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Capa Ensaios de Lngua e Literatura Hispanoamericana

Ana Josefina Ferrari Org.

2003

Agradecimentos

ndice

Prefacio

A CULTURA NO ENSINO DE LE: SUBSDIOS PARA UMA DISCUSSO

Flvio Pereira 1. Os professores de LE reconhecem hoje a necessidade de abordar a cultura na sala de aula de LE? Existe atualmente uma concordncia tcita sobre essa

necessidade, mesmo que o currculo escolar ainda no preveja explicitamente este trabalho. Lourdes Miquel e Neus Sans (1992: 15) lembram que freqentemente se diz que lngua e cultura esto intimamente unidas, que lngua cultura e que ambas so realidades indissociveis, embora tradicionalmente haja ocorrido uma diviso entre uma e outra na prtica docente. De fato, dizem as autoras, o ensino separado de lngua e cultura o demonstra ainda hoje. Alm disso, no infreqente a hierarquizao desses contedos, com a preponderncia da cultura sobre a lngua, que se nota quando se ouvem declaraes de professores de LE como estas: No damos aulas s de lngua..., No vamos nos contentar com ensinar a lngua..., Um professor de LE no deve conformar-se com ensinar gramtica, tem que ensinar cultura..., Este pas tem uma cultura to rica, no podemos desprez-la.... Nessas situaes, temos um conceito claro de lngua e cultura implcitos: a lngua se reduz a um simples conjunto de regras morfossintticas e listas de lxico, e a cultura toda prtica legitimada, ou seja, aceita socialmente como produto cultural: arte e literatura e, dentro deste ltimo campo, 5

6 textos e figuras sacralizadas que no raro convivem nos materiais e prticas didticos com extratos da cultura tradicional como canes populares, charadas e provrbios. A falta de discusso sobre a abordagem da cultura estrangeira no ensino de LE nos cursos de formao de professores tem contribudo para este estado de coisas, reforando o laissez-faire pedaggico e a reproduo de esteretipos e preconceitos durante a prtica docente. O advento e a popularizao do Enfoque Comunicativo d novo alento ao destacar a importncia da competncia cultural. Conjugar o trabalho com a forma e o sentido contextual exigem tcnicas e materiais diversos de difcil sistematizao em mtodos. Apesar da

alegada dificuldade, isto seria uma inovao importante. Persiste o consumo de livros de texto de carter estruturalista e surgiram outros apenas aparentemente comunicativos, e so poucos os que realmente conseguem esta adequao. Esse atraso entre a investigao cientfica e suas possveis aplicaes referendado pelo prximo Chomsky, ainda em 1965 quando afirma:
Francamente vejo com um certo ceticismo o que podem significar, para o ensino de lngua, a viso e compreenso que se tm obtido em lingstica e psicologia.1 (apud LLOBERA:

1995) Este estado de coisas ajuda a explicar porque os professores

continuam tateando com insegurana na abordagem da cultura estrangeira. Para agravar o problema, os cursos de formao ainda

no deram a devida ateno ao componente cultural, o que induz a uma cegueira ou miopia perigosas.
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Traduo nossa da citao em ingls do texto de Llobera.

7 a nossa preocupao com este estado de coisas que levou ao incio desta pesquisa. Como ainda h muito por fazer, trata-se de um campo de estudo aberto aos interessados. Este texto pretende apenas ser mais um subsdio para as discusses. 2. Por que ensinar LE e cultura estrangeira na educao formal? No possvel em nossa poca pretender excluir a LE do currculo escolar, por razes bvias, como por exemplo a

intercompreenso dos povos. Para o ensino de LE, objetivos razoveis e coerentes com as necessidades atuais devem ser propostos e sua consecuo passa necessariamente por uma abordagem adequada da cultura no ensino. Apesar disso, os enfoques e mtodos de ensino de LE tm estranhamente deixado de lado a questo da abordagem da cultura estrangeira no processo. A nfase colocada no domnio das

destrezas ligadas escrita e fala tm relegado na prtica a planos inferiores aspectos importantes da educao, que so tambm objetivos desejveis no ensino de LE, como o encorajamento de atitudes positivas com relao ao aprendizado de lnguas bem como aos falantes dessas lnguas, bem como a compreenso de outras culturas e civilizaes. Isso tem a ver com a formao de cidados crticos, capazes de conviver com as diferenas e de ter uma imagem crtica de si e do outro. Essa nfase no aspecto instrumental, da utilidade imediata do aprendizado de LE empobrecedora. Alm disso, revela uma contradio, j que uma competncia comunicativa que se pretenda cabal e eficaz, mesmo para nveis elementares, no pode

8 prescindir do conhecimento cultural. Nesse sentido, estamos de acordo com Byram quando afirma que
Se o ensino de lnguas entende que desempenha um papel verdadeiro na educao dos alunos enquanto cidados de civilizaes avanadas, preciso colocar em destaque a nfase e no o inverso na avaliao da evoluo da percepo dos alunos e de suas atitudes face a outras culturas, e tambm sua prpria. (1992: 31)2

3. A viso da cultura estrangeira na escola em questo Vemos ento que o valor do ensino de cultura no menos evidente que o de lngua. Porm, a simples presena da LE no currculo escolar nada garante. Novamente se coloca em questo a formao dos professores, a representao da cultura estrangeira que eles mesmos e os livros de texto veiculam. H que se ir alm de uma viso idlica, assptica, estereotipada da realidade vivida no pas onde se fala a LE, sem conflitos sociais nem dificuldades econmicas, povoado por uma classe mdia perenemente feliz, entorpecida. No caso dos pases desenvolvidos, h ainda a questo da presena dos imigrantes e das minorias. H manuais que apresentam famlias nas quais as relaes so isentas de conflitos, que vivem la vie en rose, bem como vrios livros de texto de lngua materna. H ainda aqueles que parecem ser cartes postais dos pases, pelo carter chamativo das ilustraes que colocam o aluno na posio de futuro turista consumidor e no muito alm disso. No entanto, importante os aprendizes do ensino fundamental e mdio tenham acesso, via livro didtico, a essa

dimenso social tradicional e importante que a famlia. Eles querem descobrir a lngua viva e em cores e no apenas aprender a sobreviver
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Traduo nossa da verso francesa.

9 como turistas no pas onde se fala a LE, possibilidade alis bastante restrita para muitos aprendizes, mas que ainda o modo como vrios livros de texto concebem os seus usurios/consumidores. 4. Mas o que , afinal, a cultura? No domnio da Antropologia, no existe na prtica UMA definio nica e universalmente adotada do que a cultura. Existe uma definio de carter comportamentalista que a identifica como as atitudes do indivduo influenciadas por seu meio, de modo a adequarse vida numa dada sociedade. Uma acepo mais moderna do fenmeno a de Clifford Geertz, que repousa sobre a noo de smbolos e de significaes. Segundo Geertz, a cultura
(...) uma rede transmitida historicamente de significaes encarnadas nos smbolos, um sistema de idias herdadas e expressas de forma simblica, por meio das quais os homens comunicam, perpetuam e estendem seu saber a respeito das atitudes diante da vida. (apud BYRAM, 1992: 68)

Esta definio tem a vantagem operacional de delegar um espao central lngua, um dos principais veculos de significaes, e de reforar a necessria ligao entre o ensino de lngua e de cultura. Desse modo, ensinar cultura ser aqui entendido, pelos que adotam essa definio, como perceber os sistemas de significao e os smbolos lingsticos ou no que veiculam as significaes. Cabe aqui um aprofundamento dessa viso. 5. A competncia cultural: uma construo socialmente imposta Todo ser, uma vez que imerso num determinado meio cultural, v o mundo segundo conhecimentos adquiridos, experincias vividas,

10 dogmas e tabus introjetados. Normalmente, o ser no est consciente desse dispositivo abstrato que o orienta. Apenas quando depara com o inesperado, que demanda sua interpretao, que toma conscincia de seus parmetros habituais. Esse estado egocntrico, embora habitual, deve ser perturbado pela ao educacional. Os homens tm em toda parte tendncia a supor que seus costumes so universais, at deparar-se com outros: nesse caso, tendem a ver o outro como um ser extico, no raro inferior, que representa uma ameaa. A pertinncia de uma pessoa a uma cultura implica numa representao do mundo cuja eficcia est em que no se constri sobre escolhas, adeses ou aprendizagens conscientes tais como as concebemos. Ela uma aquisio, se queremos recordar Krashen. Assim, a pertinncia a uma cultura no uma deciso soberana do indivduo. sua revelia, ele adquire o direito de entrar numa comunidade cultural. Como se constri esse vnculo? no infinitamente pequeno das relaes sociais que se constri e se refora: em cada deciso, cada escolha, cada atitude imposta pelo cotidiano. A coerncia de uma viso de mundo resultado da soma desses fatos microscpicos. no seio familiar que as primeiras aprendizagens ocorrem: a aprendizagem lingstica, as ligaes de parentesco, os modos de socializao, a memria familiar, etc., tudo se impe sob a forma de valores absolutos, no discutidos e indiscutveis para a criana. Sua identidade se constri ento por meio das referncias implcitas de seu grupo. Nem tudo permitido a ela: h saberes ignorados, sentidos

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11 inexplorados, prticas jamais observadas que adquirem carter de atos estranhos, anormais ou condenveis. no silncio, por nunca ser enunciadas, que essas categorizaes sociais se instituem com toda a violncia de sua arbitrariedade. Podemos j apontar uma possvel funo da abordagem da cultura estrangeira na aula de LE: propor uma anlise que descreva, desvele, os mecanismos prprios de uma comunidade, ainda que sejam ignorados por seus membros. A dificuldade de tal atividade explicativa est no carter discreto desses mecanismos, baseados no implcito cultural, algo subterrneo, signo que circula sob a aparente insignificncia das interaes sociais rotineiras. Os diferentes membros de um grupo se reconhecem porque compartilham representaes do mundo e interesses comuns. Trs regras podem explicar como funciona o implcito na economia das relaes sociais: um princpio de economia, o clculo hipottico e a regra do jogo. O princpio da economia diz respeito ao carter ao mesmo tempo lacnico e eloqente do implcito. Num intercmbio

comunicativo, existem ditos e no-ditos. Esses ltimos tambm exigem interpretao, constroem sentidos tanto quanto o que dito. Por definio, um texto sempre traz consigo algo no dito. a que entra o implcito cultural. Ele permite uma economia de reflexo, ao mobilizar para o intercmbio comunicativo ou prtica em jogo apenas os fragmentos de saber que mantm uma ligao imediata com a situao em curso. Ele a voz da tradio, o que induz a continuidade

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12 entre o j feito, o j dito e a reproduo desses saberes cuja eficcia j foi provada. O clculo hipottico remete atitude dos falantes na comunicao. Numa atividade comunicativa, os interlocutores buscam estabelecer um marco comum de referncias para escolher o que deve ser dito e o que deve ficar implcito. Trata-se de um clculo por antecipao, mas que constantemente monitorado. Logo, o implcito procede de uma estratgia de adaptao ao outro. O locutor separa o que no deve ser lingisticamente formulado e o que pode ser compartilhado com o interlocutor por meio do implcito. justamente a arte desta seleo que caracteriza a competncia cultural. O visvel e o escondido se refletem num jogo infinito de espelhos: o que eu sei que o interlocutor sabe, o que sei que ele ignora, o que ignoro que saiba, o que ignoro que no sei, etc. A regra do jogo se refere s normas que regem a conduta e a aceitao num grupo social. No se trata de um jogo qualquer: os participantes aqui no podem simplesmente decidir se entram ou se excluem. A mise en scne da vida cotidiana exige de cada um de ns representar da melhor maneira possvel seu personagem social. Para ser membro de um grupo social, existir simbolicamente, necessrio aceitar ser confundido com os atributos simblicos que o grupo reconhece nele. O domnio das regras desse jogo social se demonstra no em sua aplicao stricto sensu rigorosa, mas na sua

reinterpretao, na capacidade de cada um de testar sua elasticidade, os limites de tolerncia, buscando de modo subjetivo e subversivo

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13 ultrapass-los. Isso possvel porque essas regras se reconstroem a cada interao. A habilidade de lidar com elas constitui um savoir-faire social que o senso comum denomina tato. Ele traz cena o implcito e o clculo hipottico, elementos interligados. Estamos de acordo com Zarate ao deduzir que
(...) o funcionamento do implcito cultural implica numa organizao da realidade, uma lgica aceita e difundida pelos membros de uma comunidade. Ele pressupe um conjunto de opinies e de crenas que so dadas como indiscutveis, e que, por revelar uma convico, tem a fora da evidncia e as virtudes do absoluto. (ZARATE, 1986: 19)

Por possuir este carter inexorvel, ele impede que os membros de uma comunidade tenham uma viso objetiva de si. A pertinncia a um grupo social supe tambm a demarcao de fronteiras culturais. Aqui novamente atua o implcito: os que no compartilham os sentidos e referncias do grupo so excludos. Mas essa fronteira cultural no equivale exatamente das naes e atlas geogrficos. Numa mesma comunidade nacional, sempre somos o estrangeiro de algum, separados por convices polticas, preferncias estticas, geraes, etc. em distintos grupos. Num intercmbio comunicativo, as identidades se revelam entre o ser e o no ser. As diferenas entre naes so apenas um tipo particular de fronteira cultural. 6. Reflexos no plano didtico Embora a demarcao das fronteiras culturais no seja um fenmeno especfico da relao entre membros de comunidades nacionais diferentes, essa diferenciao se institucionaliza na aula de LE ao apresentar explicitamente a cultura do pas onde se fala a lngua

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14 como estrangeira, carregada de mistrios e mesmo exotismo. Vamos analisar brevemente essa situao e extrair conseqncias

pedaggicas. Nenhum indivduo que aprende uma LE est totalmente

despossudo de saber cultural. Ele possui as ferramentas conceituais que lhe possibilitam mover-se dentro de seu entorno cultural nativo. No entanto, o habitual que no esteja consciente disso. Marcado por uma espcie de amnsia, o indivduo no recorda como se deu a aquisio da competncia cultural. Ele se esquece de que a realidade uma construo elaborada por meio de uma experincia pragmtica do mundo, que esse saber disponvel lhe foi ensinado. O outro o estrangeiro s pode ento ser percebido por meio da lente deformadora da competncia cultural de origem. No se apreende o outro objetivamente, mas uma imagem, uma representao do outro, da mesma maneira que no se apreende a si mesmo com a pretendida objetividade. O contato com outros sistemas culturais e outras vises de mundo provoca perturbaes nas quais o indivduo busca reforar sua autoimagem e deformar a imagem do outro para reafirmar-se, numa experincia narcisista. Nesse contexto, a aula de lngua deve ser o lugar onde outros modos de relacionar-se com a cultura estrangeira devem ser propostos e onde deve-se questionar essa construo deformada e deformadora do outro. A iniciao na aprendizagem da cultura estrangeira deve ento levar os alunos percepo desses mecanismos que condicionam a viso orientada de uma cultura,

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15 conhecimentos empricos e parciais que so de fato ao mesmo tempo desconhecimento. Comumente, acredita-se que os falantes nativos so os mais indicados e autorizados para apresentar a sua prpria cultura, mas no tm condies de faz-lo, posto que no tm normalmente condies de desvelar os mecanismos que subjazem construo de sua cultura por no estarem conscientes da existncia e da atuao constante desses mecanismos. Como sua cultura foi adquirida, imposta pelo

grupo social, no lhe foi explicada, justamente porque no se fez necessria uma explicao e as pessoas com quem conviveu tampouco tm essa conscincia metacultural. Por no ter essa percepo objetiva de suas referncias, os falantes nativos no esto mais capacitados de antemo que um observador externo no nativo para apreender e explicar o que norteia realmente suas referncias. Os falantes nativos so mais competentes ou que seja, quaisquer atuar nas outros para atuar

comunicativamente,

diversas

situaes

comunicativas porque possuem todas competncias necessrias j adquiridas, e o domnio da competncia pragmtica tem a papel importantssimo, mas no esto por si prprios preparados para a reflexo metadiscursiva e metapragmtica. Deste modo, o clich preciso ter nascido l para entender no garante a percepo racional e objetiva de uma realidade cultural. Pelo contrrio, essa uma porta de entrada especfica e lacunria a esse mundo. Assim, o relato do informante nativo ser til depois de transformado de objeto de experincia em objeto de anlise, levando

