Sunteți pe pagina 1din 304

Adrian Marino DINTR-UN DICIONAR DE IDEI LITERARE

Universitatea Babe-Bolyai Biblioteca Central Universitar Lucian Blaga

ADRIAN MARINO

DINTR-UN DICIONAR DE IDEI LITERARE


Ediie i text ngrijit de Florina ILIS i Rodica FRENIU

Argonaut Cluj-Napoca 2010


3

Seria :

Literatura

MARINO, Adrian Dintr-un dicionar de idei literare / Adrian Marino ; Ediie ntocmit de Florina Ilis, Rodica Freniu. ClujNapoca : Argonaut, 2010. -24 cm ; 310 p. ISBN 978-973-109-253-9 I. Freniu, Rodica 016:929 (Marino, A.)

This work was supported by CNCSIS UEFISCSU, project number ID 2444, PNII/Idei 2008.

Autorii, 2010 Editura Argonaut Cluj-Napoca Str. Ciuca 5/15 Tel./Fax: 040-264-425626 0746-752191; 0740-139984 www.editura-argonaut.ro

Consilier editorial atestat: Emil POP Editur acreditat CNCSIS din 2002

CUPRINS

Studiu introductiv ........................................................................ IX Not asupra ediiei .....................................................................XIX

Dicionar de idei literare

Pentru un Dicionar de idei literare .............................................. 3 Critica i filozofia ............................................................................ 9 Critic i semnificaie.................................................................... 23

H Hermeneutica literar. nceputuri (I)............................................... 39 Hermeneutica literar. nceputuri (II) ............................................. 44 Hermeneutica literar. nceputuri (III)............................................ 48 Hermeneutica literar. nceputuri (IV)............................................ 52 Limitele metodei hermeneutice....................................................... 55 Pentru o hermeneutic romneasc (I)............................................ 62 Pentru o hermeneutic romneasc (II)........................................... 68

L Limbajul (I) ..................................................................................... 75 Limbajul (II).................................................................................... 90 Lirism. Distana liric ................................................................... 105

Literatura. nceputurile ideii de literatur ..................................... 111 Literatura comparat ..................................................................... 127 Literatura universal...................................................................... 143

M Modelul literar. nceputurile modelului literar.............................. 155 Modern (I) ..................................................................................... 161 Modern (II).................................................................................... 175 Modernul i evoluia contiinei literare (I) .................................. 189 Modernul i evoluia contiinei literare (II) ................................. 195 Modernul i evoluia contiinei literare (III)................................ 202 Modernismul (I) ............................................................................ 208 Modernismul (II)........................................................................... 210

N Naraiune i istorie ........................................................................ 213

S Semantica ideii literare.................................................................. 219 Sistemul literar. Logica sistemului literar ..................................... 225 Spiritul comic ................................................................................ 232 Spiritul critic (I)............................................................................. 238 Spiritul critic (II) ........................................................................... 246 Structura (I) ................................................................................... 257 Structura (II).................................................................................. 265

T Teatral sau dramatic ...................................................................... 275

U Umanismul azi, agonie sau renatere spiritual? .......................... 283

STUDIU INTRODUCTIV
n 1973, apariia Dicionarului de idei literare (A-G) reprezenta pentru cultura romn o adevrat premier. Dicionarele aprute anterior, Dicionarul de terminologie literar (1970) sau Dicionarul de estetic general (1972), nu puteau rivaliza nici cu anvergura teoretic i sistemic a lucrrii lui Adrian Marino i nici nu se puteau compara n privina dimensiunii documentare i culturale cu Dicionarul de idei literare. n Studiul introductiv la Dicionar, Adrian Marino admite faptul c au existat n critica romneasc tentative similare, dar c acestea, din diferite considerente, nu au putut fi finalizate i concretizate n volume propriu-zise. De necesitatea unui astfel de dicionar a fost convins i esteticianul Tudor Vianu, acesta iniiind n revista Simetria o rubric special, Dicionar, la care vor mai colabora, cu unele articole, i ali critici. Aceast ncercare s-a limitat, din pcate, numai la paginile revistei Simetria. Mai trziu, n 1966, Vladimir Streinu pledeaz i el pentru un Dicionar al criticii literare, dar fr a demara propriu-zis vreun proiect critic. Primul demers, concretizat ntr-un volum de sine stttor, l-a reprezentat Dicionarul de terminologie literar, publicat n 1970 la Editura tiinific, avndu-l drept coordonator pe Emil Boldan. i va urma doi ani mai trziu Dicionarul de estetic general, publicat la Editura Politic. Ambele dicionare reprezentau rodul muncii unor colective bine nchegate de cercettori, care lucrau ntr-un cadru instituionalizat, organizat. Dicionarul de estetic general, de pild, a fost elaborat de ctre 26 de cadre didactice, precum i cercettori de la Institutul de Filozofie. Vzut i din acest punct de vedere, al unei lucrri cu autor unic, Dicionarul de idei literare reprezenta o alt premier notabil pentru lumea cultural romneasc. nc din prefa, Adrian Marino subliniaz, cu un orgoliu intelectual care-i era propriu, c naterea Dicionarului nu se datora nici unei comenzi editoriale, reprezentnd nimic altceva dect rodul unei opiuni i liberti interioare, asumate: Critica ideilor literare nu s-a nscut i nu este profesat n regim de obligaie sau comand editorial. [...] Nimeni nu ni l-a impus, dirijat, sau inspirat ntr-un fel oarecare. [...] De altfel, nici
IX

una din crile noastre n-au decurs din alte obligaii dect ale propriei lor necesiti (i deci liberti) interioare.1 Caracterul polemic al acestor afirmaii este absolut evident i nu mai are nevoie de nici un comentariu. Totui, nu putem s nu atragem atenia asupra faptului c, n acea epoc, un astfel de discurs, polemic, deschis i foarte personal, nu era chiar unul dintre cele obinuite. Cu siguran c, pentru a trece de furcile caudine ale cenzurii, Adrian Marino a trebuit s fac i unele concesii, una dintre acestea, vizibil pentru oricine, o reprezint chiar citatele din Lenin, citate care, n mansucrisul lucrrii, existent n arhiva documentar de la Biblioteca Central Universitar Lucian Blaga din Cluj, nu apar nici mcar menionate (semn evident c Marino nu se gndise la mpnarea discursului su cu citate din clasicii marxiti). Dac n peisajul critic romnesc, Adrian Marino nu-i gsete precursori, n ceea ce privete critica european existau cteva categorii de dicionare de la care criticul romn se revendic. Adrian Marino i nscrie Dicionarul ntr-o tradiie reprezentat de lucrarea binecunoscut a lui Henri Mounier: Dictionnaire de potique et de rhtorique (1961). Fa, de acest dicionar, cruia Marino i recunoate meritele, criticul nostru remarc i o serie de deosebiri ce decurg fie din obiective sau metod, fie din stil. Astfel, spre deosebire de Dictionnaire de potique et de rhtorique, stilul Dicionarului de idei literare nu este unul retoric, ci estetic, iar metoda de analiz este critic i nu pozitivist-scientist. Un alt dicionar menionat de Adrian Marino este Dictionnaire international des termes littraires, dicionar aflat la vremea aceea n curs de elaborare, dar cu a crui concepie i metod criticul romn era deja familiarizat. Discutnd comparativ, din punctul de vedere al metodei, Marino recunoate o oarecare apropiere n intenii fa de dicionarul coordonat de Robert Escarpit, dar fa de schema de lucru a acestuia, una de tip lexicografic-enciclopedic, autorul romn alege o schem mai personal, interpretativ i critic. Marino prefer s renune la etimologiile i echivalenele lingvistice internaionale, punnd accent mai ales pe analiza semantic i istoric chiar n corpul articolului2. Fr existena propriu-zis a unor modele de lucru consacrate, Adrian Marino s-a vzut nevoit s ating un domeniu nou de cercetare,
Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 2. 2 Ibid., p. 26.
1

cu un obiect i o metod proprie i, prin critica de idei literare pe care o impune, s delimiteze un teritoriu specific, nedefinit i neexplorat n mod specific de nici o alt form de critic3. Definind noua critic, Marino i propune s promoveze un program critic inedit i s experimenteze o metod de analiz care s mbine caracteristicile mai multor discipline: istorie literar, critic literar i estetic. Dar, o astfel de mbinare, orict ar fi fost ea de armonioas, presupunea, n plus, o necesar sistematizare critic i, prin interpretare, o verificare i validare concret a metodei de analiz critic. Dificultile de metod, acuzate de Adrian Marino, nu puteau fi depite dect oarecum n detrimentul originalitii interpretrii sau a subiectivismului critic cu care polemizeaz de pe poziiile spiritului critic de la care se revendic. n fond, aplicarea unei metode unice de analiz i o anumit consecven a structurii unitare a coninutului reprezint cerine minime n vederea elaborrii oricrui tip de dicionar. Sacrificnd stilul n favoarea construciei sau subiectivismul interpretrii n favoarea rigorii i disciplinei documentare, Adrian Marino rmne consecvent principiilor de la care a pornit n redactarea Dicionarului pe tot parcursul cercetrii. i totui, n ciuda unui anumit dogmatism sau didacticism care transpar uneori din paginile lucrrii, Marino afirm c preocuparea sa pentru critica literar se datoreaz nti de toate plcerii de a face critic 4 , afirmaie ce-l ndreptete s invoce epicureic i o anumit satisfacie n planul cunoaterii. Pe de alt parte, Adrian Marino recunoate c nu poate rmne indiferent fa de problema clarificrii terminologice, exigen pe care, la vremea respectiv, o reclama ntreg domeniul criticii literare, ceea ce reprezenta pentru autorul Dicionarului un motiv n plus pentru a rspunde unei astfel de provocri. Marino deplnge faptul c formularea anumitor concepte suferea de vicii congenitale, rostul criticii ideilor literare fiind tocmai acela de a combate aceast fatalitate semantic, situat sub semnul aproximaiei, lacunei i contradiciei.5 Plcerea de a face critic din nevoia de cunoatere, precum i dorina de a contribui la modernizarea i evoluia criticii literare romneti reprezint aadar pentru Adrian
Ibid., p. 1. Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 2. 5 Ibid., p. 10.
4 3

XI

Marino singurele comenzi crora li se datoreaz apariia acestei lucrri singulare n peisajul critic al anilor 70. Cum era i firesc, Dicionarul de idei literare a suscitat nenumrate discuii i polemici n presa vremii, seria impresionant de cronici sau recenzii6 dovedind interesul major pentru o ncercare de asemenea anvergur. Mircea Martin saluta cu entuziasm reverenios apariia Dicionarului, subliniind faptul c reuita lui Adrian Marino reprezenta le triomphe dune ascse intellectuelle et dune production cadence rgulire en passe de devenir, sinon exemplaire, du moins notoire.7 Fr ndoial, la vremea respectiv, entuziasmul lui Mircea Martin era unul pe deplin justificat. Dac marea majoritate a cronicilor sau recenziilor cdeau de acord asupra faptului c publicarea Dicionarului reprezenta un ctig pentru cultura i critica romneasc, n privina discutrii concepiei sau a metodei de analiz a ideilor literare, prerile erau mprite. Astfel, dac pentru Duicu Serafim, redactorul publicaiei Steaua roie, Dicionarul reprezenta o lucrare monumental8, pentru Florin Mihilescu, de pild, Dicionarul, dei este una din operele cruciale ale disciplinei noastre intelectuale9, trebuie, totui, primit i analizat cu luciditate: De aici ns i pn la a cdea ntr-un extaz apologetic anihilant rmne o distan pe care luciditatea spiritului critic o respinge principial.10 Lundu-i aceast distan critic fa de Dicionar, Florin Mihilescu analizeaz att viziunea, ct i tehnica de lucru a autorului. n privina viziunii, Florin Mihilescu gsete dicionarul prea enciclopedic, autorul este prea erudit (pentru o asemenea sarcin), considernd c interesul investigaiei i al dialogului ideolo-

S-au publicat 69 de cronici i recenzii, n cele mai diverse publicaii literare i de cultur ale vremii. Au scris, printre alii: Al. Clinescu, Alexandru Dobrescu, Romul Munteanu, Nicolae Balot, Mircea Martin, Zaharia Sngeorzan etc. n publicaii strine au recenzat Dicionarul: Thomas Amherst Perry, Emmerich Reichrath, Galdi Lszlo, Maurice Nadeau, buni cunosctori ai culturii i literaturii romne. 7 Mircea Martin, Adrian Marino, Dicionar de idei literare I, A-G (Bucureti, Ed. Eminescu, 1973), n Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1, 1973, p. 91. 8 Duicu Serafim, Dicionarul de idei literare - o lucrare monumental, n Steaua roie, nr. 80, 1973, p. 3. 9 Florin Mihilescu, Adrian Marino: Dicionar de idei literare, n Viaa romneasc, an. XXVI, nr. 7, 1973, p. 143. 10 Ibid.

XII

gic ar trebui deplasat ctre sistemul de gndire i interpretare11, n sensul c acumularea de date risc s oculteze interpretarea propriuzis. Florin Mihilescu mai remarc spiritul polemic al lui Marino, recunoscnd n polemica implicit sau explicit a acestuia o atitudine fa de ceea ce Marino reproeaz criticii literare romneti, i anume, neoimpresionismul jurnalistic. ntr-un cuvnt, Florin Mihilescu atac exact principiile de la care se revendic Adrian Marino i pe care acesta le susine cu trie: profesionalismul critic, erudiia i anvergura teoretic. Critica lui Florin Mihilescu mai relev un anume dezechilibru ntre documentarea excesiv a Dicionarului i intenia de sintez a autorului, intenie care nu ntotdeauna e dus la bun sfrit. Un moment important n ceea ce privete felul n care a fost perceput i receptat n epoc Dicionarul de idei literare l reprezint i masa rotund12, organizat de revista Tribuna din Cluj. Interesant este faptul c alturi de criticii literari, cum ar fi: Ion Vlad, Mircea Zaciu, Mircea Popa, Radu Mare, Valentin Tacu, Ion Marco, Constantin Cublean, Ion Lungu, Kantor Lajos, Aurel Sasu, Nicolae Prelipceanu, Vasile Igna, Marcel Runcanu sau Constantin Zrnescu au participat i doi cunoscui scriitori: D.R. Popescu i Augustin Buzura. Parcurgnd numrul din Tribuna, dedicat Dicionarului, se poate remarca faptul c, n ciuda diferenelor de opinii, discuiile au fost extrem de interesante i de incitante, ceea ce dovedete, n general, un interes major fa de problemele criticii literare i, n special, un interes aparte fa de noutatea lucrrii lui Marino. Dac Mircea Zaciu pune accentul pe nervul polemic al autorului, plasndu-l pe Adrian Marino n linia marilor critici romni a cror caracteristic o reprezint spiritul critic i polemic, Augustin Buzura admir tocmai afirmarea liber a convingerilor, fr echivocuri, fr falsa i gunoasa politee a celor slabi ori nestpni pe argumente i pe cuvinte, ntr-un limbaj extrem de viu, proaspt, elegant13. Pe de alt parte, ali critici, cum ar fi Mircea Popa, remarc absena unor termeni din dicionar, criteriile de selecie ale termenilor reprezentnd pentru autor o problematic la care s-a revenit mereu, fiind intens dezbtut n mediile critice.
11 12

Ibid, p. 145 Mas rotund: Adrian Marino, Dicionar de idei literare, n Tribuna, nr. 15, 1973, p. 7-9. 13 Ibid., p. 7.

XIII

Pentru a rspunde multor ntrebri sau observaii, dar i n vederea elaborrii teoretice a modulului de funcionare a mecanismul criticii de idei literare, Adrian Marino a publicat, un an mai trziu, Critica ideilor literare, care reprezint i o deconstruire sistemic a metodei de analiz i de interpretare a ideilor. Astfel, va declara Adrian Marino: [...] cartea de fa nu este numai teoria unei metode, ci i produsul unei metode, al unei hermeneutici concrete, aplicate sistematic unui nou obiectiv: ideea literar, urmat de exegeza sa specific: critica ideilor literare14. Acest volum, urmnd Dicionarului, reprezint, admite Marino, un mic discurs al metodei critice. n fond, conceperea Dicionarului de idei literare s-a realizat n paralel cu punerea la punct a metodei critice de analiz. Dac obiectul specific al criticii ideilor literare l constituie ideea literar, atunci fiecare din cei 28 de termeni ai Dicionarului nu sunt altceva dect idei literare, studiate din perspectiva noii critici. Prin idee literar Adrian Marino nelege o denumire convenional pentru totalitatea fondului sau coninutului teoretic al literaturii 15 . Astfel, fiecare idee literar, conceput ca un termen de dicionar, a fost studiat i analizat urmnd aceeai metod i supunndu-se aceleiai tip de investigare critic, fapt ce-l ndreptete pe Adrian Marino, care constat funcionalitatea demersului, s reconstituie o nou disciplin de cercetare. Critica ideilor literare ca disciplin s-a nscut, afirm Marino cu convingere, dintr-o hotrtoare experien personal, din dorina i din necesitatea de a asuma, altfel, actul critic, de a dezvolta i, n acelai timp, de a depi o serie de premise i jaloane puse n Introducere n critica literar16. Constatnd, n sfera istoriei literare, dar i a esteticii tradiionaliste, o dezordine i o dezorientare terminologic, Marino ncearc, n spiritul criticii noi, scientist i riguroas, s redeschid, dintr-o perspectiv modern, dezbaterea clarificrii conceptuale i, printr-o disciplinare sistematic a definirii noiunilor i conceptelor, s confere i domeniului literar un plus de consecven i rigoare metodologic. Critica ideilor literare i propune, afirm Marino, s combat orice fatalitatea semantic, chiar cu riscul asumat de a
Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj: Editura Dacia, 1974, p. 5-6. Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 34. 16 Ibid. p. 1.
15 14

XIV

deveni dogmatic sau didacticist. Critica ideilor literare, consider entuziastul ei adept, se situeaz la confluena criticii, esteticii, istoriei literare i istoriei ideilor literare, ntr-un cadru general de istorie a ideilor17. Aceast proximitate cu discipline care, fiecare n felul lor, analizeaz i interpreteaz opera literar, presupune din partea celui ce practic critica ideilor literare o competen multipl i bine organizat. Astfel, criticul ideilor ar trebui s fie, consider Marino, un critic total, n personalitatea cruia s se asocieze fineea omului de gust, viziunea unui ideolog, rafinamentul unui estet i competena unui istoric, fiind, concomitent, capabil de lecturi clasice i moderne, fr pedanterie i fr superficialitate.18 Aceste competene i exigene ale criticului de idei literare pot fi sesizate cu uurin n metoda de lucru a lui Adrian Marino. Cnd caracterizeaz criticul de idei literare, Marino are n vedere idealul de critic la care el nsui tinde. Autodisciplina sever i educaia riguroas l-au ajutat s se identifice cu idealul promovat i s continue pe drumul pe care singur i l-a croit. n Critica ideilor literare, manualul su de metod, Adrian Marino revine i insist asupra nelegerii ideii literare, ale crei semnificaii le dezvluise numai parial n Dicionar. Respingnd nominalismul, Marino consider c ideile literare nu sunt simple nomina (semne convenionale pentru realiti artistice), susinnd c, nainte ca un anumit concept s se impun contiinei, au existat fenomene i idei care l-au precedat i care, ulterior, atunci cnd conceptul (ideea literar) s-a fixat, a ptruns i n limbajul critic: Nu conceptul instituie ideea literar, ci ideea literar se instituie n concept, care doar fixeaz, clarific i poteneaz un moment dintr-un lung proces de maturaie estetico-literar. 19 Cu att mai mult, susine Marino, acest lucru poate fi argumentat i prin aceea c se observ, chiar i dup apariia conceptului, cum coninutul continu s se modifice20. Exemplul prin care Marino argumenteaz aceast observaie este conceptul de realism. Au existat, desigur, i naintea curentului propriu-zis, manifestat la sfritul secolului al XIX-lea elemente de realism n literatur sau art, tot aa cum i dup ncetarea acestui
17 18

Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj: Editura Dacia, 1974, p. 21. Ibid. 19 Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, op. cit., p. 35. 20 Ibid.

XV

curent se va mai vorbi n literatur de noi tendine ale unei estetici realiste aflate ntr-o continu re-afirmare. O idee similar, demonstrat printr-o impresionabil bibliografie, era susinut i de Auerbach n celebrul su Mimesis. Cum procedeaz Adrian Marino atunci cnd definete un termen sau concept literar, ideea literar, n spe? Ce este, n fond, o idee literar? Ideea literar, susine criticul, se prezint ca un sistem constituit dintr-un nucleu, sensul su central, programatic (arhetipul ideii), de maxim densitate i potenialitate semantic, i o grupare de sensuri convergente, derivate, asociate sau marginale, tot mai elastice i inevitabil interferente cu alte idei apropiate sau asociate.21 Astfel, n scopul definirii ct mai precise a unui concept literar, Marino procedeaz la o arheologie a cunoaterii acestuia, elabornd un fel de biografie a ideii (sintagm care va reveni civa ani mai trziu n preocuprile lui Marino) i, ncercnd s epuizeze toate sensurile termenului, s ajung la sistemul de semnificaii al acestuia. Dei studiul Pentru o nou critic: critica ideilor literare, publicat la nceputul Dicionarului de idei literare prezint foarte sistematic modul de funcionare a noii critici, adevratul manual al criticii promovate de Marino l-a constituit totui Critica ideilor literare, aprut la un an de la publicarea Dicionarului. Faptul c Adrian Marino a parcurs cu mare atenie toate cronicile dedicate Dicionarului sau c, cel puin, a intuit anumite reprouri care i se puteau aduce o dovedete i consecvena cu care rspunde unor observaii, dintre care cea mai des ntlnit era aceea de erudism: n orice caz, istorismul excesiv, erudiia prea copleitoare snt strine esenei metodei noastre, cu afiniti mai curnd eleate, moderne trecute prin filier i disciplin clasic. 22 Parcurgnd lista bibliografic de la sfritul volumului se poate aprecia vastitatea muncii de documentare i de cercetare intreprins de Adrian Marino, studiile strine dedicate fenomenelor studiate abund, crend impresia (real, de altfel), c nimic n-a fost lsat pe dinafar sau la voia ntmplrii. Dar, dincolo de erudismul inerent, cheia de bolt, declar Adrian Marino, o reprezint noiunea de model, conceput n cele din

21 22

Ibid. Adrian Marino, Critica ideilor literare, Cluj, Ed. Dacia, 1974, p. 231.

