Sunteți pe pagina 1din 166

SOCIETATEA

ACADEMICĂ

HYPERION

UNIVERSITATEA HYPERION

FACULTATEA

DE

PSIHOLOGIE -

SOCIOLOGIE

ION MORARU

PSIHOLOGIA

CREATIVITĂŢII

Volumul I

EDITURA VICTOR

BUCUREŞTI 1997

FACULTATEA DE PSIHOLOGIE - SOCIOLOGIE ION MORARU PSIHOLOGIA CREATIVITĂŢII Volumul I EDITURA VICTOR BUCUREŞTI • 1997

Toate drepturile rezervate Editurii VICTOR

Redactor :

ELENA DIATCU

Tehnoredactor :

CARMEN BUTNIC

Postprocesare : FLORIN VLAD Procesare text : LA VINI A DINU

Bun de tipar: 12.08.1997. Format: 16/70 x 100. Coli de tipar: 10,5

ISBN

973

- 97318 - 7 - 2

CUPRINS

CUVÂNT ÎNAINTE 11 CAPITOLUL I CONCEPTELE DE CREATIVITATE ŞI CREAŢIE 1. Definiţii ale creativităţii 13
CUVÂNT ÎNAINTE
11
CAPITOLUL I
CONCEPTELE DE CREATIVITATE ŞI CREAŢIE
1.
Definiţii ale creativităţii
13
2.
Relaţia dintre creativitate şi creaţie
17
3.
Factori contextuali ai creativităţii şi creaţiei
19
CAPITOLUL II
SISTEMUL DISCIPLINELOR EURISTICE
1.
Introducere la o concepţie metaeuristică despre creaţie
22
2.
Definiţii ale euristicii şi metaeuristicii
22
3.
Descrierea sistemului
23
4.
Concluzii
25
CAPITOLUL III
MODELUL EUREMELOR
1.
Conceptul de structură creativă
26
2.
Eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei
28
3.
Eurema asociativ-combinatorie
29
4.
Eurema energetică-stimulatorie
32
5.
Eurema critică
35
6.
Eurema ideativ-perceptivă
36
7.
Eurema de obiectualizare a imaginii
37
7.1. Dimensiunea praxiologică a obiectualizării imaginii
37
7.2. Contextul social şi obiectualizarea imaginii
41
'
CAPITOLUL IV
MODELUL DEDUBLĂRILOR
1.
Introspecţia
43
v

CAPITOLUL V

MODELUL EURISTIC TRIPĂTRATIC

CAPITOLUL V MODELUL EURISTIC TRIPĂTRATIC 1. Introducere • 51 2 Descrierea generală a modelului

1.

Introducere

•
51
51

2

Descrierea generală a modelului

51

3.

Elementele modelului

51

4

Conceptul de existenţă cu deschidere spre metaueristică

52

5.

Nivelurile modelului

53

6.

Relaţiile de extensiune şi de profunzime ale modelului

54

7.

Dezvoltarea modelului

54

8.

Reflecţii despre modelele euristice

54

CAPITOLUL VI

ETAPELE CREATIVITĂŢII ŞI CREAŢIEI

1.

Criteriile etapizării

57

2.

Etapele la diferiţi autori

57

3.

Etapele generale ale creativităţii şi creaţiei rezultate din modelul euremelor

58

3.1. Etapa de acumulare şi comprehensiune a informaţiei

59

3.2. Etapa asocierilor, combinărilor multiple şi a obţinerii soluţiei

59

3.3. Etapa analizei critice

59

3.4. Etapa ideativ-perceptivă

59

3.5. Etapa obiectualizării imaginilor

59

4.

Etapele creativităţii şi creaţiei tehnice-inginereşti

60

4.1. Etapa ideaţiei

60

4.2. Etapa proiectuală

60

4.3. Etapa constructivă

60

4.4. Legătura indisociabilă dintre etape

60

CAPITOLUL VII

O TIPOLOGIE A CREATORILOR

1.
1.

Introducere

61

2. Tipul cu indice mic de creativitate (minimus)

61

3. Tipul volitiv

61

4. Tipul cumulativ

62

5. Tipul combinativ-volitiv

62

6. Tipul combinativ-nevolitiv

63

7. Tipul cumulativ-combinativ-volitiv

63

8. Tipul combinativ-fabulativ

63

9. Tipul combinativ-critic

64

10. Tipul combinativ-hipercritic

64

11. Tipul ideativ

64

12. Tipul ideativ-imagistic

64

14. Tipul ideativ-imagistic-obiectual

14. Tipul ideativ-imagistic-obiectual 15. Interpretarea matriceală a tipologiei creatorilor

15. Interpretarea matriceală a tipologiei creatorilor

65

65

16. O tipologie posibilă bazată pe aranjament de şase structuri luate câte şase

65
65

CAPITOLUL VIII

UN MODEL CIBERNETIC-EURISTIC AL CERCETĂRII ŞTIINŢIFICE

1. Introducere

 

66

2. Logica descoperirii şi psihologia cercetării

 

67

3. Cercetarea ca activitate de căutare a noului, aflare şi aplicare

 

67

4. Cercetarea fundamentală şi cercetarea derivată

70

5. Numitorul comun al cercetării, creativităţii şi învăţării creative

72

 

CAPITOLUL

IX

 
 

COMPORTAMENT ŞI CREATIVITATE

1. Introducere

 

73

2. Comportamente înnăscute şi dobândite

 

73

3. învăţarea creativă - cerinţa socială şi trebuinţa individuală înnăscută

 

76

 

CAPITOLUL

X

 
 

ARGUMENTE PENTRU O PEDAGOGIE EURISTICĂ

1. Repere preliminare

 

78

2. O definiţie a învăţării creative

 

78

3. Obiective ale instrucţiei creative

79

4. Obiectul de studiu al pedagoeuristicii

80

5. Aspecte manageriale ale organizării învăţământului creativ

 

80

 

CAPITOLUL XI

 
 
FUNDAMENTE ALE SOCIOEURISTICII

FUNDAMENTE ALE SOCIOEURISTICII

1. Precizări teoretice-metodologice

 

85

2. Psihologie şi creativitate

 

85

3. Euristică şi socioeuristică

,

87

4. Delimitări relative

90

CAPITOLUL XII

 
 

COMPONENTE ALE CREATIVITĂŢII SOCIALE

1. Introducere

 

93

2.

Componenta intelectual-culturală

Componenta intelectual-culturală

 
v .
v .

93

3.

Structura profesional-ştiinţifică

;

94

4. Elementul competiţional-stimulativ

94

6.

Motivarea indivizilor şi grupurilor

97

7. Structura volitiv-energizantă

98

8. Conştientizarea socială a nevoii de creativitate

99

9. Dimensiunea axiologică

101

10. Formarea stilului creativ

101

CAPITOLUL XIII

RELAŢIA DINTRE CONŞTIENT ŞI INCONŞTIENT ÎN CREATIVITATE

 

1. Etimologia termenului de conştiinţă

103

2. Alte sensuri ale termenului de conştiinţă

103

3. Conştiinţa ca obiect de studiu interdisciplinar

105

4. Structura conştiinţei

106

5. Scurt istoric asupra inconştientului

108

6. Niveluri şi forme ale inconştientului individual

110

7. Inconştientul individual şi inconştientul colectiv

111

8. Puncte de vedere reale şi posibile

112

9. Cuplul creativ conştient - inconştient

113

10. Funcţia creatoare a visului

115

CAPITOLUL

XIV

INTUIŢIA EURISTICĂ

 

1. Introducere

116

2. Metoda de cercetare a intuiţiei

116

3. Definirea conceptelor

116

4. Intuiţiile studiate

117

5. Mecanismele psihice ale intuiţiei euristice

120

5.1. Alternanţa fazelor

120

5.2. Principiul feedback-ului şi intuiţia euristică

122

5.3. Relaţia dintre completitudinea programului conştient şi perioada de incubaţie

125

5.4. Matricea selectivă

126

5.5. Analogia şi intuiţia

127

5.6. Raţionamentul prin recurenţă şi intuiţia euristică

128

5.7. Cercetarea intuiţiei euristice prin metoda chestionarului

130

5.8. Concluzii

132

CAPITOLUL

XV

HAOLOGIA ŞI UNELE PRINCIPII ALE

 

ACTIVITĂŢII

EURISTICE

CEREBRALE

1. Haologia - o nouă revoluţie în ştiinţă şi consecinţele ei pentru euristică

133

1.1. Geneză, concepte şi obiect de studiu

133

1.2. Aplicaţii ale haologiei şi priorităţi

134

1.3. Obiective ale cercetării noastre 1-4. Fundamente neurocibernetice 1-5. O delimitare conceptuală

Fundamente neurocibernetice 1-5. O delimitare conceptuală 2. Principii fundamentale haologice-euristice cerebrale
Fundamente neurocibernetice 1-5. O delimitare conceptuală 2. Principii fundamentale haologice-euristice cerebrale
Fundamente neurocibernetice 1-5. O delimitare conceptuală 2. Principii fundamentale haologice-euristice cerebrale

2. Principii fundamentale haologice-euristice cerebrale şi unele mecanisme psihofiziologice ale creativităţii în starea de somn

2.1. Somnul paradoxal şi furtuna cerebrală

2.2. întrebări

2.3. Principiul schimbării alternante a proporţiei dintre ordinea şi dezordinea informaţională cerebrală

2.4. Principiul centro-aferentaţiei informaţionale

2.5. Fundamentarea haologică a ipotezei accelerării imageriei onirice

2.6. Temeiul haologic al conceptului de flexibilitate

2.7. Corolar hipno-euristic

2.8. Explicarea relaţiei Landau

2.9. Speranţe pentru prelungirea vieţii creative

Landau 2.9. Speranţe pentru prelungirea vieţii creative 3. Principii ale asocierii şi combinării ideilor grupului

3. Principii ale asocierii şi combinării ideilor grupului creativ surprinse prin metoda ideogramei 3.1. Rezultatele unui experiment transpuse pe ideogramă

3.2. Istoric

3.3. O constatare optimistă

3.4. Principiul asocierii ideilor din mai multe creiere

3.5. Principiul inerţiei ideatice

3.6. Principiul ruperii aleatorii a grupurilor ideatice

3.7. Perturbarea

4. Concluzii

CAPITOLUL XVI

UN MODEL HAOLOGIC AL CICLULUI SOLAR. IPOTEZE PENTRU RECONSTRUIREA COMPORTAMENTOLOGIEI ŞI EURISTICII

PENTRU RECONSTRUIREA COMPORTAMENTOLOGIEI ŞI EURISTICII 1. Introducere 2. Premise 3. Fazele ciclului solar 4.

1. Introducere

2. Premise

3. Fazele ciclului solar

4. Reprezentarea haologică a fazelor ciclului solar pe o elipsă

5. Calendarul minim al maximelor solare şi unele efecte ale lor

6. Influenţe ale fazelor ciclului solar asupra Terrei

7. Exemple şi comentarii psihofiziologice

8. Relaţiile haologice şi unele transformări psihofiziologice posibile

9. Extinderea relaţiilor haologice la interpretarea comportamentului uman macrogrupal

10. Despre mişcarea de rotaţie a Soarelui

11. Ciclul pulsatoriu al Soarelui

12. Relaţia ordine-dezordine ca o lege universală

136

136

137

137

137

137

138

139

139

140

140

140

141

141

141

142

142

143

143

143

143

144

146

146

147

148

149

150

151

153

154

155

156

156

CAPITOLUL XVII

ELEMENTE DE CRITERIOLOGIE EURISTICĂ ŞI EURIMETRIE

XVII ELEMENTE DE CRITERIOLOGIE EURISTICĂ ŞI EURIMETRIE 1. Precizări preliminare 2. Criteriileeuristice Morris .-i

1. Precizări preliminare

2. Criteriileeuristice Morris

.-i v

3. Ponderea cntenala

4. Completarea criteriilor euristice Morris

5. Criterii ipotetice pentru filosofic

6. Criterii posibile pentru artele plastice

7. Criterii probabile pentru literatură

8. Cuantificarea euremelor

9. Cuantificarea relativă a tipurilor euristice

10. Indicele de creativitate

11. Indicele de inventivitate

12. Indicele de inovare

13. Indicele de elaborare

14. Concluzii

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

lr)o

j ^
j ^

j

166
166

CUVÂNT ÎNAINTE

Prezenta lucrare se adresează, mai întâi, studenţilor de la Facultatea de Psihologie-Sociologie a Universităţii Hyperion, dar ea poate fi utilă şi celor de la alte facultăţi şi profiluri, cadrelor didactice, cercetătorilor, creatorilor din domeniile ştiinţei, tehnicii şi artelor. Ea încorporează şi dezvoltă cartea de mai mică dimensiune, publicată la Editura Hyperion XXI sub denumirea Psihologia muncii, partea a doua, Psihologia creativităţii (1993). în decurs de câţiva ani scurşi de la publicarea variantei mai sus menţionate, autorul a elaborat capitole noi, a restructurat total vechea formă, dându-i o mai pregnantă consistenţă ştiinţifică şi didactică, a aprofundat anumite teme din unghiuri noi a introdus viziunea haologică asupra fenomenelor de crea- tivitate şi creaţie. Cercetarea de faţă a fost gândită sub forma unui tratat în două volume. Primul volum abordează preponderent fundamentele teoretice ale creativităţii şi creaţiei. Volumul al doilea se raportează, mai ales, la metodologia creativităţii şi creaţiei. Dimensiunea psihologică, omniprezentă în această monografie, e întregită pretutindeni cu viziunea filosofică, praxiologică, psihosociologică, pedagogică, axiologică etc. Concepută aşa, tematica se subsumează mai degrabă unei denumiri cu o sferă mai largă - creatologia. Dar, din păcate, acest termen nu e încă suficient de bine asimilat de opinia ştiinţifică. Autorul exprimă întreaga gratitudine persoanelor implicate prin efort şi bunăvoinţă în publicarea prezentei ediţii.

AUTORUL

Profesorul vede aievea chipuri studenţeşti de ani maturizate, Pe ele surprinde, cu melancolie, şi clipele sale în urmă lăsate, El observă în ochii lor licărind luminile ştiinţei, Şi-n ele se pierde neliniştea sa tulburătoare la curgerea fiinţei

Deşi jtie că omul se duce, că viaţa trece, Continuă să lucreze cât doi,

durează cât zece, E bucuria supremă, marea artă, profunda dorinţă

Aceea de a se şti

ziditor de fiinţă.

CAPITOLUL I

CONCEPTELE DE CREATIVITATE ŞI CREAŢIE

1. Definiţii ale creativităţii

CREATIVITATE ŞI CREAŢIE 1. Definiţii ale creativităţii Se cunosc mai multe feluri de a defini creativitatea:

Se cunosc mai multe feluri de a defini creativitatea: „în perspectivă meto- dologică, prin creativitate se poate înţelege, fără a face mari concesii asociaţionis- mului, acea aptitudine mintală de reorganizare, de rearanjare în mod original şi susceptibil de a conduce la o mai bună priză asupra realului, a câmpului cunoştinţelor; o reorganizare, o rearanjare a ceea ce alcătuieşte zestrea mintală, cultura intelectuală a fiecărui individ, adică a fondului de semanteme, de atomi de semnificaţie, de fragmente de idei de care dispune orice gândire" (Şt. Georgescu, 1972). Această definiţie pune în evidenţă, între altele, şi relaţia dintre cunoştinţe (informaţie) şi creativitate, accentul căzând în ea, după părerea noastră, pe funcţia combinatorie a minţii, care, prin „reorganizări" şi „rearanjări", operate asupra fondului informaţional asimilat şi sedimentat sub formă de cultură, generează ori- ginalul şi noul. Din altă perspectivă, „Creativitatea este înainte de .toate un proces care duce la un anumit produs" (Al. Roşea, 1967). Autorul citat pune în evidenţă relaţia dintre creativitate şi productivitate, consemnând ideea că, după unii autori (J. A. Taylor, 1964), există şi excepţii: productivitate mare sub raport cantitativ, cu indice mic de creativitate. De asemenea, este pusă în evidenţă şi opinia lui J.C. Flanganon de a lua în consideraţie, în corelaţie cu creativitatea şi productivitatea, şi noţiunea de ingeniozitate (ingenuity) „prin care se înţelege rezolvarea problemelor cu ele- ganţă neuzuală, într-un mod abil şi suprinzător". După opinia lui Al. Roşea, exprimată în mai multe lucrări, flexibilitatea este trăsătura definitorie a creativităţii gândirii: „Creativitatea reprezintă nivelul superior al gândirii", iar „Factorul psihologic principal al creativităţii se pare că este fle- xibilitatea, prin care se înţelege modificarea rapidă a mersului gândirii când situaţia o cere, restructurarea uşoară a vechilor legături corticale în conformitate cu cerinţele noii situaţii, realizarea uşoară a transferului în rezolvarea problemelor" (Al. Roşea, 1971). Autorul arată că în creativitate nu participă numai factori intelectuali. Pe lângă flexibilitate, considerată factor principal în creativitate, sunt admişi şi alţi factori de natură motivaţională şi de caracter. Rezultă că flexibilitatea este factorul principal (dar nu singurul) al creativităţii gândirii. Creativitatea este pusă în dependenţă de gândire, iar gândirea creatoare e pusă în dependenţă de flexibilitate.

Flexibilitatea, aşa cum o descrie autorul citat, se caracterizează în esenţă prin rapiditatea gândirii. Termenul de flexibilitate e în fond sinonim cu cel de rapiditate De altfel, Al. Roşea descrie flexibilitatea cu ajutorul termenilor de rapiditate şi uşurinţă, care poate să însemne cheltuială mică de energie, efort redus.

Binet,

1903). Ţinând seama de inteligenţa motorie, perceptivă şi intelectuală (J. Piaget), putem vorbi de rapiditate la toate aceste niveluri. Deci, flexibilitatea (rapiditatea)

poate fi, după părerea noastră, subordonată unui concept cu o sferă mai largă -

inteligenţa, şi ea cu pondere mare în creativitate. Pe de altă parte, rapiditatea gândirii poate fi redusă la o noţiune mai consis- tentă, de natură psiho-fiziologică, şi anume la mobilitatea proceselor nervoase fun- damentale (excitaţia şi inhibiţia), care, alături de forţă şi de echilibru şi în corelaţie cu ele, este definitorie pentru tipurile de activitate nervoasă superioară şi pentru temperamente. Prin urmare, flexibilitatea - sinonimă în esenţă cu mobilitatea - este

o noţiune de ordin tipologic-temperamental, iar tipul de activitate nervoasă supe-

rioară şi temperamentul îşi pun în bună parte amprenta pe persoană, fiind totodată

o expresie a acesteia. Iată că, în ultimă instanţă, noţiunea de flexibilitate se cere

raportată şi subordonată unui concept mai larg - cel de persoană. Dacă alături de flexibilitate, în definirea creativităţii, trebuie luate în seamă, după opinia întemeiată a autorului citat, şi anumite elemente de natură motivaţio- nală şi de caracter, necesitatea raportării creativităţii la un concept cu o sferă mai largă - persoana - apare şi mai evidentă. Raportarea creativităţii la persoană, în totalitatea ei, deschide, o perspectivă mai largă în definirea şi descrierea creativităţii. Din perspectiva plurifactorială „Creativitatea în adevăratul înţeles al cuvân- tului (capacitatea de a crea idei sau lucruri noi) nu poate fi produsul unui singur

factor, oricare ar fi acesta şi oricât de important ar fi el (flexibilitatea, originalitatea etc.). Ea e întotdeauna rezultanta mai multor vectori de acelaşi sens, a căror direcţie

şi mărime sunt diferite. Cu cât mărimea vectorilor va fi mai importantă şi direcţiile

mai apropiate, cu atât rezultanta va fi mai puternică" (M. Bejet, 1971). Autorul citat mai înainte exprimă dezideratul, la care subscriem fără rezerve, de a raporta creativitatea, dintr-o perspectivă integratoare, la persoană: „Activitatea creatorilor din diverse domenii, pentru a ajunge la rezultate valoroase şi originale,

nu solicită numai inteligenţa, fantezia bogată şi gândirea creatoare - care sunt capabile să emită ipoteze numeroase, să facă tatonări multiple şi să sesizeze cu uşurinţă noul, ci şi alte numeroase aptitudini. Ea mobilizează în ultimă instanţă întreaga personalitate umană, fapt care nu e posibil decât prin participarea deplină, în primul rând a resorturilor energetice pe care le declanşează factorii voliţional-afectivi şi motivaţionali. Numai aceştia pot determina mobilizarea forţelor necesare în cea mai dificilă şi mai delicată dintre activităţile umane, activitatea creatoare". în aceeaşi ordine de idei, alt autor consemnează: „Ca şi atitudinea artistică, creaţia îşi are şi ea izvorul în fiinţa umană privită ca întreg. Ea nu depinde de Ô

în fiinţa umană privită ca întreg. Ea nu depinde de Ô Rapiditatea este una din trăsăturile

Rapiditatea este una

din

trăsăturile indispensabile inteligenţei (A.

umană privită ca întreg. Ea nu depinde de Ô Rapiditatea este una din trăsăturile indispensabile inteligenţei
umană privită ca întreg. Ea nu depinde de Ô Rapiditatea este una din trăsăturile indispensabile inteligenţei

singură facultate sau aptitudine psihică, ci de creşterea generală a întregii vieţi psihice" (N. Pârvu, 1967). Interpretările date creativităţii din perspectiva plurifactorială, a participării întregii personalităţi umane, a integrării întregii vieţi psihice, le considerăm valo- roase.

Din altă perspectivă, „După ipotezele cibernetice, actul creator poate fi con- siderat ca o serie de operaţii intelectuale simple, a căror natură şi legi de succesiune trebuie determinate" (A. Drevet, A. Moles, 1971). Tributară viziunii unificatoare, fără să fie suficient de analitică şi de explicită, această definiţie implică perspectiva cibernetică-operatorie, cât se poate de fertilă şi de modernă în cercetarea şi definirea creativităţii. După Z. Pietrasinski (1971), esenţa creativităţii constă în ,, Reordonarea ex- perienţei anterioare şi în construirea unor noi modele din vechile elemente de cu- noaştere". în prezent, există o mare diversitate de puncte de vedere în a defini creati- vitatea. Irving Taylor a pus în evidenţă mai bine de o sută de definiţii ale creati- vităţii (cf. M. Tyson, 1973). Bogăţia de opinii în definirea creativităţii nu este, credem, o deficienţă ci un fenomen obiectiv generat de stadiul incipient al cerce- tărilor în această problemă. Apropierea punctelor de vedere va fi o consecinţă necesară şi firească a diversităţii, care reflectă căutările divergente şi aspiraţiile de a defini multilateral creativitatea. Multe din definiţii sunt complementare şi nu pot pretinde dreptul la exclusivitate. Cu toate acestea, trebuie să observăm, că unele din definiţiile analizate an- terior prezintă tendinţa de a defini creativitatea numai prin factorii intelectuali, ceea ce, după opinia noastră, înseamnă o îngustare a sferei conceptului de creativitate. E adevărat că factorii intelectuali (mai ales gândirea) au o pondere mare în crea- tivitate. Se cere însă să avem în vedere şi componentele neintelectuale ale perso- nalităţii, fără de care creativitatea nu poate să fie consistent şi multilateral explicată. în încercarea de a da o definiţie creativităţii, simţim nevoia de a face mai întâi unele consideraţii de natură lingvistică, în limba română termenul de creati- vitate se formează din termenul creativ, plus sufixul -itate şi înseamnă, într-o ex- primare oarecum tautologică, însuşirea (calitatea, capacitatea, aptitudinea) unei per- soane de a fi creativă, în sens de creatoare. De regulă (pot să fie, probabil, şi excepţii), în limba română cuvintele care au sufixul de -itate desemnează însuşiri ale persoanei, de pildă termenul de comunicativ plus sufixul -itate (comunicativi- tate) înseamnă însuşirea (calitatea, capacitatea, aptitudinea) unei persoane de a fi comunicativă. Din comentariile făcute la definiţiile citate mai înainte, cât şi din consideraţiile de ordin lingvistic, rezultă că un prim concept în funcţie de care se poate defini creativitatea, şi la care se raportează ca însuşire a ei, este persoana. Ca gen proxim în planul psihologiei individuale, persoana este purtătoarea tuturor însuşirilor psi- hice care concură, într-un fel sau altul, la creativitate.

