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Introduccin: sobre instalacin y especificidad de sitio

Erika Suderburg

En el horizonte, entonces, en el extremo ms lejano de lo posible, es una cuestin de producir el espacio de la especie humana la obra colectiva (genrica) de la especie- en el modelo de lo que sola ser llamado "arte" y, de hecho, sigue llamndose as, pero el arte ya no tiene ningn sentido a nivel de un "objeto" aislado por y para el individuo. Henri Lefebvre, Openings and Conslusions.

La ubicacin y el punto de vista estn en constante cambio en la cspide del flujo del tiempo. El lenguaje, la memoria, la reflexin y la fantasa pueden o no acompaar la experiencia. Pasar al recuerdo de la experiencia espacial: objetos y vistas estticas destellan en el espacio de la mente. Una serie de imgenes fijas reemplaza la experiencia flmica en tiempo real. Cambiar el enfoque del entorno exterior a la de uno mismo en una situacin espacial, y en paralelo, una ruptura cualitativa en la experiencia entre el tiempo real Yo y la reconstitucin m prevalece. Ya que hay dos tipos de yo conocidos para la primera persona, el yo y el m, hay dos tipos fundamentales de percepcin: la del espacio temporal y la de los objetos estticos e inmediatamente presentes. El "yo", que es esencialmente etreo, se corresponde con la percepcin del espacio desenvolvindose en el presente continuo. El "m", un componente retrospectivo, es paralelo al modo de percepcin del objeto. Los objetos son, obviamente, experimentados en la memoria as como en el presente la constitucin de la cultura implica la carga del m con los objetos. Es el modo del tiempo pasado relativamente claro. El espacio en este esquema ha sido pensado principalmente como la distancia entre dos objetos. El objetivo de este relato es hacer que el espacio sea menos transparente, para tratar de captar su carcter percibido antes que las transformaciones culturales habituales que "conocen" siempre en el modo esttico del "m". Robert Morris, "The Present Tense of Space".

La lnea entre el arte y la vida debe mantenerse lo ms fluida, y tal vez confusa, como sea posible. Allan Kaprow, "The Event".

2 Sugerir lo que podra ser incluido en una historia de una forma de arte es postular un archivo que niega cerradas y dispersas etiquetas, un ensamblaje excntrico que busca recopilar e investigar al mismo tiempo.1 Space, Site, Intervention: Situating Installation Art tiene la intencin de trazar los trminos de la discusin y el debate que han rodeado la instalacin y las prcticas de sitio especfico y para ofrecer nuevos marcos crticos que promueven un replanteamiento de su historia. Esta revisin se lleva a cabo especficamente en relacin con los diversos contextos en que se ha experimentado este tipo de obra la historia del arte, las comunidades destinatarias, las instituciones de arte- y su relacin con los espectadores y los encargados de abordar la cuestin de cmo el medio ofrece desafos tericos y conceptuales a los supuestos institucionales, histricos y conceptuales en el discurso del arte. He invitado a artistas, escritores, historiadores del arte y a hbridos de todas estas disciplinas para hacer frente a algunas de las cuestiones en juego en el arte de instalacin y de sitio-especfico. Este volumen busca examinar y explorar crticamente la situacin de estas obras dentro de variadas y divergentes esferas de significado, incluyendo el espacio comunitario, el espacio corporativo, los hbridos de la arquitectura, lo multimedia, el ciberespacio, las acciones ambientaciones, rituales pblicos y privados, el activismo poltico, los sistemas clientelistas gubernamentales y privados, y las fuertes y problematizadas intersecciones creadas por todos estos sitios. En esta zona de mxima hibridez, las definiciones se caen de plano. Es slo en la interseccin de las prcticas situadas tanto en la consciencia histrica como dentro de los marcos contemporneos de debate que puede ser estructurada tentativamente una definicin para hacer frente a la actividad de la instalacin en Europa, Japn y las Amricas. Por lo tanto, podramos empezar diciendo que la instalacin es informada por una multitud de actividades, incluyendo la arquitectura douce (arquitectura suave),2 diseo de escenografa, el jardn Zen,

Para una concisa y reflexiva introduccin a la historia del arte de instalacin, ver Michael Archer, "Towards Installation," en Installation Art, ed. Nicola de Oliveira, Nicola Oxley, y Michael Petry (Londres: Thames and Hudson, 1994); ver tambin Peter Selz, "Installations, Environments, and Sites," en Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists Writings, ed. Kristine Stiles y Peter Selz (Berkeley: University of California Press, 1996).
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Definida por Georges R. Collins, La arquitectura suavese niega a usar los procesos de produccin, procedimientos industriales, y la divisin del trabajo Es decir, la arquitectura suave trat de establecer nuevas relaciones entre productores y usuarios (a menudo la misma persona). Est involucrada en las nuevas relaciones entre el Hombre y la Naturaleza en lo que respecta a su ecosistema, y se rehsa a malgastar materiales y energa; persigue la autonoma. Se propone como una posibilidad de expresin potica y total realizacin que permite al individuo recuperar su integridad por el trabajo no especializado, rechazando cualquier divisin entre los intelectuales y manuales. En sus mtodos de produccin debe ser artesanal, y por razones obvias, a menudo es de construccin propia; sustituye el proyecto sobre la creacin del espacio por el proceso de creacin del espacio, quiere ser anti monumental, no retrica pero potica. La revista Architecture
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3 los happenings, el bricolaje, espectculos de luz y sonido, ferias del mundo, arquitectura verncula, proyecciones multimedia, jardines urbanos, santuarios, Land art, earthworks, ferias de arte, panoramas de siglo diecinueve y veinte, Arte Povera, locuras, y las visionarias ambientaciones de los artistas folk.3 Colectivamente la obra de instalacin y sitio especfico involucra los planes auditivos, visuales, espaciales, y ambientales de la percepcin e interpretacin. Este tipo de obra surge del colapso de la especificidad del medio y los lmites que haban definido las disciplinas dentro de las artes visuales a partir de la dcada de 1960. En 1973, Lucy Lippard postulara la desmaterializacin del objeto de arte: por falta de un trmino mejor he continuado usndolo para referir un proceso de desmaterializacin, o un desnfasis en aspectos materiales (singularidad, permanencia, el atractivo decorativo).4 El arte de instalacin como gnero, trmino, medio y prctica acta como asimilador de una rica sucesin de influencias. En la instalacin el objeto se ha reorganizado o reunido, sintetizado, expandido y desmaterializado. Daniel Buren ha declarado que el trmino site-specific se ha vuelto trillado y falto de sentido a travs del uso y abuso.5 Hal Foster hablando de Richard Serra dice, para la escultura endurecerse en una categora sera para la escultura convertirse en monumental de nuevo, para su estructura ser fetichizada, su espectador congelado, su lugar olvidado, otra vez. En ese sentido, deconstruir la escultura es servir su necesidad interna; extender la escultura en relacin con el proceso, la realizacin y el sitio es permanecer dentro de ella.6 Este volumen espera contrarrestar y complicar los paradigmas y las afirmaciones
dAujourd'hui citada en Fantastic Architecture: Personal and Eccentric Visions, ed. Michael Schuyt y Joost Elffers (New York: Abrams, 1980), II. Publicado originalmente como Phantastische Architektur (Cologne: DuMont Buchverlag, 1980).
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Ver la lnea de tiempo junto a la introduccin.

Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from I966 to I972 (New York: Praeger, 1973, es un objeto de arte conceptual en s mismo. En su insistencia en el punto de vista curatorial identificado como poltico e ideolgicamente construido, Lippard inventa un documento que es una autocrtica de la crtica de arte como acto. El libro como objeto promulga una radicalizacin de la forma que es relevante para nuestro estudio de la instalacin ya que promulga una alteracin de la cronologa y del ndice lineal. Como afirma Lippard: "El sesgo anti-individualista de su forma (so slo el desarrollo secuencial o la contribucin de un artista se puede rastrear sin la ayuda del ndice) se espera enfatizar el tiempo, la variedad, la fragmentacin, y las relaciones por encima de todo. De hecho, he incluido algunas de las obras aqu porque ilustran las conexiones o incluso los aprovechamientos de otros trabajos ms fuertes, o la repeticin de ideas consideradas desde puntos de vista muy diferentes, o hasta qu punto ciertas ideas se pueden tomar antes de que se agoten o se vuelvan totalmente absurdas. En cualquier caso, me gusta la idea de forzar al lector para hacer su propia decisin cuando se enfrenta a una masa de informacin tan correcta (6). Daniel Buren, "Like a Palimpsest; or, The Metamorphosis of anI Image," in Contemporary Sculpture Projects In Mnster; I997, ed. Klaus Bussmann, Kasper Kning, and Florian Matzner (Mnster: Verlag Gerd Hatje, 1997), 79.
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l contina identificado que la expansin de la escultura en el lugar y el espacio es desatad y circunscrita a la especificidad del sitio. Esta paradoja como que la escultura se centra en el problema del sitio. La mayor ruptura en la historia de la escultura en el siglo XX, Serra ha sealado, ocurri cuando el pedestal fue removido, lo que l lee como un paso del espacio memorial del monumento al espacio de comportamiento del espectador. Sin embargo, es un acontecimiento dialectico esta
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4 examinando las definiciones y los legados de la especificidad del sitio y la instalacin, mientras que articula una amplia gama de material terico y prcticas conceptuales.

Hacia una definicin

Una lectura ms rigurosa y analtica de la historia de la escultura modernista tendra que reconocer que la mayor parte de sus paradigmas aparentemente eternos, que haban sido vlidos hasta cierto punto en la escultura de finales de siglo XIX (es decir, la representacin de cuerpos individuales, antropomrficos y a holsticos en el espacio, hechos de materia inerte pero duradera, si no eterna e imbuidos en momentos ilusorios de la vida falsa), haban sido definitivamente abolidos para 1923. Los relieves de Tatlin y su posterior Monumento a la Tercera Internacional y los readymades de Duchamp, ambos brotando de lo alto del Cubismo sinttico, constituyen los extremos de un eje sobre el que la escultura ha estado descansando desde que (a sabiendas o no): las dialcticas de la escultura entre su funcin como modelo para la produccin esttica de la realidad (por ejemplo, su transicin a la arquitectura y el diseo) o servir como un modelo de investigacin y contemplar la realidad de la produccin esttica (el readymade, la alegora). O, ms precisamente: la arquitectura, por un lado, y el modelo epistemolgico por el otro, son los dos polos hacia los que la escultura relevante desde entonces ha tendido a desarrollarse, ambos implicando la eventual disolucin de su propio discurso como escultura. Benjamin Buchloh, "Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture7

Nos encontramos hoy en las postrimeras de una serie de intrigantes y a veces desconcertantes momentos, movimientos y gestos que remiten al arte de instalacin. Cantidades aparentemente inagotables de objetos, ambientes, paisajes, paisajes urbanos, paisajes mentales e intervenciones pueden ser archivados bajo los trminos de sitio-especfico e instalacin, trminos que tienen una historia igual de compleja. Sitio-especfico deriva de una delineacin y examen del lugar de la galera en relacin con el espacio confinado por la

ruptura, sta ruptura abri otra trayectoria as: con su pedestal removido, la escultura fue libre no slo para descender al mundo materialista del espacio del comportamiento sino tambin para ascender a un mundo idealista ms all de cualquier sitio especfico. Hal Foster, "The Un/making of Sculpture," en Richard Serra: Sculpture, 1985-I998, ed. Russell Ferguson, Anthony McCall, y Clara Weyergraf-Serra (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art and Gottingen: Steidl, 1998), 1718. Foster esta citando a Serra desde "Interview with Richard Serra," en Richard Serra: Torqued Ellipses, by Richard Serra (Nueva York: Dia Center for the Arts, 1997), 26. Benjamin Buchloh's "Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture," en Performance Text(e)s & Documents, ed. Chantal Pontbriand (Montreal: Parachute, 1981), a su lado Rosalind Krauss's "Sculpture in the Expanded Field," en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Boston: MIT Press, 1985), sirve como una indispensable abertura al discurso de la escultura. Ambos textos definitivamente y fundamentalmente modifican los trminos de recepcin del objeto artstico y proponen la instalacin como la identidad y el gesto externo y en contraposicin con los descriptores ms importante del discurso de la escultura modernista.
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5 galera y en relacin con el espectador. Como terminologa discursiva, sitio especfico est nica y precisamente arraigado en el modernismo occidental Euro-Americano, nace, por as decirlo, alojado entre las nociones modernistas de progresividad liberal y metforas radicales, tanto formales y conceptuales. Es el reconocimiento por parte de los artistas minimalistas y de earthworks de la dcada de los 60s y 70s que "in situ" en s mismo es parte de la experiencia de la obra de arte. El uso de Robert Smithson de los trminos sitio y no sitio para identificar sus obras que elimin las muestras de los sitios exteriores y los coloc en el neutral espacio de la galera demando una expansin de lo que podra ser considerado como arte. El contenido podra ser el espacio, el espacio podra ser el contenido, la escultura se ha extrapolado en y sobre su sitio. Se trataba de una revisin de los fundamentos mismo de la modernidad (la galera como lugar), y posteriormente, como los earthworks reclamaron la tierra como lugar, fue una revisin de los fundamentos del paisaje y la naturaleza.8 Con los artistas del earthwork y con Ronert Smithson en particular la total expansin de lo natural se convirti en una extensin de la delineacin minimalista de lo que Robert Morris llam estructura primaria, que a su vez sugiere que las obras de arte deben ser reactivas a su sitio, informadas por los contenidos y materiales de su ubicacin actual, ya sean producidos industrialmente, naturalmente o conceptualmente. Instalacin es la forma nominal del verbo instalar, el movimiento funcional de colocar la obra de arte en el vaco neutral de la galera o el museo. A diferencia del earthworks, inicialmente se concentr en espacios institucionales de arte y espacios pblicos que pudieran ser alterados mediante la instalacin como una accin. Instalar es un proceso que debe tener lugar cada vez que una exhibicin es montada: la instalacin es la forma de arte que toma nota de los permetros de ese espacio y los reconfigura. La imposibilidad ideolgica de la neutralidad de cualquier sitio contribuye a la expansin y aplicacin de la instalacin, donde las formas escultricas ocupan y reconfiguran no slo el espacio institucional, sino tambin el espacio de la objetualidad. Como ha sealado Douglas Crimp, precursor minimalista de la instalacin:

Para colecciones de escritos e imgenes especficas del Land art y Arte de la tierra, ver Alan Sonfist, ed., Art in the Land. A Critical Anthology of Environmental Art (New York: Dutton, 1983); John Beardsley, Earthworks and Beyond (Nueva York: Abbeville Press, 1989); Gilles A. Tiberghien, Land Art (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1995); Francisco Asensio Cerver, Landscape Art (Barcelona: World of Environmental Design Press,1995); y Jeffrey Kasmer, ed. Land and Environmental Art (Themes and Movements) Londres: Phaidon Press,1998).
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Los objetos minimalistas redirigan la conciencia sobre ellos mismos y sobre las condiciones del mundo real que basan la conciencia. Las coordenadas de la percepcin fueron establecidas como existentes no slo entre el espectador y la obra, sino entre espectador, la obra de arte, y el lugar habitado por los dos. Esto se logr eliminando las relaciones internas del objeto en su totalidad o haciendo esas relaciones una funcin de simple repeticin estructural, de "una cosa tras otra". Cualquier relacin sera ahora percibida estando supeditada a la circulacin temporal del espectador en el mbito compartido con el objeto. De esta forma la obra perteneca a su sitio, y si sitio fuera a cambiar, lo hara tambin la interrelacin del objeto, el contexto y el espectador. Tal reorientacin de la experiencia perceptual del arte hizo al espectador, en efecto, el sujeto de la obra, mientras que bajo el reinado del idealismo modernista esta posicin privilegiada se delegaba finalmente en el artista, el nico generador de la relacin formal de la obra de arte.9

El sitio de la instalacin se convierte en una parte principal del contenido de la obra misma, pero tambin plantea una crtica de la prctica de la creacin artstica dentro de la institucin examinando los marcos ideolgicos e institucionales que apoyan y exhiben la obra de arte. Instalar se convierte no en un gesto de colgar la obra de arte o posicionar una escultura, sino en una prctica artstica en y por s misma. Crimp va a discutir artistas tales como Daniel Buren, Hans Haacke y Michael Asher artistas que ampliaron los principios originales de la especificidad del sitio con crticas materialistas. Hablando de la infame remocin de su sitio del Titled Arc de Richard Serra, Crimp problematiza tanto la recepcin de la pieza como la recuperacin de la especificidad de sitio dentro del discurso del arte para servir afirmaciones aparentemente opuestas de la radicalidad conceptual y el esteticismo intemporal:
La incomprensin del gran pblico frente a la afirmacin de Serra de la especificidad del sitio es la incomprensin de las radicales prerrogativas de un momento histrico en la prctica del arte. Remover la obra es destruirla se hizo evidente para cualquiera que hubiera visto Splashings literacin de la afirmacin, y lo que proporcion el trasfondo de Titled Arc para sus defensores. Pero no poda pretenderse que ellas explicaran, en el corto tiempo de sus testimonios, una compleja historia que ha sido deliberadamente suprimida. La ignorancia del pblico es, por supuesto, una ignorancia impuesta, porque no slo se mantiene la produccin cultural como el privilegio de una minora pequea, sino que no est entre los intereses del arte de la institucin y las fuerzas a las que sirven, producir el conocimiento de las prcticas radicales incluso para su audiencia especializada. Y este es particularmente el caso de aquellas prcticas
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Douglas Crimp, "Redefining Site Specificity," en On the Museums Ruin (Cambridge: MIT Press, 1993), 154.

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cuyo objetivo es una crtica materialista delos presupuestos de esas mismas instituciones. Tales prcticas intentan revelar las condiciones materiales de la obra de arte, su modo de produccin y recepcin, el apoyo institucional de su circulacin, las relaciones de poder representadas por estas instituciones en fin, todo lo que se disfraza mediante el discurso esttico tradicional. No obstante, estas prcticas han sido posteriormente recuperadas por ese mismo discurso como reflejando slo un episodio ms en un desarrollo continuo del arte moderno. Muchos de los defensores de Titled Arc, algunos representando polticas oficiales del arte, abogaron por una nocin de la especificidad del sitio que la reduce a una categora puramente esttica.10

La trayectoria desde Smithson a Crimp traza el desarrollo de una prctica artstica designada dentro de una particular esfera de fronteras tericas y conceptuales que sostienen su radicalidad. El fin de la escultura es declarado, con el arte de instalacin y de sitio-especfico ocupando embarazosamente parte de su terreno. Actualizando la definicin original de la pera de Richard Wagner, Walter Gropius teoriz la arquitectura como la Gesamtkumtwerk, u obra de arte total. La arquitectura estaba para asimilar todas las formas de artes visuales y escnicas en un solo proyecto totalizador, que definira el siglo XX. La Bauhaus intentara resolver la separacin entre arte y oficio, as como entre intrprete y audiencia, la alienacin del sujeto hacia el arte y la alienacin del artista hacia la tecnologa y el comercio. En el proyecto totalizador del arte, la fabricacin de objetos, la fabricacin de msica y la construccin de edificios formaran una singular unidad modernista. La instalacin aspira a esta continuacin. El contenido material y la constitucin de la instalacin sugieren fuentes y legados an ms complejos y variados, incluyendo todo desde los monolitos del Neoltico a la escultura del jardn humano del siglo XVIII y los proyectos de video contemporneos. La instalacin recorre y se basa en legados dispares, desde la Gruta de Venus de Fidelis Schabet construida para el rey Luis II El loco en 1876 (que luca un lago interior subterrneo completo con cisnes) hasta la Torres Watts de Simon Rodia (construidas a mano a partir de desechos urbanos en el centro-sur de Los ngeles entre 1921 y 1954 e incluyendo una aguja central de 102 pies de altura con incrustaciones de loza y botellas de vidrio). Los deseos que motivan la Instalacin a fabricar ambientes exteriores e interiores, a alterar superficies hasta envolver al espectador, a construir todo tipo de composiciones utilizando objetos naturales y fabricados por el hombre, a redistribuir y desordenar el espacio- pueden situarse en relacin a
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Ibid., 153.

8 innumerables movimientos de la historia del arte y acciones ms pequeas y algunas veces privadas domsticas. Los artistas de los movimientos Dada, los happenings, Fluxus, el situacionismo y el arte Povera han producido todos obras indicativas de estas preocupaciones, y los han llamado artistas visionarios, ambientales o folk. Ubicadas en la interseccin de la coleccin, el monumento, el jardn y el interior domstico, las instalaciones y las prcticas de sitio-especfico pueden ser colocadas en diferentes ubicaciones que preceden los gneros y etiquetas modernistas. Yo sugerira que tanto el Wunderkammern, o cabinets de curiosite (gabinetes de curiosidades o maravillas), y el Kunstkammer (habitaciones enteras de colecciones de arte y objetos interesantes) de los siglos XVII y XVIII tienen ms que un ligero parecido con la prctica contempornea de la instalacin. Eran las colecciones personales e idiosincrsicas de individuos particulares que preceden el establecimiento de los museos pblicos en Europa y son a menudo caracterizadas por haber sentado las bases para el establecimiento del museo moderno.11 El Wunderkammern se compona de colecciones de artculos elegidos no por su valor histrico como antigedades o por su valor monetario, sino porque los coleccionistas encontraron los objetos agradables y demostrativos de las "maravillas del mundo", ya sea naturales, espirituales, o hechas por el hombre. Los objetos en el Wunderkammern estaban dispuestos de acuerdo a la circunferencia, altura, peso, color, luminosidad o como geometras. Un Wunderkammern poda yuxtaponer un grupo de huevos de avestruz con adornos de jardn de mrmol bellota, o un arco de madera con el fmur de un antlope. Barbara Mara Stafford, en una de muchas exploraciones extensivas sobre la ubicacin del Wunderkammern en el discurso histrico del siglo XVIII, relata la reaccin de los crticos neoclsicos de a los crmenes del pasado del Wunderkammern: Lord Shaftesbury, el Abate Batteux, Winckelmann, y Lessing excoriaron conspicuamente la manufactura artificial y extravagante. Ellos calificaron de deforme y antinatural cualquier hbrido igualitario o verdaderamente interdisciplinario. Estas mezclas decorativas disonantes adornaron el heterclito cabinet de curiosite. Segn los antipticos crticos la equivocada ornamentacin grotesca encarn todo lo

