Lengua 6to Ao

UNIDAD V: MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD

La modernidad como proyecto. La idea de progreso: colonialismo e imperialismo. Ilustracin y romanticismo. La experiencia moderna. Modernidad, modernizacin y modernismo. El relato policial como producto y reflejo de la experiencia de la modernidad. El arte y el poeta moderno: el flaneur. El canon y la vanguardia. Vanguardias estticas. La complejidad del Siglo XX: Posmodernidad o la modernidad como proyecto incompleto. El policial negro y el desencanto posmoderno.
Lecturas: Seleccin de textos, autores y movimientos literarios de la modernidad y la posmodernidad a cargo de los alumnos. AUG, MARC: Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana. APUNTE DE CTEDRA SOBRE : BERMAN, MARSHALL: Todo lo slido se desvanece en el aire. Buenos Aires: Siglo XXI. 1989. Introduccin; HABERMAS, JRGEN: La modernidad, un proyecto incompleto, en FOSTER, et alt. (comp.) La posmodernidad. Barcelona: Kairs. 1985. Pp.19-36. HAUSER, ARNOLD: Historia Social de la literatura y el arte. Editorial Debate. Madrid 1998. GUERRA LAGE, MARA Cecilia: Apuntes sobre la Vanguardia Esttica, en Asterin XXI, Revista cultura, Ao 1 N 5 - Noviembre/Diciembre de 2002 LINK, DANIEL (COMP.): El juego de los cautos. Literatura policial desde E.A. Poe a

Arte y vanguardia: Entre la modernidad y la posmodernidad

P.D. James. Buenos Aires: La marca editora, 2003. POSMODERNIDAD: Nacido para Narrar II, Captulo 9 Manual Santillana de Literatura Universal. Prof.: Dolores Gonzlez 2012

La Modernidad como proyecto

Que la Modernidad esttica se determina histricamente por suprimir la razn sustantiva expresada por la religin y la metafsica es una afirmacin en la que estn de acuerdo la mayora de los tericos de la Modernidad. Pero Jrgen Habermas, en el ensayo La Modernidad, un proyecto incompleto, va an ms all de esta afirmacin al poner en relieve que este proyecto esttico forma parte de uno ms amplio que l denomina el proyecto de Modernidad. En efecto, desde el siglo XVIII y ms precisamente desde ese gran movimiento cultural que se denomin Ilustracin, el arte, pero tambin la ciencia y la moralidad, se constituyeron en disciplinas autnomas. Hasta ese momento histrico , el bien, la belleza y la verdad eran construcciones trascendentes que daban razn desde la metafsica y la religin. Pero a partir de entonces, cada una de ellas (ciencia, moralidad y arte) se constituy en una esfera autnoma en donde pudo institucionalizarse en discurso cientfico, teora de la moralidad y jurisprudencia, y la produccin y crtica de arte. El proyecto de Modernidad formulado en el siglo XVIII por los filsofos de la Ilustracin consisti en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autnomo con su lgica interna. Y ms adelante Habermas concluye: histricamente la Modernidad esttica es slo parte de una Modernidad cultural en general 1.
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Lo que Habermas enfatiza no es slo la autonoma del arte respecto de la filosofa y la religin, sino que pone en evidencia tambin una tendencia en la historia del arte moderno hacia una autonoma cada vez mayor en la definicin y en la prctica del arte. Esto haba comenzado en el Renacimiento, pero fue en el curso del siglo XVIII cuando la literatura, las bellas artes y la msica se independizaron de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, a mediados del siglo XIX, emergi una concepcin esttica que alentaba al artista a un arte por el arte. Pero lo cierto es que el concepto de moderno (en el sentido de transicin de lo antiguo a lo nuevo) se caracteriz en el proyecto de la Modernidad esttica como una rebelin contra las funciones normalizadoras de la tradicin, pero tambin contra todo aquello que es o puede ser normativo. En este sentido, Baudelaire es tomado (y no slo por Habermas y por Benjamin, sino tambin por los tericos de la Modernidad en general) como el primer moderno. Y ya en l est el germen anrquico de ciertas vanguardias del siglo XX, las cuales intentaran hacer estallar con fuerza subversiva, no ya un determinado procedimiento artstico, sino el arte de su poca en su totalidad 2.
Modernidad como acabado, ni mucho menos que se pueda hablar de una posmodernidad como la fase que sigue a una Modernidad concluida y agotada. El certificado de defuncin de la Modernidad no se la da tampoco, segn Habermas, la antimodernidad ni la pretendida teora que reclama una premodernidad. 2 En este sentido, tanto Habermas como Peter Brger, como as tambin Marshall Berman, dejan constancia de que la disolucin de algunas corrientes del arte moderno est en el germen mismo de este arte. As los dos primeros pensadores concuerdan en que el dadaismo y el surrealismo son manifestaciones extremas que se dirigen contra la Institucin arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Marshall Berman, en tanto, seala a los futuristas italianos como aquellos que llevaron la glorificacin de la tecnologa moderna a un extremo autodestructivo que asegur que sus extravagancias no se repitieran jams. Es as que ciertas 2

Habra que aclara que Habermas no reconoce el proyecto de la

I) Arnold Hauser: El Romanticismo y el comienzo del proyecto de la Modernidad en las artes

Ahora bien, qu tiene que decirnos Hauser respecto del comienzo del proyecto moderno en las artes y en la sociedad? Pero antes, deberamos dejar constancia que la modernidad o lo moderno ha sido tomado como lo que surge en relacin a lo clsico y como la transicin de la antiguo a lo nuevo3. Y es en este sentido que el Romanticismo puede ser considerado moderno desde el momento mismo en que surgi. As lo entiende Hauser. Ahora s intentaremos rastrear el comienzo del proyecto de la Modernidad esttica en el Romanticismo. Hauser hace constar que el movimiento romntico se caracteriza por una marcada contradiccin entre distintos espritus de una poca. As, por ejemplo, por un lado, los artistas e intelectuales del siglo XVIII comenzaron a tener una confianza en la misin iluminadora de la razn, y, por otro lado, exista un movimiento reaccionario y opositor contra el racionalismo de la Ilustracin. Sin embargo, cabe destacar que tanto el auge y ascenso de la clase burguesa como as tambin el esplendor del movimiento romntico, se desarrollaron de manera diferente y en tiempos diferentes en los distintos pases de Europa. El romanticismo alemn va desde una actitud revolucionaria a otra reaccionaria; el romanticismo de Europa Occidental, de una actitud conservadora y monrquica a una liberal. A pesar de esto, los movimientos romnticos que van desde el Sturm und Drang hasta el romanticismo de Europa Occidental estn
vanguardias tienen en s el germen de la muerte del arte, por lo tanto de la vanguardia misma. 3 Jrgen Habermas: La modernidad un proyecto incompleto, en La Postmodernidad. Seleccin y Prlogo por Hal Foster. Barcelona. Editorial Kairs. 1986. Pag. 20. 3

enraizados en la burguesa y es sta misma la que los sustenta. O sea que, sin dudas, debemos recurrir al desarrollo de la clase burguesa si queremos resaltar la primera caracterstica fundamental de lo que Hauser llama movimiento romntico. Ahora bien, cules son los aspectos ms relevantes del movimiento romntico para Hauser? l destaca que lo romntico representa una concepcin del mundo que, independientemente de cul es su posicin, sta es caprichosa, irracional y nada dialctica. El hombre romntico no juzga su propio momento ni histrica ni dialcticamente, no es consciente de su situacin histrica ni del complejo de motivos que lo llevaron a la situacin en que est. El romntico slo ve uno de los lados de la situacin compleja. Semejante unilateralidad, semejante reaccin exagerada, delata, segn Hauser, la falta de equilibrio espiritual; de all que el romntico es llamado enfermizo. La fuga al pasado es slo una de las formas del irrealismo y el ilusionismo romnticos, pero hay tambin una fuga al futuro, a la utopa 4. La exacerbacin de la sensibilidad y la posibilidad de que el artista fuera dueo de seguir su propia voz interna y representar los que sus sentimientos ms entraables le dictaran, era hasta entonces impensable. El racionalismo no es ya considerado como la nica forma de conocimiento y hasta llega a ser desplazado y menospreciado por los artistas. La vigilia y la sobriedad mentales, la voluntad y la capacidad de autodomino podan entorpecer el trabajo del artista y lo limitaban. Hauser asegura que el movimiento romntico ha continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del arte. Dice: no hay producto del arte moderno, no
Arnold Hauser:. Captulo VIII. Rococ, Clacisismo y Romanticismo; El romanticismo alemn y el de Europa Occidental en Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo II. Coleccin Punto Omega. Ediciones Guadamarra. Madrid, 1968. Pag. 349
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hay impulso emocional, no hay impresin o disposicin de nimo del hombre moderno, que no deba su sutileza y su variedad a la sensibilidad nerviosa que tiene origen en el Romanticismo. Toda la exuberancia, la anarqua y la violencia del arte moderno, su lirismo ebrio y balbuciente, su exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado proceden del Romanticismo 5. Hauser va ms all del arte cuando dice que le debemos al romanticismo cierta actitud egocntrica y subjetiva tpica del hombre moderno. El romntico es el primero que es tan consciente de que se encuentra en un momento crucial en la historia de la humanidad. Siente que hay una especie de destino histrico, un proyecto utpico y al mismo tiempo posee un sentimiento de que es heredero, de que desciende de perodos anteriores, desea repetir un tiempo pasado, busca recuerdos y analogas en la historia, ve en el pasado la realizacin de sus propios ideales. La imagen del mundo antes del romanticismo era esttica y ahistrica, slo a partir del romanticismo es concebida como dinmica y evolucionista. El romntico asume el carcter transitorio y su posicin histricamente problemtica Es por esto que toma una actitud crtica frente a su propio momento histrico y de la razn de ser de su propia cultural. La idea de que estamos en un eterno fluir y en una permanente lucha, la idea de que nuestra vida espiritual es un proceso y que tiene un carcter transitorio, es romntica y se extiende hasta la actualidad. Si el romanticismo es al mismo tiempo hijo y crtico de la burguesa que lo gener, puede ser considerado tambin como la prehistoria del artista moderno en el sentido de ir a contrapelo de lo establecido y de las normas. Por lo tanto podemos comprender al artista romntico como el antecedente o el germen del artista
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moderno. El movimiento del Sturm und Drang, por ejemplo, ya preanuncia la vida de los poetas y los artistas de las generaciones siguientes que se enajenan de la sociedad burguesa: los Baudelaire, Rimbuad, Verlaine, Lautramont. Aunque en esta generacin se radicaliza aun ms este enfrentamiento de los artistas respecto de la sociedad burguesa; aqu la bohemia se haba convertido en una partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitan la amoralidad, la anarqua y la miseria, en un grupo de desesperados que no slo rompen con la sociedad burguesa sino con toda la sociedad europea. Baudelaire, Verlaine y Toulouse-Lautrec son tristes borrachos; Rimbaud, Gauguin y Van Gogh, aventureros y desarraigados vagabundos; Verlaine y Rimbaud mueren en el hospital; Van Gogh y Toulouse-Lautrec estn algn tiempo en un asilo para lunticos, y la mayora de ellos pasa su vida en los cafs, en los cabarets, en los burdeles, en los hospitales o en la calle. Destruyen en s mismos todo lo que pueda ser til para la sociedad, se exasperan contra todo lo que da permanencia y continuidad a la vida y se enfurecen contra s mismos como si estuvieran ansiosos de exterminar en su propia naturaleza todo lo que tienen en comn con los dems 6.

II) Marshal Berman: la experiencia moderna

Tambin Mashall Berman7 concibe la Modernidad no como
Arnold Hauser: Captulo Naturalismo e impresionismo; El Impresionismo en Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo III. Coleccin Punto Omega. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1968. Pg.230. 7 Marshall Berman: Introduccin. La Modernidad: Ayer, Hoy y Maana y Todo lo slido se desvanece en el aire: Marx, el Modernismo y la 4
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Ibdem. Pag. 350

experiencia parcial y no comprometida al espritu de una poca, sino como la experiencia vital a la que estn sujetos todos los individuos. Entre estas experiencias estn la del tiempo y el espacio, la de uno mismo y de los dems, la de las posibilidades y peligros de la vida. La mayora de los hombres han experimentado esta Modernidad como una amenaza a su historia y sus tradiciones, cuando en realidad ella misma ha desarrollado una historia rica y tradiciones propias. La experiencia moderna une a toda la humanidad pero esa unidad se basa en la desunin, es decir: en una perpetua sensacin de desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de ambigedad y angustia. Nada es slido en la sociedad moderna sino que todo est asentado en un fondo inestable de contradicciones internas. Y es en este sentido en que Bergman toma a Marx como un pensador moderno. Pero tambin afirma que la teora de Marx nos puede decir algo sobre la experiencia de la modernidad. Qu hizo, en primer lugar, Marx: contrapuso el mundo real al mundo ilusorio, puso en evidencia lo que estaba oculto y, fundamentalmente, desacraliz la vida. Para l la experiencia moderna provoca dos reacciones diferentes, una positiva y otra negativa: por un lado, podra ser que los individuos sin miedo no se detuvieran ante nada, pisoteando todo lo que fuera en contra de sus intereses; por otro, la libertad suscitada por la Modernidad crea una situacin de igualdad que posibilita que, por primera vez en la historia, todos se enfrenten a s mismos y a los dems en el mismo plano. Berman considera que la Modernidad ha surgido como consecuencia de varios factores: los grandes descubrimientos en las ciencias fsicas, la industrializacin, los cambios demogrficos, los
Modernizacin en Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo Veintiuno Editores. 5

sistemas de comunicacin de masa, la nueva organizacin de los Estados, los movimientos sociales masivos y el mercado capitalista mundial. Estos factores hicieron que la Modernidad se caracterizara por una nueva visin del universo y de nosotros mismos en l, nuevos entornos humanos que destruyeron los anteriores, nuevas formas de poder colectivo y lucha de clases, crecimiento rpido y catico de los mbitos urbanos y de la poblacin en general acompaados por el avance del sistema capitalista. Ya en el siglo XX , estos factores en constante desarrollo se conocen como modernizacin y, agrupndose bajo el nombre de modernismo, los valores y visiones que pretenden hacer de los hombres los sujetos tanto como los objetos de dicha modernizacin. Berman divide esto dos trminos presentndolos como dos perspectivas desde donde pensar la Modernidad. Marca una separacin clara entre ellos y los define como terminos cerrados y hermticos. La modernizacin es entonces la concepcin moderna en el plano material, es decir los mbitos de lo econmico y lo poltico. En estos mbitos el mercado capitalista es impulsado a un crecimiento ilimitado de la tecnologa y la industria, entre otras cosas. Berman remarca que Marx considera que, como consecuencia de la modernizacin, se ejerce presin sobre los hombres y en su obra prepara el camino para la revolucin que, segn l, es inevitable. El modernismo, en tanto, es la concepcin moderna de los mbitos del arte, la cultura y la sensibilidad. Desde el punto de vista de la periodicidad, Berman organiza la modernizacin en tres fases que se dan sucesivamente, desde el siglo XVI hasta nuestras pocas: La primera fase abarca el perodo comprendido desde comienzos del siglo XVI hasta finales XVIII. Las personas comienzan a experimentar la vida moderna. Conviven los valores premodernos y