Creativitatea, aşa cum am văzut din consideraţiile lingvistice, este o capacitate (aptitudine) a persoanei. „Aptitudinile sunt acele însuşiri psihice ale persoanei care condiţionează executarea izbutită a unei activităţi" (N. T. Leites, 1959). Aşadar, constatăm că aptitudinea (capacitatea) este raportată la activitate. Este normal să fie aşa. Aptitudinile (alături de temperament şi caracter) sunt socotite elemente esenţiale ale personalităţii. Aptitudinea nu este o entitate în sine, ci o însuşire psihică care se constituie şi se manifestă în şi prin activitate. Aptitudinea este o esenţă ce se fenomenalizează în activitate, iar activitatea este însuşi modul de a se constitui şi de a fiinţa al aptitudinii. După cum se ştie, aptitudinea se bazează şi pe anumite elemente native (predispoziţiile). Dar transformarea predispoziţiilor în aptitudini este necesarmente condiţionată tot de activitate. „Chiar cele mai pro- nunţate predispoziţii ale cuiva nu se vor transforma în aptitudini, dacă acea per- soană nu va desfăşura o activitate corespunzătoare" (N. T. Leites, 1959). Activi- tatea este modalitatea prin care predispoziţiile trec din posibil în real, adică în aptitudini şi tot activitatea este aceea prin care şi în care aptitudinea (capacitatea) generează fenomenul de creativitate. Deci, activitatea este un concept fundamental în raport cu aptitudinea. Sau, altfel spus, activitatea este un fenomen cauză, iar aptitudinea un fenomen efect. Dar, aşa cum efectul influenţează cauza, şi aptitu- dinea, generată de activitate, va potenţa şi influenţa activitatea spre a deveni mai eficientă, între activitate şi capacitate există un raport de interacţiune. Aşadar, o a doua noţiune definitorie pentru creativitate este aceea de activi- tate. Ce înţelegem prin activitate? De pildă, omul în sistemul muncii efectuează o serie de activităţi. Operatorul supraveghează un tablou de comandă: recepţionează semnale, le prelucrează, compară datele cu etaloanele, ia decizii, acţionează asupra dispoziţiilor de comandă spre a corecta anumiţi parametri ai procesului tehnologic, aducându-i în limite normale de funcţionare. El execută o activitate de supraveghere şi de corectare. Conducătorul unei întreprinderi industriale recepţionează o mare cantitate de informaţie venită de la diferite subsisteme ale sistemului global - în- treprinderea o prelucrează, ia decizii, emite comenzi, le transmite verigilor din subordine, primeşte informaţie, prin conexiune inversă asupra îndeplinirii deciziei, controlează direct sau mijlocit îndeplinirea ordinelor, organizează şi îndrumă, acordă recompense şi pedepse etc. El execută o activitate de conducere. Prin urmare, toate acestea, cât şi altele, sunt activităţi. Activitatea este un concept de ordinul genului, care cuprinde o multitudine de activităţi specii. Creati- vitatea este o activitate mentală, în sensul operaţional, dat de J. Piaget, ca totalitatea de operaţii mentale (intelectuale, afective şi volitive), complexe, dinamice, com- pozabile şi reversibile etc. Astfel, conceptul de creativitate poate fi raportat şi redus de fapt la un concept consistent, descris şi definit riguros în psihologia genetică. Pornind de la aceste premise, creativitatea poate fi definită ca fiind capacitatea esenţială şi integrală a persoanei, rezultată din activitatea conjugată a tuturor funcţii- lor sale psihice (intelectuale, afective şi volitive), conştiente şi inconştiente, native şi dobândite de ordin biologic, psihofiziologic şi social, implicată în producerea ideilor noi, originale şi valoroase.

2. Relaţia dintre creativitate şi creaţie

Trebuie să recunoaştem de la bun început că delimitarea conceptelor de crea- tivitate şi creaţie ridică serioase dificultăţi teoretice, presupune o seamă de riscuri. Prezenţa acestei delimitări poate să genereze mai multe controverse decât absenţa ei. Poate tocmai din acest motiv în literatura de specialitate consultată de noi nu am întâlnit încercarea de a defini corelativ cele două concepte. De obicei, se ope- rează nerestrictiv cu ele, în funcţie de context. Conceptul de creativitate este foarte apropiat lingvistic şi semantic de con- ceptul de creaţie, între aceste concepte se fac cele mai multe substituiri. Deosebirea esenţială dintre conţinutul celor două concepte este, după opinia noastră, următoa- rea: conceptul de creativitate se referă la producerea de idei noi şi originale (a se vedea definiţia dată); conceptul de creaţie vizează finalizarea ideii, transpunerea ei

în operă artistică, ştiinţifică, tehnică, în obiecte artistice, ştiinţifice, tehnice etc. De la creativitate la creaţie adesea e un drum lung şi anevoios. Cu toate acestea, de- limitarea creativităţii de creaţie rămâne cât se poate de relativă. Ideea nouă şi originală, ca produs al creativităţii, nu apare completă şi perfectă precum Venus din spuma mării, în legendele şi miturile Greciei antice. Completarea şi perfecţio- narea ideii este rezultatul unui proces complex de metamorfozare a ei. Ideea nouă şi originală a poetului se cere transpusă, să zicem, într-un poem asociindu-se cu multe alte idei. Ea trebuie să se supună rigorilor creaţiei poetice. Ideea nouă şi originală a pictorului sau sculptorului, de asemenea, se cere transpusă în operă, întruchipată în portret, frescă, statuie etc. Ideea matematicianului se cere corelată cu alte idei, verificată, transpusă într-o teorie sau în mai multe, care constituie, de fapt, opera matematică. Ideea nouă şi originală a inginerului se vrea transpusă în proiect tehnic, funcţional, cu valoare utilitară pentru societate (maşini, aparate, dis- pozitive tehnice etc.). Marii creatori mărturisesc că înainte de a trece la creaţia propriu-zisă, la realizarea de fapt a operei, indiferent dacă ea se va numi simfonie, poezie, teorie sau altfel, au plămădit mai întâi această operă în minte, perioade mai mici sau mai mari de timp, au gândit profund şi chinuitor asupra ei. După stadiul de gestaţie mentală a operei, mai mult sau mai puţin îndelungat, după un intens travaliu de elaborare mentală, urmează transpunerea (la unii tumultoasă, la alţii liniştită - de- pinde şi de o serie de particularităţi temperamentale) ideilor în opera propriu-zisă. Ideile se cer strunite, disciplinate, verificate, şlefuite, nuanţate, ordonate după ri- gorile şi prin mijloacele proprii fiecărui creator. Activitatea procesuală de transpu- nere a ideii în operă este foarte complexă. Ideea se modelează, se îmbogăţeşte, se aprofundează şi se redimensionează continuu în şi prin activitatea de transpunere

a ei în operă, între „fragmentele de operă" (şi opera se cere concepută procesual

Şi stadial) şi idee are loc un permanent du-te-vino, în care se îmbogăţeşte atât

ideea, ca produs originar al creativităţii, cât şi opera, în acest proces de transpunere

a ideii în operă apar idei noi, care nu existaseră în stadiul anterior: unele idei

iniţiale se modifică atât de mult prin impactul lor cu „fragmentele de operă", încât

e dificil de precizat dacă ele aparţin etapei iniţiale sau etapei ulterioare. Din acest punct de vedere e foarte greu, dacă nu chiar imposibil, să stabileşti linii de demar- caţie rigide care să evidenţieze cu certitudine unde anume se termină creativitatea

şi unde începe, de fapt, creaţia. Ele sunt fenomene ce se interferează şi se com-

pletează reciproc, într-o activitate procesuală. Din această perspectivă, creativitatea

şi creaţia constituie două momente ale procesului euristic, două verigi complemen-

tare ale lanţului euristic, legate intrinsec între ele. Creativitatea se finalizează în creaţie, iar aceasta din urmă o desăvârşeşte pe prima. Creativitatea se îmbogăţeşte, suferă modificări şi completări în activitatea de creaţie. Proiectul ideativ şi opera propriu-zisă, ca finalizare a lui, se presupun, se întregesc şi se influenţează reciproc. Orice operă are la bază o idee, o concepţie ideativă. Aşa cum obiectul - operă nu poate fi creat fără un plan ideativ, la fel acest al doilea element conduce în cele din urmă către primul, în sens temporal, creativitatea se situează în ante- camera creaţiei. Creaţia succede creativităţii. Atât creativitatea cât şi creaţia sunt activităţi şi, dintr-un punct de vedere dinamic, ele se subsumează acestui concept. „Creaţia are un înţeles, utilizabil pen- tru ştiinţă numai când este luată ca o activitate condiţionată de celelalte date ale existenţei" (C. Rădulescu-Motru, 1932). Deşi ele se găsesc într-o strânsă legătură, socotim totuşi că este necesar să facem o delimitare relativă între creativitate şi creaţie. A opera indistinct cu aceste concepte e o eroare ce generează alte erori. Dar, pe de altă parte, e o greşeală simetrică şi la fel de dăunătoare să izolăm ermetic aceste concepte care se află într-o comuniune, în cel mai autentic sens al expresiei. în operarea cu conceptele de creativitate şi creaţie vom avea în vedere deo- sebirea relativă dintre ele. Dar, când activitatea va viza deopotrivă producerea idei- lor şi transpunerea lor în operă, care nu pot fi întotdeauna riguros disociate, vom opera simultan cu ambele concepte. Deci, fără a avea pretenţia unei definiţii riguroase, ci doar intenţia de a face unele precizări ce se înscriu sub semnul relativului şi discutabilului, credem că putem considera că teoria creativităţii, mai ales din perspectiva psihologiei, urmă- reşte în principal să pună în evidenţă cum şi în ce condiţii apar ideile noi şi ori- ginale, care sunt factorii stimulativi şi frenatori ai creativităţii, ce procese psihice concură la creativitate şi care este ponderea lor, în ce mod conlucrează conştientul şi inconştientul în apariţia ideilor noi şi originale. Ea cercetează structurile euristice în funcţionalitatea lor complexă şi dinamică, etapele creativităţii, tipologia creato- rilor, metodele de investigare, stimulare şi dezvoltare a creativităţii etc.

Prin creaţie, din aceeaşi perspectivă a relativului şi discutabilului, vom înţele- ge activitatea de transpunere a ideii noi şi originale în operă, finalizarea şi concre- tizarea ideii, metamorfozarea ei procesuală, complexă şi anevoioasă, transpunere ce implică cunoştinţe, pricepere, deprinderi, aptitudini, talent etc., tehnici şi proce- dee specifice fiecărui gen de creaţie. Desigur, creaţia poate să mai aibă şi alte sensuri şi accepţiuni, funcţie de context. Conceptele de creativitate şi creaţie, aşa

să mai aibă şi alte sensuri şi accepţiuni, funcţie de context. Conceptele de creativitate şi creaţie,
să mai aibă şi alte sensuri şi accepţiuni, funcţie de context. Conceptele de creativitate şi creaţie,

cum au fost ele analizate de noi, vizează, în principal, cele trei domenii importante:

ştiinţa, tehnica şi arta. în afara noţiunilor analizate mai înainte, în literatura consacrată creativităţii se mai folosesc şi conceptele de inventivitate şi invenţie. Aceste concepte, utilizate

preponderent în domeniul tehnicii sunt sinonime cu conceptele de creativitate şi creaţie, folosite cu predilecţie în ştiinţă şi în artă. Conceptul de inovaţie, înţeles atât ca activitate de producere a ideilor noi şi originale, cât şi de finalizare practică

a lor, se subsumează conceptelor de creativitate şi creaţie şi se înscrie în această

arie de activitate. Creativitatea cade preponderent în sfera de investigaţie a psihologiei creati- vităţii (şi nu numai a ei). Creaţia formează obiectul de cercetare al ştiinţelor de profil. Desigur, există o zonă de interferenţă, pe care operează atât psihologia, făcând imixtiuni legitime dar prudente în sfera creaţiei, cât şi disciplinele de profil (ştiinţifice, tehnice şi artistice), extinzându-şi cu circumspecţie preocupările lor în

zonele creativităţii. Cooperarea dintre psihologie şi disciplinele de profil ni se pare

fi soluţia optimă de cercetare conjugată a creativităţii şi creaţiei, în legătura lor indisociabilă.

a

şi creaţiei, în legătura lor indisociabilă. a 3. Factori contextuali ai creativităţii şi creaţiei

3. Factori contextuali ai creativităţii şi creaţiei

Printre factorii care sunt de natură să stimuleze creativitatea (presupunând existenţa disponibilităţilor creative) se numără şi liniştea, în momentele de intensă concentrare, creatorii au nevoie, o imensă nevoie, de linişte fizică şi psihică. Ei cer cu insistenţă să nu fie perturbaţi în asemenea momente.

De asemenea, sunt stimulatoare discuţiile ştiinţifice, într-o atmosferă de de- plină conlucrare creativă cu colegii sau chiar cu persoane din afara specialităţii. Se recomandă discuţiile chiar cu persoane ignorante în ştiinţă şi tehnică; ele pot să sugereze creatorului asociaţii, analogii, combinări nerestrictive etc. sau, prin întrebările lor, uneori naive, mintea creatorului poate să fie pusă în alertă euristică. Se cere creatorului să accepte critica, ori de unde ar veni ea, să analizeze cu atenţie

şi cu maximum de obiectivitate observaţiile făcute.

Cercetările de psihologia muncii industriale dovedesc că aşa-numita muzică funcţională e de natură să menţină starea de veghe, să contribuie la înlăturarea oboselii, să creeze o stare de bună dispoziţie psihică şi fizică, un optimism generator de tonus cerebral ridicat şi pe fundalul lui să favorizeze un ritm de muncă crescut. Creativitatea este tot un gen de activitate, ca şi munca - o activitate mentală. Prin extrapolare, ţinând seama şi de observaţiile unor creatori, se poate considera că o anumită muzică e de natură să faciliteze creativitatea. Este de presupus că muzica uşurează zborul fanteziei; combinatorica sunetelor influenţează combinatorica men- tală, punând-o în situaţia de a realiza mai multe şi mai ample legături asociative, între care poate să fie şi soluţia.

în situaţia de a realiza mai multe şi mai ample legături asociative, între care poate să

Spiritul de concurenţă, adversităţile, criza de timp etc. sunt uneori şi la unele persoane factori stimulatori în creativitate. Se consideră că, pe lângă foarte multă muncă şi perseverenţă, dacă-ţi surâde şansa (norocul), poţi ajunge la descoperiri şi invenţii noi şi originale. Adesea s-a spus, pe bună dreptate, că norocul nu favo- rizează decât minţile pregătite să-1 sesizeze şi să-1 folosească. Alex F. Osborn con- sideră că „norocul familiei Curie provine din perseverenţa neabătută", dar adaugă mai departe: „Cele mai multe experienţe sunt făcute în paşi mici. însă o fărâmă de noroc poate să ne ajute să facem un mare salt". Printre factorii care contribuie la creativitate se mai enumera: experienţa, jocurile distractive şi rezolvarea enigmelor, pasiunile colaterale secundare (hob- byes): pescuitul, vânătoarea, colecţionarea timbrelor, lucrul manual, practicarea meşteşugurilor etc. A.M. Whitehead consideră că „Nefolosirea abilităţii manuale este cauza principală a letargici mentale a aristocraţiei", în măsura în care, din perspectivă onto-genetică actul primează faţă de gând, trebuie să admitem că abi- litatea creatoare a mâinilor influenţează creativitatea mentală, cel puţin tot atât cât aceasta din urmă o influenţează pe prima. Cititul creativ este, de asemenea, stimulator: să gândeşti când citeşti (să-ţi pui întrebări, să cauţi soluţii în paralel cu autorul şi diferite de ale lui, să te îndoieşti că soluţia găsită de autor e singura posibilă şi cea mai bună etc.). Scrisul creator, prin încercarea de a elabora scheme, grafice, calcule etc. are o anumită influenţă stimulatorie. Există şi factori care perturbă creativitatea. W.I. Beveridge enumera: grijile, oboseala intelectuală şi fizică, întreruperile, muncă prea constantă asupra unei pro- bleme, care poate să genereze anumite blocaje mentale, iritaţiile, zgomotele, fră- mântările personale şi familiale, care diminuează disponibilităţile pentru creativitate şi creaţie. De asemenea, Ales. F. Osborn spune că americanii au constatat, după al doilea război mondial, că savanţii chimişti germani, în ciuda renumelui lor no- toriu de creatori în chimie, erau în urma americanilor, din cauza lipsei securităţii personale, ameninţată în orice moment sub regimul lui Hitler. Teama de greşeală poate să fie un alt factor frenator în creativitate. Despre Robert Brown, Ch. Darwin consemnează: „Avea cunoştinţe extraordinar de vaste şi multe au dispărut o dată cu el, datorită fricii lui excesive de a nu face cumva vreo greşeală". Nu toţi autorii sunt de acord cu utilitatea unor factori stimulatori în creativi- tate. M. Ralea, de pildă, consemnează: „într-o spovedanie, A. Gide nu spune că el n-a avut niciodată „un cabinet de lucru". Atunci când i-a venit inspiraţia a scris pe apucate, oriunde: în vagon, pe băncile grădinilor publice, în tramvai, pe marginea drumurilor. Observaţie adâncă şi justă. Birourile elegante cu imense şi bogate bi- blioteci sunt pentru voluptoşii sterili sau pentru impotenţii intelectuali care au ne- voie de atmosferă, de stimulente, de singurătate, de exemplu: portretele de creatori celebri pe pereţi, de o mie şi una de excitante ca să fecundeze o debilă şuviţă." Este pilduitoare în acest sens şi activitatea creativă a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări A Study of History, numai patru

a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări
a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări
a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări
a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări
a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări
a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări
a lui A.J. Toynbee care, se pare că, din cele zece volume ale celebrei sale lucrări

au fost scrise la Londra, iar restul în tren, pe vapor, în avion, în hoteluri etc., în lungile-i călătorii spre a descoperi vestigiile civilizaţiilor dispărute. Se pare, într-adevăr, că marile personalităţi creative se manifestă oriunde, oricum, în orice condiţii. Este de presupus că subtila observaţie a lui M. Ralea se referă numai la ele. Dar ceea ce e valabil pentru creatorul de geniu, destul de rar întâlnit, nu se mai potriveşte la creatorul obişnuit. De aceea studiul factorilor care stimulează sau perturbă creativitatea ne apare util şi necesar.

creatorul obişnuit. De aceea studiul factorilor care stimulează sau perturbă creativitatea ne apare util şi necesar.
creatorul obişnuit. De aceea studiul factorilor care stimulează sau perturbă creativitatea ne apare util şi necesar.

CAPITOLUL II

SISTEMUL DISCIPLINELOR EURISTICE

1. Introducere la o concepţie metaeuristică despre creaţie

Introducere la o concepţie metaeuristică despre creaţie t Se constată o evoluţie oarecum paralelă a modelelor

t

Se constată o evoluţie oarecum paralelă a modelelor de creativitate şi creaţie cu sistemul disciplinelor euristice. Fără a fi izomorfe, aceste entităţi se cer totuşi corelate spre a se afla într-o anumită concordanţă, în prezentul subcapitol ne pro- punem să realizăm o deschidere către aşa ceva, dintr-o perspectivă foarte generală, ce ne permite înţelegerea creaţiei, în sens filosofic, ca însuşire a existenţei, în accepţiunea hegeliană, jocul antitetic al existenţei cu nonexistenţa generază deve- nirea împreună, am spune noi, cu creaţia. Ca expresie a noului, creaţia apare oriun- de există acte şi procese de dedublare, de naştere şi dispariţie, zămislindu-se în însăşi dinamica lor. Asemenea acte şi procese fiind prezente peste tot, la toate nivelurile existenţei, se poate acredita punctul de vedere după care creaţia e un fenomen universal.