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16 em conta os efeitos arbitrrios que a aquisio da cultura materna tm sobre a imagem que o falante tem de si, seu meio de origem e sua cultura. Da mesma maneira, no porque um professor no nativo tem um contato de curta, mdia ou mesmo longa durao com a cultura estrangeira que sua viso ser de antemo a mais apropriada ou realista. A experincia individual do professor no lhe arvora o direito de fazer afirmaes peremptrias sobre o outro e sua cultura, no obstante a conduta de muitos profissionais de ensino de LE. No contexto escolar, sobretudo, o professor deve ser cauteloso, pois sua palavra adquire facilmente o estatuto de verdade. A experincia de contato pessoal dele com a cultura estrangeira s pode ser vlida se ele sabe reconhecer e evitar as armadilhas do etnocentrismo. 7. Rumo a uma didtica da cultura estrangeira 7.1. Que objetivos podemos conceber? Antes de falar de contedos, vamos fazer uma breve reflexo sobre a noo de objetivos nos programas. Em primeiro lugar, cabe lembrar que ainda freqente a expresso de objetivos educacionais por meio de noes

comportamentalistas, que valorizam o modo com os estudantes devem se comportar como mensurao do aprendizado. Isso possvel em termos lingsticos (tenhamos em mente a abordagem audiolingual, por exemplo). No entanto, tal concepo no d conta da

complexidade da linguagem como caracterstica humana, nem do reconhecimento de que a cultura no apenas produto, aparncia

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17 exterior, mas sim uma experincia humana que se constri tambm na mente do indivduo. Logo, no se pode conceber objetivos em ensino de cultura postos numa viso behaviorista. A abordagem em termos de smbolos e significaes nos permite ser mais flexveis. Concordamos com BYRAM quando diz que
Nesse sentido, ensinar uma cultura estrangeira permitir aos alunos conhecer novos sistemas de significao e os smbolos que se prendem a eles, fornecer-lhes a ocasio de adquirir novas competncias, e lev-los a refletir sobre sua prpria cultura e sobre sua competncia cultural. O efeito de tudo isso sobre cada indivduo imprevisvel, como o caso de toda iniciao ao conhecimento, segundo Steinhouse. (1992: 69)

BYRAM

concorda com Steinhouse em que tal abordagem

necessariamente interdisciplinar, mas de difcil consecuo, pois a Antropologia no pode ser facilmente integrada aos programas escolares de nvel mdio, como so as cincias naturais, a Histria ou mesmo a Crtica Literria. Alm disso, impossvel esgotar a abordagem de uma cultura no ensino formal. Assim, o importante despertar nos alunos a reflexo sobre a natureza do homem, considerando o interesse dos alunos bem como o que seria tpico da cultura em foco. Esse foco sobre a reflexo, em lugar de uma pretensa descrio exaustiva ou representativa do assunto permite driblar certos problemas de seleo de contedos. Um outro ponto importante sobre o qual se deve falar o problema da competncia do professor. Ao carecer de formao, cabelhes ento um locus-- pedaggico em que o saber especfico sobre a matria no o que os coloca numa posio diferenciada, mas sim o seu conhecimento consciente e reflexivo sobre a racionalidade do processo no qual eles e seus alunos esto engajados. O professor se 17

18 obrigaria ento a abandonar o locus habitual de detentor do saber. Trata-se de um aprendizado difcil, dada a cultura de ensinar vigente, mas fecunda. 7.2. A questo da autenticidade cultural na escola 7.2.1. Existe realmente o documento autntico? Os documentos autnticos fazem entrar o real na sala de aula. So objetos, discursos tomados diretamente da cultura estrangeira e que so exemplos de seu cotidiano. Enquetes, sondagens, entrevistas, boletins meteorolgicos, anncios, convites de casamento, canes, formulrios administrativos, catlogos de venda por correspondncia, etc. so elementos possveis de ser encontrados nos livros de texto de LE. O interesse por esses documentos maior que por aqueles especificamente fabricados para uso didtico, pois os alunos se vem face a face com os mesmos objetos culturais que os nativos manipulam, e o estatuto do suporte pedaggico se modifica e engloba os produtos no escolares. A encenao dos fatos culturais ganha em veracidade e em credibilidade. Analisemos brevemente em que regras se funda a autenticidade desses documentos. O natural e o autntico no livro de texto so produto de convenes, assim como no Realismo e no Naturalismo literrios. Quando o aluno se v face a um documento autntico, sente-se gratificado por poder relacionar-se com a cultura estrangeira de uma maneira apresentada como direta. No entanto, nada impede que um documento autntico tenha sofrido modificaes pelo professor ou pelos autores do livro de texto. O aluno no tem condies de perceber

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19 isso pela simples manipulao. Embora o real se faa mais presente na sala de aula com o documento autntico, ele est l em funo de determinados objetivos de aprendizagem e da motivao dos alunos. Ao manipular o documento autntico, o aluno tende a sentir-se como se fosse um nativo, como se estivesse no pas estrangeiro. Este tambm um dos princpios das atividades ldicas que ficcionalizam, por meio da teatralizao, da mmica, da simulao, esse colocar-se como o outro. A noo de autenticidade cultural uma conveno, um artifcio, pois embaralha a diferena existente entre o vivenciar a cultura estrangeira in vivo e a experincia de abord-la in vitro, ou seja, na sala de aula. Um texto ser autntico no s porque foi produzido por um falante nativo para uma finalidade no-didtica. Se esse texto j foi desviado dessa finalidade e trazido para a sala de aula, essa autenticidade j est perdida. Trata-se, ento, de uma iluso de autenticidade. Alm disso, deve-se levar em conta que os discursos produzidos em sala de aula, com o suporte do documento autntico, no podem confundir-se com os discursos espontneos, diretamente produzidos no mundo extraclasse, fruto de interaes cotidianas. Os discursos escolares so naturais na medida em que dizem respeito ao ritual prprio da escola, no qual a sala de aula um ambiente privilegiado, mas no exclusivo. Desse modo, o contedo cultural original do documento autntico perde parte de sua natureza e de seu impacto ao estar desrealizado na sala de aula.

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20 Zarate (1986) afirma que a escola impe uma certa mise en

scne dos fatos culturais, uma definio do verdadeiro que pode estar s vezes em contradio com as exigncias da atividade antropolgica. Como exemplo, ela cita a questo dos usos do corpo. Por meio de um relato autobiogrfico de uma confisso religiosa, Zarate demonstra que existem diferenas culturais dentro de um mesmo pas, como por exemplo as religiosas, cuja convivncia nem sempre pacfica. A mesma situao pode ocorrer com culturas de pases diferentes. A escola pode ser um espao onde essas diferenas convivem ou onde se confrontam. Nesse sentido, Zarate afirma que
O corpo e seus usos um assunto sobre o qual a escola se cala. No o nico. Passivos histricos podem existir entre a cultura materna e a cultura estrangeira do aluno (guerra, diferenas econmicas, escolhas religiosas e polticas divergentes) e podem ser tambm excludos da encenao escolar dos fatos culturais. justamente nestas zonas de silncio que nascem os mal entendidos culturais e os preconceitos racistas. Ainda que a lgica da descrio dos fatos culturais imponha dar conta deles, a lgica da instituio escolar impe que sejam calados. (1986: 80)

Neste contexto, o professor quem deve avaliar o grau de tolerncia do sistema escolar e dos alunos para romper este estado de coisas. H casos em que a escola transmite uma estrita conformidade social, como o caso de certas instituies religiosas e outros estabelecimentos nos quais regras morais e princpios cvicos se confundem. Como a instituio escolar freqentemente sem ouvir o professor que define o contedo escolar, no raro a verdade antropolgica deve ceder espao verdade escolar.3

Lembro-me de um depoimento de uma amiga, que foi proibida de ensinar duas letras do alfabeto espanhol Q e Z porque seus nomes nesta lngua poderiam conduzir a uma associao a idias libidinosas na cabea dos alunos. Cabe perguntar quem teria a mentalidade mais libidinosa neste caso e se o silncio no reforaria, por si mesmo, essa associao.
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21 Mas h tambm casos em que o professor tem maior mobilidade para tomar suas iniciativas na interpretao do contedo cultural a ensinar e na escolha dos documentos abordados. Neste caso, os pressupostos da descrio antropolgica podem ser incorporados. 8. Breve e provisria concluso No nossa inteno esgotar aqui esta discusso. Devido falta de pesquisas no campo em nosso pas, tornou-se necessrio buscar bibliografia especializada de pases de maior experincia, como Inglaterra, Frana e Espanha. Isso justifica as vrias citaes de obras estrangeiras, que tivemos que traduzir para nosso prprio uso, uma vez que no se encontram edies nacionais. Percorremos um caminho de anlise dos elementos que

compem os objetos denominados cultura materna e cultura estrangeira, de um modo til para o ensino de lnguas, uma vez que as perspectivas para a sua abordagem podem ser as mais variadas. Vimos em seguida os reflexos que essa conceituao terica pode ter no trabalho pedaggico. Verificamos que a abordagem da cultura estrangeira no ensino de LE conduz necessariamente incorporao dos pressupostos da Pragmtica tanto no planejamento dos cursos como em sua execuo. Sabemos que este trabalho carece de exemplos de

procedimentos didticos, porm ressaltamos que isto foi intencional. Nossa inteno no foi explorar tanto o aspecto procedimental do ensino, no que diz respeito abordagem da cultura estrangeira, mas a de colocar alguns conceitos tericos que julgamos indispensveis para

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22 que professores de LE superem a condio de aprendizes de feiticeiro, relegados a um fazer pedaggico sem justificao terica mais slida e desejvel. nossa inteno dar prosseguimento a esta pesquisa, desta vez apontando mais para a dimenso prtica do ensino, ou seja, apresentando uma proposta orgnica de procedimentos para a abordagem da cultura por meio da explorao de um meio material como a publicidade impressa, o cinema, etc. Esperamos ser esta uma modesta mas firme contribuio para que outros profissionais trabalhem com este objeto e promovam a melhoria da qualidade do ensino de lnguas em nosso pas.

9. Referncias bibliogrficas 1. BYRAM, Michael. (1992) Culture et ducation en langue trangre. Paris: Didier. 2. LLOBERA, Miquel. (1995) Una perspectiva sobre la competencia comunicativa y la didctica de las lenguas extranjeras. In: LLOBERA, M. et al. Competencia comunicativa: documentos bsicos en la enseanza de lenguas extranjeras. Madri: Edelsa, pp. 5-26. 3. MIQUEL, Lourdes e SANS, Neus. (1992) El componente cultural: un ingrediente ms de las clases de lengua. In: Cable: revista de didctica del espaol como lengua extranjera, n 9, abril 1992, n 9, abril 1992, Barcelona: Difusin.

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23 4. RICHARDS, Jack C. e RODGERS, Theodore S. (1998) Enfoques y mtodos en la enseanza de idiomas. Trad. de Jos M. Castrillo. Madri: Cambridge. 5. ZARATE, Genevive. (1986) Enseigner une culture trangre. Paris: Hachette.

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A constituio do sujeito nas aulas de espanhol como segunda lngua

Ana Josefina Ferrari4

RESUMO Quando se fala nos aspectos psicolgicos envolvidos no processo de aquisio de lnguas, estrangeiras ou maternas, as linhas tericas que norteiam os diferentes trabalhos so quase sempre as mesmas: ora conductistas, ora freudianas. No presente trabalho pretendemos estudar alguns dos conceitos vindos da teoria psicolgica proposta por Winnicott (1954) e ensaiar a possibilidade de utilizar alguns dos paradigmas por ele propostos, para elaborar uma interpretao do processo de aquisio de lnguas. Mas antes de entrarmos nos caminhos que este trabalho oferece, definiremos o conceito de lngua do qual partimos para termos um melhor entendimento da nossa perspectiva.

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Ana Josefina Ferrari mestre em Lingstica pela Unicamp e professora de Lngua Espanhola do curso de Letras na Unioeste, Campus Foz do Iguau.

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25 Entendemos que o homem se constitui enquanto sujeito na e pela lngua, nos afastando da conceio que prope a lngua como instrumento para exprimir significados5. Qul a nossa hiptese inicial? Ao pensar que o homem significa e SE significa na e pela lngua propomos que o fato de falar no uma simples utilizao de estruturas de diferentes tipos que no seu conjunto comunicaro o que o homem quer dizer. Quando um homem fala, emite um enunciado da lngua, nesse acontecimento enunciativo constitui-se enquanto sujeito, assume-se uma determinada posio sujeito. Essa fala, num

acontecimento enunciativo dado, o constituir enquanto sujeito de uma sociedade, sujeito de estruturas culturais, sociais e polticas6. A partir daqui, se o homem se constitui enquanto sujeito na e pela lngua, o ensino de uma lngua j no um simples transpasso informativo de professor para aluno das estruturas gramaticais que a constituem, seno que dar o suporte, as condies de possibilidade para que esse homem, que est aprendendo essa lngua nesse momento histrico-social determinado, se constitua enquanto sujeito na lngua e pela lngua que ele est aprendendo, significando e se
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Richards & Rodgers (1998) afirmam que as principais caractersticas do enfoque comunicativo so a- La lengua es un sistema para expresar el significado b- La funcin principal de la lengua es la interaccin y la comunicacin c- La estructura de la lengua refleja sus usos funcionales y comunicativos d- Las unidades fundamentales de la lengua no son solamente los elementos gramaticales y estructurales, sino las categoras de significado funcional y comunicativo tal como se manifiestan en el discurso. ( op.cit.:74) De acordo com essas caractersticas a lngua seria um sistema de signos para que tem uma (ou duas) funo. Enquanto sistema para ele se apresentaria de acordo com este enfoque como exterior ao homem, um sistema para , que o homem utiliza para realizar certas funes para atingir objetivos. Assim visto, a lngua aparece separada do homem, como instrumento utilizado por esse para atingir objetivos. Homem e lngua separados. A lngua como instrumento. Filiamo-nos proposta de Orlandi 2001 de acordo com a qual sujeito e sentido se constituem ao mesmo tempo na articulao da lngua com a histria, em que entram o imaginrio e a ideologia. (ORLANDI, 2001:99) 6 Cabe destacar aqui , que o conceito de poltico utilizado no se vincula idia de associaes polticopartidrias, como o senso comum denomina o termo, seno que se refere s relaes que o indivduo estabelece com o poder, sua relao e posicionamento em relao e ele. (FERRARI 2002)

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26 significando nela e por ela. Assim, o aprendizado de uma lngua estrangeira poderia ser re-nomeado como processo de constituio no qual quem esta aprendendo a lngua est assumindo uma posio sujeito determminada socio-histricamente a partir da qual se mobilizaro sentidos. Por outras palavras, ele estar se constituindo enquanto sujeito na e pela lngua alvo.(ORLANDI 2001) O processo de significao em si, no est atravessado por questes psicolgicas, mas sim pela histria. Porem, a relao, que se estabelece entre o individuo que chega na sala de aula pretendendo aprender uma lngua e o professor que a ensina, o est. Observamos que dessa carga psicolgica depende a relao que o individuo estabelecer com a lngua alvo e acreditamos que nessa relao o papel do professor tem um peso especfico. Vejamos ento este ponto particular na segunda parte do nosso trabalho.

