Recomendaciones de Un Bandurrista

RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA
Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecucin
CAPITULO I LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO
Por Julin Nez Olas Bandurrista Diciembre 2009
RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecucin
BREVE INTRODUCCION PERSONAL Carezco de formacin profesional adecuada para ensear nada de la bandurria a nadie. Afortunadamente para eso estn hoy las Ctedras de Bandurria. Yo hice Solfeo, estudie Piano, Violn y Guitarra- con el profesor Daniel Fortea - y sin embargo no pude estudiar Bandurria porque en aquella poca no se admita este instrumento en el Real Conservatorio de Madrid de la calle San Bernardo. El devenir de los acontecimientos quiso que fuera a sobresalir en el nico instrumento que no estudie profesionalmente, por lo que lo mis nicos avales para atreverme a escribir esto que acabo de iniciar, hoy uno de diciembre de 2009, junto con mi experiencia real con este instrumento , son los cientos de amigos que han escuchado mis interpretaciones a lo largo de los aos y la edad , que le hace a una persona, discreta como yo, perder el recato- dira incluso que los papeles- y saltar a la palestra sin mas animo que el de contar lo que me ha ido bien en el duro ejercicio de bandurrista, uno de esos 8.000 bandurristas o ms censados en nuestro pas. Capitulo I LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO Hay muchas publicaciones que nos han contado la historia del instrumento desde la noche de los tiempos, su evolucin, etimologa, diferentes formas y rdenes que ha tenido hasta nuestros das; incluso yo he escrito algo al respecto. Todo ello regado con abundantes ilustraciones y fotografas. Y toda una serie de tratados sobre el sistema de construccin, tipo de maderas empleadas, su calidad, sonoridad, las tapas armnicas, etcra, que sin duda definen, junto con los secretos de los grandes constructores espaoles no me gusta emplear la palabra lutier - como en el buen vino, la calidad , virtudes y temperamento de cada instrumento. Pensemos las diferencias entre un violin Stradivarius o Amati y una buena copia alemana, por ejemplo. Todo ello es esencial y de manera singular para un concertista .Dira que sin esto lo dems sobra, pero no para el comn de los mortales Aqu sin embargo no se trata de nada de esto. Se trata de juzgar la bandurria desde la perspectiva de la mayor o menor facilidad de ejecucin del bandurrista, de forma que el instrumento sea siempre una ayuda y no una rmora. Es desde esa perspectiva como abordamos este primer tema que contiene algunas reglas fundamentales para ser un buen instrumentista
Julian Nez Olas
El Cobayn-Navidades 2009
1.-INTRODUCCIN Cuando tena cuatro o cinco aos de edad mi padre me regal la pequea bandurria con clavijero de madera que aparece en la fotografia, adquirida, no sin sacrificio, en el Rastro madrileo- de gran parecido a la bandurria que figura en el dibujo anteriorA m , salvo posar con ella en la mano para presumir con los amigos, incluso manteniendo cierto aire de futuro artista , no me gustaba nada, sobre todo porque an recuerdo el dao que hacan las cuerdas en mis pobres dedos cuando, siguiendo instrucciones de mi paciente profesor mi padre tena la paciencia que yo no he sacado - , intentaba hacer sonar aquel modesto instrumento, lo que consegua con dificultad y desde luego sin limpieza alguna. Esto es algo que no he olvidado y repetir muchas veces a lo largo de estos relatos y que se convierte en la primera regla general del instrumento, de cualquier instrumento: REGLA N 1. Hay que tocar siempre un instrumento con las caractersticas mnimas que permitan una ejecucin cmoda y fcil.
Esto lleva a seleccionar muy bien el sitio y a quien se le adquiere una bandurria para que luego no suframos un verdadero martirio cuando interpretamos una obra de cierta exigencia en afinacin o dificultad de ejecucin. Y esta primera regla, como todas las dems, lleva consigo de obligado cumplimiento una serie de Normas Lo primero que debemos no olvidar es que a estos instrumentos, vivos, les afecta todo pero de manera especial los cambios de presin por la diferencia de altura, las variaciones de la humedad ambiente y los cambios de temperatura, de manera singular los cambios bruscos calor-frio. Conozco a alguno que se ha comprado una bandurria en Madrid para tocarla habitualmente , por ejemplo, en Palma de Mallorca, con resultados bastante regulares nada ms. NORMA 1. En lo posible hay que adquirir el instrumento en la zona en la que residimos habitualmente para minorar los cambios de presin , humedad y temperatura. Hay muy buenos fabricantes de bandurrias en muchas partes de la geografa espaola sin necesidad de tener que desembolsar una fortuna o de acudir a los mejores constructores , cita obligada cuando se trata de seleccionar un instrumento profesional o de concertista. Porque debemos no olvidar que es distinto acudir a un constructor que nos va a construir la bandurria a nuestra medida, que ir a un fabricante que saca al mercado series de ellas para su venta a un bandurrista al que no conoce. Pero hay series de fabrica excelentes de resultado y prestaciones.
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Lo que en todo caso debe hacerse es seguir unas cuantas normas, una vez seleccionada la casa, fabricante o firma en la que vamos a adquirir el instrumento, para no cometer errores irreversibles, porque si el que nos construye a nosotros directamente una bandurria comete un error puede rectificarlo, mientras que quien compra una bandurria ya fabricada , si tiene un defecto se suele quedar con el de por vida ya que le va a costar mas llevarla a corregir ese defecto que adquirir una nueva . Pero cuales son los puntos en los que debemos concentrarnos al adquirir el instrumento?. Afinacin y dureza, exactamente en ese orden, constituyen el eje angular para una buena ejecucin. NORMA 2. Comprobar la afinacin de cada cuerda respecto a las dems y entre sus trastes y la dureza de la pulsacin de cada cuerda. La afinacin porque sin afinacin no merece la pena tocar un instrumento, as de claro: Un instrumento que no afina bien NO DEBE TOCARSE. Y la dureza porque es el factor que permite al bandurrista sacar ms o menos limpios los sonidos tanto de notas individuales como trinos, trmolos y apoyaturas - y tener o no velocidad en la ejecucin de pasajes difciles por el ritmo/tempo o simplemente por la digitacin exigida en un determinado pasaje de la obra. AFINACION La comprobacin de la afinacin debe realizarse : ENTRE CUERDAS CONTIGUAS , por quintas: El quinto traste, por ejemplo, de la tercera tiene que sonar exactamente igual que la segunda cuerda al aire, y as con las dems, como todo el mundo sabe perfectamente. ENTRE TRASTES DENTRO DE LA MISMA CUERDA La comprobacin de la afinacin es extraordinariamente sencilla : Simplemente basta utilizar uno de los muchos Afinadores que hay en el mercado y que, naturalmente, te deja usar el fabricante que te esta vendiendo su bandurria. Hay quien todava usa su buen buen odo. Pero, que sucede si no tenemos Afinador a mano? SI NO TENEMOS NADA, NI AFINADOR, tambin es muy sencillo comprobar al menos DOS o TRES posiciones de afinacin que son un ndice esencial acerca de la calidad del instrumento que estamos adquiriendo. Omitir en lo posible los tecnicismos no puedo evitar ser ingeniero . Basta que pidis al vendedor un pequeo metro o dobledecimetro, preferiblemente, para hacer tres comprobaciones: Primera. Afinacin de la cuerda al aire y su octava (pisando el traste n 12)
Julian Nez Olas
Mide la distancia A que hay entre el hueso del puente y el primer traste metlico pegado a la cejuela, a lo largo de una cuerda cualquiera, por ejemplo la tercera. Mide la distancia B entre el hueso del puente y el latn que ocupa el numero 13 contado a partir de la cejuela hacia el puente, que es el laton que encierra por la parte inferior el raste n 12 que corresponde a la octava de cualquier cuerda. A La distancia B tiene que ser la mitad exacta de A Segunda B Afinacion de una cuerda al aire y su octava de la cuerda inferior. Mide la distancia entre el hueso del puente y el latn 8 desde la cejuela (septimo traste) Tiene que ser exactamente los dos tercios de : A Tercera Afinacin de una cuerda al aire y su quinta superior ( la mas tipica) Mide la distancia entre el hueso del puente y el laton 6 desde la cejuela. ( quinto traste) Tiene que ser exactamente las tres cuartas parte de A Resumen mas claro:
Traste 12
2/3 A
3/4 A 1/2 A A, longitud libre cuerda Cejuela 5 Traste 7 traste Traste 12 Hueso puente
El defecto mas grave es el que no se cumpla esta norma en el 5 traste. En ese caso NO CONVIENE ADQUIRIR LA BANDURRIA. Que suceda en el traste 12 no es extrao y que lo haga en el 7 tambien es importante para los que usan de ese traste hacia la boca del instrumento. En los pueblos se deca antiguamente que el instrumento menta a partir del 5 traste, y no les faltaba razn desde luego. Julian Nez Olas 4 El Cobayn-Navidades 2009
