiplicando recprocamente las tensiones entre s, lo cual deviene en una suerte de combustin y estallido, tanto interno como externo. Yo trabaj mucho el hecho de que las situaciones muy trgicas traen en general desunin y separacin en las familias. Estas situaciones suelen disparar sentimientos y enconos que estaban larvados y que emergen en 175

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ese momento. Una gran prdida, como la que padecen estas mujeres, define mucho ms las tensiones recprocas y las empuja a la ruptura. (Peluffo, 2011). A modo de cierre Seora, esposa, nia, y joven desde lejos relata la historia colectiva desde el punto de la vista de la tragedia ntima, familiar; focalizacin que no deja de ser dual, en tanto los hechos son narrados no slo desde la mirada de los familiares que esperan vanamente el regreso al hogar de la persona amada, sino tambin desde la voz del propio desaparecido, bajo el agua, ms all de la muerte, quien paulatinamente va perdiendo la conciencia y por ende, la posibilidad del lenguaje. En la obra de Bertuccio se puede rastrear una suerte de coincidencia y yuxtaposicin entre memoria personal y pasado colectivo, en la medida en que este ltimo se encarna y se vehiculiza en familias enteras como las de la obra, que tienen entre sus integrantes miles de hombres y mujeres secuestrados por las calles y en el interior de sus propias habitaciones, torturados brbaramente y asesinados. De esta manera, los acontecimientos traumticos, como los que se narran en la obra de Bertuccio, anulan la distincin entre los mbitos de lo pblico y lo privado, que se entrecruzan y se resignifican recprocamente (Di Cori, 2002: 104). El sistema significante de la obra aborda el terrorismo de Estado desde el drama vincular, a partir de la descomposicin de los vnculos que la poltica de exterminio trae sobre la vida familiar. Seora se constituye as como una tragedia que se interroga sobre los efectos domsticos del horror de la dictadura. La obra se pregunta qu es lo que sucede en la vida de una familia rota, quebrada por el vaco que genera la desaparicin de uno de sus integrantes. Lo cual provoca un efecto devastador en el espectador, pues pone claramente en evidencia el dolor, lo que no tiene arreglo, lo irrecuperable, la ausencia. No nos encontramos ya con una estructura maniquea que opone el bien ante el mal, como en las obras llanamente didcticas y panfletarias, sino que estamos en el campo de las consecuencias ntimas y familiares que atraviesan esos personajes a los que el horror les ha tocado de cerca. Son personajes que habitan un mundo que parece haber perdido todo sentido. Por momentos, se tiene la sensacin de que absolutamente todos los sistemas son cuestionados: el poltico, el dramtico, incluso el espacio-temporal se trastocan, se subvierten y se alteran. Los tiempos cronolgicos se yuxtaponen: los setenta y los noventa se unen y se superponen en el mundo ficcional de la obra, tornndose borrosos los lmites entre el pasado y el presente. Bertuccio trabaja aqu con un relato fragmentado, un discurso opaco que debe ser redescubierto y reelaborado a cada momento por el pblico. De esta manera, la obra se completa solamente a partir de la sensibilidad del espectador. Las mltiples memorias de cada uno de los espectadores se ven confrontadas as con las propuestas de memorias sugeridas por el mundo ficcional de la pieza. No escribo una obra poltica. No bajo lneas. Reflexionar sobre m y mi propia memoria y mi posicionamiento frente a esta historia y mi contradiccin y mi ignorancia y mi dolor y mi deuda. No puedo decir nada porque no S nada. (...) Como 176