2 Em Londres, no vero de 1954, Donald Winnicott conclui seu livro A natureza humana. Nele pretende, em primeiro lugar, fornecer anotaes que os estudantes no conseguiam fazer nas suas aulas e coloca-las a disposio dos estudiosos da natureza humana

(Winnicott; 1952:15). Winnicott foi pediatra em Londres e, por problemas de carter pessoal, entra em contato com a psicanlise no ano 1927,

especificamente com Anna Freud que na poca tambm morava em

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27 Londres. Foi desse modo que formou-se em psicanlise infantil e desempenhou sua labor com pacientes com tendncias anti-sociais durante a guerra. Tambm trabalhou com adultos psicticos em momentos mais avanados da sua carreira de psicanalista. Esse autor estudou o desenvolvimento emocional do ser humano propondo uma teoria que, em certo modo, completa a teoria elaborada por Freud. Na mesma ele indica uma etapa anterior aos 2 ou 3 anos, na qual a criana no consegue elaborar os acontecimentos de modo representacional. Tal fase seria considerada pr-representacional e teria seu inicio com o nascimento da criana Nesse perodo inicial do individuo, aconteceria o que o autor denomina de desenvolvimento emocional do ser humano que

comearia num estdio inicial de no-integrao e que progrediria para o estdio de integrao no qual se realizariam as relaes

interpessoais entre indivduos completos. A criana, j como ser completo relacionar-se-ia com outros seres completos. Os indivduos saudveis, ou seja, aqueles que tivessem tido um desenvolvimento bem sucedido, seriam capazes de passar de uma fase de integrao para uma de no integrao sem dificuldades. Mas aquela criana que no conseguisse fazer esse traspasso com sucesso apresentaria problemas especficos. Winicott afirma que a esquizofrenia e a psicose de origem psquica teriam sua origem nessa fase pr-representacional.

2.1- Da No-integrao integrao.

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28 O comeo dessa etapa se encontraria, como foi acima afirmado, nos primeiros dias de vida. Nela, o contato e sobretudo o tratamento que se da criana de fundamental importncia para seu desenvolvimento emocional posterior. Esse primeiro contato muito importante para os posteriores contatos que estabelecer e o modo como se apresenta nico. Nesse momento, os gestos que as madres tem com seus filhos so de extrema importncia. A partir daqui, a me comea a oferecer o que sero as condies de possibilidade para que esse nen se constitua como individuo completo, para que ele possa ir em caminho da integrao e, sobretudo, para que as passagens entre a integrao e no-integrao sejam bem sucedidas. A partir dessa relao ele estabelecera o modo de sua relao com o mundo. Por tal motivo, Winnicott e Anna Freud propem maiores cuidados na fase que se estende at os trs anos de vida. A proposta do psicanalista ingls que se faz necessrio que, no trato com o beb, no existam violncias, ou seja, no s no sentido habitual do termo seno que no haja gestos que, reiterados, sejam noscivos para a criana. Um desses gestos pode ser a interrupo brusca da amamentao, ou o no segurar bem criana deixando cair braos e pernas. No ato da amamentao, por exemplo, o nen no s est se alimentando e sentindo o prazer que desse ato decorre, ele est se constituindo enquanto individuo completo, ele est elaborando sua relao com o mundo. Quando esta nos braos da me, ele deve se sentir seguro porque, caso contrrio, ele desenvolver um sentimento de insegurana. Se esse tipo de gestos repetido com a

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29 criana, existe uma grande probabilidade de que ele elabore defesas contra esses, defesa tais que configurar-se-o, na vida adulta, como esquizofrenias ou psicoses que podem ir da sndrome do pnico at modos mais complexos de essas patologias. Mas o ponto que nos interessa ressaltar a questo gestual, j que dela depender a relao que a criana estabelecer com o mundo. Portanto, recomenda-se que o trato seja, com ele, ao mesmo tempo delicado y firme.

2.2- Da psicose psicose lingstica. Construindo a ponte. No comeo do nosso trabalho definimos o conceito de Lngua do qual partimos. Afirmamos que na e pela Lngua o homem se constitui enquanto sujeito e que dito fato deve ser considerado no momento de ensina-la j que, no momento no qual se est ensinando a lngua esto se dando as condies de possibilidade para que o aluno se constitua enquanto sujeito em e por essa lngua. Quando relacionamos esse modo de entender a lngua com o ensino da mesma, percebemos que dito processo diferente no caso da lngua materna e da lngua estrangeira. A primeira se adquire ao longo dos anos de modo pausado numa relao que se estabelece no ncleo familiar, fundamentalmente, e a segunda se adquire numa sala, geralmente com um professor que a ensina.

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30 Nos dedicando agora, especificamente, ao tema do ensino da Lngua estrangeira, ocupar-nos-emos do papel do professor em dito processo o qual de muita importncia. Mas, por qu? Situados no marco terico desenvolvido at agora, a

importncia do professor reside em que atravs dele que o aluno ter seu primeiro contato com a lngua na e pela qual ele se constituir enquanto sujeito. O professor de lnguas dar as condies de possibilidade para que o aluno signifique e SE signifique em e pela lngua meta. Neste momento especfico o modo como o professor possibilita esse contato de fundamental importncia j que dele depender o modo como o aluno se relacionar com a lngua meta e sua possibilidade de se constituir enquanto sujeito em e por ela. por esse motivo que a gestualidade adquire relevncia. Sero os gestos que o professor tenha com o aluno que atravessaro esse processo, ou seja, se o professor que inicia o aluno na L2 autoritrio, ou brusco, se esse professor no trata o aluno reiteradamente de modo delicado, influenciar negativamente a relao que o aluno estabelea com a L2. Desse modo, o aluno criar mecanismos de defesa para evitar as agresses. Por outras palavras, e de acordo com a relao que estamos estabelecendo com Winnicott, do mesmo modo que a me se relaciona com o beb no incio da vida importante porque dele depender o modo como o beb se relacione com o mundo, relao da qual pode surgir uma psicose, assim importante o modo como o professor de L2 se relaciona com o aluno porque dele depender o

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31 modo como o aluno se relacionar com a L2, relao da qual pode surgir uma psicose lingstica. A psicose lingstica surgiria como defesa do aluno frente agresso sofrida da parte do professor. Dita agresso pode se apresentar de diversas maneiras, por exemplo quando o professor autoritrio ou quando o mesmo corrige de modo brusco os erros dos alunos na frente dos colegas de aula. Um exemplo claro desse tipo de tratamento pode ser encontrado nas aulas de ingls que eram oferecidas na escola de Segundo grau. Nelas os professores exigiam a repetio de estruturas fixas, as que deviam ser feitas com a pronuncia exata, sob pena de serem corrigidas e at, de acordo com o professor, reprimidas. Esse tratamento chegou a criar a resistncia de muitos alunos a aprender a lngua no necessariamente por

incapacidade lingstica, seno, analiso, como defesa frente a uma agresso repetida. Em outros casos observa-se que o aluno consegue falar na lngua alvo mas que a utilizao da mesma era instrumental, ou seja, eram repetidas estruturas fixas da lngua sem atingir um dilogo alheio s estruturas ensinadas/aprendidas. Por outras palavras, o aluno no conseguia significar nem se significar na lngua alvo, repetindo algumas estruturas aprendidas exteriores a ele e estabelecendo uma relao informativa com a mesma, relao na qual o professor transmitia determinada informao e o aluno a decorava.

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32 Concluso:

Se ensinar uma lngua no um simples traspasso de informao e se, tambm, no mandar repetir indeterminadamente estruturas. Se o tratamento dado ao aluno deve ser delicado, ento como ensinar uma lngua estrangeira? Acredito que no existe uma resposta definitiva. Acho que podem ser sugeridos caminhos alternativos e no respostas

categricas. Por tal motivo chamamos a ateno para as necessidades dos alunos em sala de aula e frisar que as mesmas no so somente de ordem intelectual seno que o so tambm de ordem emocional. A relao que o alunos estabelecer com a L2 ser, em primeiro lugar, emocional, para depois ser de carcter intelectual. Por tal motivo nossa funo como professores deve ser pensada e criticada j que dela e das atitudes que tenhamos com os alunos, dos gestos reiterados em aula depende a relao que o aluno estabelecer com a lngua que estamos ensinando e a possibilidade que ter de aprende-la de se significar nela e por ela. Consideramos o presente artigo como uma fase inicial para uma interpretao do processo de aquisio de lnguas. Considerando o componente emocional que atravessa a relao professor-aluno e definindo o conceito de lngua filiados teoria proposta por Benveniste (1970) e reinterpretada por Guimares (1989, 1995, 2002)

conseguiremos comear a pensar o mencionado processo a partir de uma perspectiva que diferente das que circulam hoje.

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BIBLIOGRAFIA BENVENVISTE, E. (1970) O Aparelho Formal da Enunciao In: Problemas de Lingstica Geral II. Campinas, Pontes 1989. FERRARI, A. (2002) Ensino de Espanhol na perspectiva da Semntica Histrica da Enunciao In: Ideao Cascavel, Ediunioeste GUIMARES, E. (1989) Enunciao e Histria In: Histria e Sentido na Linguagem.Campinas, Pontes. __________________(1995) Os Limites do Sentido.Campinas, Pontes. ___________________(2002) Semntica do Acontecimento. Campinas, Pontes. ORLANDI, E. (2001) Discurso e Texto, formulao e circulao de sentidos. Campinas, Pontes. RICHARDS & RODGERS (1998) La Enseanza comunicativa de la lengua In Enfoques y Mtodos en la Enseanza de idiomas Madrid, Cambridge University Press WINNICOTT, D. (1952) A Natureza Humana

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Leopoldo Lugones: La voz contra la roca

Anala B. Costa Intentar generar la matriz de un pas Cuando slo puedo escribir: tal es el caso. S que pagar por ello Aldo Oliva, Ese general Belgrano

Introduccin Altisonante, broncneo, con tendencia a una proliferacin que marca un ritmo prosdico en su poesa, el joven Lugones se hace presente en la escena portea en el ao 1886. Rubn Daro se encontraba en ese momento en Buenos Aires y le dedica la siguiente apreciacin:
Este robusto no sabe decir el amor con corteses razones, lo propio que su compaero mayor Almafuerte. Su gracia es pesada, su insinuacin elefantina. La novia no recibir sin asombro sus obsequios. Su buquet es un arbusto. Su abrazo no tiene preliminares: es la posesin y la fecundacin. No debe seguir las maneras de los poetas galantes. Sus cinceladuras son en oro fino, pero mal hechas. No es espontneo, ni natural, ni Lugones, si nos viene hablando en un soneto de las joyas de lord Buckingham, las gavotas, la saya de satn, los almizcles del pomo de Ninn. Qu va a saber Lugones bailar gavotas! Pericn y gato s, porque en l est tambin el alma del gaucho.7

(DARO, 1938:128/129) Se encuentran condensados en esta percepcin de Daro, la lectura de algunos de los ncleos generadores de su potica y, a la
7

Daro, Rubn: Un poeta socialista: Leopoldo Lugones, en Revista Nosotros, Buenos Aires, Ao II, Mayo-Julio de 1938, N 26-28, pgs. 128/9. 34

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vez, los centros a los que irn apuntando las crticas ms fuertes dirigidas a su obra. Por un lado, el erotismo, que ser una constante de su poesa y que, anticipado en su primer poemario se delinea de manera definitiva a partir de la publicacin, en 1905 de Los crepsculos del jardn. En este libro el lenguaje potico se pliega para dar paso a un erotismo emergente de entre el ropaje de las estticas dominantes del perodo. Portador de una retrica elusiva y vertedora abusiva de metforas, cae en la exageracin y la afectacin que lo llevan de sus cinceladuras de oro fino, a su abuso (mal hechas, como dijo Daro, 1938). Por otro lado, nos anticipa al poeta nacionalista, aquel que proclamar al Martn Fierro de Jos Hernndez como el poema pico nacional en su libro El Payador de 1916 y del cual afirmar uno de sus ms recientes lectores:
Cmo sentirnos cmodos con un escritor que proclama a su falso gaucho de su falsa pampa heredero de los hroes homridas? Uno no puede menos que rerse de un lenguaje que pierde aunque paternalmente lo subraye, el tono, la sombra dignidad, la precisa belleza del Martn Fierro, para reemplazarlo por esa retrica de bronce y mrmol que hincha, a la vez, la arquitectura y el estilo verbal del Buenos Aires oligrquico8 (RITVO, 1993:10).

Lugones es, evidentemente, desde su aparicin en la escena de la letras argentinas y hasta la actualidad, una figura controversial, aunque insoslayable. De esto nos habla el texto de Daro al que hacamos referencia del que sealbamos su pasaje ms crtico y que ser el que le confiere el impulso inicial por el que queda definitivamente incorporado al campo literario latinoamericano. Por otra parte, no podemos perder de vista la valoracin que un escritor como Jorge Luis Borges, ya en la dcada del 60 otorga a la figura de Leopoldo Lugones en la dedicatoria de El hacedor. Esta se ver ampliada en el pequeo libro, Leopoldo Lugones, donde lleva a cabo
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Ritvo, Juan; Lugones: tradicin y trasmisin en Revista Paradoxa, N 7, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 1993, pg. 10. 35

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una lectura que reflexiona y condensa, como si se tratara de un testamento potico, la produccin lugoniana en todas sus facetas. Daro y Borges convergen en la figura de Lugones. Llamado a ser un continuador del primer gran renovador de las letras del continente y precursor de uno de los mayores escritores de la Argentina del siglo XX, el destino de este escritor parece haber quedado reducido a la sancin crtica o la perduracin acadmica.

Lugones, el modernismo, la cuestin de la lengua y la poesa

El modernismo, como una corriente invasora y renovadora de las literaturas en lengua espaola, signific una transformacin de los preceptos heredados. Tras el camino abierto por el romanticismo y trazando un hilo de continuidad con ste, se ha reconocido a los escritores de la modernizacin el rango de fundadores de la autonoma literaria latinoamericana9 (RAMA, 1985). Angel Rama, uno de los crticos ms importantes que ha estudiado este perodo afirma:
(...)su aparicin (del sistema literario hispaoamericano modernista) testimonia un largo esfuerzo, viejo de medio siglo, a la bsqueda de nuestra expresin que por fin conquista una orgullosa y consciente autonoma respecto a las literaturas que le haban dado nacimiento (la espaola y la portuguesa), pudiendo ahora no slo rivalizar con ellas en un plano de igualdad, sino adems restablecer sin complejos de inferioridad sus vnculos con las letras maternas, propiciando una primera integracin de la comunidad literaria de las lenguas hispnicas10 , (RAMA, 1985:87/88)

La cuestin de la lengua literaria en Amrica Latina es un tema que por el atractivo que despierta requerira una detencin que excede los lmites de este trabajo. Sin embargo, sealaremos que, si
9

Rama, Angel; La modernizacin literaria latinoamericana (18701910), en La crtica de la cultura en Amrica Latina, Ed. Ayacucho, Caracas, 1985; pgs. 87/88.
10

Rama, Angel; Op. cit. 36

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pensamos con Henrquez Urea, que una lengua es la cristalizacin de los modos de pensar y de sentir, la cultura colonial novohispana puede leerse como el comienzo de un proceso de asimilacin dinmica de la tradicin latinizante de la lengua espaola cuya figura central ser, en poesa, la de Don Luis de Gngora, y a travs de la cual, Amrica Latina entr en la rbita de la modernidad. La palabra escrita, de la mano del letrado novohispano y en consonancia con el Siglo de Oro espaol, invadi el terreno literario de grafismos arquitectnicos y pictricos en correspondencia con el diseo de los espacios urbanos. Estamos refirindonos al Barroco de Indias, que tuvo como centros fundacionales y destacados a Mxico y a Per, pero que presenta, en el Ro de la Plata, una cultura colonial ms pobre respecto a estos focos culturales de la poca. Esta ltima consideracin lo lleva a Emilio Carilla a afirmar, en su libro dedicado al estudio del romantismo en Hispanoamrica, que:
El Ro de la Plata, de pobre cultura colonial, ofreca una puerta muy amplia a elementos revolucionarios o innovadores en la lengua. Con una cultura colonial ms rica, es evidente que hubiera fijado (con mayor o menor personalidad) una lengua ms firme, menos permeable a influjos asentados sobre esa pobreza y debilidad11 (CARILLA, 1975:56).