XVI

urm ca un loc geometric al esteticii, criticii i istoriei ideilor literare, ca o sintez complet, concret-dialectic.23 C metoda de analiz conceput de Adrian Marino mbin estetica, critica literar i istoria ideii literare se poate cu uurin sesiza i din felul n care analizeaz fiecare idee literar integrat n Dicionar, atunci cnd are n vedere evoluia istoric a ideii, contextul n care se manifest, precum i dimensiunea estetic a acesteia. Dei, la prima vedere, metoda de analiz a lui Marino pare oarecum rigid i reductiv, la o privire mai atent, aceasta i dovedete pe deplin eficacitatea, epuiznd, atunci cnd erudiia istoric i analiza critic sunt dublate i de calitatea hermeneutic a interpretrilor, toate sensurile conceptului analizat. Unul dintre cele mai reuite articole de dicionar ni se pare a fi cel dedicat avangardei. Pe de alt parte, volumul Critica ideilor literare va face trecerea necesar, nspre ceea ce Marino va urmri mai trziu, i anume, ideea literar n devenirea ei, analizat din perspectiva hermeneuticii ideilor literare. Fr s se lase sedus de toate aceste descoperiri ale arheologiei conceptuale, n anii ce vor urma, Adrian Marino va ncerca s depeasc limitele inerente criticii ideilor literare, avansnd nspre o hermeneutic a ideilor literare, disciplin n cadrul creia ideea literar va dobndi atribute n plus, lrgindu-i sfera nspre ideile uniti (unit ideas), concept preluat de la A. O. Lovejoy24. Cu Biografia ideii de literatur, lucrare n ase volume i aprut pe parcursul mai multor ani, Marino urmrea s epuizeze problematica ideii de literatur n totalitatea sa. Parcurgnd cuprinsul acestor volume, nu putem dect s dm dreptate, autorului lor: din punctul de vedere al concepiei, metodei, ct i a informaiei coninute, Biografia ideii de literatur i-a epuizat pe deplin subiectul. Cu siguran, unul dintre motivele principale pentru care Dicionarul de idei literare nu a mai fost definitivat a fost i faptul c o parte dintre ideile care ar fi trebuit s intre n Dicionar s-au topit n substana i substraturile Biografiei ideii de literatur.

Florina Ilis
23 24

Ibid., p. 231. Biografia ideii de literatur, vol. I, (ed. a II-a), Cluj: Editura Dacia, 2006, p. 7 (Prefa scris n 10 octombrie 1989, atunci cnd vedea lumina tiparului primul volum al Biografiei).

XVII

Bibliografie:
1. Marino, Adrian, Critica ideilor literare, Cluj, Ed. Dacia, 1974. 2. Marino, Adrian, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973. 3. Mas rotund: Adrian Marino, Dicionar de idei literare, n Tribuna, nr. 15, 1973. 4. Martin, Mircea, Adrian Marino, Dicionar de idei literare I, A-G (Bucureti, Ed. Eminescu, 1973), n Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 1, 1973. 5. Mihilescu, Florin, Adrian Marino: Dicionar de idei literare, n Viaa romneasc, an. XXVI, nr. 7, 1973. 6. Serafim, Duicu, Dicionarul de idei literare - o lucrare monumental, n Steaua roie, nr. 80, 1973.

XVIII

NOT ASUPRA EDIIEI


Din pcate, din motive mai mult sau mai puin obscure, celelalte dou volume mult ateptate ale Dicionarului de idei literare nu vor mai vedea lumina tiparului. Bogia de fie de lectur care exist n Fondul Documentar Adrian Marino din cadrul Bibliotecii Centrale Universitare Lucian Blaga din Cluj dovedete cu prisosin c autorul Dicionarului avea tot interesul ca aceast lucrare s aib o finalitate concret. n plus, o serie de articole din presa literar, mai ales cele publicate sub rubrica Cronica ideii literare din revista Cronica, dovedesc faptul c o parte din materialul documentar fusese fructificat de ctre Adrian Marino sub forma unor articole de dicionar care urmau s fie elaborate ntr-o form final i introduse n volumele ulterioare. De asemenea, articolele publicate n Iaul literar, sub tematica Dintr-un dicionar de idei literare, demonstreaz intenia de continuare i finalizare a dicionarului. Sunt analizate aici concepte ca Lectur, Limbaj, Modern, Spirit critic, termeni care urmau s fie reluai i elaborai sub forma complet i consacrat de idei literare. i totui, Adrian Marino nsui afirm c, n ciuda caracterului publicistic de cronic de idei literare, aceste articole se susin singure prin nsi modelarea i arhitectura lor intern1, critica de idei de literare care le-a consacrat conferindu-le legitimitate n vederea integrrii ulterioare n proiectatele volume ale Dicionarului. Dar aceste mult ateptate volume nu au mai aprut. n arhiva documentar Adrian Marino, conservat n Biblioteca Central Universitar Lucian Blaga din Cluj, se pstreaz dosare care conin bibliografii adnotate sau materiale pregtitoare pentru elaborarea articolelor de dicionar din volumele al doilea i al treilea, semn c Adrian Marino avusese n vedere nc de la nceput o list complet, de la A la Z, a ideilor literare. Acest volum, dorindu-se o continuare a Dicionarului de idei literare, adun toate articolele publicate sub forma unor cronici de
Adrian Marino, Pentru o nou critic: Critica ideilor literare, n Dicionarul de idei literare, Bucureti: Editura Eminescu, 1973, p. 79.
1

XIX

idei literare n presa vremii (Cronica, Iaul literar, Ramuri etc.), grupndu-le ntr-o inerent ordine alfabetic. Dac ideea de Modern a fost pe larg dezbtut2, putnd fi introdus fr nici o ezitare n cadrul acestui dicionar, cu siguran c, asupra unora din aceste idei, supuse, n coloanele unei publicaii periodice, principiului publicistic al scurtimii, Adrian Marino i-ar fi dorit s mai revin. Le publicm totui n volumul de fa pentru a oferi o perspectiv ct mai larg asupra demersului critic urmrit de ctre Adrian Marino. O baz de date bibliografic (n format digital) cuprinznd toate datele i trimiterile bibliografice ale ideilor literare pe care Marino le avea n vedere pentru continuarea Dicionarului nsoete volumul de fa. Coninutul bibliografic al bazei de date este deosebit de important i relevant pentru o viziune complet asupra nivelului bibliografiei din domeniul istoriei literare, al criticii i al esteticii, de la vremea respectiv. Consultnd aceast baz, se poate constata, dac mai este cazul, rigoarea, disciplina documentar, precum i exigena actualitii n privina bibliografiei consultate, principii de la care Adrian Marino nu a abdicat niciodat n ceea ce privete imensul efort de cercetare pe care l-a practicat de-a lungul vieii, cu profesionalism i druire. Editorii

Publicat n volum: Modern, modernism, modernitate (1970)

XX

Dintr-un dicionar de idei literare

Pentru un Dicionar de idei literare

Printre diferitele tipuri de dicionare literare (biografice, istorico-literare etc.) toate incluse (n sfrit) n planurile editurilor noastre Dicionarul de idei literare ar trebui s ocupe o poziie-cheie, pentru bune i binecuvntate motive. Se ntmpl uneori s mai apar cte o voce trezit din somn, dezorientat, izolat, care s se ntrebe: Cui prodest? Cui folosesc astfel de iniiative? Nu este cazul a sparge ui deschise i a relua de la capt o argumentare evident, unanim admis. Totui, expresia de Dicionar de idei literare poate pe alocuri s intrige, s deruteze. Ea se cere deci lmurit, definit cu toat exigena impus de complexitatea noiunii i de nivelul actual de dezvoltare a studiilor estetico-literare de pretutindeni. Formula cea mai apropiat de o astfel de lucrare este, evident, Vocabularul de termeni literari, preocupare internaional la ordinea zilei, de vreme ce i UNESCO a instituit o comisiune nsrcinat cu elaborarea unui astfel de dicionar. Lucrrile snt n curs, unele proiecte de articole, precum acela despre Literatur, realizat de Robert Escarpit, au i fost publicate n Actes du III- Congrs de l'Association Internationale de Littrature compare (Mouton, 1962). Se fac anchete preliminare, se prezint rapoarte, se elaboreaz o ntreag metodologie a studiului termenilor literari (Edward D. Seeber, On defining terms, n Comparative Literature, Southern Illinois University Press, 1961, p. 38-56). La o conferin de literatur comparat, organizat n octombrie 1962, de Academia de tiine din Budapesta, Tudor Vianu a fcut o comunicare despre Formarea i transformarea termenilor de istorie literar. Ideea, cum s-ar spune, plutete n aer i ea este impus de necesitatea clarificrii i sistematizrii noiunilor de baz, n vederea stabilirii unui vocabular tiinific comun, pe scar mondial. Nu spunea i Confucius, nc de acum dou mii de ani, c prima ndatorire a filozofului este s aeze nelesul cuvintelor? Preocuprile semantice contemporane joac i ele un rol nsemnat n generalizarea tendinelor de precizie estetico-literar. Acesta ar fi primul stadiu, absolut necesar, nu ns i suficient, al problemei. Definiiile literare au o etimologie, o istorie, o
3

semantic, o mare bogie de nuane, care nu pot fi niciodat cuprinse ntr-o simpl definiie de tip enciclopedic. Dicionarele filozofice snt prin definiie analitice, critice, sistematice, i, n mod evident, Dicionarul de idei literare, care se suprapune n bun parte peste un vocabular de genul Andr Lalande, s zicem, nu poate face excepie. El presupune neaprat un mic istoric al ideii, anume disociaii eseniale, confruntarea atent a diferitelor definiii propuse, succinte referate de ansamblu, n sfrit, un ntreg examen critic, care s duc la o concluzie. Cci, un astfel de Dicionar nu poate urmri n fundamentul su scopuri predominant informative, documentare, materiale (acest aspect este implicat, dar subsidiar), ci n primul rnd definiii i precizri argumentate de noiuni, explorate metodic n vederea elucidrii i enunrii unor principii. Evident, n acest caz, articolul se transform ntr-un adevrat mic studiu, condus cu strictee, cu acribie filologic i ideologic. El presupune o anume erudiie, o formaie de specialist, care nu este chiar la ndemna oricui. i n acest neles, extensiv, oarecum savant, Dicionarul literar ntrunete mari adeziuni. El a devenit un act de disciplin intelectual absolut obligatorie n cmpul esteticii literare contemporane, dovad ntre altele c Revue d'esthtique a iniiat destul de recent publicarea tocmai a unui astfel de dicionar, nceput cu litera A: auteur, autodidacte, etc. Tot mai des consultat la noi este i Dictionnaire de potique et de rhtorique (1961) de Henri Morier, lucrare de precizie, de nalt specialitate, net superioar dup opinia noastr cunoscutului Dictionnaire universel des lettres (Laffont-Bompiani), realizat pe o formul mixt: termeni, dar i date de istorie literar (biografii, analize de opere etc). Este meritul lui Tudor Vianu de a-i fi dat seama, cel dinii dintre romni, de valoarea unei astfel de iniiative, fr de care nu se poate concepe existena unei culturi literare bine organizate. El a publicat n revista Simetria, nainte de 1940, un dicionar estetic chiar de acest tip, n cadrul cruia a dat o serie de articole sporadice. Lucrarea, din pcate, nu a fost ncheiat. Dup cum, cel puin deocamdat, doar la stadiul de propunere i schi a rmas i sugestia cam vag a lui Savin Bratu, Gh. Ciompec i Margareta Iordan, Pentru un dicionar al esteticii noastre literare (Analele Univ. Buc. Seria tiine sociale. Filologie, X, 23, 1961). Recent, ideea este reluat de Vladimir Streinu, cu noi argumente, n Dicionarul criticii literare (Luceafrul, 26 febr. 1966). O emisiune la radio, n-am ti dac
4

ntrerupt sau nu, Amfiteatru literar urmrea, pentru un auditor colar i la nivelul su, cam aceleai obiective. De ce amintim toate acestea? Mai nti pentru a demonstra (se pare c uneori este nc nevoie) caracterul absolut universal i actual al unor astfel de preocupri. n al doilea rnd, pentru a arta c ideea are i la noi o mic tradiie, care se cere neaprat consolidat i dezvoltat. n sfrit, n ce ne privete, pentru a ncerca discuia, de pe aceste baze, a unei noi formule de Dicionar literar, ct mai adecvate necesitilor reale ale ideologiei noastre literare, n perspectiva aprofundrilor i aplicrilor sale imediate i mai ales viitoare. Dar, mai nti, este bine s facem cunotin cu persoana autorului. De obicei, dicionarele literare snt concepute n colaborare. Aa procedeaz UNESCO, aa procedeaz cea mai mare parte dintre editurile strine i ale noastre. Se pleac deci de la premisa c o astfel de oper ar depi puterile unui singur specialist, de unde constituirea febril de comisiuni, colective, grupuri de lucru etc. E bine, chiar foarte bine i, ntr-un sens, inevitabil, absolut necesar. Totui semnificativ! - numeroase snt i dicionarele elaborate de un singur autor, indiciu evident c acest fapt este perfect posibil. Nu putem preciza acum proporia exact ntre cele dou categorii, dar de la vechiul Dizionario estetico a lui N. Tomaseo, din 1840, nu puine snt realizrile strict individuale: H. Morier, R. Caillois, W. Keyser, Joseph T. Shipley (am numrat numai n domeniul anglo-saxon apte dicionare de acest gen i nu pretindem deloc a fi complet informai). Ce avantaje prezint, alturi de marile comitete i comiii, colectivul cu un singur membru? Unitatea de concepie, tehnic de lucru, stil i redactare, n primul rnd. Se elimin nepotrivirile, stridenele, lipiturile. Munca suplimentar de coordonare devine inutil. De altfel, coordonarea unui astfel de dicionar nu poate fi exterioar, ci latent, imanent, implicit. Ea nu decurge dect din coeziunea sa organic, structural. Cci un astfel de dicionar ar trebui s reprezinte, mai presus de orice, o oper de creaie tiinific i deci de personalitate. El va purta o semntur i o responsabilitate, va fi expresia unei viziuni literare, evident obiectiv ntemeiate, dar capabil a oferi, pe ct posibil, la fiecare articol, conceput ca o sintez succint, formulri, observaii, completri i nuane personale. Repetm: un adevrat Dicionar de idei literare nu este i nu poate fi o enciclopedie. El coexist alturi de ea, ca un partener cu drepturi egale. Trebuie neap5

rat ncercat i la noi experiena, sau mcar aventura unui astfel de dicionar unitar, scris de o singur persoan, ilustraie vie a unei concepii literare articulate, care nu numai s se consulte, dar i s se citeasc, pentru programul su de lucru i coeficientul su de originalitate. nelegem acum i mai bine de ce acest dicionar nu este i nu poate fi numai de termeni propriu-zii, ci n primul rnd de idei literare. Autorul va fi chemat, atunci cnd discut, de pild, despre avangard, realism, sau structur, s propun cu fermitate i soluiile sale, scoase de fiecare dat dintr-o analiz strns i a respectivelor concepte. Dezbaterea se va desfura deci pe mai multe planuri: istoric, fenomenologic, semantic, critic. Dar de fiecare dat, ntreaga lucrare de asociaie i disociaie, de analiz i sintez, de adeziune i respingere critic, va fi ntreprins cu scopul de a da o rezultant, de a scoate o concluzie, de a fixa o poziie personal, sau mcar o opiune. n acest mod, clarificndu-i propriile idei, autorul contribuie la clarificarea ideilor cititorului; semantica de uz personal tinde s se transforme ntr-o semantic estetic de uz colectiv; ordonarea propriilor idei va introduce un criteriu de claritate i stabilitate ntr-un domeniu din cele mai aproximative, adesea confuze, supuse controverselor. Ne place acest titlu din Paul Zarifopol: Mici ncercri de precizie literar. Dicionarul va trebui, n substan, s i-1 nsueasc. Multe nenelegeri, false probleme, polemici literare etc, izbucnesc i din faptul c interlocutorii dau nelesuri foarte diferite noiunilor aduse n discuie. Ct de util devine atunci consultarea unui astfel de dicionar, stabilirea i acceptarea unui cod comun! Improvizaia s-ar retrage ruinat, diletantismul i-ar modera din arogan, lipsa de pregtire ar bate vrnd-nevrnd n retragere! Nu s-ar mai vedea ridicri nedumerite din umeri, cnd s-ar enuna propoziii absolut evidente, curente, clasice, de mult acceptale n sferele specialitilor! Confuziile, echivocurile, ambiguitile s-ar risipi, n total sau n parte: cultul incompetenei ar avea tot mai puini adepi! Avem nevoie de idei clare i distincte, n msura n care obiectul literar poate fi descris i definit cu rigoare. Cu mari ndoieli filozofice, cu scepticii greci ntro mn i cu emblema ineriei n alta, nu se fac astfel de dicionare i n definitiv, nici o lucrare de utilitate imediat, instrumental, practic. Ea nu va iei dintr-o dat nici desvrit, nici complet. Dar binefacerile sale ntrec i vor ntrece, oricnd i oriunde, orice eventuale erori de detaliu, nepotriviri sau lacune.
6

Trebuie lmurit, desigur, i problema dimensiunilor i, mai ales, a tehnicii de lucru. Dup sondaje prealabile, Dicionarul de idei literare, ca proiect ideal, ar urma s cuprind neaprat un minimum de aproximativ 50 noiuni eseniale, de prim importan. Aceasta mcar pentru un prim nceput. Croirea de planuri vaste, teribile, hadeiene, se dovedete pn la urm nerealizabil, utopic. Pe de alt parte, scoborrea sub o limit minim de articole obligatorii preface Dicionarul ntr-o suit de mici eseuri, independente. ntr-o msur, Dicionarul dat fiind caracterul su nedidactic, neinformativ - va avea i un astfel de aspect. Dar ntruct toate noiunile de baz vor fi prezente, caracterul su sistematic se va pstra. Dimensiunile rezonabile uureaz i posibilitatea realizrii n timp, n orice caz sub un lustru, ritm din cele mai confortabile. S spunem acum ceva i despre metod. Din capul locului se exclude ca infamant ideea de compilaie, de adunare ntmpltoare de materiale eterogene, de nsilare jurnalistic. Am artat c Dicionarul de idei literare propune, mcar n principiu, un numr de idei personale. Acest obiectiv impune o tehnic adecvat: inventarierea i delimitarea sensurilor existente, precizarea etapelor istorice prin care a trecut fiecare nuan important, stabilirea gradului de valabilitate al accepiilor existente, dac este cazul sau nu a propune n cele din urm o definiie nou i din ce motive. Ne exprimm, firete, foarte fugitiv i schematic. De fapt, fiecare articol va urmri un plan propriu, de unde i introducerea unei note de varietate. Dicionarul nu va trebui s fie nici pedant, nici arid, totui fr nici o concesie spiritului de improvizare i de foarfec. Totul se cere a fi argumentat, ilustrat, documentat precis, sprijinit pe bune citate. Cci aa cum un dicionar lingvistic fr exemple este cu neputin, lipsit de orice sens, tot astfel Dicionarul de idei literare va trebui s reproduc, prin citate atent alese, ideile literare tipice, reprezentative, exprimate n cuprinsul fiecrei sfere. De unde o anume erudiie i, bineneles, folosirea unor fie. Cum, cu fie ? Rspundem cu snge rece: Da! Cu fie, numai cu fie. Dicionarul exclude frunzreala, prezentat uneori ca eseist. Dar cu o precizare esenial: citatele (de redus la minim) au un rol strict ilustrativ i documentar, precum n orice alt lucrare tiinific. Ele nu constituie un scop n sine, ci numai un mijloc, o metod de a demonstra, pe viu, istoria, diversitatea i calitatea unor idei literare, investigate sistematic. Aezat
7

la confluena criticii i esteticii literare, pe un fundal solid de istorie a ideilor estetice i de istorie literar i comparat, Dicionarul presupune maturitate i competen tiinific bine verificate. Este cazul a acorda cea mai mare nsemntate i faptului c un astfel de Dicionar urmeaz s apar n cuprinsul culturii noastre. Scris de romni pentru romnii epocii actuale, Dicionarul va da o deosebit atenie valorificrii materialului romnesc. Deci, ori de cte ori au aprut n critica, estetica i istoria noastr literar nuane noi, fine, formulri fericite, idei mai mult sau mai puin originale, ele se cer neaprat reproduse i discutate. Intereseaz, de pild, a stabili i meniona cnd se ivesc la noi noiunile estetice de baz; ce transformri sufer n contextul literar romnesc anume concepte; care este gradul de sincronicitate, de integrare, de difereniere fa de evoluia european a ideii etc. Cu alte cuvinte, tradiia noastr literar trebuie pus integral i metodic la contribuie, fr tendina de a gsi precursori peste tot i cu orice pre, dar i cu ferma contiin, strict documentat, c o astfel de tradiie exist. Acest prim Dicionar de idei literare romneti va veni deci s se aeze n prelungirea unui fir propriu de gndire, pentru a continua - i de ce nu ? - a o duce, fie i pe mici fragmente, mcar n intenie, cu un pas mai departe. Adrian Marino, n Contemporanul, nr. 32, 11 august, 1967, p. 1, 8.