DUREZA Siempre han existido y existirn instrumentos duros y blandos. Los separa la mayor o menor altura que presentan las cuerdas sobre el diapasn , incluida la propia altura del latn de cada traste. Si uno encarga la construccin de una bandurria debe indicar al constructor cmo de blanda la desea , indicacin que tiene que ver sobre la forma de taer y su fuerza ya que las cuerdas al vibrar terminan por cecear en el traste inmediatamente inferior al que se esta pisando si se pasa uno de blando. Con una bandurria muy blanda slo se podran tocar pasajes sin presencia y con una bandurria dura sera imposible tocar pasajes de rpida ejecucin o difcil digitacin. Pongo un ejemplo: Yo soy un bandurria muy rpido en ejecucin; sin embargo cuando toco mi bandurria elctrica de una sola cuerda al no necesitar fuerza exagerada ni para pisar los trastes ni para hacer sonar el instrumento- ya que el instrumento no suena armonicamente sino electrificado- puedo ejecutar los pasajes mas rapidos limpiamente y a la primera mientras que con la bandurria normal requiere mucho ensayo previo de escalas para adquirir fuerza en los dedos , fuerza que ha de ser compatible con la velocidad y casi siempre hay algn puntito de oscuridadsuciedad en alguna que otra nota. De eso hablare bastante pues ah esta el secreto de correr en la bandurria. De modo que , salvada la afinacin- que para mi es asignatura eliminatoria: Una bandurria que no afina por quintas ni por sptimas hay que quemarla SIN MAS, hay que tratar de que el constructor nos haga una bandurria lo mas blanda posible, lo que depende muchsimo del artista. . Si se compra una bandurria ya fabricada hay que mirar con atencin al hueso del puente para comprobar que por encima de la acanaladura en la que va inserto quedan dos milmetros o dos y medio, cuando menos, para poder rebajar en su dia la altura general de las cuerdas sobre el diapasn. Esto es bastante normal por lo que no suele existir problema para que un especialista rebaje este hueso y pueda dejar las cuerdas a una altura prudente sobre la cabeza de los trastes metlicos. Si de algo se pasan los fabricantes es en altura sobre el diapasn porque para ellos es un seguro, pues un instrumento que cecea no se puede vender. OPINION Disponer de una bandurria blanda es absolutamente necesario para ejecutar pasajes rpidos y de difcil digitacin, asi como aquellos que deben interpretarse moviendo la mano izquierda por la boca del instrumento, sin usar cuerdas al aire. Ningn concertista puede serlo sin esta condicin ( no es suficiente, claro, pero es necesaria) Hablaremos de tipos de blandura pero de entrada el clareo bajo las cuerdas de una buena bandurria debe estar entre el espesor de una hoja de 100 gramos a la altura de la cejuela y el espesor de dos cartulinas de 200 gramos cada una a la altura del traste n 12. Julian Nez Olas 5 El Cobayn-Navidades 2009
Y tambin hablaremos de cmo ganar fuerza en las falanges de los dedos de la mano izquierda. Cuento una ancdota de mi poca de estudiante de violn: Al salir de clase iba a una Academia que diriga el Profesor Molinari para hacer ejercicios de digitacin, naturalmente, pero tambien Y ESTO ES IMPORTANTE para hacer ejercicios CON PESAS para ganar fuerza en la yema de los dedos, sobre todo en la falange que cae sobre el diapasn- traste para la bandurria- pisando la cuerda. As nos ponan unas poleas con unas pesas que debas levantar centenares de veces con la punta de cada dedo con la mano puesta horizontal sobre una mesa. Segn ibas mejorando te iban aadiendo mas pesitos como los de esos pesos antiguos de los Comercios. Antes de cerrar este primer capitulo citar algo que no pensaba hacer, por elemental, pero que conviene recordar y hasta convertir en Norma: NORMA 3 La bandurria debe conservarse siempre en su estuche, sea de cuero , madera o de otro material forrado de fieltro ,o pao similar , en su interior para mantener temperatura y humedad constantes de la forma mas continuada posible Y encima de las cuerdas, tapndolas y protegindolas , un paito de fieltro, porque las cuerdas sobre todo las de alma de acero, se oxidan. Si no se va a usar durante mucho tiempo, destemplar razonablemente las cuerdas. Me espanta ver en tiendas de artculos musicales algunas muy importantes y de gran renombrecolgados los instrumentos como si fueran jamones en un secadero ,esperando al comprador, como si una guitarra o una bandurria se comprara as, a bote pronto, en medio de una sala sometida al aire acondicionado, el calor, las puertas que se abren y cierran,.De repente alguien dice: Bueno, chicos, vamos a comprar una bandurria ,, y salen al mercado en busca de una. Y todava ms. Me entretengo unos minutos antes de entrar al Teatro Real a una sesin de pera repasando unas partituras, justo al lado. Observo que una madre acaba de comprar al nio una guitarra cadete ya estn cerca las Navidades - y anda pelendose con el dependiente porque no les quedan fundas, de plstico y sin aislar, naturalmente. Tengo que hacer un esfuerzo para no intervenir, porque un buen profesional no debe nunca vender un instrumento de madera y cuerdas atirantadas sin su funda adecuada; es simplemente o una falta de formacin o de respeto si no ambas a la vez. Con ese espritu es mejor que se ahorren el dinero que, seguramente van a tirar, porque estamos hablando de algo muy serio: De instrumentos musicales, no de juguetes. Y el cambio constante de ambiente desbarata un instrumento que esta sometido en su integridad a la tensin de sus cuerdas.
Aclarado este punto ,que poda parecer que no era importante para quien esto escribe ,que lo he aadido para que no quede duda, vamos a resumir las ideas expuestas hasta el momento. Julian Nez Olas 6 El Cobayn-Navidades 2009
RESUMEN DE ESTE CAPITULO I Proteger bien el instrumento de los cambios de presin, humedad y temperatura, exigir la perfecta afinacin del instrumento en el proceso de compra y ajustar la altura de las cuerdas sobre el diapasn son los tres elementos a los que doy importancia. Destemplar cuerdas si no se usa. Hay otros detalles constructivos que afectan al bandurrista como por ejemplo el grosor del mstil sobre el que va el diapasn, sobre todo si el intrprete tiene la mano pequea. Ojo con este detalle al proceder a la compra, porque aunque lo parece no todas las bandurrias tienen medidas estndar. Yo tengo una bandurria con algo ms de canto de caja de resonancia , pero no es significativo, y en general a todo el mundo le gustan esos cuatro o cinco trastes que se ponen ahora para hacer que la bandurria llegue hasta la nota Mi , perdida ante el abismo de la boca y a la que difcilmente se accede. Yo no considero imprescindibles estos trastes. A la mayora de los bandurristas , entre los que me incluyo porque toco mucho ms tiempo para divertirme que para dar un concierto como solistales importa poco ese aadido. Dira mas: Estorba generalmente, primero porque ocupan un enorme espacio de la boca y luego porque la costumbre habitual es tocar con la pa prcticamente encima de la boca lo que produce con frecuencia roces de la pa con esos trastes aadidos y estorba la ejecucin Puestos a no tener un Concierto con uso de esos trastes, prefiero la bandurria de siempre con 12 o, si me apretis mucho, hasta con 14 trastes universales para las seis cuerdas, pero para de contar. Ocurre como con la afinacin de la sexta cuerda en Sol en lugar de Sol sostenido. Es solo recomendable, en mi opinin, para Concertistas que , aunque ocasionalmente, usan el Sol natural normalmente en partituras transcritas desde violn en su tesitura original. Un instrumento autnomo como la bandurria no tiene nada que copiar del violn o de la mandolina que s copia ntegramente al violn y nace de l -. Si se afina por cuartas, se afina por cuartas todo el .Es la uniformidad de criterio y coherencia armnica lo que manda. Igual que sucede con la guitarra que en ocasiones debe afinarse la sexta en Re en lugar de Mi. En unos segundos, resuelto, pero imaginemos el lo que se formara si algunos decidieran afinar siempre la sexta en Re. Es todo lo que tenia que contar de mi experiencia con el instrumento. No he querido entrar en la postura que conviene adoptar para tocar la bandurria porque es algo muy personal y va por modas. Ahora parece que la moda esta en colocar los dos pies juntos y en alto sobre un pequeo taburete de 10/12 centimetros , asentando o acunando la bandurria entre las piernas, como recogindola, moda copiada, de nuevo, de la posicin para mandolina donde es obligada para las mandolinas clsicas con la caja abombada, que no se pueden sujetar bien de otra manera.-.
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Generalmente el bandurrista prefiere tener la pierna izquierda un poco levantada apoyndola en ese mismo taburete plegable que antes indicaba. Da un poco igual: En funcin de la altura sobre el suelo del asiento y la estatura del bandurrista- o mejor dicho: La longitud de sus piernas- se debe tomar una posicin en la que las dos plantas del pie esten apoyadas en el suelo o una al menos. La pierna izquierda se puede colocar siempre un poco en alto para recoger mejor el instrumento entre la V que forman ambos muslos al crearse un pequeo desnivel por el taburete inferior. Lo que no parece conveniente es mantener la puntera del pie derecho elevada defecto en el que yo caigo con frecuencia durante la interpretacin porque crea una tensin en el equilibrio del cuerpo que no favorece la interpretacin. La posicin debe ser relajada que ya vendra sla la tensin con la ejecucin de la partitura. A veces es tan relajada que el intrprete cruza una pierna sobre la otra y se pone a tocar ,como el gran bandurrista Pepe San Romn , solista de Los Cortadores , la rondalla en la que desembarqu con mis trece aitos y una bandurria calvete bajo el brazo. A estas alturas de mi vida bandurristica parece que , en su conjunto,es ms pobre el modelo con forma clsica, de pera que el calvete actual, modelo que debe su nombre a Monsieur Calvet , el francs que hizo su primer diseo en Paris, modelo que, por cierto, se encarg de construir D.Jose Ramirez. Pas muy buenos ratos de muchacho en aquella pequea tienda que tenan en la cuestecita inicial de la calle Concepcin Jernima de Madrid, cerca del Teatro Caldern, sin parar de preguntar al oficial que trabajaba a la vista de todos y de observar vidamente a los que all entraban y eran bandurristas, que me dejaban boquiabierto por lo bien que tocaban. Despus, cuando supe que en aquella tienda, adems de mirar , poda comprarme mi primera calvete, ir a mi rondalla y empezar a tener posibilidades de ser algn dia un buen bandurrista, todo cambi. El instrumento no hace al bandurrista pero lo conforma. Con mi calvete en la mano Don Santiago Nebot sera mi idolo. Pase del instrumento pelen al mejor que entonces se construa, as que tena que aplicarme y mucho. Porque desde luego lo que no consigue el instrumento es que tu seas o no un buen bandurrista.