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El Joven, olvido hasta el mismo lenguaje, me veo imposibilitado de decir. (Bertuccio, 1998: 3). En ese sentido, esta obra viene a reafirmar lo que sostiene Leonor Arfuch con respecto al arte poltico argentino contemporneo, en la medida en que sus obras muestran una indudable primaca del espectador, una tensin hacia el destinatario, () que es a su vez una solicitacin dialgica al esfuerzo de la interpretacin, a la vibracin de la experiencia, a la invencin del efecto y no a una mera complacencia receptiva (Arfuch, 2004: 113). Un tipo de artistas obligados a opinar y sentar posicin, tanto poltica como formalmente, sobre lo que escriben, pintan, dibujan, filman, fotografan, componen sonoramente. Entonces me defino. Mucho cuidado con El Joven. ES un desaparecido. NECESITO que sea un desaparecido. Me niego a dar respuestas, exijo preguntas del receptor. Y aparecen las mujeres: la madre, la esposa y la hija. La hija piensa en su pap. Y les pregunta por su padre a su madre y a su abuela (Bertuccio, 1998: 2). Si los espectadores no son capaces de nombrar ese pasado de terror, la obra no puede hacerse cargo de l. El receptor se ve obligado a reconstruir el discurso de la obra, ya que sta no se deja atrapar fcilmente. Debemos reconstruir nuestra memoria. (...) La plaza, los jueves, cacerolas pateadas por policas enojados, camioncitos negros. Ninguna precisin espacio-temporal. Hagmonos responsables. Reconstruyamos. Si es que podemos (Bertuccio, 1998: 3). En este sentido, es interesante pensar que esta obra lleva como subttulo la leyenda: obra para escuchar, como si el horror, que ha arrasado con todo lo que encontr a su paso, hubiera dejado solamente voces que hablan desde la muerte para dar cuenta de esa experiencia, en lugar de cuerpos, que han literalmente desaparecido tras las huellas del terrorismo de Estado. Voces desligadas de sus cuerpos, quizs uno de los efectos ms contundentes de la actividad aniquiladora de la ltima dictadura militar. Seora es una obra producida a partir de, al menos, dos carencias: la precariedad de las condiciones y del sistema de produccin de la escena teatral de Buenos Aires (lo cual es, como ya vimos, destacado en las crticas extranjeras de la obra), pero tambin desde la resta, la carencia, el despojamiento que implica narrar a partir de un lenguaje que no puede nombrar, y que se convierte por eso mismo en una experiencia de impotencia y de fracaso. Vale aplicar aqu, para esta obra, lo mismo que Laura Cerrato sostiene en relacin a la potica de Samuel Beckett: no se trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una escritura que se construya alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es tambin impotencia y fracaso (Cerrato, 1999: 16). La obra de Bertuccio se construye as a partir de esa situacin frustrada, impedida, no dicha, que es el imposible reencuentro entre el Joven y su familia, es decir, la imposibilidad de cerrar las heridas de un pasado que se mantiene an impune. Y es elaborada tambin a partir de un lenguaje que se va reduciendo paulatinamente hasta encontrar su mnima expresin, en ese discurso final, atorado, ininteligible del Joven. Las palabras de este personaje, el desaparecido, el arrojado a las aguas del Ro de la Plata, conforman una textualidad 177

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que impone la obligacin de decir an cuando ya no se pueda hacerlo. Al igual que en la potica de Beckett, en Seora se impone el mismo imperativo tico: Aunque no se pueda decir, hay que decir, justamente, esa imposibilidad (Margarit, 8: 2003). La imposibilidad de nombrar el horror de la desaparicin, y tambin la de aceptar que los crmenes genocidas del terrorismo de Estado siguieran an, a fines de la dcada del noventa, absolutamente impunes.

Bibliografa

Arfuch, L. (2004): Arte, memoria, experiencia: polticas de lo real. Revista Pensamiento de los Confines, nmero 15, Buenos Aires. Bertuccio, M. (1998): Acerca de Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, publicado en www.camaranegra.com. Bertuccio, M. (1999): Seora, esposa, nia, y joven desde lejos en Teatro de la Desintegracin, Buenos Aires: Eudeba. Calveiro, P. (2004): Poder y desaparicin: los campos de concentracin en Argentina; Buenos Aires: Colihue. Cerrato, L. (1999): Gnesis de la potica de Samuel Beckett. Apuntes para una teora de la despalabra, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. Di Cori, P. (2002): La memoria pblica del terrorismo de Estado. Parques, museos y monumentos en Buenos Aires. Identidades, sujetos y subjetividades, Leonor Arfuch (comp.), Buenos Aires: Prometeo. Drut. C. (2011): Entrevista realizada por el autor. Indita. Hidalgo, C. y Schuster F. (2004): Lenguaje y realidad: el tema de los desaparecidos en Seora, esposa, nia y joven desde lejos, de Marcelo Bertuccio. Reflexiones sobre el teatro, (Osvaldo Pellettieri comp.), Buenos Aires: Galerna. Lwy, M. (2002): Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lectura de las tesis sobre el concepto de historia, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. Margarit, L. (2003): Samuel Beckett. Las huellas en el vaco, Buenos Aires, Coleccin Biblioteca de Historia del Teatro Occidental Serie Siglo XX, dirigida por Jorge Dubatti, Buenos Aires: Atuel. Muoz, A. (2011): Oigo voces. Teatro. Escritores latinoamericanos subidos a escena. Radar, Suplemento cultural de Pgina 12, ao 15, nmero, 773. Pavis, P. (1998): Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona: Ediciones Paids. Peluffo, C. (2011). Entrevista realizada por el autor. Indita. 178