Critica i filozofia
n ultim analiz, coninutul istoric i estetic al criticii literare decurge n mod necesar dintr-o filozofie, o concepie despre lume i via, fie declarat, sistematizat, sau numai infuz i fragmentar. Dar totdeauna real, inevitabil, nct a recomanda cu struin criticii literare s-i nsueasc neaprat o filozofie i tot ce deriv din ea (concepte, criterii, metod) nseamn a teoretiza (uneori cu oarecare ostentaie) realiti evidente, de mult admise. i aceasta nu numai n critica european de bun calitate, dar i n cea romneasc, din care cauz unele discuii recente n jurul formaiei filozofice a criticului literar, orict de bine intenionate ar fi fost, nau avut cum aduce elemente propriu-zis inedite. Asupra acestei necesiti nu mai ncape nici un fel de ndoial. Esenial este a formula toate raporturile de drept i de fapt ntre critica literar i Filozofie (respectiv ideologie) n spiritul i litera adevrului, fr sacrificarea nuanelor i a datelor experienei literare obiective. Muli (nu numai la noi) aeaz ntreaga discuie n perspectiva noii critici, care, sub influena filozofilor i progreselor tiinifice moderne (existenialism, psihanaliz, structuralism, antropologie etc), se reclam, de la o ideologie sau alta, n net opoziie cu vechea critic universitar, pretins obiectiv, refractar opiunilor filozofice limpezi. Roland Barthes, n diferite locuri, i cu maxim claritate n La critique ni-ni (Mythologies, 1957), Serge Doubrovsky, n Pourquoi la nouvelle critique (1967) militeaz, ntre alii, tocmai n acest sens, al integrrii criticii literare ntr-un sistem ideologic al aderrii explicite la o concepie despre om i univers, fr de care ntr-adevr nu poi judeca literatura. Nu exist critic inocent, sterilizat de idei prealabile. Refuzul nsui al apriorismului filozofic definete o anume poziie teoretic. Orice critic veritabil constituie n felul su o viziune despre lume ncarnat ntr-o oper, necesar a fi interogat ca atare. Critica nu se salveaz dect prin transpunerea i aplicarea, fie i aproximativ, a unei filozofii. Idei ntemeiate, nimic de zis. Snt ns i foarte noi ? Avem motive s ne ndoim.
9

De fapt, ntr-o form latent, nediscursiv, filozofia ptrunde critica literar nc de la nceputurile sale. Boileau, ca i toi ceilali doctrinari ai clasicismului francez, au absorbit raionalismul epocii prin toi porii. n romantismul german, osmoza critic estetic idealism de diferite nuane nu poate fi tgduit. Privit din acest unghi, s-a i afirmat nu fr ironie (S. E. Heyman, The armed vision, 1955) c noua critic ncepe de fapt cu... Platon, Aristotel i Vico, genealogie impuntoare, desigur, dar destul de tradiional. Contiina filozofic a criticii literare, firete, este de dat mai recent. ns att de bine conturat, cel puin de un secol ncoace, nct redescoperirea filozofic actual n-are cum modifica punctul de vedere al iniiailor n materie. Meritul su rmne, deocamdat, exclusiv acela al reactualizrii oportune, necesare. n substan, lucrurile snt destul de limpezi i, mai ales, peste tot verificate. S trecem, n critica francez, peste ideologii de profesie, precum Cabanis i alii. Baudelaire, n A quoi bon la critique (Salon de 1846, Curiosits esthtiques) recunoate deschis: Critica atinge n fiecare clip metafizica, declaraie grav, plin de urmri. Mai aproape de noi, cine nu tie c Thibaudet s-a revendicat deschis de la bergsonism, curent filozofic studiat pe larg? Discipolul su Ramon Fernandez face profesiune de credin n acelai sens (De la critique philosophiques, Messages (1926). n domeniul anglo-saxon, opinii identice formuleaz H. James (Marea critic... atinge mai mult sau mai puin filozofia pur), T. S. Eliot (The frontiers of criticism, On Poetry and Poets, 1957) i, firete, popularul i popularizatorul Ren Wellek. Critica nseamn discriminare, judecat i ca atare aplic i implic criterii, concepte i deci o teorie estetic i n cele din urm o filozofie, o concepie despre lume (Concepts of criticism, 1964). Redus la o simpla enunare, ideea ntrunete toate caracterele truismului. Dintre teoreticienii care aduc serioase contribuii n acest domeniu Croce trebuie reamintit n primul rnd. Articolul din 1918, Critica letteraria come filosolia (Nuovi saggi di estetica, 1926) dezleag problema, vom vedea, n miezul su. Ea fusese atins n Breviario di estetica (1912) i n alte locuri. Poziia sa se rezum ntr-o propoziie: Mi se pare indispensabil pentru un adevrat progres al criticii i istoriografiei artistice, uniunea cunoaterii practi10

ce a artei i a culturii generale i filozofice. Critica i istoria literar au fcut cele mai mari progrese cnd literaii erau n acelai timp critici i filozofi... (La critica, XIX, 1921, p. 190). Nimic mai firesc ca la Francesco Flora, discipolul su, s regsim aceeai opinie. Dar iat c ea se ntlnete i la un adversar, n spe Adriano Tilgher: Critica este judecat. Judecata nseamn ncadrare n istorie, situarea n micarea general a spiritului. Orice critic presupune, explicit sau implicit (acum ne dm seama c am reluat, printr-o fals memorie, nsei cuvintele criticului italian, n.n.) o viziune general despre lume i despre via, o concepie sintetic a istoriei umanitii (Studii sul teatro contemporaneo, 1928). Aceste dovezi trebuiau produse pentru a ne introduce, efectiv, n materie. Ca i n cazul ntemeierii estetice printr-un concept organizat despre art, critica romneasc trebuia s-i recunoasc, ntr-o faz de maturizare, i o poziie mai mult sau mai puin filozofic. Atunci cnd Gherea, n Asupra criticei metafizice i celei tiinifice (1890), susine c e foarte natural ca un critic, avnd anumite convingeri, s doreasc ca aceleai convingeri i simminte s le aib i poeii, noiunea de convingere traduce tocmai coninutul ideologic al judecii critice, generator de principii i criterii de apreciere. Ibrileanu are i el un ideal superestetic, de ordin social i moral. Numai c eu n-am preuit niciodat valoarea estetic a unui scriitor n msura conformitii dintre idealul lui i al meu (Rspuns d-lui Zarifopol n Viaa Romneasc, 1922). Acest ideal rmne ns orientarea de baz a criticului i toat dificultatea va fi aceea de a-1 concilia, ntr-un fel oarecare, cu exigentele analizei estetice. De obicei, n aceast etap, necesitatea unei filozofii constituie o form de polemic i chiar de negare a criticii impresioniste, dispreuit a nu avea nici cel mai elementar fundament teoretic. Dar iat c impresionitii nii nu erau, chiar toi, de aceeai prere. Ba, J. Lematre afirm chiar c: Un critic pune cu necesitate n scrierile sale temperamentul i concepia, sa de via (s.n.), deoarece el descrie cu spiritul su celelalte spirite (Les Contemporains, III). S ne mai mirm atunci c E. Lovinescu, denunat de muli ca lipsit de coloan vertebral filozofic, va regreta, el nsui, lipsa sistematic de idei generale, tipic primei sale activiti critice (Memorii, I)? Firete, aceste poziii nu pot fi supralicitate. La drept vorbind, ele rmn destul de fragmentare, nesistematizate, neadnci11

te. Dar adevrul, n esen, a fost intuit i G. Clinescu n Principii de estetic (1938) i d o expresie categoric, dei incidental: Un critic fr cultur filozofic, fr Weltanschaung e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i tot deodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? De altfel, lui Lucian Blaga nsui i revine meritul de a fi apsat cu putere, mai mult dect oricine altul, n Critica literar i filozofic (Saeculum, 1943) asupra ideii c orice s-ar spune, la spatele oricrui critic literar de o nsemntate oarecare a stat totdeauna o filozofie. Demonstraia istoric, de la Boileau la Gundolf, este cea tradiional, evident pentru oricine este introdus n istoria criticii. Dar acest articol constituie, fr ndoial, o dat, chiar dac punctul su de plecare este pro domo, aprarea monografiei pe care Pompiliu Constantinescu i-a consacrato n spiritul nsui al filozofiei blagiene. Contient sau nu, poziia lui Blaga, anim i azi, din interior, toate lurile de atitudine n favoarea unei serioase fundamentri filozofice a criticii literare. Numai ca o contradicie i deci opoziie real nu poate exista dect fa de anume aspecte impresioniste, cu totul exterioare i superficiale, de esen pur jurnalistic, refuzate ntr-adevr oricror idei. n rest, acordul de principiu este unanim. i cum ar putea fi altfel ntr-o critic literar care recunoate n marxism, fundamentul su filozofic unitar, de necontestat? Dac semnificaiile unei opere literare pot fi nesfrite, aceasta se datorete n bun parte faptului c ndrtul fiecrei semnificaii posibile se profileaz un criteriu, a crui provenien direct sau derivat este n orice mprejurare un principiu filozofic. Existena unei table de valori generatoare de criterii i puncte de vedere consecvente, aplicabile n interiorul unei filozofii unitare, existena unor numeroase filozofii unitare, chiar dac de valoare foarte inegal, explic ntreaga bogie de idei i unghiuri teoretice de percepie, peste tot verificat n istoria criticii literare. Enumerarea lor este practic imposibil. Tot ce se poate ncerca ine exclusiv de clasificarea elementar, pe mari grupe de semnificaii. Experiena filozofic a criticii literare se dovedete att de variat i de multilateral, nct diversitatea sa echivaleaz cu un adevrat catalog de stele. Dac filozofiile posibile se mpart n materialiste i idealiste, dialectice i metafizice, moniste i pluraliste, heraclitiene i
12

eleate, critica literar subsecvent va urma, n mare, aceleai direcii, cu foarte numeroase subdiviziuni interioare. Categoriile i datele antropologiei i caracterologiei dau i ele repere importante. Tipologia lui Nietzsche, (dionisiac - apolinic) ntemeiat pe observaii predominant literare, a fcut, tocmai din aceast cauz, mare carier n critic. La rndul su, lista valorilor prefigureaz ntr-un mod i mai vizibil, lista colilor critice. Avem critici de formaie politic, economic, sociologic, moral, religioas i chiar vitalist, n succesiunea lui J. M. Guyau. De pe alt poziie, criticii marxiti interpreteaz i aplic ntr-un mod tiinific, nedogmatic, nuanat, creator, datele obiective ale politicii, economiei i sociologiei. Criticii moraliti i moralizani introduc n discuie concepte ca umanitate, demnitate, onoare, nobleea omului. O combinaie a punctului de vedere etic i religios, frecvent mai ales n critica anglo-saxon caracterizeaz figuri ca T. S. Eliot i H. Massis, ptruni de dogme catolice. Principiile tiinifice, nu mai vorbim, circul n critic, ntr-o form sau alta, nc de la SainteBeuve, care-i ncheia articolul din Causeries du lundi, (XIII) despre Flaubert: Anatomiti i fiziologi, v ntlnesc pretutindeni. Poate fi gndit Brunetire n afara conceptului de evoluie? Tot ce este mai interesant n critica lui H. Sanielevici (n afar de pamflet), ine de excursiile sale antropologico-rasiale. Preocupri n aceeai direcie va avea i Mircea Eliade. A insista mai mult asupra acestor realiti ar nsemna s demonstrm evidene crase. Este totui necesar s nu ignorm unele aspecte eseniale. Mai nti, din faptul c regimul criteriilor se dovedete foarte variat, n-ar trebui s se trag concluzia c ntre criterii nu exist nici un fel de proporie i ierarhie. Dimpotriv, acestea exist. Criteriul esenial, predominant, integrator, firete, nu poate fi dect cel estetic, ntruct obiectul criticii literare este, n esen, arta literar. De altfel adoptarea acestui principiu constituie n critic i atitudinea cea mai filozofic posibil. Fr ndoial, criteriile pot colabora i consolida criteriul estetic. A-l combate, a i se opune, n critica literar (apsm mereu asupra acestei sfere) constituie ns un non-sens, o confuzie grav de planuri, ct se poate de nefilozofic. Muli fac i o alt eroare: ntrein prejudecata c ar exista criterii pure, unilaterale, neasociate, cnd, n realitate, ceea ce definete marea critic este, dimpotriv, colaborarea criteriilor,
13

conjugarea lor. La Sainte-Beuve, amestecul punctelor de vedere istorice, etice i politice se dovedete frecvent. Numai c interferen i combinare, n vederea reliefrii unei personaliti artistice, n funcie de toate coordonatele sale, este una, i mozaicul ideologic este alta. Critica literar nu este pot-pourri filozofic, nici jurnal de lecturi metafizice. Trecnd peste alternativa, deloc neglijabil, criterii date, impuse - criterii liber alese, consimite de critic, trebuie reinut i o alt situaie: idealul filozofic al criticii literare este declarat sau implicit, programatic sau infuz? O mprejurare ca aceasta, surprins cu acuitate nc de Heliade Rdulescu (Critica, n Curierul romnesc, nr. 4, 1848), ce consecine poate avea? Dac critica va s zic judecarea rului, nedreptului, neadevrului, urtului... n sine firete c se cuprinde i artarea binelui, dreptului, adevratului, frumosului? Altfel spus, definiia acestor valori, chiar dac limpede, urmeaz s rmn latent, integrat, ceea ce reprezint cea mai dreapt soluie. Expunerea prealabil de principii d criticii literare un aer pedant, ostentativ teoretic, o suprtoare inut dogmatic. Dac Weltanschauung-ul constituie o realitate, aciunea sa nu poate fi dect abisal, arhetipic. Att i nimic mai mult. Specificul naional ofer cea mai bun ilustraie: fie c o dorete sau nu, criticul romn vine n literatur numai cu sensibilitatea i categoriile specific romneti, a cror intervenie nu poate fi dect inevitabil, implicit, spontan. Fii specific, iat o vorb fr sens. ntruct eti romn, nu poi fi dect specific! La toate aceste consideraii teoretice se adaug puternice i hotrtoare raiuni de ordin practic. Necesitatea criteriilor, principiilor, conceptelor este impus de nsi desfurarea i aplicarea la obiect a criticii literare. Substratul su filozofic, departe de a constitui o fantezie speculativ, rspunde celor mai directe exigene tehnice, nlocuind divagaia, att de frecvent n acest domeniu, cu analiza strns, sistematic, obinem un numr de concluzii precise: 1. Actul judecii este filozofic prin el insui. Predicatul su este conceptul. Or esena criticii literare este judecata, iar judecata presupune criterii de judecat, respectiv concepte, care, la rndul lor, nu pot fi gndite dect n relaii cu alte concepte, relaii, constituite n cele din urm n sisteme i filozofii. Acesta este i miezul argumentrii lui B. Croce, din La critica letteraria come
14

filosofia (1918) i alte texte, de ntregit cu observaia, care de asemenea i aparine, c existena acestui element logic este necesar, nu ns i suficient. Criteriul teoretic urmeaz s fuzioneze cu impresia, ntr-o sintez indisolubil. Ceea ce impune criticii dubla exigen a exactitii conceptuale i a sensibilitii delicate. De unde i clasificarea criticilor dup predominarea unui tip sau altul, ntrunite n dezideratul (utopic) al perfectului echilibru. 2. De esen filozofic este i spiritul critic i de discriminare specific criticii literare. Disocierea valorilor i n special a artei de non-art, distingerea esteticului de celelalte forme ale spiritului i activitii umane, constituie nsi condiia de existen a criticii. Fr o deplin claritate a conceptului de art, judecata estetic nu poate fi dect imprecis i aproximativ. Confuzia de planuri, inconsecvena criteriilor, promiscuitatea i haosul punctelor de vedere constituie unul din semnele cele mai sigure de opacitate filozofic n critica literar. 3. Fr criterii limpezi, bine ntemeiate, solide, nu exist selecie legitim de valori, operaie de factur nu mai puin filozofic. n definitiv, ce face altceva filozoful dect distinge adevrul de eroare, cu ierarhizarea n subordine (i oarecum n partid dubl) a tuturor observaiilor pozitive i negative derivate? n ultim analiz, selecia este produsul confruntrii unor concepii despre existen, ceea ce reduce critica literar, nc odat, la opiuni filozofice fundamentale. Opera care contrazice n mod esenial convingerile noastre teoretice va fi n mod fatal respins, situaie ntrutotul fireasc. Poate filozoful materialist s-i dea adeziunea la sistemele idealiste? Atunci de ce criticul literar, aderent la una sau alta dintre filozofiile n competiie, ar fi mai condamnabil atunci cnd procedeaz analog, n deplin consecven cu sine? Adevratul critic nu poate fi dect principial. 4. Important este i perfecionarea judecii, mai sigur de sine, mai ptrunztoare i clarvztoare, n prelungirea perspectivei filozofice. Gustul (Blaga nsui recunoate acest lucru) capt ,,autoritate i profunzime. Ridicat la o mare altitudine, raza sa vizual crete considerabil. Intervine i o necesar stabilitate superioar a reaciunilor, n interiorul unui perimetru ideologic bine delimitat, favorabil cristalizrilor. Examenul critic primete o direcie, o finalizare convergent. Intuiia luminat de concept devine mai fin, mai acut n toate revelaiile sale.
15

5. ntruct orice oper literar, demn de acest nume, include un univers revelator pentru concepia de via, a creatorului, criticul trebuie s se aeze din aceeai perspectiv: a investigrii i definirii viziunii globale a operei. Ceea ce implic explorarea tuturor valorilor ncorporate structurii literare, surprinderea nucleelor filozofice, depistarea sensurilor i semnificaiilor sale supra-estetice. Opera literar are o constituie polisemantic, necesar a fi studiat printr-un tratament adecvat, fiecare valoare implicat cernd aplicarea criteriului axiologic respectiv. Or, fr aceast receptivitate pe un registru ideologic larg, critica i pierde orice pertinen. Cu ct o oper literar este mai complex, cu att ea devine mai infuz (uneori chiar suprasaturat) de idei. Criticul, care nu are cultura i educaia trebuitoare, risc s nu priceap mai nimic, sau s ofere despre opera n cauz doar o imagine foarte simplificat, ca s nu spunem de-a dreptul simplist. Cine nu este introdus n lumea miturilor n-are ce cuta nici n romantismul german, nici in poezia lui Blaga, care nu poate fi dat pe mna tuturor. Dac este adevrat definiia lui A. O. Lovejoy, conform creia ideile n literatur snt idei filozofice diluate (in dilution), atunci, se nelege, criticul nu poate face abstracie de acest fond rezidual, pe care-1 va proiecta pe fundalul istoriei ideilor, marele context ideologic al literaturii. Nu este o concluzie prea nou. Taine, alturi de la facult matresse, se arat preocupat i de la conception matresse a operei. Ibrileanu, la fel, analizeaz idealul lui Eminescu, al junimitilor etc. Marea atenie acordat arhetipurilor, miturilor, ,,cogitourilor, viziunii interne, sensului existenei, timpului uman, alegerii existeniale, eseului scriitorilor, etc. n-are n critica modern alt punct de plecare. 6. Neexcluznd celelalte valori (respectiv criterii), contiina filozofic transmite criticii estetice o foarte necesar i pozitiv suplee. ngustimea perspectivei unice este nlturat, dogmatismul alungat n esen, pluralitatea punctelor de vedere devine - efectiv - condiia, necesitatea i demnitatea criticii literare. Nu este vorba nici de eclectism, nici de confuzii ideologice, ci exclusiv de un inevitabil pluralism metodologic, impus de dimensiunile multiple, evidente sau latente, ale structurii i originalitii operei. Privite din acest unghi, toate criteriile posibile pot fi necesa16

re, nici unul strict indispensabil. Soluia intervine selectiv, de la caz la caz. n Le antinomie della critica d'arte, 1906 (Problemi di estetica), B. Croce nu se oprete la alt rezolvare a problemei. La rndul su Lucian Blaga, n spirit foarte modern de altfel, dup ce recunoate c rostul pozitiv al criticei literare este n primul rnd acela de a ridica n contiin, adic pe un plan de luciditate, valorile de penumbr ale unei opere poetice, trage concluzia care se impune: ...E clar c filozofia poate s pun la dispoziia criticului unelte din cele mai eficace i mijloace de sondaj i de determinare conceptual, cu totul singulare. Opera are attea faete cte idei inspir criticului, care le restituie operei intr-o form coerent, sistematizat. 7. n sfrit, contiina filozofic a criticii i sporete mai mult dect oricare alta, luciditatea de sine, capacitatea de a se defini, de a-i legitima teoretic existena. Preocuparea criticii, mai ales n perioada modern, de a se ntreba cu o att de mare insisten despre ea nsi, despre fiina, obiectivele, funciile i metodele sale, trdeaz, de fapt, cea mai nalt tensiune filozofic posibil, ntruct merge direct la esen, la ontologie. Att de profund i de real este aceast orientare filozofic, nct critica actual ori se relev a fi o meditaie aprofundat asupra propriei sale condiii, ori nu mai constituie, n fond, nimic, vegetnd n confuzie, la stadiul unui simplu praxis haotic. O critic literar care s se dezintereseze radical de bazele sale teoretice, de consolidarea principiilor i metodelor sale de lucru, a devenit, azi, de neconceput. Fervoarea discuiilor despre critic din ultimul timp n-are alt explicaie real. nsui articolul de fa rspunde, n esen, acestei preocupri, caracterizat prin trecerea de la empiric la teoretic. 8. Nu este totui cazul a nlocui unele confuzii prin altele. ntreaga noastr argumentare nu constituie o pledoarie nici pentru critica zis ,,de idei, nici pentru cea eseistic, nelegem bine marea vog actual a eseului, dup o perioad de crunt sociologism, ncorsetare n scheme rigide i dogmatism. Numai c adevrata critic literar nu este i nu va fi niciodat de spea eseului autentic. Nu vrem s spunem ctui de puin c eseul nu constituie un gen foarte nobil, de mare tradiie i finee, de cultivat ct mai intens i n literatura romn, precum n toate marile literaturi ale lumii. Doar c, n concepia noastr, (vezi i articolul anterior:
17