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CAPITULO II CUERDAS
Por Julin Nez Olas Bandurrista Diciembre 2009
Capitulo II CUERDAS Hemos hecho un brevsimo repaso de las tres condiciones generales que debe cumplir nuestra bandurria para que nos sirva sin demasiados problemas y, sobre todo, que no nos pueda servir de excusa cuando alguna interpretacin no nos sale como queremos. Recordamos: 1.- Estabilidad en el ambiente en que suele habitar. Conservacin en estuche. 2.- Afinar bien a lo largo del diapasn , y de manera esencial en las quintas y septimas de cada cuerda. 3.- Altura razonable de las cuerdas sobre el diapasn. Vamos a pasar ahora a un segundo capitulo de gran trascendencia en lo que a facilitar la ejecucin se refiere. Y no solamente respecto de la ejecucin que no olvidemos es el principal objetivo de estas recomendaciones: como mejorar la ejecucin sino, naturalmente, de la extraccin del mejor sonido posible de nuestro instrumento, que es el fin ltimo del mismo. Me refiero a tres elementos que intervienen muy activamente en la produccin del sonido insisto de nuevo, desde la posibilidad de alterarlo, para bien o para mal, en la ejecucin; no hablo de la sonoridad o caja sonora del mismo que de eso saben los constructores mucho mas -, elementos que adems hay que saber combinar bien , a veces , incluso en contradiccin con algunas normas que se tienen generalmente por santificadas. - CUERDAS - PAS - TRASTES forman esta triloga. En este capitulo analizamos las cuerdas. LAS CUERDAS REGLA N 2. Las cuerdas son el alma de la bandurria;nada debe merecer ms atencin. Sobre la importancia y tratamiento de las cuerdas podra escribirse un libro, pero vamos a tratar de hacer un resumen lo ms sencillo posible, aunque no exento de algunos tecnicismos. Una cuerda que esta sujeta por sus dos extremos, que se tensa primero y se pulsa despus con una determinada intensidad, vibra y transmite estas vibraciones a lo largo de la misma con una determinada frecuencia, que no es sino el numero de vibraciones de la cuerda por unidad de tiempo, generalmente por segundo, y suele denominarse Julian Nez Olas 10 El Cobayn-Navidades 2009
F, enviando trenes de ondas y produciendo sonido. Por convenio internacional la frecuencia correspondiente a la nota La del centro del pentagrama A4 con la notacin numerica / indice fisico, el La del tercer traste de la cuarta cuerda de la bandurria- es 440 herzios por segundo. Es decir: Aquello que emita 440 vibraciones en un segundo ser siempre la nota La, da igual una fina rama de un arbol , el rugido de un len o una cuerda de violin Las ondas producidas se propagan con forma sinusoidal por la cuerda senos que se desplazan y tienen su longitud que es la distancia entre dos senos consecutivos en rojo en la figura que se denomina internacionalmente con la letra griega lambda , a una determinada velocidad que viene expresada por la formula: u = .F producto de la Frecuencia por la longitud de cada onda
y al llegar a los extremos rebotan y vuelven por la cuerda de manera cclica en tanto se mantenga cierta intensidad en la vibracin, producindose interferencias entre las ondas que van y las que vienen y creando ondas estacionarias y riqueza sonora. Con una determinada longitud de cuerda L pueden originarse ondas estacionarias para vibraciones de diferentes frecuencias: Todas aquellas que produzcan ondas de longitudes: 2L/1 , 2L/2 ,.. 2L/3 y en virtud de la frmula anterior las posibles frecuencias para una cuerda son: u/2L , 2.u/2L, 3.u/2L,.. y todos los mltiplos La Frecuencia ms baja : u/2L se denomina frecuencia fundamental del sonido y las otras frecuencias son los armnicos de ese sonido, que no son sino mltiplos de la frecuencia fundamental. A la frecuencia fundamental se la denomina primer armnico, a la segunda, segundo armnico y as sucesivamente. Este es el gran valor de la cuerda vibrante: Cuando se pulsa una cuerda de bandurria o se presiona una tecla de piano estaran presentes no slo el sonido correspondiente a la vibracin fundamental sino muchos de sus armnicos, enriquecindolo. Como nuestras cuerdas se tensan ,para terminar de entender el fenmeno sonoro tenemos que unir el concepto de tensin de la cuerda, con su masa y la frecuencia lo que se hace con la frmula: en la que T es la tension a que se templa la cuerda en kilogramos, F es la frecuencia en herzios vibraciones por segundo- , L es la longitud vibrante o tiro de la cuerda el doble de la distancia entre el traste pegado a la cejuela y el latn ms pegado a la boca del traste n 12 o, para entendernos,distancia entre el hueso del puente y la cejuela o el traste inmediatamente pegado a esta que ahora es ya habitual en todos los instrumentos- y k es el producto de una constante- que depende de las unidades de medida- por la masa por unidad de longitud de la cuerda. Aun no sabiendo fisica ni matematicas examinando la formula sacamos varias conclusiones para una cuerda de longitud vibrante o tiro fija. Julian Nez Olas 11 El Cobayn-Navidades 2009
A mayor frecuencia de afinacin, mayor tensin en la cuerda y mayor riesgo de rotura Se puede disminuir la tensin adelgazando quitando masa- a la cuerda; o sea, colocando una cuerda mas fina Tambien se podria reducir la tensin acortando la cuerda, que es lo que hace el bandurrin para llegar a las octavas altas de la bandurria, cosa imposible dentro del mismo instrumento Las cuerdas que se afinan a menor frecuencia tienen que tener ms masa para que puedan mantener el mismo tiro que las cuerdas que se afinan mas altas
Realmente una bandurria sin la correccin de la masa de cada cuerda debera tenerlas de diferente longitud en la proporcin de la figura: 27,3 cm A5.. 880 Hz E5.. 659 Hz B4.. 493 Hz F4#........ 370 Hz C4.. 277 Hz G3#....... 207 Hz 1.160 cm algo que naturalmente es imposible, aparte que las cuerdas superiores careceran de la tensin minima suficiente, de modo que el efecto del aumento del grosor de la cuerda y el entorchado de las cuerdas superiores son esenciales. El piano SI PUEDE mantener el formato razonablemente aunque en los bajos tambien refuerza la masa de la cuerda. Pero en el piano la longitud de cada nota- entindase la cuerda que da esa nota es fija y en cambio no lo es en los demas instrumentos y en particular en los de plectro, lo que aade un factor ms de incertidumbre: El bandurrista esta cambiando la longitud de la cuerda cada vez que da una nota excepto las que pulsa al aire, sin pisar traste alguno- . Vemos pues la complejidad de la emisin de sonido por cuerdas en un instrumento como la bandurria . Puede que alguno est a punto de cortarse las venas por el cariz que esta tomando esto, pero conviene conocer ciertos mecanismos y cmo se producen los sonidos de la forma medida, entrastada que ofrece la bandurria para poder extraer del instrumento todas sus posibilidades. Avanzado sobre las cuerdas digamos que la calidad de una cuerda es intrnseca al material del que esta realizado y cmo esta procesado. En las cuerdas de acero se deben comprar siempre cuerdas Julian Nez Olas 12 El Cobayn-Navidades 2009
que no se oxiden, de acero inoxidable que como sabemos siempre esta mezclado con otro metal, generalmente o cromo o niquel. Suenan mejor las cuerdas con cromo. Hay cuerdas mas brillantes, otras mas sordas, algunas secas otras cortantes, pero todas deben estar bien fabricadas. Al tratarse de una cuerda sonora porque esta tensa sin tensin no existe sonido - para que suene de manera regular y perfecta la seccin o corte transversal de la cuerda, el alma de la cuerda tiene que ser PERFECTAMENTE REDONDA y absolutamente uniforme a lo largo de toda su longitud. Correcta
Incorrecta Exagero mucho la deformidad de la cuerda incorrecta porque es de vital importancia. Y no me refiero slo a comprar la cuerda nueva bien construida sino tambin a la falta de limpieza de las cuerdas durante su uso, con adherencia de polvo, suciedad, grasa de los dedos,, que crean nodulos irregulares sobre todo en las zonas ms pisadas por los dedos y a las heridas que producen el roce con los trastes en todas ellas pero de manera especial en las cuerdas entorchadas y a esa especie de roosera sorprendente, o pereza si se quiere , para cambiar las cuerdas tan pronto han perdido la homogeneidad de su seccin cilindrica , an cuando solo sea en un punto, todava mas cuando se ven perfectamente las huellas del uso sin mayor anlisis. Y sobre todo esta la calidad del sonido: Tan pronto se pierde la homogeneidad a lo largo de una cuerda el sonido se hace ms opaco, menos brillante y se inicia un imperceptible ceceo que perjudica la ejecucin Por otra parte las cuerdas de la bandurria son dobles lo que hace ms exigente este cuidado: Es inadmisible tener una cuerda nueva, por ejemplo, y otra con cierto grado de uso en el mismo orden. Y el deterioro no viene slo del lado del diapasn, en el rea que mas se pisan; viene tambin de otros cinco puntos que las afectan mucho: Los dos enganches: El inferior en el cordal, y el superior , en el clavijero Los dos huesos de apoyo que delimitan su longitud sonora bsica: La Cejuela y el Puente sobre la tapa Los orificios de paso bajo el puente para acceder al hueso. Cuando las cuerdas se ataban como en la guitarra, al propio soporte del puente no haba problemas con la sujecin inferior pero ahora que todas las bandurrias, prcticamente, atan sus cuerdas en el cordal y adems se suelen emplear, como veremos , algunas cuerdas que no tienen lazo para insertarlas en los ganchos del cordal , la sujeccin es peor porque se hace una lazada a mano que retuerce la cuerda en un espacio menor de dos o tres milmetros , deteriorando su homogeneidad en ese punto, debilitndola nada mas colocarla y haciendo posible durante un tiempo que la lazada se apriete por la tensin y se desafine Julian Nez Olas 13 El Cobayn-Navidades 2009
durante bastante tiempo hasta que ese lazo corredizo se hace firme. Lo mejor para profundizar en esto y en todos los temas de encordaduras- es leer atentamente la excelente Guia simplificada de Encordadura en instrumentos de pa espaoles , realizada por Csar Snchez Alonso de la Orquesta de Pulso y Pa Plectrum Gaditanum. El clavijero ha cambiado poco pero todava muchos no saben como se ata correctamente una cuerda en una clavija, o simplemente no le prestamos la atencin debida. En este clavijero las dos cuerdas superiores estn mal atadas y las dos inferiores, bien. Hay que introducir la cuerda en el agujero del cilindro de la clavija dejando cierta longitud de cuerda floja , sobrante ANTES DEL ORIFICIO- como para permitir tres o cuatro vueltas sin tension- y comenzar a enrollar la cuerda dando vueltas al cilindro con la cuerda floja para que cuando empieza a templarse ya tenga enrollada esas dos o tres vueltas y sea el rozamiento de la propia cuerda en el cilindro el que soporte una parte fundamental de la tensin y no el borde del orificio que a pesar de ser abocardado siempre es cortante .Despus ya se caza el extremo sobrante y se termina de templar, dejando descansar a la cuerda para que vaya ajustando su elasticidad. Porque el ngulo con el que entra la cuerda en el orificio es de 90 grados, que rompe o puede romper el entorchado y pliega muy bruscamente el alma de acero, de manera irreversible, reduciendo su vida til , ensuciando desde el primer instante su sonido, y perdiendo la posibilidad de algn armnico, porque aunque la longitud de la cuerda sonora es la comprendida entre la cejuela y el puente sin embargo la cuerda vibra desde el clavijero hasta el cordal. Hubo una poca en que los cilindros a los que se ata la cuerda eran de hueso y de mayor dimetro. Yo tuve una bandurria con ese tipo de clavijero , pero hoy se usa el clavijero metlico , mas fino y cortante por consiguiente. Se trata de atar una cuerda, no de ahorcarla. Los orificios de paso bajo el puente son necesarios y no se puede hacer nada para evitarlo y de la Cejuela y el Puente se hablara mas adelante. Por consiguiente, NORMA 4 Las cuerdas deben mantenerse siempre homogneas y limpias de suciedad , procediendo a cambiar LAS DOS tan pronto se aprecien seales de deterioro fisico y/o sonoro en una de ellas. En el estuche conviene taparlas con un pao adosado encima del diapasn para evitar su oxidacin. vigilando de manera especial los enganches en clavijero y cordal y las rozaduras sobre los trastes.