El problema del espaol de Amrica, con respecto al espaol de Espaa, alcanza entre los rioplatenses una virulencia polmica importante, promediando el siglo XIX, que va de la mano de figuras como Sarmiento, Bello y Juan Mara Gutierrez, entre otros. Ya a finales del siglo, los escritores del modernismo, en declaracin abiertamente cosmopolita y volviendo a citar a Angel Rama
comienzan a ignorar la robusta tradicin milenaria de las letras. Son hijos del tiempo, de sus urgencias, de sus modas, por lo cual extraordinariamente receptivos a las influencias del momento12

(RAMA, 1985:41) .
11

Carilla, Emilio; El romanticismo en la Amrica Hispnica, Tomo I, Ed. Gredos, Madrid, 1975; pg. 56.

12

Rama, Angel; Las mscaras democrticas del modernismo, Arca Editorial, Uruguay, 1985; pg. 41. 37

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El influjo de las literaturas europeas, especialmente de la poesa de Francia, y de Amrica del Norte, son recibidas y difundidas por los poetas modernistas que otorgarn a la lengua nuevos matices en el mbito de la metfora y el ritmo. Percibieron la necesidad de otorgar al espaol de Amrica una nueva cadencia que disuelva la fijeza y uniformidad que caracterizaba su expresin. Rubn Daro, quien ha sido reconocido ya como el mayor exponente de este movimiento, ensaya una transformacin que

resucita formas antiguas castellanas y adapta los modos del francs y sus motivos. Uno de los rasgos ms sobresalientes de este artfice de la poesa tal vez ha sido el de popularizar el verso con la flexible sutileza de su estilo13 (HENRQUEZ UREA, 1978). Leopoldo Lugones ha sido de aquellos que, con mayor rigurosidad ha sealado sto. En su discurso pronunciado en mayo de 1916, a la muerte de Daro, lo llama poeta absoluto, el ltimo libertador de Amrica y estos signos de grandeza tienen su raiz en que la expansin del castellano en las Amricas predestinbalo a ser el poeta del mundo14 (LUGONES, apud. GULLN, 1980). El castellano de Amrica estaba para Lugones y para los escritores del modernismo condenado a la repeticin vaca de una retrica ya muerta: la retrica romntica. Era el momento de culminar
13

La flexibilidad del estilo dariano y los alcances de su renovacin mtrica en lengua espaolas, cuentan con el detallado estudio que le dedica Pedro Henrquez Urea, de quien extraemos esta expresin. Ver, Henrquez Urea, Pedro; Rubn Daro, en La Utopa de Amrica, Ed. Ayacucho, Caracas, 1978. 14 Lugones, Leopoldo; Rubn Daro, en Gulln, Ricardo; El modernismo visto por los modernistas, Ed. Guadarrama, Barcelona, 1980. 38

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el proceso de emancipacin a travs de una renovacin de las formas que no iba sino de la mano de la renovacin de las ideas. Lugones, en el mismo texto al que hacamos referencia, afirma que la evolucin de los idiomas se inicia con la poesa (LUGONES, Op. Cit) y, por lo tanto,
poseer un idioma bien organizado es, pues, para los pueblos la cosa ms importante que existe; y tener poetas que lo vivifiquen y organicen progresivamente, constituye un fenmeno de la ms alta civilizacin15 (LUGONES, Op. Cit.).

Seala aqu Lugones no slo su fe en el progreso sino el rol fundamental que otorga a los intelectuales en esa tarea. Postulado del poder verbal como matriz consolidante y magisterio permanente a partir del cual confirmar la funcin del poeta en la sociedad. En el poema que inaugura su primer libro rehabilita la filiacin romntica hugeana en la construccin de la imagen del poeta como genio, vate, visionario, hroe solar. Gesto romntico, decamos, que entra en cruce con el axioma moderno de los flujos urbanos y la prescripcin de novedad en las poticas. Para Lugones, la poesa es inseparable de la voz del poeta, y este es un aspecto central de su escritura. Le otorga, al arte potico, una autoridad propia y tal vindicacin es llevada a cabo a travs de una operacin de autovalidacin. Edifica a partir de esta premisa su imagen heroica de escritor en cuanto instancia decisiva para la realizacin del destino nacional16 . De este modo, la escritura potica se convierte en un logro que sugiere la existencia de un posible orden sealado ms all de s mismo: I decid ponerme de parte de los

15 16

op. cit. Cf. Gramuglio, Mara Teresa; Lugones: La coronacin imposible, en Actas Primer Congreso de Estudios Latinoamericanos. 39

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astros17 (LUGONES, 1947:5), afirma en el verso final de La voz contra la roca, poema inaugural de Las Montaas del oro.

Lugones poeta: Las Montaas del Oro En 1897, Leopoldo Lugones edita su primer libro de poesas: Las Montaas del Oro. El poemario est ordenado a partir de una Introduccin: La voz contra la roca, donde es evidente la incidencia de Vctor de Hugo y el carcter herico-proftico de La leyenda de los siglos. Luego se siguen tres partes, llamadas ciclos, separadas por dos reposorios. El primer ciclo es inesperado con relacin a la Introduccin. Encontramos aqu ttulos enigmticos, donde se concentra un alto erotismo, una tendencia demonaca, un encanto por lo sepulcral (que nos recuerda a Baudelaire y por lo mismo a Poe). Salta con este primer ciclo a Vctor Hugo para internarse en la extraa enfermedad del fin de siglo francs. Sin embargo, cierta fuerza ostentosa de la frase, la ampulosidad adjetival, la repeticin incesante del vocablo con fines de intensificacin expresiva, siguen recordando a Hugo. En los poemas del segundo ciclo, el poeta abandona lo ertico y canta a las grandes fuerzas de la naturaleza: comienza con el hijo del hombre, los rboles, las montaas, la mar, el carbn, las vacas, las nubes y el viento. Las composiciones que integran este libro se presentan en masas versiculares tempestuosas, con un ritmo que es el que otorga dinamismo a las imgenes aunque a lo largo de la lectura vamos sintiendo la posesin de su monotona. En el joven Lugones de Las Montaas... la voz se abre camino a travs de los obstculos de la forma y se contorciona dentro de un molde
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retrico

que,

en

sus

peores

momentos,

demuestra

la

Lugones, Leopoldo; Las Montaas del oro, Ediciones Centurin, Buenos Aires,1947, pag. 5.

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impaciencia jactanciosa del joven poeta que quiere decirlo todo, sin freno, abusando del poder de la metfora; en los mejores, alcanza adjetivaciones de extraordinaria sutileza.

Me voy a detener en un poema que pertenece al primer ciclo: rosas de Calvario rosas de Calvario

POSADA sobre el pliego, en el negro dintel de mis delirios, est una inmvil mariposa negra. Es media noche; por sus largos hilos descienden las araas ponzoosas; sobre el mundo dormido cae el reflejo de una inmensa luna, como el plido lienzo que los vivos echan sobre la faz de los difuntos; canta sus coplas de lujuria el Vicio, quemando los fragantes alcoholes que revuelven la hez de los fastidios. Estn dormidas las exhaustas nbiles; los ensueos lascivos, con sus vibrantes alfileres punzan carnes que tienen floracin de lirio. Hai speras pimientas difundidas en la opaca redoma de los filtros; un vasto desconsuelo en las estrellas; una gran pena de mortales fros; un murmullo en los lamos simblicos que se alzan la orilla del camino, como un cortejo de delgadas viudas veladas por el luto de los siglos. Es que puedo llorar? Sombra i encanto! Las flaquezas del casto, que el delito en la aficin estril exaspera, no engendran ms satnicos delirios que este raudal de roedoras lgrimas, en la cueva del trax contenido como el flujo de lavas en la roca; que esta lgubre pena, cuyo smbolo es la ttrica sombra de la ojera que entristece los prpados marchitos. El agrio cascabel de la Locura martiriza cerebros, que son limbos donde flotan las formas del ensueo: geometras, vampiros, blasfemias, ninfeas, llagas, gritos, restricciones ilgicas de cejas, elipsis fugitivas, estrabismos, garras, linternas, partos, agonas, cuerpos trenzados en monstruoso idilio ms triste que las uas en las hienas, que las calladas series de guarismos, i que la decadencia de los faunos, i que los indomables apetitos que roe con intensa mordedura la flamgera brasa del Castigo. Mi novia yerta viene: es un callado lirio que naci en la bondad de los sepulcros (Flor, Virgen, Alma, Espuma, Nieve, Smbolo), lo frgil! Bajo el rayo de la luna tiemblan las perlas de agua de su nimbo, i plida luz de la otra vida la envuelve como un manto de suspiros. Oye cul ladran los siniestros perros la asombrada noche! En lo infinito, la estrella Aldebarn, enrojecida como un ojo ebrio de mirar asiduo. Sobre el pliego la negra mariposa, la estrella

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Aldebarn sobre el abismo, freno en las quijadas de los potros, la escarcha en las espaldas de los tsicos, junto Dios dientes blancos que rechinan, i agudos como tringulos, ladridos de lgubres mastines en el largo pliegue del viento fro. En el establo de Beln, Mara sonre al blanco nio, con su doliente palidez de purpera, con su aroma de flor del huerto bblico. As a mi triste novia sonrea profanada al fulgor de cuatro cirios, que se fundan como cuatro lgrimas bajo un gran simulacro de martirio; bajo el enorme sueo del espacio, en frente de mi espritu, que era tal vez la mariposa negra posada en el dintel de mis delirios (LUGONES, 1947).

La escritura del poema no se presenta bajo la forma de versos encolumnados, sino que un verso sigue a otro separado por una marcacin grfica el guin, lo que hablara de una cierta urgencia: las imgenes se suceden otorgando un movimiento que es el del trnsito de esas imgenes y presentando la apariencia de una prosa. Sin embargo, la primer imagen indicara una detencin (y no): Posada sobre el pliego, en el negro dintel de mis delirios, est una inmvil mariposa negra. Es decir: esta quietud, esta detencin se da sobre un pliego y es significativo que pliego derive de plegar (en su acepcin verbal), lo que hablara de un movimiento, de una urdimbre: una inquietud. A la vez, como nombre, nos sugiere la hoja o pieza de papel y nos

remitira a la operacin de escritura, ms precisamente al instante de su concepcin. As, entre el estatismo y la elaboracin vascilante de la forma, en el dintel: borde o lmite entre la lucidez o la inteleccin y el sueo: est una inmvil mariposa negra, que en los ltimos versos transfigura en su propia alma. Mariposa que condensa en su formante la presencia de ese posar que abre el poema con el participio pasivo y

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la forma de lo alado, lo frgil, lo evasivo; as como la posibilidad de metamorfosis. Este comienzo, entonces, nos invita a pensar que estamos frente a un poema donde se enuncia la fragua de la forma potica, es decir, del proceso de composicin de un poema. Es significativo, adems, destacar que para la misma poca de publicacin de Las Montaas del oro, Lugones da a conocer en La Quincena su artculo Los climas del arte18. Podemos acercarnos, a travs de este texto, al modo en que el autor describa el clima mental del artista de fines de siglo. En l, Lugones hace una defensa de la decadencia a partir de una visin retrospectiva que pone de relieve sus lecturas tanto literarias como cientficas, al mismo tiempo que afirma aquellos rasgos que pueden considerarse tpicos de una psicologa de artista. Prevalece en el texto una caracterizacin del artista en relacin directa con el clima de decadencia de la poca que trae aparejada una complicacin de la vida cerebral, una suerte de nerviosismo o desequilibrio que desencadena una sensibilidad

artificiosa, de hiperestesia enfermiza que da a los odos una receptividad extraa y a los ojos daltonismos trascendentales (LUGONES, 1898). La zona de proximidad entre este cataclismo cerebral y el cataclismo csmico se traza dice Lugones en ese momento fugaz de desequilibrio interno, en esa intermitencia febril que es solucin de continuidad entre la calma y el cataclismo, en el titubeo crepuscular de las penumbras tejidas de luz y de sueo (LUGONES, Op. Cit).

A los versos iniciales se sigue la construccin de un mbito alucinado en medio de la noche donde se despliegan imgenes
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Lugones, Leopoldo; Los climas del arte, en La Quincena, N 6, Buenos Aires, 1898/99.

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descendentes (las araas que descienden por sus largos hilos, la luz de la luna, un lienzo sobre la faz de los difuntos) al mismo tiempo que se presentan como una constelacin de imgenes contrarias: difuntos vivos; liriospimientas; exhaustas nbilesensueos lascivos. Los verbos son todos de movimiento: descienden, cae, echan, revuelven, en correspondencia con el cosmos. Se instaura, as, una zona de indiscernibilidad o de

indiferenciacin, que crea un paisaje o pasaje que no aparece ms que en el movimiento o las desviaciones de las imgenes. De esta manera, nos remite a una forma peculiar de vacilacin, a la vez abriente y suspensiva que intenta equilibrar, con la sensualidad de la metfora, la inasibilidad del delirio. Delinea, as, un mbito que va del dintel de mis delirios, hacia lo astral el vasto desconsuelo en las estrellas; lugar de trnsito entre lo sensible y lo suprasensible, evocando una extensin suplementaria de la intimidad. La luz del plenilunio introduce una dimensin fantasmtica al paisaje ampliada por las imgenes gticas quiz inspiradas por el ocultismo al que era adepto Lugones: descienden las araas ponzoosas y estn dormidas las exhaustas nbiles. En la segunda estrofa, interrumpe la sucesin imaginaria con una pregunta: Es que puedo llorar? Ahora el cataclismo, el viejo cosmos que gime, est contenido en el trax y martiriza el cerebro. A esto Lugones mismo lo llamar: cataclismo csmico: como una expansin de su propio imaginario, en tanto visiones que lo acercan a la Locura donde flotan las formas del ensueo, que se presentan con un mayor atiborramiento de imgenes al tiempo va dando paso a los indomables apetitos: de las flaquezas del casto a los apetitos del voluptuoso.

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Pasaje por el encantamiento: Sombra y encanto, sin desciframiento, pues no ha habido conocimiento, donde lo que se fragua no es un concepto sino una concepcin. En la 3 estrofa insiste la contradiccin configurante: mi novia yerta viene; insiste la dimensin del misterio que orienta hacia el abismo del ser como hacia su cumbre, logrando un centro en la imagen de la estrella Aldebarn que permanece en lo infinito, sobre el abismo, como un ojo ebrio de mirar asiduo, como esa visin a la que la Poesa nos conduce. Dice Lugones: la Poesa puede conducir a las costas siempre huyentes de lo Desconocido, donde los cerebros encallan como naves o a la misma luz divina, crepsculo siempre... (LUGONES, Op. Cit.). Si el poema se abre con una imagen detenida, se sigue a sto el movimiento imaginario que culmina en una breve estrofa final, donde la imagen del establo de Beln se presenta como un retablo, un pequeo escenario que comporta nuevamente el detenimiento de las imgenes, con la transfiguracin de la mariposa en el espritu del poeta y la idea de progenitura que impregna todo el poema, simbolizado en la imagen del nacimiento del nio de Beln y su virgen nbil. Rosas de Calvario es un poema donde el resonante eco de la voz impone al pensamiento el flujo verbal, tanto por la presin acumulativa de las imgenes como por los matices fnicos del ritmo. La imagen opera en el poema como el nervio de una mente pensante, dramatizando la instancia de un delectarse moroso en la potencialidad de la metfora. El rasgo que particulariza la potica lugoniana, creemos, porviene de que la vitalidad est en el ritmo y no en la imagen.