los modernos lo que hace que los individuos se encuentren en una bsqueda constante de un vocabulario adecuado aunque todava no sienten que pertenecen a una comunidad moderna. Berman ubica a Rousseau como el mayor exponente de esta fase. Adems de ser el primero que utiliz la palabra modernista en el sentido que se usar en es siglo XIX y XX, es la fuente de algunas de nuestras tradiciones modernas ms vitales. En La nueva Elosa, Rousseau describe una atmsfera de agitacin y turbulencia, vrtigo y embriaguez psquicos, una extensin de las posibilidades de la experiencia y una destruccin de las barreras morales y los vnculos personales, una expansin y un desgarro de la personalidad que caracterizan a la naciente sensibilidad moderna. La segunda fase comienza con la ola revolucionaria en la dcada de 1790. Con la Revolucin Francesa y sus repercusiones surge el gran pblico moderno8 que comparte la sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria, es decir, que genera insurrecciones en todas las dimensiones de la vida personal, social y poltica. En el siglo XIX el pblico moderno, al estar en una poca de transicin, puede recordar lo que es vivir en mundos que no son modernos. De esta dicotoma interna emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo. Este siglo presenta un paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y dinmico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Los grandes modernistas de esta poca atacan este entorno tratando de destrozarlo, sin embargo todos se encuentran cmodos en l. Dos de sus exponentes ms importantes son Nietzsche y Marx. ste ltimo evidencia una fe
Del mismo pblico habla Arnold Hauser en el captulo El nuevo pblico lector en su libro Historia Social de la Literatura y el Arte aunque no lo define como un pblico moderno, como la hace Berman. 6
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modernista al incitar a los individuos a que no se engaen respecto a la naturaleza del espritu maligno que se manifiesta en las contradicciones. Afirma que para hacer trabajar bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita que pasen a manos de hombres nuevos que son igualmente un invento de la poca moderna. Por los tanto, para Marx una clase de hombres modernos ser capaz de resolver las contradicciones de la Modernidad. Segn Nietzsche, la humanidad moderna se encontr en medio de una gran ausencia y vaco de valores pero, al mismo tiempo, una abundancia de posibilidades. Estas posibilidades permiten que el hombre pueda desbocarse en todas las direcciones imaginables, que experimente el caos. El sentido del hombre moderno de la historia y de s mismo se convierte en un gusto por probarlo todo. De todas maneras, Nietzsche y Marx coinciden en afirmar su fe en una nueva clase de hombre que, en oposicin a su hoy, tendr el valor y la imaginacin para crear nuevos valores necesarios para que los hombres modernos se abran camino. La tercera fase se desarrolla en el siglo XX. El proceso de modernizacin se expande para abarcar todo el mundo y la cultura del modernismo consigue triunfos espectaculares en el rea del arte y del pensamiento. Por otra parte, a medida que el pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, lo cual hace que la idea de Modernidad pierda viveza, resonancia, profundidad y su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como consecuencia de todo esto nos encontramos hoy en modernidad que ha perdido el contacto con sus propias races. Parecera que hemos llegado a un punto de estancamiento y regresin. En el siglo XIX, en cambio, los pensadores eran al mismo tiempo enemigos y entusiastas de la vida moderna, se encontraban

en permanente lucha con sus ambigedades y contradicciones. La fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones internas y en su irona hacia s mismos. Peros los pensadores del siglo XX se han orientado hacia las polarizaciones rgidas y las totalizaciones burdas y la Modernidad es aceptada con un entusiasmo ciego y acrtico, o condenada con distanciamiento y desprecio. Las polarizaciones fundamentales tienen lugar al comienzo del siglo XX con la aparicin de los futuristas italianos quienes, de la mano de Marinetti, celebraban la modernizacin y consideraban la guerra como un mecanismo de higiene del mundo. Segn Berman, ellos llevaron la glorificacin de la tecnologa moderna a un extremo autodestructivo que asegur que sus extravagancias no se repitieran jams. La atmsfera que predominaba en los sesenta dio lugar a que se desarrollara una gran controversia en torno a la naturaleza de la Modernidad. El modernismo se dividi en tres formas en las que puede ser concebido: afirmativa, negativa, y marginada. La ltima forma intenta marginar de la vida moderna, destacar el carcter autnomo de la obra (el arte por el arte). Segn Berman, muy pocos han podido mantenerse en este modernismo, ya que un arte que no tiene conexin alguna con los pensamientos personales y relaciones sociales y que pretende negar todo tipo de arte viejo, est destinado a tener poca vigencia porque al mismo tiempo que niegan las otras formas de arte se niegan a s mismos9. La segunda forma de modernismo corresponde a la concepcin de revolucin permanente y sin fin. El arte es visto como crtica de los valores de la modernizacin y como la negacin crtica del carcter opresivo de la
De la misma manera lo conciben Habermas y Brger cuando hablan de las neovanguardias. 7
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Modernidad. Por otro lado, la concepcin positiva del modernismo se propona romper con las barreras que separan el arte de la tecnologa industrial, el espectculo comercial, el diseo, etc. Incorpor materiales nuevos, elementos de la vida moderna en las obras de arte. El arte pop es un ejemplo claro de este estilo.

III) Walter Benjamin y su idea del poeta moderno

En su libro Poesa y Capitalismo, tambin Benjamin seala a Baudelaire como el primer poeta moderno. Toma Las Flores del Mal como el mayor exponente del momento de transicin entre el Romanticismo y el Simbolismo. De esta manera lo ubica como el antecedente de Mallarm, Rimbaud y Verlaine. Pero a su vez, remarca que Baudelaire toma el espritu de esa nueva literatura de Poe, en tanto el escritor norteamericano se atiene a lo ms inquietante y amenazador de la vida urbana. Benjamin hace una lectura de la obra de Baudelaire desde una perspectiva marxista. Lo describe como un burgus que al mismo tiempo se ubica en los mrgenes de la sociedad y que desde all incita a la rebelin. Adems se proclama en contra de la institucin acadmica de las letras: es un marginal en todo sentido. Por otro lado, lo caracteriza como un flneur: un personaje que vagabundea y no se siente seguro en su propia sociedad. El mismo Poe difumina adrede la diferencia entre el asocial y el flneur. Tiene una actitud detectivesca, es un observador que al mismo tiempo contempla y se sumerge en la sociedad. Pero no es un contemplador y detective fro. Toma la muchedumbre como algo aparte y externo, pero que resalta la subjetividad del flneur. El contexto histrico en el que se da la obra de Baudelaire es

el de la Segunda Repblica. All se encuentra en pleno desarrollo una sociedad industrial en la que los pobres quedan al margen. El espacio urbano donde se mueve la multitud es el espacio moderno, y ste es sin duda el espacio creado por el desarrollo del capitalismo. En este lugar se dan permanentes tensiones entre obreros, intelectuales, capitalistas, comerciantes y los marginales. Es aqu donde Benjamin sita el flneur, este observador que estudia la multitud y saca consideraciones, las analiza. Benjamin subraya la separacin que ste hace entre el objeto de estudio y el observador justificndola con una supuesta intensin de objetividad y de ciencia. Benjamin considera a Edgar Allan Poe como el antecedente de Baudelaire y en este sentido es tomada su extravagancia; y, segn Benjamin, Poe expresa el aislamiento sin esperanzas de los hombres en sus intereses privados10. En la filosofa de la composicin Poe propone una escritura constructiva y racional que permita traspasar al lenguaje narrativo lo fantstico e irracional que mientras ms preciso es, ms posibilidades tiene de mostrar lo invisible, de echar luz sobre lo oculto. Baudelaire adecua esta concepcin a su tiempo y a su problemtica: l propone una literatura panormica de las grandes ciudades en donde el poeta sale a las calles y se sumerge en la multitud. Como los traperos que recogen los residuos de la ciudad, Baudelaire encuentra en las calles las basuras de la sociedad, todo lo que la gran ciudad arroj, todo lo que perdi, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha pisoteado, l lo registra y lo recoge11. Su principal preocupacin radica en rescatar la escoria para sumergirse en ella. De ella saca los personajes de sus obras: lesbianas, dandys, apaches, prostitutas.
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Son esos personajes que se diferencian de la masa y que se encargan de ocupar precisamente ese umbral que quera hacer desaparecer, por ejemplo, la literatura de Vctor Hugo. Para Baudelaire, Vctor Hugo celebra a la masa en los estandartes que tiene: laicismo, progreso y democracia; Baudelaire, en cambio, intenta ocupar ese umbral que se borra en la masa y escruta para el hroe-artista un lugar de huida de la masa de la gran ciudad. Benjamin lo dice as: Baudelaire ha conformado su imagen del artista segn una imagen del hroe. Y hroe es aquel que se aparta del pblico desde el primer momento con un cdigo propio, propios preceptos y propios tabes 12. La imagen del hroe, del artista hroe, del artista moderno est analizada por Benjamin desde el marco terico del anlisis marxista de las condiciones objetivas del trabajo espiritual. As Baudelaire, en muchos momentos de su obra como tambin en su produccin epistolar, remarca la falta de posesiones que van desde la ausencia de bibliotecas, la escasez de ropa, de vivienda fija, como as tambin los mltiples padecimientos fsicos, etc. Benjamin afirma el hroe es el verdadero sujeto de la Modernidad. La cual significa que para vivir lo moderno se precisa una constitucin heroica13. En tanto, dentro del tema de la heroicidad, el suicidio tambin es considerado como el sello de una voluntad heroica que no concede nada a la actitud que le es hostil. Ese suicidio no es renuncia, sino pasin heroica. Es la conquista de lo moderno en el mbito de las pasiones 14. Duda, bohemia, traicin a la burguesa, snobismo, son algunas de las caractersticas con las que se define a Baudelaire.
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Poesa y Capitalismo. Iluminaciones 2, W. Benjamin, cap. III Lo Moderno, pag. 69 11 Ibdem. Pag. 98 8

Ibdem. Pag. 85 Ibdem. Pag. 92 14 Ibdem. Pag. 93

Benjamin hace notar que Baudelaire fue el primero que habl de Pars como un condenado da tras da a la existencia en la capital 15. Fue el primero tambin que habl del opio. Y la multitud no es solo el asilo para el desterrado; es adems el narctico ms reciente para el abandonado. Benjamin lo dice as: el flneur es un abandonado en la multitud 16. l posee una clara conciencia de ser poeta y de que la poesa es mercanca y no don. Advirti el aspecto comercial de la poesa en su poca. Confa en el poder de la imaginacin pero no ligado a la inspiracin sino al trabajo sobre lo real. Es l el primero en escribir la poesa en prosa por una necesidad de expandir el lenguaje a un ritmo ms cercano a lo real, a las cosas y a los hombres. Es justamente por esto que Benjamin dice que es moderno: porque est cerca de las cosas, porque concibe que la relacin del poeta con el trabajo y la realidad hacen a la imaginacin. Equipara el trabajo del poeta con el trabajo del obrero. En l la inspiracin esta desacralizada. El perfil del artista moderno tal cual lo describe Benjamin utilizando al primer poeta moderno, es decir Baudelaire, marca una poca o un antes y un despus que puede rastrearse en escritores del siglo XIX y del siglo XX. Ese hroe o artista moderno que va a contrapelo de la tradicin, de lo impuesto, de lo dado, que afirma su yo enfrentado a la masa, que encuentra la verdadera dimensin individual en ese hormigueo repugnante de la capital. Ese hroe-artista que abjura de las leyes e inclusive que a veces en sus figuras ms exacerbadas rescinde de una vez por todas el contrato social, es un prototipo de artista reconocible, no slo en escritores del siglo XIX como Rimbaud, Mallarm, Verlaine sino tambin en las diversas vanguardias estticas del siglo XX, y precisamente en lo que
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ellas tienen de revolucionarias. Ahora s, despus que hemos intentado hacer un acercamiento a la Modernidad como proyecto, podramos preguntarnos qu fue, qu pas, dnde estn los artistas modernos. O una pregunta an ms ambiciosa: Podemos hablar del fin de la Modernidad, del Fin de la Historia, del fin de las utopas? Si bien no podemos afirmar que todos los muertos que vos matis gozan de buena salud, deberamos concordar que el proyecto cientfico de la ciencia moderna avanza a pasos seguros: los progresos cientficos y tcnicos as lo confirman. Pero tambin debemos aceptar que, por lo menos en la prctica poltico-social, es lcito hablar de un fin de las utopas sociales, que se diluyeron al agotar caminos de la praxis poltica. Y el proyecto de la modernidad en las artes, acaso no finaliz por prcticas que firmaron la muerte del arte? Sin embargo concordamos con Habermas cuando dice Creo que en vez de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberamos aprender de los errores de esos programas extravagantes que han tratado de negar la modernidad. Y es l precisamente quien atisba una salida que viene del camino del arte. As el carcter moderno del arte se mantendra (y en una revolucin permanente) en la medida en que se recepte el arte como una experiencia que ilumine una situacin histrica de vida y se lo relacione con problemas vitales. O sea saber dnde estamos parados, qu estamos negando y hacia dnde queremos ir. El camino extravagante, la negacin del arte como arte, es slo un parte de la experiencia moderna. Confundir una parte por el camino en s, llev a situaciones estriles. Pero la modernidad como proyecto es todava posible.

Ibdem. Pag. 71 Ibdem. 9

IV) Glosario
Renacimiento: Movimiento cultural surgido en Italia en los siglos XV y XVI y extendido de all a toda Europa, el cual, partiendo de una afirmacin de los valores vitales terrenos y de una vigorosa exaltacin de la personalidad, se propona restaurar los formas e ideales de la Antigedad Clsica, para llegar a una renovacin total de la vida individual, cultural y poltica. Persiste la religiosidad de la Edad Media pero con orientacin sealadamente humana. Ilustracin: Movimiento cultural y principalmente filosfico denominado tambin Siglo de las luces o Iluminismo que surgi en Europa durante los siglos XVII y XVIII. Se lo llam as por su pretensin de inundar la vida humana con la luz de la razn en contra del dogma de la religin. Los filsofos de la Ilustracin sugirieron una confianza en la razn y en su misin iluminadora. Metafsica: Parte de la Filosofa que intenta abarcar el Ser del ente. Filosofa Primera de los primeros principios, segn Aristteles. Posmodernidad (antimodernidad, premodernidad, poshistoria): En general se habla de posmodernidad no como una etapa que contina a la modernidad, sino como un estadio que denota el agotamiento de la modernidad, los fines de la historia entendida como progreso, de los ideales absolutos y la utopa. Pero tanto Brger como Berman y ms an Habermas, consideran que no se puede hablar de un agotamiento de toda la modernidad. Fundamentalmente Habermas afirma que la postura crtica que habla del fin de la modernidad, la de los neoconservadores por ejemplo,

implica una velada antimodernidad que aora las pocas de la premodernidad. Sturm und Drang: Movimiento literario del siglo XVIII. La historia recuerda este movimiento como la rebelin de los jvenes escritores alemanes del siglo XVIII. Pero estos jvenes, que se autodenominaban genios, formaron parte de un acontecimiento de importancia e influencia para las tendencias literarias posteriores. Protagonizaron el comienzo de un movimiento an ms grande: el Romanticismo. Ellos fueron los primeros en manifestar los grotesco en sus obras, el ideal irracionalista, los sentimientos desenfrenados y la lucha verbal contra el establishment; todas estas concepciones fueron posteriormente desarrollados por el movimiento Romntico en toda Europa. Utopa: Significa no hay tal lugar. Nombre dado por Toms Moro a un pas irreal, sede del Estado ideal y perfecto. Y es en este sentido que se utiliza cuando se habla de utopas. El arte por el arte: Esta expresin hace referencia a la subjetivizacin del arte, en donde se impone la consigna del artista libre de tendencias. Acompaa en primer lugar al espritu romntico y a la modernidad. Apache: Personaje marginal del bajo fondo parisino cuya actitud de vida y espritu son exaltados, igualmente que otros marginales, por los artistas modernos. Vanguardias: Movimientos artsticos que rechazan el arte de su poca provocando una ruptura con la tradicin. Sus manifestaciones
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extremas se dirigen especialmente contra la institucin arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. El futurismo, el dadaismo, expresionismo, surrealismo son llamados tambin movimientos histricos de vanguardia en oposicin a los movimientos vanguardistas posteriores (durante las dcadas de 1950 y 1960) llamados Neovanguardias. A pesar de que ambas formas de vanguardia proponen las mismos objetivos, no puede decirse que exista una verdadera pretensin de un reingreso del arte en la praxis vital una vez fracasados los primeros intentos vanguardistas.