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Ficha tcnico artstica de la obra: Seora, esposa, nia y joven desde lejos Autora: Marcelo Bertuccio Actan: Berta Gagliano, Cecilia Peluffo, Vilma Rodrguez Voz en Off: Bernardo Cappa Diseo de luces: Gonzalo Crdova Sonido: Marcelo Lucena Fotografa: Pablo Dellamea Colaboracin artstica: Graciela Schuster Direccin: Cristian Drut

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AVATARES de la comunicacin y la cultura, N 3, pp 180-194 ISSN 1853-5925 Mayo 2012

Como salido de un cuento: un acercamiento al relato sobre el estilo de vida en urbanizaciones cerradas desde el anlisis discursivo de publicidades web
Mara Laura Prez Lic. en Ciencias de la Comunicacin Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires marialaura82@gmail.com

Resumen Desde fines de los aos 90, el rea Metropolitana de Buenos Aires asiste a un proceso de transformacin socio-territorial inducido, fundamentalmente, por la expansin inusitada de urbanizaciones cerradas. Esta modalidad de desarrollo urbano ha implicado la emergencia de dos modelos de emplazamiento: la ciudad abierta y la ciudad cerrada. As mismo, se registra un cambio en el concepto de calidad de vida asociado al desplazamiento de su significante desde lo material a lo simblico (Arizaga, 2003). Como correlato de ese pasaje surge la idea de una nueva buena vida, en ste caso asociada a la experiencia de vivir en entornos que promueven el contacto con la naturaleza y la vida al aire libre. Considerando ambos datos, el siguiente trabajo propone un acercamiento al imaginario sobre la vida cotidiana en el marco de los nuevos emprendimientos privados con seguridad, y esto a partir del anlisis de publicidades web de urbanizaciones cerradas del distrito Pilar. La propuesta implica identificar los tpicos que componen tal imaginario, considerando que stos conforman un conjunto significante que hace visible la trasformacin del concepto de calidad de vida. El corpus est conformado por pginas web registradas y analizadas durante el perodo abril-julio de 2011. stas responden a dos tipos de emprendimientos surgidos en los noventa: megameprendimientos y barrios cerrados. Palabras clave: urbanizaciones cerradas, imaginarios urbanos, estilo de vida

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Introduccin Desde fines de la dcada de los noventa, en un escenario signado por la profundizacin del modelo neoliberal, el rea Metropolitana de la ciudad de Buenos Aires asiste a un proceso de transformacin urbana inducido, fundamentalmente, por la expansin de conjuntos residenciales con seguridad (Girola, 2005) -comnmente denominados urbanizaciones cerradas1. Esta modalidad de desarrollo urbano ha adquirido especial impulso en el tercer cordn del Conurbano Norte Bonaerense, implicando la modificacin de la escenografa del territorio y tambin de la estructura poblacional. De ste fenmeno nacen dos modelos urbanos diferenciados: la ciudad abierta y la ciudad cerrada. Asmismo, y como dato emergente vinculado a la sociedad postindustrial, se registra un cambio en el concepto de calidad de vida asociado al desplazamiento de su significante desde lo material a lo simblico, de lo objetivo a lo subjetivo (Arizaga, 2003). En ese pasaje, la idea de calidad de vida adquiere un plus simblico que decanta en la configuracin de una nueva buena vida. En el caso concreto que aqu se aborda, este cambio refiere a la constitucin de un conjunto de significaciones vinculadas a la experiencia de vivir en entornos que promueven el contacto con la naturaleza y la vida al aire libre. Considerando ambos datos, y desde el marco provisto por los Estudios en Comunicacin y Cultura, el presente trabajo propone abordar la problemtica simblica que surge en relacin a las transformaciones del territorio urbano a partir de un acercamiento al imaginario sobre la vida cotidiana que emerge en publicidades web de urbanizaciones cerradas del distrito de Pilar2. sta tarea implica identificar los tpicos que componen el relato sobre el estilo de vida en stos espacios habitacionales, considerando que tales tpicos conforman un conjunto significante que hace visible la trasformacin del concepto de calidad de vida. Diremos aqu que en el relato de su forma de vivir, la ciudad cerrada muestra tambin su modo de ser y con ello seala su distancia y separacin respecto de la ciudad abierta. En stos trminos, la puesta en escena que muestran las pginas establece la frontera que distingue un afuera preferentemente evitable de un adentro preparado para el disfrute. Pero lo cierto es que tal puesta en escena sostiene un verosmil que, en clave ficcional, recurre a la hiperbolizacin de los rasgos asociados a la nueva buena vida y los presenta como elementos definitorios de lo cotidiano. As mismo, se diluyen los rasgos decticos de lo nombrado dando como resultado la emergencia de un relato unificador, donde se borran las marcas del tiempo y del conflicto y se produce, as mismo, la relativizacin de las marcas espaciales. La significatividad de conocer stas construcciones tiene que ver con la necesidad de abordar los modos en que la ciudad redefine sus lmites fcticos y simblicos y con ello, establece tambin la configuracin diferencial de las formas de pensar el territorio y de habitarlo.