ALGUNAS PRECISIONES SOBRE LAS CUERDAS
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El principal enemigo que tiene la bandurria para la calidad y uniformidad de su sonido es que utiliza cuerdas dobles por orden. Para ver de una manera razonable el problema y dar el peso que se merece a la compra y colocacion de un par de cuerdas me extendere algo sobre este tema. Existen bandurrias, en el Levante espaol, que se fabrican con una cuerda nica pero tienen un problema de volumen de sonido no resuelto hasta la fecha , adems del aumento de la dificultad para la ejecucin del trmolo ya de por si bastante complicado. Vamos a escoger las dos terceras para las explicaciones que regruesamos en blanco para verlas mejor
La cuerda funciona, suena, porque se tensa y suena bien porque se estira homogneamente a todo lo largo entre los dos puntos de fijacin, ya que los dems puntos en que se apoya son puntos de paso.. La longitud total de la cuerda que se estira es la sealada en blanco. Lo primero que apreciamos es que la longitud que se tensa es muy superior al tiro o longitud que vibra cuando no se pisa ningn traste. Concretamente en la segunda cuerda Si y en la primera cuerda Fa# ES EL DOBLE del tiro. Y lo segundo que vemos es que la longitud libre sonora para la misma nota al aire: Si, es diferente para cada una de las dos cuerdas. Y esto ocurre en todas las cuerdas , pues el clavijero fuerza esta diferencia de longitud, aunque la longitud de cuerda comprendida entre la cejuela y el puente sea prcticamente idntica no lo es porque, aunque no lo parezca, el puente no es - o no debiera serparalelo a los trastes sino ligeramente inclinado hacia la sexta cuerda para compensar la mayor masa que tienen las cuerdas superiores respecto a las mucho mas finas y de menos masa de las tres inferiores. De la misma forma que el hueso del puente no es nunca horizontal sino inclinado desde la sexta hacia la prima por la mayor masa es decir: grosor de la sexta que la prima. De modo que las dos cuerdas del mismo orden ni son iguales en longitud ni estn en un plano paralelo al bano del Julian Nez Olas 15 El Cobayn-Navidades 2009
diapasn que es donde acaban pisando los dedos. Adios precisin de frmulas fsicas y matemticas Sin embargo queremos que suenen idnticas. Para igualarlas al aire solo hay una forma: Tensar ligeramente mas la cuerda mas larga de las dos, con lo que igualaremos el sonido al aire pero dejaremos unexceso de tension en la cuerda mas larga en todas las dems posiciones ya que a partir del primer traste la presin del dedo IGUALA las dos longitudes que vibran pero las dos cuerdas no estn exactamente igual de afinadas. Los profesionales no gustan de usar las cuerdas al aire sino pisando el 5 traste de la cuerda superior. No creo que esta sea una de las razones sino mas bien la de dar la duracin exacta que marca el pentagrama a la nota cosa que si tocas la cuerda al aire se puede quedar y se queda frecuentemente sonando mas tiempo del que marca la partitura. Llevando esta teoria al extremo seria mejor dejar ligerisimamente desafinadas las cuerdas al aire entre si para asegurar la perfecta afinacin en todas las demas posiciones- donde ya la longitud de las dos cuerdas es la misma. Al fin y al cabo se trata de sacrificar CINCO posiciones de las 94 posiciones-traste que tiene una bandurria calvete moderna; tampoco es tanto, pero,., son las posiciones que mas se usan por la comodidad y el descanso que supone para los dedos. Y hay otro problema aadido: Esa ligerisima tension mas alta en una de las dos cuerdas en cada pareja es imposible de dar con el rustico sistema que utilizan bandurrias y laudes: Un tornillo giratorio de un paso muy grueso, como se aprecia en la figura, incapaz de afinar tanto. No han querido hacer ningn cambio los fabricantes en este asunto, cuando hay ejemplos casi perfectos en instrumentos de madera como el violn y la guitarra portuguesa, mucho ms pensada, en mi opinin, que nuestra querida bandurria. Hemos avanzado poco en precision final respecto al modesto clavijero de madera de la bandurria que tenia a los cuatro aos. El violn tiene unos tornillos que afinan milesimas, las guitarras electricas tambien, la bandurria elctrica que yo construi tambien. Se ven en la figura y, con ligeras variantes, todos estos tornillos giratorios de precisin permiten una afinacin extraordinaria. Por ejemplo , el clavijero de la guitarra portuguesa es mucho ms preciso: Tiene casi en linea las doce clavijas y adems sus tornillos son mucho ms finos, sin llegar a los de la bandurria electrica o a los del violin. La unica salida constructiva seria cambiar el actual clavijero de bandurrias y laudes por un clavijero como el de la guitarra portuguesa que mantiene la longitud total de cada cuerda de una pareja muy equilibrada, y tampoco es excesivamente complicado de realizar su clavijero. Presenta Julian Nez Olas 16 El Cobayn-Navidades 2009
adicionalmente la ventaja de la facilidad de enganchar los extremos de la cuerda, lo que exige cuerdas especificas para el instrumento. Esto hoy es un inconveniente pero, yo me pregunto: Consideramos la bandurria un instrumento avanzado, presente ya en Conciertos importantes, con Catedras en Conservatorios y profesores de una altura tcnica y musical extraordinaria, por qu tenemos que usar cuerdas fabricadas para otros instrumentos ? No es un contrasentido? A mi me asombra tener que poner todas las cuerdas en mi bandurria que han sido fabricadas para otros instrumentos. Esto no tiene lgica alguna. Por qu esta prolija explicacin ? Primero para que quienes tienen un oido muy, muy bueno, dejen de pensar que le pasa algo a su bandurria cuando no acaban de afinar bien las terceras o cuartas que son las cuerdas mas conflictivas - y , mas importante, para enfatizar en la importancia de seleccionar la mejor cuerda para cada orden, porque bastantes problemas tcnicos tiene la encordadura de una bandurria como para complicarla an ms. Hay que ir a cuerdas de la mayor precisin de fabricacin posible. UN PAR DE COSAS ANTES DE ELEGIR CUERDAS Antes de pasar a este importante asunto voy a aadir un par de cosas ms, opinables como todo lo que aqu se esta escribiendo. Por qu sigue siendo el puente de bandurrias, laudes y guitarras fijo, pegado, cosido a la tapa del instrumento ?. Entiendo que porque es as y ya esta, pues si uno mira los dems instrumentos de cuerda lo tienen suelto y adems son puentes mucho ms livianos que los nuestros. Vease el violin y su saga, muchas mandolinas y, el caso ms cercano, una vez mas, la guitarra portuguesa tan distinta en todo pero tan prxima en ideas bsicas a la bandurria. Si que ha existido al menos una bandurria con puente de este estilo, bandurria que prepare yo hace muchos aos sobre un instrumento de la casa Ramirez al que , por dejadez personal en mi etapa de no taedor, se me levanto el puente. Cuando pedi que me lo arreglaran les indique esta idea y me pusieron todas las pegas del mundo pero al final me hicieron un puente mvil, de madera , del estilo del de la guitarra portuguesa de la fotografia pero algo ms macizo y mas ancho en su base: Un centimetro y medio aproximadamente, con una altura analoga a los puentes actuales y la acanaladura para el hueso introducida en forma similar. Funciono perfectamente; nunca se desafino ni movi de su sitio. Esta oportunidad surgi porque ya se ataban las cuerdas en el cordal inferior y no en el puente. Y aprovechando la fotografia del diapasn de la guitarra portuguesa: Cuando se van a plantear los constructores un diapasn curvo para bandurrias, laudes y, posiblemente, guitarras tambien ? .
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En la bandurria moderna se empieza a taer algo con los dedos , sin pa- poco an- pero en las composiciones hechas para instrumentos que se afinan en quintas al trasponerlas a bandurria surgen numerosas posiciones dobladas , en el mismo traste, en dos cuerdas contiguas: Por ejemplo, tener que tocar seguidas las notas La de la 4 - tercer traste cuarta cuerda- y Re de la 3 tercer traste de la tercera cuerda- Estas posiciones se resuelven mucho mejor con un diapasn curvo. Por otra parte la mano nunca ha sido plana ; su posicin natural es curva y la curva permite su acceso mas fcil por encima de unas cuerdas bajas para alcanzar otras mas altas Una ltima reflexin antes de ir a elegir las cuerdas: La primera calvete , de palosanto por cierto, que tuve tena el fondo de la caja de resonancia CURVO.La tapa no, pero el fondo si. La guitarra portuguesa que he mostrado en varias fotos parciales, tambien. Violines, mandolinas,.., tambin. La forma curva es notablemente ms sonora que la plana. Por qu la bandurria , o al menos las que yo he tenido oportunidad recientemente de ver, no? ELIGIENDO CUERDAS Mi consejo es que os saltis esto que voy a escribir y vayis directamente a la Guia simplificada de Cesar Snchez que antes os indicaba. Cada profesional y experto tiene sus ideas al respecto. Es una de las decisiones mas importantes cuando se trata de bandurrias que se van a utilizar en conciertos, semi o profesionalmente. Si se va a usar al aire libre sin las condiciones de recato que el oido humano requiere para apreciar bien la calidad del sonido, en ese caso no merece la pena malgastar el dinero. Cualquier juego de cuerdas de nombre reconocido vale , y adems, conviene comprarlas por juegos. Cuerdas de alma metalica o metalicas todas ellas y del mismo fabricante. Con eso basta. Pero si vamos a tocar en serio, matizando, con moduladores y precisin en la medida, pianos, crescendos,., entonces las cuerdas no se deben comprar asi. Recuerdo con ironia cuando en Madrid comprbamos las cuerdas casi a granel en una tiendafbrica que habia en la calle Toledo, cerca de la plaza Mayor. No era un local en planta baja.Te las vendan en un tercer piso. El tipo de cuerda depende del tipo de bandurrista y del sonido que se pretenda extraer. Hay sonidos ms secos y duros, mas en el rango sonoro de la mandolina, y otros ms dulces. Distinguiremos tres grandes grupos de cuerdas: Primera cuerda Segunda y tercera Cuarta, quinta y sexta.