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BIBLIOGRAFIA

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47 Rama, Angel; La modernizacin literaria latinoamericana (18701910), en La crtica de la cultura en Amrica Latina, Ed. Ayacucho, Caracas, 1985; Carilla, Emilio; El romanticismo en la Amrica Hispnica, Tomo I, Ed. Gredos, Madrid, 1975 Henrquez Urea, Pedro; Rubn Daro, en La Utopa de Amrica, Ed. Ayacucho, Caracas, 1978. Lugones, Leopoldo; Rubn Daro, en Gulln, Ricardo; El modernismo visto por los modernistas, Ed. Guadarrama, Barcelona, 1980

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MARIO VARGAS LLOSA: ALGUMAS ESCRITURAS

Adriana Aparecida de FIGUEIREDO19 A obra do escritor peruano Mario Vargas Llosa caracterizada pelo realismo social. Contudo, no se trata do realismo presente na literatura hispano-americana do sculo XIX e incio do XX, mas sim de um realismo novo, que foge das marcas da narrativa tradicional. Esta ltima, o prprio autor a classifica como uma caricatura provinciana e demaggica do que devia ser um bom romance. (VARGAS LLOSA, 1994, p. 293). A explicao de Vargas Llosa para esta afirmao est no fato de que na narrativa realista tradicional do sculo XIX a paisagem tem um papel mais importante que os prprios personagens da obra, prejudicando assim o desenvolvimento de personagens com as quais os leitores poderiam se identificar. Para confirmar esse carter revolucionrio da obra do autor, Emir Rodriguez Monegal declara que su renovacin es, en definitiva una nueva forma de realismo: abandona el maniquesmo de la novela de protesta y sabe que el tiempo tiene ms de una dimensin. (1969, p.29). Estas palavras de Monegal remetem-se, visivelmente, ao conto emblemtico de Jorge Luis Borges El jardn de senderos que se bifurcan, presente no livro Ficciones, publicado em 1944. Neste conto, Borges discute a questo temporal, ponderando sobre as bifurcaes temporais presentes na narrativa. El jardn de senderos que se bifurcan representa as vrias possibilidades de construes temporais na narrativa, construes estas que fazem parte do processo escritural de Vargas Llosa, que composto por uma vasta obra tanto de textos literrios quanto de textos tericos sobre literatura. Vargas Llosa destaca-se em suas obras literrias, como j dito por muitos crticos, entre eles Jos Miguel Oviedo (1982), pela temtica recorrente: a violncia, as relaes hierrquicas, o fanatismo, enfim, as relaes de poder que se fazem presentes na sociedade. Para aproximar-se do trabalho do escritor em seus romances, necessrio retomar a mtica a imagem da tecel, da qual nos fala talo Calvino que de tanto tecer com suas mos, ambas se transformaram em aranhas, que fabricam suas teias com fios e ouro. Assim tambm deve ser visto o trabalho de fabular do escritor, como teias de aranhas que vo se enredando at formar a trama narrativa. No caso de Vargas Llosa, no se pode deixar de perceber tramas diversas no conjunto de sua obra, formando um complexo
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Professora de Literatura Hispano-americana da UNIOESTE/Foz do Iguau.

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49 Logo, no por acaso que considerado um dos grandes romancistas latinoamericanos do sculo XX. O reconhecimento da obra de Vargas Llosa veio por meio das inmeras premiaes que tem recebido ao largo de sua carreira de escritor. Pode-se dizer que o autor teve o reconhecimento imediato da crtica, pois logo no incio de suas publicaes literrias j passa a ser um escritor laureado. Seu primeiro prmio, de 1959, o Leopoldo Alas pela obra Los jefes; em 1962 recebe o Biblioteca Breve pela obra La ciudad y los perros. Em 1967 ganha trs prmios pelo romance La casa verde: Prmio Nacional de Romance do Peru, Prmio da Crtica Espanhola e o Prmio Rmulo Gallegos. Estes so apenas alguns dos vrios prmios que Vargas Llosa recebeu nestes anos em que se dedicou literatura. Cabe aqui enfatizar alguns aspectos da vida do autor, pois muitas de suas experincias, da poca da adolescncia e tambm da vida adulta, serviriam de inspirao para muitas de suas fices. Este captulo tem o intuito de desvendar algumas dessas experincias que ficaram impressas no inconsciente do escritor e que tempos depois se transformariam, conscientemente, em episdios literrios. Cabe ainda ressaltar que o presente captulo no se tem por objetivo fazer uma reviso crtica de toda a obra narrativa do autor. Por este motivo, apenas algumas obras de Vargas Llosa sero comentadas, em uma tentativa de ilustrar a relao entre a biografia, a fico e a autobiografia. Nascido em Arequipa, cujo nombre es indgena: Ari quepay, es decir, S, quedaos, segn la frase clebre que pronunci el Inca Mayta Capac para sealar a sus tropas um lugar de descanso (OVIEDO, 1982, pp. 19-20), no Peru em 1936, Jorge Mario Pedro Vargas Llosa tem uma infncia feliz na companhia dos parentes mais prximos da famlia de sua me, porm, esta convivncia alegre termina quando os pais, que haviam se separado anos antes, resolvem reconciliar-se. O adolescente Mario passa a viver junto com os pais em Lima, deixando a cidade de Piura, regio desrtica do norte do Peru. Assim como o clima do lugar onde residiu anteriormente, a relao entre o pai, que at ento estava ausente e o menino no das mais harmoniosas. O filho, acostumado liberdade que seus tios lhe davam agora deve obedecer a um pai desconhecido, que estava morto na vida e para Mario, e que impe regras que so consideradas cruis para uma criana mimada. Uma das atividades a que o autor deve deixar de dedicar-se o incipiente gosto pelo literrio, que se iniciou com a leitura assdua de autores que constituiriam com outras futuras leituras o paradigma do escritor Vargas Llosa. O que o pai lhe destina a vida militar, por isso, enviado ao 49

50 Colgio Militar Lencio Prado, que depois se converteria no cenrio de sua segunda obra, Los jefes20, quando ainda era muito jovem e cuja primeira edio consta de 1959. A terrvel experincia que representou o colgio militar para Vargas Llosa tambm serviu para abrir-lhe os olhos para uma realidade brutal, muitas vezes insuportvel para o adolescente que j demonstrava uma inclinao literatura. Nesta poca, nos momentos em que no est no colgio, o pai lhe probe sair de casa. Deste modo, a literatura torna-se o esconderijo do adolescente. O trauma que lhe causa o Lencio Prado refletiria diretamente em suas obras vindouras como Los jefes (1959), La ciudad y los perros (1963) e, indiretamente, em toda a sua produo literria, que possui como temtica o militarismo, a violncia, as ditaduras militares, imagens que se traduzem em corrupo e decadncia. Portanto, no possvel desprezarmos todos estes acontecimentos para entendermos a produo literria do autor. A realidade que Vargas Llosa percebe fonte de criao literria como o prprio autor confessa em uma entrevista concedida ao jornalista Ricardo Setti: Para inventar, eu necessito sempre partir de uma realidade concreta (...) Eu necessito sempre deste ponto de partida que a realidade concreta e por isso que geralmente me documento, visito os lugares onde ocorrem as histrias, mas nunca com a idia de simplesmente reproduzir uma realidade, mesmo porque sei que no possvel, ainda que quisesse faz-lo no daria resultado resultaria em algo muito diferente. (1988, pp. 56-7). Nesta afirmao do autor percebe-se que Vargas Llosa confirma a idia de partir para a pesquisa das fontes como um historiador, mas tambm aproveita sua experincia pessoal como ponto de partida para a fantasia, empregando uma forma que finge ser realista mediante detalhes geogrficos e urbanos precisos(VARGAS LLOSA, 1994, p. 288). Como Gabriel Garca Mrquez em citao anterior, Vargas Llosa comenta sua realidade, apesar de reforar a afirmao de que o que faz fico e no seria outra coisa. E na
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A primeira obra de Vargas Llosa, La huida del inca, foi escrita em 1952, quando o autor tinha apenas 16 anos.

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51 categoria de fico o autor possui liberdade de transgredir a realidade, ampliando-a, distorcendo-a, provocando o leitor, que no poder deixar de questionar o mundo que o cerca. Assim acontece, por exemplo, em La ta Julia y el escribidor, publicada em 1977. Neste romance o autor ficcionaliza um perodo de sua juventude, ou seja, a prpria relao amorosa que teve com uma tia distante (sua primeira esposa) e as histrias de Pedro Camacho, personagem que escritor de rdio-novelas, que possuem uma qualidade, no mnimo duvidosa. Ao final, Pedro Camacho acaba enlouquecendo com suas prprias fices. O escrevinhador , na verdade, a representao de um colega do autor, que escrevia para uma rdio nos tempos em que o escritor exercia a funo de jornalista para sobreviver. Neste perodo, Vargas Llosa necessita desempenhar vrios tipos de trabalho para poder continuar os estudos na Universidade de So Marcos, em Lima, pois estava vivendo uma nova fase: havia deixado o colgio militar e casado com uma parenta, a tia Julia Urquidi. O romance La ta Julia y el escribidor, na poca de sua publicao, foi censurado em quase toda a Amrica Latina, como por exemplo na Argentina, em que sua venda foi proibida aps a inspeo oficial por parte do governo. Diante destas duas transgresses quase que simultneas, o escritor, com apenas 18 anos, assume a responsabilidade de firmar-se enquanto profissional e o caminho que escolhe o caminho da escrita. Contudo, o autor j sabe distinguir a boa escrita, consegue ser

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52 autocrtico e decide percorrer o caminho inverso ao da literatura fcil. Assim, Vargas Llosa no quer ser um escrevinhador de histrias, mas sim um escritor comprometido politicamente com a sociedade. Suas obras so uma constante crtica a tudo aquilo que o autor considera uma injustia, em sua viso de escritor. Apesar de Vargas Llosa partir de uma aparente autobiografia em La ta Julia y el escribidor, no se pode entender este romance como uma pequena narrao de um perodo da vida do escritor. Segundo o prprio autor, para explicar que no se deve confundir a fico com a realidade social, os romances mentem porque

[...] hay inversiones, tergiversaciones y exageraciones que recuerdos y que, al escribirlas, nunca pretend ser anecdticamente fiel a unos hechos y personas anteriores y ajenos a la novela. (...) como en todo lo que he escrito, part de algunas experiencias an vivas en mi memoria y estimulantes para mi imaginacin y fantase algo que refleja de manera muy infiel esos materiales de trabajo. (1996, p. 08).

Essa uma possvel resposta que o autor apresenta para sua primeira mulher, Julia Urquidi, que no se sentiu retratada fielmente no romance de Vargas Llosa. Julia, para defender-se de uma falta de fidelidade, responde escrevendo uma autobiografia intitulada Lo que Varguitas no dijo, publicada em 1983. A proposta de Julia Urquidi, neste livro, dizer a verdade o mais fiel possvel, pois, com a publicao de La ta Julia y el escribidor, sente-se ofendida ao ver seu nome em um ttulo de livro de Vargas Llosa, e mais ainda ao perceber que, a maneira como o sobrinho Mario relata suas histrias, diferente da sua

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53 verso. Para consertar os erros do sobrinho, escreve Julia , de forma bastante apelativa, no prlogo de sua obra:

Amigo lector: Antes de que comiences a leer la primera pgina de este libro, o de esta historia, quiero conversar un poco contigo, decirte que no he intentado hacer una obra maestra de la literatura contempornea, ni dramatizar una vida sencilla, con etapas buenas y malas durante los aos que compart mi vida con Mario, con un hombre al que he amado profundamente. He tratado de ser todo lo sincera que puede ser una mujer que nada tiene que ocultar. No tengo por qu mentir; tal vez algunas escenas de los personajes parezcan un tanto inverosmiles, pero creo que tiene mayor inters lo que ellos digan, lo que en el fondo encierran. Una palabra ms, una palabra menos no cambian los hechos que han sido tal como los pongo frente a ustedes. (1983, pp. 134).

Estas palavras da autora confirmam seu desejo de relatar uma suposta verdade, visto que, como ela mesma diz, no teria motivos para mentir. No entanto, o que Julia Urquidi no percebe que Vargas Llosa faz justamente o contrrio em seu romance: ele mente porque, segundo o autor, os romances no fazem outra coisa que mentir, pois a fico no est comprometida com uma suposta verdade. Por isso, afirma Vargas Llosa, referindo-se ao caso de suas obras La ciudad y los perros y La ta Julia y el escribidor, que no se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla, aadindole algo (1996, p. 08). O autor faz esta declarao para justificar a falta de fidelidade desses romances com a realidade da vida do escritor, j que La ciudad y los perros retrata a vida social do Colgio Militar Leoncio Prado e La ta Julia y el escribidor a histria de amor de Mario e sua tia.

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54 Antes de publicar La ta Julia y el escribidor h um outro romance que merece ser comentado por suas peculiaridades na narrativa de Vargas Llosa. A obra em questo Pantalen y las visitadoras, de 1973. A peculiaridade desta obra o uso do humor e da pardia que at ento no se verificava como recurso literrio em outros escritos do autor. O romance possui trs eixos temticos: os militares, a prostituio e a selva amaznica, retratando entre outras coisas o

huachafo, es decir, los hbitos lingsticos, vestimenta, gustos, aspiraciones, reglas de conducta social y otras formas sociales que caracterizan a la capa social en el Per acuada entre una capa social ms baja y otra ms alta a la cual la intermedia toma como modelo. (CASTRO KLARN, 1988, p. 103).