2. Definiţii ale euristicii şi metaeuristicii

O serie de autori (J.P. Guilford, Al. F. Osborn, E. de Bono etc.) tratează

creativitatea în termenii rezolvării de probleme. După opinia lui G. Polya, euristica (de la gr. heuriskein, a afla) studiază tocmai procedeele şi metodele de rezolvare

a problemelor. A. Drevet şi A.A. Moles consideră euristica drept „Ştiinţa artei de

a inventa". Din punctul nostru de vedere, euristica studiază apariţia noului, origi-

nalului şi valorosului în ştiinţă, tehnică, artă etc., prin conlucrarea dintre conştient-

subconştient, logic-infralogic, starea vigilică şi cea hipnoonirică, cât şi modalităţile, tehnicile şi procedeele de modelare, stimulare şi dezvoltare a creativităţii, de an- trenament creativ şi de învăţare creatoare. Prin metaeuristică noi înţelegem disciplina care se ocupă cu studiul modali- tăţilor şi mecanismelor de apariţie a noului, la nivelul lumii lipsite de viaţă, lumii vii, societăţii şi omului. Metaeuristică cercetează noul ca generare a ceva din alt- ceva, ca evoluţie şi progres în lumea vie, ca fenomen de cultură în societate, ca rezultat al cercetării ştiinţifice, act şi proces de creativitate, creaţie, descoperire, invenţie, inovaţie, inovare, la nivelul omului şi al colectivităţilor umane. Metaeuristică se ocupă cu aflarea legilor şi principiilor care generează noul

la diferite niveluri ale existenţei, de la existenţa în sine la existenţa conştientă de

sine şi de restul universului. Ea cercetează fenomenele şi procesele de producere a noului la nivelul fiinţelor dotate cu creier evoluat şi cu viaţa psihică superioară. îmbrăţişând noul la toate nivelurile existenţei, în toate ipostazele şi formele sale, de la cele foarte generale la cele particulare, euristica devine filosofic a creaţiei (metaeuristica). îngustându-şi sfera şi vizând un conţinut mai bine precizat, analitic, cuantificabil şi operaţional, heuriskein se metamorfozează în ştiinţă a creaţiei. Definiţia euristicii pe de o parte ca filosofie, pe de alta ca ştiinţă are în vedere atât dimensiunea ei istorică, cât şi statutul ei contemporan. Euristica a debutat ca filosofie a creaţiei, fiind practicată, se pare, de unii mari filosofi (R. Descartes, G.W. Leibniz etc.), ca ars inveniendi (P. Vérone, Inventica, 1983; D. Bădărău, G.W. Leibniz, Viaţa şi personalitatea filosofică, 1966), iar mai apoi s-a constituit ca ştiinţă, prin unele ramuri ale sale, fără a renunţa de a fi, în acelaşi timp, şi filosofie, prin metaeuristica, ce exprimă atributele sale de mare generalitate.

ce exprimă atributele sale de mare generalitate. 3. Descrierea sistemului Sistemul euristic e format dintr-un
ce exprimă atributele sale de mare generalitate. 3. Descrierea sistemului Sistemul euristic e format dintr-un
ce exprimă atributele sale de mare generalitate. 3. Descrierea sistemului Sistemul euristic e format dintr-un

3. Descrierea sistemului

Sistemul euristic e format dintr-un ansamblu de discipline (ramuri) în relaţie. Disciplinele euristice ce compun sistemul se găsesc în stadii diferite de constituire:

unele sunt avansate, altele la început de drum, iar câteva doar ca proiect. în centrul sistemului a fost aşezată psihopedagoeuristica, din mai multe mo- tive. Mai întâi, pentru că psihologia e prima disciplină care a abordat experimental creativitatea, începând cu cercetările lui J.P. Guilford, din anii 1950 şi după această dată. în acest spaţiu se înscriu şi cercetările substanţiale ale psihologilor români:

Al. Roşea, P. Popescu-Neveanu, M. Bejat, Mihaela Roco, Ana Stoica etc. Apoi, fiindcă psihologia deţine un avans informaţional şi metodologic faţă de alte discipline, în acest domeniu. în fine, pentru că cercetările de psihologia creativităţii sunt fundamentale pentru oricare disciplină care abordează creaţia în domeniul său specific. Este în curs de a se realiza un transfer informaţional şi metodologic din psihologia creativităţii în pedagogie şi de constituire a unei pedagogii euristice, centrată pe instruirea creativă. în jurul psihopedagoeuristicii sunt aşezate o serie de discipline euristice în curs de constituire - vigiloeuristica şi hipnooniroeuristica, care îşi propun să stu- dieze corelativ unele aspecte ale creativităţii în stările de veghe, somn şi vis. Pro- gresul în constituirea acestor discipline euristice e, indubitabil, dependent, în bună măsură, de elaborarea hipnologiei şi onirologiei ca ştiinţe. Relaţia creativă dintre fenomenele vigilice şi cele hipnice-onirice e, oarecum, echivalentă cu relaţia crea- tivă dintre conştient şi subconştient. Mijlocul sistemului îl ocupă euristicile de ramură: scientoeuristica, tehnoeu- ristica şi arteuristica. Dorim să credem că lucrarea noastră „Un model epistemo- logic-psihologic al creativităţii tehnice" (1980), poate fi considerată, cu permisiunea cititorului, o cercetare în principal de tehnoeuristică. în această lucrare a fost ela- borat un model euristic - modelul euremelor, ca structuri fundamentale ce reali-

în această lucrare a fost ela- borat un model euristic - modelul euremelor, ca structuri fundamentale

zează creativitatea în general şi creaţia tehnică în particular, un submodel al me- canismelor psihice ale intuiţiei euristice şi al relaţiilor complexe dintre conştient şi subconştient în creativitate, A fost conturată şi aplicată metoda eurigramelor, prin analogie cu metoda „Organigramelor metodologice" (A. Drevet, A. Moles). Prin extrapolarea circumspectă a modelului şi a metodei la fenomenele socioumane

a modelului şi a metodei la fenomenele socioumane fost publicată o carte intitulată „Creativitatea

fost publicată o carte intitulată „Creativitatea socială. Introducere în socioeuri-

stică" (1981). Aici, metoda eurigramelor devine metoda socioeurigramelor. Sunt puse în evidenţă o serie de metode şi un limbaj specifice creativităţii sociale. Ex- tinderea cercetărilor euristice la domeniul ştiinţei şi perfecţionarea metodologiei au

condus la elaborarea monografiei denumită „Strategii creative transdisciplinare. Introducere în scientoeuristică", publicată la Editura Academiei Românie (1992). Euristicile de ramură ascund în ele însele o serie de potente ce se vor finaliza, credem, sub forma euristicilor particulare, în ramura scientoeuristicii cea mai bine elaborată e, se pare, euristica matematicii şi îşi anunţă intrarea în etapa euristicizării managementului şi markentigului. în spaţiul tehnoeuristicii progresele cele mai no- tabile au fost realizate de către disciplinele: proiectarea creativă, ingineria valorii, bazele creaţiei inginereşti şi inventică. Aici se înscriu contribuţiile remarcabile ale Şcolii româneşti de inventică de la Iaşi, fondată de prof.dr.ing. V. Belous. La graniţa dintre tehnoeuristică şi arteuristică cel mai bine conturat sub raport euristic

e designul. Şi alte ramuri ale artei sunt pe cale de a coopera interdisciplinar cu

euristica. în ceea ce priveşte euristica, în forma ei generală, care într-un fel cuprinde toate disciplinele euristice comentate mai înainte, ea a fost fundamentată de Şt. Odobleja în „Psihologia Consonantistă" (1938-1939). El o defineşte atât în sens larg, sintetic, cât şi pe părţi, analitic, din perspectivă multilaterală, îi precizează domeniul de studiu, îi prevede aplicaţiile şi îi surprinde şi formulează legile. După Şt. Odobleja, euristica este: a) ştiinţă a introspecţiei gândirii; b) artă a creaţiei;

c) ştiinţă a cercetării şi descoperirii de noi consonanţe (între idei sau între lume şi

idei); e) arta de a gândi şi inventa; f) ştiinţa mecanismelor gândirii creatoare;

g) ştiinţa de a mări artificial capacităţile inteligenţei umane prin diferite instrumente

(maşini); h) domeniu al gândirii ce se opune verificării (un domeniu diferit de cel logic, în limbajul de astăzi, ceva diferit de gândirea algoritmică, o infralogică de tip intuitiv). Legile creaţiei (un fel de reguli de bază ale acesteia), care pot fi interpretate nerestrictiv drept legi ale euristicii, după Şt. Odobleja sunt: 1. legea echivalenţei; 2. legea compensaţiei; 3. legea reacţiei; 4. legea alternanţei; 5. legea antrenamen- tului; 6. legea reversibilităţii. Relativ recent au fost puse în evidenţă de către acad. M. Drăgănescu unele euristici cu generalitate maximă: euristica structurală, euristica fenomenologică şi euristica structural-fenomenologică. Autorul conjugă ontologia, epistemologia şi creatologia şi, pe modelul său numit „inelul lumii materiale", pornind de la două elemente primordiale - lumatia şi informateria, într-o concepţie onduliformă şi genetic- progresivă, interpretează creaţia ca o trăsătură a întregului univers. Crea-

a

onduliformă şi genetic- progresivă, interpretează creaţia ca o trăsătură a întregului univers. Crea- a
onduliformă şi genetic- progresivă, interpretează creaţia ca o trăsătură a întregului univers. Crea- a
onduliformă şi genetic- progresivă, interpretează creaţia ca o trăsătură a întregului univers. Crea- a
onduliformă şi genetic- progresivă, interpretează creaţia ca o trăsătură a întregului univers. Crea- a
onduliformă şi genetic- progresivă, interpretează creaţia ca o trăsătură a întregului univers. Crea- a

tivitatea şi creaţia omului şi a societăţii, viaţa spirituală (cultura, valorile etc.) sunt consonante cu ritmul pulsatoriu-creativ al întregii naturi. Găsim aici premisele (şi nu numai atât) pentru elaborarea unei filosofii a creativităţii şi creaţiei, atât de mult căutată la noi şi în lume. După opinia noastră aceste euristici pot, eventual, să fie aşezate în sistemul disciplinelor euristice, pe ultimul nivel, formând conţinutul me- taeuristicii (fig. 1).

nivel, formând conţinutul me- taeuristicii (fig. 1). 4. Concluzii Geneza sistemului disciplinar euristic
nivel, formând conţinutul me- taeuristicii (fig. 1). 4. Concluzii Geneza sistemului disciplinar euristic
nivel, formând conţinutul me- taeuristicii (fig. 1). 4. Concluzii Geneza sistemului disciplinar euristic

4. Concluzii

Geneza sistemului disciplinar euristic evidenţiază un fenomen semnificativ în ştiinţa contemporană, acela al conjugării cunoaşterii şi creaţiei. Cercetarea ştiinţifică e interpretată ca activitate de creaţie, iar creaţia ca având drept suport cercetarea ştiinţifică. Pe această punte de legătură e de aşteptat să se realizeze o tot mai mare apropiere între ştiinţă, tehnică şi artă.

se realizeze o tot mai mare apropiere între ştiinţă, tehnică şi artă. Fig. 1. Sistemul disciplinelor

Fig. 1. Sistemul disciplinelor euristice

CAPITOLUL III

CAPITOLUL III MODELUL EUREMELOR , 1. Conceptul de structură creativă Prin structură se înţelege, de obicei,

MODELUL EUREMELOR

,

1. Conceptul de structură creativă

Prin structură se înţelege, de obicei, o totalitate de părţi în relaţie, care for- mează un tot unitar, având o calitate nouă, rezultată din integrarea şi subordonarea părţilor în ansamblu şi o funcţionalitate proprie, „în mod cert - consideră J. Piaget - o structură este formată din elemente, dar acestea sunt subordonate legilor care caracterizează sistemul luat în ansamblul lui; şi aceste legi, denumite de compoziţie, nu se reduc la asocieri cumulative, ci conferă totului, ca atare, proprietăţi de an- samblu distincte de cele ale elementelor". Să vedem care sunt părţile şi în ce relaţii se găsesc ele în cadrul structurilor euristice. Vom considera ca parte în structura euristică, procesul psihic (funcţia psihică): memoria, imaginaţia, inteligenţa etc. Procesul psihic este simultan parte şi funcţie, deci parte-funcţională. Fiecare parte are o funcţionalitate calitativ distin- ctă. De pildă, memoria îndeplineşte funcţiile de stocare, păstrare, recunoaştere şi reproducere a informaţiei, funcţii calitativ diferite de cele ale imaginaţiei sau inte- ligenţei. Din perspectiva ciberneticii memoria umană are următoarele funcţii: 1. stocarea informaţiei; 2. conservarea; 3. filtrajul; 4. clasificarea şi marcajul mesajelor şi 5. ecforarea (extragerea) informaţiilor. Desigur, părţile nu sunt juxtapuse, ci conjugate, în interdependenţă, într-o multitudine de relaţii. Mai multe părţi funcţionale în relaţie formează o structură euristică. Deci, prin structură euristică vom înţelege o grupare de părţi funcţionale în relaţie, care îndeplineşte o funcţie calitativ distinctă în producerea noului şi originalului. Numim eureme (de la grecescul heuriskein, care înseamnă a afla, prin ex- tensie a descoperi, a crea, a inventa etc.) structurile psihice fundamentale care conlucrează la realizarea creativităţii, a invenţiilor şi descoperirilor. Părţile funcţio- nale pot fi concepute ca un fel de „atomi de creativitate", iar grupările de părţi în relaţie (structurile) ca „molecule de creativitate". Toate structurile euristice (ca grupări de părţi în relaţie), conjugate, vor forma psihicul (persoana) ca sistem crea- tiv integral. Aţâţ partea, cât şi întregul trebuie concepute poli-funcţional. O parte poate conlucra succesiv şi simultan la mai multe structuri euristice, iar acestea conlucrează succesiv şi simultan între ele, în cadrul sistemului creativ integral - persoana. Ţinând seama de cele spuse mai înainte, putem considera că în realizarea creativităţii şi creaţiei conlucrează următoarele eureme:

spuse mai înainte, putem considera că în realizarea creativităţii şi creaţiei conlucrează următoarele eureme:
1. eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei, realizată în prin- cipal de memorie, gândire,

1. eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei, realizată în prin- cipal de memorie, gândire, limbaj, interese etc.;

prin- cipal de memorie, gândire, limbaj, interese etc.; 2. eurema asociativ-combinatorie, realizată de

2. eurema asociativ-combinatorie, realizată de inteligenţă, imaginaţie, memo-

rie, conştient,

în cadrul căreia conlucrează pasiunea,

sentimentele, motivaţia, interesul, curiozitatea, forţa proceselor nervoase exprimată în tipul de activitate nervoasă superioară şi în temperament, efortul intens şi de lungă

durată, voinţa, curajul, nevoia, ambiţia, plăcerea de a face invenţii şi descoperiri

etc.;

4. eurema critică, realizată de gândirea analitică, de inteligenţă, de funcţia

critică şi valorizatoare a conştiinţei etc.;

inconştient etc.;

3. eurema

energetică-stimulatorie,

5.

eurema ideativ-perceptivă, la care participă componente ideative şi per-

ceptive;

6.

eurema de obiectualizare a imaginii, la care conlucrează elemente idea-

eurema de obiectualizare a imaginii, la care conlucrează elemente idea-

tiv-perceptive şi motorii.

în

sfera structurilor euristice fundamentale,

la creativitate şi creaţie pot să

euristice fundamentale, la creativitate şi creaţie pot să participe şi alte multe structuri operaţionale. Mihai

participe şi alte multe structuri operaţionale. Mihai Golu (1972) pune în evidenţă o serie de asemenea structuri operaţionale, dintre care unele pot să aibă un rol mai mic sau mai mare în realizarea creativităţii. Prin analogie cu pătratul logic, putem configura pătratul euremelor (fig. 2). Pe cele patru laturi sunt aşezate euremele implicate în producerea ideilor noi şi originale, iar pe cele două diagonale sunt dispuse euremele prin care se realizează întruchiparea ideilor în imagini şi obiecte (opere) ştiinţifice, tehnice, artistice etc.

şi obiecte (opere) ştiinţifice, tehnice, artistice etc. EUREMA ENERGETICĂ - STIMULATOARE LU CC o m O

EUREMA ENERGETICĂ - STIMULATOARE

LU

CC

o

m

O

o

Ş

8

LU

tr

LU

o

H

CC

o

CC

LU

EUREMA DE ACUMULARE Şl COMPREHENSIUNE A INFORMAŢIEI

Fig. 2. Modelul structurilor euristice fundamentale; Pătratul euremelor

2. Eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei

în cadrul acestei eureme un rol important îl are memoria în legătură indiso- ciabilă cu gândirea, limbajul, interesele etc. Este de presupus că accentul cade pe memoria logică, pe logomnemă, prin care desemnăm mesajul înţeles, fixat în cuvânt şi memorat. Astfel, gândirea şi limbajul preced, într-un fel, şi pregătesc terenul memoriei. Cercetările de psihologia memoriei dovedesc faptul că mesajul înţeles este conservat o durată mai mare de timp, este reactualizat prompt şi folosit eficient în contexte diferite, cu maximum de precizie. Un astfel de mesaj este necesar şi util în creativitate. Se poate presupune că în creativitate este utilizată în mai mare măsură memoria de lungă durată. Datele ei sunt îndelung supuse meditaţiei, mai ales în aşa-numita etapă de incubaţie a ideilor, indispensabilă în activitatea creativă. De altfel, între memorie şi gândire se realizează un permanent du-te-vino. Mesajele sunt sumar prelucrate, triate, clasificate la nivelul gândirii, după care sunt stocate în memorie. Ele sunt readuse la nivelul gândirii, care continuă activitatea de analiză şi de sinteză asupra lor: le retriază, le reclasifică, le pune în noi contexte, le reor- donează, le completează, elimină pe cele superflue etc., după care le transferă iar în memorie pentru o perioadă mai lungă sau mai scurtă, ca apoi să revină la ele. Ţinând seama de faptul că în vederea activităţii creative este recepţionată o mare cantitate de informaţie (de obicei, mai multă decât poate fi folosită în crea- tivitatea imediată), se cere ca filtrarea ei să se facă cu maximum de eficienţă. Suprasaturaţia informaţională poate să fie la fel de dăunătoare în activitatea crea- tivă, ca şi deficitul informaţional. Clasificarea mesajelor se cere făcută cu maximum de precizie spre a putea fi găsite şi ecforate cu uşurinţă în vederea utilizării lor eficiente în activitatea creativă. Cercetările de psihologia memoriei pun în evidenţă că memoria se realizează în funcţie de interese, în speţă de interesul creativ. El funcţionează ca un filtru care realizează o primă selecţie şi clasificare informaţio- nală. In cadrul euremei de acumulare se realizează deci o simbioză funcţională între memorie, gândire, limbaj, interese etc. Nu există cercetări experimentale care să releve cu certitudine dacă există o corelaţie de directă proporţionalitate între cantitatea de informaţie şi creativitate. După opinia lui Alex F. Osborn, cantitatea produce calitate în creativitate. Cu cât avem mai multe date - consideră autorul - cu atât şansa e mai mare ca printre ele sa fie şi informaţia relevantă, de natură să finalizeze actul sau procesul creativ:

„Este aproape axiomatică teza după care cantitatea produce calitate în ideatic. Lo- gica şi matematica ilustrează adevărul că, cu cât producem mai multe idei, cu atât suntem mai aproape de a o elabora şi pe cea bună. Tot atât de adevărat este că cele mai bune idei rareori ne vin primele". Probabil că opiniile lui Alex F. Osborn sunt valabile pentru creatorul obişnuit, în ceea ce priveşte geniile creative, se con- stată că ele sunt absolut refractare la stocarea unei mari cantităţi de informaţie. „Charles Nicolle ajunge să afirme că geniul nu este în stare să înmagazineze cunoştinţe şi că spiritul inventiv poate fi omorât de un învăţământ deficitar, de erudiţie şi de opiniile înrădăcinate".

spiritul inventiv poate fi omorât de un învăţământ deficitar, de erudiţie şi de opiniile înrădăcinate".

Este foarte adevărat că persoana inventivă nu se poate împăca cu un învăţământ bazat pe memorarea excesivă. Un asemenea spirit operează o filtrare informaţională riguroasă, care poate să dea impresia aparentă că e refractar la acu- mularea cunoştinţelor. Se poate spune, cu mai mult temei, că geniul creativ nu memorează cunoştinţe nerelevante. Dar fără o cantitate oarecare de cunoştinţe, ge- niul creativ nu poate fi conceput. Aşa cum spunea Lucretius în De rerum natura, din nimic nu se poate naşte ceva, nici chiar prin voinţa zeilor. Geniul creativ pre- zintă anumite particularităţi: la o cantitate relativ mică de mesaj provenit din afară, el adaugă o mare cantitate de creativitate din interiorul său. Cum de altfel, o per- soană cu indice mic de creativitate poate să recepţioneze o mare cantitate de in- formaţie la care să adauge un procent de creativitate foarte mic din interior. Indicele de creativitate e determinat nu numai de cantitatea de informaţie intrată în sistemul uman, şi nu atât de ea, cât de valoarea productivă (inventivă) ce se realizează la nivelul verigii centrale, prin conlucrarea sistemului de eureme, prin forţa, ampli- tudinea şi potenţialul lor, prin travaliul mintal ridicat.

3. Eurema asociativ-combinatorie

E realizată în cea mai mare măsură de cuplul fantezie-inteligenţă. Combinarea informaţiilor intrate în sistemul uman este de natură să contribuie, în mare măsură, la realizarea noului şi originalului, în ce mod? Cum? Alex F. Osborn arată că „Combinarea e adeseori numită esenţa imaginaţiei creatoare". Este de presupus că în acest joc combinatoriu intervin legi probabilistice, fenomene aleatorii şi necesare, procedee apriori şi aposteriori. Pe acest teren operează ecuaţiile algebrei combinatorii. Combinarea nouă şi originală se realizează tocmai prin abaterea de la schema dată prin experienţă. Persoana primeşte apriori nişte „tipare" comportamental-idea- tive, modificabile aposteriori. La situaţii identice, combinarea ideativ-comporta- mentală va fi identică schemei, care în repetate rânduri a asigurat succesul orga- nismului. Dar se ivesc situaţii noi, dinamice, neprevăzute, ce se cer soluţionate corespunzător. La situaţii variabile, persoana creativă răspunde cu strategii varia- bile, în cest caz, încep „experimentările mintale" de elaborări şi reelaborări, de combinări şi recombinări. Noul şi originalul se nasc la antipodul schemei stereotipe, sunt antischemă. Ele se realizează prin combinaţii variabile la situaţii variabile, prin elaborarea de «'soluţii la una şi aceeaşi situaţie. Comportamentul necreativ se caracterizează prin aplicarea unor scheme nonvariabile la situaţii variabile, prin incapacitatea de a găsi soluţia optimă, prin elaborarea unei singure variante acolo unde sunt posibile o mulţime de soluţii, sau prin elaborarea unei soluţii neadecvate situaţiei date. Creativitatea constă tocmai în elaborarea de strategii combinatorii noi la si- tuaţii noi şi uneori în elaborarea de strategii posibile la situaţii probabile. Fantezia a re calitatea de a anticipa realul, de a-1 prefigura, de a vedea viitorul cu ochii Prezentului. Graţie ei, facem saltul de pe coordonata prezentului pe cea a viitorului, v edem cu ochii minţii nu realul ci posibilul, nu actualul ci perspectiva. Imaginaţia

pe cea a viitorului, v edem cu ochii minţii nu realul ci posibilul, nu actualul ci
pe cea a viitorului, v edem cu ochii minţii nu realul ci posibilul, nu actualul ci
pe cea a viitorului, v edem cu ochii minţii nu realul ci posibilul, nu actualul ci
pe cea a viitorului, v edem cu ochii minţii nu realul ci posibilul, nu actualul ci

se aruncă în avangardă, ca un joc luminos de artificii, în tonalităţi diferite: uneori

în roz, alteori în nuanţe de gri-negru.

Desigur, ca să combini trebuie să ai ce combina. Se consideră că, cu cât cantitatea de cunoştinţe e mai mare, cu atât şansele de a da peste combinaţii noi şi originale sunt mai mari. Capacitatea combinatorie e pusă în dependenţă şi de

cantitatea de cunoştinţe oarecum divergente care, probabil, sunt de natură să faci-

combinaţiile originale

apar cu mai mare probabilitate atunci când diapazonul cunoştinţelor noastre cu- prinde domenii apropiate sau chiar mai îndepărtate ale cercetării". Graţie combinărilor şi recombinărilor se produc noul şi originalul: „Ca într-un creuzet, imaginaţia poate să alăture acele lucruri sau gânduri care nu sunt noi prin ele însele, dar pot fi topite în ceva ce este nou. Astfel, putem face mai mult decât să descoperim, putem să inventăm, putem să producem idei care n-au mai existat". Oricât de mare ar fi numărul combinărilor realizate la nivelul combinatoricii

liteze jocul asociativ-combinatoriu, analogiile multiple: ,,

intelectului, şi oricât de importante ar fi ele, ni se pare că nu pot explica pe deplin

şi în mod consistent creativitatea, apariţia noului şi originalului.