Critic i semnificaie, n Iaul literar, nr. 12, 1967), critica literar nu poate fi asimilat n principiu eseului. Funcia criteriilor teoretice difer n mod radical: n timp ce n critic punctele de vedere ideologice snt integrate analizei i definiiei valorii estetice, n eseu ideile snt i rmn, prin nsi logica lor intern, disociate; n critic, ideile converg, snt subordonate realizrii obiectivelor sale fundamentale, n eseu ideile se ramific, se diversific, sfideaz orice program, primesc o micare centrifug, n vreme ce n critic, sensul convocrii lor este centripet. Critica are un program, eseul nici unul. Critica este totalizant, eseul rmne multilateral, n critica literar, criteriile tind la obiectivare, n eseu la personalizare, solilocviu i dialog cu cititorul. Paul Georgescu a subliniat aceast realitate n Polivalena necesar (1967), din perspectiva criticii eseistice. Bineneles, linia ferm de demarcaie rmne o mare utopie. Orice critic interfereaz, ntr-o oarecare msur, eseul i invers. Dar esenele rmn, ca orice esen, deosebite. Unii cer comentarii filozofice chiar i n simple glose, marginalii, cronici. Alii prescriu criticii ca obiectiv obligator meditaii grave n jurul sensului existenei, al destinului romnesc etc. Nu lipsesc voci nici n favoarea reflexiei filozofice asupra artei, precum fcea Heidegger lund ca pretext pe Hlderlin. Toate bune, nimic de zis, dar nu sub eticheta criticii literare. Regimul su ideologic, fr a fi mai modest, rmne totui mai specializat, mai limitat, redus la o serie de obiective precise. Se poate discuta, firete, dac aceast situaie este un merit sau dimpotriv, o servitute; dac eseul prin marea sa anvergur i disponibilitate ideologic, nu este cumva net superior criticii. Realitile snt acestea, chiar dac ntru ctva, defavorabile criticii, privit dintr-o perspectiv pur filozofic. Se constat la unii eseiti de calitate, cu meritele lor, dar care n-au practicat niciodat sau foarte rar critica literar, tendina unei anumite supralicitri a orientrii filozofice n critic. S ne reamintim totui unele adevruri elementare: 1. Meditaia n jurul criticii, orict de filozofic i de adnc ar fi, nu constituie nsi critica. De cele mai multe ori reprezint doar un simplu program teoretic, un preambul, o prefa netradus n fapt. Cnd se filozofeaz prea mult n jurul unei teme, rezolvarea practic ntrzie, sau este amnat sine die. Exist deci riscul ca, din exces de filozofare, critica literar efectiv s un mai nceap niciodat.
18

2. Planurile interfereaz, au multe i fecunde tangente, dar nu se suprapun, nici nu se identific integral. i apoi, o filozofie nentemeiat condamn critica n subordine s valoreze ct valoreaz aceast filozofie. Or critica literar nu-i poate ipoteca viitorul prin opiuni filozofice totale, definitive, riscate. Aceasta cu att mai mult cu ct filozofiile nsei evolueaz, i mbogesc concluziile, adopt nuane i rectificri. n orice caz, adeziunea flozofic a criticii literare ine n primul rnd de principiu, sistem i metod, nu de concluziile pariale, uneori provizorii, ale sistemului. n al doilea rnd, critica literar, ntreine relaii directe nu cu sistemul ca atare, ci cu estetica derivat din acest sistem, ca parte component a sa. n sfrit, estetica - chiar filozofic i tocmai pentru c este filozofic nu se reduce la table fixe, date. Marxismul este prin definiie o filozofie, i deci o estetic profund creatoare, n continu dezvoltare. Filozofia, n critic, i peste tot de altfel, nu se reduce la terminologie. Ea constituie gndire vie, nu scolastic. Progresul criticii urmeaz pe acela al gndirii filozofice neviciate. 3. Relaia filozofie-critic nu este totdeauna de tutelare, autoritate i subordonare, ci i de colaborare i chiar de reciprocitate. Nu numai filozofia poate modifica meditaia estetic i implicit critica literar, ci i invers, n sensul c unele observaii estetice i critice pot nruri meditaia filozofic, nevoit s in seama i de aceste sugestii. Adevrata reflexie analitic nu se poate dezinteresa de noile concluzii care apar ntr-un cmp de cunoatere att de sensibil precum arta i literatura. Dac filozofia anticip de multe ori orientrile critico-estetice, s-a artat c i arta ia, uneori, iniiative filozofice, anticipnd, prin intuiiile sale, nucleul unor sisteme. La Blaga, poetul, esteticianul i filozoful formeaz o unitate. Fiecare creaie a profitat de pe urma celorlalte. Osmoz se constat i la Croce, la Bergson, la unii idealiti germani etc. Este o mprejurare fericit, cci, n majoritatea cazurilor, lucrurile stau din pcate altfel. 4. Trecnd peste exemplul, extrem, al unor filozofi care pur i simplu au negat i exclus arta din cetate i sistem (Platon, Hegel), nu se poate contesta faptul c spiritele filozofice, tocmai fiindc snt filozofice, au n genere un slab sentiment al artei. Condiia de baz a oricrei critici literare din lume le este, n felul acesta, refuzat. Nici nu poate fi de mirare c filozofii i filozofanii nu fac mare caz de
19

poezie, literatur, nu mai vorbim de critic. Poi fi foarte bine un profund metafizician fr gust i sensibilitate, dar nu i critic literar. De unde o serie de consecine direct suprtoare: a) Criticul de formaie filozofic, de fapt pseudocriticul ideologic, este nclinat s vad n art, n literatur, doar un vehicol al ideilor, o ilustraie teoretic n form sensibil. Poziie fundamental greit, care transform textul literar ntr-un simplu depozit de implicaii metafizice, morale, sociale etc, definiie a artei literare care numai filozofic nu este. b) Iubirea, iar n cazul n spe, chiar opacitatea ideilor generale, face pe criticul-filozof s nu intuiasc deloc sau foarte aproximativ realitatea artistic a operei, unic, individual, original. Concepia de via poate fi comun ntregului curent romantic, poei romantici, bine conturai ca personalitate, snt ns foarte muli. Dac aceeai viziune metafizic se exprim i n opere filozofice i n opere literare, care este totui diferena lor specific? Orice s-ar spune, nici scriitorul nu este fcut pentru a exprima idei, nici criticul nu este chemat a le da o atenie exagerat, rupte mai ales din structura operei. Dup aceast logic, ntruct ideile lui Eminescu snt depite, criticul ideolog ar fi autorizat s declare c poezia sa n-are nici o valoare. Acelai critic poate face i o alt eroare: dac viziunea despre lume i via este criteriul fundamental de valorificare, autorii care o au limpede formulat devin numai ei cei buni, iar ceilali nu. Cu alte cuvinte, un scriitor mediocru, dar foarte transparent sub raport filozofic, primete elogii, n timp ce unul complex, greu de analizat, este respins. n realitate, ideile constituie latura cea mai caduc a operei literare i a ne ntemeia examenul critic n special, sau cu prioritate, pe acest gen de expertiz, nseamn a adopta ochelarii cei mai contra-indicai posibil. c) Critica literar cultiv detaliul, nuana, fragmentul revelator, semnificaia particular, n timp ce filozofia nu d atenie dect factorilor unificatori, generali, universali. Dar acest punct de vedere vine n direct i total contradicie cu realitatea individual a specificului estetic. Definirea concepiei filozofice a operei nu poate face abstracie, nici de calitile sale sensibile, de imponderabil i inefabil. n timp ce filozoful gndete numai n formule, criticul opereaz cu imagini critice. Sub toate aspectele, criticul literar este mai bine adaptat obiectului literar dect filozoful profe20

sionist, amator sau diletantul filozofic n critic, al crui handicap fundamental este nsi abordarea abstract, categorial, conceptual, sistematic a operei literare, n realitate imagine sensibil, original, irepetabil. 5. n destule mprejurri, privind n timp i n spaiu, criteriile filozofice, ideologice, tind s se transforme n scheme i dogme. Armtura teoretic este necesar, corsetul rmne totdeauna stnjenitor, steril. Riscul aplicrii mecanice a unor sisteme de explicaii decurge din aceeai viziune dat, aplicat prin deducie, oriunde i oricrei opere, fr difereniere. Sociologismul vulgar poate fi dat ca exemplu tipic de parti-pris dogmatic. La fel estetismul metafizic. 6. O serie de confuzii, produse de aceeai exagerat orientare filozofic a criticii literare, urmeaz a fi combtute n egal msur. Cea mai rspndit este identificarea operei literare cu coninutul su ideologic, ceea ce preface criticul literar ntr-un comentator exclusivist i unilateral al coninutului de idei, mesajului .angajamentului operei, prin ruperea unitii organice a textului, revenire desuet la vechea dicotomie dintre fond i form. Asimilarea procedeelor estetice cu anume opiuni filozofice ale autorului ine de aceeai eroare. Ca i cum istoria literar i experiena imediat n-ar oferi destule exemple de contradicie flagrant ntre creaia estetic a unor scriitori i convingerile lor politice sau religioase! Din faptul c T. S. Eliot este catolic i regalist, ce concluzii importante, negative, se pot trage despre opera sa ca totalitate, i n totalitate? Frecvent este i alterarea judecii critice n funcie de preferine ideologice, principii i criterii teoretic vorbind - impecabile. Va s zic, dac snt laic nu pot gusta, pe nici un plan, poezia lui Claudel, iar pe Pascal l arunc n co. Dac un personaj de teatru mi este antipatic sub raport etic, fluier scena i atept pe actorul odios la ieire... Valoarea operei nu poate fi confundat cu propriul ideal al criticului. Se produc, nu odat, i altfel de confuzii grave, de ordinul funciei i destinaiei specifice a operelor literare, pe care critica filozofic, fie c o dorete sau nu, le ntreine. Multe scrieri snt privite ca simple documente de istorie a ideilor. Altele snt considerate exclusiv sub unghiul eficienei practic-ideologice.

21

7. Se cuvine a semnala i un destul de frecvent abuz semiotic, al semnificaiilor. Goana numai dup implicaiile filozofice latente ale operei, duce la primatul semnificaiei asupra semnificatului, al imanenei asupra evidenei, al simbolului asupra textului, devenit simplu pretext, adesea neglijabil, pentru infinite radiografii interne. Or, toate aceste exerciii se produc n detrimentul receptrii textului concret, ca form, a lecturii directe, care poate i trebuie adncit, dar nu i ignorat ca metod de apropiere literar imediat, fireasc. Apare chiar un fel de perversiune intelectual, a dezinteresrii metodice de datele directe, obiective, plane, ale lucrrii, n favoarea unui, de multe ori, imaginar sub-text, cu profunzimi filozofice din cele mai relative. Cnd opera este simplist, plat, comentariul filozofic devine imposibil, inutil, de o pedanterie bizantin. Bunul sim are i el un cuvnt de spus n astfel de situaii. Imaginai-v o exegez filozofic savant la opera lui Anton Bacalbaa, ca s crum pe o serie de autori n via! 8. Ceva, n sfrit, i despre formaia i cultura filozofic a criticului literar, valoroas numai n msura n care devine imanent contiinei sale. Adevrata cultur filozofic, precum orice alt cultur, este n primul rnd rezidual, asimilat. Cultura este ceea ce rmne dup ce ai uitat tot (Saint-Marc Girardin). Dincolo de acest stadiu organic ncep informaia, referinele, confruntrile exterioare. Spiritul asimileaz dup o logic strict personal. Influena filozofiei lui Auguste Comte a fost foarte real asupra teoriilor politice ale lui Maurras, nul asupra ideilor sale literare; Thibaudet a atras atenia asupra acestui caz. Reflexele filozofiei schopenhauriene la Eminescu n-au dus i la o estetic de aceeai orientare. Spirit intermediar ntre poet i filozof, criticul se mic pe coordonatele sale strict selective, imprevizibile. Un aforism despre art poate s-i spun mai mult dect un ntreg tratat. n genere vorbind, revendicrile filozofiei n direcia criticii literare au un caracter livresc, programatic, excesiv teoretizant, chiar dac bine intenionate i ntemeiate, multe, n esen. Adevrata experien filozofic se consum ns totdeauna n intimitate i reculegere. Ea fuge de publicitate i ostentaie. nelepciunea este tcut, discret. Poate fi nchipuit Socrate vorbind la microfon, dnd interviuri n dreapta i n stnga? Adrian Marino, n Iaul literar, XIX, nr. 4, 1968, p. 44-52.
22

Critic i semnificaie
Odat cu descoperirea sensului - definit ca principiu i cadru de orientare al ntregii opere - i n interiorul su, critica exploreaz totalitatea semnificaiilor pe care sensul-matc le cuprinde, le stimuleaz, le diversific. Opera literar este o posibilitate permanent de semnificaie, un depozit de valori multiple, dispuse toate ntr-o anume ,,form. Deci, odat mai mult, criticul se afl n faa unei realiti plurale, polivalente, investigat i de data aceasta prin integrare i totalizare. Cci, orict de bogate, de divergente, chiar contradictorii, ar fi nelesurile unei opere, toate se desprind dintr-un singur trunchi, snt percepute n cadrul unei uniti finale, bine structurate. n timp ce sensul este centripet, convergent, coagulant, semnificaiile tind s scape de sub control, s se mprtie, s se propage asemenea undelor - la infinit. Examenul i judecata critic vor oscila deci, n mod firesc, ntre aceti doi poli magnetici. Dar, n cele din urm, spiritul descoper un sens global, inteligibil, o confluen intim, o unitate substanial, n interiorul i pe deasupra tuturor faetelor poliedrice ale lucrrii. Este un semn c structura s-a fcut ascultat, i-a impus n cele din urm esena i norma sa ordonatoare, c toate straturile sale conduc la un ansamblu organic de semnificaii. 2. La aceast constatare-cheie trebuie s ne ntoarcem mereu: critica i trage substana i raiunea de a fi nu din monosemia, ci din polisemia operei. Ea mizeaz pe nelegerea operei ca fenomen polistructural, n sensul c fiecare etaj al operei produce simultan sau succesiv o diversitate de semnificaii, de reorganizri teoretice ale aceluiai organism, toate oscilante, toate - ca s relum i noi butada infidele propriei sale fideliti. Muli se sperie de o astfel de concluzie i cred c la mijloc nu este vorba de un paradox. Dar se neal, sau nau ajuns nc la recunoaterea evidentei realiti a semnificaiilor latente, implicite, ale artei. nc o dat, nu este vorba de nici o descoperire aventuroas a noii critici. Despre art ca obiect semiologic cu straturi multiple se vorbete de decenii. Andr Gide afirma, nc din 1895, n prefaa la Paludes: Dac noi tim ceea ce vrem s spunem, noi nu tim dac spunem numai aceasta. Spunem totdeauna mai mult dect
23

aceasta (on dit toujours plus que cela). Din oper, adevrat cutie a Pandorei, nete o lume ntreag de coninuturi i accepii, puterea sa de a simboliza este nesfrit. Ea i adaog mereu noi aspecte, mbogirea sa este necontenit. A crede deci c putem pune - popular spus - sare pe coad, c am prins n mn semnificaia ultim, definitiv, a unei cri, reprezint o mare prejudecat, dezminit de altfel de ntreaga istorie a criticii universale. 3. nsi posibilitatea existenei sale se explic, n ultim analiz, prin ambiguitatea funciar a operei literare. Dac ea ar avea un singur secret, ultim, acesta odat descoperit, n-ar mai fi peste el nimic de adugat. Critica i-ar tia astfel toate punile i aripile, i-ar nchide, unul cte unul, toate drumurile. Observaia, de bun sim, o face ntre muli alii i Roland Barthes, n Critique et vrit, confirmate de cele mai crase observaii de fapt. Dar rezistena la unele adevruri este, cteodat, att de mare, nct vrnd-nevrnd trebuie s aminteti, n trecere, i astfel de truisme. Ne consolm prin formulri ct mai aproape, mcar n intenie, de nuana exact. Dac opera rmne prin definiie ambigu, criticul va ncerca o reducere a neclaritii sale prin propunerea unei semnificaii. n realitate, el nu face altceva dect s-o sporeasc i mai mult, s-i adaoge o nou accepie, suplimentar, rezolvarea rmnnd mereu n suspensie, n acelai timp propus i amnat. Este ca i cum semnificaia unic, definitiv, ar fi trdat la infinit, n favoarea unei promisiuni neinute; ca i cum opera ar fi excitat s secrete diferite sucuri, respectiv soluii, toate posibile, nici una pe deplin satisfctoare. n acest mod scrierea va include o mare varietate de nelesuri care tind s se totalizeze, fr ca totalizarea s se realizeze vreodat (Serge Doubrovsky), eec n planul rezolvrii finale, succes n acela al soluiei tranzitorii. Aa cum spunea i Rimbaud, literatura trebuie neleas literal i n toate sensurile, cazul su fiind de altfel i unul dintre cele mai bune exemple de exegez perpetu, difuz. Pe cteva declaraii, mici texte i scrisori, s-a construit un mit ntreg, adunat ntr-o vast bibliotec. Totalitatea semnificaiilor trecute, prezente i viitoare, constituie definiia vie a oricrei opere, inepuizabil ca orice fenomen vital. Critica este deci pregtit, disponibil, pentru toate surprizele, revelaiile i decepiile posibile. Destinul su rmne, fie c o dorim sau nu, plin de explorri aproximative, actualizri limitate, mutaii continue. Eugen Lovinescu oferea aceeai soluie (Istoria literaturii romne contempo24

rane, VI): Intrnd n jocul acestor mutaii estetice fiecare oper mare a omenirii se ncarc de sensuri, pe care, fr s le fi avut poate, i le acord generaiile succesive. ntr-un fel a fost neleas, de pild, Iliada de contemporanii civilizaiei miceniene i ntr-o mare varietate de feluri i de sensuri s-a reflectat n contiina estetic a celor trei mii de ani ce ne despart de ea. Tot aa i Eneida.... 4. Nimic deci mai firesc, mai cronic, i tot odat mai necesar, dect apariia diferitelor perspective i modaliti, cum s-a mai spus, de adecvare a spiritului critic la natura obiectului literar, supus mereu unor noi puncte de vedere. Formula, de mare succes, care-i gsete de abia acum ntreaga sa explicaie, n cadrul unei teorii structural-semantice a operei literare, exprimat cu o deosebit pregnan i de Mihai Ralea, are tradiia sa bine consolidat. Faguet o folosete n Avantpropos la volumul su Dix-huitime sicle (1890), Baudelaire nsui are aceast remarcabil intuiie, n A quoi bon la critique? (Salon de 1946, I): Critica trebuie s fie parial, pasionat, politic, fcut cu alte cuvinte dintr-un punct de vedere exclusiv, dar dintr-un punct de vedere care deschide ct mai multe orizonturi. Definiia include ntreaga esen a criticii polivalenelor semantice i dac nimeni nu mai amintete de ea, faptul vine de acolo c obiceiul de a deschide, mcar din cnd n cnd, pe clasici pare s se fi pierdut. Uneori chiar surprinde ct de puin bine i cunoate aa zisa noua critic precursorii. i un alt text, ca acesta, scris ntr-o limb de circulaie, ar fi fcut desigur carier, de vreme ce Ren Wellek i Austin Warren, n Theory of literature (cap. 12) spun - azi - exact acelai lucru (to know the object of different points of view) ca i Mihai Ralea: Criticul e un creator de puncte de vedere noi n raport cu o oper. El o face iubit i din alte motive, neleas i din alte prisme, i aduce noi adereni, formeaz un nou prozelitism, pentru c trezete noi interese, atrage cititori i oameni pe care vechile aspecte nu-i interesau. Adugnd o nou arip edificiului, el l face s triasc nc. i descoperind panorame neobinuite, generalizeaz creaia artistului. Prin unele sfere didactice formula este nc ru primit, decretat netiinific, ntruct deruteaz. Dar iat c tocmai un estetician tiinific ca Tudor Vianu (Estetica, V, 8) vine s-o confirme: Critica cea mai bun este aceea... care se dovedete apt a reflecta opera cu ct mai multe mijloace i din ct mai multe puncte de vedere.