O grotesco tambm faz parte da obra, por meio do exagero e do sentido de hierarquia de classe. O primeiro se d principalmente com a seita dos Irmos da Arca, uma religio com rituais sdicos e macabros em que ocorre mortificao da carne como a crucificao de insetos, de pessoas e por fim do prprio lder religioso. J a hierarquia de classe est presente no prprio Exrcito e tambm se reflete socialmente no prprio personagem Pantaleo. Pantaleo o cholo, o mestio que serve para ser mandado, e por isso aceita passivamente a empresa absurda que lhe destinam: a misso secreta de levar prostitutas aos quartis da selva amaznica. O personagem leva a srio a misso, no se preocupando com as possveis conseqncias de sua misso. Ao final, por mais ridculo que

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55 possa parecer, o protagonista consegue levar a cabo sua empreitada e, desta forma, condena-se para sempre dentro do Exrcito, pois tamanho abuso no seria tolerado pelo mais alto escalo do Exrcito peruano. Para alguns crticos, Vargas Llosa considerado um neorealista, Emir Rodrguez Monegal explica essa categorizao que foi atribuda ao escritor, ao afirmar sabiamente que:

Inspirado simultnea y armoniosamente en Faulkner y en la novela de caballeras, en Flaubert, Arguedas y Musil, Vargas Llosa es un narrador de gran aliento pico para el que los sucesos y los personajes siguen importando terriblemente. Su renovacin es, en definitiva, una nueva forma del realismo: un realismo que abandona el maniquesmo de la novela de protesta y que sabe que el tiempo tiene ms de una dimensin, pero que no se decide a levantar los pies de la slida, atormentada tierra. (1969, p. 29). Como afirma Rodrguez Monegal, Vargas Llosa foge do realismo tradicional e influenciado por grandes nomes da literatura e tambm por suas experincias de vida, no deixa de apoderar-se das palavras com um sentido esttico, trabalha em sua narrativa ardorosamente para criar uma esttica literria prpria. Em La ta Julia y el escribidor as histrias que se cruzam, de Marito e do escritor de rdio-novelas, quando passam a ser fico perdem o cunho de realidade, mas no o da verossimilhana. Segundo Vargas Llosa, por meio de um romance se pode dizer muitas verdades que talvez no pudssemos expressar de maneira to aberta na sociedade. De acordo com seu ensaio La verdad de las mentiras, estas verdades seriam ditas por meio de mentiras. Esta

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56 uma idia que percorre todo o ensaio do escritor e que fundamenta a necessidade do homem saber de suas verdades atravs da fico. Afirma Vargas Llosa que, en efecto, las novelas mienten no pueden hacer otra cosa pero sa es slo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que slo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es (1996, p. 07). Esta verdade expressa no a verdade da vida de Julia Urquidi, trata-se de uma verdade mais profunda, a verdade da dimenso humana, que precisa muitas vezes fugir da insuportvel realidade que a cerca para manifestar-se. Deste modo, a fico uma alternativa que o escritor tem para expressar, por meio de um narrador e do enredo, seus sentimentos inconscientes. Assim, La tia Julia y el escribidor considerada por alguns crticos, como por exemplo Jonathan Tittler, como uma obra semi-autobiogrfica que es igual a semi-histrica (1984, p. 313). A professora ngela Gutirrez em seu estudo Vargas Llosa e o romance possvel da Amrica Latina assinala a questo da sombra do autor em suas obras, apesar de o mesmo j ter desautorizado a leitura ingnua de confundir o autor de um romance com o seu narrador. Entretanto, em uma anlise refinada a autora nos mostra como os ecos do escritor esto presentes em sua obra, afirmando que
[...] a autobiografia est no romance e o romance inventa a histria do autor -, percebemos o ngulo de leitura do elemento autobiogrfico na fico vargasllosiana: ele existe como palimpsesto, sob a iluso de real da fico. (1996, p. 28).

ngela Gutirrez em seu trabalho compara Vargas Llosa ao machiguenga ancestral, contador de estrias e construtor da histria de seu povo (1996, p. 27). Estas histrias, segundo a autora, se transformam nas histrias que compem os bastidores da histria oficial. A histria se torna presente de maneira incontestvel em La guerra del fin del mundo (1981), romance histrico que j no tem mais como espao fsico o Peru, pela

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57 primeira vez o autor avana em direo a uma outra realidade fsica que no seja o seu pas. O Brasil o lugar escolhido, mais precisamente o serto da Bahia, palco da famosa guerra de Canudos, que foi relatada em inmeros escritos, dentre estes Os sertes (1902) de Euclides da Cunha. Mais uma vez Vargas Llosa parte de um fato real para criar sua fico. O projeto de La guerra del fin del mundo surgiu a partir de um roteiro que o autor teria escrito para o cineasta Ruy Guerra. O filme no chegou a ser concretizado, mas de toda a pesquisa bibliogrfica de Vargas Llosa saiu La guerra del fin del mundo. Assim, como nos aponta Jos Miguel Oviedo, en 1979 march al spero desierto brasileo para observar de manera directa algunos aspectos del ambiente en el que su relato tiene lugar(1982, p. 49). Deste modo, a pesquisa bibliogrfica foi ampliada pelo estudo da regio da antiga comunidade de Canudos, na Bahia. O acompanhante de tal empreitada foi o escritor brasileiro Jorge Amado, que pde colocar disposio do autor todo o material possvel para sua investigao. O escritor ao entrar em contato com o livro de Euclides da Cunha, que faz uma descrio do homem sertanejo e relata o massacre do povoado de Canudos, decide reescrever a mesma histria em um romance, que a crtica acolheria depois com entusiasmo. Com a influncia das leituras de Flaubert, um de seus autores preferidos, Vargas Llosa retrata em seu romance o que seus olhos de escritor, historiador e homem moderno conseguem perceber aps ter analisado todos os tipos de escrito que haviam chegado em suas mos. Deste modo,
Flaubertiano confesso, impe sua escrita o modelo de verossimilhana do Pai: observao da realidade e construo de uma realidade ficcional enganosa por esconder o fato de ser feita de palavras, aparentando ser o real ou reduplic-lo. (GUTIRREZ, 1996, p. 103).

Uma vez mais se afirma que a realidade ponto crucial na obra do escritor. Contudo, o grande mrito de Vargas Llosa neste processo de reescrita da Guerra de Canudos o de retomar a historiografia sobre Canudos e proporcionar um dilogo entre a Histria e a Literatura, dando voz a personagens literrios que podem expressar suas lutas internas e externas no cenrio do serto baiano. 57

58 A mais nova incurso de Mario Vagas Llosa no romance histrico se d em 2000, com La fiesta del chivo. A publicao deste que o ltimo romance do autor teve um grande xito editorial. O romance foi publicado concomitantemente em vrios pases de lngua espanhola e as tradues foram realizadas com rapidez. Para exemplificar este dado a primeira publicao de La fiesta del chivo ocorreu em abril de 2000 na Espanha e em setembro do referido ano foi publicada a traduo para o portugus no Brasil. Desta forma, as publicaes do texto original e da traduo foram quase que simultneas, talvez por uma questo mercadolgica. Para divulgar seu mais novo romance, Vargas Llosa percorreu vrios pases, concedendo entrevistas aos diversos meios de comunicao. Nestas entrevistas, o autor deu algumas pistas de como foi construdo o romance e tambm forneceu uma explicao para o resgate da temtica do ditador na literatura latino-americana. Em uma destas publicaes, Vargas Llosa dialoga com o historiador mexicano Enrique Krauze21 e afirma que o material fornecido para a composio do romance veio da poca em ficou oito meses na Repblica Dominicana. Vale destacar que a estadia de Vargas Llosa neste pas ocorreu devido s gravaes cinematogrficas de sua obra caricatural Pantalen y las visitadoras, que j foi comentada neste captulo. O filme foi estreado em 1976 e Vargas Llosa o considera uma produo muito simples por vrios fatores, entre eles, a falta de um espao fsico que retratasse a selva peruana, pois o filme foi proibido de ser gravado tanto no Peru quanto no Brasil, e os recursos tcnicos para a produo eram modestos22. Se a produo do filme foi proibida no Peru, o filme no poderia deixar de ser censurado, como assinala Oviedo,
Como era de esperarse, la pelcula fue prohibida en varios pases, entre ellos el Per; la censura parece apoyarse, ms que en razones (o pretextos) morales, en cuestiones polticas, o tal vez patriticas: el gobierno militar peruano fue incapaz de aceptar, entre otras, esa escena en que la bandera verdirroja de las visitadoras flamea al lado de la bandera nacional. (1982, p. 48).

Portanto, neste perodo em que ficou para as gravaes de Pantalen y las visitadoras, o autor ouviu muitas histrias sobre a famosa Era Trujillo, histrias que se afirmavam reais, mas que continham um elemento surreal, tamanho o absurdo narrado.
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Conversaciones entre Mario Vargas Llosa y Enrique Krauze: la seduccin del poder. Letras libres. Mxico, julho de 2000, n. 19. 22 Em 2000 Vargas Llosa conseguiu realizar a regravao de Pantalen y las visitadoras, sabe-se que nesta ltima verso o autor se mostrou mais satisfeito com a qualidade da produo do filme.

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59 Todo este material narrativo foi guardado e depois de muito tempo, utilizado para compor La fiesta del chivo. A passagem de criao literria de Vargas Llosa mais uma vez sai da realidade para se transformar em fico. Deste modo, a partir de narraes ditas verdicas e de leituras sobre a histria da Repblica Dominicana que tratavam do tema em questo, o autor reconstri o perodo da ditadura de Trujillo, utilizando como ponto de interlocuo entre os personagens histricos do romance um personagem que no histrico: Urnia Cabral, a filha de Agustn Cabral, alto funcionrio do governo de Trujillo. Em apenas um dia, Urnia consegue relembrar o passado em seu pas de origem e, desta forma, reconstri os trinta anos de um regime extremado que colocou o pas inteiro a servio do Chefe, alcunha que era usada para referir-se ao ditador, que havia se convertido em um semideus devido ao acumulo de um poder descomunal em seu pas. Assim, o trujillismo para alguns era uma devoo, contudo, Trujillo era odiado por um grande nmero de dominicanos porque, entre outras coisas, havia suprimido a liberdade poltica do pas. Quanto temtica do ditador, depois de uma fase em que este personagem j no era o ponto nevrlgico da literatura latinoamericana, questiona-se por que Vargas Llosa enfoca-o novamente em sua obra. O fato de a Amrica Latina no estar passando por um ciclo de governos ditatoriais, propiciou um esquecimento da experincia ditatorial. Assim, j no h mais tanta necessidade de se comentar as ditaduras, mas, o autor considera este tema um pouco perigoso ao argumentar em uma entrevista que

Desgraciadamente la dictadura es un fenmeno que no es del pasado. Todava es una realidad muy presente en Amrica Latina y no slo porque queden dictaduras sino porque incluso en los pases que ahora son democrticos an existen resabios de la herencia autoritaria que tantos estragos ha provocado; de ah que ese tema siga todava presente en la literatura23

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RODRIGUEZ, Emma. Mario Vargas Llosa: no estamos vacunados contra la peste del autoritarismo. Disponvel em <www.el-mundo.es/2000/03/07/cultura/07N0128.html> Acesso em 27 jan. 2002.

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60 Com este depoimento, Vargas Llosa apresenta sua preocupao com os sistemas de governo que vigoram na Amrica Latina, ctico em relao aos caminhos que possam vir a seguir a poltica da Amrica Latina e, como homem poltico que , preocupado com estas questes, sobretudo no Peru, o autor no poderia deixar de discorrer sobre a ditadura, quando esta j no o grande tema da literatura hispano e latino-americana. A ditadura de Trujillo reconstruda na obra simboliza a todas as ditaduras que j fizeram parte da histria da Amrica Latina e que ainda podem se manifestar, algumas vezes, de forma escamoteada. Porm, pensar em poltica para Vargas Llosa uma via de duas mos, em que utiliza duas formas: sua participao como cidado, que faz discursos para populao, apoiando determinado candidato presidncia da repblica de seu pas24 e por meio de seus escritos literrios. Destas duas formas de expressar a poltica, atualmente Vargas Llosa prefere a segunda. A literatura para o autor meio de politizar no sentido de proporcionar ao leitor um momento de reflexo, j que este se depara com mundos fictcios que no esto to distantes da vida social. Porm, no h aqui neste estudo a preocupao de esmiuar as linhas do pensamento poltico-ideolgico do autor, o que se pretende traar um caminho de compreenso para o processo de escritura do autor. Referncias bibliogrficas BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza, 1998. CASTRO KLARN, Sara. Mario Vargas Llosa: anlisis introductorio. Lima: Latinoamericana, 1988. GUTIRREZ, ngela. Vargas Llosa e o romance possvel da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996. OVIEDO, Jos Miguel. Mario Vargas Llosa: la invencin de una realidad: Seix Barral, 1982. RODRGUEZ MONEGAL, Emir. La nueva novela latinoamericana. In: Narradores de esta Amrica I: ensayo. Montevideo: Alfa, 1969. SETTI, Ricardo. Conversas com Vargas Llosa. Lisboa: Dom Quixote, 1988.

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Vargas Llosa foi candidato presidncia do Peru em 1990, perdendo as eleies para Alberto Fugimori, depois desta experincia preferiu dedicar-se apenas literatura. Nas ltimas eleies presidenciais apoiou o candidato Alejandro Toledo, que venceu as eleies.

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61 TITTLER, Jonathan. La ta Julia (historia) y el escribidor (ficcin). In: GONZLEZ ECHEVARRA, Roberto. Historia y ficcin en la narrativa hispanoamericana. Caracas: Monte vila, 1984, pp. 309-29. URQUIDI ILLANES, Julia. Lo que Varguitas no dijo. La Paz: Khana Cruz, 1983. VARGAS LLOSA, Mario. La ciudad y los perros. Barcelona: Seix Barral, 1963. _____________________ La ta Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral, 1977. _____________________ La guerra del fin del mundo. Barcelona: Seix Barral, 1981. _____________________ La fiesta del chivo. Madrid: Alfaguara, 2000. _____________________ La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral, 1990. _____________________ Los jefes. Madrid: Rocas, 1959. _____________________ Pantalen y las visitadoras. Barcelona: Seix Barral, 1973. _____________________ Peixe na gua: memrias. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

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A GNESE ESTTICA DO TEMA DEL TRAIDOR Y DEL HROE DE JORGE LUIS BORGES
Horacio L. Martinez
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Pretendemos abordar a obra de Borges a partir de uma perspectiva filosfica. Esta declarao gera certas expectativas, as quais comearemos por delimitar e definir. Borges se declarou admirador da obra de George Berkeley e de Arthur Schopenhauer em ocasies diversas. Ambos filsofos

questionaram qualquer tipo de realismo direto ou ingnuo: o mundo no possui existncia fora do mbito da minha percepo, ou fora da minha representao. do de Esta no mas mentais uma simples negao negao filosfica da da

materialidade independncia materialidade.

mundo, fatos

uma ou

representacionais

dessa

Nestes casos utilizada a expresso idealismo filosfico a qual pode criar confuses ou levar para algum lugar comum. Nosso uso de tal expresso apontar, antes de mais nada, para a idia de que a realidade pode no ser to real, isto , como afirma Schopenhauer citando Caldern de la Barca: la vida es sueo. Esta noo, embora filosoficamente questionvel, possui um encanto que no pode ser diminudo: se o mundo a minha criao, o espectro do artstico se estende por cada canto do que vemos e fazemos. Achamos no estar
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Doutor em Filosofia. Professor no Curso de Filosofia da UNIOESTE (Campus de Toledo).

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63 sendo bvios se assinalamos que isto multiplica as possibilidades da arte, seno para o infinito, para um nmero indeterminado de ocasies. Queremos limitar essas ocasies e apontar para aquelas que se referem vida, isto , assinalar a confluncia entre vida e arte e falar em termos de uma esttica da existncia. Esta ltima uma noo grega clssica, mas no aos gregos a quem invocamos com ela, e sim, a Michel Foucault. Foucault, no seu segundo volume da Histria da Sexualidade: O uso dos prazeres, fala de uma esttica da existncia como de uma estilizao da tica. A tica se refere, desse modo, no a um conjunto de normas para serem seguidas, mas a uma criao de si prprio e a uma percepo e cuidado de si prprio. O objetivo deste trabalho , ento, para adiant-lo de forma resumida, o de postular a existncia, na obra de Borges, de uma criao de si mesmo. Para tal, escolhemos o relato Tema del traidor y del hroe onde essa confluncia entre tica e esttica se realiza de um modo particular. Devemos comear com uma tarefa que parece, sob um primeiro olhar, ingrata: distinguir as influncias literrias de um texto. Assim, afirmamos que o relato titulado Tema del traidor y Del hroe recebe sua inspirao de duas fontes reconhecveis: Robert Browning e Oscar Wilde. Estas influncias se do, na verdade, como dois temas que se concentram e recriam no texto borgeano: o primeiro o da necessidade e tambm a fragilidade da pica, e o segundo o da estreita relao entre vida e arte.

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64 Browning, poeta romntico ingls admirado por Borges, escreveu um poema que se chama O caudilho perdido (The Lost Leader). Nesse poema lemos o lamento de quem v desaparecer um lder: Por um punhado de moedas nos abandonou, por um distintivo na lapela. Conseguiu o nico bem que a fortuna nos tem negado, perdeu todos os outros que ela nos permitiu adorar. Eles, que possuem o ouro, o compraram com prata; tanto j lhes pertencia quem se conformou com to pouco. Comea a noite da vida: que ele nunca volte entre ns. Encontraria dvidas, indeciso e dor; um elogio forado nos nossos lbios; o resplendor do crepsculo, nunca mais a alegre e confiada aurora. Nestes fragmentos do poema de Browning vemos a primeira influncia que apontamos. Esta influncia temtica o heri arrependido ou enfraquecido nas suas convices. A outra influncia a de Oscar Wilde mais filosfica e tem a ver, como dissemos, com a relao entre vida e arte ou, se preferimos, entre tica e esttica. Mas antes de falar desta relao, qual o ncleo do relato titulado Tema del traidor y del hroe de Borges? Ryan, bisneto de um rebelde irlands, se prope redigir a saga do seu av, o heri assassinado Fergus Kilpatrick. O sabor policial de seu final no o atrai tanto quanto o carter cclico que envolve os ltimos dias da clebre vtima. Com efeito, o cadver de Kilpatrick teria, como o de Jlio Csar, entre suas roupas, uma carta lacrada onde se lhe advertia o que aconteceria se assistisse ao teatro nessa noite.