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Entendiendo por urbanidad el conjunto de propiedades de un espacio urbano y las relaciones que establecen sus residentes con ese espacio (Thuillier, 2005), nos abocaremos en sta instancia al anlisis de uno de los elementos que la componen: las formas del espacio urbano 3. Asimismo, tres ejes temticos se distinguen en ste elemento: naturaleza, diagramacin del espacio y seguridad. Siguiendo ste ordenamiento, el trabajo se ha dividido en tres apartados, cada uno de los cuales corresponde a los ejes temticos mencionados. Las formas: enclaves verdes, esperanza asegurada 1. Naturaleza El punto de vista se extiende y la fuga de las lneas se pierde detrs de los rboles frondosos que enmarcan la diapositiva. En stos entornos, despejado de ruidos visuales, el campo parece abrirse a los ojos que captan el horizonte y configuran un espacio dispuesto por entero al disfrute (imgenes 1 y 3). La vida en las ciudades cerradas, relatan las publicidades, es vida en el verde y el verde, a su vez, es la marca del modo de vida: aqu, naturaleza y placer son dos datos de la misma apuesta, resumida en la experiencia de acceder a un estilo de vida diferente (imagen 2). Imagen 1

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Imagen 2

Imagen 3

Ese estilo, diremos, queda ante todo signado por la experiencia diferencial del tiempo. Aqu, la preminencia de la naturaleza instala un devenir cotidiano que pone entre parntesis el vrtigo de la ciudad abierta y habilita el espacio del encuentro. El verde pinta as la escena del momento compartido: la familia se convierte en destinataria por excelencia de las posibilidades que el entorno natural habilita 4. Y entonces, en el juego de mostrar y dejarse 183

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ver, el espacio de la ciudad cerrada marca el lmite del tiempo nuevo: si los cercos desde su presencia omnisciente- ponen lmite a un imaginario de pureza y placer acotado al espacio de la urbanizacin, queda implcita a su vez la desterritorializacin del tiempo cronolgico, en la medida en que se muestra la posibilidad de vivir lo cotidiano como si se tratara de un perodo constante de vacaciones. De ste modo, cabe dentro del imaginario la posibilidad de hacer uso del entorno reviviendo prcticas propias del tiempo de descanso: Elegir un sbado de luna llena para hacer una cabalgata con toda tu familia, navegar con un velero en una laguna de 17 ha., pescar un pejerrey sentado tranquilo en el muelle, salir a recorrer 20 km en bicicletas por sendas totalmente campestres, dar un paseo por la ribera del ro Lujn, or el cantar de los pjaros por la maana, ver a una liebre correr por tu jardn, respirar y sentir el aire puro. Eso es lujo. Se produce as un continuum imaginario entre el mbito de descanso, distante del mundo urbano y cotidiano, y ste nuevo entorno que repite y prioriza la experiencia de la lejana, pero inserto en una temporalidad de lo diario que anula los avatares de la sucesin cronolgica de los instantes. Por otra parte, la imagen publicitaria explota al mximo el juego de las perspectivas. La amplitud se desprende de las tomas panormicas (imagen 4) y la imagen suspende el efecto de cierre al trnsito que pueden promover la existencia de los muros y las barreras. Se construye un espacio abierto a los recorridos y el disfrute queda asociado aqu a una remembranza a nivel sensible: tranquilidad, esplendor y distensin brotan de una escena que viaja del suburbio norteamericano a la esttica del campo pampeano. Imagen 4