Hay varios trabajos interesantes que tratan en profundidad el Wunderkammer desde una perspectiva histrica; ver Barbara Maria Stafford, Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine (Cambridge: MIT Press, 1991) y Artful Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education (Cambridge: MIT Press, 1995). Para su aplicacin al extraordinario proyecto contemporneo de David Wilson, The Museum of Jurassic Technologies, ver Lawrence Weschler, Mr. Wilsons Cabinet of Wonders ( New York: Pantheon, 1995). Para una discussion especfica sobre el Kunstkammer, ver Horst Bredekamp's The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine (Princeton, N.J.: Markus Wiener, 1995.)
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9 que era excesivo, contaminado y monstruoso de la imaginacin descontrolada.12 Esta falta de homogeneidad es lo que hace al Wunderkammern un interesante precursor del arte de instalacin. Se sugiere as una conectividad a los actos ntimos de coleccin y reposicionamiento material, tales como los gabinetes de curiosidades o recuerdos, altares personales, memorias de excursiones y caminatas y agrupaciones autobiogrficas de repisa, todos los cuales toman la escala institucional del Wunderkammern y disuelve y redistribuye esa pasin por el conocimiento a travs del consumo y la disposicin de objetos en una escala ms ntima a travs de la cotidianidad. En su compromiso con la coleccin como forma de arte de la disposicin y con la celebracin de las maravillas del objeto encontrado, el Wunderkammern sugiere una curiosa conexin terica con el empleo de las operaciones aleatorias en las obras de la vanguardia modernista tales como Three Standard Stoppages (1913-14) de Marcel Duchamp o I Ching de John Cage que generaba composiciones musicales en los aos 50s. Estos sistemas aplicados de composicin confiaban en el denominado evento "incontrolable" como una forma de intervenir en las nociones convencionales del gusto y la autora. Este mtodo fue sancionado, precisamente porque la disolucin de la composicin introdujo en los procesos del arte una eliminacin de los permetros de la autora individual, del "control" y del "gesto original." La arbitrariedad liberadora de las operaciones aleatorias se puede comparar a la obliteracin de la clasificacin cientfica ejercida en estos gabinetes personales. El Wunderkammern evoca (en retrospectiva) algunos de los impulsos fundacionales, junto con los happenings y el minimaIismo, para las obras de arte de instalacin y de sitio-especfico. Living Sculpture (1962) de Ben Vautier, Gentle Surprises for the Ear de Alison Knowles (con Philip Corner y Bill Fontana, 1975), Aggregation: One Thousand Boats (1964) de Yayoi Kusama, Palimpsests (1989) de Ann Hamilton, Light Sentence (1992) de Mona Hatoum o el proyecto en marcha de David Wilson The Museum of Jurassic Technology todos emplean la sala institucional o el interior domstico adaptado como un espacio de coleccin y diseccin -gabinetes de seleccin y exposicin, objetos dispuestos para la evocacin, el desconcierto, y el encanto. Como sus parientes dadastas, ellos ampliaron la nocin de coleccin designndola como un gesto de autora en oposicin y/o haciendo caso omiso de los sistemas sancionados de clasificacin e historizacin.

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Stafford, Body Criticism, 29.

10 Podemos postular lo excesivo y la monstruoso del Wunderkammern como vinculado con el fenmeno folly. El trmino folly se refiere a las estructuras construidas principalmente entre 1720 y 1850 por personas ajenas a la "norma" arquitectural institucional; los follies solan ser desafiantemente y orgullosamente anti funcionales, existiendo transculturalmente ms all de las tangentes euro-occidentales bien trazado.13 Los Follies son indicativos de un deseo de construir un gesto "nico" y significante, en privado dentro de la propia casa o en pblico en los patios y jardines que rodean el lugar de residencia. Han sido postulado como motivado por una serie de factores: un deseo de ser visto, una visin, un deseo de conmemorar uno mismo o de una poblacin designada, y el deseo de mitigar el sentido propio del fabricante de la alienacin en relacin con su comunidad.14 Los Follies son, literalmente, "hechos por tontos", fuera del estndar de arquitectura y con frecuencias intiles como refugios y desconcertantes como monumento. Relegadas al estatus ideolgicamente cuestionable de outsider o artista folk, los follies no tienen valor de uso excepto como sitios de turismo y no pueden ser recuperados como bellas artes. Outsider, folk, primitivo y visionario son todos trminos que son objeto de un escrutinio profundo y presentan un dilema para escribir sobre la obra designada como fuera del canon modernista. Prejuicios regionales, urbanos, racistas y xenofbicos pueden reflejarse en la implementacin de estos trminos, y deben ser examinados con un alto grado de escepticismo. Este escepticismo se puede adjuntar tambin a los trminos de arte alto y bajo, trminos que reflejan algunos de los mismos problemas y tienen ms que un ligero parecido con la oposicin establecida entre las bellas artes y el arte folk. Los follies son sitios de arquitectura verncula divorciados de los sancionados espacios de exposicin de arte y redescubiertos ms tarde, como las distinciones entre arte "alto" y "bajo" llegaron a ser vistas (por los artistas de la dcada de 1960) como ofuscaciones excluyentes en necesidad de erradicacin. La obra del artista vernculo lleg a ser reexaminada en el contexto de los entornos y los happenings; los follies y los entornos folk fueron fetichizados como indicadores puros de la direccin que el movimiento podra tomar. Las distinciones de niveles hechas entre la cultura popular o folk y las bellas artes, que es, arte bajo versus arte alto, el naif sin escuela frente al artista de formacin, fueron desglosadas en la vanguardia modernista. Histricamente esto es demostrado en una direccin cuando Die Brcke (el puente) asimila las
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Schuyt and Elffers, eds., Fantastic Architecture, 243-44. Ver John Beardsley, Gardens of Revelation: Environments by Visionary Artists. (New York: Abbeville Press., 1 995).