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65 Algumas palavras de um mendigo que conversara com Kilpatrick no dia da sua morte estavam prefiguradas por Shakespeare em Macbeth. Isto afetou Ryan e o fez duvidar de sua inspirao: uma coisa seria que a Histria copiasse a Histria e outra que a Histria copie literatura:

Em 2 de agosto de 1824, reuniram-se os conspiradores. O pas estava maduro para a rebelio; algo, no obstante, falhava sempre: algum traidor havia no conclave. Fergus Kilpatrick havia encomendado a James Nolan a descoberta desse traidor. Nolan executou sua tarefa: anunciou em pleno conclave que o traidor era o prprio Kilpatrick. Demonstrou com provas irrefutveis a verdade da acusao; os conjurados condenaram morte seu presidente. Este assinou sua prpria sentena, mas implorou que seu castigo no prejudicasse a ptria. Ento Nolan concebeu seu estranho projeto. A Irlanda idolatrava Kilpatrick; a mais tnue suspeita de sua vileza teria comprometido a rebelio; Nolan props um plano que fez da execuo do traidor o instrumento para a emancipao da ptria. Sugeriu que o condenado morresse pelas mos de um assassino desconhecido, em

circunstncias deliberadamente dramticas, que se gravassem na imaginao popular e que apressassem a ocasio de redimir-se e que sua morte rubricaria. Nolan, premido pelo tempo, no soube inventar inteiramente as circunstncias da mltipla execuo; teve de plagiar outro dramaturgo, o inimigo ingls William Shakespeare. Repetiu cenas de Macbeth, de

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66 Jlio Cesar. A pblica e secreta representao compreendeu vrios dias. O condenado entrou em Dublin, discutiu, agiu, rezou, reprovou, pronunciou palavras patticas, e cada um desses atos que refletiria a glria fora prefixado por Nolan. Centenas de atores colaboraram com o protagonista; o papel de alguns foi complexo; o de outros,

momentneo. As coisas que disseram e fizeram perduram nos livros histricos, na memria apaixonada de Irlanda. Kilpatrick, arrebatado por esse minucioso destino que o redimia e que o perdia, mais de uma vez enriqueceu com atos e palavras improvisadas o texto de seu juiz. Assim foi desdobrando-se no tempo o populoso drama, at que em 6 de agosto de 1824, num palco de funerrias cortinas que prefigurava o de Lincoln, um balao almejado entrou no peito do traidor e do heri, que mal pde articular, entre duas efuses de repentino sangue, algumas palavras previstas. Na obra de Nolan, as passagens imitadas de Shakespeare so as menos dramticas; Ryan suspeita que o autor as tenha intercalado para que uma pessoa, no futuro, desse com a verdade. Compreende que ele tambm participa da trama de Nolan... Ao fim de tenazes cavilaes, decide silenciar a descoberta. Publica um livro dedicado glria do heri; tambm isso, talvez, estivesse previsto. 554) (pp. 553-

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67 Dissemos que o aporte da poesia de Browning o de exibir a fragilidade pica de um lder. Essa caracterstica se concreta na traio de Kilpatrick para com sua prpria ptria. O outro aporte, o de Oscar Wilde, se afirma na relao entre tica e esttica e que se expressa concisamente no escandaloso enunciado: a vida imita a Arte. Abordemos o ensaio A decadncia da mentira onde o autor de O Retrato de Dorian Gray desenvolve essa afirmao. Para Wilde, a arte revela a falta de plano da natureza, sua monotonia e seu carter inacabado. Quando contemplamos uma paisagem afirma - nos impossvel no contemplar todos os seus defeitos. Apesar disto, uma sorte para ns que a natureza seja to imperfeita, j que em outro caso no existiria a arte. A arte nosso enrgico protesto, nosso esforo corajoso de ensinar Natureza qual seu verdadeiro lugar. Mas o realismo e a verdade tomaram conta da Arte lamenta Wilde -, e surgiu, ento, uma literatura para leitores de jornais (com escritores como mile Zola entre outros). Era o mentiroso quem possua o segredo, ele somente queria seduzir, encantar, produzir prazer. A arte acolhe ao mentiroso como na sua prpria casa, j que o mentiroso sabe que a Verdade absolutamente questo de estilo, e a Vida, a pobre e pouco interessante vida humana, seguir a arte humildemente e tentar reproduzir com seu jeito tosco e simples, algumas das maravilhas que a Arte indique. Em uma palavra: a Vida o melhor discpulo da Arte. E o mesmo acontece na literatura.

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68 A literatura se adianta sempre vida. No a copia, mas a modela a seu capricho. Wilde ameaa demonstrar este princpio geral de que a Vida imita Arte muito mais do que a Arte imita Vida. Assim afirmar que, cientificamente falando, a base da Vida (a energia da vida como diria Aristteles) simplesmente desejo de expresso. E a Arte nos oferece sempre diversas formas para chegar a essa expresso. A Natureza no a me que nos deu luz, mas uma criao nossa. Ela desperta vida em nosso crebro. As coisas existem porque as vemos, e o que vemos e como o vemos depende das artes que tem infludo sobre ns. Olhar para uma coisa e v-la so atos muito diferentes. No se v uma coisa at que se tem compreendido a sua beleza. Ento, e somente ento, nasce existncia. Julgamos o passado conforme a Arte, e a Arte, afortunadamente, no nos diz nunca a verdade. o estilo, e unicamente o estilo o que nos faz acreditar em alguma coisa. As doutrinas desta nova esttica so as seguintes: 1. A arte no se expressa mas que a si mesma. Possui uma vida independente, como o pensamento, e se desenvolve puramente num sentido que lhe peculiar. No necessariamente realista numa poca de realismo, nem espiritualista numa poca de f. Longe de ser criao de seu tempo, est geralmente em oposio a ele, e a nica histria que oferece a de seu prprio progresso. 2. Toda arte ruim provm de uma regresso vida e a Natureza e de ter querido elev-las altura de ideais. A Vida e a Natureza podem ser

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69 utilizadas as vezes como parte integrante dos materiais artsticos; mas antes devem ser traduzidas em convenes artsticas. A terceira doutrina que a Vida imita a Arte muito mais do que a Arte imita Vida. Isto provm no somente do instinto imitativo da Vida, mas do fato de que o fim consciente da Vida achar a sua expresso, e a Arte oferece certas formas de beleza para a realizao dessa energia. A revelao final que a Mentira, isto , o relato das belas coisas falsas, a finalidade mesma da Arte. Existem muitas afirmaes importantes e controvertidas nesta doutrina esttica wildeana. A arte da forma e possibilidade de expresso vida. Mas a arte no tem nada a ver, ou no deveria ter, com a verdade, com a realidade. Com isso, Wilde no somente distingue a arte da cincia, mas, privilegiando a arte por sobre a vida torna esta mais porosa, menos concreta. A vida perde a obedincia que qualquer realismo dogmtico quer lhe impor. Uma dessas obedincias perdidas a exigida pela moral e seus preceitos. Wilde claro na sua pretenso de substituir o bom e o mau pelo belo e o feio. A esttica toma o lugar que era ocupado pela verdade, sobretudo por aquelas verdades que se impem coercitivamente no convvio social: as verdades morais. Tm se falado muito do clima moral vitoriano. Wilde, atravs do esteticismo, tentou socavar tal clima e recriar o homem a partir de outras coordenadas que as da moral imperante na Inglaterra do sculo XIX.

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70 importante notar, porm, que o esteticismo est longe de procurar uma posio alm do bem e do mal ou de um cmodo e sempre perigoso niilismo. Dizer que a vida imita arte afirmar que as coordenadas do agir no sero j as da moral, do certo e o errado, mas as das impresses que a arte produz no indivduo. Estas impresses no so subjetivas, ou o so no sentido incuo de serem

experimentadas individualmente. Podemos reconhecer e compartilhar algo belo sem que este objeto artstico deva tributos realidade. Isto , em que deva multiplic-la, ou reafirm-la.26 O que Oscar Wilde est tentando afirmar sedutoramente subversivo: onde a verdade me obriga a ser sempre o mesmo, o objeto de contemplao esttica me da a chance da alteridade. A percepo esttica pode dar a oportunidade, no somente de esquecer o que somos, mas de ser outros. O desejo de expresso que a base da vida s pode beber do clice da arte, mas esta, quando se identifica com o realismo acaba se transformando em arte de jornalistas. Por isto, a verdadeira arte no deve nada verdade dos fatos. Quando, no relato de Borges, Nolan cria artisticamente o roteiro que levaria a Fergus Kilpatrick morte, assistimos a um espetculo wildeano onde a realidade no importa, mas a forma pica na qual o destino do traidor-heri resolvida. H, no obstante, uma diferena importante a ressaltar entre o pensamento de Wilde e o de Borges: para este ltimo, a tica no fica vazia de contedo. Com efeito, onde o escritor britnico coloca as
26

Porm,a contemplao esttica como uma doadora do sentimento moral nos deixa s portas de um intuicionismo tica do tipo que George Moore defende no seu livro Principia Ethica. Tal intuicionismo carrega uma srie de problemas adicionais que aqui no sero abordados.

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71 impresses estticas como substitutos de qualquer outra premissa para o agir; Borges identifica a tica com a conservao da dignidade, e a dignidade com a necessidade de ser valente. Aquilo que no poema de Robert Browning no mais do que um lamento melanclico e condenatrio pela perda do caudilho, em Borges visto como restituio da dignidade do protagonista atravs de uma encenao cuidadosamente preparada. Borges realiza a confluncia entre tica e esttica, no para diminuir os valores da tradio, embora tambm no esteja

preocupado em conserv-los. Do que se tratar de salvar a alma do protagonista. O traidor-heri no s um instrumento til para a revoluo, mas tambm precisa de muita coragem para protagonizar e seguir passo a passo as cenas que vo acabar na sua morte. Se em Browning o heri se perde para sempre, Borges o salva atravs da arte: ela tem mais recursos que a prpria Histria. Onde a Histria cai com seu peso sobre o protagonista com a rigorosidade dos fatos, a Arte lhe d uma segunda chance para, assim, reconquistar a sua dignidade. A necessidade da coragem, e a possvel falta da mesma, circularo em outros textos borgeanos como Hombre de la esquina rosada, entre outros. Nossa tentativa foi a de argumentar que o escritor argentino no texto que intitula nossa leitura acha uma sada atravs dos recursos da Arte. Uma sada esttica que liberar a pesar de serem a mesma pessoa - ao heri da identidade com o traidor.

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BIBLIOGRAFIA

BORGES, Jorge Luis

Obras Completas. Tomo 1.

Trad. Carlos Nejar. , So Paulo, Editora Globo (1999)

REST, Jaime (Org.)

Poesia inglesa del siglo XIX.

Traduco de The lost Leader (ingls-espanhol) de Juan Rodolfo Wilcock. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina. (1979) WILDE, Oscar Ensayos y dilogos.

Traduco de Julio Gmez de la Serna. Madrid, Hyspamrica ediciones. Coleo Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges.

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A leitura entre a filosofia e a literatura: o caso Swedenborg entre Kant e Borges

Daniel Omar Perez27 dperez@unioeste.br

Resumo:

Este

trabalho

tem

como

objetivo

apresentar

comparativamente duas leituras possveis de um mesmo texto. Trata-se da leitura dos textos msticos de Swedenborg realizada por I.Kant e J.L.Borges. Tanto na leitura filosfica de Kant, quanto na leitura literria de Borges procura-se reconstituir o sentido do texto de Swedenborg. O texto de Swedenborg lido por Kant aparece como sem qualquer sentido cognitivo, e por isso digno de crtica. Por um lado, o texto kantiano Sonhos de um visionrio... mostra o exerccio de um verdadeiro filsofo da linguagem. Na busca de procedimentos de significao a leitura kantiana se articula a partir de uma anlise semntica do conceito de esprito (Geist). Entretanto, Swedenborg lido por Borges em Emmanuel Swedenborg, Mystical Works aparece explodindo sentidos, e por isso digno de elogios. O texto de Swedenborg se apresenta no texto de Borges como o resultado de uma leitura possvel. Assim, a leitura literria de Borges mostra-se com um tipo de coerncia diferente da leitura filosfica de Kant. Ambas leituras se pautam a partir da problemtica do sentido.

27

Doutor em Filosofia pela Unicamp, Professor de Filosofia na Unioeste-Pr. Autor de Kant Pr-crtico. A desventura filosfica da pergunta...(1998), Ensaios de Filosofia Moderna e Contempornea (2001) e Ensaios de tica e Poltica (2002).

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74 1. A leitura mstica de Swedenborg

De acordo com os leitores28 de Swedenborg (que nasceu em 1688 e morreu in corpore em 1772), a obra do pensador sueco tem dois perodos. Entre 1734 e 1742 publica trabalhos sobre mineralogia, anatomia e fisiologia como Opera philosophica et Mineralia e Economia regni animalis. Mas, a partir de 1743 dedica-se interpretao das Sagradas Escrituras publicando os trabalhos De Nova Hierolosyma, Apocalipsis revelata, Vera Christiana Religio, entre outros29. O mtodo de leitura de Swedenborg na sua segunda etapa teria dois

componentes fundamentais, por um lado, a interpretao do sentido interno do texto Sagrado, baseado na exegese de suas metforas, por outro lado, as vises propiciadas pelo contato com espritos, que viriam a contextualizar a leitura direta do texto Bblico. Assim, como um scio-lingsta busca nas relaes sociais ou o esprito da poca o fundamento das suas interpretaes textuais, Swedenborg encontrava essa funo no relato direto dos prprios espritos. Esse acaba sendo o ponto em questo entre a leitura da filosofia e a literatura. A pergunta : o que fazer com os espritos?

2. A leitura filosfica de Kant

28

Ver Pedro Chacon e Isidoro Guerra Los sueos de la razn, introd. A Los sueos de un visionario de I. Kant, Madrid: Editorial Alianza, 1987. 29 Vrias instituies e editoras propiciaram a publicao dos trabalhos de Swedenborg, traduzidos para dezoito lnguas. Podemos citar algumas: a Academia de Cincias Sueca, The Swedenborg Society (Fundada em Londres, 1810), The Swedenborg Foundation (New York), Swedenborg (Basilea), a Editora Nacional, Madrid que em 1977 publicou uma antologia, a editorial Sudamerica, Buenos Aires, que em 1980 publicou a quinta edio da Antologia de la literatura fantstica organizada por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares em 1940, e contm um texto de Swedenborg

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75

A obra que estimula o ensaio de 1766 de Kant um tratado mstico-religioso escrito por E. Swedenborg, nesse texto ocupa-se do oculto, das aparies e da relao com os espritos separados dos corpos30. A crtica kantiana comea levando a srio a proposta mstica e tenta abordar racionalmente o tema dos espritos. Entretanto, as conseqncias desse estudo so demolidoramente irnicas. Existem vrias leituras do texto kantiano em questo. Podemos citar algumas. Alison Laywine (1993)31 sugere que Sonhos... um

trabalho contra o prprio labor que Kant tinha desenvolvido at o momento, estabelecendo um ponto de ruptura na obra do filsofo. Uma leitura semelhante encontramos em Monique David-Mnard (1996)32, que em chave psicanaltica apresenta o texto kantiano como fundamental para entender o trabalho crtico. Mas alm da importncia histrica o texto se revela estruturalmente sugestivo. Sonhos... permite a Kant realizar uma crtica generalizada no s contra os sonhadores dos sentidos, quer dizer, aqueles que acham ter vises msticas, mas tambm contra os sonhadores da razo, aqueles que acham poder conhecer alm da experincia. Assim, a crtica dos sonhos tem duas partes, uma semntica, que trata das significaes (os sonhadores da razo), e outra emprica, que trata das perturbaes fsicas e das doenas mentais (os sonhadores dos sentidos). A primeira parte Kant
30

O texto Arcana Caelestina, qua in Scripta Sacra seu Verbo Domini sunt detecta. Uma cum mirabilibus, quae visa sunt in mundo spiritum et in caelo angelorum pulicada entre 1749 e 1756. Os cinco primeiros volumes estudam Gnese e os trs seguintes xodo. 31 Laywine,A. Kants Early Metaphysics and the Origins of the Critical Philosophy. Vol.3 North American Kant Society Studies in Philosophy, California 1993. 32 David-Mnard,M. A Loucura na Razo Pura. RJ: Editora 34, 1996.