La prima es especial porque, realmente, es la unica cuerda que se utiliza con cierta asiduidad por debajo del Mi y en la que se puede llegar a alcanzar el famoso traste 19. Volvemos aqu al tema de Julian Nez Olas 18 El Cobayn-Navidades 2009
la dureza de la bandurria. Para tocar con cierta limpieza y sonoridad por debajo del traste 12 que en mi opinin es al ltimo que se llega sin sacar la lengua se requiere, adems de una bandurria blandita de pulsacin una cuerda muy elstica y flexible, dcil. Todos sabemos que en la pulsacin, ademas de la altura a la que se encuentra la cuerda respecto al diapasn, cuanto ms gruesa es la cuerda mas dura es de pulsar, por lo que parece evidente que en la Prima hay que buscar la cuerda ms fina compatible con la resistencia a su destemple y naturalmente a su posible rotura por un impacto irregular de la pa. Cuanto ms fina es una cuerda ms difcil es su fabricacin. En el mundo las cuerdas que se fabrican con ms precisin son las de guitarra elctrica y, en este caso dire nombres, sin duda ninguna la mejor marca , para mi, es la americana Fender. Se pueden escoger de varios dimetros dentro de la primera cuerda: de 0,09 , de 0,010 , de 0,011, de 0,012 , dcimas de pulgada .Tambien son buenas las Elixir. Como la afinacin de la prima en guitarra es Mi pero la longitud de la cuerda es el doble que el de una bandurria no hay problema ninguno para alcanzar la afinacin en La que exige la bandurria. Elegimos pues: PRIMA.De guitarra elctrica , Fender, de 0,010 para virtuosos y 0,011 para el resto. Las cuerdas Segunda y Tercera son las que ms tralla llevan , con un desgaste- sobre todo la tercera- muy superior a las dems. Las Segundas pueden ser de nuevo de guitarra elctrica. Tambien de mandolina ;la segunda de la mandolina para Segunda de bandurria. La Tercera puede ser la tercera de mandolina. Ademas en el caso de la Tercera , que va entorchada, el entorchado de mandolina es excelente, considerablemente mejor que el nuestras cuerdas entorchadas, y por consiguiente presenta al desgaste una resistencia bastante mayor y una gran suavidad ante el glissado o deslizado de los dedos por encima, con menor ruido de fondo y, por consiguiente ms rapidez. Las cuerdas de mandolina duran una eternidad- recuerdo que no es conveniente abusar del estado de las cuerdas-.Asi que ya tenemos otras dos elecciones mas. SEGUNDA.Segunda de mandolina o de guitarra electrica Elixir de 0,014 TERCERA..Tercera de mandolina o 3 Fender-G.Acustica de 0,022-Bronze Por ejemplo Thomastik 151 ( 2 de tension media para nuestra 2) y Thomastik 152 W ( 3 de tension baja , para nuestra 3) En cuanto a las cuerdas Cuarta, Quinta y Sexta , hay dos teoras: Entorchadas con alma de acero o con alma de nylon de guitarra, para entendernos-. Las primeras son mas sonoras y ms estridentes y las segundas mucho ms suaves . Si estamos hablando de bandurria de concierto hay que ir a las cuerdas de guitarra y preferentemente las que usan para las grabaciones. Hay una gama muy amplia de tipos y marcas y conviene probar cual le va a cada uno mejor por su gusto musical, la sonoridad, el empaque,,,. Julian Nez Olas 19 El Cobayn-Navidades 2009
Las de alma metalica hay que reservarlas para cuerdas de batalla, bullangueras. De modo que complementamos el conjunto de cuerdas con: CUARTA.. Cuarta de guitarra clasica o flamenca. Alta/Fuerte Tensin QUINTA Quinta de guitarra clasica o flamenca. Alta /FuerteTension SEXTA.. Sexta de guitarra de clasica o flamenca.Alta/Fuerte Tensin. Una buena marca es Hannabach.Tambien las DAddario J 46. Si se va a grabar mucho, como suelo hacer yo, estan las cuerdas de guitarra para grabacion de entorchado liso porque es menos ruidosa que las otras; tambien es mas difcil de encontrar y si no se encuentra, no pasa nada:Se pone la normal y en paz. Si es fundamental que sean de tensin fuerte/alta porque aunque, por ejemplo, la Sexta en guitarra es un MI , en bandurria es un Sol # -salvo afinacin en Sol natural- y aunque la longitud es la mitad el alma tiene que ser capaz de resistir sin deshilacharse esta tremenda tensin que se comprueba cuando vamos dando vueltas a la clavija y aquello parece que no templa y el ceceo siempre amenaza. Por otra parte al no estar resuelto bien el enganche con el cordal debemos ir siempre a una cuerda que soporte la mxima tensin posible. A diferencia de las cuerdas de mandolina estos tres rdenes de cuerdas tienen una vida ms corta en general, sobre todo si se utilizan con mucha frecuencia como suelo hacer yo, pues el sonido de las cuerdas de guitarra en una buena bandurria es una delicia. Con esto cerramos esta larga charla sobre las cuerdas, que no agota el tema como veremos , aadiendo una fotografa hiriente para las pobres cuerdas: El innecesario doblez a que el estado del arte de la construccin de bandurrias las somete. NORMA 4 Las cuerdas, las mejores, sin dudarlo. Preferentemente, en bandurrias de concierto, las que aqu se indican. Para mayor precisin y exactitud: Encordadura en Instrumentos de pa espaoles.Guia Simplificada.Version 2.1.3, de Csar Snchez Alonso. documentos@plectrumgaditanum.com Orquesta de Pulso y Pua Plectrum Gaditanum. Tambin esta la versin 2.1.4 y, mientras se escriba este texto, ha actualizado esta versin a la versin 2.1.5 pudiendo acceder a su resumen en: http://www.bioss36.net/docs/docs_fil...menguia215.pdf Julian Nez Olas 20 El Cobayn-Navidades 2009
Esta nueva versin de la gua ,ya est redactada, contempla algunos cambios como la eliminacin de toda referencia a cuerdas de guitarra acstica, indicaciones sobre la forma de colocar las cuerdas en los husillos para disminuir la posibilidad de rotura de las cuerdas con alma de nylon, tensiones en las encordaduras y encordaduras para Contralto con cuerdas ms largas, entre otros cambios. Queda pendiente el reto de analizar la posibilidad de sustituir las cuerdas actuales de acero liso en primas y segundas de bandurrias o laudes por cuerdas de violn y viola entorchadas. Para finalizar este capitulo, quiero insistir en mi opinin, tal vez pesimista, de que la bandurria tiene mucho que mejorar en el aspecto de cmo y donde se atan las cuerdas. La ecuacin , da igual su complejidad, de la cuerda vibrante se refiere a una cuerda sujeta fijamente en sus dos extremos- ligada al decir de los tcnicos - condicin que slo se da en el piano que tiene TODAS SUS NOTAS en cuerdas diferenciadas perfectamente atadas ligadas fijamente - en sus dos extremos: Nunca se modifica la longitud total de la cuerda, que coincide con la longitud que vibra. Es perfecto. Adems si se quiere mas sonido en las cuerdas cortas, tonos mas altos, se le ponen en lugar de dos, tres cuerdas y ya esta. Piano - Longitud vibrante de calculo Longitud total que vibra Bandurria Longitud vibrante de clculo Longitud total que vibra En las cuerdas al aire de la bandurria la longitud total entre los extremos a los que esta atada fijamente, husillo y gancho del cordal, es muy superior a la longitud vibrante que esta determinada por dos puntos de paso cuya nica sujecin o atadura es la presin vertical que ejerce sobre cejuela y hueso del puente la propia cuerda. En la tercera y cuarta cuerdas que se atan en los husillos n 6 y n7 del clavijero, llega incluso a ser mas del doble. El lad tiene menor problema porque su tiro es bastante mayor y en la guitarra, aun menor, porque el tiro es mayor y adems las cuerdas se atan al puente y no en el cordal, como se hacia antiguamente en bandurrias y lades , y encima no tiene doble cuerda. Esto significa que es muy difcil precisar la afinacin con las frecuencias de clculo que parten de una hiptesis valida para casos como el del piano. Cuando tensamos la cuerda al aire para obtener la afinacin correcta se alarga TODA LA CUERDA no solamente la parte entre cejuela y puente, lo que distorsiona los resultados de las frmula de clculo, como en los sonidos distintos al de la cuerda al aire, los distorsiona el hecho de que al pisar en un traste determinado, la cuerda cede y en consecuencia se alarga teniendo que hacer una nueva correccin en la frmula por este alargamiento transitorio.
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A eso me he estado refiriendo con frecuencia y por eso creo deberia pensarse un sistema que igualara razonablemente la longitud vibrante con la total: Una cosa es que esta sea un 20% de aquella o que sea el doble, como sucede en las terceras y cuartas de la bandurria. Todos los instrumentistas con buen odo saben y han notado que estas cuerdas son las ms conflictivas en afinacin: Si igualan bien al aire, no igualan tan bien al pisar en un traste dado. Adems , sobre todo las terceras, son las que ms se usan. Exagerando un tanto y ahora que esta tan de moda usar el traste n5 en lugar de las cuerdas al aire, sera ms correcto afinar las cuerdas no con su sonido al aire sino con su sonido, por ejemplo, en el quinto traste y luego ejecutar la partitura SIN UTILIZAR LAS CUERDAS AL AIRE. Comprubese sonido y afinacin del La , en la prima al aire, en el quinto traste de la segunda y en el traste n 10 de la tercera timbre aparte, que esa es otra cuestinOtro tema delicado es el de apagar armnicos o sonidos metlicos con apagadores como la colocacin de un fieltro en las primas y segundas fundamentalmente. Hay quien lo pone entre las cuerdas en el trozo que va del puente al cordal e incluso quien lo hace colocando sobre el hueso del puente un pequeo fieltro debajo de la cuerda. Esto ultimo me parece un disparate porque si tenemos problemas con la definicin de la longitud real de la cuerda que vibra lo aumentamos al indefinir mas el punto de apoyo sobre el hueso-selleta o la cejuela en este caso algo menor porque la cuerda va en una ranura - , todo ello referido a la calidad de la afinacin, que es calidad del sonido, al final . A muchos profesionales no les gusta; a mi, que no lo soy , tampoco . Prefiero utilizar cuerdas que tengan menor sonido metlico, algo menos brillantes , sin llegar a la sequedad de la mandolina, tema este sobre el que cabria un largo debate,., aunque en alguna ocasin lo pongo, como se observa en la figura.
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En cuanto a los armnicos son esenciales en la msica .Su frecuencia es un mltiplo de la fundamental, siendo la amplitud de los armnicos ms altos mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y tienden a cero, siendo generalmente inaudibles por encima del quinto o sexto . Los armnicos son, a su vez, los que generan el timbre caracterstico de una fuente de sonido, ya sea una voz humana, un instrumento musical, un ruido, etc. Son los que permiten diferenciar un tipo de instrumento de otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona. Al ser los armnicos ms altos realmente inaudibles, lo que da diferentes timbres a diferentes instrumentos es la amplitud y la ubicacin de los primeros armnicos y los parciales- armnicos cuyas frecuencias no son mltiplos enteros de la frecuencia principal- Bandurria y violin tienen diferentes trayectorias de las ondas sonoras, que permiten al oyente , tocando al unsono, percibirlos como dos instrumentos separados. No soy partidario de apagar ningn armnico. Adems en nuestra msica occidental influye mucho el orden o secuencia de ejecucin de las notas.Invito a los lectores a realizar la siguiente prueba: Realizar la grabacin de un trozo de partitura tal como la escribi el autor, por ejemplo este trozo
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del pasodoble Manolete:
Se interpreta esta partitura, que llamo directa y se graba en una casette, por ejemplo- o en otro soporte Tenemos as el sonido que cre el autor, con su secuencia de armnicos . Despus escribimos el mismo trozo de partitura pero al revs de cmo la escribi el autor; es decir: empezando por el final del trozo y acabando por el principio, tal como aparece, el mismo trozo de pasodoble, en la siguiente partitura, generando lo que yo llamo partitura inversa.