BRGER, PETER: captulo I. Teora de la vanguardia y ciencia

crtica de la literatura en TEORA DE LA VANGUARDIA. Ediciones Pennsula. Barcelona, 1985. HABERMAS, JRGEN: La modernidad, un proyecto incompleto

en LA POSMODERNIDAD, con seleccin y prlogo de Hal Foster. Editorial Kairs. Barcelona, 1986. HAUSER, ARNOLD: captulos Barroco, Rococ y

Romanticismo en HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE, Tomo II; Naturalismo e Impresionismo y Bajo el signo del cine, Tomo III. Coleccin Punto Omega. Ediciones Guadamarra. Madrid, 1968.

BIBLIOGRAFA
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LAVALETTE, ROBERT: Del siglo XIX al siglo XX en HISTORIA DE Ediciones Destino. Barcelona, 1957.

LA LITERATURA UNIVERSAL.

AA. VV.: HISTORIA DEL PENSAMIENTO. Volumen II, Las ideas

POESA Y CAPITALISMO, ILUMINACIONES 2. Editorial Taurus. Madrid, 1980. BERMAN, MARSHALL: captulos Introduccin. La Modernidad

como creeencias. Del Renacimiento a la Ilustracin. Ediciones Hyspamrica. Madrid, 1985. ENCICLOPEDIA UNIVERSAL HERDER, Editorial Herder, Barcelona

ayer , hoy y maana; 2. Todo los slido se desvanece en el aire: Marx, el Modernismo y la Modernizacin en TODO LO SLIDO
SE DESVANECE EN EL AIRE.

1954.

LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD.

Editorial Siglo XXI. Madrid, 1988. BRUGGER, ILSE M. DE: Prlogo de LA REBELIN DE LOS JVENES

ESCRITORES ALEMANES DEL SIGLO XVIII. Editorial Nova. Argentina, 1976.

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PRLOGO

El juego silencioso de los cautos

Coleccin cuadernillos de gneros Daniel Link**

El juego de los cautos

Literatura policial: de Edgar A. Poe a P. D. James

Daniel Link
Compilador

En los ltimos aos, pareceran haberse renovado los asedios al policial, particularmente desde reas de investigacin ajenas al campo literario. Por qu ese inters? O mejor: para qu esa preocupacin? La literatura, aun con toda la eficacia que ha perdido en la batalla con los medios masivos, es una poderosa mquina que procesa o fabrica percepciones, un "perceptrn" que permitira analizar el modo en que una sociedad, en un momento determinado, se imagina a s misma. Lo que la literatura percibe no es tanto un estado de las cosas (hiptesis realista) sino un estado de la imaginacin. Si se pudiera parafrasear a los poetas, habra que decir: "Yo percibo una forma que no encuentra mi estilo". Si todava se lee, si todava existen consumos culturales tan esotricos como los libros es precisamente porque en los libros se busca, adems del placer, algo del orden del saber: saber cmo se imagina el mundo, cules son los deseos que pueden registrarse, qu esperanzas se sostienen y qu causas se pierden. Pero adems de todo esto, la mquina literaria fabrica matrices de percepcin: ngulos, puntos de vista, relaciones, grillas temticas, principios formales. Lo que se perciba ser diferente segn el juego que se establezca entre cada uno de los factores que forman parte de la prctica literaria. El policial, naturalmente, es una de esas matrices perceptivas. Qu hay en el policial para llamar la atencin de historiadores, socilogos, psicoanalistas y semilogos? Nada: apenas una ficcin. Pero una ficcin que, parecera, desnuda el carcter ficcional de la
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editora
Buenos Aires, 2003.

Daniel Link es catedrtico y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires (http://groups.yahoo.com/group/ siglo20/) y dirige Radarlibros, el suplemento literario del diario Pgina/12. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas (1994) y Como se le (2002), la compilacin Escalera al cielo (1994), la novela Los aos noventa (1991), la recopilacin potica La clausura de febrero y otros poemas malos (2002) y la miscelnea Carta al padre y otros escritos inditos (2002). Es miembro de la Associaao Brasileira de Literatura Comparada (ABRAI.IC) y la Latin American Studies Association (LASA). Integra el comit editorial de la revista ramona

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verdad. Y entonces, estamos en problemas. O una ficcin que, parecera, preserva la ambigedad de lo racional y de lo irracional, de lo inteligible y lo insondable a partir del juego de los signos y de sus significados. Y entonces, estamos en problemas. O una ficcin que, parecera, sirve para despojar a las clases populares de sus propios hroes al instaurar la esfera autnoma (y apoltica) del delito. Y entonces, alguien est en problemas. Convendra destacar aqu dos razones por las cuales el policial es interesante. Una de ellas es estructural: tiene que ver con la lgica de su funcionamiento y su consecuencia ms importante est en las percepciones que autoriza y que bloquea. La otra responde ms bien a su evolucin histrica: tiene que ver con la lgica de su evolucin (y su funcin social) y su consecuencia ms importante es la progresiva generalizacin y abstraccin de sus caractersticas. Empecemos por la segunda. Si el policial suscita la atencin de tericos en principio ajenos a la literatura es porque se trata de un gnero que desborda, desde su propio comienzo, los lmites literarios. Ms an, el material discursivo a partir del cual el gnero policial es posible precede a la literatura policial. Se trata de las crnicas: El misterio de Marie Rogt, uno de los tres cuentos de Edgar Allan Poe que codifican el modo de funcionamiento del cuento policial, no es sino una lectura pormenorizada de crnicas policiales, a partir de las cuales, se supone, el narrador "descubre" la verdad de los hechos117. La crnica policial precede al gnero policial, pero el gnero policial no procede de la crnica sino de la dinmica interna de la serie literaria. Esta relacin complicada tal vez explique el factor expansivo del gnero policial y la rapidez con que consigui imponerse en otros campos culturales (estticos o no). El modelo de funcionamiento de la literatura policial ha llegado incluso a alcanzar estatuto epistemolgico: basta pensar en el "Seminario sobre La carta robada" de Jacques Lacan18 o las recientes intervenciones de Thomas Sebeok y Umberto Eco19. Por otro lado la poltica, cada vez ms, adopta la estructura policial: "el juego silencioso de los cautos", que se juega a puertas cerradas y entre un limitado nmero de jugadores.
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Hay que tener en cuenta que en Poe se da no slo el momento fundacional del gnero sino tambin su clausura. En "El misterio de Marie Rogt" asistimos al proceso de develamiento del enigma, pero la solucin no se nos entrega. La pregunta bsica del policial no cierra nunca, como ocurre, sistemticamente, con los grandes casos policiales. Ver el fragmento reproducido en este mismo volumen. Ver los ttulos incluidos en la bibliografa. 13

Hablar del gnero policial es, por lo tanto, hablar de bastante ms que de literatura: por lo pronto de pelculas y de series de TV, de crnicas policiales, de noticieros y de historietas: lo policial es una categora que atraviesa todos esos gneros. Pero tambin es hablar del Estado y su relacin con el Crimen, de la verdad y sus regmenes de aparicin, de la poltica y su relacin con la moral, de la Ley y sus regmenes de coaccin. Habra, adems, un inters "popular" por el crimen (como sealan Foucault y Barthes) que vendra a suscitar la multiplicacin de "casos policiales" (el "caso policial" es un hecho discursivo: la multiplicacin de la que hablamos tambin es de ese orden). Si es cierto, en efecto, que el gnero policial se dispara hacia la epistemologa, es cierto adems que se derrama hacia la prensa amarilla y ese doble sentido de su multiplicacin adquiere diferentes significados culturales cuyo anlisis no sera nada banal. La otra razn que vuelve interesante el policial es estructural: el policial es un relato sobre el Crimen y la Verdad. Es en este sentido que el policial es adems el modelo de funcionamiento de todo relato: articula de manera espectacular las categoras de conflicto y enigma sin las cuales ningn relato es posible. Cualquier relato, cualquier texto es una determinada ecuacin de tantas acciones distribuidas de tal modo y tal enigma resuelto a partir de tantos hermeneutemas20. Se trata de un algoritmo sencillo que se ha generalizado rpidamente hasta hacer perder de vista sus propias condiciones de existencia, de las que se hace abstraccin: cuando una pelcula resulta "lenta", cuando una novela parece "aburrida", cuando se habla de la velocidad narrativa (ms all del gnero de que se trate), es porque se est pensando en esas categoras y en una distribucin ms o menos ideal de las cantidades que se relacionan con ellas. El hecho de que el policial se articule siempre a partir de una pregunta cuyo develamiento se espera, plantea consecuencias importantes tanto respecto de las operaciones de lectura como respecto de "la verdad" del discurso. El relato clsico, parecera, tiene su condicin de existencia en la cantidad de preguntas que plantea y el tiempo que tarda en resolverlas: en ese sentido el folletn y otras variedades discursivas con l relacionadas son un punto de exasperacin del modelo: las respuestas se dilatan de entrega en entrega.
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Ver el fragmento de S/Z reproducido en este mismo volumen.

Pero adems la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato cuenta. Ninguna verdad, parecera, puede leerse en otro nivel textual que no sea la verdad de los hechos. As, se cancela la verdad como un cierro efecto del trabajo de la enunciacin discursiva (o de la retrica textual: detrs del texto, nadie habla). Ms all de las acciones, ms all de los enigmas de la trama, no hay verdad Se trata de una ideologa del discurso que pretende para s una cierta inocencia, que pretende que el lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso (literario o no) quiere. La entrega a ese pacto de lectura puede ser ms o menos inocente cuando se trata de una variedad arquetpica del gnero, pero se complica fuertemente cuando se trata de gneros no evidentemente literarios (no evidentemente ficcionales): el caso del discurso histrico y de la crnica periodstica, por ejemplo. Si hay verdad (y no importa de qu orden es esa verdad), debe haber alguien encargado de comprenderla y revelarla al lector. Es el caso del detective, que es un elemento estructural fundamental en la constitucin del gnero. El detective, como seala Lacan, es el que ve lo que est all pero nadie ve: el detective, podra decirse, es quien inviste de sentido la realidad brutal de los hechos, transformando en indicios las cosas, correlacionando informacin que aislada carece de valor, estableciendo series y rdenes de significados que organiza en campos: cmo no iba a leer Lacan all la presencia del psicoanalista?; cmo no iban a leer Eco y Sebeok, all, al semilogo? Paradigmticamente, el chevalier Dupin de Poe es el que puede ver lo que nadie. Otros escritores disimularn esa jactancia del detective mostrndolo como el que tarda en ver, pero finalmente ve, lo evidente. Es el caso del Marlowe de Chandler, y sa es una de las razones por las cuales, seguramente, se ha hecho clebre: como el hombre comn, Marlowe tarda en darse cuenta. Pero finalmente sabe. Si hay verdad, entonces, y hay alguien responsable de la aparicin de esa verdad, es porque el sentido es posible. O mejor an: es porque los signos son inevitables y su significado, a veces oscuro, puede y debe ser revelado. La literatura policial instaura una paranoia de sentido que caracteriza nuestra poca: los comportamientos, los gestos y las posturas del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan: todo ser analizado, todo adquirir un valor dentro de un campo estructural o de una serie. Se trata de la semiologa que, como teora de la lectura, se aproxima cada vez ms a la mquina paranoica de la literatura policial.
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La otra variable que define el policial es, naturalmente, la Ley entendida en un arco que va desde las posiciones ms formalistas (el caso de la novela policial inglesa) a las ms sustancialistas (la novela negra norteamericana). Que haya Ley no significa que haya Justicia o Verdad. Simplemente garantiza que hay Estado, un nivel cada vez ms formal en las sociedades contemporneas. Que haya Estado es una hiptesis garantizada no tanto por la sustancia de la Ley como por su forma, por su carcter formal. En la medida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado21, y hasta se les enfrenta, su estatuto ser cada vez ms sustancial y menos formal. A la legalidad formal de la polica (siempre predicada por la inepcia), el detective opone la legalidad sustancial de su prctica parapolicial, slo sujeta a los valores de su propia conciencia. Si se analizan con cuidado los gneros periodsticos se advertir u n funcionamiento similar: el cronista es uno de esos hroes de la verdad moderna cuyo objeto es la imposicin de sentido, aun (o sobre todo) cuando el sentido no sea perceptible para nadie. El caso particular de la crnica policial muestra, precisamente, todas las tensiones que la convivencia de dos sistemas de Ley y de Verdad (la de la polica, la del periodista) plantea. Si es verdad que existe una "polica discursiva" como quiere Foucault, esa polica opera no slo cuando decide qu cosas pueden ser dichas y cules no, qu cosas pueden ser verdaderas y cules no, sino en la imagen heroica y gloriosa de los buscadores de verdad, cuyo modelo de funcionamiento toda una sociedad acepta, ya sea en el acotado campo de la ficcin literaria o en el vasto mundo de la prensa escrita. Verdad, Ley, detective. Conflicto y enigma. He ah todo lo que el policial muestra. En s, el gnero es un dispositivo emprico para pensar las relaciones entre el sujeto, la Ley y la Verdad que deviene modelo general de funcionamiento discursivo: de Poe (ledo por Benjamin) al caso Giubileo, de Chandler (ledo por Jameson) a la teora psicoanaltica, se trata siempre de lo mismo. Una ficcin, apenas. Pero cuando los lmites de esa ficcin se nos imponen como los umbrales de la verdad, estamos en problemas. Cualquier teora (toda teora) de los gneros discursivos plantea una esfera de mediaciones entre, digamos, la totalidad de lo social y el
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Obviamente, la relacin no es tan simple. Para mayores precisiones ver Althuser, Louis, Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado o El cuerpo del delito.