Dacă am rămâne numai la această explicaţie, ar însemna că dintr-un număr finit, relativ mic de cunoştinţe (informaţie) intrat în sistemul uman, dar suficient pentru a realiza un număr imens de combinaţii şi printr-o mare capacitate combi-

natorie, ar rezulta toate cunoştinţele actuale şi viitoare, reale şi posibile. Ar rezulta

o creativitate infinită dintr-un număr finit de elemente informaţionale. Or, dintr-o

cantitate finită de informaţie intrată în sistem, prin combinări şi recombinări, nu se poate obţine un număr infinit de cunoştinţe noi şi originale. O astfel de concluzie ar fi, evident, inconsistentă, oricât de mare însemnătate

ar avea funcţia combinatorie în producerea noului şi originalului. Creativitatea, care

presupune producerea de idei noi şi originale, se realizează la confluenţa infor- maţiilor inedite, intrate în sistem, cu cele existente deja în el. Informaţiile noi presupun integrarea lor în informaţiile existente în sistem, combinarea şi recombi-

narea lor. Informaţiile inedite pot restructura în fel şi chip vechile combinaţii, le pot pune în ipostaze noi, în noi raporturi şi relaţii, pot evidenţia noi faţete şi aspecte până aici ascunse, generând pe această cale elemente creative noi şi originale. Sidney T. Parnes face o analogie reuşită între funcţia de combinare a psihi- cului şi proprietatea combinatorie a caleidoscopului: „Când priveşti într-un calei- doscop se vede o structură. Dacă se manipulează tubul caleidoscopului vei obţine nenumărate structuri. Dacă se adaugă o nouă piesă de cristal la caleidoscop şi se păstrează poziţia iniţială vei da peste o structură uşor diferită. Dacă adaugi noi piese, apoi manipulezi tubul vei obţine o multitudine de noi structuri posibile. Mintea operează într-un mod similar. Dacă ai privi un creier, ai vedea în el milioane

de biţi de cunoştinţe şi de experienţă, depozitate, asemenea informaţiei stocate în

cutia de memorie a computerului. Dacă manipulezi, adică pui în funcţie computerul, vei obţine nenumărate structuri, adică idei produse prin combinarea şi recombinarea elementelor existente. Dacă adaugi un nou fapt sau experienţă, ca în cazul adăugirii unei noi piese de cristal în caleidoscop, vei obţine o nouă structură. De îndată ce

începi să manipulezi combinând şi rearanjând noul fapt cu cele vechi, vei obţine un număr şi mai mare de noi structuri posibile". în diferite combinări şi recombinări, putem presupune, intervin şi combinaţii neconcludente, care duc pe căi greşite, lipsite de perspectivă. Trebuie să admitem că în aceste cazuri intervine anularea combinaţiei. Combinatorica mintală are po- sibilitatea să-şi anuleze propriile-i produse, după legile compunerii, reversibilităţii şi anulării descrise de J. Piaget. Una din funcţiile psihice care-şi dispută întâietatea cu fantezia în creativitate este inteligenţa. Ea ocupă o pondere mare în creativitate în raport cu alţi factori. Se pare că inteligenţa funcţionează în strânsă legătura cu fantezia. Ele sunt feno- mene complementare, dacă nu chiar identice. Se pare că inteligenţa îndeplineşte o funcţie relaţională în cadru'l combinatoricii creative. „Desigur, scrie M. Beniuc, că inteligenţa este un proces de prindere de relaţii, cum însuşi cuvântul spune:

Intelligere sau intellegere, de la légère = a încheia, a asambla, a alege, aceleaşi

„In-

teligenţa este procesul prinderii de relaţii corespunzătoare într-o situaţie relativ nouă, detaşând părţi din experienţa trecută sau făcută pe loc, integrându-le într-un nou asamblaj şi acţionând în consecinţă ori de câte ori e cazul." A. Binet consideră că inteligenţa se caracterizează prin următoarele trăsături:

1. percepţie corectă şi rapidă; 2. direcţionarea gândirii; 3. funcţia critică; 4. inven- tivitatea, la care M. Ralea mai adaugă încă două; 5. comprehensiunea şi 6. obiec- tivitatea. După alţi autori, inteligenţa poate să îndeplinească activităţi caracterizate prin: 1. dificultate; 2. complexitate; 3. abstracţie; 4. economie; 5. adaptabilitate la scop; 6. valoare socială; 7. realizare originală. Este de presupus că, în cadrul euremei asociativ-combinatorii, fantezia par- ticipă, în mai mare măsură, la realizarea funcţiei combinative, iar inteligenţa la realizarea funcţiei asociative (relaţionale). în domeniul creativităţii şi creaţiei tehnice-inginereşti, Th. Edison avea o

într-o zi, ceru inginerilor să-i

foarte mare capacitate asociaţiv-combinatorie: „

schiţeze trei planuri de maşini. Când planurile fură gata, Edison le cercetă şi-şi

dădu de îndată seama că nu preţuia, nici unul, doi bani.

cu românescul „a înţelege", înseamnă a stabili selectiv anumite legături

".
".
înseamnă a stabili selectiv anumite legături ". - Nu puteţi să întocmiţi alte planuri? - Imposibil,

- Nu puteţi să întocmiţi alte planuri?

- Imposibil, răspunseră inginerii.

- Sunteţi siguri?

- Absolut siguri.

- Bine, zie Edison, apoi îşi văzu de treabă.

Peste două zile veni în cabinetul inginerilor şi depuse pe masa lor 48 de

planuri de maşini, întocmite pe aceleaşi principii tehnice. Inginerii cu diplome şi cu studii în străinătate rămaseră cu gurile căscate în

care fusese izgonit de la şcoală, fără să isprăvească măcar 4 clase

Primare." Alături de fantezie-inteligenţă, şi în strânsă legătură cu ele, în cadrul euremei a sociativ-combinatorii mai participă şi alte procese, ca de pildă intuiţia. Din pers-

omului

cadrul euremei a sociativ-combinatorii mai participă şi alte procese, ca de pildă intuiţia. Din pers- omului

pectiva combinatoriei! creative, intuiţia poate fi caracterizată ca fiind realizarea unei combinaţii informaţionale reuşite, care a dus la o soluţie nouă şi originală. Sub raport psihologic, intuiţia poate fi caracterizată ca o stare de iluminare bruscă, de surprindere a unei relaţii creative fundamentale, de clarificare a unei probleme, de găsire a unei căi îndelung căutată. Mai poate fi luată în consideraţie şi analogia care, de asemenea, îndeplineşte o funcţie relaţională, de transfer informaţional de la o combinatorică la alta. O funcţie combinatorie îndeplineşte şi inconştientul.

O funcţie combinatorie îndeplineşte şi inconştientul. 4. Eurema energetică-stimulatorie Această euremă e
O funcţie combinatorie îndeplineşte şi inconştientul. 4. Eurema energetică-stimulatorie Această euremă e

4. Eurema energetică-stimulatorie

Această euremă e formată dintr-o multitudine de fenomene şi procese psihice care, laolaltă, îndeplinesc funcţia de dinamizare creativă şi creatoare a persoanei. Creativitatea şi creaţia implică atât componenta intelectuală, cât şi pe cele afectiv volitive. Al. F. Osborn consemnează opinia lui Emerson: „Să gândeşti este cea mai grea sarcină de pe lume". Eurema de acumulare şi comprehensiune a infor- maţiei şi cea asociativ-combinatorie se desfăşoară pe un fond energetic amplificat, cer un mare travaliu psihic, un consum energetic foarte mare; solicită mobilizarea tuturor potentelor energetice şi dirijarea lor spre actul şi procesul euristic. Combi- natorică se înfăptuieşte pe fondul unor fenomene dinamizatoare, cum ar fi: pasiu- nea, succesul, interesul, curiozitatea, voinţa (capacitatea de efort), curajul (cute- zanţa), nevoia, dorinţa, ambiţia, sentimentele etc. Creativitatea şi creaţia se des- făşoară, din punct de vedere psihofiziologic, pe un tonus cerebral ridicat, care generează şi întreţine starea de continuă concentrare, dirijată de voinţă. O voinţă puternică este autogeneratoare de potente creative şi creatoare: „Aproape fiecare dintre noi poate să-şi conducă mintea într-un mod mai eficient decât o face în mod obişnuit, într-o măsură mai mare sau mai mică, cu toţii suntem înzestraţi cu puterea voinţei şi aceasta este cheia efortului creator", consemnează Al.F. Osborn. Th. Edison avea multă dreptate, dintr-un punct de vedere, când spunea că geniul este unu la sută inspiraţie şi nouăzeci şi nouă la sută transpiraţie. Acest dicton poate fi aşezat drept motto la întreaga sa activitate creativă şi creatoare în domeniul tehnicii, cu adevărat genială. Se spune despre el că ,,într-o zi căpătă o comandă de aparate telegrafice speciale în valoare de 30.000 de dolari. Când apa- ratele erau gata, Edison constată cu mirare că nu funcţiona nici unul cum trebuie. Şi aparatele, potrivit contractului, trebuiau să fie predate peste 4 zile. în caz că nu se livrau la timp, pierdea comanda şi rămânea cu ele pe cap. Edison nu stătu mult pe gânduri. Chemă toţi lucrătorii şi tehnicienii în atelier, apoi se duse la uşă şi o închise cu cheia:

- Acum, dragii mei, le spuse el, nu veţi ieşi de aici până ce nu vor merge strună toate aparatele. Munciră 60 de ore în şir. în acest timp, Edison nu dormi barem o singură clipă, în felul acesta înţelegea el să lucreze".

în şir. în acest timp, Edison nu dormi barem o singură clipă, în felul acesta înţelegea
în şir. în acest timp, Edison nu dormi barem o singură clipă, în felul acesta înţelegea
în şir. în acest timp, Edison nu dormi barem o singură clipă, în felul acesta înţelegea

Lucra ziua şi aproape toată noaptea, îngăduindu-şi cu greu doar 2-3 ore de somn. Uita să mănânce, să se ducă la culcare. Odată chiar, obsedat fiind de una din invenţiile sale, a fost întrebat de funcţionarul de la ghişeul unde venise să-şi achite impozitele cum îl cheamă, la care el a răspuns că nu ştie. A uitat, furat de muncă şi preocupările sale creative şi creatoare, chiar şi ziua când trebuia să-şi serbeze căsătoria, fiind găsit în cele din urmă în atelier. „Edison, preocupat de o nouă invenţie fusese atât de absorbit de aceasta încât uitase cu desăvârşire că în ziua aceea avea nunta. Deci, când cumnatul său îi aduse aminte că fericitul eve- niment se desfăşurase în salon „fără el", sări drept în picioare şi-şi lovi fruntea cu palma:

Asta nu mi s-a mai întâmplat! îţi mulţumesc că ai venit să

mă iei. Mary trebuie să fie supărată, nu-i aşa?". Aşadar, muncea până la uitare de sine şi de alţii. Naşterea ideilor noi şi originale se realizează printr-un efort prometeic şi printr-un sisific chin. Efortul, uneori dramatic, ţine de esenţa creativităţii şi a per- soanei creative. Cine nu e capabil sau dispus să-1 facă n-are de ce bate la poarta templului creaţiei, căci ea va rămâne pentru el veşnic închisă. Creaţia este deopo- trivă chin şi fericire: „Lucrez din răsputeri la volumul II, consemnează B. Russel. Când am spor e o mare încântare, când stau pe loc însă este pentru mine un chin tot atât de mare. Munca 1-a generat pe om (în sens antropologic), iar omul înzestrat cu harul muncii şi cu potente creative devine fiinţă prin excelenţă creativă şi crea- toare.

- Extraordinar!

prin excelenţă creativă şi crea- toare. - Extraordinar! Sutele de schiţe ale pictorului pregătitoare şi

Sutele de schiţe ale pictorului pregătitoare şi premergătoare creaţiei, lunile de muncă filigranică la şlefuirea trăsăturilor unui chip sculptat, ce vrea să tindă spre perfecţiune, zecile de variante ale creatorului Uric, care „potriveşte" cuvintele şi efectele poetice spre a produce emoţia artistică, anii şi uneori zecile de ani ai savantului, convertiţi în ipoteze, teorii, invenţii şi descoperiri, şi ele îndelung me- ditate, făcute şi refăcute, sau încercarea temerară a gânditorului în metafizică de a le cuprinde pe toate, într-o mare sinteză, printr-un imens travaliu de gândire şi voinţă, sunt de natură să evidenţieze sublimul efort creativ şi creator. „Când este vorba de eficienţa creaţiei - consemnează Al.F. Osborn - nici câmpul cunoştinţelor şi nici puterea talentului nostru nu sunt atât de vitale ca forţa noastră motrice." El înscrie un imperativ ce poate fi folosit drept motto al efortului creator: „încearcă şi iar încearcă", ceea ce în româneşte se poate tălmăci prin zicala optimistă: „încercarea moarte n-are". Efortul creativ se concretizează în zecile, uneori chiar sutele de încercări neizbutite, dar care, prin acumularea mvăţămintelor ce se trag din fiecare încercare şi chiar din fiecare eroare, te apropie, infinitésimal, de ţintă, până când în cele din urmă îţi apare soluţia nouă şi originală. Ea este, cel mai adesea, rezultanta efortului creativ, făcut moment de moment, timp îndelungat, care, prin progresele parţiale acumulate, generează, la un moment dat, ac ea străfulgerare intuitivă. Intuiţia este fiica legitimă a muncii continue şi tenace. Voinţa, exprimată prin capacitatea de efort creativ, se conjugă, adesea, în fericit, cu pasiunea. Aceasta din urmă se poate naşte în însăşi munca creativă,

creativ, se conjugă, adesea, în fericit, cu pasiunea. Aceasta din urmă se poate naşte în însăşi
creativ, se conjugă, adesea, în fericit, cu pasiunea. Aceasta din urmă se poate naşte în însăşi

ca apoi să devină suport dinamizator al acesteia, sau poate să-i preexiste. Pasiunea este forţa emoţională care propulsează persoana şi o susţine energetic şi moral în greaua şi îndelungata expediţie creativă. Un mare spirit creativ, G.W.F. Hegel, consideră că „Nimic nu s-a îndeplinit fără pasiune, şi nici nu poate fi îndeplinit

fără ea". Marea pasiune duce, pe de o parte, la fenomenul ce poate fi numit „mini- malizarea psihică a efortului". Sub impulsul pasiunii, munca creativă poate să pară mai uşoară, deşi rămâne la fel de grea, timpul consacrat creativităţii şi creaţiei poate să pară mai scurt, deşi, la modul fizic, rămâne identic cu sine. Pe de altă parte, pasiunea puternică duce la amplificarea energiei şi a capacităţii de efort. Când există o mare şi statornică pasiune, forţele psihice şi fizice se înzecesc, ob- stacolele devin mai uşor de depăşit. Tocmai amplificarea energiei persoanei în raport cu obiectivul creativităţii şi creaţiei (şi în genere, în raport cu orice fel de obiectiv), generează fenomenul de „minimalizare psihică a efortului". La o energie psihică foarte mare, obiectivul creativ de atins poate să pară foarte uşor; la o energie psihică mică, obiectivul creativ de atins poate să pară foarte greu. Graţie voinţei şi pasiunii, energia psihofiziologică e amplificată, concentrată într-un singur şuvoi

e amplificată, concentrată într-un singur şuvoi şi subordonată fenomenului creativ. Bertrand Russell punea
e amplificată, concentrată într-un singur şuvoi şi subordonată fenomenului creativ. Bertrand Russell punea
e amplificată, concentrată într-un singur şuvoi şi subordonată fenomenului creativ. Bertrand Russell punea
e amplificată, concentrată într-un singur şuvoi şi subordonată fenomenului creativ. Bertrand Russell punea

şi subordonată fenomenului creativ. Bertrand Russell punea pasiunea la baza conduitei întregii sale vieţi şi acti-

vităţi creatoare, încununată de lauri:

cârmuit viaţa: setea de dragoste, dorinţa de cunoaştere şi nemărginita milă pentru suferinţele omenirii. Asemenea marilor vânturi, pasiunile acestea m-au purtat de colo până colo, pe un drum întortocheat, peste oceanul adânc al neliniştii, atingând

peste oceanul adânc al neliniştii, atingând „Trei pasiuni simple, dar copleşitoare mi-au uneori

„Trei pasiuni simple, dar copleşitoare mi-au

atingând „Trei pasiuni simple, dar copleşitoare mi-au uneori marginile disperării". Printre factorii care
atingând „Trei pasiuni simple, dar copleşitoare mi-au uneori marginile disperării". Printre factorii care

uneori marginile disperării". Printre factorii care au contribuit la formarea sa ca mare creator în ştiinţă, Ch. Darwin socoteşte şi „Pasiunea de a colecţiona", apărută de timpuriu şi care a fost puternică şi statornică. Dar mai mult decât orice, hotărâtoare a fost pasiunea pentru muncă: „în tot timpul vieţii mele - adaugă Ch. Darwin - cea mai înaltă bucurie şi singura mea preocupare a fost munca ştiinţifică; şi pasiunea pentru acea- stă muncă m-a făcut să uit pentru moment, sau chiar să alung, suferinţele mele de

uit pentru moment, sau chiar să alung, suferinţele mele de fiecare între zi". pasiune şi succes
uit pentru moment, sau chiar să alung, suferinţele mele de fiecare între zi". pasiune şi succes

fiecare între zi". pasiune şi succes există o relaţie de reciprocitate. Pasiunea, conjugată cu potente creative intelectuale, duce la succes în creativitate şi creaţie, iar succesul este de natură să alimenteze pasiunea cu combustie internă, să-i întreţină focul sacru atât de necesar în creativitate. „Sunt foarte bucuros să văd dezvoltându-se în mine o asemenea pasiune - scria Bertrand Russell - căci altfel este imposibil să formulezi judecăţi valabile asupra chestiunilor abstracte, nu poţi să-ţi concentrezi gândirea numai la impulsul unui sentiment al datoriei. Pentru ca această pasiune să rămână în mine o adevărată sursă de energie, am doar nevoie din când în când de mici succese". Munca încununată de succes procură şi acea stare tonică de mulţumire si de plăcere pe care o cunoaşte numai acela care munceşte cu dăruire deplină: „Sunt în consecinţă mulţumit - notează Bertrand Russell - preocupat în întregime de munca mea şi, în acelaşi timp, suficient de viguros pentru ca munca

în acelaşi timp, suficient de viguros pentru ca munca Munca, atunci când merge bine, constituie prin

Munca, atunci când merge

bine, constituie prin ea însăşi o mare încântare; după fiecare reuşită de o oarecare importanţă privesc înapoi, la ceea ce am făcut, cu satisfacţia senină pe care o resimţi când ajungi în vârful unui munte. Ceea ce este absolut vital pentru mine e raportul faţă de mine însumi pe care mi-1 procură munca; când am făcut ceva pentru care simt remuşcări (aşa cum se întâmplă adesea), atunci munca îmi dă credinţa că e mai bine totuşi să exist decât să nu exist. Pentru Ch. Darwin, munca şi convingerea că a făcut totul pentru ea devenise un factor tonic de autoliniştire, un argument suprem cu valoare motivaţională în faţa propriei sale conştiinţe: „Ori de câte ori aflam că am făcut vreo greşeală, sau că munca mea n-a fost perfectă, şi atunci când am fost criticat cu dispreţ, ca şi atunci când eram atât de supraestimat, încât mă simţeam umilit, cea mai mare mângâiere a mea era să-mi repet mie însumi de sute de ori că am muncit cât am putut mai mult şi mai bine, şi nimeni n-ar fi putut munci mai mult decât atât. Printre factorii stimulativi-dinamogeni, cu funcţie în creativitate şi creaţie, Ch. Darwin mai consemnează: plăcerea de a fi admirat, de a ieşi în evidenţă, care s-a manifestat la el încă din perioada copilăriei şi care, probabil, s-a menţinut şi mai târziu; plăcerea de a publica, dorinţa de a contribui la dezvoltarea ştiinţelor naturii, conjugată cu dorinţa de a înţelege şi explica fenomenele din aceste ştiinţe, care au fost puternice şi i-au stimulat continuu forţele creative; dragostea neţărmu- rită, profunda şi statornica dragoste de ştiinţă care a fost de natură să-i întreţină sârguinţă, capacitatea de efort creativ perseverent. De asemenea, ambiţia pozitivă se pare a fi jucat un important rol stimulator în activitatea sa creativă: de a se situa la loc de cinste în rândul oamenilor de ştiinţă, de a câştiga stima colegilor. Suc- cesele obţinute, şi nu puţine, au fost de natură să-i stimuleze forţele creative. Cititorul atent al Autobiografiei lui Ch. Darwin va putea observa că el e înclinat în a nu pune prea mare preţ pe inteligenţa sa; în schimb, ori de câte ori are prilejul, subliniază rolul muncii, al efortului în creativitate şi creaţie, cât şi valoarea unor factori de natură afectiv-volitivă. în încheierea Autobiografiei sale, într-o viziune sintetică, Ch. Darwin notează: „De aceea, succesul meu ca om de ştiinţă, oricât de sus s-a putut ridica, a fost determinat, atât cât pot să-mi dau seama, de însuşiri şi condiţii intelectuale complexe şi variate. Dintre acestea, cele mai importante au fost: dragostea pentru ştiinţă, o răbdare nemărginită de a reflecta îndelung asupra oricărui subiect, o deosebită sârguinţă în a observa şi aduna fapte, Şi o bună parte de inventivitate şi de bun simţ. Cu asemenea însuşiri modeste, e mtr-adevăr surprinzător că am putut influenţa, într-o mare măsură, părerile oame- nilor de ştiinţă asupra câtorva puncte importante".

aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu

aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut
aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut
aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut
aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut
aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut
aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut
5
5
aceasta să fie pentru mine o plăcere şi nu un supliciu 5 Eurema critică Am văzut

Eurema critică

Am văzut că imaginaţia este, prin excelenţă, o funcţie psihică creativă, care, combinări şi recombinări, naşte noul şi originalul. Dar tot prin combinări şi re cornbinări, imaginaţia poate să deformeze realul, într-un fel, ea este armă cu

tot prin combinări şi r e cornbinări, imaginaţia poate să deformeze realul, într-un fel, ea este

două tăişuri: unul orientat către creativitate, altul către fabulaţie exagerată. Anumiţi cercetători trag semnalul de alarmă, arătând că imaginaţia „naşte monştri", că e capabilă, uneori să „deraieze trenul gândirii", să conducă gândirea pe piste false. Să renunţăm la imaginaţie? Imposibil, creativitatea fără imaginaţie nu poate fi con- cepută nici chiar în domeniile cele mai raţionale, în ştiinţele cele mai exacte. Soluţia este de a utiliza imaginaţia controlată, după principiul: las-o mai întâi să se avânte în înaltul cerului, apoi coboar-o pe pământ cu ajutorul gândirii critice. Imaginaţia se cere să fie strunită, dar într-o fază posterioară zborului. Dacă-i impunem restricţii în timpul zborului, e ca şi cum am tăia aripile unei pasări în timp ce se înalţă; ea nu va ajunge prea departe. Se impune deci o conlucrare între imaginaţie şi gândirea critică, care judeca, compară, analizează, apreciază, aprobă sau respinge, total sau parţial produsele imaginaţiei, în creativitate şi creaţie e foarte necesar - aşa cum arată W.I. Beveridge - ca, între funcţia imaginativă şi cea critică, să existe un echilibru. Hipertrofierea funcţiei critice va duce la uciderea ideilor în faşă, de unde unele persoane inventive ideativ, dar finalmente neproductive totuşi. Hipertrofierea funcţiei imaginative, în lipsa unei corelaţii echilibrate cu cea critică, va duce la fabulaţie. Comentând relaţia dintre imaginaţie şi gândirea critică, Alex F. Osborn con- semnează: „Intelectul nostru este dual: 1. Pe de o parte, o facultate critică care analizează, compară, alege; 2. Pe de altă parte, o facultate creativă care vizuali- zează, prevede şi generează idei. Facultatea critică trasează drum imaginaţiei, iar aceasta luminează demersul raţional". Imaginaţia generează idei, funcţia critică, după Alex F. Osborn, dă verdicte. Imaginaţia în zborurile sale face ca, în anumite condiţii, 2 x 2 să fie egal cu ceva mai mult decât 4; gândirea critică îi aduce corecţiile necesare.