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En algunas instancias, la imaginacin deja paso a la historia de vida y all se funden lo posible con la marca de la experiencia narrable. Lo potencial, lo esperable, decanta as en factibilidad en la voz de los habitantes reales. Los videos institucionales instalan la interfaz que sostiene esta estrategia. Por ejemplo, en el caso de Estancias del Pilar, el video comienza mostrando una sucesin de imgenes tomadas desde el aire. El verde extenso del terreno se funde, en un juego de rallentandos, y al ritmo que marcan los violines, con el cielo brillante y el esplendor de las construcciones que se erigen en medio de campos de golf y amplias caballerizas. La cadencia de la msica abre paso a la voz y al cuerpo de los protagonistas. Una serie de entrevistas a residentes y al director del colegio con que cuenta el emprendimiento apuestan a dar testimonio de la vida real dentro de Estancias: es la vuelta a un estilo de vida que tiene que ver mucho ms con lo que la persona tiene en su interioridad y en el fondo desea 5. Es interesante marcar el efecto que ste tipo de estrategias pueden producir a nivel de la solidificacin de estereotipos y la construccin del imaginario sobre la cotidianeidad que sucede adentro: ya no se trata de fotografas que en buena medida pueden captar la porcin de realidad que desea mostrar. Aqu son los mismos residentes los que dan cuenta de cmo se experimenta lo cotidiano y la vinculacin con la naturaleza. Al ubicar los testimonios en el contexto al que refieren, se pone ante los ojos del lector la consumacin factible y real de sus propios deseos. Lo imaginable de pronto cobra dimensin y est ah y ahora, a una distancia prudencial del bullicio pero lo suficientemente cerca como para facilitar la llegada al paraso. 2. Diagramacin del espacio Si la cotidianeidad en el verde parece a destiempo de los relojes citadinos, la diagramacin del espacio refuerza la idea de espacio idlico. El damero se rompe en mil pedazos y la cuadrcula de la ciudad abierta deja lugar a un sistema de caminos que serpentean entre casas y ambientes recreativos (plazas, canchas de tenis, futbol, rugby, golf o incluso polo). El circuito de circulacin, entonces, configura un sistema de arterias de trnsito interno que culminan en Cul-de Sacs. Desterrada en stos entornos la actividad cvica y de intercambio 6, pierde el sentido la conformacin de un mbito cntrico en el que converjan los recorridos. Antes bien, estas calles onduladas y sin salida delimitan una zonificacin funcional destinada nicamente al uso residencial y cuya extensin y nmero de lotes por rea vara de acuerdo al target al que apunte cada sector del emprendimiento (imagen 5).

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Imagen 5

Afuera quedan la aglomeracin, la superposicin edilicia y el maltrato de los sentidos. Aqu adentro, en la amplitud del espacio abierto, la organizacin del territorio procura propiciar la experiencia placentera del despeje del punto de vista, al tiempo que apunta a favorecer la pretendida privacidad del hogar familiar: El diseo del masterplan tiene un objetivo claro: optimizar los espacios en beneficio de las familias. Sus comunidades, dispuestas con calles en forma de curvas, no se cruzan entre s, vinculndose solamente a travs de amplios caminos principales, con boulevares nicos en su tipo (Ayres de Pilar). La apertura, parece sear entonces la certeza de hallar individualidad y autonoma, valores propiciados por un modo de vida pensado fundamentalmente para las nuevas familias. Del esquema, del terreno marcado, emerge el mapa de lo previsible. Se diluye la sorpresa y se diagraman de antemano los recorridos posibles. En estas ciudades, la eventualidad no es un dato que sume a lo cotidiano. Ms bien, y sobre todo, se apuesta a la seguridad que provee lo que se espera suceda. Ahora bien, diversas estrategias redundan en el intento de presentar lo previsible. Remitiendo a la esttica propia de los mapas orientadores de los parques temticos, la cartografa del proyecto facilita un vouyerismo virtual que excluye el factor sorpresa y permite acceder a los diferentes sectores y/o barrios, dependiendo de la interfaz habilitada en el dominio web (imgenes 6 y 7).

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Imagen 6

En algunos casos el plano en dos dimensiones (imagen 6) se completa con animaciones 3D que redoblan la apuesta de incursin y ofrecen un paneo que potencia la observacin de los detalles. Este recurso, en tanto propuesta discursiva, habilita la remisin directa a la dinmica y esttica de algunos juegos de estrategia interactivos como The Sims 7, en su versin original. Imagen 7

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La funcin de stos mapas orientadores no se reduce nicamente a ofrecer un paneo por el predio. En algunos casos, sirven tambin como herramienta para sealar el emplazamiento del proyecto en el espacio geogrfico que lo contiene, colaborando en la configuracin del vnculo con dicho entorno. Un hecho relevante es la asociacin que se establece a nivel lingstico entre la nocin de entorno y la oferta de servicios vinculados a la salud, educacin, diversin, entre otros. Es decir, la relacin con el contexto geogrfico parece ocurrir, bsicamente, en trminos de la accesibilidad y rapidez respecto a los espacios que complementen la oferta de servicios y satisfaccin de necesidades que ofrecen las urbanizaciones. En ste sentido, la apuesta discursiva apunta a fortalecer las percepciones de proximidad y conectividad entre los emprendimientos urbansticos y las redes de autopista, que son las que conducen directamente a los espacios destinados al consumo. De ste modo, mapas orientadores que muestran el trazado de los caminos, simulaciones 3D de los recorridos (imagen 7) y un amplio listado organizado por rubros de la oferta de servicios que provee la zona, son las herramientas que permiten la configuracin de un imaginario en el que campo y civilizacin quedan vinculados automvil mediante. En trminos de Cecilia Arizaga (2003) la posibilidad de acceder a los beneficios de la urbanidad es lo que permite vivir en el campo pero desvinculado de la imagen de des-campado 8. Imagen 8