11 xilografas populares alemanas a principios de 1900 y en otra cuando la Bauhaus trata de incorporar la produccin industrial masiva y erradicar la distincin entre arte y diseo en los aos 1920 y 1930. Simultneamente este colapso de las distinciones se complica an ms por la reincorporacin de los antecedentes histricos "folk", a menudo del valor de uso espiritual y metafsico, por ejemplo en el trabajo de Betye Saar, en varias instalaciones como Miti (1973) y Miti Receives (1977) que evocan, invocan y emplean objetos reconfigurados del vud haitiano, altares de frica occidental y santera brasilea, objetos derivados del culto ritual y estructurado. Sus instalaciones repiten en el "aura innata y acumulada de los objetos individuales," santificando el espacio a travs del objeto.15 Lo folk es re-articulado en forma material, y el contenido y proceso de culto, celebracin, tutela y conmemoracin de proteccin es desplegada por Saar como un gesto integral, no meramente referencial. La distincin entre el folk o la prctica popular, la vida del sustento cotidiano, y su designacin como arte complica an ms el colapso de las distinciones. Una obra como la de Victor Grippo Construction of a Traditional Rural Oven for Making Bread (1972) en la que el artista y un trabajador rural hornearon pan para los espectadores en una calle de Buenos Aires, hace manifiesta la oposicin de lo urbano y lo rural, labor y cultura. La accin consolida un rechazo de los lmites entre cultura y lo cotidiano, una metfora modernista que la instalacin que la instalacin reclama/afirma como definicin parcial. El inters de los artistas del happening en los artistas del folk Americano fundamentaliza esta tradicin. Allan Kaprow puede ser justamente acreditado con deliberadamente borrando las oposiciones alto/bajo en su libro Assemblage, Environments and Happenings (1966) en el cual l no hace distincin entre la habitacin/folly/entorno reciclado de Clarence Schmidt y un performance happening de Wolf Vostell. Desde el cono invertido del siglo XIX Mad Jacks Fullers Folly en Dalington, Inglaterra al Bottle Village (1955-88) de Grandma Prisbey en Simi Valley, California, los follies sirvieron como marcas personales y/o formas ingeniosas de colecciones casa que se haba salido de las manos. Grandma Prisbey construy una serie de viviendas de materiales de
Lowery S. Sims, "Betye Saar: A Primer for Installation Work," in Betye Saar: Resurrection: Site Installations, I977-I987 (Fulletton: California State Art Gallery, 1988), I. Ver tambin Ishmael Reed en empleo del aura reciclada y material decadente de Betye Saar y su relacin con el folk en "Saar Dust: An Interview with Betye Saar," en The Art of Betye and Alison Saar: Secrets Dialogues, and Revelations (Los Angeles: University of California, Wight Art Gallery, 1991), 32: El gas metano, las cosas que emanan de la basura, se utilizan en el proceso de elaboracin de diamantes. Se podra decir que Saar toma el polvo de las cosas y, de este polvo, crear obras de arte. La obra Betye Saar a menudo tiene el brillo de los diamantes. Polvo Saar. La vida surgiendo del barro. De la basura. De los desechos. Polvo al polvo. Su obra es acerca de los procesos de la vida los materiales energticos de alta tecnologa que entraron en su obra durante su estada en el MIT, as como los materiales de la decadencia, la decoloracin de los recuerdos, de nostalgia. Viejos, pero buenos. Ella hace una fuerte declaracin por la resurreccin. Para la renovacin."
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12 desecho una casa lpiz, una casa de muecas, un santuario de todas las religiones, una casa escuela, una casa concha, cuarto de los nios fabricados de miles de botellas intactas cuidadosamente establecidas en el cemento. Su complejo tena todos los requisitos de una villa, un modelo y universo manejable de materiales reciclables, envolviendo de forma segura lo domstico. Cuando le preguntaron cmo se inici Bottle Village, la Sra. Prisbey simplemente dijo que necesitaba un lugar para albergar su coleccin de lpices.16 Estos proyectos se mantienen dentro de la idiosincrasia, su dependencia de los fetiches, la repeticin, los objetos encontrados, recinto, el ensamblaje, y la esttica de los desechos acelera su inclusin en nuestra definicin ampliamente creciente del "arte de la instalacin". Con el folly, el gabinete puede milagrosamente convertirse en arquitectura y ms all. Dentro de la historia del arte, el arte de instalacin (una construccin de la historia del arte nicamente occidental) es generalmente visto como siendo originado en un momento de revelacin, como un sancionado encuentro casual modernista, o una colisin del folly con la revolucin surrealista. El Palais idal de Ferdinand Cheval (construido entre 1879 y 1912 en la villa rural de Hauterives, sur de Lyons, Francia) era una estructura construida alrededor de un objeto encontrado, una pieza de piedra toba indgenas, mientras Cheval caminaba a su ruta postal en Drme, Francia. Su sueo del Palais idal alivia el aburrimiento de sus viajes postales. Creciendo de la sugestividad de la forma de la primera piedra de toba, Cheval construy el asta y campanarios de las ramas del rbol, animales de fantasa, su propia tumba, y torres con formas de estalagmitas. Innumerables formas fueron tejidas intrincadamente en las paredes y vigas de apoyo, moldeada en una masiva estructura interconectada de enorme fantasa.17 Andr Breton identific esta explosin toba como el momento surrealista - el objeto encontrado liberando al fantasma. Su Manifiesto del Surrealismo (1924) demand el fin de la lgica, y el Palais idal se convirti en un icono en el panten surrealista, una explicacin del llamado a desordenar los sentidos. Las grutas y escaleras de caracol del Palais idal minan el espacio en una forma que sugiere la prctica del sitio especfico, excavando el sitio natural y fundindolo de nuevo basado en materiales descubiertos y reconfigurados. Un solo elemento de sitio-especfico se convierte en el catalizador para la construccin de una obra de entorno, que lo abarca todo, auto-reflexiva y multifocal. El Palais idal fue un entorno que requiri ser presenciado, exploracin y ocupacin domstica, acciones fundamentalmente en contradiccin
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John Beardsley, Gardens of Revelation: Environments by Visionary Artists, 157-59. IbId., 35.