sentido de un texto en particular. Toda mediacin supone la lectura con arreglo a un sistema de referencias que garantizaran la "objetividad" del sentido y una cierta regularidad de sus formas. Si el gnero es una mediacin entre el texto particular y el sistema global de produccin de sentido habra que determinar primero cules rasgos del gnero encarnan qu cosas de ese sistema global. En este caso, por ejemplo: manifestacin de qu cosa sera una organizacin (ms o menos rgida) alrededor del par conflicto/enigma? Una opcin semejante tiene consecuencias tericas y metodolgicas de capital importancia para el anlisis discursivo. Aqu diremos, por el contrario, que "un texto no pertenecera a ningn gnero. Todo texto participa de uno o varios gneros, no hay texto sin gnero, siempre hay gnero y gneros, pero esta participacin no es jams una pertenencia"22. Frecuentemente se ha entendido la produccin de la industria cultural como produccin masificada, serializada. Es verdad. Pero no menos cierto y paradjico es que se trata de una produccin en serie de puras diferencias (y he aqu lo que distingue un rgimen de produccin de sentido meramente burgus de uno ms mediatizado). La produccin discursiva produce individualidades y no regularidades. La lectura, a posteriori, construye regularidades (en relacin con determinada pedagoga). Pero se trata de otro proceso y conviene considerarlos separadamente. El gnero, entonces, como una matriz de transformaciones discursivas. Los valores semnticos de esas transformaciones variarn respecto de un conjunto de variables que sobredeterminan la produccin textual: la dimensin imaginaria, las circunstancias espacio-temporales, en fin: la Teora de la Enunciacin y sus parientes. De qu ndole son los conflictos que cuenta el policial? Necesariamente, se trata del delito. Principalmente, se trata del crimen. Para que haya policial debe haber una muerte: no una de esas muertes cotidianas a las que cualquiera puede estar acostumbrado (si tal cosa fuera posible), sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato. Es curioso, para que un relato comience, para que una o dos lgicas temporales se pongan en movimiento es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. Como si la ficcin no pudiera existir sino al amparo de la diferencia (ya no ontolgica sino semitica) respecto de la vida cotidiana, como si la verdad que se pretende articular alrededor de
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Derrida, Jacques. "La loi du genre", Glyph, 7 (Baltimore, 1980).

la muerte necesitara un desencadenante casi irreal en la conciencia del lector: cuntos, en efecto, de quienes consumen vidamente relatos sobre crmenes han estado alguna vez cerca de uno? Nada de pequeos comportamientos, nada de conflictos que cualquiera podra vivir o padecer. El policial desdea, incluso, los delitos ms o menos frecuentes: el robo de una cartera, una mujer arrojada a las vas del tren, una masacre poltica, el robo de un pasacasete o de un electrodomstico. El mundo del policial es el mundo de la muerte srdidamente estetizada (y autonomizada). Es que, como seala Foucault, se trata de una literatura que separa al crimen de las clases y que separa al criminal de sus semejantes. Naturalmente: el asesino es siempre un Otro con independencia de sus condiciones de existencia. En los grandes casos policiales, inclusive, la vctima es investida de esas caractersticas. Parecera que la crnica policial debe heroificar a la vctima (y sacarla, por lo tanto, de la cotidianidad) para poder construir el caso policial. La muerte es real. La enfermedad es imaginaria. El crimen, parecera, es del orden de lo simblico. El carcter completamente fantasmtico de las ficciones policiales, su irrealidad ejemplar y los decorativos telones psicolgicos o sociolgicos contra los que se recorta lo nico que importa (el crimen y su develamiento) muestran hasta qu punto el policial es una mquina de lectura: hay un signo privilegiado (la muerte violenta de alguien) y un proceso de comprensin de ese signo. En realidad, ni siquiera hay un signo: hay un cadver, un muerto, varios muertos, una desaparicin, en fin: algo del orden de lo real que rpidamente el gnero semiotiza. As como las antiguas religiones semiotizaron la muerte con arreglo a paradigmas ms bien irracionales ("es el llamado de Dios"), el policial semiotiza la muerte con arreglo a un paradigma pseudocientfico, tal como Brecht observ tempranamente. La nica garanta que exhibe el policial es sta: mientras haya muerte (y se parece ser el caso) habr relatos. Todava ms sobre el crimen: se trata de un conflicto casi siempre contado a partir del eje del deseo y la pasin, aun en los casos ms "duros" del gnero: siempre se trata de secretos, terrores, angustias no dichas, infamias indescriptiblemente toleradas, proyectos absurdos y fantasiosos. Slo se mata por un desorden del espritu. El crimen es excesivo: una pasin excesiva, una ambicin excesiva, una inteligencia excesiva llevan a la muerte. Nunca se trata de la poltica, aun cuando la poltica aparezca como uno de esos telones sociolgicos
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que verosimilizan la trama. Claro que s: hay novelas de espionajes y thrillers polticos. Pero los mejores ejemplos escapan por completo al gnero policial. El asesinato poltico (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecern en las pginas policiales de los diarios, por ejemplo. La teora de la verdad del policial no es, en definitiva, materialista, sino psicoanaltica, como muy bien sospech Lacan. En "La carta robada" hay un delito propiamente poltico. Su resolucin, sin embargo, es por completo ajena a la poltica. La famosa carta, de cuyo contenido casi nada sabemos, es recuperada bajo el aspecto de una carta de amor. La poltica transformada en pasin. Ese proceso es constante en el policial. Si algo debera quedar claro es que el policial constituye una mitologa que, mutatis mutandis, oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Poe percibi algo y gener un modelo formal para contarlo: el individuo y la masa, la cuestin de la propiedad y el espacio, la justicia y la verdad, lo pblico y lo privado, en fin: una topologa, determinados personajes, una lgica de la verdad y una lgica de las acciones. Como observa Mc Luhan, Poe fue el primero en el campo de la literatura: pero el mecanismo estaba ya all como lgica de funcionamiento del mercado y, especialmente, como lgica de la produccin cultural. Si por algo interesa el policial es porque concentra bien un conjunto de determinaciones que afecta a toda la cultura: el estatuto del crimen resulta fundamental porque, parecera, bloquea las respuestas estereotipadas que durante siglos la astucia de la razn ha acuado. Bloquea esas respuestas o las lleva a un punto de exasperacin que las exhibe como estereotipos. El "caso criminal" pone en escena las razones imaginarias que los hombres esgrimen para relacionarse, imaginariamente, con sus condiciones de existencia. Todo esto (o nada de esto) es el policial en la perspectiva de los textos reunidos en esta antologa. Se trata de posiciones ms o menos clsicas y, como podr comprobarse, en todos los casos importa menos el anlisis estrictamente literario que el anlisis de los procesos de produccin de sentido. No se han incluido los textos tcnicos sobre la literatura policial (de Poe a Patricia Highsmith) por esa misma razn. A lo largo de esta introduccin se ha hablado de policial para designar indistintamente a las variedades literarias y periodsticas del gnero, cosa que no sucede en la mayora de los textos antologizados. El primer captulo examina el rgimen de produccin de verdad del policial, el segundo rene una serie de textos sobre los fundamentos
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histricos, sociales y polticos del gnero, el tercero plantea algunas cuestiones sobre los procesos especficamente discursivos y el cuarto est centrado en la crnica policial, con un extenso apndice documental sobre el caso Giubileo. Se han introducido notas aclaratorias en los textos cada vez que fue necesario. Esas notas estn debidamente identificadas con la sigla (NC). Las notas que no tengan esa identificacin son notas del autor de que se trate. Agradezco a mis compaeros de trabajo de las ctedras de Semiologa en el CBC y de Teora y Anlisis Literario en la Facultad de Filosofa y Letras por las valiosas y desinteresadas sugerencias y especialmente a Carlos Gamerro y Andrs Di Tella por haberme abierto sus bibliotecas. Enero de 1992

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APUNTES SOBRE ESTTICA

LA

VANGUARDIA

por Mara Cecilia Guerra Lage

1. El trmino vanguardia hoy es utilizado como adjetivo para aadir un valor plus a casi cualquier objeto de consumo. As, se dice que tal procedimiento o tal producto es "de vanguardia". Un cartel gigante de una gomera de la calle Juan B. Justo ofrece "neumticos de vanguardia"; y hasta parece que sta ya tiene su propio desodorante: "Avant Garde", de Rexona. El actor Alfredo Casero, en su programa "Cha Cha Cha", hace burla de la banalizacin de la palabra cuando un locutor en off con cierta estridencia proclama: "Peinados Pili, a la avant garde de la moda". Qu es lo que define a la vanguardia esttica? Pareciera que a esta palabra le ha sucedido lo mismo que a las obras y acciones englobadas bajo el mismo concepto. Ha sido resemantizada como valor positivo atribuible a una mercanca. Ubicada en la cima de la escalada interminable por estar al ltimo grito de la moda, la palabra vanguardia se readapta a los circuitos de mercado, y as reaparece limpia de su contenido castico y su repulsin hacia la clase media, el mercado y los circuitos del arte tradicionales, que originariamente encarnaron los movimientos estticos de principios del siglo XX. Un fenmeno tan paradjico como recurrente: lo que antes provocaba escndalo ahora es aplaudido. Una lista interminable de ejemplos han sido citados para corroborar la retrica de opacacin y neutralizacin tan particular que ha signado la suerte de las producciones de vanguardia a lo largo del siglo; y de la que los

llamados movimientos de neovanguardia de posguerra han tenido que dar cuenta directa, generando alternativas de oposicin a esta dinmica. Ejemplos eficaces como el que describen Longoni y Santoni en su libro De los poetas malditos al video clip, en el cual contraponen dos escenas, una sucedida en el Pars de 1920 y la otra en Londres de 1997, sirven para ilustrar las complejas variaciones a las que se ven sometidas las manifestaciones que hacen llamarse "de vanguardia". La primera es una postal de los aos '20 de un espectculo provocacin dadasta en donde un pblico de seoras y seores elegantes aguarda en un stano obscuro a Charles Chaplin, sin sospechar que la convocatoria es una farsa organizada por los dadastas hasta que estos ltimos comienzan a ametrallar a la pulcra multitud con huevos y monedas de cobre. El evento finaliza en un escndalo con intervencin de la polica. La segunda imagen describe al grupo argentino De la guarda en una presentacin en el London International Festival of Theatre (LIFT), uno de los festivales teatrales ms importantes del mundo. Durante el espectculo se arrojan objetos al pblico, el cual termina empapado por una lluvia artificial. Es un xito. La crtica lo califica como lo mejor del teatro actual. Y lo ms notable es que los mismos artistas se encargan de aclarar a un diario ingls: "No somos provocadores, no queremos atemorizar a la gente". En razn de la variabilidad semntica que encarna el trmino vanguardia y las manifestaciones que engloba, habra que pensar una lnea demarcativa que estableciera la validez de la palabra. Si se privilegia una perspectiva sociolgica de las vanguardias, en detrimento de los enfoques esteticistas, como en este artculo, resulta evidente que el concepto de vanguardia no puede descansar en un conjunto de procedimientos o rasgos de estilo caractersticos de las

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producciones estticas, porque como se vio en el ejemplo, stos son el aspecto que ms fcilmente es asimilado al establishment cultural. Para restituir el sentido reactivo de la palabra vanguardia, habra que definirla a partir de los efectos Ceremonia de pintura y los modos de intervencin que organizada por Yves Klein provoca y propone en el medio cultural en el que se inscribe. Esto supone elaborar un concepto estrechamente vinculado con el contexto histrico, en donde las tcnicas y rasgos de estilo de los movimientos de vanguardia se llamen as en tanto provoquen quiebres en el campo esttico o sean expresiones anticipadas de una determinada sensibilidad. 2. Las distintas versiones de los historiadores, crticos y tericos del arte y la literatura sobre la nocin de vanguardia en el mbito artstico pueden englobarse en dos modelos generales. El primero entiende a la vanguardia como una serie de fenmenos de ruptura con la tradicin, el pasado y la funcin del arte en la sociedad burguesa. El segundo, coloca el acento en la temporalidad, tomando a las expresiones de vanguardia como avanzadas sobre la sensibilidad de la poca. Como exponentes tericos del primer modelo se pueden citar a Peter Brger, Raymond Williams, Octavio Paz y Eduardo Subirats, con sus respectivas diferencias; como representante del segundo se encuentra Jos Gimnez Frontn.

La nocin de vanguardia como avanzada es deudora de la vieja metfora militar de "avanzada de un ejrcito". A comienzos del siglo XIX, el terico de la guerra Von Clausewitz defini a la vanguardia en su tratado Vom Kriege como una fuerza de choque, que se coloca en primera fila para vigilar y atacar por sorpresa y cuya tarea primordial consiste en la destruccin instantnea del enemigo. En el plano esttico, la metfora militar se utiliza para designar a un conjunto de obras que, en tanto anticipan una determinada sensibilidad no objetivamente esclarecida en su poca, slo llegarn a entenderse e imponerse en el futuro. Esta nocin resulta fcilmente aplicable a las obras pertenecientes al momento preliminar de la vanguardia, como los escritos de Baudelaire, de los poetas malditos y al Impresionismo. Al mismo tiempo, la impronta de avance de la vanguardia artstica, su voluntad de cambio concretada en un salto brusco hacia el futuro, representa un punto en comn con la vanguardia poltica. Karl Marx, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte endilga el fracaso de la revolucin proletaria de 1848, entre otras cosas, a la reticencia y falta de audacia de los revolucionarios franceses. "La revolucin de 1848 escribe Marx en 1852- tom desprevenida, sorprendi a la vieja sociedad y el pueblo proclam este afortunado golpe de mano inesperado como una hazaa de importancia universal con la que se abra la nueva poca". Una idea similar resonar cien aos

Paul Thek, Muerte de un hippie, 1967

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ms adelante como parte de una teora esttica. Theodor W. Adorno estableca que la crtica radical es una de las condiciones de la obra de arte: "lo moderno no es caduco por avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseologa clich, sino, al contrario, por no haber ido demasiado adelante, porque sus obras vacilan faltas de consecuencia. Slo obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad an existe, pero no aquellas otras que, angustiadas ante lo efmero, se pierden en el pasado. Los renacimientos llevados a cabo por una modernidad moderada, propios de la conciencia de restauracin y de sus clientes, fracasan an ante los ojos de un pblico que ni siquiera es vanguardista". Por otro lado, la nocin de vanguardia como ruptura, contempla a las intervenciones que implican un quiebre, una rebelin contra las formas artsticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemnico. Peter Brger considera que los movimientos de vanguardia "no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artstico, sino el arte de su poca en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradicin. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institucin arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa". Esta nocin enfatiza el efecto de shock que los dadastas y surrealistas provocaban adrede en el pblico o el escndalo que suscitaron las primeras exposiciones cubistas. Pero lo fundamental es que la idea de vanguardia como ruptura se extiende al modo en que es concebido el arte oficial, con sus instituciones dadoras de prestigio, sus museos, sus crticos, sus artistas consagrados y su mercado. Ruptura con la funcin que la sociedad burguesa le asigna al arte. Esto es: destruccin de la doctrina del arte por el arte que hace de ste un mero artefacto decorativo; y, en lugar de ello, colocar el arte al servicio del hombre, de la construccin de un nuevo orden

emancipador. En pocas palabras, reinscribir el arte en la vida de los hombres.