25

5. Ce rezult de aici? ndatorirea operei este s semnifice cu ct mai mult intensitate posibil, iar criticii s scoat ct mai multe concluzii posibile, integrabile ntr-un sistem, oferind o lectur de tip polivalent, prin soluii i interpretri multiple. Cu o imagine, critica citete cartea ,,ntr-o mie de feluri (Bernard Pingaud), domeniul su este acela al libertii. C opiniile difer, faptul nu prezint nici o primejdie. Mai mult, este necesitatea literar nsi: O oper solid observ i G. Clinescu (Autori i critici, 1957) - are totdeauna un caracter de complexitate i de aparent singularitate. n faa ei, se produc reaciunile cele mai contradictorii. Asta nu nseamn deloc c toi au dreptate (vom vedea imediat de ce) i c scepticii snt ndreptii s nege critica n baza acestui relativism al opiniilor. Dintre vocile romneti, aceea a lui Eugen Ionescu, din Nu, este cea mai radical. Sub cuvnt c opera ofer criticii un cadru valabil pentru mai multe coninuturi, orice judecat critic ar fi indiferent, neutr, goal de sens. Cnd, dimpotriv, critica nu poate fi dect plin de sens. Numai c sensul su - aa cum arat i T. S. Eliot, n Graniele criticii - va fi acela pe care l percepe fiecare cititor sensibil. Aceeai reaciune mult amplificat, o are n esen i criticul. Cu un corectiv capital ns: n masa punctelor de vedere, n plin confruntare i competiie, - cci tendina lor imperialist tinde la exclusivism i deci la reciproc excludere, criticul opereaz o selecie. Iar ntreaga constituie structural a operei l mpinge, atunci cnd a ajuns efectiv la o viziune critic, s nu se opreasc dect la punctele de vedere totalizatoare, care pot demonstra i ilustra coerena i convergena operei, unitatea organizrii i a sensului su de baz. Deci tot ce poate avea semnificaie - dar numai n acest cadru i numai de acest tip - devine legitim; tot ce nu trimite la sensul global, nu lumineaz sfera ntregului, devine gratuit i eronat. Este condiia imperios necesar a oricrei perspective critice, de natur s mprtie, nc odat, i alte nelegeri greite, cum ar fi aceea c ar exista o singur interpretare just a operei, c scriitorul este singur n msur s ne lmureasc asupra semnificaiei lucrrii sale; c frecvena contradiciilor ar fi dovada insuficienei sau a carenei criticii, cnd, dimpotriv, aceasta este tocmai condiia vitalitii sale. 6. mprejurarea trebuie privit mai ndeaproape, pentru risipirea i celor din urm prejudeci i confuzii. n definitiv, de ce apariia semnificaiilor, curent denumite puncte de vedere, este
26

obligatorie, inevitabil, adevrat lege a criticii literare? Totul pleac de la condiia special a limbajului literar, de la virtuile i servituile sale, productoare de percepii critice nu numai diversificate, dar i irepetabile. De ce limbajul debordeaz, de ce el spune totdeauna mai mult dect vrea s spun ? Fiindc ntre semne i semnificaii se stabilesc relaii foarte complexe, care duc la apariia unui spaiu enorm, infinit, un fel de vid sau ar a nimnui, n interiorul cruia criticul se instaleaz cu toate explorrile, deduciile i semnificrile sale. n timp ce semnul rmne fix, imobil, semnificaia ncepe s joace. Mobilitate cu att mai mare cu ct cuvintele, limbajul n ansamblul su, tind s opun o anume rezisten, s pstreze doar pentru sine nelesurile, s nu le lase descifrate cu uurin. Ceea ce silete pe cititor, i cu att mai mult pe critic, s sparg ua nchis cu apte lacte, s foreze semnificaia. Nu odat pagina critic are un anume aer ,,silit, crispat, de efort vizibil al comprehensiunii. Dincolo de orice insuficien a criticului, cauza este n primul rnd aceasta: departe de a fi translucid, limbajul rmne mai curnd o enigm, o zon a opacitii, aproximaiei i incertitudinii. Vorbim mereu de ambiguitate, fiindc nu putem altfel. De fapt, nu numai orice oper, dar i orice cuvnt reprezint un polisens. Eugen Ionescu se supra, dar n-avea dreptate: S scrii un cuvnt pentru apte noiuni diferite. Cci tot el adaug imediat: Aceasta constituie, de altfel, unica posibilitate de existen a criticii. Totul ar fi, altfel, precis i srac. Imprecizia crete i mai mult prin ciocnirile, interferenele, suprapunerile i simultaneitile mesajului lingvistic: oscilare permanent ntre funciile sale emoionale i refereniale, ntre conotaii i denotaii, ntre aspectul semantic i estetic, logic i fonic, acesta din urm bifurcat i el n semantic i estetic etc. Caligramele lui Apollinaire, anticipate de anume jocuri literare manieriste i baroce, snt nsui simbolul viu al acestei situaii, critice i la propriu i la figurat: cumulare de sensuri i semnificaii logice, metaforice, optice, acustice, prin solicitarea simultan a mai multor simuri. Mai ales, permanenta intervenie a sistemului simbolic al limbajului, predominant prin definiie, implic nu numai invitaia, dar i obligaia expres a descifrrii, sau a decodrii operei, cum se mai spune astzi. S mai notm, n sfrit, c fiecare termen produce o anume polarizare. El devine centrul unei mici constelaii de imagini i asociaii, graie crora limbajul primete noi dimensiuni, se dilat n conti27

nu expansiune. n timp ce spiritul logic tinde s redea i s reduc fiecare cuvnt la o singur i simpl semnificaie, poezia dimpotriv face s irup semnificaiile multiple ale cuvntului. Firete, toate observaiile acestea au mai fost fcute cu un ntreg aparat tiinific. Totui nc nu s-a apsat ndeajuns, am spune, asupra faptului c dac limbajul n-ar fi semnificativ n cel mai nalt grad, ceea ce determin ca n creaia literar s apar noi semnificaii ce nu coincid n mod obligator, adesea chiar foarte puin, cu semnificaia limbii obinuite, critica nu s-ar fi nscut niciodat. 7. Cteva date de psihologie curent ntresc aceeai concluzie. Capacitatea spiritului uman de a semnifica este spontan, universal, nesfrit. Criticul nu face altceva dect s-o perfecioneze, so ncadreze ntr-un sistem semnificativ. Percepia, la fel, este produsul unei structurri naturale. n anarhia, de senzaii introducem o ordine, un sens, o form, pe care criticul o sistematizeaz, o consolideaz, o desvrete, dar n-o inventeaz. Opera literar se desface atunci n elemente componente, funcii i straturi, care toate ncep s semnifice diferit, n propria lor direcie, fcnd irupie asemenea unor focuri de artificii. Pe de alt parte, orice percepie este mobil, instabil, oscilant. Nu s-a vorbit, n psihologie i literatur mai ales, de fluviul contiinei? Produse ale fluxului sufletesc, structurile se fac i se desfac periodic, imprevizibil, caleidoscopic. Exagerm puin realitatea acestui mobilism interior din nevoi demonstrative. ns nu ncape ndoial c unghiul i coninutul percepiei variaz; c impresiile de azi nu snt deloc identice cu cele de mine; c reaciunile difer n timp i spaiu n funcie de foarte muli factori; c, n sfrit, nu ne scldm de dou ori n apa aceluiai fluviu literar. Ce este impresionismul, vom vedea la timpul su. Deocamdat reinem aceast capacitate a subiectului de a reflecta organic n funcie de toate procesele specifice constituiei sale, reflectare - se-nelege - activ, creatoare, nu pasiv, mimetic. Imaginaia, aceast nebun a casei, joac i ea un mare rol. Exist, de altfel, o imaginaie a criticului, tradus prin ipoteze, idei i reverii lucide pe marginea crilor, construcii fcute din imagini i semnificaii asociate, cci criticul are tocmai aceast facultate special care s-ar putea numi imaginaie semantic. Se ntmpl adesea ca ea s vie n contradicie cu sine nsi. Criticul va gndi atunci ambele ipoteze, pe care le mpac, sau nu, dup mprejurri. Un astfel

28

de joc intelectual, ceva mai serios dect pare la prima vedere, ncerca E. Lovinescu n dialogurile primei sale faze. Dac explorarea semnificaiilor pornete spontan pe drumuri diferite, toate egal de ndreptite dac snt coerente, o cauz deloc nensemnat trebuie cutat i n marea realitate a tipurilor psihologice, predispuse fiecare la un alt mod de percepie artistic. Unii critici, foarte de sus privii, snt colerici, sangvinici; alii, melancolici, flegmatici, amorfi, apatici. Pasionaii i ciclotimicii, se deosebesc net de naivi i sentimentali, dionisiacii de apolinici. G. Clinescu a fost un dionisiac, E. Lovinescu un apolinic, ca i T. Maiorescu, de altfel, Gherea un pasionat-sentimental. Criticii'' universitari, didactici, se recruteaz dintre amorfi i apatici, uneori i dintre bilioi. Ilarie Chendi este tipul colericului etc. Jocul clasificrilor poate continua. Nu ne seduce, dat fiind i caracterul su foarte relativ. Dar anume tipuri, poate i mai bine spus tendine de receptare estetic, exist fr ndoial. Tudor Vianu distingea, de pild, ntre tipul sentimental-asociativ i intelectual-apreciativ, simpatetic i judector (Estetica, V, 6), fiecare cu reaciuni literare specifice, cu un sistem propriu de a semnifica: unul prin referine emoionale, altul intelectuale. Desprirea acestor puncte de vedere este congenital. Dup sensibilitatea la una sau alta dintre funciile limbajului literar, s-ar mai putea distinge ntre critici emotivi i simbolizani, imaginativi i refereniali etc, fiecare cu propriile lor metode de investigaie semantic. 8. Dar toate acestea, n critica literar, ar nsemna destul de puin dac mecanismul asociaiei de idei n-ar interveni n mod hotrtor cu ntreaga sa capacitate de raportri i relaii, traduse prin tot attea perspective, situri i puncte de vedere. Perceperea tuturor raporturilor care pot fi surprinse i ntrunite n jurul unei opere literare constituie unul din indiciile sigure ale inteligenei i perspicacitii critice. Semnificaia este produsul unei relaii, al asociaiei ntre un semn i un cmp asociativ, cristalizat n jurul unui obiect estetic, facultate pe care criticul o sporete enorm prin cultur, exerciiu, diverse metode, plus bineneles - o mare vocaie. Altceva spune Mona Lisa unui eschimos i altceva lui Walter Pater; ntr-un fel vorbete poezia lui Eminescu lui Grama i Aron Densusianu i cu totul altfel lui G. Clinescu. Stimulii nu snt deloc aceiai. i nici asociaiile corespunztoare, spontane n stare nativ, perfecionate prin totalitatea achiziiilor intelectuale ale criticului. Contemplare estetic neasociativ nu exist. De unde rezult
29

c dezideratul unora ca opera s se predea singur, printr-o tehnic a uitrii provizorii a tuturor lucrurilor tiute, este irealizabil. Criticul nu se poate purifica prin nici o metod de coninuturile sale prealabile. Este cu neputin de izolat raportul intim solidar eu-oper, fr ca eul criticului s nu polarizeze i s nu proiecteze asupra operei ntreaga sa experien uman i intelectual. Pe aceast baz criticul trece la operaia fundamental a integrrii n context, semnificaie nsemnnd n esen context. nelegerea operelor literare nu este posibil dect n interiorul unor relaii, n cuprinsul unui sistem de referine, grupate n jurul structurii care le asociaz ntr-un spirit de mare libertate i n acelai timp de rigoare. Cci contextul ascult de o lege fundamental, aceea a funcionrii sistemului. Nu orice context este bun, legitim, ci numai acela n care opera introdus poate semnifica, se las privit ca parte integrant, se dovedete un fragment funcional al unei interdependene. Puncte de vedere se pot emite multe despre o oper: Multe trec pe dinainte, n auz ne sun multe. Vom reine doar pe acelea care o lumineaz din interior, prin raportare la unul sau mai multe planuri convergente, semnificative pentru structura i sensul lucrrii. n consecin, att constituia sa interioar, ct i natura spiritului uman face ca opera literar s nu poat fi perceput dect n i prin relaie la o totalitate. Ceea ce implic explorarea unor sfere supraordonate, prin referire continu la un altceva, la un dincolo, exterior operei, fa de care ea constituie un fel de simbol. Cnd Diderot definea frumosul (i implicit opera de art) n funcie de perceperea unor raporturi (le resultat des rapports aperus, articolul Beau din Encyclopdie), el fcea cu anticipaie o exact observaie structuralist. n aceast perspectiv, firete, critica imanent, metafizic, devine un alt mit, o imposibilitate manifest. Dac operele trimit totdeauna i la altceva, nu numai la ele nsele, dac orice nelegere este referenial, contextual i nu intrinsec, ce rost mai poate avea examenul n sine, izolat, autarhic, al operei? Desigur, nici unul. Problema pus astfel are un caracter mai mult teoretic, ntruct nimeni n-a scris niciodat critic literar, fr un minim de corelaii, mcar de specia comparaiilor tradiionale, fugare, elementare. Dintre criticii notri, nici mcar Titu Maiorescu, adept al judecilor de tip absolut, metafizic, utopic, spre deosebire de Gherea, campion al judecilor de tip contextual, care - practic, istoric, i n principiu - au ctigat
30

partida. Actul critic, desigur, nu se reduce numai la integrare n context. El presupune descoperirea prealabil a unei structuri, surprinderea unui sens. Dar percepie critic izolat, obsedat de un singur context, imobilizat n propria sa secven, fr tendina parcurgerii ntregii sfere de semnificaii implicate n oper, nu exist. Opera literar are attea semnificaii i deci nelesuri n cte contexte organice poate fi integrat. Aceast diversitate a punctelor de vedere este nu odat de natur s supere, s inspire la muli rezerve asupra neseriozitii criticii. Anume distincii devin necesare. Dac polivalena semantic a operei constituie realitatea fundamental, ndoial asupra existenei policentrismului contextual, firete, nu poate fi. Opera este deci ndreptit s ntrein attea relaii cte pot asocia semnificaiile sale ascunse. Cu o singur condiie: toate s fie integrabile unui sens superior, unor reele pe deplin coerente. A da instruciuni, a preconiza metode stricte, ar fi pe de alt parte absurd, deoarece totul pleac de la predispoziia asociativ a criticului, de la acuitatea talentului su. Ai cu att mai mult talent critic cu ct poi izola citatul n relaii abstracte mai multiple, spunea i G. Clinescu. Numai c aceste relaii, orict de prefereniale ar fi ele, trebuie s duc la anume decupri raionale, la ntreguri articulate, n sensul c din orice unghiuri am privi, s zicem, opera lui Mateiu Caragiale (snobism artistocratic, complexe familiale, estetism, fantastic, balcanism, amestec de finee i vulgaritate etc), toate vor trebui s conduc la aceeai consonan, s ilustreze aceeai semnificaie global. n felul acesta, contextele nu pot deveni arbitrare, ci adevrate, obiective, iar varietatea lor nu va depi niciodat anume repere constante, indicate de nsi structura, bine neleas, a operei. Unele relaii, i deci contexte, vor fi mobile; altele stabile, regsite periodic, ori de cte ori vom proceda la o radiografie critic sistematic. O alt nsuire a contextelor este lrgirea lor continu. Contextul o dat deschis, n jurul centrului radiant semnificaiile ncep s se desprind n cercuri concentrice, din ce n ce mai vaste. Critica veche privea opera ca un produs izolat; cea nou prin integrare n ansambluri semnificative, cu btaie din ce n ce mai lung. Raza vizual a criticului se extinde necontenit, integrarea sare din treapt n treapt, spre perspective tot mai cuprinztoare. Alta este imaginea lui Racine sau Pascal raportat sau nu la curentul jansenist; alta aceea a lui Macedonski, privit sau nu n context european, romantic, parnasian,
31

naturalist i simbolist. Poezia lui Blaga trimite la filozofie, iar aceasta deschide ferestrele spre filozofia epocii, produs al unei suprastructuri ideologice, grefat pe condiii istorico-sociale precise etc. Ceea ce dovedete c pentru descifrarea tuturor acestor contexte, analiza trebuie neaprat s-i asocieze i s integreze i o serie ntreag de discipline nvecinate, colaborarea semnificaiilor ducnd la colaborarea necesar i progresiv a metodelor. 9. Nimic mai strin de spiritul acestei observaii dect propunerea unor scheme de rutin. Totui, o minim i foarte ncptoare clasificare a contextelor unei opere literare poate da o anume orientare asupra direciilor n care explorarea semnificaiilor devine posibil i necesar. Ceea ce echivaleaz cu o sumar trecere n revist a tipurilor de semnificaii, i deci a claselor de relaii fundamentale, n plasa crora opera se las prins, cu mai mult sau mai putin uurin. Totul are o utilitate pur teoretic. Mai nti nu este cazul s ne rein prea mult contextele pariale, izolate, sugerate de ceea ce am numit substructura operei literare. Soarta contextelor arhetipice, biografice, ale proiectelor literare etc. este aceea de a fi absorbite de contextele etajului superior, ale structurii, care la rndul lor, primesc noi coninuturi prin revrsare n oceanul adnc al semnificaiilor suprastructurale. Aici totul ia dimensiuni enorme, prin ridicarea unor valuri uriae, care se sparg n tumult. Oceanografia operei de abia acum devine posibil. Cnd acalmia intervine, totalitatea analogiilor, relaiilor i perspectivelor posibile par a se despri de la sine mai nti n dou mari categorii, tipice oricror raporturi semnificative: sincronice i diacronice, simultane i succesive, prin referire la contexte stabile, sau n devenire, contemporane sau istorice. Se pot propune, desigur, i altfel de clasificri, la fel de acceptabile, cu repere legate nu numai de timp i spaiu, ci i de coninut. n acest caz, contextele pot fi urmrite ntr-o alt ordine, oarecum de la cauz spre efecte, de la simplu la compus, de la general spre particular, de la materie spre formele superioare ale contiinei. La baz - pentru a pstra firul ierarhizrii metodologice identificm existena contextelor sociale, de o mare diversitate, ntretiere i complexitate, legate de realitatea tuturor fenomenelor i legilor care guverneaz societatea uman. Principial vorbind, o oper literar poate fi citit din cele mai deosebite unghiuri sociologice, privitoare la condiionri, cadre i funcii, la forme de organizare, instituii i
32

moravuri, i mai ales la raporturi, contradicii, lupte i mentaliti de clas, aspect fundamental al concepiei materialist-istorice. Este evidena nsi c literatura medieval reflect n esen psihologia cavalerului feudal, cea clasic a aristocraiei, cea realist-critic a burgheziei etc. ntre contiina colectiv i literatur apar numeroase omologii, analogii, paralelisme, sincroniciti, anticipri, reflexe directe i indirecte, contradicii, chiar opoziii, potriviri i nepotriviri de ritm, direcie i coninut, toate analizate pe larg n studiile de sociologie estetic, reluate ntr-o msur sau alta, pe criterii mai mult sau mai puin tiinifice, de ntreaga critic literar de factur sociologic. Literatura fiind un fapt de contiin, este firesc ca clasificarea contextelor sociale s acorde atenie deosebit prezenei reprezentrilor colective. Iar acestea, cnd snt traduse n limbaj literar, se numesc mitologii, teme, tipuri, idei, serii literare, norme, coduri, cliee, gusturi, stiluri etc. Cu astfel de date i materiale - am amintit doar cteva - societatea constituie diferite sisteme semnificative, independent de inteniile i sensul intrinsec al unor opere. n felul acesta, se explic de ce ntre coninutul real al unei opere i sensul su voit, sau implicit, pot exista nu o dat mari deosebiri (vezi cazul lui Balzac); pentru ce o oper conservatoare poate deveni revoluionar n anume contexte sociale i invers; de ce unele opere, teme, tipuri etc. au succes, snt receptate, devin reprezentative, iar altele nu; n ce msur operele literare snt conformiste sau originale etc. Firete, nu dm nici pe departe o list complet de contexte sociale. Le nsemnm doar existena i flexibilitatea n contiina criticului, care trece la stabilirea lor, cu ndemnare, de la caz la caz. Toate aceste contexte, pe de alt parte, evolueaz, se deplaseaz, cunosc o devenire istoric. Nu exist context care s nu aib i o latur istoric, dimensiunea sa temporal. Uneori raporturile se inverseaz, socialul este absorbit n istorie. i atunci noile contexte i cadre de referin primesc denumirea de ere, evuri, epoci, cicluri, serii istorice, secole, generaii etc. Fiecare moment istoric aduce coeficientul su specific de semnificaii, tradus prin caracterizri, definiii, judeci din cele mai felurite. Este notoriu c opera prin circulaia sa n timp se modific, se mbogete, srcete, se rennoiete, devine mereu alta. Cine mai reine astzi aluziile din teatrul lui Shakespeare? Gulliver, conceput de Swift ca o satir virulent, a devenit o utopie fantastic, inofensiv, bun de pus i n mna copiilor. Nu alta este soarta ntregii
33