Ahora bien, es factible pensar que al tiempo que el mapa seala la conectividad que resulta del acceso al consumo, tambin sostiene una desconexin simblica con el espacio geopoltico en el que se emplazan estos proyectos. En ste sentido, aunque en muchos casos los nombres de las urbanizaciones funcionan como indicadores de lugar por ejemplo La Lomada de Pilar, Ayres de Pilar, Estancias del Pilar, entre otros-, se produce un desdibujamiento de las marcas discursivas -fundamentalmente en el nivel de lo icnico188

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que permiten asociar las imgenes con su emplazamiento territorial. La propuesta esttica que caracteriza a los emprendimientos produce un efecto homogeneizador que diluye las particularidades tanto a nivel de diseo arquitectnico (imgenes 8 y 9) como de los espacios verdes (imgenes 1, 2 y 3). La instantnea se multiplica y se diluye el carcter dectico de lo nombrado y lo mostrado. La identidad del espacio queda sostenida en el terreno cerrado barreras adentro. Imagen 9

3. Seguridad Concomitante a la propuesta de procurar la seguridad del disfrute, diremos que los sistemas de proteccin admiten la funcin de garantizar el placer seguro. Insertos en lo que se ha denominado gestin de la inseguridad (Kessler, 2009) 9, su presencia parece inducir la convergencia entre proteccin y territorio cercado. En stos trminos la familia -y especialmente los miembros ms pequeos-, destinataria central de la organizacin de stos espacios, queda as como centro de las prcticas defensivas que apuntan a procurar tranquilidad en el desarrollo de la cotidianeidad (imagen 10). Y esto an a riesgo de hipotecar la intimidad del hogar y de la vida misma: la vigilancia integral en tiempo y espacio emerge como componente de un modelo de vida que soporta la transformacin de la experiencia de privacidad en pos de priorizar la sensacin de proteccin constante: dispositivos de monitoreo y grabacin que operan las 24 hs. en un radio de 360 permiten el ideal de alcanzar una vida segura toda la vida.

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Imagen 10

Ahora bien, en tanto esquema de distribucin de los espacios, el diagrama del masterplan adquiere en stos trminos el carcter de cartografa del control. Es decir, tuerce su funcin informativa original para surgir como mapa del territorio protegido, configurando as una zonificacin de la seguridad. El mapeo de las zonas seguras habilita de ste modo la planificacin de los trnsitos, tanto dentro como fuera de las urbanizaciones. Al mismo tiempo resulta que para poder decidir trayectorias es necesario contar con datos no slo sobre el territorio resguardado por los cercos, sino tambin y fundamentalmente respecto al entorno de emplazamiento (imagen 11). De ste modo, las publicidades recurren a dos tipos de estrategias que operan conjuntamente en la configuracin de las imgenes sobre el escenario lindante. Un primer tipo est dado por la obvia omisin de datos que puedan remitir a imgenes de contraste y quiebre con la esttica signada por el orden, el equilibrio y la proteccin, propia del interior de los emprendimientos. Al mismo tiempo y conjuntamente, un segundo tipo de estrategias apuntan a reforzar los rasgos considerados positivos: seguridad en el acceso, cercana respecto a las vas de autopistas y conectividad con los centros urbanos ms cercanos. As mismo, en los casos en que la ubicacin es considerada privilegiada se recurre a enfatizar caractersticas que apunten a percibir los rasgos diferenciales del contexto geogrfico. Ejemplo de esto son la utilizacin de adjetivos como agradable, rural o estratgico.