3. Las nociones de vanguardia como ruptura y como avanzada conllevan diferentes implicancias tericas a la hora de analizar los distintos movimientos de experimentacin. En primer lugar, el concepto de vanguardia como avanzada supone el carcter estable de los rasgos estilsticos y tcnicas de las producciones artsticas, ya que a travs de ellos se expresara la nueva sensibilidad. En este concepto se engloban a los artistas que mantienen una misma esttica a lo largo de toda su obra, con variaciones mnimas. Pero, como hemos visto, la estabilidad esttica de las obras facilitara que estas se vieran implacablemente sometidas a la absorcin institucional. En contraposicin, la idea de vanguardia como ruptura permite explicar la variacin estilstica constante que realizan algunos artistas experimentales o la Richard Hamilton, collage, condicin efmera que asumen 1956 Qu es lo que hace ciertos movimientos en su dinmica a los Hogares de Hoy tan por escapar de la opacidad. diferentes, tan atractivos? Considerar a la vanguardia como avanzada significa tomarla como un

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concepto esttico, en tanto se basa en la nueva sensibilidad que subyace en el contenido esttico de las obras. En cambio, la vanguardia entendida como un concepto de choque y ruptura, al tiempo que queda librada a la ilimitada radicalizacin -puede avanzar y siempre avanzar a travs del cambio en sus procedimientos estilsticos-, permite otorgarle un carcter modal, gestual, en tanto los movimientos vanguardistas verifican y constituyen su eficacia en el efecto que producen y no en la imposicin de contenidos estticos determinados. Por otra parte, el concepto de vanguardia como avanzada implica una visin hegeliana de la historia; as, la creatividad esttica presupone necesariamente un progreso lineal y definitivo. La direccin de los cambios asumira un sentido unvoco, se expresara en una nica esttica cifrada en el progreso lineal de la historia del arte. En este camino, Adorno restringa la efectividad poltica a nicamente un arte que fuera capaz de abandonar el realismo y que se constituyera como desestabilizador de la forma. Hacia fines de los sesenta, el terico expresaba lo que pareca ser la devaluacin definitiva del arte realista: "El hecho de que pinturas radicalmente abstractas puedan colgarse sin escndalos en sitios oficiales no justifica la reinstauracin de la pintura realista, que es una pintura confortable a priori, aun cuando para propsito de reconciliacin con el objeto se escoja a Che Guevara". Por el contrario, al tomar la idea de vanguardia bajo el enfoque de sus efectos de ruptura, se visualiza a la historia como un escenario de dispersin, una multiplicidad de respuestas estticas que dialogan entre s. Esta idea posibilitara una concepcin ms democrtica que contempla la pluralidad de las manifestaciones estticas.

4. A modo de conclusin, podramos decir que con el trmino vanguardia, adaptacin del francs avant-garde, designamos una serie de movimientos estticos que surgen a principios del siglo XIX y que tiene como caracterstica principal la renovacin de los gneros artsticos centrndose, sobre todo, en la investigacin sobre la forma. Estos movimientos tienen desigual fortuna y duracin, pero se dan por finalizados ms o menos cuando se produce el estallido de la II Guerra Mundial. De las vanguardias nace en mayor o menor medida (como continuacin, superacin o reaccin) la cultura occidental contempornea: Las vanguardias son fruto del especial momento econmico, social, cultural y poltico de principios de siglo cuando es evidente la crisis de la sociedad tradicional, con la ideologa conservadora que le sirve de base, y tambin de las estructuras econmicas en la que se ha basado la estabilidad social hasta entonces. Es una poca convulsa, de grandes contrastes, donde la prdida de los valores tradicionales deja al hombre abandonado a su suerte en un mundo hostil. Las dos guerras mundiales, el triunfo del fascismo, las revoluciones proletarias y el crack econmico del 27, la guerra civil espaola contribuyen a crear esa sensacin de vrtigo que caracterizar a las vanguardias y que tambin marcarn su final.

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5. CARACTERSTICAS DE LAS VANGUARDIAS Maquinismo. - El siglo XX nace con la explosin definitiva de la tecnologa (Ford inventa la cadena de montaje, se inventan el automvil, al aviacin), signo de progreso y de futuro. Los nuevos poetas se dejan seducir por la belleza de la tecnologa y por la capacidad del hombre que ha sabido crearlas. Las consecuencias para el grueso de la poblacin (pobreza, hacinamiento, enfermedad, esclavitud) no son nada en comparacin con el vrtigo de la velocidad o la sensacin de poder volar libremente. - Incluso cuando se produzca la Revolucin Sovitica el maquinismo, la fuerza de la tecnologa, ser un elemento positivo que conducir a la mayor gloria de la Revolucin y del proletariado. Por otra parte, tambin ser utilizado por el fascismo europeo porque se convierte en smbolo de un nuevo orden social basado en la primaca de unos seres excepcionales. - El maquinismo no es slo seduccin por la tecnologa, sino aplicacin a las artes de los nuevos inventos tcnicos: as, por ejemplo, tcnicas incipientes a finales del siglo XIX, como la fotografa (Man Ray, Andr Bretn) o el cinematgrafo (Buuel, Cocteau) se convierte en medios de expresin artstica. Se aplican nuevas tcnicas de impresin y avances tipogrficos que permiten, por ejemplo, la creacin de los caligramas. En las artes plsticas es posible la creacin de objetos artsticos con tcnicas desconocidas hasta entonces y el collage. Irracionalismo filosfico. - El sistema social, surgido a finales del siglo XIX, basado en la democracia burguesa y el liberalismo capitalista, entra en crisis a

principios del siglo XX. Esta crisis estalla con la I Guerra Mundial y la conciencia de que se est asistiendo a la cada de un orden social crea un vaco en la intelectualidad que ya no confa en el racionalismo y el positivismo. La razn, la ciencia, la industria han llevado a la sociedad al colapso, la miseria y la guerra. La difusin de la obra de Freud, de Nietzsche, y de Marx, unida a los ltimos coletazos de la esttica romntica, dan como resultado una nueva esttica basada en el mundo de la irracionalidad, de la irrealidad, de los sueos, que no se rigen por leyes fsicas, econmicas ni polticas. Esto supone una autonoma cada vez mayor del objeto artstico respecto de la realidad, pero no significa necesariamente una negacin de la misma. En la mayora de los casos la denuncia de la realidad europea no se hace siguiendo los cauces tradicionales marcados por el realismo/naturalismo, sino poniendo de manifiesto el caos y las contradicciones humanas, as como la soledad del hombre y la incapacidad de comunicacin. Tendencia a la abstraccin. - La aparicin de nuevas artes que permiten una minuciosa reproduccin de la realidad (la fotografa, el cine) de repente dejan sin sentido aparente a las artes tradicionales. Estas reacciona poniendo el acento no en reproducir fielmente la realidad, sino en la visin del sujeto. Se tiende a buscar una mirada personal, imaginativa y libre, que no tiene por qu someterse a los cnones estticos tradicionales. El uso de la abstraccin y del smbolo se convierten en la base de este nuevo arte y lo hace, en ocasiones, incomprensible para un pblico no iniciado (de ah el rechazo de la sociedad burguesa a muchas de estas creaciones y tambin el de los partidos proletarios).

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- Se crea la sensacin de que ya nada est prohibido y se experimenta sobre los lmites de la forma al mximo. Muchas veces el artista presenta una actitud cercana al nihilismo (negando cualquier modelo, cualquier finalidad, cualquier sentido). - Contacto con otras tradiciones artsticas, sobre todo, el arte africano que se basa, muchas veces, en la sencillez de lneas (que reduce la figura a lo esquemtico) y que muchas veces tiene un componente esotrico, invoca fuerzas de la naturaleza, que difumina los lmites entre ficcin, sueo y realidad - Las vanguardias continan el camino iniciado a finales del siglo XIX por simbolistas y decadentistas de rechazo de la sociedad burguesa (a la que sin embargo estn ligados por su extraccin social y formacin acadmica y a quien necesitan como consumidora de su arte). Es un arte sin modelos para un mundo sin modelos y refleja la crisis de valores de la Europa de entreguerras as como las grandes convulsiones que se viven en este periodo (la I Guerra Mundial, la Revolucin Rusa, los felices aos 20, el crack del 29, la guerra civil espaola y el ascenso de las ideologas totalitarias de derechas).

Bibliografa consultada

Adorno, Theodor W.; Teora Esttica, Taurus, Madrid, 1986. Brger, Peter; Teora de la vanguardia, Buenos Aires, Ediciones Pennsula, 1987. Longoni, Ana; Santoni, Ricardo; De los poetas malditos al videoclip, Buenos Aires, Cntaro, 1998. Von Clausewitz; Vom Kriege, Bonn, 1966. Marx, Karl; El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ed. Ariel, 1971. Publicado por primera vez en Die Revolution, New York, 1852.

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POSMODERNIDAD
En las ltimas dcadas del siglo XX se acentuaron caractersticas poltico-sociales que iban insinundose desde tiempo atrs. El proceso de globalizacin mundial, el acceso a la tecnologa de avanzada, la explosin meditica y una nocin de progreso sin fin conviven con el hambre y la falta de recursos para la salud y la educacin. En medio de este vrtigo, las producciones artsticas cobran una independencia y un estilo particulares. Establecer una caracterizacin del arte de los ltimos treinta aos sera muy complejo, ya que existen variantes tan distintas que podramos decir, justamente, que uno de sus rasgos es el eclecticismo, es decir, la cualidad de admitir diferentes tendencias (a veces contradictorias) y opiniones.

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La llegada del hombre a la luna

La preocupacin del hombre por superar los lmites conocidos fue uno de los puntos fundamentales del avance tecnolgico. Si bien despus de la llegada del hombre a la luna, la carrera espacial no sufri un gran desarrollo, este hecho es simblicamente importante, ya que marca un hito en las comunicaciones tecnolgicas. La expansin en el mbito de las comunicaciones ha anulado distancias que antes parecan insalvables y permiti que el hombre entrara en contacto con experiencias y culturas desconocidas, por ejemplo, a travs de la pantalla de un televisor.

La desaparicin de la bipolaridad mundial

La cada del Muro de Berln
Aos despus de la Segunda Guerra Mundial, en 1961, la antigua capital de Alemania, Berln, fue dividida por un muro de 47 km de longitud y 4 m de altura. Este muro representaba la guerra fra entre EE.UU. y la U.R.S.S. En 1989 cay el rgimen de la Alemania Oriental y comenz la demolicin del muro, en la que intervinieron de manera entusiasta, adems de las autoridades, gran parte del pueblo que haba sido separado por el llamado "teln de acero". Este hecho simboliza, de otra manera, la cada del rgimen comunista y la hegemona del capitalismo.

La desmembracin de la U.R.S.S.
La oposicin existente entre EE.UU. y la U.R.S.S. ti gran parte de la segunda mitad del siglo XX. La U.R.S.S., que se caracteriz por su rgimen socialista, fue un estado federal plurinacional, formado por pueblos europeos y asiticos en el territorio del antiguo Imperio Ruso, que surgi despus de la revolucin rusa, en 1917. El capitalismo estadounidense entr en franco choque con la poltica de la U.R.S.S. As surgi una bipolaridad que se mantuvo hasta diciembre deEn el Palacio del Kremlin, la 1991, en que se disolvi formalmente la U.R.S.S. y, debandera roja es arriada por lsu desmembracin, se conformaron una serie detima vez. En su lugar, la bandera de tres colores. estados independientes. Si bien las relaciones entre estos pases siempre haban sido tensas, fue a comienzos de la dcada del ochenta que empeoraron crticamente, cuando EE.UU. conden la participacin de la U.R.S.S. en la represin de la disidencia en Polonia y cuando la U.R.S.S., en 1983, derrib un avin civil de las lneas areas coreanas en el espacio areo sovitico. La disolucin de la U.R.S.S. en 1991 puso fin a esta bipolaridad y dej lugar, como nica tendencia dominante a nivel mundial, al capitalismo occidental.

El debate modernidad-posmodernidad
La segunda mitad del siglo XX se caracteriza por una tensin entre los conceptos de modernidad-posmodernidad. Entre estos conceptos se caracterizan las sociedades de estas ltimas dcadas y al arte se lo llam moderno o posmoderno. Se conoce con el nombre de modernidad al perodo del siglo XX en el que se manifiesta la creencia en algunas utopas: la utopa tecnolgica: la idea de un progreso tecnolgico que ayudar a mejorar la vida del hombre; la utopa social: la idea de construccin de un mundo ms justo, encarnada por los modelos capitalista y socialista. la utopa de las ciencias humanas: consiste en el desarrollo de la economa y la antropologa para lograr un mundo mejor. La posmodernidad plantea la crisis de las utopas antes nombradas. La utopa social se derrumba con el fin de la bipolaridad y el dominio del capitalismo, y la utopa de las ciencias humanas entra en crisis con el cuestiona- miento de la figura del intelectual en las sociedades actuales. La nica utopa cumplida en parte fue la tecnolgico-cientfica, aunque trajo consecuencias trgicas para la humanidad, como la contaminacin, la acentuacin de las diferencias sociales y el aislamiento del ser humano. Este avance tecnolgico hizo surgir la cultura de masas, que ser mo de los rasgos fundamentales de la posmodernidad. Podramos decir que la posmodernidad comienza con el cuestionamiento de las bases slidas sobre las cuales se haba edificado la modernidad.

El arte en la posmodernidad
Esta tensin entre modernidad y posmodernidad repercute en los fenmenos artsticos. Los lugares ocupados por el arte popular y por el gran arte, tradicional o moderno, estarn en permanente vaivn en estos perodos. El intento acrtico de validar la cultura popular como desafo al canon del gran arte es una caracterstica del posmodernismo. Esta celebracin, por ejemplo, del rock y de las imgenes presentes en la vida cotidiana y las mltiples formas de la literatura popular, encontr sustento en una contracultura que propugnaba el abandono de la anterior tradicin, que se haba distinguido por despreciar las expresiones culturales populares.

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EL POSMODERNISMO
Las tendencias y rasgos diversos y de difcil sistematizacin que caracterizan los movimientos culturales desde la dcada del '70 en adelante suelen englobarse con el nombre de posmodernismo. El posmodernismo literario se origina en un rechazo por la ficcin mimtica tradicional de la literatura (aquella que planteaba que lo literario deba "parecerse" a lo real). Por lo tanto, se destacan rasgos como los siguientes: el artificio: en literatura debe notarse que se est haciendo "arte" para distinguirse de la realidad; la ficcionalidad de la ficcin: el carcter propiamente ficticio de la literatura; el eclecticismo: procedimiento que trata de conciliar elementos que pertenecen a sistemas distintos u opuestos; el camp: consiste en resaltar el gusto por lo superfluo, exagerado y extravagante de formas artsticas pasadas de moda; el kitsch: lugar privilegiado para el mal gusto, la combinacin desagradable; la parodia de lo consagrado: consiste en la imitacin de otros gneros exagerando sus rasgos distintivos, de tal mane Supermarket lady, de Duane Hanson ra que en el resultado, si bien se reconoce el modelo original, (1969). Budapest, ste aparece desvirtuado; la alienacin: la presentacin de la humanidad alienada por la sociedad de consumo se manifiesta con un tono ldico o trgico, pero siempre integrado a la cultura de masas.