literaturi utopice i de anticipaie a umanitii. Bogia sensurilor unei opere urmeaz pulsul agitat i imprevizibil al istoriei, preziceri nu se pot face. Critica nu este meteorologie istoric, sinuozitatea reaciunilor sale n timp se dovedete enorm. S-au scris studii savante (unele au devenit clasice) privitoare la fortuna lui Homer, Virgiliu, Shakespeare, Byron etc. Variaiile criticii n timp constituie un subiect deosebit de interesant. i n acelai timp foarte instructiv, invitnd la meditaie i modestie. Dei obiective i pline de semnificaii, va trebui totui s recunoatem c toate aceste contexte sociale i istorice, dat fiind caracterul lor de generalitate supraestetic, nu snt i cele mai potrivite pentru specificul artei literare. Literatura se cere citit i dintr-un unghi propriu, mai ales ntr-un context propriu, care integreaz i asimileaz totalitatea semnificaiilor heterogene. Nimic deci mai firesc ca seriile i coordonatele social-istorice s devin istoric-literare, respectiv estetic-literare, nu printr-un proces de autonomizare, ci de adecvare progresiv la esen. Seriile istorice se vor preface atunci n stiluri i curente literare; relaiile n filiaii, influene i izvoare; temele i tipurile, n Stoffgeschichte, tipologie i familii de spirite; stilul n scriitur; categoriile universale, n tradiii i realiti specific naionale etc. Noiunea de mediu nu trebuie uitat nici ea. De acelai tip este lectura autorilor clasici cu ochi moderni, confruntarea criteriilor istorice cu realitatea literar contemporan, adaptarea continu a noiunilor estetice fundamentale, i deci a contextelor corespunztoare, la noile coninuturi. Astfel se face c toate categoriile estetice (comic, tragic, sublim etc.) primesc nuane i nelesuri noi, noiunile de gen i specie evolueaz, seria categoriilor nominale (donquijotism, byronism, bovarism etc.) se poate nmuli etc. Critica literar, care opereaz numai cu astfel de repere, profit cea dinti de pe urma acestor deplasri i dilatri refereniale. Dar contextele mai au nc o fa, interioar, ascuns mai totdeauna privirilor. Este sfera semnificaiilor ultime, a viziunilor despre lume i via, a raporturilor profunde dintre eu i existen, incluse n orice oper literar de oarecare complexitate. Ele nu vor scpa ateniei criticului, atunci cnd investigaia sa este orientat n adncime. Semnificaiile unei opere au o anume convergen, ele contureaz un sens final (ontologic, etic, politic etc), fr ntrebarea cruia opera risc s rmn inexplicabil, haotic, adesea o enigm. Cursa explorrii critice se ncheie deci n mod inevitabil cu atingerea
34

acestui punct terminus, n perspectiva cruia opera urmeaz s-i dezvluie cele mai confideniale semnificaii. ntreg acest sistem posibil de referine presupune, bineneles, o mare suplee intelectual, un sim special al integrrii n context, i de ce s n-o spunem? - un anume sentiment al relativitii concluziilor. Semnificaiile apar undeva la ntretierea a trei sfere bine distincte (T.S. Eliot a observat-o): poet-poem, cititor-critic, fiecare cu propriile sale asociaii, disociaii, jaloane, criterii, puncte de vedere, toate solidar i fiecare n parte subordonate fluxului devenirii. Complexitatea, care se adaog acestei variabiliti inevitabile, nu poate stabiliza nici o semnificaie. Toate, sau aproape toate, mai devreme sau mai trziu, se dovedesc incomplete, inexacte, dac nu chiar false. Pe de alt parte, a fixa opera ntr-un singur sistem de coordonate, precum musca n chihlimbar, nseamn a-i opri respiraia. I-am tiat celelalte contacte? Textul se asfixiaz i moare. Iat de ce criticul nu trebuie s neleag niciodat definitiv i complet opera literar; pentru ce el doar apas pe o pedal sau alta, schimbnd cadena i direcia dup mprejurri. Convorbiri, Intenii, Plimbri, Itinerare, toate acestea nu snt titluri fanteziste de critice. Soarta multor contexte este aceea de a spune fie mai mult, fie mai puin despre o oper, de a se aeza ori mai sus, ori mai jos, ori alturi de ea. De ce atunci s nu vorbim deschis despre Aproximaii ca Charles du Bos? 10. Critica trebuie s mai aib i o alt onestitate: s recunoasc sincer, pe fa, c explorarea semnificaiilor literare este legat nu numai de posibilitatea unor inevitabile erori, dar i a unor mari abuzuri, extravagane, chiar aberaii. C se fac, adesea ncadrri i decupaje greite, n-ar fi nimic. Gravitatea ncepe atunci cnd arbitrarul, divagaia, gratuitul, paradoxul gol vin s acopere cu insolen opera literar, cnd te declari dispus, ca Jules Lematre i ali impresioniti s primeti cu bunvoin toate raporturile, s nu alegi, sa nu cultivi nici unul n dauna celorlalte (Les Contemporains, VI, Prefa), refuznd orice selecie. De unde apariia unei vegetaii parazitare care neac i compromite opera. Asociaiile prea bogate, conduse n spirit fantezist, pot fi eventual literatur, nu ns i critic literar. Acest stil pare s fi disprut, dar locul su a fost luat de un altul, alimentat de toate teoriile semantice i structuraliste moderne. Cnd preocuparea pentru sistemul de lectur trece naintea lecturii propriu-zise, cnd voina de semnificaie absoarbe i ucide bucuria direct a textului, apare ceea ce
35

s-ar putea numi boala copilriei structuralismului: abuzul de simbolie, excesul depistrii semnificaiilor, obsesia referinelor secrete, latente. Textul se preface n rebus semantic, lucrurile cele mai simple devin complicate, mistere imaginare ncep s pluteasc ndrtul celor mai insipide compuneri, compasul se deschide la ntmplare, stabilind raporturi din ce n ce mai ndeprtate de obiect, care, n cele din urm, este pierdut din vedere. Amintirea sa nu mai slujete nici mcar ca pretext. Mijlocul s-a prefcut n scop, iar acesta a disprut. Am atins, probabil, punctul cel mai nevralgic. Goana dup sensuri i semnificaii risc s dizolve literatura n propria sa semnificaie, s-o reduc la o singur dimensiune, care o nghite. Relaiile, contextele, nu spun totul despre o oper. n plus, imaginea este totdeauna mai clar, n plasticitatea sa concret, dect explicaia sa discursiv. Semnificaia mai degrab o ntunec. De unde rezult c, pn la un punct cel puin, critica obscurizeaz textul. Ea cade fr voia sa ntr-o situaie oarecum asemntoare cu principiul indeterminismului din fizic: condiiile nsei, de observare a fenomenului l modific, l altereaz. i ceea ce se ntmpl n adncime, se repet i la suprafa, n extensiune, urcnd treapt cu treapt. Din integrare n integrare, din context n context, din ce n ce mai largi, mai vaste, semnificaiile se subiaz mereu, devin tot mai diafane, mai inconsistente. Pn la urm ele se pulverizeaz, se volatilizeaz cu totul. i o dat cu ele i opera ca semnificaie. Trebuie s tim deci de unde pornim i unde ne oprim, refuznd orice imaginaie semantic vagabond. Distincia este crucial, jocul fantaziei contextuale, semnificante, firete, poate continua orict. Nu noi o vom opri. Nici n-avem aceast intenie. Asociaiile, chiar gratuite, au adesea farmecul lor. Relaii, puncte de vedere, putem stabili oricte. Dar unde? Metoda i gsete validitatea numai n eseu, nu n critica literar. Planurile nu pot fi confundate. Critica literar nu este eseu. Eseul n-are nici o rigoare asociativ, n timp ce critica literar are. Eseul exploreaz oricte sensuri i semnificaii divergente, critica literar cultiv doar semnificaiile convergente, care integreaz maximum de sens unitar posibil. Semnificaiile, cu alte cuvinte, se strng, se grupeaz, se ordoneaz, tind s se transforme ntr-un sistem, n interiorul unei structuri, bine delimitat prin nsui acest proces de explorare al semnificaiilor sale. Descoperirea semnificaiilor are deci o finalitate precis: demonstrarea

36

existenei unei uniti i totaliti literare cu caracter polivalent. Att i nimic mai mult. 11. Consecina ultim, n planul criticii literare, este - nc o dat - de ordin valoric. Produs de existena nsi a structurii, consolidat prin surprinderea unui sens, valoarea operei sporete i mai mult, unii spun se poteneaz, prin relevarea coninutului su latent de semnificaii, a crui bogie nu mai poate fi pus la ndoial. Operele profunde, adnci, nchid numeroase frumusei ascunse, nc necunoscute, n timp ce platitudinea este totdeauna monoton, unilateral i mai ales evident pentru ochiul critic. Dovada poate fi fcut i experimental: n-avem dect s comparm numrul exegezelor inspirate de Shakespeare i de - dm un exemplu - Maurice Dekobra, de Eminescu i Th. erbnescu. Operaia ine de esena forajului. Semnificaiile descoperite nu snt atribuite i cu att mai puin superioare coninutului, cum credea vechea critica impresionist (Anatole France, La vie littraire, II, Prefa). Ele snt nsui coninutul potenial al operei, actualizat prin fiece nou semnificaie. Valoarea literar constituie expresia acestei complexiti. Intensitatea sa este direct proporional cu nesfrita sa posibilitate de rsfrngere n contiine. Adrian Marino, n Iaul literar, XVIII, nr. 12, 1967, p. 53-62.

37

HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (I)

Cteva clarificri i recuperri terminologice introductive snt strict necesare. Hermeneutica are ca patron simbolic pe Hermes, mesagerul i interpretul zeilor (hermeneutes), al voinei i mesajelor divine, oculte (oracole, profeii, declaraii criptice, ermetice etc). Acelai rol de intermediar, de mediator, l au i poeii n viziunea foarte nrudit - a lui Platon (Ion, 534e): poeii comunic prin limbaj suflul i coninutul inspiraiei divine; ei doar transmit comunicrile unor fiine superioare. Trecut prin aceast filier, mesajul cuprinde nu numai o informaie, ci i o interpretare. Noiunea se extinde i n sfera juridic a interpretului legilor statului (Platon, Legile, 907a-e; Rep., 427e), dar originea sacr a hermeneuticii este indiscutabil. Domeniul su primordial, arhetipic, va fi deci al interpretrii sensului unor mesaje, texte etc, chiar n actul de mediere i comunicare al acestor mesaje, texte etc. Foarte nrudit, chiar identic, este i noiunea de exegez (hermeneia). Sensul originar este acelai: hermeneutica este o exegez (comentare, explicare de sensuri, texte etc). Practica introduce, totui, nc din Evul Mediu, o disociaie, care se pstreaz pn astzi: hermeneutica se refer la principiile i regulile de interpretare, ea este tiina i metodica interpretrii, n timp ce exegeza constituie aplicarea practic a regulelor hermeneutice, interpretarea propriu-zis, concret, aplicat pe texte. Hermeneutica este teoria exegezei; exegeza - o hermeneutic aplicat. Vom vedea c n aceast direcie se dezvolt totalitatea exegezelor ideilor literare a cror ultim ipostaz este exegeza, id est critica ideilor literare. Cteva detalii tehnice ale unor aspecte i definiii ale hermeneuticii religioase se dovedesc la fel de utile clarificrilor semantice i delimitrii precise a ntregului domeniu hermeneutic - exegetic. Pentru Sf. Augustin (De doctrina Christiana) hermeneutica este tiina regulilor de interpretare; ea trebuie s ofere exegetului toate mijloacele pentru a descoperi i expune n mod exact sensul adevrat al crilor sfinte. Operaie fundamental, dat fiind existena sensurilor ascunse sau ambigui ale textelor sacre (signa ignota, signa ambigua). Herme39

neutica devine necesar din cauza neclaritilor, nepotrivirilor sau contradiciilor semnificaiilor textelor biblice sau canonice. Sf. Ieronim, autorul Vulgatei, se lovete de aceleai dificulti. De unde preocuparea De optimo genero interpretandi. Interpretatio ( = interpretatio verborum) devine n mod necesar o explicatio ( = explanatio rerum). Conform definiiei medievale hermeneutica nu poate fi dect o ecclesiastica interpretatio. Accepie tradiional pe care controversele Reformei, fundamental textuale, nu fac dect s-o consolideze. Un text clasic de Flacius Illyricus - Clavis Scripturae (1567) - examineaz cauzele, dificultile literelor sacre (vel inscitia, vel malitia) nu mai puin de... 51 la numr, dar crora li se gsesc i necesarele remedia. Controversele religioase ale secolelor XVI i XVII generalizeaz termenul (De vera Scripturas interpretandi ratiae, De optimo genere interpretandi, Ars interpretandi, De interpretatione etc.) cu o dat important: I. C. Danmarver, Hermeneutica sacra (1654), care introduce i chiar canonizeaz termenul. Hermeneutica este o ars interpretandi n vederea lui recte interpretandi, noiune care se extinde i asupra literelor profane prin Augustinus Ernesti: Ex hermeneutica profana de doctrina morali ex scriptia Suetonii discenda (Lipsiae, 1689). Generalizarea metodei, aplicabil att scrierilor biblice, ct i oricrei alte literaturi, este pe deplin acceptat de doctrina actual. Interpretarea constituie o cheie cu adevrat universal. O contribuie esenial este i rentoarcerea la texte; mai mult: recunoaterea primatului literei i spiritului textului, condiie de baz a oricrei interpretri optime. Hermeneutica are ca punct de plecare existena dificultilor textuale, n limbaj tradiional gramaticale. n aceast sfer intr analiza semantic a cuvintelor, semnificaiilor convergente i divergente, studiul limbii n succesiunea etapelor istorice i ca totalitate. n genere, ceea ce fondatorul modern al disciplinei, Fr. Schleiermacher numete die grammatische Auslegung. n acelai timp, hermeneutica se confund i cu filologia, mai nti philologia sacra, apoi disciplin filologic general (philologische Disziplin). nc din secolul al XVI-lea, filologia constituia tiina stabilirii, curirii i interpretrii textelor, filologul fiind, n acelai timp (n terminologie modern), un autor de ediii critice, un editor critic, tiinific de texte, dar i un analist, un interpret de texte, pe scurt un hermeneut. Toate aceste operaii implic o disciplin, o serie de norme precise, hermeneutica desvluind nc de la nceput o pronunat vo40

caie metodologic. Ea stabilete i prescrie reguli, Kanones, instituie un adevrat topos al metodei de interpretare. n tradiia lui Sf. Augustin se ajunge la o adevrat schem de analiz printr-o investigare la dou nivele de text: 1) lectio ( = lectur), enaratio sau explanatio ( = explicare literal), emendatio ( = stabilirea textului), n vederea precizrii sensurilor literale (signa propria) i 2) interpretarea figurat, alegoric, n vederea stabilirii sensurilor literare (signa translata). Sinteza hermeneutico-filologic este realizat nc la aceast faz, combinaie de erudiie, metodic i capacitate de interpretare. n mod cu totul firesc, noiunea Kanon-ului de interpretare revine i la Schleiermacher. Ea se opunea att intuiiilor romantice, adesea arbitrare, ct i capriciilor sceptice sau subiective, nlocuite prin principii obiective de validitate. Este evident c hermeneutica se nate cu puternice predispoziii antiimpresioniste, antisubiectiviste, postulatul de baz pstrndu-i ntreaga actualitate: reaciunile subiective pure, necultivate, neorientate, goale de orice principii i metode, n-au nici o valoare. Aceste fenomene psihologice, empirice, snt strine oricrei hermeneutici i deci oricrei critici i, cu att mai mult, criticii ideilor literare. Hermeneutica surp n mod radical bazele subiectivismului spontan, anarhic i elementar. Ea n-are deloc superstiia autenticitii i valorii micii impresii l'tat sauvage, inconsistent i primitiv. Ea se situeaz pe o treapt superioar de evoluie intelectual. Ideea de explanatio atrgea atenia c hermeneutica reprezint n mod esenial o form i o metod de explicare (cuvinte, sensuri, texte etc). Aceast solidaritate, echivalent cu o adevrat identitate semantic, rmne valabil pn azi, inclusiv prin cteva nuane produse de aceeai faz antic, incipient, a hermeneuticii. Nu este vorba numai de o simpl sinonimie (precum la Seneca retorul: ermeneuma, atos sau hermeneunata = explicare, fr sens retoric precis), ci i de o amplificare n sens raionalist, intelectual. La Cicero (Brutus, 143), explicare are i nelesul de luciditate a expunerii. Deci de transformare a expunerii retorice - i prin extensiune hermeneutic - ntr-un proces inteligibil, controlat raional, metodic. Distincia, care va deveni clasic, ntre subtilitas explicandi i subtilitas intelligendi, fr a stabili limite precise, implic o anume diferen gradual, calitativ. Explicaia are ca obiect situaii hermeneutice particulare, n funcie de sensuri, texte i contexte limitate, bine individualizate, n timp ce interpretarea tinde spre general i total. Corelative i solidare snt i noiunile de explicare i exegez: explicarea i exegeza textelor sacre, apoi
41

profane, se confund n msura n care-i propun acelai obiectiv: precizarea ct mai exact a gndirii autorului. n dezvoltrile ulterioare, interpretarea (n sens de explicare) presupune: 1) descoperirea sensurilor primare i secundare ale cuvintelor, identificarea relaiilor sintactice i structurale ntre aceste elemente; 2) selecia, alegerea, ntre mai multe sensuri posibile sau existente, deci ieirea din ambiguitatea adesea inevitabil. n critica pozitivist, explicaie, nseamn descoperirea i demonstrarea procesului genetic, cauzal. Referirea, prin opoziie, la un alt sens etimologic (explico-are = a desface, a desfura, a etala, a ntinde) poate contribui la definirea mecanismului hermeneutic doar n nelesul desfurrii procesului analitic, exegetic. A face explicit emoia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic - n critic a explica este sinonim cu a provoca percepia - duce, n schimb, la concepia criticii exclusiv ca form de recreaie (predispus la mari abuzuri, la transformarea criticii n exerciiu beletristic, impresionist, la omisiuni importante i inevitabile de sensuri care nu... provoac emoii unui anumit critic etc). n orice caz, acest tip de explicaie iese din sfera hermeneutic n nelesul pe care-1 pstrm acestui cuvnt. El se precizeaz i mai mult prin clarificarea relaiei hermeneutic = interpretare. Sinonimia pornete chiar de la nivelul traducerii, de la un calc lingvistic: Peri ermineis (Aristotel) devine De interpretatione (Boetius), instituind o adevrat tradiie terminologic, n msura n care, nc n Evul Mediu, Hermea este un interpres, hermeuticum nu-i are echivalentul dect ntr-un interpretativum. Noiunea se aplic att domeniului epic-narativ (narrando fabulam), ct i istoric. Asocierea ideii de disociere, de discriminatio (efectiv nc n secolul al XVII-lea) introduce o nuan i mai apsat critic. Hermeneutica devine n felul acesta o exegez sau o interpretare (Auslegung oder Interpretation) condus de reguli ale monumentelor scrise. Ea poate fi de dou tipuri: gramatical, care urmrete construcia progresiv a textului, i psihologic, prin transpunere n centrul procesului creator al textului. Scopul su este stabilirea unei interpretri universal valabile. Peste aceste elemente, doctrina actual nu aduce nimic n plus. Sensul general const n extinderea conceptului de hermeneutic asupra ntregii teorii a interpretrii. De unde efectul, ntr-un fel previzibil, al unei adevrate rsturnri de termeni: hermeneutica devine n felul acesta (n unele accepii recente) filozofia sau
42

teoria general a interpretrii. Pentru ca, la polul opus, s reapar concepia tradiional a hermeneuticii ca metod de discriminare (ntre literatura original i imitat, de pild). Noiunile fiind nu numai solidare, dar i circulare, astfel de polarizri n interiorul aceluiai cmp semantic devin inevitabile. n centrul interpretrii, hermeneutica pune n mod necesar ideea de sens i semnificaie. Hermeneutica interpreteaz sensurile i semnificaiile explicite sau implicite ale totalitii simbolurilor, enunurilor, textelor etc. supuse analizei sale. Operaia este consubstanial oricrui tip de explicaie i, n primul rnd, exegezei sacre: dezvluirea sensului criptic, latent, obscur, al unui mesaj sau simbol - ce vrea s spun, ce coninut are? Pentru aceasta, textul trebuie fcut s vorbeasc (pronunciare), s devin inteligibil, s-i dezvluie sensul originar, expresia lingvistic a mesajului s fie comunicabil. Mai mult, orice discurs semnificativ este o hermeneia, o interpretare a realitii, prin faptul c spune ceva despre ceva. La Aristotel, orice semn purttor de semnificaie (enun verbal, nume, fraz etc.) devine o interpretare. Sau n interpretarea lui Boetius: interpretatio est vox significativa per se ipsam aliquid significans. i ntruct orice poate fi, n acest neles, o vox significativa, poate avea sau dobndi o semnificaie, hermeneutica devine tiina interpretrii generale a semnificaiilor. Dar aceast lrgire enorm a sferei de aciune este direct proporional i cu sporirea dificultilor: provocnd o mare explozie de semnificaii, hermeneutica intr ntr-un adevrat embarras de richesse, pentru a nu spune ntr-o total derut i confuzie, produs de nsui actul semnificativ al hermeneuticii. Rezultatul inevitabil este o mare variaie, contradicie i incertitudine de sensuri i semnificaii, ntre care aceeai hermeneutic este chemat s aleag. Observaie i aceasta tradiional (evident la Sf. Augustin, la Ablard etc), transmis ntregii doctrine clasice a hermeneuticii al crui obiect este: Cunoaterea semnificaiei (Bedeutung) pentru fiecare caz n parte, n funcie de adevrata ntrebuinare pe care i-a dat-o scriitorul. Ce nseamn semnificaie adevrat? O ntreag hermeneutic este chemat s rspund i la aceast ntrebare crucial. De fapt, ceea ce ea ne ofer este doar cadrul de rezolvare al problemei, n funcie de criterii, metode i opiuni variabile. Care este sensul cel mai corect, pus n lumin prin cea mai bun lectur a textului, n scopul de a-1 face ct mai accesibil cititorului? Rspunsul
43

tradiional este chiar al tradiiei oficiale, canonice, dogmatice: interpretarea este produsul lecturii autentice a textelor religioase care fac autoritate (auctoritates, Sanctorum). Ea nu opereaz, nu pune n lumin dect sensuri admise prin decizii conciliare, acordul unanim al Prinilor bisericii, glose magistrale etc. n acest sens, interpretarea se reduce la exegeza unor sensuri date, normative. Valabilitatea lor este garantat de autenticitatea izvoarelor de baz, cerc vicios specific oricrei interpretri de acest tip. n Ramuri, XI, nr. 7, 1974, p. 10, 15.

HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (II) Prin extensiune, sensul autentic (adevrat, obiectiv) este atribuit i nelesului originar, accepiei iniiale a cuvintelor i textelor, descifrate n semnificaia lor funciar, specific, alterat sau chiar pierdut pe parcurs. Ceea ce oblig hermeneutica la o permanent referin i disociere ntre sensurile literale, de baz, ale textelor i derivate. Sensurile literale devin autentice, cele derivate secundare; cele dinti snt cele mai profunde, originare, celelalte doar posibile; unele snt lingvistice, lexicale, altele non-lingvistice. Disociaia conotativ/denotativ traduce aceeai dificultate i opiune profund hermeneutic: determinarea valorii devine o problem referenial, de stabilire a unei semnificaii printr-o alt semnificaie, a unui sistem semnificativ printr-un alt sistem semnificativ. n aceeai alternativ intr i sensurile profunde i superficiale, interioare i exterioare, latente i manifeste, ascunse i aparente. O Ermeneutic romneasc din secolul al XlX-lea fcea exact aceleai distincii, azi curente: Sensul se mparte n verbal sau imediat i n real sau mediat. Cel verbal sau imediat, care se cheam totdeauna dat i strict, literal, se arat mai deaproape prin nsi significaiunea verbelor, cuvintelor etc. Clasificarea pe dou registre a sensurilor i semnificaiilor nu este ntmpltoare: hermeneutica are, prin nsi natura sa, un dublu orizont semnificant. Dac mesajele de orice natur n-ar pune n circulaie dect sensuri directe, plane, elementare, general valabile, hermeneutica nici n-ar fi aprut sau s-ar fi dovedit total inutil. Cnd, dimpotriv, ea nu
44

este dect o lung i metodic investigare i interpretare de semnificaii multiple, o nentrerupt cutare de semnificaii posibile. La acest nivel, hermeneutica devine o realitate euristic, urmarea direct a polisemiei enunurilor i textelor. Existena neclaritii, confuziilor i haosului semantic o face imperios necesar. Sacr sau profan, hermeneutica ncearc s pun ordine n acest domeniu al incertitudinilor infinite. Exegeza medieval a Bibliei o declar insondabil, mira profunditatis, un vast i adnc depozit de sensuri multiple. Dac se simte nevoia unei Clavis Scripturae, a unei chei de interpretare, faptul se explic n acelai mod ridicat la rangul unui principiu hermeneutic fundamental: De multiplici Sacrarum literarum sensu. Fiecare cuvnt are un singur sens (Sinn, sensus), dar mai multe semnificaii (Bedeutungen, significationes), principiu valabil i pentru imagini, simboluri plastice, iconice etc. Ceea ce se numete n hermeneutica actual problema dublului sens sau a sensului multiplu se nscrie n aceeai categorie a observaiilor tradiionale, aproape canonice. Devine limpede c hermeneutica nu poate iei sau depi condiia fundamental a obiectului su: polivalena oricrui tip de limbaj. Acest viciu se transmite din plin i ideilor literare, al cror univers semnificativ impune o dubl deschidere: de la nucleul sau etimonul central de baz, n cercuri concentrice, din ce n ce mai largi, spre un ntreg sistem modelabil, cercuri (= nivele de semnificaie) care presupun, la rndul lor, deschiderea (= clarificarea) prin interpretarea criticului ideilor literare. Relaia este reciproc-dialectic: sistemul ideii literare are o capacitate potenial de semnificare. El este autogenerator de sens, n timp ce criticul descoper i introduce n acest sens potenial, latent, n expansiune, propriul su sens, propria sa schem modelatoare. El introduce efectiv un mesaj ntr-un alt mesaj (situaie hermeneutic-interpretativ general), injectnd - dac se poate spune astfel - n variantele anterioare, semnificante, ale ideii literare un nou semnificat; construcia sui generis a unui model al ideii literare. n aceast perspectiv, clarificarea sensurilor i depirea obstacolului polisimboliei prin raportare la intenia care a prezidat elaborarea unui text sau altul (procedeu hermeneutic foarte controversat) se dovedete n cazul ideilor literare - total inoperant. Autorii unor enunuri teoretico-literare au i urmresc, bineneles, anumite intenii n actul formulrii. Dar acestea n-au nici o valoare, nici o semnificaie pentru construcia modelului ideii literare n totalitate. Singura intenie
45

legitim i constructiv din punctul nostru de vedere este a elaborrii modelului propriu-zis, ca proiect i act sistematic. O soluie a depirii dificultilor polisimboliei i ambiguitii textelor este ncadrarea ntr-o schem dat, preconstruit, de interpretare, metod pe care hermeneutica o propune nc de la nceputurile sale. Ordonarea sensurilor se produce prin clasificare i tipizare. Nu discutm acum calitatea acestor tipologii, ci numai posibilitatea i legitimitatea lor istoric i metodologic. De altfel, hermeneutica aparine n bun msur i domeniului tipologic. Hermeneutica ideilor literare recupereaz i amplific tocmai aceast tradiie plin de virtualiti modelatoare. Situaia fundamental este de natur arhetipic. Orice schem ofer o form invariabil de interpretare cu valoare de model exemplar. S-a observat, de altfel, c arhetipul impune prin el nsui o semnificaie, un nucleu invariabil de semnificaie. El d sens unei matrici lingvistice tradiionale n care-i recunoate un nume, o identitate verbal. Teoria medieval a celor patru sensuri st la baza a patru tipuri distincte de hermeneutic, a patru metode clasice de interpretare: literal, alegoric, topologic, anagogic. Respectiv prin referire la sensul direct, analogic, moral i teologic, transcendent. Terminologia este ntructva oscilant, cu un accent deosebit pe alegorie, interpretat - ea nsi - ca o metod-cheie a tuturor sensurilor figurate. A reface istoria acestei concepii nu st n intenia noastr; ea a fost, de altfel, ntreprins magistral de Henri De Lubac i de alii. Dar nu este lipsit de importan faptul c teoriile hermeneutice moderne redescoper sau se revendic tocmai de la aceast doctrin, n mod evident tradiional, canonic. n ea se interfereaz o ntreag metodologie exegetic (Tyconius, Liber Regularum), o topologie (Flacius Illyricus, De tropis et schematibus sacrarum literarum), o teorie a semnificaiei (De modis significandi). Referirea actual la Dante (Convivio, II, 1; Ep., XIII) i n genere la distincia fundamental dintre sensul literal/alegoric, literal/spiritual devine ntrutotul explicabil. Ne aflm n prezena unui adevrat loc comun hermeneutic. Metoda se extinde i asupra interpretrii istorice, de asemenea tipizat, cu un accent deosebit, inevitabil, asupra analizei limbajului. Unele observaii confirm aceeai vocaie topologic: exist elemente constante i paralele, elemente topice care explic pe cele netopice etc.

46

Ultima etap a acestui mic excurs strict introductiv pleac de la ntrebarea nu mai puin tradiional: este hermeneutica un act de nelegere? i n ce msur se poate vorbi de o nelegere n domeniul ideilor literare? Trebuie mai nti precizat c disocierea dintre nelegere (=exegez) i interpretare (=hermeneutic) este greit pentru simplul motiv c hermeneutica, fiind n esen tot o exegez, nu-i propune dect acelai obiectiv: nelegerea. O examinare atent a acestei noiuni, n textul i contextul su hermeneutic, dezvluie nc de la Schleiermacher trei aspecte utile demonstraiei noastre: a) interpretul transpune propriul su sens n textul interpretat; b) obiectul nelegerii este descifrarea unui coninut interior de gndire, gndirea esenial, interioar i exprimat, fiind unul i acelai lucru ; c) arta nelegerii implic o nelegere integral, total a obiectului su. Dar interiorizarea nu este numai un atribut al obiectului hermeneutic, ci i al subiectului hermeneutic. n termenii lui Dilthey, nelegerea devine o experien interioar (innere Er-Jahrung), un proces prin care cunoatem un interior cu ajutorul unor semne exterioare, exegeza sau interpretarea fiind arta de a nelege manifestrile vitale fixate prin expresii durabile. Concepia raional, hegelian, conform creia nelegerea nu vrea s spun altceva dect ponderea n reprezentare i memorie, este lsat mult n urm. Natura abstract i cu totul particular a ideii literare impune unele delimitri. Dac hermeneutica ideilor literare este, ca orice proces dialectic de cunoatere, nu numai o confruntare, dar i o colaborare dintre un subiect i un obiect, ea nu se reduce numai la un act intersubiectiv, la o ptrundere efectiv, la trirea (das Erlebniss) unei idei. C participarea real sub orice form la viaa ideilor implic o transpunere, o vibraie interioar, o penetraie afectiv, faptul ni se pare indiscutabil. Exist un lirism, un entuziasm, chiar o euforie a ideilor. Aventura ideilor, n sensul experienei sau a riscului existenial, este pentru adevratul ideolog, o foarte vie realitate. Dar trirea ideii nu se reduce numai la interiorizare, ci i la obiectivare, sub form de sistem teoretic, supus unui principiu logic de desfurare, care poate fi construit sub form de model. Deci nu ntmpltor se poate efectiv vorbi de o construcie a modelului ideii literare. Cci hermeneutica, pe o latur, tocmai prin acest aspect subiectiv i revendic posibiliti creatoare, calitatea de a fi o art a interpretrii, o nelegere artistic. Formulrile actuale traduc i mai exact acest act
47

creator. Hermeneutica este o reconstrucie a unei construcii, o refacere - din interior - a unei concepii (sistem, model). ntre aceste dou momente, relaia este de reciprocitate i circularitate, printr-un transfer reciproc de energii i sugestii, proces care se confund, n formele sale evolutive, cu o adevrat identificare. Aceast empatie sau Einfuhlung, definit destul de exact nc de Herder, terge orice grani ntre subiect i obiect, ntre eu i tu, respectiv interpret i text interpretat: A nelege un text presupune aceeai posibilitate de adecvare desvrit ca i nelegerea de sine. Pe aceast baz s-a putut constitui, n epoca actual, o adevrat hermeneutic ontologic (iniiat de Heidegger, continuat de Hans-Georg Gadamer, de alii), care iese din preocuprile noastre. n esen, sensul interpretrii i al existenei se confund. Redus la cea mai simpl expresie, ecuaia ar fi urmtoarea: fiina-care-nelege = fiina-care-nelege-pe-altul-prin-sine, prin coinciden i identificare ontologic. A nelege pe altul (un text. de ex.) devine manifestarea propriei noastre posibiliti de nelegere ca act existenial. A nelege un text nseamn a-1 implica n propriul tu mod de a fi. Cine nu-1 implic, nu-1 nelege, nu va putea niciodat s-1 explice. n Ramuri, XI, nr. 8, 1974, p. 10, 14.

HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (III) Aceast interiorizare a sensului a putut fi surprins i n unele tehnici mistice orientale, nelegem ceea ce ne apropie sau ne desparte prin confruntare imediat. Orice nelegere este condiionat de modul celui care nelege. Sensul interior nu se dezvluie dect prin interiorizare. Ceea ce s-a numit, meta-hermeneutica lui Dasein, condiia nsi a contiinei inteligibile i nelegtoare arunc o lumin asupra unor aspecte care fac parte din practica obinuit a hermeneuticii. Ea presupune, ntr-adevr, o implicare, o participare la viaa i destinul unei idei, ceea ce exclude posibilitatea hermeneuticii exterioare, superficiale, pur formale. Fr nelegerea interioar a ideii, actul hermeneutic devine plat, ratat, pur didactic, total nesemnificativ. Dac
48

attea exegeze nu duc la nici un rezultat, cauza este tocmai aceasta: neaderena criticului la idee, ne-trirea sa, ne-asumarea sa interioar. Foarte simplu spus: ntre idee literar i critic trebuie s existe afiniti, corespondene, o solidaritate profund. Deci nu orice critic poate studia orice idee. n cazul ideilor literare el trebuie s aib - sub toate formele - vocaia ideilor, a imaginaiei ideologice, criticul de idei fiind un adevrat creator de idei. nelegerea ideii este nsui modul su de a fi n faa ideii, integrat n fiina i istoria ideii. Participare reciproc creatoare, nelegerea ideii sporete propria noastr capacitate de nelegere. Fiina crete, se dezvolt, se transform. Ea devine mai receptiv, mai disponibil, mai supl, mai elastic, prin integrare n efortul hermeneutic. Pe scurt: mai nelegtoare. ntreaga analiz duce nu numai la o solidarizare de coninut i metod ntre hermeneutic= nelegere-exegez, dar i de termeni. i aceste noiuni sfresc prin a deveni alternative i circulare: ca s nelegi trebuie s adopi o hermeneutic, s interpretezi; ca s interpretezi trebuie s nelegi, s practici o interpretare comprehensiv, care nelege, printr-o relaie vital cu obiectul, terminologie de altfel generalizat: nelegere prin interpretare, interpretare efort de nelegere, hermeneutica nelegerea interpretrii etc. Disociaia posibil analitic - este inoperant n planul experienei hermeneutice concrete, care nu cunoate nici prioriti, nici subordonri, nici ordine preferenial. Doar c n locul descifrrii de simboluri i sensuri, hermeneutica noastr descifreaz idei literare printr-o nelegere raionalizat, att a momentului interpretativ, ct i a ideii interpretate. Noul neles pe care-1 dm nelegerii hermeneutice nu poate fi, prin urmare, dect urmtorul: a nelege sensul unei idei literare, a sistemului su interior i, deci, a mecanismului de funcionare al modelului corespunztor. Criticul se transpune analitic n centrul logic al ideii, i asum principiul de baz, nelege modul, sensul i ritmul de desfurare a ideii literare pe ntreaga durat a manifestrii sale istorice. nelegerea se confund cu nsui actul construciei unui model, al modelrii. Ea implic descifrarea unui sistem, a unei coerene, care devine, n acest caz, criteriul esenial al nelegerii. Devine evident c vechiul obiectiv hermeneutic: a nelege mai bine un text dect propriul su autor, stabilit de Fr. Schleger, Schleiermacher, Dilthey, reluat de muli alii, nu mai poate fi primit dect n sensul urmtor: nelegerea total a sistemului ideii transpus n model este net superioar nele49

gerii fragmentare a ideii, exprimat prin definiii pariale. Ceea ce echivaleaz cu a spune c ideea modelat, care devine propriul su autor, se nelege mult mai bine pe sine n aceast form global, de sintez, dect sub form de fragmente, de membra disjecta. Acest preambul ne introduce n domeniul literar printr-o identificare esenial: hermeneutica nglobeaz sau se confund cu critica literar din sfera creia se va desprinde - n cele din urm - i critica ideilor literare. De la o anume etap, operaiile hermeneutice ncep s fie asimilate criticii literare, n egal msur n care critica literar ncepe s aparin, sub o form sau alta, n mod programatic hermeneuticii. ntretierea celor dou domenii este precis i evident nc la Fr. Schlegel, dup care hermeneutica include gramatica, critica i poetica, discipline chemate s conlucreze, aa cum recomand de altfel i Schleiermacher: Arta de a citi i arta de a nelege s se sprijine reciproc. Hermeneutica devine, n felul acesta, o form i o metod a criticii literare, necesar i imanent ntregului proces critic cu care se identific. Noiunea actual de hermeneutic critic apare din aceast cauz, pn la un punct, tautologic. n schimb, ea pstreaz, cu toat claritatea ntreaga sa semnificaie istoric. Este chiar surprinztor c o istorie a termenului de critic bine informat, ca a lui Ren Wellek, nu nregistreaz i aceast nuan deosebit de important. n practica terminologic actual, identificarea rmne totui de cele mai multe ori doar subneleas. Dar se poate presupune n mod legitim c ori de cte ori critica epocii i recunoate o vocaie exegetic, de explicare, se definete ca un instrument de interpretare literar, gestul su este de esen pur hermeneutic. Interpretarea nu constituie un obiectiv facultativ al criticii, ci unul strict metodologic, fundamental. Prin definiie, critica interpreteaz un sens; interpretarea nu este altceva - cum afirm i Fr. Schlegel - dect o hermeneutic critic nemijlocit, o critic a sensului. ntreaga teorie actual a interpretrii critice nu spune nimic altceva; preocuparea interpretrii corecte a adevratei interpretri a textului literar constituie cu att mai mult o tendin eminamente hermeneutic. Apariia unor (aparent) noi formule nu modific acest program inevitabil tradiional, n msura n care recunoatem criticii aceleai operaii eseniale. Uneori, interpretarea critic este asimilat unei parafraze sau traduceri: Eu n-am citit niciodat o carte, eu am tradus-o - spune G. Clinescu. Este evident c n aceast accepie traducere nseamn tot interpretare.
50

Asocierea frecvent a interpretrii i altor obiective critice de baz (descriere, judecat, valorificare etc.) se produce n interiorul aceleiai sfere hermeneutice. Includerea nelegerii la fel. Noiunea circul relativ puin n noua critic francez, iar referina la hermeneutic i mai puin. Dar chiar atunci cnd se folosesc sinonime sau parafraze verbale (interiorizare, de pild) sensul de baz rmne cel primordial, hermeneutic, de Erlebniss, de realitate re-trit. Noi nine, folosind i alte izvoare, unele i romneti, am vorbit i mai nainte de nelegere, ca element component al judecii critice. Se poate observa, i cu acest prilej, existena unei teorii hermeneutice latente, generalizate, in statu nascendi, uneori de-a dreptul empiric, redescoperit periodic prin simpl reflexie critic. Dovad n plus a caracterului topic, specific infrastructurii ntregii teorii critice, redus n esen la o serie de locuri comune. n msura n care critica a fost i este definit drept explicare sau interpretare de text, acest caracter iese i mai puternic n eviden. Orice interpretare gramatical, filologic, textual, n vederea unei explicri de sens, se orienteaz chiar de la nceput spre o metodologie, o ars critica. Nscut n sanctuare, hermeneutica ncepe prin a fi nsi tehnica de interpretare a oracolelor i simbolurilor sacre. Ea presupune un sistem de explicaii obiective, singure, care pot face inteligibile semnificaiile mesajului, metod de lectur ntemeiat pe chei i reguli. Trecerea de la domeniul sacru la cel profan nu schimb cu nimic aceast vocaie metodologic: dac un simbol ar fi explicat numai printr-un alt simbol, un oracol prin alte formule oraculare, cercul vicios ar fi desvrit. Necesitatea de obiectivare a interpretrii critice este, mai presus de orice, o necesitate a comunicrii ntre un transmitor i un destinatar. Poeii presupun, nu mai puin, o cheie de lectur (Plutarch: Quomodo adolescens poetas audire debeat), deci o interpretare optim. Programul hermeneutic se reflect i n titluri: la Huet (1661) - De optimo genere interpretandi, De Claris interpretibus; n manuale de retoric literar de prestigiu, ca al lui Rollin - De la manire d'enseigner et d'tudier les belles-lettres... (1726-1728). Acesta din urm pune bazele unei adevrate pedagogii a explicaiei de text: De la lecture et de l'explication des auteurs (II, 1. II, ch. III). De la lecture des livres franais: Essai de la manire dont on peut expliquer les auteurs franais (1.1, ch. I,. art. II). De la lecture des Potes (1. II, ch. II, art. I, 2) etc. Ceea ce ne intereseaz n acest
51

cadru restrns nu este istoria propriu-zis a hermeneuticii literare, ci doar determinarea obiectivelor sale eseniale prin cteva etape tipice. n concepia lui Schleiermacher ea se confund i sub acest aspect cu o parte din programul actual al criticii literare: stabilirea personalitii compoziiei, individualitatea limbii, unitatea stilului. Critica ideilor literare va apare, pe acest teren, preocupat, nc de pe acum, de ideea operei (Die Idee des Werkes), de gndirea unui scriitor (Die Gedanken einen Schriftstellers). Ceea ce implic n mod necesar i aspecte programatice, teoretico-literare. Deci, obiectul investigaiilor noastre. n Ramuri, XI, nr. 9, 1974, p. 4.