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76 denomina dogmtica, a segunda histrica. Esta leitura

partilhada com Michele Jalley-Crampe. No comentrio citado utilizada a noo de semntica 33 para se referir tarefa de Kant em 1766. Assim, na primeira parte, Kant pergunta pela significao do conceito de esprito (der Geist): O que aquilo que o conceito de esprito enuncia? Para nos aproximar de alguma definio o texto indica a possibilidade de podermos dizer que um esprito parece ser uma entidade no material que possui razo. Fato difcil de

compreender primeira vista. Para entender esse oculto significado -diz Kant- tomo meu mal compreendido conceito em todos seus usos e, observando a quais convm e em quais rejeitvel, espero revelar seu sentido escondido34. Trata-se de achar o significado pelo uso em diferentes proposies, que pertencem a distintos tipos de discurso. No desenvolvimento desse trabalho, Kant faz uma citao de rodap que esclarece os procedimentos que ele leva em conta para realizar tal tarefa. Kant escreve: Se o conceito de esprito fosse abstrado dos nossos conceitos de experincia, ento o procedimento para esclarec-lo resultaria fcil, s teria que enunciar em tal gnero de mostram os seres aqueles caracteres que nele sentidos e mediante os quais os

diferenciamos das coisas materiais. Mas se fala de espritos ainda quando se duvida de que existam tais seres. Portanto, o conceito de natureza espiritual no
33

Ver Michele Jalley-Crampe La raison et ses rves Kant juge de Swedenborg. Reveu des Sciences Humaines, Tome XLVIII, nro. 176 oct-dec. 1979. pag. 12. 34 Kant,I. AK. II, p. 320.

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77 pode ser considerado como abstrado da experincia

35

Mas, adverte-nos Kant: ... muitos conceitos surgem de ocultas e obscuras inferncias, por causa de experincias, e se

transferem depois a outras sem conscincia da experincia ela mesma nem da inferncia que a partir dela se elaborou. Donde podemos inferir que ... assim existem muitos conceitos que, em parte, no so mais que uma iluso da imaginao, e, em parte, so tambm verdadeiros, pois as inferncias obscuras nem sempre resultam equvocas. A

linguagem usual e a conexo de uma expresso com diferentes contextos nos quais freqentemente

encontra-se uma mesma caracterstica fundamental outorgam-lhe um significado determinado que, em conseqncia, s pode ser desvelado se tirarmos da obscuridade esse sentido oculto mediante uma

comparao com todos os usos que concordem com ele ou que o contradigam36 Como podemos observar, nesta citao no se trata de rejeitar sem mais argumentos o conceito de esprito, nem de fornecer uma definio vazia, sem qualquer referncia objetiva; isto , nem um
35 36

Citao de Kant,I. AK. II, p. 320. Este procedimento, agora desenvolvido em os Sonhos... j enunciado no texto de 1763 quando trata a diferena entre os conceitos da matemtica e da metafsica.

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78 ceticismo preconceituoso, nem tampouco, como dissemos, uma credulidade dogmtica (e aqui vale lembrar as palavras do prefacio onde Kant escreve: sendo nscios preconceitos tanto no acreditar sem fundamento algum em nada do muito que se encontra com certa aparncia de verdade, como acreditar tudo o que diz o rumor

pblico37). Na primeira parte da citao, Kant explica o procedimento dos conceitos empricos obtidos pela abstrao de notas caractersticas que nos fornecem os sentidos, na segunda parte trata da transferncia dos conceitos. Este ltimo o procedimento utilizado por Kant no corpo do texto, (conduzido basicamente por meio da oposio s

propriedades da matria, fundamentalmente a da impenetrabilidade), e atravs do qual chega a uma definio de espritos, a saber: seres que no possuem em si mesmos a propriedade de impenetrabilidade e que nunca podero formar um todo slido (...) Os seres simples desta classe se chamam de imateriais, e, se possuem razo,

espritos.... (e afirma ainda...). Ou o nome de esprito uma palavra sem sentido ou seu significado esse38. No melhor dos casos, esta uma definio que no nos permite assegurar a realidade objetiva do conceito em questo, to s um conceito sem objeto.

37 38

Kant,I. AK. II, p. 318. Kant,I. AK. II, p. 321.

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79 Com efeito, -diz Kant-, geralmente se considera que possvel captar a possibilidade daquilo que pertence aos conceitos comuns de experincia. Pelo contrrio, do que se afasta deles e no pode se fazer compreensvel por meio de experincia alguma, nem mesmo por analogia, disto realmente no pode se formar nenhum conceito, razo pela qual costuma-se rejeit-lo como impossvel39. Kant faz aqui uma distino decisiva entre conceitos possveis, isto , aqueles que tm seu referente na experincia, e, conceitos impossveis, ou seja, aqueles que de modo nenhum se do na experincia e so contraditrios. No texto crtico manter a questo da referncia embora mude a hierarquia das classes de conceitos. Isto possibilitar salvar o estatuto de conceitos de objetos "impossveis" que so utilizados corretamente para a explicao de uma experincia. Assim, Kant nos explica que o conceito de fora, embora seja pertinente experincia, no nos permite compreender a possibilidade daquele por meio da apresentao de um objeto. Atravs da experincia -diz Kant- s pode se descobrir que as coisas do mundo que chamamos de materiais tm tal fora, mas nunca compreender sua possibilidade40. O conceito de fora ainda sem objeto, permite-nos pensar uma atividade das nossas representaes empricas. Contudo, o mesmo no acontece com o conceito de esprito, j que surge a impossibilidade de pens-lo neste sentido. Embora devamos dizer
39 40

Kant,I. AK. II, p. 322. Kant,I. AK. II, p. 322. impossvel conhecer objetivamente a natureza de uma fora.

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80 tambm que no se trata de uma impossibilidade provada, .....pode se supor a possibilidade de seres imateriais sem temor de ser refutado escreve Kant, mas tambm acrescenta- e sem esperana de poder demonstrar essa possibilidade mediante argumentos racionais41. Apesar disso, sua suposio no permite explicar os fenmenos da

experincia de um modo objetivo; ...o (fato de) recorrer a princpios imateriais constitui um refugio para a filosofia preguiosa, e, por isso, tem que se fazer todo o possvel por evitar

explicaes dessa espcie...42 Continuando com seu trabalho, Kant tenta aplicar o conceito de esprito s aes morais e, da mesma forma como aconteceu anteriormente, tambm aqui se provar sua impossibilidade, razo pela qual, j sem poder dar uma clara significao ao conceito, nos adverte que: assim como existem sonhadores da razo que fantasiam em vez de observar, existem tambm sonhadores da sensao, so aqueles que tm trato com os espritos. Devido a isso, Kant recorre agora a explicar o acontecimento como um fenmeno da imaginao ou algum tipo de perturbao no crebro ou no sistema nervoso da vista. Com efeito, a explicao de um conceito s pode se dar atravs da elucidao do seu significado, ou em termos psiquitricos. Assim sendo, o trato com os espritos s pode ser explicado racionalmente destas duas maneiras. Quer dizer, como uma confuso semntica ou como uma perturbao mental. O que conduz
41 42

Kant,I. AK. II, p. 323. Kant,I. AK. II, p. 331.

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81 concluso de no mais aceitar uma proposta desse tipo no registro das explicaes causais da experincia. A nica legitimao possvel das histrias sobre aparies das almas separadas ou sobre influxos de espritos e todas essas teorias sobre a natureza provvel dos seres espirituais e sua relao conosco s a esperana diante da morte. Esse esperar no explica nada terica e objetivamente, embora no possa ser rejeitada por cincia alguma. Ao final deste mesmo ensaio Kant faz uma parfrase do texto de Voltaire43 na personagem de Cndido e convida-nos a cultivar o nosso jardim44. Nesse cultivar podemos dizer que a esperana, no sentido de esperar que alguma coisa acontea, inclusive nossa prpria morte, torna-se regulativa de nossa tarefa. Assim a esperana fica como um olhar desde a finitude do homem aqum de qualquer tradio metafsica e longe de todo saber teolgico. Sobre este tipo de questes s pode-se opinar (diria Kant) e at de forma diferente, mas nunca saber algo positivamente a seu respeito. O saber filosfico tem de se distanciar tanto das vises swedenborgianas quanto das racionalistas.

3. A leitura literria de J.L.Borges

Borges escreve um prefcio para o livro Emmanuel Swedenborg, Mystical Works. As mesmas idias, com algumas alteraes no texto, apresentar tambm em um ciclo de conferncias na Universidad de

43

Cel est bien dit, respondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. cfr. Volteire, Oeuvres III. Pars: Gallimard.1967, pag 237. 44 Kant,I. AK. II, P. 373.

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82 Belgrano (BsAs)45. Nesses escritos Borges l Swedenborg e procura dissuadir qualquer tentativa de vincular a escrita swedenborgiana a um ato de loucura ou xtase. Para isso, Borges expe o trabalho e as influncias do intelectual. Descreve com cuidado a primeira parte da obra de Swedenborg, seus tratados de mineralogia e anatomia, tambm enumera suas atividades prticas, como consultor de negcios, poltico e militar. Lembra que inventou uma mquina para voar e outra para andar por baixo da gua. Devemos a Swedenborg diz Borges- um mtodo pessoal para fixar as longitudes e um tratado sobre o dimetro da Lua46. O personagem Swedenborg toma

consistncia no escrito de Borges quando aparece como antecessor de Laplace e Kant em relao com a teoria da origem do universo, ou como colega de Da Vinci e Francis Bacon na empresa de construir

mquinas, e ainda, do mesmo modo que Descartes, interessou-se pelo lugar exato onde a alma se comunica com o corpo. Borges tambm cria uma srie de herdeiros: Shaw, Blake, Emerson. Deste modo, insere o personagem na tradio da cultura ocidental. A linhagem, de algum modo, se apresenta como um processo de autorizao. A segunda parte da obra de Swedenborg tambm descrita sem ironias. Escreve sempre com grande clareza, -diz Borges- sem argumentos. Tal vez, porque saiba com Emerson que os argumentos no convencem ningum e com Walt Whitman acredite que suficiente enunciar uma verdade para que seja aceita pelos interlocutores. Deste modo, Swedenborg escreve com afirmaes e procura sempre, em seu
45 46

Borges,J.L. OC IV 142-150, 180-188. Borges,J.L. OC IV 143.

82

83 sistema de correspondncias, dois sentidos por cada palavra da bblia, lembremos que Santo Toms disse que tinham quatro. importante destacar tambm que Swedemborg no se limitou a ler os textos bblicos na traduo latina, preocupado pela fidelidade ao texto estudou hebreu e grego. Com esses elementos, como um gegrafo ou um viajante registra reinos desconhecidos47 e constri assim o mundo dos cus e dos infernos. O fato aconteceu nas noites de Londres, quando um homem entra na sua casa e diz que Deus, e encomenda a Swedenborg a misso de revelar aos homens a verdadeira f. A leitura de Borges destaca uma descrio

swedenborgiana do mundo do alm inteiramente clara. Contrariamente do que todos nos pensamos, o mundo dos espritos mais vvido, tem mais cores, mais intenso. Borges conta que Swedenbog escreve: El cielo y el infierno de su doctrina no son lugares comunes, aunque las almas de los muertos que los habitan, y de alguna manera los crean, los ven como situados en el espacio. Son condiciones de las almas, determinadas por su vida anterior. (...) Quienes mueren no saben que estn muertos, durante un tiempo indefinido proyectan una imagen ilusoria de su mbito habitual y de las personas que lo rodeaban. Al cabo de ese tiempo se le acerca gente desconocida. Si el muerto es un malvado le agradan el aspecto y el trato con los demonios y no tarda en unirse a ellos; si

47

Borges,J.L. OC IV 144.

83

84 es un justo, elige los ngeles. Para el bienaventurado, el orbe diablico es una regin de pantanos, de cuevas, de chozas incendiadas, de ruinas, de

lupanares y de tabernas. Los rprobos no tienen cara, o tienen cara mutilada y atroces, pero se creen hermosos. El ejercicio del poder y el odio recproco son su felicidad. Viven entregados a la poltica, en el sentido mas sudamericano de la palabra; es decir, viven para conspirar, mentir e imponerse48. As descries continuam no mesmo tom. Borges relata as descries de Swedenborg sobre a forma geral do cu, o ascetismo, a caridade, o conhecimento. A pergunta que emerge do texto de Borges : porque acreditar em Ezequiel e no em Swedenborg? Porque ler a So Joo o telogo como uma autoridade a Swedenborg como um

doente? Porque levar a srio a teoria nietzscheana do eterno retorno e no a teoria swedenborgiana da converso das almas? A teoria do eterno retorno longamente fustigada por Borges como um princpio ontolgico to fictcio como qualquer outro. Algumas leituras

niezscheanas se defendem desse ataque propondo uma interpretao tica. Mas, Borges mostra que a teoria swedenborgiana tambm pode ser lida num sentido tico e no ontolgico. E isso no a torna menos vulnervel ou mais real. Borges pensava toda metafsica ou teologia como relato de fico, nas Notas do livro Discusin (1932) est escrito:

48

Borges,J.L. OC IV 146.

84

85 Yo he compilado alguna vez una antologa de la literatura fantstica. Admito que esa obra es de las poqusimas que un segundo Noe debera salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisin de los insospechados y mayores maestros del gnero:

Parmnides, Platn, Juan Escoto de Ergena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, que son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis- confrontados con la invencin de Dios, con la teora laboriosa de un ser que de algn modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo? Que es la piedra beozar ante la armona preestablecida, quien es el unicornio ante la Trinidad, quien es Lucio Apuleyo ante los multiplicadores de Budas del Gran Vehculo, que son todas las noches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley?49

Esta declarao parece ir ao encontro de outro escrito borgeseano de Ficciones (1944) onde Borges diz que em Tln, Uqbar, Orbis Tertius a metafsica um tipo de literatura fantstica50, como tambm de alguns ensaios redigidos em El libro de arena (1975). Esta

interpretao da metafsica, de Swedenborg a Niezsche, no pejorativa. Trata-se de uma constatao. De acordo com Borges, a
49 50

BORGES,J.L. Obras Completas. Vol. I, p. 280-1. BsAs: Emece Editores, 2000. BORGES,J.L. Obras Completas. Vol. I, p. 437. BsAs: Emece Editores, 2000.

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86 metafsica erige um mundo parado sobre uma fico. Da esfera parmenidea ao como se kantiano so pura fico, includos os cus de Swedenborg. Mas, essas fices no constituem uma relao de oposio com um termo no-fictcio. Borges declara efetivamente o trao fictcio da escrita de Swedenborg, mas no h um trao oposto que viria a nos apresentar a realidade. Para Borges a realidade esse labirinto de fices no qual o sentido se torna possvel.

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Dilucidatio). Modernos e Contemporneos, Nro. 1 Unicamp, 2000. ____________:(Des-)Articulao dos Problemas da Metafsica

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