decât 4; gândirea critică îi aduce corecţiile necesare. 6. Eurema ideativ-perceptivă Un rol deosebit în

6. Eurema ideativ-perceptivă

Un rol deosebit în creativitatea inginerească revine fenomenului descris de Alex F. Osborn, în contextul funcţiilor care concură la creativitate, numit de el „visual imagery" (imaginea vizuală). „Prin acest talent fiecare din noi poate să creeze o imagine mintală a oricărui lucru, ori de câte ori doreşte". Visual imagery este, după Alex F. Osborn, un „tip fotografic de imaginaţie" şi prezintă mai multe forme. Pornind de la consideraţiile lui Alex F. Osborn, credem că „visual imagery" poate fi interpretat ca o capacitate de a vizualiza ideile. Este cam acelaşi lucru cu ceea ce se înţelege prin expresia, mai mult sau mai puţin metaforică, a vedea cu ochii minţii. în fond, fenomenul de „visual imagery", în sensul dat de noi, trebuie înţeles ca fiind reversibil: putem vorbi de o vizualizare a ideilor dar şi de o idealizare (în sens de logicizare) a imaginilor, adică de convertire a lor în idei. Din perspectivă gnoseologică, în prim plan apare fenomenul de logicizare a imaginilor. Din unghiul de vedere al teoriei creativităţii şi creaţiei inginereşti, ne

fenomenul de logicizare a imaginilor. Din unghiul de vedere al teoriei creativităţii şi creaţiei inginereşti, ne

interesează ambele aspecte, şi mai ales fenomenul de vizualizare a ideilor. Este foarte probabil ca el să constituie una din particularităţile fundamentale ale crea- tivităţii inginereşti. Prin urmare, creativitatea şi creaţia inginerească presupun nu numai o acti- vitate creativă ideativă, realizată prin conlucrarea euremelor de acumulare şi com- prehensiune a informaţiei, asociativ-combinatorie, energetică-stimulatorie şi critică, ci în plus o capacitate de a transpune informaţia din codul ideativ în codul vizual- perceptiv. Graţie acestei capacităţi, inginerul transpune ideile în proiect, operaţie care din perspectiva psihologiei creativităţii constituie, în principal, o vizualizare a ideilor. Eurema ideativ-perceptivă realizează trecerea de la creativitate la creaţie.

realizează trecerea de la creativitate la creaţie. 7. Eurema de obiectualizare a imaginii Tot în cadrul

7. Eurema de obiectualizare a imaginii

Tot în cadrul fenomenului de „visual-imagery" care, după cum am văzut, prezintă mai multe forme, Alex F. Osborn mai vorbeşte şi de „vizualizarea struc- turală" . Se pare că şi acest fenomen are o importanţă mare în creativitatea şi creaţia inginerească. După Johnson O'Connor ea este „un simţ intern pentru formele tri- dimensionale, o abilitate instinctuală de a construi cu ochii minţii o imagine clară a unui obiect solid (corp), pornind de la un proiect Acest simţ intern, despre care vorbeşte autorul menţionat, vizează deopotrivă vizualizarea ideilor şi obiectualizarea imaginilor. Se poate presupune că cele mai mari dificultăţi în creativitate şi creaţia in- ginerească există în convertirea ideilor din codul ideativ în cel ideativ-imagistic şi din acesta în „codul" obiectual. Adesea vagă, ideea se cere să-şi găsească cores- pondenţa şi să se întruchipeze în obiect tehnic. In unele cercetări este exprimată, cu deplin temei, opinia potrivit căreia „In- ventivitatea tehnică presupune mişcarea gândirii de la abstract la concret, folosirea legilor fizicii, matematicii, chimiei etc. în construirea diferitelor maşini, dispozitive, mecanisme etc.", consemnează P. Pufan. Acest fenomen de mişcare a gândirii de la abstract la concret se realizează tocmai prin vizualizarea ideilor şi prin obiectualizarea imaginilor. La nivelul creativităţii şi creaţiei inginereşti se întâlnesc şi conlucrează inte- ligenţa ideativă, cu inteligenţa ideativ-imagistică (sau inteligenţa perceptivă) şi cu »inteligenţa mâinilor" mişcarea creativităţii şi creaţiei de la abstract la concret, de la idee la ideea-imagine şi de aici la obiectul tehnic.

de la idee la ideea-imagine şi de aici la obiectul tehnic. '•1. Dimensiunea praxiologică a obiectualizării
de la idee la ideea-imagine şi de aici la obiectul tehnic. '•1. Dimensiunea praxiologică a obiectualizării
de la idee la ideea-imagine şi de aici la obiectul tehnic. '•1. Dimensiunea praxiologică a obiectualizării

'•1. Dimensiunea praxiologică a obiectualizării imaginii

Am consemnat într-un paragraf anterior punctul de vedere după care eurema de obiectualizare a imaginii, pe lângă alte componente, o implică şi pe cea motorie. In psihologie, semnificaţia analizatorului motor exprimă, în bună măsură, esenţa

o implică şi pe cea motorie. In psihologie, semnificaţia analizatorului motor exprimă, în bună măsură, esenţa

conţinutului conceptului de acţiune. Aşadar, conceptele de act motor de natură psihofiziologică şi cel de acţiune, de factură praxiologică-sociologică sunt echiva- lente. Desigur, obiectualizarea imaginilor presupune şi componenta acţională, idee implicată în tratarea conţinutului acestei eureme. Dar această dimensiune a fost cercetată de noi, pe larg, în lucrarea Creativitatea socială. Introducere în socioeu- ristică (1981), apărută la numai un an după lucrarea în care a fost elaborat modelul structurilor euristice fundamentale (1980), ceea ce face ca multe aspecte şi concluzii din această a doua lucrare să fie complementare la ideile şi opiniile exprimate în prima. O altă-modaliţaţe de a optimiza modelul euremelor e şi aceea de a prelungi tratarea euremei de obiectualizare a imaginii cu aspectele ei praxiologice. Vom transfera selectiv aici şi în paragraful următor, esenţialul din cea de-a doua lucrare, în legătură cu această euremă, cu completările de rigoare. Metamorfozarea ideii în operă (lucru), trecerea de la creativitate la creaţie se realizează inevitabil şi în mod absolut necesar prin intermediul acţiunii materiale. Cu aceasta am intrat direct pe terenul praxiologiei. Conceptul ei fundamental şi definitoriu pentru obiectul său de studiu este, potrivit lui Tadeusz Kotarbinski, acela de acţiune eficientă, în afara celor două concepte de mediere între cele două dis- cipline - acela de acţiune mintală, specific psihologiei, şi cel de acţiune eficientă, de natură praxiologică -, am dori să mai menţionăm o pereche de concepte ce vin să medieze între cele două discipline, din perspectiva teoriei creativităţii. Este vorba de conceptul de „praxeme" (praxèmes) de rezonanţă praxiologică, cu deschidere către o tratare structural-cibernetică, definit drept „Act elementar al spiritului în cursul creaţiei" (A. Drevet, A. Moles, 1971), şi conceptul de „eureme" sau „struc- turi euristice fundamentale", de provenienţă psihologică, cu deschidere către o tra- tare structural-operaţională, inclusiv cibernetică-euristică, definite drept structuri psihice de bază care conlucrează la realizarea creativităţii, a invenţiilor şi desco- peririlor. Sau, într-un sens metaforic, utilizând limbajul chimiei, ele au fost numite „molecule de creativitate". Valoarea conceptului de praxemă, între altele, ni se pare a fi şi aceea că el sugerează acţiunea la însăşi originea creativităţii, ca act elementar al ei, ca mod de a se naşte şi de a fiinţa al creativităţii. „După ipotezele ciberneticii, actul creator poate fi considerat ca o serie de operaţii intelectuale simple, la care trebuie deter- minate natura lor şi legile de succesiune" (A. Drevet, Al. Moles, 1971). Dacă raportăm conceptul de praxemă la cel de acţiune mintală, de sorginte psihologică, vom admite că acţiunea mintală este în esenţa ei o acţiune creativă de idei noi, originale şi valoroase, este o praxemă. Din cealaltă perspectivă, a psihologiei, interpretând structurile fundamentale ale creativităţii drept eureme - cu deschidere spre euristică - concepându-le dintr-o perspectivă dinamică, compo- zabilă (fiind alcătuite din procese simple), susceptibile de o interpretare formală şi structural-cibernetică, vedem că această direcţie este puternic convergentă cu pra- xiologia. Din conjugarea celor două domenii se poate naşte un concept mixt, acela de eurepraxemă, cu o şi mai mare încărcătură unificatoare, euristică şi praxiologică,

sugerându-ne direct că fenomenul euristic şi cel acţionai sunt intim înrudite la originea lor. Acest concept constituie, după opinia noastră, o punte de legătură infrastructurală între euristică şi praxiologie, deschizând, prin valenţele sale unifi- catoare, noi piste fertile de cercetare în acest domeniu interdisciplinar. Conceptul de eurepraxemă deschide perspectiva unei mai bune corelaţii între acţiunile mintale, studiate preponderent de psihologie, şi acţiunile eficiente, mai ales cele materiale, investigate cu precădere de praxiologie şi sociologie. Se mai impune o observaţie: conceptul praxiologie de acţiune eficientă are

o deschidere foarte mare, o sferă extrem de largă de cuprindere. Este un concept de natură transversală, ce nu rămâne cantonat în nici una din speciile acţiunii, ci trece prin toate, într-o secţiune longitudinală, fără a le cuprinde în întregime. Pra- xiologia nu se referă la toate felurile de acţiuni, ci numai la cele eficiente. „Prin praxiologie înţeleg - precizează T. Kotarbinski - totalitatea calificativelor date efi- cienţei, care sunt valabile în toate profesiunile, în egală măsură în meşteşuguri, ca

şi în cultivarea plantelor, în medicină, în industrie, în apărare, în administraţia

publică, în învăţământ, în teatru, în muzică etc.". Sfera conceptului praxiologie de acţiune eficientă este mai largă decât a conceptului psihologic de acţiune mintală

şi mai îngustă decât aceea de acţiune în genere. Acţiunea eficientă, ca dimensiune

transversală, ce trece prin diferite specii de acţiuni, se circumscrie pe un câmp larg, ce merge de la acţiunile mintale creative, până la acţiunile materiale, socio- umane (productive, tehnologice, educative etc.). De aici, deschiderea largă a pra- xiologiei către sociologie. Societatea este în esenţă un câmp imens de acţiuni umane individuale, colective, transformatoare, creative. Dar şi aici se impune o restricţie din unghiul praxiologiei, ca de altfel şi din perspectiva psihologiei. Se pune problema următoare: acţiunile mintale creative sunt incontestabil acţiuni eficiente, acţiuni de o înaltă eficienţă. Dar, toate acţiunile mintale sunt creative? Este o problemă ce merită reflecţie şi analiză. Creativitatea epuizează acţiunile mintale eficiente? Omul realizează şi unele acţiuni mintale re- petitive, învăţate, mai mult sau mai puţin rutiniere, cu un grad de creativitate scăzut, dar care pot să fie eficiente în contexte date. Poate că genul acţiunilor mintale eficiente este mult mai larg, iar cele creative constituie numai o specie, dar una esenţială, fundamentală şi definitorie pentru om. în termeni de acţiuni mintale, putem vorbi din perspectiva psihologiei şi despre acte comportamentale. Şi ele sunt, sub raport proiectiv, decizional-volitiv etc. tot de natură mintală. Dar actele noastre comportamentale sunt toate eficiente în raport cu scopul? Suntem înclinaţi să credem că nu. Dar unele dintre ele sunt, desigur, eficiente. Din perspectiva praxiologiei, eficienţa acţiunilor umane este apreciată în funcţie de realizarea sau nerealizarea scopului, de unde derivă conceptele de succes şi eroare practică (C. p de realizarea sau nerealizarea scopului, de unde derivă conceptele de succes şi eroare practică (C. p opa, 1976).

La fel se pot pune problemele şi în ceea ce priveşte acţiunea socială. Sunt oare toate acţiunile sociale eficiente? Dacă ar fi aşa, societatea nu ar mai depune un eficiente? Dacă ar fi aşa, societatea nu ar mai depune efort atât de mare şi aşa efort atât de mare şi aşa de insistent pentru a eficientiza acţiunile sale în diferite sectoare de activitate. Este aproape evident faptul că trebuie să- admitem existenţa

acţiunile sale în diferite sectoare de activitate. Este aproape evident faptul că trebuie să- admitem existenţa

atât a acţiunii eficiente, cât şi a celei neeficiente, pe toată gama existenţei lor, de la cele mintale, la cele social-materiale. între alte multe probleme, praxiologia, din unghiul care ne interesează pe noi aici, studiază şi acţiunea colectivă sau cooperarea, spre deosebire de acţiunea sim- plă. Ea se ocupă de „Particularităţile pe care le are tocmai acţiunea compusă, având mai mulţi subiecţi sau, pe scurt, cooperarea. Doi subiecţi cooperează dacă cel puţin unul dintre ei îl ajută sau îl stânjeneşte pe celălalt" (T. Kotarbinski, 1976). După cum vedem, praxiologia ne duce direct pe terenul sociologiei, prin intermediul conceptului de acţiune eficientă, ca acţiune individuală şi colectivă. Trebuie să observăm că prin intermediul praxiologiei se face trecerea de la

o ştiinţă unidisciplinară - psihologia, la o ştiinţa pluridisciplinară, complexă - so- ciologia. Praxiologia oferă posibilitatea unei largi colaborări interdisciplinare cu o serie de domenii cum sunt: filosofia (ontologia), teoria generală a sistemelor, teoria

organizării

Praxiologia realizează, de asemenea, o mare deschidere spre studiul acţiunilor mintale formale de ordin psihologic, prin cooperarea ei cu logica deontică. în esenţă, conţinutul sistemelor de norme ce formează obiectul logicii deontice se referă la acţiuni (G.H. von Wright, 1979). Prin studiul conjugat al praxiologiei şi logicii deontice se creează axul flexibil de trecere de la acţiuni mintale formale şi formalizabile la acţiuni materiale şi invers. Logica deontică şi praxiologia pun în evidenţă relaţia de izomorfism dintre acţiunile mintale eficiente şi acţiunile mate- riale-comportamentale, individuale şi colective. Astfel, se creează posibilitatea mo- delării eficiente a unor specii de acţiuni materiale prin intermediul riguros forma- lizat al acţiunilor mintale şi al controlului acţiunilor mintale, prin acţiunile mate-

riale.

etc.

Această deschidere foarte largă, deosebit de fertilă şi riguroasă, e de natură

propulseze conceptul psihologic de acţiune mintală, să-i deschidă noi orizonturi

şi

să-i confere valenţe inedite. Se conjugă pe această cale o dimensiune psiholo-

gic-experimentală cu una logic-formală, ce se pot completa şi redimensiona reci- proc. Ambele discipline operează pe acelaşi câmp de fapte - acţiunile mintale şi materiale - fiecare din unghiul ei de vedere şi cu mijloacele sale specifice. Aşadar, din unghiul care ne interesează pe noi aici, pe axul acţiunii se rea- lizează trecerea de la psihologia creativităţii, prin praxiologie, către sociologie. Creativitatea înţeleasă în aria psihologiei drept o capacitate de a produce idei noi, originale şi valoroase este conjugată cu capacitatea acţională, ca dimensiune fun- damentală, ce generează însăşi capacitatea creativ-ideativă. Ideile creatoare sunt produsul acţiunii mintale. Pe axul acţiunii mintale, după cum am observat mai înainte, se trece în câmpul praxiologiei. Acţiunea mintală se conjugă astfel cu acţiu- nea materială-socială, care ne duce direct pe terenul larg şi fertil al sociologiei. Pe de altă parte, mişcarea către sociologie se realizează şi prin intermediul psihologiei sociale, prin trecerea de la creativitatea individuală la cea colectivă, de grup (de microgrup) care este în esenţa ei socială.

Totodată, trecerea de la psihologie la praxiologie şi sociologie ne plasează pe un câmp din ce în ce mai complex, de natură inter- şi multidisciplinară.

7.2.

Contextul social şi obiectualizarea imaginii

Spre deosebire de psihologie şi praxiologie, dar în cooperare cu ele, în pre- lungirea lor, sociologia aduce o schimbare de unghi şi de problematică în cercetarea creativităţii, prin mutarea accentului de pe individual pe social. Dacă psihologia, prin valenţele sale, tipologice şi diferenţiale este tentată să studieze mai mult ce este particular pentru un individ şi ce anume îl deosebeşte de altul, din perspectiva creativităţii, sociologia, prin specificul ei este dispusă să ia în consideraţie, pre- ponderent, elementele care-i apropie pe indivizi, grupuri sau macrogrupuri, din perspectiva creativităţii, a disponibilităţilor lor creative. Dacă psihologia se preo- cupă preponderent de mecanismele psihice ale ideilor noi, originale şi valoroase, sociologia insistă pe relaţiile social-umane, pe factorii de ambianţă socială şi umană care stimulează sau perturbă creativitatea. Trecerea de la individ la grup deplasează interesul şi accentul pe relaţiile dintre indivizi care, în termenii praxiologiei, aşa cum am văzut, pot să fie de cooperare pozitivă, când indivizii se ajută reciproc sau de cooperare negativă, când se stânjenesc reciproc, în expresia psiho-sociolo- gică, aceste relaţii pot să fie de colaborare şi cooperare amicală sau tensionale şi conflictuale. Natura acestor relaţii îşi pune pecetea pe creativitatea individuală şi socio-grupală, stimulând-o sau, dimpotrivă, inhibând-o. Microsociologia a pus în evidenţă o mulţime de particularităţi ale grupului mic, iar macrosociologia a evidenţiat tendinţele, particularităţile şi manifestările macrocolectivităţilor. Aceste particularităţi, ale unora şi altora, se raportează în mod diferenţiat la creativitatea socială. Apoi, diferitele profesiuni sociale oferă po- sibilităţi diferenţiate de dezvoltare a creativităţii individuale şi colective, de la o creativitate înaltă, în anumite domenii, până la o creativitate scăzută în domeniile automatizate, cu activităţi repetitive, mai mult sau mai puţin rutiniere. Problema compensării deficitului de creativitate profesională, la cei care lucrează în asemenea domenii, prin activităţi complementare, înalt creative şi stimulative, intră tot în aria de investigaţie a sociologiei. Dacă ne deplasăm interesul de la microcolectivităţile profesionale la micro- §rupurile şcolare, vom avea de-a face cu problematica complexă, profundă şi ex- trem de importantă din punct de vedere social-uman, a sociologiei educaţiei, a psihopedagogiei, unde problemele creativităţii se cer tratate cu cea mai mare atenţie, cu pricepere înalt profesionalizată şi competenţă, cu pasiune şi îndrăzneală, cu s pirit explorator şi profund inovator. „De la psihologie şi sociologie, creativitatea a intrat în sfera pedagogiei, care întinereşte văzând cu ochii, pe măsură ce practică Metodele creative şi concepe acţiunea educativă la scara vieţii omului şi a întregii societăţi" (L. Ţopa, 1980). Creativitatea socială, într-un fel, se situează în prelungirea creativităţii şcolare, acest punct de vedere, ne permitem un aforism: vei culege în societate crea-

în prelungirea creativităţii şcolare, acest punct de vedere, ne permitem un aforism: vei culege în societate
în prelungirea creativităţii şcolare, acest punct de vedere, ne permitem un aforism: vei culege în societate
în prelungirea creativităţii şcolare, acest punct de vedere, ne permitem un aforism: vei culege în societate

tivitatea pe care ai semănat-o în şcoală. Premisele comportamentului creativ, ale deprinderilor creative şi stilului de muncă creativ, se formează în şcoală, la o vârstă fragedă, când persoana e extrem de flexibilă şi uşor influenţabilă prin acţiunea factorilor educativi. Societatea ca sistem complex, deschis, dinamic, cu posibilităţi multiple de autoreglare, cu relaţii multiple între părţi şi între acestea şi întreg, studiată de ştiinţele socio-umane, ne plasează în câmpul cel mai larg, pluri-, inter- şi transdis- ciplinar, unde efectiv, la cercetarea creativităţii, este chemată să participe fiecare disciplină socio-umană, în cooperare cu celelalte. Nu avem posibilitatea să ne re- ferim aici la fiecare disciplină în parte, dar este de la sine înţeles că cercetarea creativităţii sociale va fi cu atât mai multilateral şi mai profund investigată, cu cât la ea vor participa eficient şi convergent toate ştiinţele care cercetează acest vast teritoriu - omul şi societatea. Vom semnala faptul că axul unificator al tuturor acestor domenii şi discipline, care facilitează medierile şi trecerile, ni se pare a fi conceptul de acţiune. L-am găsit în psihologie ca acţiune mintală, în praxiologie ca acţiune eficientă, iar în sociologie ca acţiune socială colectivă. Grupurile şi colectivităţile sociale sunt, din această perspectivă, grupuri de acţiune. Creativitatea individuală şi socială se realizează şi ele în şi prin acţiunea socială. După cum am văzut, creativitatea la originile ei se conjugă cu acţiunea, într-o relaţie deterministă, de la acţiune la creativitate şi de influenţare şi potenţare, de la creativitate la acţiune şi mai ales de la creativitate la acţiunea eficientă. Creativitatea eficientizează acţiunea umană, o face să devină mai productivă. Societatea, privită din perspectivă acţională, este un vast câmp de probleme, dinamice, complexe, cu grade diferite de dificultate, probleme ce se cer rezolvate. Grupurile şi colectivităţile sociale desfăşoară, din acest unghi, o acţiune de rezol- vare a problemelor umane. Orice nevoie, trebuinţă, dorinţă, scop, relaţie etc., sub raportul soluţionării ei, devine o problemă care cere o anumită strategie de rezol- vare, funcţie de natura ei, de complexitate, grad de dificultate etc. Societatea cere, într-o soluţie optimală, rezolvarea creativă a problemelor. Atunci când un individ sau o colectivitate testează o problemă într-o manieră inteligentă, pe traseele cele mai directe, în conformitate cu scopul, care duce la soluţia cea mai bună, în timpul cel mai scurt, cu cheltuielile cele mai mici şi cu o calitate foarte bună etc., înseamnă că această problemă a fost rezolvată creativ, în caz contrar, rezolvarea ei este noncreativă.

etc., înseamnă că această problemă a fost rezolvată creativ, în caz contrar, rezolvarea ei este noncreativă.
etc., înseamnă că această problemă a fost rezolvată creativ, în caz contrar, rezolvarea ei este noncreativă.
etc., înseamnă că această problemă a fost rezolvată creativ, în caz contrar, rezolvarea ei este noncreativă.