13 con la contemplacin de un objeto aislado en el espacio neutral. Con el Palais idal el espacio neutral poda ser tranquilamente retirado. Menos de un siglo despus, Ar e pedra (Air and stone, 1966) de Lygia Clark, una obra literalmente formada alrededor de una bolsa de aire acunada entre las manos unidas sobre la que flota una piedra redonda suave, habla de otro sitio privado de origen, la resonancia escultrica del objeto encontrado modelado a escala del cuerpo. Clark forma una instalacin porttil de mano, un macrocosmos de la monumentalidad de Cheval. Ar e pedra incorpora lo corporal como sitio, injertando lo inanimado a la carne, y viceversa. Clark se instala alrededor de un catalizador de aire y piedra como el aire y la piedra se amoldan a su forma.18 El sitio es ocupado y engendrado a travs del objeto encontrado, as como ste es reformado y animado a travs del espacio y ocupante del espacio. El Merzbau de Kurt Schwitters (1920-43) ejemplifica esta mutacin del objeto en entorno. Creciendo a partir de un ensamblaje anterior, la Column of Erotic Misery, que Schwitters construy en su sala de estar, el Merzbau fue literalmente una instalacin viviente, ocupada como fue por Schwitters, su esposa y sus hijos, quienes deben haber ideado formas ingeniosas para convertirse en un conjunto con el ensamblaje. Las paredes del Merzbau fueron esculpidas y luego cubiertas en yeso, los marcos de las puertas se extendieron, y se construyeron pasarelas para un conejillo de Indias bajo los planos del techo que se haba reducido a bruscos ngulos cubistas. El collage cubista y el expresionismo cohabitaron algo precariamente en el experimento domstico de Schwitters. El collage cubista y el expresionismo cohabitaron un tanto precariamente en el experimento domstico de Schwitters. Frustrado por la falta de espacio, en un punto se mud el inquilino de arriba, cort el techo liberndolo, y el Merzbau se extendi a travs del piso de arriba. Un ensamblaje cubista hecho a mano, el Merzbau fue irremediablemente bombardeado al olvido por las fuerzas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial, una obliteracin tecnolgica del espacio quiz simblico del paso de lo hecho a mano a lo hecho a mquina. Dentro de esta lnea de tiempo indexada se interpuso un vehculo ms porttil de ocupacin espacial: Light-Space Modulator (1923-30) de Laszlo Moholy-Nagy, que era una mquina/escultura cintica que se sentaba en medio de un espacio cerrado. Fue diseada para tener una pelcula especfica proyectada sobre ella, arrojando as luz y formas en las paredes de cualquier habitacin. Transform interiores proyectando sombras geomtricas segn los
Para una mayor revisin, ver Guy Brett, "The Proposal of Lygia Clark," in Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art, ed. M. Catherine de Zegher (Cambridge: MIT Press, 1996).
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14 diferentes niveles del giro de la mquina en frente del haz de proyeccin de la pelcula, dejando secciones de la sala en luz y oscuridad alternadamente. Fue una sala de mquina proyectando la apariencia de la geometra de la tecnologa en el interior domstico. El LightSpace Modulator sirvi de modelo para las cuestiones de proyeccin, contenido temporal, y reorientacin espacial dentro de la instalacin de video y cine y relacionados con "multimedia". Los aparatos que interrumpen la exposicin o el espacio privado juegan un papel importante en esta definicin de instalacin como una mquina de realineacin. Mile of String de marcel Duchamp fue diseada para impedir la visualizacin de las pinturas en la exposicin surrealista de 1942 en Nueva York.19 Su instalacin hizo imposible la visualizacin normativa del objeto de arte, y solo destruyendo literalmente de Milla de cuerda poda el espectador recapturar la relacin tradicional entre espectador y objeto. Esto alter los trminos de la exhibicin pblica de arte en la misma forma que su readymade domstico Door: II, rue Larrey (1927) haba redefinido el espacio privado. Como una puerta que slo poda cerrar una habitacin o la otra, pero nunca ofreca simultneamente el cierre de dos, Door: II, rue Larrey biseccionaba la seguridad domstica y se burlaba de la privacidad y la contencin. Duchamp reorganiz el espacio de ocupacin y exposicin, instalando una obra de arte designada que es una puerta igualmente funcional y disfuncional que puede ser re-designada a voluntad como arte. La audiencia/visitante elega cul aspecto sera "instalado" en qu momento. Estas obras hacen alusin a lo efmero de la ausencia y la presencia del espacio y la nocin del espacio como una entidad irreparable, como ilusoria y mutable. En una escala pica (de acuerdo a su deseo de miniaturizar al espectador en relacin con el poder absoluto), Cathedral of Light (1934) de Albert Speer era una circunferencia de columnas compuesta enteramente de reflectores. Diseada para iluminar las concentraciones nazis en los estadios, existieron como monumentos temporalmente enceguecedores, ocupando el espacio areo y la recin reclamada esfera pblica fascista. Cathedral of Light y el Light Ram Modulator representan los dilemas del fetiche de la era maquinista y los matices polticos, y sirven como marcadores para las formas del arte multimedia, basado en la tecnologa, que negociaron los lmites del espacio domstico y pblico. Muchos aos despus, a finales de 1950, Yves Klein vende acciones del aire de una galera, continuando en los pasos de los Bonos de Monte Carlo de Duchamp (1924) y su ldica torsin del arte y el comercio. Atendiendo a la implicacin ideolgica y
Ver la discussion de Amelia Jones sobre Mile of String y 1200 Bags of Coal en Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 77 79.
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15 comercial de hacer una obra de arte combinado con aspectos performativos pues el artista se convierte en un personaje de la obra de arte, conceptual y figurativamente. El espacio mismo de la galera se hace material, vendido como acciones en la promesa del arte. El grupo Gutai en Japn en la dcada de 1950 y las piezas de performance en proceso de Allan Kaprow en los aos 1950 y 1960, continan con esta exploracin de la artista como intrprete-autor; expanden el espacio definido convirtiendo el ensamblaje y la pintura de accin en entornos interponiendo al autor como intrprete e incitador.20 El grupo Gutai esculpi la tierra con los cuerpos, erigi y desmont viviendas, y destruy la ilusin espacial de las pinturas penetrando violentamente sus superficies con flechas y cuerpos saltando, reconfigurando as el espacio de creacin artstica a travs de intervenciones corporales y desmontajes espaciales. El artista est implicado en la obra de arte, pues l o ella se convierte en contenido, material y proceso. Estas acciones mueven al artista en el espacio pblico e institucional, un espacio que incluye los "aumentos" deconstructivos del museo y la galera de Marcel Broodthaers, Daniel Buren, y Michael Asher. Estas son acciones que definen el entorno de la instalacin como prctica, reconfigurando las nociones de ocupacin, las formas materiales, y la relacin del cuerpo con el espacio que ocupa y reformula constantemente. Esta tambin un espacio definido por Splitting: Four Corners (1974) de Gordon Matta Clark la revelacin de esqueleto arquitectnico y una reorientacin de la solidez de perspectiva a travs de la biseccin de una casa de dos pisos por la mitad con una sierra de cadena. Esta trayectoria es muy inclusiva para ser concluyente, pero en algn lugar entre los monolitos, los follies y el Wunderkammern estn algunas pistas para un camino tortuoso pero incitante que est errticamente sealizado.

Este sitio
Los autores cuyos textos se incluyen aqu exploran diversos proyectos de instalacin en relacin con su "ubicacin", a travs de un variado conjunto de metodologas abordando las cuestiones de clase, sexualidad, identidad cultural, la raza y de gnero (y las redefiniciones y alteraciones de estas construcciones). Ellos amplan la definicin de obra de instalacin y sitio especfico fuera de los confines de su delineacin modernista principalmente Occidental, interrogando y regresando sobre esa definicin. El proyecto incluye las contribuciones de una

Para una discusin del arte corporal y el performance en relacin con el objeto, especialmente en cuanto al grupo Gutai, los happenings americanos y alemanes, el performance art de los 70s, ver Paul Schimmel, ed., Out of Actions: Between Performance and the Object, I949-I979 (New York: Thames and Hudson; Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1998). Ver tambin Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998).
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16 serie de escritores, entre curadores, artistas, historiadores del arte, y crticos trabajando desde una variedad de disciplinas, metodologas y puntos de vista. Esta coleccin se esfuerza por explorar como las prcticas de la instalacin y el sitio-especfico resuenan en la historia del arte as como en relacin con la cultura contempornea y de la sociedad y cmo estas prcticas han alterado, comprometidos, e influenciado los aspectos de la cultura visual contempornea. En los dos ensayos de apertura en este volumen, James Meyer y Miwon Kwon investigan las cuestiones tericas

y conceptuales en torno a la definicin misma de la instalacin y sitio-especifico que slo pudieron ser tocados brevemente en esta introduccin. Ellos investigan lo que est en juego en tales definiciones y lo que est en juego en radical posicionalidad cara-a-cara la desviacin de las estructuras de exhibicin y recepcin. Ellos traen los debates acerca de la instalacin y la especificidad de sitio al punto de partida y examinan su eficacia y su aplicacin en su contexto histrico y en su impacto en el discurso del arte de 1990. James Meyer habla sobre el "sitio funcional" y el "sitio literal" como procesos que son rearticulados y reconfigurados a travs de narrativas nmadas de artistas contemporneos. Miwon Kwon examina la nocin de lo discursivo y lo fsico en relacin con el "sitio" en las obras de la naciente crtica institucional y el trastorno de la especificidad de sitio lejos de sus orgenes en "el espacio idealista puro del modernismo dominante." Barbara Maria Stafford, en su contribucin a este volumen, se adentra en la existencia de una esttica libertina anti clsica y antiacadmica como se documenta en la actitud expresada hacia los llamados monumentos druidas. Centrndose en la disputa, revivida durante el primer cuarto del siglo XVIII, entre el Inigo Jones y Walter Charleton sobre la interpretacin de Stonehenge, Stafford desarrolla una importante anttesis para monumentos arquitectnicos y escultricos entre monumentos clsicos, o literatos y memoriales brbaros, Gticos o iliteratos. Sean Cubitt escribe sobre las construcciones de las grutas, jardines y fuentes en relacin con el poder absoluto y la alegora, como se evidencia enlo que l llama el neobarroco. l describe cmo el barroco y los perodos posteriores teorizan sobre el sonido, el olfato y la vista y el "colapso inminente del significado", construcciones que l lee a travs de la obra contempornea de Judith Goddard, TrangmarSusan, Chris Meigh-Andrews, Gordon Douglas, Daniel Reeves, Keith Piper, Stellarc, Mona Hatoum, y de Ian Hamilton Finlay. l traza la transfiguracin de lo natural, sin embargo sensualmente reconfigurado, en el artificio monumental.