Se interpreta esta partitura inversa y se graba en otra casette. Si la reproducimos en el sentido normal lo que escuchamos no tiene nada que ver con el original, porque esta grabado al revs, pero si una vez grabada se reproduce AL REVS , en un reproductor de casettes como el Porta Two de Tascam - que lee y reproduce a la misma velocidad en los dos sentidos de reproduccin el sonido deberia ser exacto al original y NO LO ES. La diferencia entre los sonidos de las dos grabaciones, esta en la diferente secuencia de creacin de los armnicos. La msica tiene un cierto sentido en la ejecucin que si se altera, se altera el sonido. Estamos hablando de finuras que realmente cuesta apreciar por la mayora de los odos.
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CAPITULO III MANO DERECHA Y PA
Por Julin Nez Olas Bandurrista Enero 2010
CAPITULO III MANO DERECHA Y PA LA POSICIN DEL INSTRUMENTO Antes de hablar de la mano derecha vamos a realizar unas reflexiones sobre la colocacin del instrumento respecto de ambas manos y del cuerpo. Bsicamente hay dos posiciones: Una posicin en la que la bandurria tiende a estar casi horizontal, como se observa en la fotografa, y que es la utilizada por la mayora. Podra decirse que es la posicin natural que adopta cualquier individuo, sepa tocar o no, que agarra este instrumento. Esta posicin , sin embargo, obliga a girar el brazo izquierdo algo forzadamente y retorcer la mueca para que la mano izquierda se coloque perpendicular al diapasn. La otra posicin ms utilizada es aquella en la que el instrumento esta ms vertical y el clavijero se aproxima al hombro izquierdo. Es una posicin que fuerza menos la colocacin de ambos brazos y en la que el apoyo del antebrazo de la mano derecha cae hasta la mitad del recorrido del aro entre el puente y el cordal;Sin embargo el movimiento de la mano derecha es algo ms forzado. Cuando digo casi vertical u horizontal me refiero a ngulos de 30 a 45 grados respecto a la horizontal o de 15 a 30 grados respecto al eje vertical. En realidad de lo que se trata no es buscar la comodidad de los brazos, sino la posicin ms equilibrada para ambas manos respecto a la trayectoria que deben seguir durante la ejecucin, por un lado los dedos de la mano izquierda y por otro la pa, de modo que la bandurria se puede colocar entre las dos posiciones antes indicadas a la comodidad del intrprete. Ver un pasaje interpretado con bandurria vertical en: http://www.youtube.com/watch?v=Bmu-48-ATT0 Como ya se ha dicho los instrumentistas suelen colocar el pie izquierdo un poco elevado respecto al derecho para acunar mejor el instrumento. Incluso se adopta la posicin de mandolina, con los dos pies elevados sobre el suelo, posicin que recoge an mejor el instrumento en su parte inferior y lo sujeta frente a movimientos horizontales. No hay que olvidar que, cada vez ms, las tcnicas escritas para mandolina se van imponiendo tambin para la bandurria.
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Mi opinin es que cada instrumentista debe agarrar el instrumento de forma que se sienta cmodo en el movimiento de sus manos. MANO DERECHA Y PUA. Si las cuerdas son esenciales para un buen sonido, la pa plectro como suele decirse hoy - y los trastes son los artfices de ese sonido y de su calidad. Naturalmente son las manos las que manejan ambos. De todo eso voy a dar mi opinin, an sabiendo que todos conocemos perfectamente lo que son ambos conceptos. La mano derecha es la mano bsica de todo intrprete de instrumentos de cuerda, sea frotada, taida con plectro o con los dedos. Sin una buena mano derecha no hay posibilidad alguna de llegar a ser un virtuoso de un instrumento de este tipo. Y es curioso esto, porque en general muchos piensan que la dificultad estriba en los dedos de la mano izquierda, pero, en mi opinin, no es as. Cuando tocas un instrumento el cerebro enva sus instrucciones sobre la nota que vas a tocar, a la vez, a ambas manos y estas, al unsono, dirigen el dedo y la pa al traste y cuerda correspondiente a dicha nota , junto con sus atributos moduladores: Tipo de percusin, intensidad, timbre,., . El dedo de la mano izquierda en la ejecucin de esa nota, por ejemplo el Re de la tercera , tercer traste, tiene que posarse digamos en solitario - sobre el mismo con fuerza excepto en algunos sonidos opacos para definir con precisin la longitud vibrante de la cuerda .Y casi nada ms . Sin embargo la mano derecha, en bloque , desplaza la pa desde donde est, a la cuerda correspondiente, en el sitio correspondiente - sonido dulce, normal, metlico, apagado, armonico, - con la forma de atacar la cuerda , que iremos desgranando al hablar del manejo de la pa, conforme a lo escrito en la partitura y con la intensidad que especifica dicha partitura. Es decir: Mientras la mano izquierda transmite al dedo una instruccin y poco ms, la mano derecha transmite a la pa, al menos, cinco instrucciones. Se comprende que es muy importante aprender a manejar esta mano de forma segura. Iremos viendo al mismo tiempo su manejo asociado al de la pa con algn aadido al final para hablar del manejo de dicha mano en aquellas ocasiones en que no se utiliza la pa para taer. COLOCACIN. La primera pregunta es: Cmo conviene colocar la mano ?. La mano esta unida a la mueca y esta al antebrazo, que es el que se apoya en el borde superior del aro a una distancia del codo que oscila en funcin de la estatura del intrprete y del sonido que se quiera sacar al instrumento. En general el apoyo coincide en el tercio inferior del antebrazo, que se eleva hasta casi el codo para Julian Nez Olas 26 El Cobayn Enero 2010
acercar la mano a los trastes 12-14 y desciende casi a la mueca en sonidos metlicos y en las cuerdas superiores. Antebrazo Mueca Mano Pa
Posicin en arco
Posicin plana
Segn las diferentes escuelas y pocas hay intrpretes que forman un arco: tercio inferior antebrazo-mueca-mano , cayendo mano y pa casi perpendicular a la tapa armnica, agarrando la pa con el puo cerrado entre la yema del dedo pulgar y la unin de la segunda con la tercera falange del dedo ndice. Presenta cierta dificultad al principio pero con la prctica se domina perfectamente Cuando era un joven aprendiz de bandurria que se sentaba ensimismado para ver y oir tocar a Santiago Nebot la tcnica que me ensearon fue la que acabo de indicar. Hoy sin embargo parece haber un cierto predominio de la mano algo abierta para agarrar la pa y , en general, se coloca la mano plana y paralela a la tapa armnica siempre hay una cierta curvatura mueca-mano -. La mano apenas se eleva sobre la tapa y cuerdas lo necesario para no rozarlas; eso es lo importante: No apoyar mas que el antebrazo en el borde de la cenefa de la tapa armnica. Esta es mi posicin actual normalmente. Para quienes estamos acostumbrados a tocar con la mano plana para entendernoses difcil taer alternativamente con la posicin arqueada porque al elevar la mueca sobre la tapa entre 5 y 9 centimetros cambia absolutamente el punto de giro y perdemos el control sobre la pa, sobre todo en los trmolos. Algunos profesores espaoles han abandonado la posicin de arco para volver a la plana, pero ambas son vlidas y hay intrpretes extraordinarios con la mano en arco. Para mi lo esencial es: 1.- Sentirse en una posicin cmoda 2.- No rozar para nada la tapa armnica o el puente 3.- Emplear como punto de apoyo recta de apoyo el aro/cenefa Mi opinin: Agarrar el instrumento en la manera que resulte ms cmoda. Tambin influye en esto la estatura del intrprete , porque a ella est ligada la longitud de brazo , antebrazo ,mueca, mano y dedos. Julian Nez Olas 27 El Cobayn Enero 2010
REGLA N 3: La mano derecha debe colocarse de forma que no toque la tapa armnica nada ms que en el borde superior del aro , a una altura en lnea con el puente y con una posicin que le resulte cmoda al instrumentista en funcin de su estatura. LA PUA REGLA N 4: La eleccin de la pa es primordial para mejorar la interpretacin De las pas se ha escrito mucho y yo he vivido muchos cambios en mi vida. A todos nos parece lgico que nadie trate de pulsar una cuerda con una pa de forma rectangular o trapezoidal, por ejemplo. Pero, por qu las pas tienen la forma apuntada ? , sea triangular u ovalada. La pulsacin de la cuerda realmente exigira una pa tipo palillo puesto que lo que importa es que la zona de contacto pa-cuerda sea lo ms estrecha posible , pero este diseo exigira un grosor importante para que no se partiera al primer o segundo intento, salvo que el material de ese palillo fuera muy duro, lo que es incompatible con una pulsacin adecuada y con la duracin en el tiempo de la cuerda, sobre todo de las entorchadas. Podra ser un palillo flexible pero no se conseguira intensidad suficiente . De modo que muy pronto se fue a la pa de forma mas o menos triangular , de lados iguales en forma de tringulo equiltero, o de lados desiguales, en forma de pera que, en funcin de lo que se haga penetrar en el espacio de las dos cuerdas, se parece ms o menos a una pulsacin puntual y , adems, permite que la pa se escurra con facilidad sobre la cuerda una vez que la ha pulsado, dndola una salida fcil y natural. El material con el que estan fabricadas las pas ha cambiado mucho con el tiempo: Las hubo de hueso, de marfil y de concha hasta llegar a las actuales. Cuando era un joven solista slo aceptaba manejar pas de concha de tortuga , galpago o mejor, de carey , triangulares, en la que , personalmente, modificaba el espesor o calibre de dos de las tres puntas para adaptar su flexibilidad a la interpretacin de pasajes muy pianos y meldicos o pasajes normales, dejando el calibre original para los pasajes musicales en los que la pegada o la fuerza ejercida por la mano al pulsar es necesaria para conseguir los efectos de fortsimos y otros especiales. Ms o menos seran equivalentes actualmente a los calibres
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de 0,5 para los pasajes piansimos, de 0,7 para los pasajes normales y de mas/menos 0,8 para los pasajes fuertes y de gran pegada. Algunos me miraban como un bicho raro, pero creo recordar que era costumbre generalizada, aunque reconozco que nunca he sido admirador de las pas duras. Las pas de concha natural eran excelentes . Con la prohibicin del uso de este material , las pas son todas de nylon o pvc , de plstico, acepcin general para entendernos, mejores o peores, planas todas las puntas son del mismo calibre- y generalmente DURAS; es decir: de calibres gruesos, por encima de 0,7 normalmente. La dimensin ha variado poco: En torno a los tres centmetros de lado o algo ms. Incluso algunas llevan un orificio para que al ejecutante sobre todo al novato- no se le escurra de la mano , cosa, que por cierto, es fcil que le ocurra a cualquiera en pasajes continuados ejecutados en alzapa a gran velocidad, de modo que siempre es una idea interesante porque uno de los problemas que suele tener el ejecutante es la adecuada sujecin de la pa como ya veremos. Hay tambin quien prefiere unas pas ms pequeas de 3 centimetros llegando en algn caso a dos centimetros incluso menos, lo que me parece un disparate. La aparicin de la guitarra elctrica impuso en el mercado la pa en forma de pera , con una sola punta , mas alta que ancha y, dada la cantidad inmensa de guitarras elctricas que se fabrican en el mundo , igual que con las cuerdas, pasa con las pas: Que en general son de mucha ms calidad que las fabricadas para bandurria o lad. Parece que a los instrumentistas de hoy les va mas la pa dura, de grosores ms cercanos a la pa de mandolina , en torno a 0,7 , 0.8 de calibre, porque aprecian ms el sonido duro y seco. Yo prefiero una pa ms blanda y suelo usar hoy o una pa triangular de calibre 0,8 a la que rebajo espesor hasta 0,6 en una de sus puntas para usar en los pasajes pianos o una pa ovalada Fender de 0,5 0,6. Realmente me siento ms a gusto con esta ltima. Duran menos pero no es problema, aparte de que con la pa pasa como con las cuerdas: No hay que esperar para cambiar a que este un poquito tocada. Por qu prefiero, en general, la pa razonablemente blanda?. Por dos razones: 1.- Porque con una pa dura la modulacin de la intensidad del golpeo sobre la cuerda se hace casi exclusivamente variando la intensidad de golpeo de la mano y la penetracin de la pa entre las dos cuerdas, intensidad que es bastante ms difcil de regular si no se practica mucho, mucho. La pa influye poco en esta modulacin . 2.- Si se usa mucho el tremolado y las modulaciones de sonido en una misma nota sostenida en el tiempo la pa blanda, al doblarse sobre las cuerdas al pasar por Julian Nez Olas 29 El Cobayn Enero 2010