CAPITOLUL

IV

MODELUL DEDUBLĂRILOR

1. Introspecţia

CAPITOLUL IV MODELUL DEDUBLĂRILOR 1. Introspecţia în conturarea acestui model pornim de la argumentul

în conturarea acestui model pornim de la argumentul imposibilităţii dedublării conştiinţei. El vizează trei aspecte conexe: a) esenţa modelului seriilor de dedublări şi transformări progresive ale existenţei; b) posibilitatea existenţei introspecţiei; c) posibilitatea creatorilor de a se introspecta şi de a obţine informaţii despre creati- vitate pe această cale. Obiecţia ce i se aduce introspecţiei (fundamentală după părerea noastră, de- oarece vizează însăşi existenţa ei) este aceea că ea presupune o dedublare a conştiinţei, care nu este posibilă. C. Rădulescu-Motru, consemnând diferitele puncte de vedere despre introspecţie, notează: „Se obiectează, în primul rând, că intro- specţiunea este o observaţie nesigură, fiindcă ea cere de la aceia care o între- buinţează două conştiinţe: o conştiinţă limpede de faptul studiat şi o conştiinţă de autoobservaţie, ceea ce este cu neputinţă. Când ai în conştiinţă o emoţie puternică, bunăoară, este cu neputinţă să mai ştii să te autoobservi; sau dacă reuşeşti să te autoobservi, atunci nu mai ai conştiinţa emoţiei. Cu un cuvânt, introspecţiunea presupune o dedublare de conştiinţă care nu se poate obţine". Pe de altă parte, în legătură cu informaţiile despre creativitate provenite de la creatorii înşişi, se ridică obiecţia că ei n-ar putea simultan să creeze şi să se observe cum creează: „în clipele de inspiraţie, consemnează M. Bejat, datorită productivităţii lor, poate cele mai importante din întregul proces de creaţie, omul uită întreg universul şi se uită şi pe sine. Nimic în afară de obiectul activităţii lui nu mai poate fi ţinta observaţiei sale şi cu atât mai puţin propria sa persoană, propria sa activitate. El nu poate să urmărească desfăşurarea proceselor sale psihice (ale gândirii, ale imaginaţiei) în timpul acestei febrile activităţi creatoare. De aceea, procesul de creaţie în stare de inspiraţie este atât de puţin conştient". Deşi neagă în principiu posibilitatea creatorului de a se autoobserva în procesul creaţiei, autorul citat, în capitolul destinat creativităţii, foloseşte destul de mult şi în mod judicios relatările unor creatori despre propria lor creaţie şi creativitate, adăugând: „Am citat câteva din cele mai interesante mărturisiri ale unor creatori din domeniul artei, Ştiinţei şi tehnicii, în legătură cu activitatea lor creatoare. Acestea aruncă lumină asupra multor aspecte ale procesului de creaţie, dar nu reuşesc să dezvăluie întru totul mecanismele intime ale genezei ideii noi, care constituie de fapt momentul cel mai important şi mai specific, creator. Cunoaşterea acestor mecanisme rămâne ° sarcină de viitor a psihologiei".

şi mai specific, creator. Cunoaşterea acestor mecanisme rămâne ° sarcină de viitor a psihologiei". 43
şi mai specific, creator. Cunoaşterea acestor mecanisme rămâne ° sarcină de viitor a psihologiei". 43

Prin urmare, creatorul, mobilizându-şi toate resursele sale creative şi orien- tându-le spre creaţia propriu-zisă, nu poate în acelaşi timp să se şi autoobserve pe sine. Concentrându-se asupra obiectului creaţiei nu mai poate să se concentreze şi asupra subiectului creator. Astfel, după această opinie, procesul de creaţie se des- făşoară în afara zonei luminoase a conştiinţei, fapt pentru care creatorul nu poate relata cu claritate despre el. Observăm că obiecţia adusă creatorilor, aceea că ei n-ar putea simultan să creeze şi să se autoobserve cum creează, este pe deplin reductibilă la obiecţia fundamentală adusă introspecţiei, cum că ea ar presupune o dedublare de conştiinţă care nu este posibilă. Deci, pentru a răspunde la întrebarea - crucială pentru teoria creativităţii - dacă creatorul e capabil să creeze şi simultan să se autoobserve cum

e capabil să creeze şi simultan să se autoobserve cum creează, trebuie să soluţionăm problema posibilităţii
e capabil să creeze şi simultan să se autoobserve cum creează, trebuie să soluţionăm problema posibilităţii

creează, trebuie să soluţionăm problema posibilităţii dedublării conştiinţei. Dedublarea conştiinţei şi întemeierea introspecţiei tocmai pe această dedu- blare se pot fundamenta pe modelul seriilor de dedublări şi de transformări pro- gresive ale existenţei (fig. 3). Dedublarea este una din trăsăturile esenţiale ale exis- tenţei, izvorâtă din legile sale imanente, surprinsă de unii mari filosofi, începând cu Heraclit din Efes şi continuând cu G.W.F. Hegel, care afirmă dedublarea unului în părţi antitetice. Dedublarea existenţei, aşa cum e ea conturată în model, are, de asemenea, o temeinică fundamentare ştiinţifică. Asupra dedublărilor şi transformărilor progresive ale existenţei care preced dedublarea conştiinţei e posibil un consens cvasiunanim. Argumentarea noastră, ţinând seama de teza ce urmează să demonstrăm, se va limita la posibilitatea de- dublării conştiinţei.

a) Conştiinţa fiind un fenomen al existenţei, un produs superior al ei, neputând

excepta legile acesteia, se va situa în prelungirea dedublărilor anterioare, dedublân- du-se şi ea;

b) Dedublarea conştiinţei nu poate fi înţeleasă şi explicată doar ca un fenomen

natural, ci în primul rând ca un fenomen social de cunoaştere şi acţiune, de cultură

şi civilizaţie, fenomen ce se înfăptuieşte progresiv, istoric şi ontogenetic, inegal de la un individ la altul, prezentând multiple nuanţe şi particularităţi;

c) William James argumentează convingător dedublarea conştiinţei în „le je"

şi în „le moi". Mihai Ralea, comentându-1 pe W. James, făcând largi analize isto- rice, filogenetice şi ontogenetice, aduce argumente suplimentare în favoarea ideii dedublării conştiinţei, „scindării" ei în: eul în acţiune (actorul) şi eul observator (spectatorul). Alex F. Osborn vorbeşte, de asemenea, de o dedublare a eului nostru într-un făuritor de planuri şi un judecător, un spirit critic ce le supune analizei. Savantul Charles B. Huggins, laureat al Premiului Nobel, consideră că „O persoană creatoare îşi va dedica toate puterile sale gândindu-se la actele sale creatoare şi când vorbeşte la telefon sau când stă de vorbă cu cineva. El este, într-adevăr, o personalitate scindată (subi. ns. I.M.) când este vorba de problemele sale".

cineva. El este, într-adevăr, o personalitate scindată (subi. ns. I.M.) când este vorba de problemele sale".
cineva. El este, într-adevăr, o personalitate scindată (subi. ns. I.M.) când este vorba de problemele sale".
Existenta '
Existenta '

Subiectul

Anorganic•

Neviu

Mediu

Natură

Organic

Viu

Organism—^ Om

Organism—^ Om

Corpul

Eul în acţiune

Conştiinţa <
Conştiinţa
<

•Obiect

Subiect

Eul observator

Gândirea gândită

(Cogitata)

Fig. 3. Modelul seriilor de dedublări şi de transformări progresive ale existenţei

Prin urmare, rezultă că percepem şi suntem capabili, prin dedublare, să ne concentrăm asupra percepţiei noastre, să avem conştiinţa percepţiei; gândim şi sun- tem capabili, prin dedublare, să ne concentrăm asupra gândurilor noastre, să avem ştiinţa celor percepute şi gândite; trăim cele percepute şi gândite într-o gamă de sentimente, atitudini, pasiuni şi ne putem concentra asupra lor, avem conştiinţa lor, creăm şi, prin dedublare, putem să ne concentrăm asupra creativităţii. Introspecţia ne apare, astfel, ca fiind o concetrare asupra concentrării (St. Korner), sau o concentrare de ordinul al doilea. Admiţând dedublarea ipotetică a conştiinţei, decurge că metoda introspecţiei are un fundament în eul observator. Ea se poate constitui ca totalitate a regulilor, principiilor şi normelor de autoobservare. Desigur, se poate pune în mod justificat întrebarea ce se înţelege prin eul în acţiune şi prin eul observator? Eul în acţiune este, după părerea noastră, acea funcţie a conştiinţei conjugată intim cu actele noastre, orientată preponderent spre fixarea scopurilor şi finalizarea actelor. Prin eul observator înţelegem acea funcţie a

preponderent spre fixarea scopurilor şi finalizarea actelor. Prin eul observator înţelegem acea funcţie a 45
preponderent spre fixarea scopurilor şi finalizarea actelor. Prin eul observator înţelegem acea funcţie a 45

conştiinţei care realizează o relativă detaşare de acţiune şi de conştiinţa-în-act, constituindu-se ca instanţă ce supraveghează, judecă şi apreciază valoric actele, gândurile şi sentimentele noastre. Atât eul în acţiune, cât şi eul observator sunt axate însă pe act: unul pe finalizarea actului, celălalt pe observarea şi aprecierea lui valorică. De aceea, se poate spune că la acest nivel se constituie introspecţia de gradul I, centrată pe acţiune. Spre deosebire de ea, credem că se poate vorbi de o introspecţie mai profundă, de gradul II, centrată pe intelect, pe gândirea însăşi. Ea se realizează prin dedublarea eului observator în gândirea cugetătoare (cogitans), orientată spre altul (înţeles ca ceva diferit de gândire) şi în gândirea gândită (cogitata), orientată spre sine. între aceste forme de gândire există, desigur, raporturi de mediere şi de transfer reciproc. Introspecţia de gradul II se fundamentează pe gândirea gândită (cogitata), ce devine sieşi obiect de cercetare, se gândeşte pe sine în sine, se întreabă pe sine despre sine, devine autoreflexivă şi autointerogativă. Raportarea gândirii la sine presupune o anumită platformă culturală. De ase- menea, ea cere o anumită deprindere ce se creaza printr-un îndelungat exerciţiu de raportare la altul şi la sine, printr-o muncă de educaţie şi de autoeducaţie. Este vorba de o introspecţie educată ji autoeducată. De aceea, rămâne deschisă posi- bilitatea trecerii de la introspecţia de gradul I la introspecţia de gradul II. Este admisă şi reciproca, când din anumite motive poate să aibă loc un regres, o trecere de la introspecţia de gradul II la introspecţia de gradul I. Sau, ele pot funcţiona alternativ, la una şi aceeaşi persoană, în condiţii diferite. Prin raportarea la sine, gândirea se concentrează asupra manifestărilor sale intime, asupra mecanismelor, legilor şi principiilor sale. Profunzimea şi fineţea introspecţiei, cât şi transpunerea datelor introspectate într-un limbaj adecvat depind, credem, şi de anumite trăsături temperamentale. Există firi predispuse către o introspecţie profundă, analitică şi firi mai puţin apte de o analiză introspectivă bogată. Iată o opinie în acest sens: „Eu cred că marele muzician Johann Sébastian Bach nu ar putea să spună cum s-a întâmplat de a putut concepe Pasiunea Sf. Andrei; mai degrabă ar scrie o cantată, decât să analizeze cum a făcut-o. Dar există unii oameni talentaţi, care sunt inventivi şi care au ca- pacitatea unei gândiri adânci, continue în legătură cu domeniul lor" (Ch.B. Hug- gins, 1971). Există persoane care pot să realizeze ambele forme de introspecţie, sau numai pe una din ele (pe cea de gradul I). Credem că e posibilă o descriere tiopologică în acest sens. O problemă care rămâne deschisă cercetărilor ulterioare este şi aceea dacă introspecţia însăşi (autoobservarea, concentrarea asupra gândului) nu perturbă fe- nomenul psihic introspectat. Chiar dacă ipotetic, ar fi admisă o perturbare, ea este minimă în comparaţie cu cea provocată prin mijloace extrospective. Luând ca bază ipoteza seriilor de dedublări şi de transformări progresive ale existenţei, considerăm demonstrată posibilitatea dedublării conştiinţei, cât şi posi- bilitatea fiinţării introspecţiei. De aici rezultă, ca o consecinţă, că omul de creaţie e capabil să creeze şi să relateze despre creativitate. Evident, această demonstraţie

că omul de creaţie e capabil să creeze şi să relateze despre creativitate. Evident, această demonstraţie
că omul de creaţie e capabil să creeze şi să relateze despre creativitate. Evident, această demonstraţie
că omul de creaţie e capabil să creeze şi să relateze despre creativitate. Evident, această demonstraţie
că omul de creaţie e capabil să creeze şi să relateze despre creativitate. Evident, această demonstraţie
că omul de creaţie e capabil să creeze şi să relateze despre creativitate. Evident, această demonstraţie

sintetică, valabilă în linii mari, nu este de natură să ne ofere deplină satisfacţie din perspectiva unei cercetări analitice. Se ridică cel puţin trei întrebări, care-şi cer răspunsul: 1. Introspectarea crea- tivităţii e simultană sau nesimultană cu actul sau procesul de creativitate? 2. Cât de complete sunt informaţiile despre creativitate provenite prin introspecţie? Care este gradul lor de veridicitate.

2. Argumente suplimentare

Argumentele aduse împotriva introspecţiei vizează cel mai adesea imposibi- litatea de a realiza simultan gândul şi concentrarea asupra lui, sentimentul, emoţia si concentrarea simultană asupra lor, creativitatea şi concentrarea simultană asupra mecanismelor şi particularităţilor creativităţii. Problema simultaneităţii sau nesi- multaneităţii introspecţiei cu fenomenul introspectat e greu de soluţionat rămânând numai în cadrul datelor psihologiei. Fiind totuşi o problemă centrală, după părerea noastră ea rămâne deschisă investigaţiilor ştiinţifice multilaterale (anatomo- fizio- logice, psiho-fiziologice, logice, psiho-matematice etc.). Ţinând seama de lipsa unor date certe în acest domeniu, pot fi formulate două ipoteze antitetice: 1. ipoteza simultaneităţii introspecţiei cu fenomenul intro- spectat; 2. ipoteza nesimultaneităţii introspecţiei cu fenomenul introspectat. Rămâne ca ştiinţa să decidă care dintre ele este mai consistentă. Ipoteza din urmă nu afectează, după părerea noastră, existenţa introspecţiei. Este dovedit prin argumente ştiinţifice că gândirea este reversibilă (J. Piaget). Pe baza reversibilităţii spaţiale şi temporale a gândirii şi capacităţii memoriei de a înregistra şi păstra fenomenele, chiar şi pe cele mai profunde şi mai intime, cum sunt, de pildă, cele ale creativităţii, avem posibilitatea de a reface retrospectiv drumul şi de a reconstitui structura unor evenimente psihice trecute, prin intro- specţie nesimultană. Această operaţie se aseamănă cu o derulare a filmului, uneori mai repede, alteori cu încetinitorul, un film cu secvenţe mai clare, în clar-obscur, sau mai întunecate, dar în unicat. Ipoteza nesimultaneităţii introspecţiei cu fenomenul introspectat ridică noi probleme de soluţionat. Dacă între creativitate, introspectarea ei şi relatarea despre ea se scurge un interval de timp T, trebuie să se ţină seama de faptul că în acest timp intervine fenomenul uitării în conformitate cu legile memoriei. Putem presu- pune că, cu cât intervalul de timp T dintre creativitate şi relatarea despre ea este mai mic, cu atât uitarea este mai mică. Deci, uitarea este direct proporţională cu intervalul de timp T, scurs între creativitate şi relatarea despre ea. Pe de altă parte, completitudinea şi veridicitatea informaţiilor despre creati- vitate sunt şi ele influenţate de factorul T. Cu cât T este mai mic, cu atât datele despre creativitate sunt mai complete. Cu cât T este mai mare, cu atât aceste date Pp l să fie mai incomplete şi mai puţin veridice. Odată cu trecerea timpului, ima- ginea despre creativitate devine mai palidă, mai schematică. Ea poate să fie relatată numai în contururile sale generale, nu şi în amănuntele sale specifice. Detaliile,

poate să fie relatată numai în contururile sale generale, nu şi în amănuntele sale specifice. Detaliile,
poate să fie relatată numai în contururile sale generale, nu şi în amănuntele sale specifice. Detaliile,
poate să fie relatată numai în contururile sale generale, nu şi în amănuntele sale specifice. Detaliile,
poate să fie relatată numai în contururile sale generale, nu şi în amănuntele sale specifice. Detaliile,

47

atât de necesare pentru teoria creativităţii, se pierd în timp, rămânând, adesea, numai nişte jaloane generale. Se poate face o analogie perfectă între introspecţia nesimulată şi reprezentare, ambele având loc în absenţa evenimentului iniţial. Aşa cum reprezentarea este eliptică în raport cu evenimentul reprezentat, la fel şi in- trospecţia nesimultană va fi eliptică în raport cu creativitatea. Un criteriu de apre- ciere a validităţii informaţiilor despre creativitate poate fi factorul T, scurs între creativitate şi relatarea despre ea. Este regretabil că unii dintre marii creatori (Bertrand Russell, Charles Darwin etc.) şi-au scris autobiografia, în care au consemnat foarte multe şi interesante date despre creativitatea lor, la o vârstă înaintată. Astfel, poate fi constatat un mare interval de timp între data când au creat şi data când au relatat despre demersul creativ. Foarte adesea, creatorul nu-şi mai aduce aminte unele detalii importante despre creativitatea sa, atunci când face relatări despre ea la intervale de timp considerabile. Cercetând problema creativităţii în matematică, Eugen Rusu con- semnează că s-a adresat unui matematician de prestigiu cu întrebarea: „Care este descoperirea dvs. matematică cea mai importantă?", rugându-1 s-o comenteze sub aspect psihologic. Matematicianul evocă o anumită împrejurare, spunând: „Caut să reconstitui retrospectiv". Dar reconstituind retrospectiv, pe baza introspecţiei nesimultane, nu-şi mai aduce aminte ceva: „Am ajuns într-a patra de liceu. Pro- blema stăruia în minte dar în surdină, estompată, umbrită de alte preocupări noi, actuale, cărora trebuia să le fac faţă. Aparent, o uitasem. Dar ea ţâşni dintr-o dată

la suprafaţă, învăţând calculul algebric, îmi veni în gând - nu mai pot reconstrui în detaliu prin ce joc de asociaţii (subi. ns. I.M.) - să tratez vechea problemă prin algebră". Dar tocmai acest „joc de asociaţii" ar fi fost foarte interesant pentru cunoaşterea analitică a creativităţii. Câţi mari creatori, care relatează târziu despre felul în care au creat, nu vor fi uitat asemenea detalii, atât de importante pentru aprofundarea fenomenului de creativitate. Alţi creatori vin să întărească teza că refacerea fenomenelor sufleteşti nesimultane este eliptică. Iată ce spune J.J. Rous- seau în legătură cu acest fenomen, în şi despre Confesiunile sale: „Prima parte a fost scrisă în întregime din memorie şi trebuie să fi săvârşit acolo multe greşeli. Silit să o scriu şi pe a doua tot din memorie, s-ar putea să săvârşesc şi mai muie

încă

Toate hârtiile pe care le strânsesem spre a umple golurile memoriei şi a mă

călăuzi în această lucrare, căzând în alte mâini, nu se vor mai întoarce într-ale mele. Nu am decât un ghid credincios pe care să mă pot bizui, acesta este lanţul simţămintelor ce au marcat desfăşurarea fiinţei mele, şi prin ele pe cel al întâm- plărilor ce i-au fost cauza şi efectul, îmi uit uşor nenorocirile, dar nu pot să-mi uit greşelile, şi-mi uit şi mai puţin simţămintele frumoase. Amintirea lor mi-e prea scumpă spre a se şterge vreodată din inima mea. Pot face scăpări în privinţa fap- telor, pot răsturna ordinea lor, pot încurca datele; dar nu mă pot înşela asupra a ceea ce am simţit, nici asupra a ceea ce simţămintele mele m-au îndemnat să săvârşesc; şi ăsta este lucrul principal. Obiectul acestor confesiuni este de a-mi înfăţişa cu exactitate văzduhul lăuntric în toate împrejurările vieţii mele. Am fă-

este de a-mi înfăţişa cu exactitate văzduhul lăuntric în toate împrejurările vieţii mele. Am fă- 48
este de a-mi înfăţişa cu exactitate văzduhul lăuntric în toate împrejurările vieţii mele. Am fă- 48
este de a-mi înfăţişa cu exactitate văzduhul lăuntric în toate împrejurările vieţii mele. Am fă- 48

găduit să întocmesc istoria sufletului meu, şi, pentru a o scrie cât mai fidel, n-am nevoie de alte materiale ajutătoare; îmi e de ajuns, cum am făcut şi până aici, să mă cufund în mine însumi". Ca informaţiile despre creativitate să fie cât mai veridice şi cât mai puţin deformate, ar trebui ca între creativitate, introspectarea ei şi relatarea desprea ea (consemnarea ei), să fi trecut un timp cât mai scurt, adică factorul T să fie relativ mic. Prin urmare, sunt preferabile acele surse bibliografice, despre autocreativitate, scrise la intervale mici de timp faţă de data când ea a fost înfăptuită. Sau, sunt optime acele surse bibliografice în care, odată cu creativitatea, autorul dezvăluie şi cum a făcut-o, punând în evidenţă tainele ei intime. Astfel, dacă între creativitate, introspectarea ei şi relatarea despre ea a trecut un timp îndelungat, pe lângă fenomenul de uitare şi uneori chiar din cauza lui, se poate presupune că persoana creatoare, din nevoia furnizării unei informaţii coe- rente, fără lacune, introduce, în mod intenţionat sau nu, adaos informaţional adesea deformat, nesemnificativ. Acest fenomen a fost semnalat încă de Immanuel Kant, în legătură cu fenomenul de cunoaştere; el rămâne perfect valabil şi în ce priveşte deformarea datelor despre creativitate: „Dar dacă orice cunoaştere a noastră începe cu experienţa, aceasta nu înseamnă totuşi că ea provine toată din experienţă. Căci s-ar putea prea bine ca tocmai cunoaşterea noastră prin experienţă să fie un com- positum din ceea ce primim noi prin impresii şi ceea ce facultatea noastră proprie de cunoaştere (nefiind provocată decât de impresii sensibile) produce din ea însăşi, adaos pe care noi nu-1 dinstingem de acea materie primă mai înainte ca un îndelung exerciţiu să ne fi făcut atenţi asupră-i şi abili de a-1 separa". Adaosul se poate produce în două împrejurări: 1. atunci când a intervenit fenomenul de uitare, lăsând

o informaţie lacunară despre creativitate; 2. atunci când datele despre creativitate sunt originar incomplete, sau lipsesc cu desăvârşire. Cum vom putea separa informaţiile veridice de acest adaos, adeseori deformat

şi nesemnificativ? O cale ar fi analiza comparată a informaţiilor despre creativitate

fi analiza comparată a informaţiilor despre creativitate provenite de la creatori diferiţi, despre fenomene identice
fi analiza comparată a informaţiilor despre creativitate provenite de la creatori diferiţi, despre fenomene identice
fi analiza comparată a informaţiilor despre creativitate provenite de la creatori diferiţi, despre fenomene identice
fi analiza comparată a informaţiilor despre creativitate provenite de la creatori diferiţi, despre fenomene identice

provenite de la creatori diferiţi, despre fenomene identice sau analoge. Se poate pune şi o altă problemă: acest adaos este totdeauna deformat sau el îşi are, în anumite cazuri şi condiţii, o anumită legitimitate metodologică? De pildă, avem verigile Vi , V2, V3 ale procesului creativ. Să presupunem că avem informaţii numai despre V i şi Vs; ¥2 se sitează, evident, între V i şi Vs cu care are filiaţii euristice. Nu putem deduce pe V2 din V i şi Va prin adaos euristic? Sau să presupunem că avem informaţii numai despre Vi şi V2, iar V3 se situează în prelungirea lanţului euristic V i şi V2. Nu putem deduce pe Vs din Vi şi V2 prin adaos, aşa cum deducem concluzia din premisele raţionamentului? Credem că răspunsul poate să fie afirmativ. Este însă necesară o metodologie euristică specială care să valideze un asemenea procedeu. Analiza făcută introspecţiei în genere şi posibilităţii introspectării fenomenu- lui de creativitate, prin concluziile sale, ni se pare că e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii

e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii
e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii
e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii
e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii
e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii
e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii
e de natură să valideze, din Punct de vedere metodologic, informaţiile despre creativitate, furnizate de creatorii

înşişi. Pe de altă parte, analiza valorii cunoştinţelor despre creativitate, provenite de la creatori, prin introspecţie nesimultană, ne oferă temeiul să afirmăm că aceste cunoştinţe pot să fie un „compositum" de date relevante, veridice şi de adaos, uneori deformant, care poate duce teoria creativităţii pe căi greşite. Şi aici, ca şi în epistemologie, se impune ca, paralel cu demersul constructiv, să se facă şi o analiză reflexivă asupra informaţiilor despre creativitate, provenite din această sur- să, importantă, indispensabilă, dar îndoielnică totuşi, din anumite puncte de vedere, şi o coroborare a lor cu informaţiile obţinute pe cale extrospectivă.

totuşi, din anumite puncte de vedere, şi o coroborare a lor cu informaţiile obţinute pe cale

CAPITOLUL V

MODELUL EURISTIC

TRIPĂTRATIC

1. Introducere Introducere

O modalitate de a dezvolta şi, în esenţă, de a optimiza un model este şi aceea de a-1 combina cu un alt model, deci de a realiza o sinteză creativă între două modele, model, deci de a realiza o sinteză creativă între două în această ordine de idei, intenţia în această ordine de idei, intenţia noastră este de a combina Modelul structurilor euristice fundamentale şi Modelul seriilor de dedublări şi de transfor- mări progresive ale existenţei, modele elaborate de noi în lucrarea „Un model epistemologic-psihologic al creativităţii tehnice" (1980). Aceste modele au avut, iniţial, un rol oarecum divergent, urmărind obiective relativ diferite, dar nu total eterogene. La o analiză atentă se constată elemente de complementaritate între cele două modele, care ne sugerează ideea de a le combina. Este în spiritul teoriei creativităţii de a asocia şi combina idei, limbaje, metode, structuri, sisteme, modele etc. şi de a obţine elemente noi pe această cale. Aşadar, vom observa cum anume din două modele, unul euristic, altul preponderent ontologic, se va naşte un model euristic relativ nou, cu calităţi amplificate în raport cu fiecare din modelele com- ponente. Desigur, sinteza a două modele complexe nu se poate realiza punct cu punct (izomorf), ci doar selectiv, pe coordonatele lor generale şi esenţiale (izotip), prin eliminări şi adăugiri parţiale, prin schimbări şi adaptări, reconsiderări, lărgiri şi îngustări de sferă, nuanţări în conţinut etc.