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Imagen 11

Asegurada la conectividad, garantizada la experiencia de la tranquilidad y la armona, no queda ms que disfrutar la garanta de vivir en un entorno pensado para la vida en familia. Y diremos aqu que aunque no hay dudas de que el tpico de la seguridad reviste importancia central en la configuracin del espacio de las urbanizaciones cerradas, retomamos la propuesta de descentrar el tema de la seguridad como el principal factor incidente en la decisin de optar por la vida en las urbanizaciones cerradas (Girola, 2005). Desde sta perspectiva, la oferta de seguridad se suma a la posibilidad de llevar una vida al aire libre, en un entorno apacible, natural y conectado, donde la proteccin brindada por dispositivos de vigilancia y control aparece inserta en el sistema de todo lo que se necesita para vivir bien (La Lomada de Pilar). En ste sentido, la gestin de la seguridad queda inserta como componente de la experiencia de la nueva buena vida. A modo de cierre Afuera quedan los ruidos, el trnsito desbordante, el consumo y la rutina. Adentro, el entorno se construye pensado fundamentalmente para la vida en familia. Las barreras y los cercos marcan la definicin territorial de un ideal de vida signado por la bsqueda del disfrute, un modo de construir lo cotidiano que promueve otro tiempo y otro espacio diametralmente diferente al que instala la ciudad plural, multiforme y catica. La calma que

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garantiza la idea de retorno al barrio, en un marco que habilita el contacto con la naturaleza pero en un espacio protegido, cimienta un modelo de cotidianeidad en el que tranquilidad se asocia a libertad de movimiento barreras adentro. Dato articulador de la experiencia, la bsqueda del placer atraviesa entonces el diseo y la organizacin de los espacios, tanto los naturales como los construidos. Ahora bien, diremos aqu que las urbanizaciones cerradas y el modo de vida que promueven aparecen anclados en un relato que parece construir un referente que anula los particularismos: se plantea la definicin de un tipo de espacio que brega por la seguridad del disfrute en la medida en que garantiza el placer seguro. Y esto implica reducir la eventualidad de cambio, anular la potencialidad de lo imprevisible y minimizar el riesgo que atae a lo desconocido. A fin de cuentas, aun existiendo multiplicidad de oferta en lo que hace a tipos de emprendimientos, diseo de los espacios y pblico al que apuestan, es reconocible un rasgo que atraviesa los discursos publicitarios: la pretensin de perfeccin junto a la anulacin de cualquier contradiccin aparente. El resultado es la emergencia de un imaginario centrado en un modo pretendidamente nico de habitar estos entornos, de vincularse con el espacio, un modelo universal de vida anclado en la temporalidad del presente y centrado en la territorialidad que marcan los cercos y las barreras. Entonces surge la pregunta por los modos en que stas nuevas ciudades se muestran, se abren, se presentan y se cuentan. Nace el interrogante por la funcionalidad que cumplen los discursos que las vuelven visibles, y esto en la medida en que contribuyen a configurar un relato sobre el modo de vida que aparece como factible all dentro. Y aqu, verdad, veracidad, verosimilitud y factibilidad se entraman en una postal que organiza las expectativas y configura el horizonte de lo esperable. Y de aqu vale preguntarse hasta qu punto la verosimilitud de los discursos publicitarios halla correlato con la cotidianeidad real al interior de estos espacios?, y entonces cmo se articulan lo pensable, lo esperable y lo factible en relacin al espacio y al trnsito por lo cotidiano? Se vislumbra aqu la problemtica simblica que emerge en relacin a la transformacin de los territorios. Los modos de mostrar, de contar o de ocultar dicen entre lneas de una postura determinada respecto a la forma de planear y organizar el espacio urbano emergente. Es en tal medida que cobra importancia acercarse a los modos en que la ciudad se hace visible en los relatos que la muestran. Y es a partir de conocer stas estrategias discursivas que resulta posible la lectura de las distancias, los lmites y las fracturas que separan a la ciudad abierta de las ciudades cerradas. Ciudad de afuera, ciudades de adentro, quedan as entramadas en el discurso que las publicita o, al mismo tiempo, tambin las evita.

Notas 1. Siguiendo los trabajos de Mnica Lacarrieu y G. Thuillier (2001) y el de Florencia Girola (2005) se entiende que la nocin de urbanizacin cerrada remite a una modalidad del habitar y del diseo urbanstico que presenta las siguientes caractersticas: se trata de productos inmobiliarios