encima de ellas , produce un sonido ms suave , mucho menos seco que el de una pa dura. No hay mas que probar a tocar con una pa de mandolina- que supone el extremo superior de las pas duras - y ver lo que pasa. Por otra parte la pa blanda perdona mejor los errores de medida e intensidad en el trmolo que la dura. Cuando se tremola para conseguir prolongar el sonido como si fuera continuo- no hablo del trmolo corriente- la pa debe golpear las cuerdas a la menor distancia posible de su punta, casi rozndolas exclusivamente. No es posible conseguirlo si la pa golpea, por ejemplo, a 5 milimetros de su punta, por decir una cifra, ya que el tremolado continuo requiere una secuencia en milisegundos minima y cuanto mas pua se mete hacia abajo mas tiempo necesita para volver a taer hacia arriba y en consecuencia a ms velocidad tiene que mover la mano el instrumentista. La pa golpea la cuerda superior y pasa sobre ella y sobre la cuerda inferior que estn separadas unos 3 milimetros para caer por debajo de la cuerda inferior y volver a realizar el mismo trabajo en sentido inverso. Esto significa que para hacer un ciclo completo de trmolo una pa introducida 5 mm tiene que recorrer un espacio de : 5 + 3 + 5 + 3 = 16 milimetros. Si pensamos que un trmolo continuo pueda tener , por comps, entre 8 y 12 pasadas dobles , estamos hablando de que esa pa debe recorrer un espacio entre 13 y 19 centimetros, cambiando de sentido cada 0,8 cm. Si hablamos de un ritmo de Allegro, de 120 negras por minuto el doble del paso normal de un peatn- tenemos que en ese minuto debemos taer: 240 corcheas..4 por segundo 480 semicorcheas.. 8 por segundo 960 fusas...16 por segundo Normalmente un buen trmolo continuo no debe ser ejecutado por debajo de un ritmo de fusa, lo que significa, para el caso que estamos analizando, que la pa debera recorrer EN UN SEGUNDO entre un metro y metro y medio, lo que resulta prcticamente imposible. La mano tendra que volar literalmente. El recorrido mnimo correspondera a rozar las cuerdas con la pa , con lo que el recorrido por trmolo pa mas alzapa - sera de 6 milimetros o 6,5 milimetros , que daria un total de unos 5 centmetros a recorrer en un segundo, reto asequible. Y no es lo mismo rozar las cuerdas con una pa dura, que al tremolar parece que tropieza con las cuerdas ,como cuando uno tropieza en la calle con una piedra, que con una pa blanda que resbala sobre las cuerdas al doblarse ligeramente sobre ellas. Si, adems, la pa es flexible, la fuerza que deben ejercer los dedos se reduce y la velocidad de ejecucin aumenta un poquito. Esta ltima observacin es importante. No todos los instrumentistas tienen la misma fuerza y agilidad en la mueca para manejar los dedos que sostienen, apretndola, la pa. Un instrumentista dbil de mueca debera elegir siempre una pa blanda. Julian Nez Olas 30 El Cobayn Enero 2010
Quien tiene fuerza en su mueca derecha , puede taer con pa dura sin problemas . Yo puedo usar ambos tipos de pa pero uso, normalmente, cualquiera de las dos pas de las fotografas, pas de calibres 0,5 y 0,6 .Las pas Dunlop son excelentes. Si quiero llamar la atencin en el sentido de que el sonido que se obtiene es diferente si se emplea una pa dura, de calibre superior a 0,73 , o una pa blanda. Con pa dura el instrumento se aproxima en sonido al de la mandolina, es ms barroco y nitido porque la pa no se arrastra sobre las cuerdas sino que salta. Para interpretaciones del barroco es mejor, sin duda, utilizar una pa dura. Que sea de forma triangular u ovalada una sla punta - es indiferente. Por ejemplo la pa triangular de Jose Ramirez de 0,84 es excelente. Otra de las ventajas de las pas duras y de nylon es que duran una eternidad. Esto nos lleva a aconsejar una nueva norma para los instrumentistas principiantes, - como siempre en mi opinin -: NORMA 5. Comprueba la fuerza de tu mueca derecha y la capacidad de apriete de tus dedos pulgar e indice entre si para sostener la pa .En funcin de ello elige el calibre de tu pa y si tienes dudas, elige una pa de calibre no superior a 0,7. En todo caso las pas hay que prepararlas antes de usarlas, de manera especial las triangulares y gruesas duras - ya que presentan mucho canto y se deben lijar los tres bordes o lados para quitar el efecto de arista que puede ,incluso, daar las cuerdas entorchadas si no se hace.
Antes de lijar Despus
Tambin es conveniente lijar ligeramente, en una de las caras, la zona en la que se aprieta la pa con el dedo pulgar para evitar que se escurra durante la interpretacin, sobre todo en pasajes rpidos y largos. Hemos hecho un breve repaso sobre la pa, material de construccin y grosor o calibre. Pero la pa hay que agarrarla, sujetarla con los dedos. Sobre cmo agarrar la pa se podra escribir otro libro. Yo he visto cambiar de opinin a expertos varias veces en mi vida, segn rachas y profesores y, sinceramente, he llegado a la conclusin de que la pa debe agarrarse de forma que el instrumentista se sienta cmodo y no se le escape. Normalmente entre la yema del dedo pulgar y la primera falange del dedo ndice o la articulacin entre la primera y segunda falange, segn la
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longitud de los dedos de la mano -- con el resto del puo semiabierto- en mi opinin- o cerrado, segn algunos expertos de la enseanza. La diferencia estriba en el menor o mayor equilibrio de la mano derecha a la hora de tremolar, principalmente, en lo que tambin influye el nervio del intrprete. Ya hemos hablado antes de esto. Yo suelo agarrar el instrumento y la pa , normalmente, como aparece en la fotografa. MANEJO DE LA PA Todos conocemos los conceptos bsicos sobre la pa y las tcnicas de la mano derecha para su manejo. Realicemos un breve repaso tanto de las articulaciones y tipos de ataque con la pa. PUA DIRECTA La tendencia natural del intrprete es golpear con la pa hacia abajo. Este golpe, se suele llamar pa directa y se representa en las partituras con una U invertida. La pa puede golpear las dos cuerdas de un mismo orden o varias cuerdas consecutivas. Tambin puede golpear solamente en una de las dos cuerdas de un mismo orden y entonces se representa igual pero con un punto negro en el centro de la U invertida. Adentrndonos algo ms en la tcnica, el ataque se puede hacer en la posicin natural de la pa segn se agarra con los dedos, que es mas o menos perpendicular a la tapa armnica, y entonces se dice una pulsacin o golpe en tirado La pa golpea primero en la cuerda superior y posteriormente en la inferior, si el instrumentista o la partitura as lo exigen. El golpeo es, en general, ms seco y hay que medir muy bien la parte de pa que queda, al golpear, por debajo de las cuerdas , que debe ser lo menor posible para facilitar la ejecucin. Algo hemos dicho antes sobre esto En la direccin: http://www.youtube.com/watch?v=GE6UJSSfpGQ incluyo un video con escalas ejecutadas a pa directa adems de otras consideraciones de las que luego se hablara practicado sobre la escala clsica de La Mayor, comenzando por el La de la sexta cuerda y terminando en el Do sostenido de la prima 4 trastePero tambin se pueden atacar las cuerdas con la pa inclinada unos 45 grados hacia la tapa armnica, logrando un golpe ms suave y deslizante sobre las cuerdas, denominndose entonces un golpeo en apoyado"
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PUA INDIRECTA Al golpeo de la pa de abajo a arriba , por contraposicin a lo anterior, se denomina pa indirecta y se representa en las partituras por una V , con o sin punto en el centro segn se golpee las dos cuerdas de una vez o una sola de ellas. Tanto la pa directa como la indirecta se denominan articulaciones sencillas. ALZAPA La combinacin de ambos movimientos o golpeos de pa consecutivos se denomina alzapa y se representa por una U invertida seguida de una V si se golpea la pa paralela a las cuerdas y perpendicularmente a la tapa armnica golpeando siempre las dos cuerdas o de igual forma pero con un punto negro dentro de la V si se golpean, con la pa inclinada 45 grados sobre la tapa, las dos cuerdas al bajar y slo una al subir la pa Si se realiza la operacin al revs, es decir: Golpeando primero con la pa de abajo hacia arriba , entonces el movimiento se denomina contrapa. Alzapa y contrapa constituyen una articulacin doble.La combinacin del alzapa y pa directa constituye una articulacin triple, que se suele emplear en compases ternarios. El dominio del alzapa es esencial para manejar bien una bandurria e imprescindible para la ejecucin de los pasajes de velocidad, y requiere la prctica , cada da, de ejercicios adecuados. Hay algunos libros sobre este tema en particular: Escuela de alzapa, de Flix de Santos, libro clsico entre los clsicos, o el de Daniel Fortea, que yo utilic cuando tomaba clases de guitarra con l en la calle Fcar n 10, en Madrid. Estos y otros libros se pueden adquirir fcilmente en www.mundoplectro.com , lugar en el que a su vez se pueden adquirir pas de excelente resultado. Aqu adjunto un sencillo ejercicio de alzapa , con pa perpendicular a la tapa: A su
vez en la direccin de Internet: http://www.youtube.com/watch?v=3OeD-tLn6cs se puede ver el video en YouTube grabado por mi con ese ejercicio. Para dominar el alzapa no hay ms remedio que practicar ejercicios diariamente, como ya hemos dicho, y realizar escalas de todo tipo , a diferente velocidad, como las que indicamos en el video de la siguiete direccin: http://www.youtube.com/watch?v=BINgjhvvzps
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Corresponde a la ejecucin de las escalas escritas a continuacin:
Una faceta importante en el manejo de la pa es el movimiento de la mano derecha hacia arriba y hacia abajo durante la ejecucin. El brazo derecho- representado en la figura por un trazo grueso en negro - aborda el instrumento en ngulo respecto al puente y a las cuerdas y el recorrido de la pa, en rojo, debe ser razonablemente perpendicular a las cuerdas , pero al tender a formar un arco natural en su movimiento , esto no es fcil, a pesar de que el abanico de cuerdas en azul - en el tramo sobre la boca se abre del orden de un centmetro respecto a la cejuela, posicionando las quintas y sextas bastante mejor para ser taidas que si no se produjera esta abertura, permitiendo atacarlas en perpendicular .