2. Descrierea generală a modelului

în conţinut etc. 2. Descrierea generală a modelului Din sinteza celor două modele rezultă un .model

Din sinteza celor două modele rezultă un .model relativ nou, denumit de noi modelul euristic tripătratic, deoarece elementele care-1 compun sunt dispuse pe trei pătrate suprapuse (fig. 4). în această imagine, modelul iniţial (pătratul euremelor, inclusiv submodelele complementare, al relaţiilor dintre conştient şi subconştient în creativitate şi cel al mecanismelor psihice ale intuiţiei euristice, se conservă integral deschizându-se, în acelaşi timp, către o viziune mai largă, integrală, asupra creativităţii şi creaţiei.

3. Elementele modelului

în raport cu modelul structurilor euristice fundamentale, dispuse pe laturile unui pătrat şi pe diagonalele sale, care are 6 elemente (structuri), noul model conţine

14 elemente (sau cupluri de elemente), dintre care 6, cele iniţiale, sunt relativ riguros definite, iar 8 urmează să fie definite corelativ cu elementele primare.

DEVENIREA

-<'.".- ,

CREIER-PSIHIC
CREIER-PSIHIC

\

i

>

DEVENIREA -<'.".- , CREIER-PSIHIC \ i > EUREMA ENERGETICA-STIMULATORIE ce o LLJ / EUREMA DE

EUREMA ENERGETICA-STIMULATORIE

ce

o

LLJ

/ EUREMA DE ACUMULARE Şl COMPREHENSIUNE A INFORMAŢIEI

s
s

MEDIU - NATURĂ

EXISTENŢA

Fig. 4. Modelul euristic tripătratic

4. Conceptul de existenţă cu deschidere spre metaeuristicâ

Definirea elementelor modelului trebuie să înceapă, desigur, cu conceptul de existenţă. Acest concept, după cum se ştie, formează suportul oricărei ontologii, întrevedem nevoia de a face o largă incursiune în viziunile ontologice antice, mo- derne şi contemporane, europene şi extraeuropene (mai ales cele ale extremului orient) spre a vedea cum a fost gândit conceptul de existenţă. Vor trebui căutate şi asimilate viziunile ontice ce deschid perspectiva înţelegerii creaţiei, ca proprietate a existenţei. Se cer poate reconsiderate din perspectiva contemporană viziunile an/- mwte (hilozoiste), care interpretează întreaga existenţă ca având un suflet asemă- nător cu cel al omului. De aici până la afirmaţia că întreaga existenţă posedă o capacitate de creaţie asemănătoare cu a omului nu mai este decât un pas. Vor trebui clarificate relaţiile dintre conceptele materie, energie, informaţie. O direcţie deosebit de fertilă este aceea pe care a mers acad. Mihai Drăgănescu. Se cer explorate şi alte direcţii alternative.

de fertilă este aceea pe care a mers acad. Mihai Drăgănescu. Se cer explorate şi alte

Sub raport ştiinţific, viziunea filosofică se cere corelată cu teoria Big-Bang- ului şi cu alte viziuni cosmologice contemporane, care fac deschideri spre consti- tuirea consistentă a unei metaexiristici. Nu se poate face abstracţie de ontologia şi epistemologia informaţională şi ale inteligenţei artificiale, care aduc argumente in- dubitabile că materia lipsită de viaţă are proprietăţi şi capacităţi analogice materiei vii, creierului uman, inteligenţei naturale, că o serie de capacităţi şi proprietăţi ale inteligenţei naturale pot fi modelate în inteligenţa artificială şi invers. Conceptul de „inteligenţă a materiei" nu mai este demult doar o metaforă. Cum ar fi fost nosibile computerele contemporane, dacă materia lipsită de viaţă nu ar avea o seamă de însuşiri asemănătoare cu materia vie, cu inteligenţa naturală şi cu pro- prietatea de creaţie a omului. într-o primă aproximaţie, prin existenţă înţelegem tot ceea ce fiinţează ma- terial şi spiritual, în existenţă e cuprinsă lumea substanţelor (lucrurilor), ca şi lumea valorilor, clasa obiectelor materiale, ca şi a celor spirituale. Subliniem punctul de vedere după care conceptul de existenţă, cuprinde atât existenţa obiectivă, cât şi pe cea subiectivă. Dihotomia creată, în istoria filosofici, între materie şi spirit se cere abandonată în era legăturilor atât de intime între inteligenţa naturală şi inte- ligenţa artificială. Conceptul de existenţă, în accepţiunea de mai înainte, este un gen proxim. El se poate raporta doar la conceptul de nonexistenţă care, în genere, neputând avea însuşiri esenţiale, la niveLul totalităţii, nu poate fiinţa, fiind un concept vid de conţinut. La nivelul obiectelor finite, totuşi, conceptul de existenţă în relaţie antitetică cu nonexistenţă generează, în expresia hegeliană, aşa cum am mai spus, devenirea. Un lucru fiinţează, apoi în timp se desfiinţează trecând în nonexistenţă, ambele fenomene şi concepte favorizând devenirea. Desigur, aceste consideraţii preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate.

preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic
preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic
preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic
preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic
preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic
preliminare se cer aprofundate, nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic

S. Nivelurile modelului

5

nuanţate, dezvoltate. S. Nivelurile modelului 5 Modelul euristic tripătratic e, în acelaşi timp, un

Modelul euristic tripătratic e, în acelaşi timp, un model trinivelar. Primul nivel de la exterior la interior este, prin excelenţă, ontologic, centrat fiind pe con- ceptele de existenţă, dedublare, devenire şi creaţie, în acest context, creaţia ne apare ca o proprietate a existenţei. Iată că ne putem imagina o creaţie înaintea creativităţii şi fără ea (o ontocreaţie sau protocreaţie), în afara creierului uman şi înainte de apariţia lui. Pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă, cum ar spune Mihai Eminescu. Pe baza legilor imanente ale existenţei, aceasta se dedublează şi evoluează progresiv (a se vedea fig. 5), generând elementele celui de-al doilea nivel, ce ne apare a fi preponderent antropologic, fiind bazat pe conceptele de mediu-natură, organism-om, creier-psihic, creativitate- creaţie. Abia la acest nivel avem de-a face C H o creaţie bazată pe creativitate, ambele având drept suport uman activitatea nervoasă superioară, sistemul nervos central.

bazată pe creativitate, ambele având drept suport uman activitatea nervoasă superioară, sistemul nervos central. 53
bazată pe creativitate, ambele având drept suport uman activitatea nervoasă superioară, sistemul nervos central. 53
bazată pe creativitate, ambele având drept suport uman activitatea nervoasă superioară, sistemul nervos central. 53

Acest al doilea nivel se bazează pe cel de-al treilea nivel, preponderent psi- hologic, acela al structurilor euristice fundamentale (euremelor).

6. Relaţiile de extensiune şi de profunzime ale modelului

După cum se poate observa, de la interiorul modelului către exteriorul său creşte dimensiunea extensivă şi descreşte cea intensivă. Aşa cum am mai spus şi în alt context, prin extrapolarea la acest model a relaţiei aristotelice dintre sfera şi conţinutul conceptelor, putem considera că, în general, cu cât sfera modelului se lărgeşte, cu atât conţinutul conceptelor sale devine mai vag, mai greu definibil şi comprehensibil. Şi invers, cu cât sfera modelului se îngustează, de la exteriorul lui către interior, cu atât conţinutul conceptelor sale se îmbogăţeşte, devine operaţional, riguros şi chiar cuantificabil. Ni se pare că modelul euristic tripătratic satisface ambele cerinţe, atât pe aceea de extensiune, cât şi pe cea de profunzime.

atât pe aceea de extensiune, cât şi pe cea de profunzime. 7. Dezvoltarea modelului De la

7. Dezvoltarea modelului

De la proiect la modelul elaborat integral va fi un drum lung şi anevoios, ce va necesita timp şi efort. Dar începutul a fost făcut. Modelul poate să fie dezvoltat analitic, pe fiecare structură (element) în parte, cât şi pe ansamblu, în armonizarea sistemică a părţilor şi a nivelurilor. Eventual, poate fi gândită şi o formalizare a modelului care să pună în evi- denţă relaţiile de succesiune dintre părţi, dintre acestea şi întreg, precum şi relaţiile dintre niveluri şi întreg.

8. Reflecţii despre modelele euristice

După cum se ştie, psihologia deţine o prioritate absolută în investigarea ex- perimentală şi sistematică a creativităţii, începând cu cercetările lui J.P. Guilford (1950). Acest autor are ideea inedită şi iniţiativa lăudabilă aceea de a aplica metoda modelării în domeniul fenomenelor psihice intelectuale, construind unul dintre cele mai complexe, fecunde şi laborioase modele, cunoscut în lumea ştiinţei sub numele de Modelul tridimensional al intelectului, ce are o reprezentare geometrică pe cub. Desigur, nu este locul aici să facem o analiză exhaustivă a calităţilor şi Urnitelor acestui model, deşi credem că acest lucru ar fi util pentru metodologia cercetării ştiinţifice. Este cert faptul că acest model pune în evidenţă o seamă de aspecte esenţiale ale creativităţii, introduce în circulaţie un set de concepte noi, specifice sau apli- cabile în domeniul creativităţii (gândire divergentă, gândire convergentă, flexibili- tatea gândirii, fluiditatea gândirii etc.). Dar, persistă o întrebare de fond: este el un

convergentă, flexibili- tatea gândirii, fluiditatea gândirii etc.). Dar, persistă o întrebare de fond: este el un
convergentă, flexibili- tatea gândirii, fluiditatea gândirii etc.). Dar, persistă o întrebare de fond: este el un

model al creativităţii sau e un model al structurii şi funcţionalităţii intelectului, în sens larg, ce surprinde şi o seamă de trăsături fundamentale ale creativităţii? Suntem înclinaţi să credem că acest model vizează întreaga sferă a intelectului, inclusiv creativitatea ca funcţie a acestuia, dar nu numai a lui. Un argument în spirjinul acestui punct de vedere e şi faptul că ştiinţa a consemnat acest model sub denumirea menţionată mai înainte, de Model tridimensional al intelectului şi nu de model al creativităţii. Modelul Guilford nu abordează zona subintelectului (inconştientului, infralo- gicului) şi a rolului crucial al acestuia în creativitate şi nici factorii neintelectuali ai personalităţii implicaţi în creativitate. Ceea ce spunem aici nu e o critică, ci o constatare. Un model, oricât ar fi el de complex, nu poate surprinde toate faptele si însuşirile esenţiale ale unui fenomen atât de subtil şi dificil de investigat cum e creativitatea. Ceea ce nu poate face un singur model poate realiza o suită de modele, în sinteza lor, completându-se reciproc pe diferitele laturi ale lor. Cert e că acest model a exercitat un impact foarte puternic asupra cercetă- torilor creativităţii din ţara noastră. Mult timp s-a cercetat creativitatea la noi şi în lume pornindu-se de la acest model şi utilizându-se conceptele lui de bază. Unele cercetări au dezvoltat şi nuanţat acest model, completându-1 pe diferitele dimen- siune ale sale, ceea ce desigur, e un aspect cât se poate de pozitiv. Aşa se face cercetarea ştiinţifică. Nu e posibil ca fiecare cercetător să-şi elaboreze propriul său

ca fiecare cercetător să-şi elaboreze propriul său model. Mai degrabă un model bine făcut e utilizat
ca fiecare cercetător să-şi elaboreze propriul său model. Mai degrabă un model bine făcut e utilizat

model. Mai degrabă un model bine făcut e utilizat de cohorte de cercetători. De- sigur, atunci când cercetătorul nu poate alege din mai multe modele, pentru simplul fapt că ele nu există la plural, ci doar la singular, el îl adoptă pe acela care fiinţează. Cercetătorul are nevoie de model, aşa cum navigatorul are nevoie de busolă. E tot atât de adevărat punctul de vedere potrivit căruia orice construcţie teo- retică cu funcţie explicativă, în sens foarte larg şi vag, are şi o oarecare valoare de model, în acest sens cercetătorii spun „modelul meu", adică cercetarea mea, teoria mea etc. Dar în sens strict şi riguros, în armonie cu literatura consacrată teoriei şi metodei modelării, desprindem exigenţele ce se cer unei construcţii ştiinţifice spre a fi îndreptăţită să poarte denumirea de model, în accepţiunea în care acest termen e utilizat în diferite ştiinţe (model matematic de tip formal, model cibernetic, model structural etc.). începând cu anul 1973, şi după această dată, în literatura românească consa- crată creativităţii a fost elaborat „un model epistemologic- psihologic al creativităţii tehnice" (1980), construit pe structurile fundamentale ale creativităţii (euremele), continuând cu nivelurile creativităţii (conştient-inconştient), cu etapele creativităţii,

tipologie a creatorului rezultată din structurile creativităţii etc. Este un model structural cu reprezentare geometrică pe pătrat cunoscut şi sub denumirea de pă- tratul euremelor. El pune în circulaţie o mulţime de concepte noi, metode, submo- dele etc. în esenţă, este o construcţie ce va consacra o nouă ramură a ştiinţei - tehnoeuristica. Nu se cuvine să facem noi aprecieri valorice despre acest model.

El a fost analizat în recenzii apărute în literatura de specialitate şi din ce în ce mai

o

despre acest model. El a fost analizat în recenzii apărute în literatura de specialitate şi din
despre acest model. El a fost analizat în recenzii apărute în literatura de specialitate şi din

mult utilizat în cercetarea creativităţii şi creaţiei în general şi, mai ales, în literatura de inventică.

punte de legătură între teoria crea-

tivităţii şi teoria şi practica proiectării creative" (V. Belous, 1986). Acelaşi autor, fondator al şcolii româneşti de inventică şi unul dintre făuritorii ei ca ştiinţă, spune

în altă parte: „Uitaţi-vă, partea de psihognoseologie din manualul meu de inventică este făcută în totalitate după teza de doctorat a profesorului Ion Moraru, creatorul psihognoseologiei româneşti şi primul animator al inventicii la Politehnica din

Bucureşti"

Desigur, atunci când acest model a fost elaborat, autorul lui nu avea cum sa ştie şi nu spera ca el să aibă soarta de a deveni unul din fundamentele noii ştiinţe interdisciplinare - inventică. Dar dacă s-a întâmplat să fie aşa, acest fapt nu poate decât să-1 bucure, stimulându-1 pe mai departe în cercetare. Ce domeniu minunat şi plin de surprize sunt ştiinţa şi cercetarea ştiinţifică! Iată cum inginerul şi psiho- logul se întâlnesc, îşi dau mâna şi pornesc mai departe în armonie şi cooperare. Când se va scrie istoria psihologiei creativităţii se va menţiona poate locul şi importanţa acestui model în cronologia modelelor: dacă e primul, al doilea, al treilea sau al n-lea model. Deocamdată nu ştim acest lucru cu certitudine şi poate că nici nu are prea mare importanţă să-1 aflăm. Cert este că acest model a fost elaborat, în prima sa variantă, ca teză de doctorat, acum aproape două decenii (1973), iar în a doua variantă, ca lucrare publicată, acum un deceniu şi ceva (1980). Autorul lui 1-a mai dezvoltat ulterior, implicându-1 într-un model mai complex, cu o sferă mai largă, denumit modelul euristic tripătratic (1991). Pătratul euremelor se cere completat în continuare, re- văzut prin prisma unor descoperiri ştiinţifice fundamentale care au intervenit după elaborarea lui. Dintre acestea, am putea să menţionăm: cercetările de asimetrie cerebrală (B .W. Sperry, Premiul Nobel pentru medicină, 1981), hipnologie, oniro- logie, euristică, inventică, comportamentologie etc. Pe de altă parte, acest model se cere extins la maximum, atât de mult cât sfera lui rezistă, la explicarea unor fenomene adiacente, subordonate sau supraor- donate, implicate sau tangente creativităţii, până îşi va epuiza sau se vor slăbi funcţiile sale explicative. Când „pulsul" lui va deveni foarte slab, va fi necesar să se apeleze la alte modele, cu o amplitudine şi frecvenţă mai mari.

la alte modele, cu o amplitudine şi frecvenţă mai mari. Acest model e considerat ca „

Acest model e considerat ca „

Principala

alte modele, cu o amplitudine şi frecvenţă mai mari. Acest model e considerat ca „ Principala

(V. Belous, 1988).

alte modele, cu o amplitudine şi frecvenţă mai mari. Acest model e considerat ca „ Principala
sfi
sfi
CAPITOLUL
CAPITOLUL

VI

CAPITOLUL VI ETAPELE CREATIVITATE ŞI CREAŢIEI 1. Criteriile etapizării Delimitarea în timp a procesului creativ

ETAPELE CREATIVITATE ŞI CREAŢIEI

1. Criteriile etapizării

CREATIVITATE ŞI CREAŢIEI 1. Criteriile etapizării Delimitarea în timp a procesului creativ şi creator,

Delimitarea în timp a procesului creativ şi creator, într-o anumită succesiune de momente, constituie ceea ce numim etapele creativităţii şi creaţiei. Ele trebuie înţelese ca momente de continuitate în relativă discontinuitate şi nicidecum ca nişte graniţe rigide, de natură să fragmenteze procesul creativ şi creator. Etapele crea- tivităţii şi creaţiei se pregătesc unele pe altele, se determină şi se interferează. Etapele creativităţii şi creaţiei se găsesc într-o legătură organică cu structurile euristice fundamentale, într-un fel, după părerea noastră, etapele creativităţii şi creaţiei constituie o desfăşurare crono-spaţială a structurilor euristice, într-o anumită succesiune a lor. De aceea, ne putem aştepta ca, din această perspectivă, între structurile euristice fundamentale şi etapele creativităţii şi creaţiei să existe unele similitudini şi corespondenţe.

2. Etapele la diferiţi autori

După Norman L. Munn, în creativitate şi creaţie există patru etape: 1. pre-

gătirea; 2. incubaţia; 3. inspiraţia; 4. verificarea (Cf. Al. F. Osborn, 1963).

N. Pârvu vorbeşte în creaţia artistică de trei faze: 1. incubaţia; 2. inspiraţia;

3. execuţia (1967). După cum vedem, autorul omite etapa pregătitoare. Dar este

neîndoielnic că pentru a incuba trebuie să dispui de o cantitate de informaţie obţinu- tă în prealabil, în etapa pregătitoare.

Bejat, într-un cadru mai larg, al „activităţii creatoare", tratează: 1. munca

pregătitoare; 2. inspiraţia; 3. efectivitate şi luciditate; 4. conştient şi inconştient; 5. rolul întâmplării; 6. întruchiparea ideii; 7. aspecte diferenţiale (1971). în această viziune, observăm că în etapele creativităţii (autorul le concepe, cumva, ca etape- procese) sunt incluse şi ceea ce noi am numit nivelurile creativităţii, parţial şi structurile euristice. Al. F. Osborn consemnează o serie de etape ale procesului creativ şi creator ln rezolvarea problemelor: 1. găsirea faptelor în care intră definirea problemei şi Pregătirea; 2. găsirea ideilor, în care se includ producerea ideii şi dezvoltarea ei; 3- găsirea soluţiei, care cuprinde evaluarea (cu verificarea ideilor concurente) şi adoptarea (cu decizia şi realizarea soluţiei finale).

M.

cuprinde evaluarea (cu verificarea ideilor concurente) şi adoptarea (cu decizia şi realizarea soluţiei finale). M. 57
cuprinde evaluarea (cu verificarea ideilor concurente) şi adoptarea (cu decizia şi realizarea soluţiei finale). M. 57

într-un studiu inductiv consacrat analizei elaborării teoriei sonicităţii de către G. Constantinescu, noi am pus în evidenţă, la acest savant, următoarele etape: 1. pregătirea; 2. elaborarea teoretică; 3. analiza critică; 4. analogiile; 5. experimentală; 6. aplicaţiilor multiple (I. Moraru, 1992).