17 Little Sparta (presentada en 1966) de Ian Hamilton Finlay es el nico tema de la meditacin de Susan Stewarts obre el impulso alegrico, la estructura potica, y la naturaleza como sujeto y sitio asediado. Ella postula una teleologa de la muerte contenidaen hacer jardines y en hacer la guerra, ambos modos conspirando hacia una transformacinfundamental de la naturaleza. Stewart rastrea cmo estas metforas se manifiestan en defensa de la elega de Finlay sobre la poesa, el objeto potico, y la memoria. Mi ensayo busca una definicin de lo natural como se evidencia en monumentos de sitio especfico y earthworks situados en los desiertos del suroeste de Amrica del Norte, sitios cargados con polticas, utpicas, fantsticas proyecciones interpretativas. Los topos del desierto sirven como la materia y la ubicacin de los proyectos de John Divola, Nancy Holt, Walter De Maria, Dennis Oppenheim, y de Jean Tinguely. El ensayo distorsiona las intersecciones de estas investigaciones topogrficas y propone varias interpretaciones diferentes de lo "natural" dentro dela especificidad de sitio como prctica en el siglo XX, segn lo prescrito por la sublimidad decada, los cdigos del paisaje, las eliminaciones del valor de uso y los desarrollos en tierra dentro de la especificidad de sitio como prctica. Alessandra Moctezuma + Leda Ramos descubren temas de la especificidad de sitio en la topografa urbana, donde realizan intervenciones arquitectnicas, haciendo cartografas de historias culturales de latinos y mujeres en el tejido urbano para investigar la dislocacin, la memoria y el lenguaje. Esbozan su trabajo como un dilogo colaborativo entre sitios arquitectnicos mexicanos, centroamericanos, y (Los) Angelinos, desde fachadas de tiendas hasta sitios histricos, encontrados, designados y re-estructurados a travs de los objetos y la accin. Moctezuma + Ramos estn fascinadas con el paisaje semitico alternativo de los Latino tal como se encuentra en las seales religiosas y comerciales, vendedores ambulantes, mercados mviles, festivales y otros topologas estticas vernculas urbanas. John Coleman tambin analiza la dimensin de la memoria y las narrativas personales que ocupan el espacio de la instalacin. Situando su propia obra, en relacin con la

de David Hammons, Ed Kienholz y Nancy ReddinKienholz, l analiza cmo la narracin, la objetualidad, y la presencia informan su prctica de la instalacin. Su uso de narrativas en primera persona forman la estructura del ensayo en s mismo mientras que ilustrando su esencial atraccin a la instalacin como una forma, una forma que encuentra resonante con el gesto autobiogrfico, ya que "existe en el espacio tanto fsico como psquico." El colapso de los espacios alternativos, las estructuras poticas de Charles Bukowski, registros en el diario, y

18 climas polticos presenciados, sirven como metforas y marcadores del proceso de Coleman, un proceso reflejado en la forma de del propio ensayo mientras intercala estas fuentes dispares para aumentar el trabajo de los artistas que l utiliza con el fin de delinear un centro dentro de su proyecto autobiogrfico. Ernest Larsen examina la estrategia del "objeto encontrado", como desvo urbano. El objeto "cotidiano" perturba y se convierte en un singular y personal "accidente" en una calle de la ciudad. A travs de un encuentro casual con Monument to a Lost Glove (1997) de Ilya Kabakov, Larsen postula la monumentalidad espacial y temporal del cuerpo en relacin con el espacio arquitectnico, topogrfico econmico y urbano. El despliegue o la instalacin de este objeto "encontrado" en una postura culturalmente especfica y en un sitio ajeno extiende el azar en la casualidad. Su encuentro lo lleva a tejer la obra de Simon Leung, Gary Hill, y de Millner Sherry en un ensayo personal que injerta la narrativa autobiogrfica sobre las realidades sistmicas del mundo del arte de Nueva York, bienes races, la poltica de la diferencia, y el colapso de la monumentalidad. El suyo es un sistema -y un paseo- que es topogrficamente desviado a travs del objeto. C. Ondine Chavoya escribe sobre las primeras intervenciones de basadas en el performance del grupo Asco, de Los Angeles, quienes en la dcada de 1970 politizaron la esfera pblica a travs del performance del cuerpo, la accin y el cuadro, adaptando la transgresin a travs de la tergiversacin urbana y tnica.21 Chavoya escribe de la esttica espacial politizada de Asco como resistencia crtica, acciones que postulan las ocupaciones reales y metafricas de los sitios urbanos. Al posicionar Asco esencialmente fuera de los principios del movimiento de arte chicano, Chavoy problematiza la recepcin histrica y narrativizacin contempornea de ese movimiento, al tiempo que subraya el empleo de Asco de lo

transgresivo a travs del sitio pblico, generando la respuesta de la comunidad y la promocin del cambio social a travs de la resistencia espacial. Laurence A. Rickels tabula fuentes dispares para desenterrar una genealoga de los medios, el espacio pblico del comercio, y la "sepultura" del arte. Examinando la sinapsis conectiva entre Titanic II (1988) de Stig Sjlund instalado en el patio de Wilhelmina von Hallwyl's Hallwylska Museet de Estocolmo; el primer
Dtournement fue una de varias prcticas empleadas por el Situacionismo Internacional, un movimiento de artistas, cineastas e intelectuales en Francia que construyeron situaciones -perturbaciones polticas a travs de los medios de comunicacin, acciones de calle, el cine y manifiestos. "Abreviatura de: tergiversacin de elementos estticos preexistentes. La integracin de la produccin artstica actual o pasada en una construccin superior de un entorno. En este sentido no puede haber pintura o msica situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido ms primitivo, el dentro de las esferas culturales antiguas es un mtodo de propaganda, un mtodo que da testimonio el desgaste y la prdida de importancia de esas esferas. Como es definido en Elisabeth Sussman, ed., On the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment in Time: The Situationist International 1957-1972 (Cambridge: MIT Press, 1989), 199.
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19 asesino en serie de Estados Unidos Castle y la San Jos Mystery Mansin de Sarah Winchester, Rickels plantea la conectividad y las interferencias entre la coleccin, la invencin tecnolgica moderna, lo que l llama "la modernidad de la ciencia ficcin", y su lugar de descanso en la melancola, lo vamprico, y la catstrofe. Kevin McMahon examina cmo las obras contemporneas de la arquitectura, la publicidad, y la los interiores domsticos y del museo se alinean con y reubican el espacio pblico. Entretejiendo la Case Study Houses, Martha Stewart, el espacio de exposicin arquitectnico moderno dentro del museo, y el futuro de las casas y las viviendas, McMahon se adentra en los hogares sin sitios -el desplazamiento de la arquitectura dentro del sitio urbano y el vaco del museo. Los desarrollos residenciales del sur de California, el arte de instalacin como forraje para la re-creacin musestica a-histrica, y la naturaleza domesticada y plegada dentro de la casa (como parte del teatro de objetos) informar a la meditacin crtica McMahon sobre el hogar, la casa, la instalacin, y la institucin. El ensayo de John C. Welchman sobre el proyecto Art Rebate/Arte Reembolso (1993) examina una obra contempornea de sitio especfico en San Diego de Louis Hock, Liz Sisco, y David Avalos que se basa en una continuacin de la desacreditacin y empleo simultneo del fetiche de la mercanca que hizo Duchapm. Explora cmo un gesto neodadasta se aplica en el mbito urbano del valor de cambio para fines polticos evidentes. Momentneamente ubicado en la poltica y la economa de mano de obra migrante y su emplazamiento la frontera, Welchman coloca Art Rebate/Arte Reembolso dentro de una serie de contextos y metodologas a travs de las cuales el arte del siglo XX se ha comprometido con la teora y la prctica del dinero y las operaciones sistemticas y sociales del capitalismo de mercado. Extendindose sobre las instalaciones instalaciones multi-media y basadas en tecnologa, Chrissie Iles examina la matriz arquitectnica de la galera y el museo y cmo estos sitios han sido reformulados como obras de luz proyectada y movimiento que reconfiguran los ejes perceptuales y temporales y del espacio. Identificando tres fases histricas de la instalacin de vdeo y pelcula -la fenomenolgica performativa, la escultrica, y el cinematogrfica- ella descubre las bases tericas fenomenolgicas de la obra de Dan Graham, Bruce Nauman, Peter Campus, Vito Acconci, Joan Jonas y Les Levine, mientras que esboza los ambientes proyectados de Gary Hill, Stan Douglas, Douglas Gordon y Liisa Roberts dentro de los conceptos del panorama, los entornos multimedia, y el cine.