La presencia de los medios en la literatura

La presencia de los medios de comunicacin masiva en los textos es una caracterstica de la literatura de esta poca. Esta presencia puede manifestarse de distintas formas: la televisin permite "vivir la vida de los otros" y, al mismo tiempo, despegarnos, "desgajarnos" de nuestra propia vida. De alguna manera, la televisin sirve como una pantalla para que los personajes vivan una vida distinta de la que les ha tocado en la realidad; la radio y la televisin combinan distintos discursos que aparecen en los textos literarios: crnicas de la realidad, historias de ficcin, avisos publicitarios, relato de eventos deportivos; La repeticin y la fragmentacin como estrategias de comunicacin de los medios sern adoptadas en la construccin de los textos literarios; el ritmo propio de la televisin "contagia" los textos. La superposicin de elementos, su combinacin en diversos medios, lo visual y lo auditivo y el ritmo de zapping aparecern con frecuencia.

Para el filsofo francs Jean-Prancois Lyotard, en su libro La condicin posmoderna, la expansin desmesurada de las tecnologas de la informacin y la consecuente facilidad de acceso a materiales en apariencia annimos son caractersticas de la cultura posmoderna que contribuyen a la disolucin de los valores de la responsabilidad y la identidad.

Retransmisin en directo del juicio contra O. J. Simpson en Los ngeles, en 1994.

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Sobremodernidad.
Del mundo de hoy al mundo de maana.
Marc Aug

Partiremos, si les parece bien, de la constatacin de dos paradojas. La primera nos concierne a todos. Continuamente escuchamos hablar de globalizacin, de uniformizacin, hasta de homogeneizacin; y de hecho la interdependencia de los mercados, la rapidez, cada da ms acelerada, de los medios de transporte, la inmediatez de las comunicaciones por telfono, fax, correo electrnico, la velocidad de la informacin y tambin en el mbito cultural, la omnipresencia de las mismas imgenes, o, en el mbito ecolgico, la llamada de atencin sobre el alza de la temperatura de la tierra o la capa de ozono, nos pueden dar la impresin de que el planeta se ha vuelto nuestro punto de referencia en comn. Esta planetarizacin puede, segn los mbitos que afecte y la opinin de los observadores, parecer como algo bueno, un mal menor o un horror, pero es, de todos modos, un hecho. Por un lado, sin embargo, vemos multiplicarse las reivindicaciones de identidad local con formas y a escalas muy diferentes entre unas y otras: el ms
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pequeo de nuestros pueblos ilumina su iglesia del siglo XVI y exalta sus especialidades (Thiers, capital de la cuchillera, Janz, cuna del pollo de gran-ja); o bien los idiomas regionales recobran su importancia. En Europa y en otras partes del mundo los nacionalismos renacen o se vuelven a inventar. Los resurgimientos religiosos se fundan en un pasado recuperado o reconstruido (la religin maya, el movimiento de la mexicanidad en Amrica Central, el neochamanismo en Corea del Sur). Los integrismos se generan, con ms o menor vigor, en el seno de religiones basadas en textos sagrados. Estas reivindicaciones de singularidad a me-nudo estn en relacin (en relacin antagonista) con la mundializacin del mercado y tal vez asistimos hoy en da, en Rusia, en Amrica Latina o en Asia, a fenmenos que no son signos exclusivos de lgicas monetarias, burstiles o incluso econmicas. Aqu, otra vez, las opiniones pueden diferir, pero para el conjunto, cada uno puede constatar felizmente que el mundo no est definitivamente bajo el signo de la uniformidad y a la vez inquietarse ante los desrdenes y las violencias que genera la locura identitaria. La segunda paradoja me resulta ms personal. O ms bien tiene que ver con la disciplina a la cual pertenezco. Los etnlogos son por tradicin especialistas en sociedades lejanas y exticas para la mirada occidental, o especialistas en los sectores ms arcaicos de las sociedades modernas. Entonces pues, legtimamente nos podemos preguntar si estn mejor situados para estudiar las complejidades del mundo actual, si su terreno de investigacin no se est reduciendo, desapareciendo. No lo creo; creo incluso lo contrario. Y es quiz al justificar esta afirmacin paradjica que podr contribuir a explicitar la gran paradoja, la que nos concierne a todos, la paradoja del mundo contemporneo, a la vez unificado y dividido, uniformizado y diverso, ala vez (ya volver a estos trminos) desencantado y reencantado. Mi argumento principal ser que los cambios acelerados del mundo actual (pero tambin sus lentitudes y sus cargas) constituyen un desafo para el enfoque etnolgico, pero un desafo que no lo toma del

todo de improviso, por razones que quisiera sealar brevemente antes de llegar al tema principal del debate. El mtodo etnolgico no tiene como objetivo final el individuo (como el de los psiclogos), ni de la colectividad (como el de los socilogos), pero s la relacin que permite pasar del uno al otro. Las relaciones (relaciones de parentesco, relaciones econmicas, relaciones de poder) deben ser, en un conjunto cultural dado, concebibles y gestionables. Concebibles ya que tienen una cierta evidencia a los ojos de los que se reconocen en una misma colectividad; en este sentido son simblicas (se dice por ejemplo que la bandera simboliza la patria, pero la simboliza slo si un cierto nmero de individuos se reconocen en ella o a travs de ella, si reconocen en ella el nexo que los une: es ese nexo lo que es simblico). Gestionables porque toman cuerpo en instituciones que las ejecutan (la familia, el Estado, la Iglesia y muchas otras a distintas escalas). La observacin antropolgica siempre est contextualizada. La observacin y el estudio de un grupo slo tienen sentido en un contexto dado y adems se puede comentar la pertinencia de tal o tal contexto: jefatura, reino, etnia, rea cultural, red de intercambios econmicos, etctera. Ahora bien, hoy en da, incluso en los grupos ms aislados, el contexto, a fin de cuentas, siempre es planetario. Ese contexto est presente en la conciencia de todos, interfiere desigual pero en todas partes de manera sensible con las configuraciones locales, lo cual modifica las condiciones de observacin. Es al anlisis de este cambio al cual les invito ahora. Lo podemos localizar, me parece, a partir de tres movimientos complementarios: El paso de la modernidad a lo que llamar la sobremodernidad. El paso de los lugares a lo que llamar los no-lugares. El paso de lo real a lo virtual.

Estos tres movimientos no son, propiamente dicho, distintos unos de los otros. Pero privilegian puntos de vistas diferentes; el primero pone nfasis en el tiempo, el segundo en el espacio y el tercero en la imagen. Baudelaire, al principio de sus Tableaux parisiens [Retratos parisinos] evoca Pars como un ejemplo de ciudad moderna. El poeta, acodado a su ventana mira "...el taller que canta y que charla; Los tubos, los campanarios, estos mstiles de la ciudad, Y los grandes cielos que hacen soar con la eternidad."

Los tubos son las chimeneas de las fbricas. Jean Starobinski hizo notar que es esta acumulacin, la adicin de las distintas temporalidades lo que configura a la modernidad del lugar. Este ideal de acumulacin corresponde a un cierto deseo de escribir o de leer el tiempo en el espacio: el tiempo pasado que no borra del todo el tiempo presente, y el tiempo futuro que ya se perfila. Benjamn, lo sabemos, vea en la arquitectura de los pasajes parisinos, una prefiguracin de la ciudad del siglo XX. En resumen, por acumulacin, esa imagen del espacio corresponde a una progresin, a una imagen del tiempo como progreso. Max Weber, para evocar la modernidad, hablar del desencanto del mundo. La modernidad en trminos de desencanto puede definirse por tres caractersticas: la desaparicin de los mitos de origen, de los mitos de fundacin, de todos los sistemas de creencia que buscan el sentido del presente de la sociedad en su pasado; la desaparicin de todas las representaciones y creencias que, vinculadas a esta presencia [prgnance] del pasado, hacan depender la existencia e incluso la definicin del individuo de su entorno; el hombre del Siglo de las Luces es el individuo dueo de s mismo, a quien la Razn corta sus lazos supersticiosos con los dioses, con el terruo, con su familia, es el
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individuo que afronta el porvenir y se niega a interpretar el presente en trminos de magia y de brujera. Pero la modernidad es tambin la aparicin de nuevos mitos que no son ms, esta vez, mitos del pasado pero si mitos del futuro, escatolgicos, utopas sociales que traen del porvenir (la sociedad sin clase, un futuro prometedor) el sentido del presente. Este movimiento de substitucin de los mitos del pasado por los del futuro est analizado minuciosa-mente por Vincent Descombes en su libro Philosophie par gros temps (1984). He aqu el progreso tal y como se conceba, digamos, hasta los aos cincuenta, concepcin evidentemente sostenida por las conquistas de la ciencia y de la tcnica y, en el mundo accidental, por la certeza que con el final de la segunda guerra mundial las fuerzas del bien haban vencido definitivamente a las fuerzas del mal. Pero esta idea de progreso, directamente surgida de los siglos XVIII y XIX, se va descomponiendo en la segunda mitad del siglo XX. Las evidencias de la historia y las desilusiones de la actualidad llegarn a lo que podramos llamar un segundo desencanto del mundo, que se manifiesta en tres versiones a la vez contrastadas y complementarias. En la primera versin, constatamos que los mitos del futuro, ellos tambin, eran ilusiones. El fracaso poltico, econmico y moral de los pases comunistas autoriza una lectura retrospectiva y pesimista de la historia del siglo y desacredita a las teoras que pretenden extrapolar el futuro. El filsofo Jean-Francois Lyotard se refiri al tema como el "fin de los grandes relatos". La segunda versin es ms triunfalista. Corresponde al primer trmino de la paradoja que evocaba al principio. Es el tema de la "aldea global", segn el trmino de Macluhan, una aldea global atravesada por una misma red econmica en donde se habla el mismo idioma, el ingls, y dentro de la cual la gente se comunica fcilmente gracias al desarrollo de la tecnologa. Ms recientemente, este tema consigui una traduccin poltica con la nocin de "fin de la historia" desarrollada por el americano Fukuyama. Este no sostiene, evidentemente, que la
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historia de eventos est acabada, ni que todos los pases hayan llegado al mismo estado de desarrollo, sino que afirma que el acuerdo es general en cuanto a la frmula que asocia la economa de mercado y la democracia representativa para un mayor bienestar de la humanidad. Esta combinacin es presentada en cierto modo como indiscutible, y si marca el fin de la historia, para Fukuyama, es porque l identifica la historia con lo que tradicionalmente se denomina la historia de las ideas. Sin discutir la filosofa que sostiene esta teora, podemos no obstante constatar que desde su primera formulacin, condenaba a pensar la historia actual de una gran parte del planeta como signos de excepcin o de retraso. En el plano cultural, los antroplogos americanos de la corriente postmodernista hicieron observar a contrario que hoy en da asistimos a una multiplicidad de reivindicaciones culturales singulares, al despliegue de un verdadero patchwork mundial en el que cada pedazo est ocupado por una etnia o un grupo especfico. Y de hecho, en el continente americano, para hacer solamente referencia a ste, las reivindicaciones de las poblaciones amerindias, a menudo en un gran estado de pobreza, pasan por la afirmacin de su propia cultura y de su propia historia, incluso en el caso de Chiapas y de muchas otras regiones de Amrica Central y del Sur, cuando recurren, episdicamente o de manera continuada, a la violencia armada. La antropologa llamada postmodernista propone una ideologa de la fragmentacin (el mundo es diverso y no hay ms que decir). Sin duda infravalora los estereotipos que relativizan la originalidad de las reivindicaciones culturales particulares y su integracin en el sistema de la comunidad mundial (Chiapas es conocida hoy en da por la opinin pblica mundial ya que su animador, el subcomandante Marcos, domina la utilizacin de los medios de comunicacin y del cyberespacio). La antropologa postmoderna tiene por lo menos el mrito de mostrar, en el mbito cultural, los lmites de las teoras de la

uniformizacin. Pero al quedarse slo en el plano cultural, tal vez indebidamente separada del resto, descuida todas las manipulaciones polticas, todas las violencias integristas u otras que constituyen a su manera un rechazo a la aldea global liberal, y, adems, tambin proclama un cierto final de la historia: el fin, por la fragmentacin dentro de la polifona cultural, del movimiento que daba un sentido, una direccin, a esta historia. Los tericos de la uniformizacin, como los de la polifona postmoderna, toman nota de hechos reales pero hacen mal, me parece, en inscribir sus anlisis bajo el signo del fin o de la muerte fin de la historia, para unos, fin de la modernidad, para otros, fin de las ideologas para todos. Tal vez sea al revs, y hoy en da suframos de un exceso de modernidad; ms exactamente, y al hacer abstraccin de todo juicio de valor, quiz podamos ser inducidos a pensar que la paradoja del mundo contemporneo es signo no de un fin o de una difuminacin, pero s de una multiplicacin y de una aceleracin de los factores constitutivos de la modernidad, de una sobredeterminacin en el sentido de Freud, y despus de l de Althusser, trmino que utilizaron para designar los efectos imprevisibles y difciles de analizar de una superabundancia de causas.