şi creaţiei,

deşi diferite, sunt oarecum convergente, în vederea unei explicaţii sumare a acestor etape vom lua ca punct de referinţă opinia lui N.L. Munn, care ni se pare mai simplă şi mai coerentă. Prin etapa de pregătire se înţelege activitatea premergătoare creativităţii, în care creatorul strânge datele (fişează materialul de referinţă), le ordonează după anumite criterii (care corespund cel mai bine scopului urmărit), stabileşte şi eşalo- nează obiectivele de lucru, întocmind un plan de activitate, un fel de schiţă preli- minară, care apoi va suferi multiple metamorfoze. Această primă etapă o conturează şi o presupune pe a doua - incubaţia: „Acea parte a procesului creator care nu cere decât puţin efort sau deloc este denumită incubaţia. Rădăcina substantivului este un verb ce înseamnă a sta culcat. Astfel, ea poartă un sens de relaxare cu scop; în terminologia medicală, incubaţia este stadiul de dezvoltare a bolilor in- fecţioase. Cu aplicare la funcţionarea imaginaţiei, termenul de incubaţie desemnea- ză fenomenul prin care ideile se conturează spontan în conştiinţă" (Al. F. Osborn,

După cum vedem,

opiniile autorilor despre etapele creativităţii

1963).

Asupra opiniei de mai înainte despre incubaţie se impun, după părerea noa- stră, două observaţii, în primul rând, conturarea spontană a ideilor despre care vorbeşte Al.F. Osborn în pasajul citat se realizează nu doar în conştiinţă, ci şi în inconştient. Această observaţie atrage după sine o alta. Etapa şi fenomenul de incubaţie, în opinia lui Al.F. Osborn, nu presupun decât puţin efort sau aproape deloc. Aceasta este numai o aparenţă, în adevăr, inconştientul se pare că depune doar un efort insignifiant. Dar conştiinţa depune, indubitabil, un efort mai mare, sensibil şi chiar obositor. Dacă ţinem seama de conlucrarea conştiinţei cu in- conştientul în creativitate, se impune să concepem etapa şi fenomenul incubaţiei ca având loc pe fundalul unui efort susţinut, inconştient, dar mai ales conştient. Din această perspectivă, etapa incubaţiei se cere concepută, sub raportul efortului, ca fiind activă şi nu pasivă.

3.

Etapele

generale

euremelor

ale

creativităţii

şi

creaţiei

rezultate

din

modelul

Ţinând seama de cele şase eureme fundamentale (1. eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei; 2. eurema asociativ-combinatorie; 3. eurema ener- getică-stimulatorie; 4. eurema critică; 5. eurema ideativ-perceptivă şi 6. eurema de obiectualizare a imaginii), cât şi de opinia consemnată mai înainte, după care eta- pele creativităţii şi creaţiei nu sunt altceva decât o desfăşurare crono-spaţială a euremelor fundamentale, mai puţin a euremei energetică-stimulatorie, pe fundalul

desfăşurare crono-spaţială a euremelor fundamentale, mai puţin a euremei energetică-stimulatorie, pe fundalul 58

căreia se desfăşoară toate celelalte, ea fiind o euremă oarecum transversală, în concepţia noastră putem vorbi de următoarele etape: etapa de acumulare şi com- prehensiune a informaţiei; etapa asocierilor, combinărilor multiple şi a obţinerii soluţiei; etapa analizei critice; etapa ideativ-perceptivă şi etapa de obiectualizare a imaginilor.

şi etapa de obiectualizare a imaginilor. 3.1. Etapa de acumulare şi comprehensiune a informaţiei
şi etapa de obiectualizare a imaginilor. 3.1. Etapa de acumulare şi comprehensiune a informaţiei

3.1. Etapa de acumulare şi comprehensiune a

informaţiei

Corespunde la aceea ce alţi autori numesc etapa pregătitoare. Am văzut că în acumularea informaţiilor memoria conlucrează din aproape cu gândirea, ceea ce nu exclude ordonarea datelor într-un plan preliminar de acţiune creativă.

3.2. Etapa asocierilor,

combinărilor multiple

şi

a

obţinerii soluţiei

Este echivalentă cu incubaţia şi iluminarea (sau inspiraţia), în fond, după opinia noastră, aceste etape pot fi reduse la fenomenul de asociere şi combinare a informaţiilor. Etapa de incubaţie nu poate fi concepută decât prin activitatea aso- ciativ-combinatorie conştientă şi inconştientă. Etapa de iluminare (de inspiraţie) are la bază fenomenul de realizare a unei combinaţii potrivite la nivelul conştien- tului sau inconştientului.

potrivite la nivelul conştien- tului sau inconştientului. 3.3. Etapa analizei critice Este absolut necesară

3.3. Etapa analizei critice

Este absolut necesară deoarece, atât soluţiile obţinute la nivelul conştiinţei şi cu atât mai mult cele obţinute la nivelul inconştientului se cer analizate critic, aprofundat şi multilateral, fiind supuse cenzurii severe a raţiunii. Acestei etape nu-i găsim un corespondent în etapizarea dată de către N.L. Munn.

3.4. Etapa

ideativ-perceptivă

Indispensabilă tuturor genurilor de creativitate în care ideile, mai mult sau mai puţin abstracte, capătă contur imagistic. Imaginea este o etapă necesară în trecerea gândirii de la abstract la concret, fiind însă vorba de un concret care a asimilat întreaga bogăţie a abstractului. Etapa ideativ-perceptivă constituie un mo- ment de trecere de la creativitate la creaţie.

un mo- ment de trecere de la creativitate la creaţie. 3 -5. Etapa obiectualizării imaginilor Corespunde
3 -5.
3 -5.

Etapa

obiectualizării

imaginilor

Corespunde la ceea ce N.L. Munn şi alţi autori numesc etapa verificării s °luţiei. Conţinutul acestei etape îl constituie trecerea ideii-imagine în obiect (ar- ctic, tehnic etc.). Este etapa finală care încheie un ciclu euristic şi prin care, de a Pt, creativitatea devine creaţie, ideea-imagine devine lucru.

care încheie un ciclu euristic şi prin care, de a Pt, creativitatea devine creaţie, ideea-imagine devine
4. Etapele creativităţii şi creaţiei tehnice-inginereşti 4.1. Etapa ideaţiei Este o etapă cumulativă care, de

4. Etapele creativităţii şi creaţiei tehnice-inginereşti

4.1. Etapa

ideaţiei

Este o etapă cumulativă care, de fapt, însumează o serie de alte etape: etapa de acumulare şi comprehensiune a informaţiei; etapa asocierilor, combinărilor mul- tiple şi a obţinerii soluţiei şi etapa analizei critice, în etapa ideaţiei sunt elaborate ideile noi şi originale, sunt făcute „invenţiile mentale". Este o etapă a creativităţii inginereşti.

4.2. Etapa proiectuală

Corespunde, în planul etapelor generale ale creativităţii şi creaţiei, cu etapa ideativ-perceptivă. în această etapă, ideile coboară (mai exact urcă, fiind vorba de o ascensiune în planul creativităţii) din cap în proiect, căpătând o transpunere ima- gistică. Ca rezultat al imaginaţiei creative, ideile, adesea obscure sau clar-obscure, se precizează. Fiind supuse şi rigorilor cantitative, prin confruntare cu aparatul matematic, ele capătă o anumită acurateţe, în această confruntare a ideii, mai mult sau mai puţin abstracte, cu planul concret senzorial, se realizează o nouă triere (după aceea înfăptuită de eurema critică) a ideilor realiste de cele nerealiste, acele idei care nu se supun rigorilor proiectuale, cel mai adesea se dovedesc a fi incon- sistente din punct de vedere tehnic.

dovedesc a fi incon- sistente din punct de vedere tehnic. 4.3. Etapa constructivă Corespunde etapei de

4.3.

Etapa

constructivă

Corespunde etapei de obiectualizare a imaginilor, în această etapă ideea- ima- gine trece din proiect în obiect tehnic, structural şi funcţional. Spre deosebire de etapele anterioare, acum ideea-imagine suferă o confruntare cu substanţa, capătă formă şi conţinut substanţial (în şi din substanţă), se metamorfozează într-un produs tehnic.

4.4. Legătura indisociabilă dintre etape

Este de presupus că etapele interacţionează continuu şi complex, se comple- tează şi se întregesc reciproc. Ideile abstracte se îmbogăţesc în şi prin transpunerea lor în proiect. Pot să apară idei noi şi originale în şi prin convertirea ideii în idee-imagine, prin confruntarea lor. Pe de altă parte, ideea-imagine din planul pro- lectual se îmbogăţeşte în şi prin convertirea ei în obiect tehnic. Unele idei din etapele anterioare nu rezistă confruntării cu substanţa. Apar soluţii şi idei construc- tive noi şi originale, care nu existaseră în etapele anterioare.

cu substanţa. Apar soluţii şi idei construc- tive noi şi originale, care nu existaseră în etapele

O

1. Introducere

CAPITOLUL

VII

TIPOLOGIE

A

CREATORILOR

Există unele încercări e a elabora o tipologie a creatorilor, pornind fie de la observaţii asupra particularităţilor de creaţie ştiinţifică, conjugate cu observaţii de ordin psihologic (W.L. Beveridge, 1968), fie de la premise de ordin fiziologic, cum ar fi: forţa, echilibrul şi mobilitatea proceselor nervoase fundamentale (exci- taţia şi inhibiţia), puse în evidenţă în cercetările lui I.P. Pavlov şi dezvoltate ulterior de o serie de cercetători (I. Peatniţchi, 1971). Tipologia pe care o propunem are la bază cele şase eureme fundamentale:

eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei; eurema asociativ-combina- torie; eurema energetică-stimulatorie; eurema critică; eurema ideativ-perceptivă; eu- rema de obiectualizare a imaginii.

2. Tipul cu indice mic de creativitate (minimus)

O capacitate mică de acumulare şi comprehensiune a informaţiei (cunoştinţe relativ puţine şi, uneori, insuficient înţelese) se poate acumula, cel puţin teoretic, cu o capacitate asociaţiv-combinatorie mică, pe un fond energetic-stimulatoriu scă- zut. Desigur, vom avea de-a face cu o persoană ce are indice de creativitate foarte scăzut. Acest tip, ca de altfel şi celelalte, se cere interpretat dintr-o perspectivă dinamică, fiind susceptibil de progres, sub influenţa factorilor de mediu, cultură, educaţie şi autoeducaţie. Capacitatea însăşi este condiţionată de activitate. Aceasta din urmă e în măsură să genereze capacităţi noi, să le restructureze şi să le per- fecţioneze pe cele vehi, dezvoltând astfel continuu personalitatea.

3. Tipul volitiv

Unele persoane au un fond energetic-stimulatoriu relativ ridicat. Ele vor să realizeze ceva, cheltuiesc energie, se frământă, dar rezultatele nu sunt nici pe de- parte pe măsura cantităţii de energie cheltuită. Este de fapt vorba de o energie neproductivă, ineficientă, ce trebuie canalizată spre alte activităţi decât cele creative (eventual, spre cele rutiniere). Aceste persoane sunt adesea caracterizate prin „vor dar nu pot". La ele predomină latura afectiv-motivaţională în detrimentul celorlalte Şi, mai ales, al celei asociativ-combinatorii. Asemenea persoane cu disponibilităţi

în detrimentul celorlalte Şi, mai ales, al celei asociativ-combinatorii. Asemenea persoane cu disponibilităţi 61
în detrimentul celorlalte Şi, mai ales, al celei asociativ-combinatorii. Asemenea persoane cu disponibilităţi 61

energetice dau rezultate în activităţile de execuţie, lucrează cu intensitate după un

plan dat de altcineva.

4. Tipul cumulativ

Avem de-a face uneori cu persoane care adună multe cunoştinţe, din domenii

variate, dar care se găsesc în imposibilitatea de a le asocia şi combina într-o manieră

nouă şi originală spre a crea ceva. La o cantitate mare de informaţie intrată în

a crea ceva. La o cantitate mare de informaţie intrată în componenta de acumulare, corespunde o

componenta de acumulare, corespunde o capacitate asociativ-combinatorie mică.

Şi în acest caz, vom avea un indice de creativitate scăzut. Tipul cumulativ excelează în asimilarea de cunoştinţe, fără să aibă disponibilităţile de ordin asociativ- com-

binatoriu, atât de necesare în creativitate. Aici se încadrează omul instruit, cu un

volum apreciabil de cunoştinţe, dar steril, neproductiv sub raport creativ. Tipul

dar steril, neproductiv sub raport creativ. Tipul cumulativ poate să fie o persoană volitivă, care dispune
dar steril, neproductiv sub raport creativ. Tipul cumulativ poate să fie o persoană volitivă, care dispune

cumulativ poate să fie o persoană volitivă, care dispune de un fond energetic-mo-

tivaţional ce se manifestă preponderent în acumularea de informaţie.

5.

se manifestă preponderent în acumularea de informaţie. 5. Tipul combinativ-volitiv O cantitate relativ mică de

Tipul combinativ-volitiv

O cantitate relativ mică de informaţie (cunoştinţe nu prea bogate), s-ar putea

să se asocieze, la unele persoane, cu o mare capacitate asociativ-combinatorie, pe

baza căreia se realizează cvasitotalitatea asociaţiilor şi combinaţiilor posibile. Se

ştie doar că pentru a realiza un număr foarte mare de combinaţii nu ai nevoie decât

de un număr relativ mic de elemente. Tabla şi piesele de şah sunt un exemplu în

acest sens. Se apreciază că în jocul de şah variantele posibile sunt de ordinul IO 1 ;

1972).

"7fi
"7fi

ca sistem de comparaţie este luat numărul de atomi din galaxie, apreciat la 10

(Cf. C. Bălăceanu, Ed. Nicolau,

Graţie capacităţii asociativ-combinatorii, aceste persoane pot realiza un indice de creativitate mediu sau chiar ridicat, în această categorie se înscriu oamenii cu

o fantezie bogată şi inteligenţă prodigioasă, care creează parcă din nimic. Ei prind

„din zbor" unele elemente informaţionale, aparent disparate, din care reuşesc,

totuşi, prin asocieri, combinări şi recombinări, să realizeze ceva, să ajungă la ele- mente noi şi originale. Tipul combinativ-volitiv se caracterizează, prin capacitatea de a realiza lucruri inedite în planul creativităţii şi de a le finaliza în creaţie. El îşi confruntă şi susţine

cu tărie opiniile, militează permanent şi perseverent pentru transpunerea lor în fapte. Creativitatea şi creaţia la el se găsesc într-o comuniune indisociabilă. Planul şi realizarea lui se presupun.

Creativitatea şi creaţia la el se găsesc într-o comuniune indisociabilă. Planul şi realizarea lui se presupun.
6. Tipul combinaţiv-nevolitiv întruneşte toate calităţile de ordin asociativ-combinatoriu, descrise mai înain- te

6. Tipul combinaţiv-nevolitiv

întruneşte toate calităţile de ordin asociativ-combinatoriu, descrise mai înain- te mai puţin disponibilităţile volitive. Din cauza lipsei de energie, cele mai multe realizări creative rămân în stadiul de proiect, neputând să le finalizeze. Un aseme- nea tip poate fi cuplat în activitate cu tipul volitiv, cu care se completează reciproc.

cu tipul volitiv, cu care se completează reciproc. 7. Tipul cumulaţiv-combinativ-volitiv O cantitate mare de

7. Tipul cumulaţiv-combinativ-volitiv

O cantitate mare de informaţie acumulată, cunoştinţe multe, profunde şi va- riate se pot cupla cu o mare capacitate asociativ-combinatorie, pe un fond energetic stimulatoriu ridicat. Este vorba, în acest caz, despre geniul creativ. Sunt cazurile

vorba, în acest caz, despre geniul creativ. Sunt cazurile cele mai fericite, dar şi cele mai

cele mai fericite, dar şi cele mai rare. Asemenea persoane dau indicele cel mai mare de creativitate. Ele realizează adevărate „mutaţii creative", la o mare ampli-

tudine, de natură să revoluţioneze domenii întregi ale ştiinţei, tehnicii şi artelor. Geniile creative, graţie capacităţii şi energiei lor creative, nu rămân, de obicei, la un singur domeniu, ci tind să iradieze şi în celelalte. Ele îşi pun cu putere şi originalitate amprenta lor creativă pe tot ce îmbrăţişează, fiind deschizătoare de drumuri, elaborând un număr însemnat de idei noi şi originale. De obicei, asemenea persoane se pot manifesta puternic atât în planul creativităţii, al finalizării ei în creaţie, cât şi în planul acţionai multilateral. Acei mari şi cunoscuţi creatori din epoca renaşterii şi-au revărsat geniul lor creativ, în egală măsură, în mai toate

domeniile. Persoanele din această categorie pot avea un fond energetic-stimulatoriu ri- dicat sau mediu, dar în nici un caz scăzut. Cu cât energia lor e mai mare, cu atât capacitatea de a se manifesta multilateral, de a crea mai multe elemente noi şi originale, de a le finaliza, e şi ea mai mare. Persoanele cumulativ-combinative cu un fond energetic mediu pot să elabo- reze multe idei noi şi originale, din care finalizează puţine, restul lăsându-le pe seama epigonilor.

8. Tipul combinativ-fabulativ

Luând în consideraţie şi eurema critică, putem întâlni şi un asemenea tip, la care funcţia critică se realizează în deficit. Funcţia asociativ- combinatorie lucrând m exces, fantezia sa foarte bogată iese adesea de pe făgaşul posibilului, trecând cu uşurinţă în domeniul imposibilului, al visului irealizabil. Asemenea persoane devin nerealiste, elaborează idei fanteziste.

în domeniul imposibilului, al visului irealizabil. Asemenea persoane devin nerealiste, elaborează idei fanteziste. 63

9. Tipul combinaţiv-critic

La care imaginaţia şi gândirea critică se găsesc în echilibru. Imaginaţia e lăsată să zboare, iar după aceea e supusă cenzurii severe a raţiunii. Asemenea persoane sunt fecunde în idei realiste noi şi originale.

10. Tipul combinativ-hipercritic

La un asemenea tip funcţia critică se realizează în exces. Fantezia şi inteli- genţa lui pot să producă idei noi şi originale, dar majoritatea lor sunt ucise în faşă. La aceste persoane natalitatea ideilor şi mortalitatea lor sunt egale şi deci creati- vitatea e, în cele din urmă, nulă.

Tipul ideativegale şi deci creati- vitatea e, în cele din urmă, nulă. Ţinând seama de euremele ideativ-perceptivă

Ţinând seama de euremele ideativ-perceptivă şi de obiectualizare a imaginii în planul creativităţii şi creaţiei inginereşti, trebuie să mai luăm în consideraţie şi alte tipuri creative posibile. Este vorba de tipul la care predomină latura ideativă, având la bază eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei, eurema aso- ciativ-combinatorie şi eurema critică. Este o persoană aptă pentru activitatea de concepţie. Poate să elaboreze idei noi şi originale, semănându-le, uneori, cu gene- rozitate pe ogorul tehnicii. Nu e nicicând în pană de idei noi şi originale. Găseşte soluţii ingenioase oricând şi pentru orice. O asemenea persoană este prin excelenţă un inginer de concepţie, un „spiritualist" în domeniul ingineriei, uneori cu mai puţine disponibilităţi în activitatea de proiectare şi construcţie.

Tipul ideativ-imagistic ideativ-imagistic

La aceste persoane ideaţia şi capacitatea de vizualizare a ideilor sunt în echi- libru. Ele sunt apte de a elabora idei noi şi originale în domeniul tehnicii şi de a le da contur bi şi tridimensional, transpunându-le în proiect. Orice idee e verificată prin posibilitatea ei de a fi tradusă în proiect, de a fi vizualizată. Aceste persoane sunt deopotrivă oameni de ideaţie, de concepţie şi buni proiectanţi. Sunt arhitecţii propriilor lor idei.

13. Tipul imagistic

La el predomină structura imagistică (de vizualizare a ideilor) şi este mai puţin evidentă acea de elaborare a ideilor noi şi originale. Este un tip cu vocaţie pentru activitatea de proiectare şi se cuplează foarte bine cu tipul ideativ, fiind persoane cu trăsături complementare.

14.

14. Tipul ideativ-imagistic-obiectual Este tipul inginerului complet la care structurile ideativă, imagistică şi

Tipul ideativ-imagistic-obiectual

14. Tipul ideativ-imagistic-obiectual Este tipul inginerului complet la care structurile ideativă, imagistică şi

Este tipul inginerului complet la care structurile ideativă, imagistică şi obiec- tuală se găsesc în armonie. Asemenea persoane elaborează idei noi şi originale, le desfăşoară în proiect şi au aptitudinea de a le transpune în obiecte tehnice funcţio- nale, în una şi aceeaşi persoană sunt întrunite trei calităţi: 1. inginerul de concepţie (ideativ); 2. inginerul proiectant (imagistic) şi 3. inginerul constructor (obiectual). Poate că în condiţiile actualei diviziuni a activităţii inginereşti, o asemenea persoană e tot mai rară. Este ca şi în domeniul muzicii când, uneori, aceeaşi persoană în- truneşte compozitorul, interpretul şi dirijorul.

în- truneşte compozitorul, interpretul şi dirijorul. 15. Interpretarea matriceală a tipologiei creatorilor
în- truneşte compozitorul, interpretul şi dirijorul. 15. Interpretarea matriceală a tipologiei creatorilor

15. Interpretarea matriceală a tipologiei creatorilor

Pornind tot de la cele 6 structuri euristice fundamentale, combinate între ele,

câte două, se poate obţine o tipologie mai completă a creatorilor, pentru modelul nostru de abordare a creativităţii (6 = 36 tipuri euristice posibile). A se vedea în acest sens: I. Moraru, Un model epistemologic-psihologic al creativităţii tehnice,

model epistemologic-psihologic al creativităţii tehnice, 1980, tabelul l, Matricea tipologiei creatorului, p. 159.

1980, tabelul l, Matricea tipologiei creatorului, p.

159.

Vom observa faptul că în unele „căsuţe" ale matricei se repetă grupajul funcţiilor structural-tipologice, dar întotdeauna într-o altă ordine. Deci, vom con- sidera că, pentru descrierea unui tip, este necesar să luăm în considerare funcţiile structural-tipologice ce se grupează într-o căsuţă, cât şi ordinea lor. Pe de altă parte, se poate observa că atunci când o anumită structură de pe verticală se în- tâlneşte cu aceeaşi structură de pe orizontală, în căsuţă nu poate să apară decât funcţia structural-tipologică, rezultată din combinarea unei structuri cu identica ei.

Credem că tipurile euristice de acest gen pot fi interpretate ca excelând prin acea funcţie, fără a fi lipsite însă şi de alte funcţii structural-tipologice.

lipsite însă şi de alte funcţii structural-tipologice. 16. O tipologie posibilă bazată pe aranjamente de şase

16. O tipologie posibilă bazată pe aranjamente de şase structuri luate câte şase

Prin această interpretare se poate obţine o tipologie completă a creatorilor în limitele modelului nostru euristic. Dar, aparent paradoxal, o asemenea tipologie completă devine inoperantă din cauza numărului prea mare de variante. In această tipologie se porneşte de la premisa că fiecare tip se cere caracterizat Prin prisma celor şase structuri euristice fundamentale, aranjate în ordinea impor- tanţei lor valorice pentru acel tip. Decurge o relaţie de aranjamente de şase luate câte şase.

o relaţie de aranjamente de şase luate câte şase. A$ = 6 • 5 • 4

A$ = 6 • 5 • 4 • 3 • 2 • l = 720 variante

Această interpretare ne-a fost sugerată de L. Dulgheru, în lucrarea Creativi-

tipologice.

tatea şi metode de stimulare a metode de stimulare a

ei (1983).

CAPITOLUL VIII

UN MODEL CIBERNETIC-EURISTIC

AL