La pa, en rojo, accede mal a las cuerdas
La pa, en rojo, accede bien a las cuerdas
EL TRMOLO Siguiendo con conceptos tradicionales ligados al manejo de la pa nos encontramos con el trmolo asignatura de gran importancia para un bandurrista. Como sabemos el trmolo consiste en golpear continuamente , rozando las cuerdas - no penetrando en ellas para evitar lo explicado anteriormente al hablar del grosor o dureza de las pas con la pa, hacia abajo y hacia arriba alternativamente. La pa debe atacar las cuerdas paralela a ellas y el movimiento debe ser lo ms continuo y regular posible. Este movimiento se representa en la partitura con una U invertida atravesada por una lnea. El trmolo en la actualidad se efecta moviendo como una unidad brazo-mueca-mano. Este conjunto se desplaza pa hacia abajo pa hacia arriba sucesivamente y a una determinada velocidad en funcin del tipo de trmolo que se quiera conseguir.
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Puede ser un trmolo medido, es decir: Ejecutando sus notas segn lo que ponga la partitura , que no es habitual , o un trmolo libre ad limitum del instrumentista. En este caso la calidad del trmolo depender de la velocidad que el instrumentista pueda imprimir a los desplazamientos sucesivos arriba/abajo del conjunto brazo-mueca-mano derecha . Tambin se puede ejecutar el trmolo girando el conjunto brazo-mueca-mano , en lugar de desplazarlo , pero esto no es lo acadmico aunque hay excelentes intrpretes en este estilo que produce unos trmolos preciosos. Ver video: http://www.youtube.com/watch?v=yDevn7UTKZo Aunque normalmente el trmolo se ejecuta en un solo orden tambin se puede realizar en varias cuerdas a la vez , para lo que se requiere dejar libre al mximo la punta de la pa y mover ms el antebrazo, tendencia que surge inmediatamente en el bandurrista cuando lo intenta realizar ya que el atacar varias cuerdas a la vez exige movimientos de mano-mueca-antebrazo mucho ms largos. Una variante del trmolo consiste en el trmolo staccato que consiste en atacar una nota, que se deja que siga sonando, y se realiza el trmolo habitual en la nota siguiente. En funcin de que la nota cuyo sonido se mantiene sea ms grave o ms aguda que la nota tremolada se comienza a pa directa es decir: golpeando primero hacia abajo o a pa indirecta golpeando primero hacia arriba. Ahora planteo un interrogante que surge con frecuencia entre los intrpretes: Se debe apoyar la mano sobre el puente para que el trmolo salga mejor ?.O mejor dicho : SE PUEDE APOYAR..? Respuesta inmediata: No hace falta y no es conveniente . Se puede tremolar de maravilla sin apoyar la mano, pero hay que tener unas excelentes condiciones en la mano derecha para ello. Generalmente el apoyo de la mano se considera una hereja, pero si no se tienen facultades suficientes para tremolar con la mano derecha al aire- apoyo slo del brazo sobre el aro entonces no pasa nada por apoyar la unin de la mueca con la palma de la mano, parte derecha, en la esquina superior del puente. As es ms sencillo realizar el trmolo, aunque se apaga un poco el sonido, porque al tener un punto de apoyo fijo se gira casi exclusivamente la mano a partir del punto de apoyo , con un radio de giro de 8 9 centimetros, mientras que ,sin apoyo alguno, giran mano y mueca desde la pa hasta el apoyo del brazo en el aro, con una longitud del doble que la anterior y todo el mundo conoce por experiencia la diferencia entre hacer girar, por ejemplo, una piedra atada al extremo de una cuerda cuando la cuerda tiene dos metros o cuando tiene 50 centimetros de longitud para que giran a la misma velocidad porque si no el trmolo se queda lento, y suena como: ta-ca-ta-ca-ta-ca-taca, que suele ser usual entre muchos bandurristas, que no saben tremolar bien. Aunque, repito, esto se considera una hereja. El trmolo pretende, en mi opinin, hacer que el sonido de una nota sea continuo, no intermitente, para lo que es necesaria la mxima velocidad y regularidad en el alzapa.
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DESLIZ En ocasiones el bandurrista ataca de un golpe varias cuerdas a la vez , produciendo acordes, arpegios,.., de una tacada: La pa ataca varias cuerdas de una vez, golpeando en todas ellas. Pero hay una figura, que Flix de Santos llama desliz, que consiste en lo mismo: Golpear varias cuerdas a la vez, pero atacando solamente la primera nota y dejando que la pa resbale, por la inercia, suavemente sobre las restantes cuerdas. La pa golpea en apoyado, a 45 grados de inclinacin sobre la tapa armnica, y hacia abajo si se trata de un desliz directo y a la inversa si es un desliz indirecto. Si se combinan ambos la pa se maneja recta, en tirado Se puede taer utilizando la pa y algunos dedos de la mano derecha simultneamente: Con la pa se golpea la nota ms grave y con el dedo indice , el medio, o los dos, se tira de las cuerdas que representan las notas ms agudas, como si se tratara de un toque de guitarra. Esta figura se denomina tranquilla y se represnta asi : Tranq. Tambien se puede taer sin pa , utilizando slo los dedos pulgar, indice , medio, incluso el meique, como ei se tratara de una guitarra. ESCALAS REGLA N 5: Escalas, escalas y ms escalas, en todas las tonalidades y practicando los diferentes tipos de articulaciones.Hay esta el secreto. Las escalas son esenciales en el buen manejo del instrumento y para dominar el manejo de la pa. Antes hemos indicado una en La mayor:
que se puede complicar un poquito para hacer ms completo el ejercicio con un par de cejillas y una llegada al traste n 12 en la prima:
La pa tiene que volar sobre las cuerdas y , sobre todo, ejercicios de notas separadas entre si por varias cuerdas, como el que se propone a continuacin, porque los dedos que manejan la pa tienen que dominar, sin pensarlo ni mirar a las cuerdas, la distancia que hay entre cada una de ellas.
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La mano debe dirigirse de manera automtica a la cuerda que indica el pentagrama. Es impensable, en pasajes rpidos, mirar donde hay que colocar el dedo de la mano izquierda a la vez que la pa se dirige a pulsarla y esto se complica mucho cuando la secuencia de notas supone saltar mas de un orden, hacia arriba o hacia abajo. Volveremos a este tema al hablar de la mano izquierda. POR DONDE PULSAR LAS CUERDAS Otro factor importante es por donde se debe pasar la pa al taer las cuerdas. Tcnicamente la pulsacin ms compensada es tocar en la mitad de la distancia libre que queda entre el hueso del puente y el traste que se esta pisando. Teniendo en cuenta que lo normal es utilizar los primeros cuatro o cinco trastes en mucha mayor intensidad, la pa debe pasarse por el rea que se dibuja en la figura, para lo que resulta molesta la presencia de los famosos cuatro trastes aadidos en la prima y segunda. Por otra parte el timbre del sonido que se obtiene difiere segn se pulsen las cuerdas en una zona u otra del espacio comprendido entre el puente y la cejuela. El sonido pegado al hueso del puente es ms duro y penetrante, con un fuerte timbre metlico y la pulsacin es dursima, y ya es demasiado hiriente el sonido de la bandurria como para hacerlo todava ms. Se representa por Pnte Precisamente la forma de endulzar o suavizar ese sonido propio de la longitud de las cuerdas y afinacin de nuestro instrumento, es manejar la pa sobre el diapasn, teniendo cuidado de no golpear en el mismo lo que requiere prctica y no meter pa. Se obtiene as un sonido dulce y armonioso, a la tastiera y se representa asi: Tast Y aunque su utilizacin es escasa, tambin sealare que se debe de intentar la prctica de armnicos en la bandurria. Normalmente para obtener un armnico en su octava, se pulsa la nota de la que queremos obtener el armnico con un dedo de la mano izquierda, el dedo meique de la mano derecha sobre la cuerda en el punto medio entre la nota pulsada y el puente, rozndola simplementeah esta el secreto- pulsando a la vez la pa. Julian Nez Olas 37 El Cobayn Enero 2010
Una variante ms sencilla, que yo utilizo ,es no usar la pa sino la ua del dedo anular que tira de la cuerda mientras la yema del dedo ndice tapa suavemente la octava de la nota correspondiente el punto medio al que aludamos anteriormenteVer video: http://www.youtube.com/watch?v=xOwLfDynFkI Otro tipo de sonido ms opaco se obtiene apagandoel sonido segn se pulsa la cuerda, para lo que se apoya sobre las cuerdas ligeramente el borde interno- cubital- de la mano derecha , cerca del puente, al tiempo que se pulsan las cuerdas. Se representa asi: Apag. Si golpeamos las cuerdas sin pa esta se mantiene sujeta entre los dedos ndice y medio- slo con el pulgar, cerca del puente, obtenemos otro tipo de sonido de gran efecto . Hay que tirar con la ua del dedo pulgar al tiempo que se golpea para acentuar el sonido.Esta tcnica se denomina tambora En el video de Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=uDc7lMYHPBc se incluye la realizacin de una serie de sonidos, con pa blanda y dura, as como sonidos con pa en apoyado y en tirado. Hay muchos otros tipos de efectos sonoros pero estn ms ligados a la mano izquierda, que abordaremos en el prximo Capitulo junto con amplias referencias a los trastes.
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Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecucin

CAPITULO I LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO

Por Julin Nez Olas Bandurrista Diciembre 2009

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