La nocin de sobremodernidad Neologismo por neologismo, les propondr por mi parte el trmino de sobremodernidad para intentar pensar conjuntamente los dos trminos de nuestra paradoja inicial, la coexistencia de las corrientes de uniformizacin y de los particularismos. La situacin sobremoderna ampla y diversifica el movimiento de la modernidad; es signo de una lgica del exceso y, por mi parte, estara tentado a mesurarla a partir de tres excesos: el exceso de informacin, el exceso de imgenes y el
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exceso de individualismo, por lo dems, cada uno de estos excesos est vinculado a los otros dos. El exceso de informacin nos da la sensacin de que la historia se acelera. Cada da somos informados de lo que pasa en los cuatro rincones del mundo. Naturalmente esta informacin siempre es parcial y quiz tendenciosa: pero, junto a la evidencia de que un acontecimiento lejano puede tener consecuencias para nosotros, nos refuerza cada da el sentimiento de estar dentro de la historia, o ms exactamente, de tenerla pisndonos los talones, para volver a ser alcanzados por ella durante el noticiero de las ocho o durante las noticias de la maana. El corolario a esta superabundancia de informacin es evidentemente nuestra capacidad de olvidar, necesaria sin duda para nuestra salud y para evitar los efectos de saturacin que hasta los ordenadores conocen, pero que da como resultado un ritmo sincopado a la historia. Tal acontecimiento que haba llamado nuestra atencin durante algunos das, desaparece de repente de nuestras pantallas, luego de nuestras memorias, hasta el da que resurge de golpe por razones que se nos escapan un poco y que se nos exponen rpidamente. Un cierto nmero de acontecimientos tiene as una existencia eclptica, olvidados, familiares y sorprendentes a la vez, tal como la guerra del Golfo, la crisis irlandesa, los atentados en el pas vasco o las matanzas en Argelia. No sabemos muy bien por donde vamos, pero vamos y cada vez ms rpido. La velocidad de los medios de transporte y el desarrollo de las tecnologas de comunicacin nos dan la sensacin que el planeta se encoge. La aparicin del cyberespacio marca la prioridad del tiempo sobre el espacio. Estamos en la edad de la inmediatez y de lo instantneo. La comunicacin se produce a la velocidad de la luz. As, pues, nuestro dominio del tiempo reduce nuestro espacio. Nuestro "pequeo mundo" basta apenas para la expansin de las grandes empresas econmicas, y el planeta se convierte de forma

relativamente natural en un desafo de todos los intentos "imperiales". El urbanista y filsofo Paul Virilio, en muchos de sus libros, se preocup por las amenazas que podan pesar sobre la democracia, en razn de la ubicuidad y la instantaneidad con las que se caracteriza el cyberespacio. l sugiere que algunas grandes ciudades internacionales, algunas grandes empresas interconectadas, dentro de poco, podrn decidir el porvenir del mundo. Sin necesariamente llevar tan lejos el pesimismo, podemos ser sensibles al hecho de que en el mbito poltico tambin los episodios locales son presentados cada vez ms como asuntos "internos", que eventualmente competen al "derecho de injerencia". Queda claro que el estrecha-miento del planeta (consecuencia del desarrollo de los medios de transporte, de las comunicaciones y de la industria espacial) hace cada da ms creble (y a los ojos de los ms poderosos ms seductora) la idea de un gobierno mundial. El Mundo Diplomtico del mes pasado comentaba, bajo la pluma, por cierto muy crtica de un profesor americano de la universidad de San Diego, las perspectivas para el siglo que viene trazadas por David Rothkopf, director del gabinete de consultoras de Henri Kissinger. Las palabras de David Rothkopf en el diario Foreign Policy hablan por s mismas: "Compete al inters econmico y poltico de los Estado Unidos el vigilar que si el mundo opta por un idioma nico, ste sea el ingls; que si se orienta haca normas comunes tratndose de comunicacin, de seguridad o de calidad, sean bajo las normas americanas; que si las distintas partes se unen a travs de la televisin, la radio y la msica, sean con programas americanos; y que, si se elaboran valores comunes, estos sean valores en los cuales los americanos se reconozcan". En realidad, no hay aqu nada de extraordinario ya que las tentaciones imperiales no fechan de hoy ni incluso de ayer, pero el
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hecho notable es que el dominio imaginado ahora es planetario y que los medios de comunicacin constituyen su arma principal. Ahora bien, el tercer trmino por el cual podramos definir la sobremodernidad consiste en la individualizacin pasiva, muy distinta del individualismo conquistador del ideal moderno: una individualizacin de consumidores cuya aparicin tiene que ver sin ninguna duda con el desarrollo de los medios de comunicacin. Durkheim, a principios de este siglo, lamentaba ya la debilitacin de lo que llamaba los "cuerpos intermediarios": englobaba bajo este trmino las instituciones mediadoras y creadoras de lo que llamaramos hoy en da el "nexo social", tales como la escuela, los sindicatos, la familia, etctera. Una observacin del mismo tipo podra ser formulada con ms insistencia hoy, pero sin duda podramos precisar que son los medios de comunicacin los que sustituyen a las mediaciones institucionales. La relacin con los medios de comunicacin puede generar una forma de pasividad en la medida en que expone cotidianamente a los individuos al espectculo de una actualidad que se les escapa; una forma de soledad en la medida en que los invita a la navegacin solitaria y en la cual toda telecomunicacin abstrae la relacin con el otro, sustituyendo con el sonido o la imagen, el cuerpo a cuerpo y el cara a cara; en fin, una forma de ilusin en la medida que deja al criterio de cada uno el elaborar puntos de vista, opiniones en general bastante inducidas, pero percibidas como personales. Por supuesto, no estoy describiendo aqu una fatalidad, una regla ineluctable, pero s un conjunto de riesgos, de tentaciones e incluso de tendencias. Tiempo atrs, la prensa escribi sobre una parte de la juventud japonesa, la cual, a travs de los medios de comunicacin, llegaba hasta el aislamiento absoluto. Despolitizados, poco informados sobre la historia del Japn, naturalmente opuestos a la bomba atmica y tentados a huir en el mundo virtual, los otaku (es as como los llaman) se quedan en su casa entre su televisor, sus vdeos y sus ordenadores,

dedicndose a una pasin monomanaca con un fondo de msica incesante. Un informe americano muy fundamentado dio a conocer recientemente el sentimiento de soledad que invade a la mayora de los internautas. En cuanto a la individualizacin de los destinos o de los itinerarios, y a la ilusin de libre eleccin individual que a veces la acompaa, stas se desarrollan a partir del momento en el que se debilitan las cosmologas, las ideologas y las obligaciones intelectuales con las que estn vinculadas: el mercado ideolgico se equipara entonces a un selfservice, en el cual cada individuo puede aprovisionarse con piezas sueltas para ensamblar su propia cosmologa y tener la sensacin de pensar por s mismo. Pasividad, soledad e individualizacin se vuelven a encontrar tambin en la expansin que conocen ciertos movimientos religiosos que supuestamente desarrollan la meditacin individual; o incluso en ciertos movimientos sectarios. Significativamente, me parece, las sectas pueden definirse por su doble fracaso de socializacin: en ruptura con la sociedad dentro de la cual se encuentran (lo que basta para distinguirlas de otros movimientos religiosos), fracasan tambin a la hora de crear una socializacin interna, ya que la adhesin fascinada por un gur la reemplaza y se revela a menudo incapaz de asegurar de forma duradera en la reunin de algunos individuos o ms bien la agregacin que toma la apariencia de reunin, un mnimum de cohesin. El suicidio colectivo, desde esta perspectiva, es una salida previsible: el individuo que rechaza el nexo social, la relacin con el otro, ya est simblicamente muerto.

Los no-lugares Paso ahora al segundo movimiento anunciado, paralelo al primero, el paso de los lugares a los no-lugares.
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Para la antropologa, el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, que es un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. Tenemos todos una idea, una intuicin o un recuerdo del lugar entendido de esta manera. Es, por ejemplo, el recuerdo del pueblo familiar donde pasbamos las vacaciones o tambin un recuerdo literario. Pienso en Combray (Combray-Iliers) de Proust y en el conocimiento que Francoise, la sirvienta de la familia del narrador, tiene de todos sus habitantes: despus de una minuciosa observacin de los espacios prcticamente asignados a cada uno en el espacio aldeano, y hasta en la iglesia, ella le da un sentido al ms nfimo desplazamiento de cualquiera. El lugar, en este sentido, para usar una expresin del filsofo Vincente Descombes en su libro sobre Proust, es tambin un "territorio retrico", es decir, un espacio en donde cada uno se reconoce en el idioma del otro, y hasta en los silencios: en donde nos entendemos con medias palabras. Es, en resumen, un universo de reconocimiento, donde cada uno conoce su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de referencias espaciales, sociales e histricos: todos los que se reconocen en ellos tienen algo en comn, comparten algo, independientemente de la desigualdad de sus respectivas situaciones. La vida, la vida individual, no es necesariamente fcil en un lugar tal; tiene sentido pero carece de libertad, y por eso se concibe que en distintos pases y en distintas pocas el paso de la aldea a la ciudad haya podido ser vivido como una liberacin. Los antroplogos estudiaron tales lugares. "Desde la aparicin del lenguaje, escribi L.S., hizo falta que el universo significara". Hizo falta, en otros trminos, reconocerse en el universo antes de conocer algo, ordenar y simbolizar el espacio y el tiempo para dominar las relaciones humanas. Entre parntesis, y a pesar de los progresos fantsticos de la ciencia, este dilogo entre sentido y conocimiento, entre simbolismo y saber no est a punto de desaparecer, ya que las relaciones entre

humanos no pueden depender enteramente de la ciencia o del saber. As, pues, los antroplogos estudiaron, en las sociedades que llamamos tradicionales, cmo la identidad, las relaciones sociales y la historia se inscriban en el espacio. En frica, como en Asia, en Oceana o en Amrica, ni la distribucin de las aldeas ni las pautas de residencia, ni tampoco las fronteras entre lo profano y lo sagrado estn dejadas al azar. No nacemos dondequiera, no vivimos en cualquier lugar (y hemos inventado palabras sabias para referirnos a la residencia en casa del padre, de la madre, del to, del marido o de la mujer: patrilocalidad, matrilocalidad, avuncolocalidad, virilocalidad o uxorilocalidad). Incluso las poblaciones nmadas tienen una relacin muy codificada con el espacio. As, los Tuaregs no slo tienen, naturalmente, itinerarios fijos y sealizados sino que tambin, en cada una de sus paradas, las tiendas de campaa son distribuidas en un orden determinado. Esta preocupacin por dar sentido al espacio en trminos sociales puede tambin aplicarse a la casa. Jean-Pierre Vernant nos ha recordado que los griegos de la poca clsica distinguan el hogar, centro de la morada y asiento femenino de Hesta, del umbral espacio de Hermes, zona masculina y abierta al exterior. El cuerpo mismo en algunas culturas est considerado como un receptculo de ciertas presencias ancestrales y se divide (es el caso en ciertas culturas del Sur de Togo y de Benin) en zonas, objeto de curas especiales o de ofrendas especficas. As, al definir el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relacin y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. Estos espacios, cada da ms numerosos, son: Los espacios de circulacin: autopistas, reas de servicios en las gasolineras, aeropuertos, vas areas... Los espacios de consumo: super e hypermercados, cadenas hoteleras
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Los espacios de la comunicacin: pantallas, cables, ondas con apariencia a veces inmateriales. Podemos pensar, por lo menos en un primer nivel de anlisis, que estos nuevos espacios no son lugares donde se inscriben relaciones sociales duraderas. Sera, por ejemplo, muy difcil hacer un anlisis en trminos durkheimianos de una sala de espera de Roissy: salvo excepcin, por suerte siempre posible, los individuos se mueven sin relacionarse, ni negociar nada, pero obedecen a un cierto nmero de pautas y de cdigos que les permiten guiarse, cada uno por su lado. En la autopista, slo veo del que me adelanta un perfil impasible, una mirada paralela, y luego cuando lo tengo delante el pequeo intermitente rojo que encendi casi sin pensarlo. Estos no-lugares se yuxtaponen, se encajan y por eso tienden a parecerse: los aeropuertos se parecen a los supermercados, miramos la televisin en los aviones, escuchamos las noticias llenando el depsito de nuestro coche en las gasolineras que se parecen, cada vez ms, tambin a los supermercados. Mi tarjeta de crdito me proporciona puntos que puedo convertir en billetes de avin, etctera. En la soledad de los no-lugares puedo sentirme un instante liberado del peso de las relaciones, en el caso de haber olvidado el telfono mvil. Este parntesis tiene un perfume de inocencia (en francs se puede jugar con la palabra "no-lugares"), pero no nos imaginamos que pueda prolongarse ms all de unas horas. La versin negra de los no-lugares seran los espacios de trnsito donde nos eternizamos, los campos de refugiados, todos estos campos de fortuna que reciben una asistencia humanitaria, y donde los lugares intentan recomponerse. Los no-lugares, entonces, tienen una existencia emprica y algunos gegrafos, demgrafos, urbanistas o arquitectos describen la extensin urbana actual como suscitando espacios que, si se retiene la definicin que propuse, son verdaderos no-lugares. Herv Le Bras, en su libro La

plante au village [El planeta en la aldea], destaca que vivimos una era de extensin urbana tan desarrollada que hace estallar los lmites de la antigua ciudad: un tejido ms o menos desorganizado se despliega a lo largo de las vas de comunicacin, de los ros y de las costas. Habla en este contexto de "filamentos urbanos" y toma como ejemplo a la red urbana que se extiende sin interrupcin de Manchester a la llanura del P, y a la cual los gegrafos dieron el nombre de "banana azul" para describir la dispersin tan peculiar que se ve en las fotografas tomadas de noche por los satlites. Augustin Berque, en su libro Du geste la cit [Del gesto a la ciudad], demostr como la ciudad de Tokio perdi su inscripcin en el paisaje mientras desaparecan tambin sus lugares de sociabilidad interna. Hasta hace poco, uno de los elementos del gran paisaje (el Monte Fuji o el mar) se perciba siempre desde cualquier calle. Pero la construccin de grandes edificios suprimi estos puntos de vista. Por otro lado, las ltimas callejuelas o callejones sin salida que creaban lugares de encuentro, de intercambio y de charlas, alrededor de los talleres y de los colmados, desaparecan bajo el efecto de la misma transformacin. El arquitecto Rem Koolhass propuso la expresin de "ciudad genrica" para designar el modelo uniforme de las ciudades que se encuentran hoy en da por do-quier en el planeta. La ciudad genrica, escribe l, "es lo que queda una vez que unos vastos lienzos de vida urbana hayan pasado por el cyberespacio. Un lugar donde las sensaciones fuertes estn embotadas y difusas, las emociones enrarecidas, un lugar discreto y misterioso como un vasto espacio iluminado por una lmpara de cabecera". Y aade: "...el aeropuerto es hoy da uno de los elementos que caracteriza ms distintivamente a la Ciudad Genrica [...] Es, por otra parte, un imperativo, ya que el aeropuerto es ms o menos todo lo que un individuo medio tienen la oportunidad de conocer de la mayora de las ciudades [...] el aeropuerto es un condensado a la vez de lo hiperlocal y de lo hipermundial: hipermundial porque propone mercancas que ni se
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encuentran en la ciudad, hiperlocal porque en l se proporcionan productos que no existen en ninguna otra parte". Es necesario aclarar que la oposicin entre lugares y no-lugares es relativa. Vara segn los momentos, las funciones y los usos. Segn los momentos: un esta-dio, un monumento histrico, un parque, ciertos barrios de Pars no tienen ni el mismo cariz, ni el mismo significado de da o de noche, en las horas de apertura y cuando estn casi desiertos. Es obvio. Pero observamos tambin que los espacios construidos con una finalidad concreta pueden ver sus funciones cambiadas o adaptadas. Algunos grandes centros comerciales de las periferias urbanas, por ejemplo, se han convertido en puntos de encuentro para los jvenes que han sido atrados, sin duda, por los tipos de productos que se pueden ver (televisin, ordena-dores, etctera, que son el medio de acceso actual al vasto mundo); pero, ms an, empujados por la fuerza de la costumbre y la necesidad de volver a encontrase en un lugar en donde se reconocen. Finalmente, est claro que es tambin el uso lo que hace el lugar o el no-lugar: el viajero de paso no tiene la misma relacin con el espacio del aeropuerto que el empleado que trabaja all cada da, que encuentra a sus colegas y pasa en l una parte importante de su vida. La definicin del espacio est, en consecuencia, en funcin de los que viven en l. En una tesis que dio lugar a un libro, Coeur de Banlieue [Corazn de suburbio], uno de mis antiguos estudiantes describi cmo en Courneuve, en la ciudad de los 4000, los ms jvenes (entre 10 y 16 aos) constituan bandas que se apropiaban del territorio de su ciudad, lo defendan eventualmente contra otras bandas y hacan cumplir a los nuevos miembros unos ritos iniciticos que siempre estaban relacionados con el dominio ldico y simblico del lugar. En este caso deberamos hablar, ms bien, de superlocalizacin. En la televisin, en directo, hasta vimos a adultos llorar delante del espectculo del derrumbamiento de las "barras" (grandes edificios de los suburbios), en las cuales haban vivido. Si bien estos grandes grupos de vivienda