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parquizados que sirven como espacio de emplazamiento de viviendas individuales, cuentan con cerramiento perimetral del predio con alambre o muros y suponen la implementacin de sistemas de control y vigilancia. Otros rasgos que identifican a stos espacios son la consideracin de lo privado en trminos de restriccin de los ingresos a habitantes y allegados, y la naturaleza como elemento central que organiza el diseo urbanstico. Comprenden as mismo una tipologa amplia: country club, barrios cerrados, mini barrios, megaemprendimientos, y clubes de chacras. Actualmente, la mayora estn destinadas a la ocupacin permanente. 2. El corpus analizado est compuesto por cuatro pginas web, clasificadas del siguiente modo: dos correspondientes a megaemprendimientos y dos a barrios cerrados. En sta ocasin se ha optado por restringir el corpus y el anlisis nicamente a los proyectos urbansticos surgidos a fines de los aos noventa y de all en adelante, y cuyo fin ha sido ofrecer espacios destinados a la vivienda permanente. A los fines que persigue el anlisis, quedan excluidos en sta oportunidad los denominados countries antiguos (Svampa, 2001), originalmente destinados a residencias de fin de semana. Segn Guy Thuillier (2005), los otros dos elementos que componen la nocin de urbanidad son: la pareja funciones/prcticas urbanas, o cmo un espacio es vivido y apropiado por sus residentes y las relaciones sociales que se establecen entre los ciudadanos. Resulta interesante marcar la preminencia que tiene en las imgenes la figura de las madres y las hijas compartiendo tiempo juntas. Este dato permitira pensar en el rol otorgado al hombre padre de familia como proveedor y facilitador de ste estilo de vida. Su ausencia a nivel icnico sella su presencia a nivel simblico como figura que sostiene el modelo de vida. Extrado de la entrevista a Jos Lucas Ordez -Director del Colegio Los Robles- inserta en el video institucional de Estancias de Pilar. Vale mencionar la excepcin que suponen los megaemprendimientos Estancias del Pilar o Nordelta. Propuestos como espacios autosuficientes, resulta que en ellos s se contemplan las actividades de intercambio en zonas especficas del emprendimiento, donde se pueden encontrar supermercados, locales de ropa o recreacin. De ste modo, se apuesta a la eventualidad de no necesitar salir del predio. Videojuego de simulacin social y estrategia creado por el diseador de videojuegos Will Wright, desarrollado por Maxis y publicado por Electronic Arts en el ao 2000. El juego consiste en crear personajes (Sims) y construirles una vida, satisfacer sus necesidades, concretar sus aspiraciones y cumplir sus sueos. El juego permite disearles a los Sims una casa y abastecerla con todos los objetos que se requieran para satisfacer sus necesidades. Fuente: Wikipedia. Ver: http:// es.wikipedia.org/wiki/Los_Sims En su trabajo sobre las representaciones del suburbio en sectores medios durante los noventa, en relacin a la emergencia de las nuevas urbanizaciones cerradas, Mara Cecilia Arizaga (2003) ha trabajado sobre el proceso de resignificacin del espacio suburbano a partir de su transformacin en mercanca. La ausencia de lo suburbano a nivel lingstico en las publicidades de barrios cerrados y countries deja espacio para la emergencia de una suburbia buclica que desplaza las imgenes negativas asociadas al suburbio. La degradacin y la pobreza quedan fuera del universo nombrable y se revaloriza el territorio mediante la utilizacin de nuevos vocablos como verde, campo, naturaleza, aunque cruzados por la experiencia de la accesibilidad. De este modo, seala Arizaga, la tensin conexin-aislamiento y tecnologa-naturaleza aparece as dando cuenta de que el campo es tal si se acompaa de una cercana a los lugares de acceso a los beneficios de la urbanidad. Si la lejana a lo urbano supone el no tener acceso a stas comodidades, el campo deviene en des-campado.

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Bibliografa ARIZAGA, M. C. (2003): Nuevas urbanizaciones cerradas en los noventa: representaciones del suburbio en sectores medios. Documentos de Jvenes Investigadores, 4, Instituto de Inv. Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. (Disponible en lnea en: http://cdi.mecon.gov.ar/ biblio/doc/iigg/infjov/4.pdf). GIROLA, M. F. (2005): Nuevos paisajes residenciales en el Gran Buenos Aires: los emprendimientos cerrados entre el urbanismo escenogrfico y el urbanismo afinitario. Revista Litorales, 6. (Disponible en lnea en: http://litorales.filo.uba.ar/web-litorales/web-litorales/weblitorales7/art-1.htm). KESSLER, G. (2009): El sentimiento de inseguridad. Sociologa del temor al delito. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores (Sociologa y Poltica). LACARRIEU, M. y Guy THUILLIER (2001): Las urbanizaciones privadas en Buenos Aires y su significacin. Perfiles Latinoamericanos, 19, 83-111. SVAMPA, M. ([2001] 2008): Los que ganaron. La vida en los countries y barrios privados. Buenos Aires: Biblos (Estudios sociales). THUILLIER, G. (2005): El impacto socio-espacial de las urbanizaciones cerradas: el caso de la Regin Metropolitana de Buenos Aires. EURE, vol.31, 93, Santiago de Chile, 5-20. (Disponible en lnea en: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0250-71612005009300001&script=sci_arttext).

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