20 Bruce Jenkins tambin examina el museo y la mquina, explorando cmo las obras de video instalacin han sido recibidas y teorizadas en el contexto de su "instalacin", determinada por cuestiones de la temporalidad y "presencia" flmica. Explora cmo la existencia de la pelcula ha redefinido la manera misma en que entendemos la obra de arte. Ms de cincuenta aos despus de la muerte de Walter Benjamin y casi un centenar de aos despus del nacimiento del cine, Jenkins sostiene que la pelcula sigue residiendo -ahora en la industria del vdeo, la holografa, y nuevas formas de imgenes basadas en computadorasobre una falla discernible slo muy por debajo de la superficie de la infraestructura del mundo del arte. Jenkins posiciona el objeto de la pelcula en relacin con las cuestiones del sitio, la temporalidad y la historicidad a travs de obras que van desde Joseph Cornell a Chantal Akerman. Colin Gardner ofrece una lectura minuciosa de la instalacin de video de Diana Thater China (1996). Su lectura cuestiona la teorizacin de la especificidad de sitio a travs de los principios dialcticos del minimalismo, es decir, la relacin espacial y temporal entre el objeto, el espectador, y el contexto general. l deconstruye los lmites tradicionales, que l articula como hegeliano, a travs de un recurso a las fuentes tericas no dialcticas, particularmente Gilles Deleuze y Flix Guattari. Marita Sturken se centra en tecnologa y su relacin con la memoria, el espacio y el tiempo, especficamente a travs de las obras de Jim Campbell. Las mquinas de Campbell de aleatoriedad controlada y memoria mediada forman la base de un ensayo que se centra en la paradoja de la memoria en el mbito electrnico. Los aparatos tecnolgicos, la autobiografa y la forma cambiante de los medios electrnicos delinean la base del proyecto de Campbell, integrando el objeto de tecnologa dentro del sitio mientras que reconfigurando las construcciones de la memoria, lo mimtico, y lo sublime se llega en ltima instancia al cierre solo a travs de la finalizacin del ciclo de produccin y recepcin por parte del espectador. El ensayo de Catherine Lord inserta la subjetividad perdida y la autora de vuelta al archivo, construyendo un Wunderkammern moderno, como un contrapeso a la supresin histrica. Centrndose en su proyecto conjunto con Millie Wilson, Something Borrowed (1995), un proyecto de instalacin pblica de sitio especfico que abord cuestiones de una comunidad gay y lesbiana ficticia visible/invisible. Lord escribe sobre el proceso de colaboracin como una forma de desarrollar y registrar la presencia de lesbianas en un entorno de conservadurismos variadas: la vanguardia del mundo del arte, la configuracin de un museo

21 histrico, y el estado Catlico. Ella coloca su inters como coautores en la interseccin de la homosexualidad en relacin con la antropologa y propone Something Borrowed como un sitio que podra tanto grabar como inventar una comunidad lesbiana como construida a travs de una insistencia subcultural en la apropiacin y la redefinicin de los cdigos dominantes fuera de las fronteras de la heterosexualidad. Tiffany Ana Lpez examina las series de barberas y reordenamientos narrativos de Pepn Osorio elaboradas como intrpretes y constructores de la comunidad. Tanto Lord como Lpez exploran lo ausente y lo removido, centrndose en obras de arte que reinstalan historias "desaparecidas". Osorio utiliza ambientes fabricados hechos de objetos comerciales encontrados y construye "evidencia", que utiliza para montar instalaciones teatrales que, afirma Lpez, reflexionan y cuestionan las construcciones sociales e ideolgicas de la cultura popular latina, las relaciones familiares y la comunidad. Este ensayo se centra especficamente en un giro dentro de la obra de Osorio generado por el uso del video y su conexin con el cuerpo como matriz interpretativa. La controversia y el debate en torno a las cuestiones de accesibilidad a las principales instituciones y lo que esto hace a la poltica de la identidad dentro de la obra de arte se examinan en conjunto con temas de visibilidad y la relacin entre las representaciones del cuerpo(imagen) y la imaginacin de la comunidad. Amelia Jones traza el legado del minimalismo y lo examina a la luz de las cuestiones de la subjetividad y la esttica situacional en relacin a las obras de instalacin contempornea, que, segn ella, mueven el cuerpo al lugar como sujeto. Ella explora la interseccin entre el arte del cuerpo y la instalacin cuando estos dos tipos de prcticas se unieron a finales de 1960 y principios de 1970 a travs de un modelo de poltica espacial en torno a la galera como espacio "comunitario". Jones traza el impacto de la fenomenologa en el trabajo de artistas y tericos como Robert Morris, Michael Fried, Vito Acconci, Joseph Santarromana y Adrian Piper ya que plantean o suprimen cuestiones de deseos intersubjetivos y suposiciones que oponen las identidades asumidas de los artistas y el pblico. Mediante la reconstruccin y la revisin de los debates en torno a la instalacin como una prctica creciendo fuera de la gida minimalista, Jones promete una interpretacin compleja y problematizadora del arte de instalacin y su relacin con mltiples sitios de subjetividades cambiantes. Los artistas investigan las topografas urbanas como sitios de la resistencia, la forma humana es configurada y empleada como ideolgicamente resonante y reordenamientos espaciales obligar a una reevaluacin de los lmites de la percepcin. Dada la escasez de una seria atencin crtica y terica que la instalacin como una prctica de las artes visuales se ha

22 ganado, este libro est diseado para llenar la brecha entre su identificacin como un medio de expresin artstica y como un sitio en el cual ampliar la definicin de la obra. Esta antologa se propone como un sitio conceptual y temporal de intercambio, dtournement, desviacin, evaluacin, juego y especulacin.
Un espacio existe cuando se toma en consideracin los vectores de direccin, velocidad y las variables de tiempo. As, el espacio se compone de intersecciones de elementos mviles. Es en cierto sentido, accionado por el conjunto de movimientos desplegados en l. El espacio se presenta como el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo sitan, temporalizan, y hacer que funcione en una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales. En esta perspectiva, en relacin con el lugar, el espacio es como la palabra cuando se habla, es decir, cuando se est atrapado en la ambigedad de una realizacin, transformado en un trmino dependiente las diferentes convenciones, situado en un acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones provocadas por sucesivos contextos. En contradiccin con el lugar, el espacio tiene por tanto nada de la univocidad o estabilidad de un apropiado. En resumen, el espacio es un lugar practicado.22

Me gustara ubicar este libro en el "espacio practicado" de de Certeau, yuxtaponiendo la instalacin junto a las actividades polticas y culturales en curso -como una prctica y un medio aliado y en paralelo con otros actuales discursos crticos y artsticos. Espero crear un sitio permanente de intercambio, placer, interrogacin, ilusin e investigacin que pueda abordar una de las formas ms elusivas, pero dominantes actualmente en juego en el campo de lo visual.

22

Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984), 117 (nfasis en original).