podan parecer deplorables a los observadores forneos, para otros haban sido, mal que bien, un lugar de vida. La superlocalizacin puede ser vinculada a fenmenos de exclusin o de marginacin. Sabemos que los jvenes de los suburbios "se precipitan" sobre Pars el sbado por la noche, y ms precisamente a ciertos barrios la Bastille, le Forum des Halles, Les Champs Elyses, que, sin duda, les parecen condensar la quintaesencia del "espectculo" urbano y donde tienen la oportunidad de ver, y eventualmente, de experimentar los aparatos que dan acceso al mundo de la informacin y de la imagen. Tal vez vamos hoy en da a ver de los escaparates de las tiendas de televisores y de ordenadores como bamos antes, en mi pueblo bretn, a la orilla del mar para soar con partidas y viajes. El "fuera del lugar" de una ciudad, la capital, de la cual slo son captados por definicin sus reflejos, sera la contra-partida del "super-lugar" de la metrpoli. Al hablar del espacio estamos naturalmente inducidos a hablar de la mirada, no sin identificar, a este respecto, un peligro, un riesgo. Toda superlocalizacin conlleva el peligro de ignorar a los otros, los del exterior inmediato, de desimbolizar, en este sentido, la relacin social, y, ms an, de obviarla por tener slo acceso, a travs de las imgenes, aun mundo soado o fantaseado. Lejos de reservar este riesgo slo a nuestros suburbios, pienso que es el riesgo de todos en distintos grados. Pero la aparicin en algunos continentes de barrios privados, hasta ciudades privadas, y en todas las grandes ciudades del mundo de edificios superprotegidos con sus puentes levadizos electrnicos, demuestra que para muchos, lo que llamamos la planetarizacin, corresponde a un intento contradictorio, y en ciertos aspectos un poco irrisorio, de conciliar el repliegue del cuerpo al abrigo de fronteras estrechas y el vagabundeo de la mirada a travs de las imgenes del mundo o el mundo de las imgenes: no es, despus de todo, la actitud del que se duerme en el hueco de su cama para soar con lo vivido el da anterior?
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De lo real a lo virtual Alcanzamos aqu, me parece, el punto central de nuestro tema. Ms all de nuestros interrogantes en cuanto a las mutaciones del tiempo y del espacio, se trata de la relacin que mantenemos con lo real, concebido l mismo como problemtico, ya que nos atrevemos a hablar del paso de lo real a lo virtual. En primer lugar dos precisiones: El trmino "virtual" se utiliza hoy en da de manera poco clara. Las imgenes llamadas virtuales no lo son en calidad de imgenes. Por esta razn, son eminentemente actuales, y algunas realidades que representan son, adems, tambin actuales. Al contrario, todas las ficciones a las cuales dan forma, todos los "mundos" que representan (como en los video-juegos) no son forzosamente "virtuales" si no tienen ninguna oportunidad, ninguna posibilidad de hacerse "actuales" o de realizarse, mientras no sean realidades "en potencia" (pensamos aqu en la definicin del Littr. Virtual: "Que resulta slo en potencia y sin efecto actual"). En cambio, lo que es virtual, y podra ser una amenaza, es el efecto de la fascinacin absoluta, de devolucin reciproca de la imagen a la mirada y de la mirada a la imagen que el desarrollo de las tecnologas de la imagen puede generar. En este punto, una segunda precisin tal vez sea necesaria. No tengo ninguna intencin de disertar contra la imagen y las tecnologas de la comunicacin (esto no tendra sentido). Subrayar los peligros que comportan la alienacin progresiva a una tecnologa, las confusiones inducidas por el peso de la pereza y de la costumbre, intentar reconocer la fuerza y los efectos de la ilusin, es ms bien recordar que la imagen, por ms sofisticada que pueda ser, slo es una imagen, es decir, un me-dio de ilustracin, a veces de exploracin, a menudo de comunicacin o tambin de distraccin. Marx deca que las relaciones

con la naturaleza correspondan en ltima instancia a relaciones entre los hombres; podramos ms evidentemente, y con ms razn, decir lo mismo de las relaciones con las imgenes. Quisiera entonces enumerar rpidamente todas las ambigedades de nuestra relacin con la imagen antes de sugerir en qu condiciones puede no ser un obstculo a la libre construccin de nuestras identidades individuales y colectivas. Por-que es aqu, creo yo, donde radica el desafo esencial de nuestro futuro. La imagen recibida o percibida, sobretodo la que difunden nuestros televiso-res, tiene varias caractersticas. Iguala acontecimientos: millones de muertos en Afganistn; nuevo fracaso del Pars Saint-Germain. Iguala personas: las figuras de la poltica, las estrellas del espectculo, del deporte y de la televisin misma, pero tambin las muecas y otros tteres que se pegan a la piel de los que caricaturizan, o incluso los personajes ficticios de algunos culebrones que nos parecen ms reales que los actores. Esta igualacin no es inocente en la medida que dibuja los contornos de un nuevo Olimpo, cercano pero inaccesible como un espejismo del que reconocemos los hroes y los dioses sin realmente conocerlos. Hace incierta la distincin entre lo real y la ficcin. Los acontecimientos estn concebidos y escenificados para ser vistos en la televisin. Lo que veamos de la guerra del Golfo tena la apariencia de un video juego. El desembarco a Somalia se hizo a la hora anunciada, como cualquier otro espectculo, delante de centenares de periodistas. Si la vida poltica internacional, hoy da, a menudo tiene aspectos de "culebrn" es sin duda, ante todo, porque debe ser llevada a la pantalla, por mltiples razones, en las cuales intervienen tanto los clculos tcticos de los actores como las expectativas o costumbres de los espectadores.
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Las mediaciones polticas estn sometidas as al ejercicio meditico. Algunos ven en la televisin de hoy el equivalente del gora griega, pero quiz infravaloran la pasividad que conlleva la definicin del ciudadano como espectador. Otro efecto deletreo de la poderosa presencia [prgnance] de la imagen, bien podra ser equiparado con lo que, a propsito de otras drogas livianas, llamamos adiccin. La adiccin a la imagen asla al individuo y le propone simulacros del prjimo. Ms estoy en la imagen, menos invierto en la actividad de negociacin con el prjimo que es en la reciprocidad, constitutiva de mi identidad. La relacin simblica de la que hablaba al principio, y que en todas las sociedades es a la vez objeto y desafo de la actividad ritual, implica esta doble actividad de reconocimiento del prjimo y de la reconstruccin de s mismo. Las imgenes, en esta actividad eminentemente social, pueden tener un papel decisivo, un papel mediador, por eso se utilizaron en las empresas de conquista y de colonizacin cuya historia nos proporciona muchos ejemplos. As las rdenes mendicantes, y luego los jesuitas, para convertir a los indios de Mxico empezaron a sustituir sus imgenes, las de una tradicin azteca muy rica en este mbito, por las del barroco cristiano y castellano. Esta "guerra de imgenes", para tomar el titulo del libro del especialista en historia de Mxico Serge Gruzinski, dur siglos, y an hoy en da no est del todo acabada cuando desde hace algunos aos el evangelismo protestante de origen norteamericano empieza, no sin xito, a erradicar toda referencia a las imgenes catlicas o paganas, y conduce, con menos ruido, a una nueva guerra de religin que se extiende a todos los continentes, sobretodo con pantallas superpuestas, porque, si bien denuncian la imaginera catlica o los fetiches paganos, los evangelistas no odian ni el espectculo, ni la pantalla. El hecho nuevo hoy en da, y aqu radica el problema, es que a menudo la imagen ya no representa un papel de mediacin con el otro,

pero s se identifica con l. La pantalla no es un mediador entre yo y los que me presenta. No crea reciprocidad entre ellos y yo. Los veo pero ellos no me ven. Esta mediacin naturalmente puede existir en otra parte; puedo tener un nexo familiar, poltico, amistoso o intelectual con los que veo en la pantalla. La molestia empieza cuando el simulacro se instala, cuando la ficcin hace las veces de real, cuando todo pasa como si no hubiera otra realidad que la de la imagen. Ahora bien, este fenmeno de sustitucin de la realidad por la imagen, que inicialmente supona representar o ilustrarla, es muy generalizado hoy en da, y tomar, para acabar, un ejemplo de ello que no es directamente o estrictamente ni poltico ni meditico. El mundo es recorrido hoy en da por flujos de poblacin que esencialmente van en sentidos contrarios: los inmigrantes a los que sus dificultades econmicas precipitan haca un mundo occidental, que tienden a mitificar; los turistas, con el ojo pegado a sus cmaras y encandilados, recorren los pases que a menudo son aquellos de donde parten los inmigrantes. No es cierto que, recorriendo el mundo, fotografindolo y filmndolo, no encontremos esencialmente en nuestros viajes, como en el famoso albergue espaol, lo que nosotros mismos habamos llevado all: imgenes y sueos. Poco tiempo atrs, Disney Corporation gan un concurso organizado por el ayuntamiento y el Estado de Nueva York para la edificacin de un hostal, un centro comercial y de ocio en Times Square, as como la remodelacin del barrio. Lo que ms destaca en el proyecto de los arquitectos de Disney es que instala el mundo de Superman, con su arquitectura catica y atravesada por rayos galcticos, en el corazn de la ciudad, como componente normal de ella. Algunos periodistas notaron que el nuevo Times Square era fiel a la esttica de los centros de ocio ya instalados en Estados Unidos. Fuera de los debates sofisticados sobre el sentido de la obra, el efecto Disney se toma en serio y se constituye en autoreferencia para el futuro. Se riza as el rizo: de un estado en el cual la ficcin se nutra de
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la transformacin imaginaria de lo real, hemos pasado a un estado en el cual lo real se esfuerza en reproducir la ficcin. Bajo este diluvio de imgenes, queda an sitio para la imaginacin? Hay que concluir, y tal vez matizar o corregir, el sentimiento de pesimismo un poco distante que pueda advertirse en mis palabras. No me siento, propiamente dicho, ni distante ni pesimista; quisiera convencerlos formulando dos observaciones y contndoles una ancdota. La primera observacin es que la sociologa real, o si lo preferimos, la sociedad real, es ms compleja que los modelos que intentan dar cuenta de ella. Digamos que en la realidad concreta, los elementos que justifican o dirigen la elaboracin de modelos interpretativos no se excluyen sino que se sobreaaden. En la realidad, tal como la podemos observar concretamente, nunca hubo desencanto del mundo, nunca hubo muerte del Hombre, fin de grandes relatos o fin de la historia, pero hubo evoluciones, inflexiones, cambios y nuevas ideas, a la vez que reflejos y motores de cambios. No se debe confundir la historia de las ideas ni la de las tcnicas con la historia a secas. Estemos tranquilos: la historia contina. Quiz incluso, en un sentido (si prestamos atencin al hecho de que desde ahora su horizonte es el planeta en su totalidad), podamos adelantar que es slo ahora que comienza, que slo ahora sale de la prehistoria. Si la realidad de hoy tiene a menudo la apariencia de un espectculo, de una pelcula o de un show, si podemos tener la sensacin de que por la extensin de los espacios de anonimato, de los espacios de la imagen y de la comunicacin, la historia condena a muchos humanos a la soledad, y por la globalizacin de la economa a muchos tambin (a menudo son los mismos) a la exclusin. Sin embargo, podemos sin duda sacar fruto de una leccin que autoriza, me parece, la experiencia antropolgica: el individuo solo es inimaginable y su existencia imposible. Salvo algunas excepciones, los

humanos no se perdern en el centelleo de los medios de comunicacin. Y tanto si se confirma el sentimiento de dficit simblico, de debilidad social que nos invade a veces (pero ya Durkheim...), podemos estar seguros de que unas recomposiciones simblicas y sociales se operarn por vas mltiples e invisibles. S, para lo mejor y para lo menos bueno, la historia contina. Sin duda la historia de maana, como ya la de hoy, ser recorrida por una doble tensin, entre sentido y ciencia, por un lado, soledad y solidaridad, por el otro. La ciencia, al contrario del mito y de la ideologa, no tiene nada para tranquilizarnos: avanza desplazando las fronteras de lo desconocido, y est claro que hoy en da resucita vrtigos pascalianos al descubrir en la intimidad del individuo la suma de sus determinantes (estamos cartografiando el genoma humano), justo en el momento en el cual la astrofsica vuelve a actualizar la idea de lo infinitamente grande. No estamos ms en la poca del totemismo y de los smbolos elementales, en la poca donde la naturaleza proporcionaba fcilmente un lenguaje a la organizacin de los hombres. Pero hay que vivir, seguir "cultivando nuestro huerto", como deca Voltaire, y para eso afrontar la necesidad de lo social, pensar lo cotidiano a una escala humana, es decir, en algn sitio entre el individuo y lo infinito: no reelaborar lo social. La historia de ahora en adelante (y es un hecho sin precedentes) ser conscientemente la del planeta percibido como planeta, como minsculo elemento de un sistema entre una infinidad de otros sistemas. Pero por esta misma razn, la aventura, maana, seguir siendo una aventura identitaria: la relacin entre unos y otros ser ms que nunca un desafo. Hace algn tiempo tuve la suerte de tratar mucho con un grupo de indios ya-ruro-pum en la frontera de Venezuela y Colombia. Aislados, casi sin recursos, es-tos indios celebraban casi cada noche una ceremonia, el Th, durante la cual un chamn viaja soando a la casa
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de los dioses. Por la maana cuenta su viaje, que a menudo tiene una meta concreta (pedir la opinin de un dios, recuperar el alma robada de un hombre o de una mujer enfermos, tener noticias de un muerto), y describe el pas de los dioses. Este pas es una ciudad donde circulan coches silenciosos entre las altas construcciones iluminadas. En los cruces, la comida y las bebidas son entregadas a discrecin. Total, este mundo de dioses es una imagen magnificada de Caracas donde estos pum nunca han ido, pero de la cual han recolectado algunos ecos o algunas imgenes interrogando a visitantes u hojeando revistas encontradas. As, nuestras ciudades han invadido el imaginario de estos indios. Pero son ciudades de ensueos, en su doble sentido. En la realidad, cuando algunos de estos pum dejan su campamento, paran a las puertas de la ciudad, en las chabolas donde los televisores les proponen, a todas horas, sustitutos a las imgenes de sus sueos, ficciones abandonadas por sus dioses. El sueo y la realidad se degradan conjunta-mente. Las ciudades de los sueos indios no son ms reales que los indios de los sueos occidentales y juntos se desvanecen. Pero este doble malentendido demuestra, a su manera, que nos hemos vuelto todos (trgicamente, desigualmente, pero ineluctablemente) contemporneos. Es la historia de esta contemporaneidad, rica en esperanzas y cargada de contradicciones, la que hoy empieza.