HERMENEUTICA LITERAR. NCEPUTURI (IV) Teoria explicrii de text, foarte apropiat de critica literar cnd i propune analize stilistice, valorificri estetice, respingerea pozitivismului strict, n sensul Spitzer, Steiger, von Wiese, pregtete i consolideaz critica de idei literare prin alte cteva aspecte importante, mult prea ignorate sau superficial privite de critica literar curent, foiletonistic. Esenial, ntre toate, este ntoarcerea metodic, programatic la text, napoi la text, la lectura atent, minuioas, a textelor, atitudine radical opus simplei impresii. Critica ideilor literare are nevoie de o baz sigur: de o critic de text - control temeinic urmat de exegeza atent a textelor teoretice. Bine citite, textele spun totul. Dar pentru aceasta ele trebuie bine stoarse, pentru a ne da tot ce ne pot da. Pentru noi, noiunile hermeneutice curente, care circul azi mai peste tot, inclusiv n dicionarele literare (clarificare, exegez, interpretare ca explicare sistematic, gradual, de la fapte la valoare estetic i de la clarificare logic la cea psihologic) au o finalitate precis: analiza stringent a textelor de idei literare n vederea descoperirii tuturor constantelor, recurenelor i modelrilor latente cuprinse n totalitatea textelor unei idei literare. Ceea ce implic un efort metodic, bine organizat, de documentare i interpretare. Hermeneutica exclude, de altfel, prin nsi natura sa, superficialitatea, improvizarea i dezordinea intelectual.
52

Interpretarea literar urmrete, i n domeniul literar, aceleai explicaii eseniale de sens i semnificaii, cu unele dificulti suplimentare, dat fiind bogia de semnificaii a textelor literare. Postulatul de baz - auctor absconditus - reprezint transpunerea n literatur a alegoriei, principiul oricrei interpretri medievale de text. n clipa n care lectura unui text literar ncepe s sugereze i un alt sens, dincolo de cel literal, interpretarea literar - ca moment ideal - a luat fiin. Al doilea moment const ntr-un transfer de valoare: sensul ascuns, adnc, simbolic etc. este superior sensului literar, al textului de suprafa, ierarhie implicat n orice definiie de tipul sens adnc=sens adevrat, principiu alegoric fundamental. Al treilea moment recunoate sensului adnc o mare varietate de coninut i, deci, de interpretri posibile. Sensul ascuns este, prin definiie, indeterminat, polivalent, polisemos (Dante, Ep., XIII, 7). Deci liber, creator. De unde apariia interpretrii libere, variabile, creatoare imaginare. Mai ales n acest punct postulatul tipic hermeneutic al polisimboliei textului coincide integral cu principiul de baz, rigurosidentic, al noii critici. n ce msur aceast critic este ntr-adevr nou se poate vedea cu uurin.... ns, tot att de adevrat este c reeditarea acestui loc comun era inevitabil... Urmrile principiului polisimboliei intereseaz critica ideilor literare sub un aspect i mai nsemnat: primejdia abuzului de sens i de interpretare. Dac alegoria devine prin abuz o adevrat filoxer a exegezei, apariia interpretrilor fanteziste, delirante, constituie o adevrat plag a studiilor i controverselor literare. nc n perioada Querelle-i des Anciens et les Modernes, Homer reprezint un adevrat simbol al polisimboliei abuzive, al sensurilor misterioase cu orice pre, al alegoriei forate, obiect de ironie: Cred c Homer ar fi foarte surprins dac ar reveni pe lume i ar cunoate tot ce i se atribuie. La Querelle constituie, n ea nsi, un exemplu tipic al conflictului de mari proporii produs de confruntarea sensurilor abuzive, care nu pot fi eliminate dect prin descoperirea unor norme obiective de interpretare. S-ar prea, la prima vedere, c introducerea unor criterii, reguli i scheme fixe, cu valoare universal, poate s asigure stabilitatea interpretrii, s-i dea o baz obiectiv, s elimine contradiciile ntre interpretrile opuse. n aceast direcie au mers, spontan, empiric sau pragmatic, toate schemele de interpretare literar, de la accesus ad auctores medievale, pn la sistemele pozitiviste ale secolului al XlX53

lea (race, milieu, moment - Taine, Erebtes, Erlentes, Erlebtes Scherer), inclusiv totalitatea schemelor de analiz actuale: intern/ extern (reeditarea dicotomiei clasice fond/form), intrinsec/extrinsec, istorice, sociologice, biografice, psihanalitice, psihocritice, stilistice etc. Cte metode critice, attea principii i posibiliti de interpretare. Astfel de reguli sau legi apar mereu. La o privire mai atent, observm c ele nu ofer, de fapt, dect un cadru i o clasificare a interpretrilor posibile, operaie care are, fr ndoial, utilitatea sa analitic. Propunnd anterior, noi nine, o schem supraetajat (substructur, structur, suprastructur) nu ofeream, de fapt, dect un sens de orientare, o metod posibil de lectur. Dar controversa nu este i nu poate fi eliminat, pentru bunul motiv c fiecare termen, element sau moment al acestei scheme (sau al altora) devine el nsui obiect al unei interpretri, productor de alte semnificaii n serie. Fond, form, mediu, istorie, intenie, context i foarte multe criterii de acest tip genereaz propriile lor semnificaii, necesar a fi precizate nainte de a fi aplicate textului analizat. i cum toate aceste semnificaii snt n mod inevitabil mobile, cercul vicios al interpretrii este desvrit. Din acest punct de vedere, interpretarea pur obiectiv rmne o iluzie, ct timp termenul referenial, chemat s semnifice obiectiv un text, este, el nsui, polivalent, larg interpretabil, fapt care face cu neputin o interpretare universal valabil. Pentru fiecare interpret, orice criterii - oricare ar fi acestea - pot s nsemne altceva. Este deci necesar ca toi hermeneuii unui text s cad n prealabil de acord asupra fiecrei semnificaii a fiecrui element al sistemului de referin n parte. ns, chiar i n acest caz, nu se ajunge dect la o pseudouniversalitate, la un consens foarte limitat, cu valoare eminamente statistic, redus la un grup, la adepii aceluiai sistem terminologic i de interpretare. Exist o ntreag dialectic a generalului i particularului i n domeniul schemelor de interpretare: scheme generale/ scheme particulare. Acestea din urm reduse la cheile de lectur strict personale ale unui critic - (timpul interior la Georges Poulet, senzaia la Jean Pierre Richard etc). Definim situaia foarte general a interpretrii textelor literare, a literaturii n sensul larg al cuvntului. n Ramuri, XI, nr. 10, 1974, p. 6.

54

LIMITELE METODEI HERMENEUTICE Procesul hermeneutic trebuie totui privit cu luciditate pentru a nltura orice tentativ de supralicitare i de preluare docil, necritic. Precum orice alt form de critic, critica ideilor literare nu poate fi nici absolut, nici infailibil. Ea este aplicabil, d bune rezultate, i demonstreaz din plin valabilitatea numai ntre anumite limite. Adevrul su este al validitii metodei folosite, care opereaz exclusiv prin stabiliri de relaii i integrri de relaii n interiorul unor sisteme formalizabile. Orice mecanism intelectual ntemeiat pe raporturi i relaii este relativ prin definiie. O prim limit este impus de nsui apriorismul modelrii, care nu poate i nu trebuie s defineasc toate noiunile, toi termenii folosii, pentru a nu cdea n cercul vicios al tautologiei: ntruct definiiile - observ i D'Alembert - constau n a explica un cuvnt cu ajutorul unuia sau mai multor alte cuvinte, rezult n mod necesar c exist cuvinte ce nu trebuie niciodat definite, deoarece, n caz contrar, toate definiiile n-ar mai forma dect o specie de cerc vicios, n care un cuvnt ar fi explicat, de un alt cuvnt, ce ar fi servit la propria sa explicaie. Iat de ce unele propoziii vor fi doar subnelese, altele doar enunate neanalitic, prin ntreinerea ficiunii consensului prealabil. Metoda presupune un numr de termeni, noiuni, idei literare etc., folosite ca i cum asupra lor s-ar fi czut de acord de la nceput, acceptate n mod tacit sau declarat ca puncte legitime de plecare. Orice model propune, de fapt, doar propria sa concluzie, cu care se identific pe parcurs. Ea nu este demonstrat, ci numai enunat, sub rezerva verificrii hermeneutice. Un articol de Dicionar ce i-ar propune s defineasc pas cu pas toi termenii implicai argumentrii fr s alterneze termenii tehnici explicai cu termenii comuni imediat inteligibili (fie i convenional (inteligibili) ar constitui o monstruozitate. Rezultatul ar fi un glosar inform, care i-a pierdut pe drum nsui sensul preocuprii sale: ideea central. La obiecia (adus n trecut i lui Croce) c tautologia, chiar i n acest caz, nu poate fi evitat, ntruct seria de identiti art = creaie = intuiie = frumos = geniu = gust = art ne ntoarce la punctul de plecare (literatura este literatur, poezia este poezie etc.) se poate rspunde c spirala ascendent a spiritului hermeneutlic nu coincide niciodat cu poziia sa iniial. Pe parcurs, la fiecare din
55

revoluiile i etapele strbtute, ideea literar se modific, se dezvolt, primete o alt formulare, un alt coninut, care numai sub raport formal este acoperit de vechiul concept. Substanial, el a devenit un alt concept, care continu s foloseasc eticheta tradiional doar din stricte raiuni lingvistice, pentru simpla comoditate a comunicrii. Rolul criticii ideilor literare const tocmai n nlturarea acestor suprapuneri simplificatoare prin demistificarea oricror sinonimii abuzive. Repetiia este numai conceptual, nu hermeneutic, nici critic. Definiia poeziei, primit ca baz de discuie, i definiia acceptat la sfritul ntregii analize, nu mai coincid dect n parte. n caz contrar, procesul este ratat, el nu i-a atins scopul. Pe de alt parte, noi recunoatem n mod deschis toate consecinele gndirii de tip circular, care sugereaz efectiv stagnarea n perspectiv transcendent i implic desfurarea ciclic n cea istoric-imanent. Limitat - acceptabil doar ca o fatalitate metodologic - este i posibilitatea de adecvare a ideii literare la textul literar, inevitabil parial, aproximativ. Fa de realitatea literaturii, sub toate formale sale, definiiile literare prezint - fr excepie - un coeficient variabil de neaderen, de necoresponden i, deci, implicit, de autonomie. Ideea literar are propria sa coeren i rigoare, care niciodat nu acoper i nu se suprapune integral peste relieful textului literar. ntre cele dou planuri exist discontinuitate i divergen. De unde relativitatea oricror definiii literare, imposibilitatea formulei stricte, algebrice, care nu poate reduce la unitate imensa varietate fenomenal i polisemic a literaturii. Orice idee literar implic deci excepii, surprize, aspecte ireductibile, de primit ca atare, ntruct nu se poate cere unui model literar mai mult dect el i propune i este capabil s realizeze. Observaii n acest sens s-au fcut adesea, dintr-o perspectiv mai curnd sceptic. Noi plecm, n mod deschis, de la ipoteza disocierii dintre planul teoretic i practic al literaturii, refuznd orice descurajare, deoarece ne-am interzis de la nceput orice exagerare sau iluzie. Ct timp studiul teoretic al literaturii presupune n mod necesar raportarea la o serie de categorii critice, generalizante prin nsi structura lor categorial, ne-am asumat, implicit, i toate urmrile: existena textelor sau operelor ireductibile la concepte riguroase; dificultatea reducerii la unitatea terminologic a diversitii fenomenelor; primejdia categoriilor prea generale; modificarea continu a semnificaiilor unui concept
56

prin apariia noilor opere; riscul simplificrii prin formule-cheie, al schematizrii i alterrii intuiiei prin limbaj critic convenional; fracionarea unei opere unitare, care poate parcurge mai multe stiluri raportate la idei diferite; abstractizarea excesiv a literaturii etc. Toate aceste obiecii ar pune, ntr-adevr, n mare dificultate orice critic literar. Numai c programul nostru nu este identic cu al criticii literare, al crui obiect este unicitatea, personalitatea esteticoideologic ireductibil a operei literare. Fr ndoial conceptul de fantastic se pulverizeaz n opere. Orice noiune literar i ngusteaz sfera, se subdivide, se individualizeaz: cte opere, attea categorii estetice. Or, critica ideilor literare parcurge o traiectorie diametral opus: ea pleac de la accidentul operei pentru a se ridica la modelul teoretic al tuturor operelor de tipul su. ntre preconceptul pur i abstract i realitatea concret, ideea literar se constituie ntr-un spaiu intermediar: ea recupereaz prin inducie doar attea elemente cte snt necesare pentru a o face posibil, funcional i reprezentativ pentru o singur categorie. Dincolo de acest barem al investigrii i integrrii concrete, varietatea realitii nu mai constituie nici o primejdie sau tentaie. Fenomenalitatea literar poate rmne foarte bine fie dincolo (prin abunden de aspecte), fie dincoace de concept (prin insuficien de aspecte), fr ca prin aceasta validitatea construciei s sufere n vreun fel oarecare. Este vorba, se nelege, n toate aceste mprejurri, de idei bine documentate i articulate, care pot s ilustreze o logic evident. Demonstrarea poate face ns abstracie de excepii sau lacune. Dac am tinde la epuizarea i validarea definiiei n funcie de orice absen sau prezen, obsedai de orice oper posibil, reperat sau nereperat, resemnai la o pseudo-definiie care mereu doar s-ar face, cutndu-se pe sine, n-am mai construi nimic, niciodat. Ar nsemna s renunm la orice efort de sistematizare, tipizare i teoretizare al literaturii, ceea ce nu poate sta n intenia nici unui critic romn. Limitat este i posibilitatea claritii integrale. Fr a cdea n paradox, ndrznim s afirmm c un grad oarecare de confuzie i haotic constituie o condiie necesar a formulrii oricrei idei literare. Dac este exclus claritatea de tip matematic sau logic; dac multe cri - cum observ i Kant - ar fi cu mult mai clare, dac nu ar fi vrut s fie att de clare; dac mijloacele care ajut pentru a produce claritatea snt fr ndoial utile n amnunte, dar de multe ori
57

duntoare n ansamblu, ntruct nu permit cititorului s ajung destul de repede s mbrieze ansamblul cu privirea, - i acoper cu toate culorile lor sclipitoare articulaia sau fac de nerecunoscut structura sistemului de care depinde totui de cele mai multe ori judecarea unitii i soliditii lui, rezult c un coeficient de inefabil teoretic este implicat n nsi aplicarea metodei adoptate. Aceast noiune de inefabil teoretic trebuie neleas n mod exact. Cu ct precizia unei definiii este mai mare, cu att definiia devine mai general, deci mai vag. Claritatea este invers proporional cu abundena detaliilor concrete, inevitabil sacrificate sau circumscrise (ca s nu spunem siluite) sub presiunea exigenelor noiunilor folosite. Astfel de observaii s-au fcut n domeniul definiiilor literare, nc n secolul al XVIII-lea, urmate de recomandarea evitrii definiiilor prea stricte, prea rigide, prea nchise. Elasticitatea, supleea i chiar o anume interferen nu poate fi exclus, nici condamnabil. Unele realiti estetico-literare nu pot fi definite cu precizie maxim: inefabilul, gustul, sublimul etc. traduc emoii foarte concrete i, totui, labile, aproximative, ambigui prin interferen n diferite contexte. Sensul istoric i estetic al unei idei literare nu se suprapun niciodat, dei se intersecteaz n permanen. Limitat este, n sfrit, condiia nsi a determinrii concepiilor i ideilor literare. Noi acceptm deschis, lucid i fr iluzii aceast concluzie, care se impune cu necesitate, la antipodul oricrui dogmatism posibil. Spre deosebire de dogmatismul impresionist, i neoimpresionist, ntreinut de unii gazetari literari, cel mai periculos, mai sclerozat, mai antipatic i mai arogant dintre toate (deoarece el ascunde sub o masc subtil, care afecteaz libertatea spiritual, obstinaia opac a simplei impresii, transformat ntr-un absolut, n interiorul creia criticul se baricadeaz, surd la orice controvers), critica de tip herrneneutic, prin nsi circularitatea i deschiderea sa continu, refuz orice stagnare, osificare i nchidere. Rezultatele sale snt prezentate sub beneficiul construciei autotelice, satisfaciei interioare, inventarului final, stadiului actual i limitelor cunoaterii. Scopul ultim nu este de a da definiii definitive, ci de a examina condiiile i posibilitile oricrei definiii perfectibile. Aceast limitare i relativizare a criticii ideilor literare nu exclude, ba chiar implic, efortul metodic al cunoaterii i determinrii. Noi mpingem ntreaga operaie ct mai departe posibil: Expunerea - spunea Aristotel - va fi mulumitoare,
58

dac va atinge acel grad de exactitate ce-l ngduie materia dat (Etica Nic., I,1,1094b). A proceda astfel ar nsemna s abdicm de la analiz i investigaie, de la sforarea intelectual organizat, de la finalitatea i tensiunea naionalist i critic a cunoaterii, de dragul paradoxului ieftin, obscurantist, iraionalist i acefal, al pseudo-indeterminismului absolut, pe care unii jurnaliti literari inoceni l-au pus n legtur cu... relaia de incertitudine a lui Heisenberg. Ca i cum ideile literare ar fi... atomi i electroni! Detaliul, n treact fie spus, arunc o vie lumin asupra competenei i seriozitii cu care unii cronicari improvizai neleg s discute astfel de probleme ce-i depesc sub toate aspectele. Metoda hermeneutic este astfel conceput nct ea nu numai c nu refuz toate completrile i rectificrile legitime, dar ea presupune prin nsi logica sa interioar satisfacia descoperirii, recuperrii i integrrii continui. Acest sistem nu numai c nu sufer de amor propriu, dar el nu poate s funcioneze dect numai printr-o astfel de perfecionare, n interiorul modelelor pe care i le prescrie. El tie c nu tie tot, c n-a dezlegat toate problemele, c nu le va deslui, de fapt, pe toate niciodat, fcndu-i un mod de existen i de expresie tocmai din aceast ironie a anticiprii, acceptrii i resemnrii cunoaterii literare limitate i relative. Ce rezultate creatoare, originale, poate da o astfel de metod? ntrebarea nu este chiar lipsit de sens, deoarece critica ideilor literare n obiectul i procedeele sale specifice - nu este nc bine consolidat n contiine, unde nu lipsesc nici prejudecile, nici exclusivismele. Totui, noi nu vedem de ce criticii operei literare i s-ar recunoate i criticii ideilor literare nu i s-ar recunoate acelai atribut de creator, la care are acelai drept, n condiii de competiie deplin. Dac valoarea teoretic i ideologic este calitativ egal i, deci, comparabil valorii artistice, ntruct poate fi mai valoros un roman dect teoria romanului, un volum de poezii mai valoros dect teoria lirismului? Dac plcerea de a citi i de a analiza idei este la fel de legitim ca orice alt lectur sau analiz, de ce critica ideilor literare nu i-ar asuma, din plin i pe fa, aceeai satisfacie? De ce ar fi mai atractiv s zicem, din punct de vedere literar, opera lui Ion Agrbiceanu sau Cezar Petrescu dect controversa clasic-modern, sau problema avangardei, o colecie de debutani - orict de promitori - mai semnificativ dect problema literaturii i antiliteratur? Dac pretenia unor scriitori c numai ei ar fi creatori nu i critici este total greit, nu mai puin
59

exorbitant rmne tendina unor critici de a monopoliza numai ei, i numai pentru formula lor (de obicei liricoid - impresionist), toate forele de creaie ale criticii. Acestea snt mult mai mari dect se crede n genere. Ele snt, de fapt, teoretic i practic vorbind, nesfrite. Critica ideilor literare i revendic n mod deschis i fr nici un fel de complex (de superioritate sau inferioritate) capacitatea creatoare. Ea constituie o tentativ hotrt de a lrgi sfera creaiei critice, plecnd de la premisa c ideile snt opere; c exist o real congenialitate ntre critic i creator; c orice contiin a creaiei echivaleaz - n spirit modern cu nsi creaia; c orice idee are o expresie unic, irepetatil, creatoare chiar prin acest fapt; c organizarea oricrei idei - literare sau nu - are afiniti artistice prin nsi opera de ordonare i asamblare pe care o presupune; n sfrit c orice aciune de sintetizare i modelare este fundamental creatoare. Critica ideilor literare pleac de la omologia sintez-creaie. Constituirea unor bune modele funcionale, coerente i consecvente n toate compartimentele, desfurate unitar pe durata ntregii construcii este n sine creatoare. n astfel de mprejurri, creatoare este nsi metoda, principiul su de organizare i aplicare, modul de selectare, reconstituire i re-formulare, arta de a converti datele problemei ntr-o nou demonstraie bine articulat. Ideile, citatele, materialele documentare circul peste tot. Se tie: totul a fost spus de mult. Esenial este a regrupa elementele preexistente n cadrul unui sistem, n funcie de unghiul unitar de percepie, al unei concepii personale, ntr-un cadru ideologic bine ntemeiat. Ideea - observ i G. Clilnescu - este lucrul cel mai obtesc i nimeni nu se poate ndrtnici de a susine c a stabilit un raport ntia oar. Originalitatea de gndire i deci dreptul de proprietate pornete de la complexul unei atitudini ntregi. Dac, prin urmare, n marginile competenei adevrate introducem un sistem de gndire n totalitate nou sau n tot cazul cu nou vitalitate, e oarecum demoralizant i inutil s mpingem probitatea pn acolo nct s verificm autenticitatea ideilor izolate. Micarea se desfoar n doi timpi: selecia i reconstrucia, momente corelative ale unui proces unic de sintez creatoare. Pentru noi (a spus-o de mult i La Bruyre) alegerea ideilor este invenie. i ea este invenie ntruct implic intervenia unui criteriu selectiv stabil, n perspectiva viziunii de ansamblu care filtreaz i recupereaz
60

exclusiv n funcie de exigenele sale. O astfel de lectur este totdeauna preferenial i fragmentar. Ea alege doar ce-i convine, n limitele unei scheme, care constituie nsi ipostaza creatoare a spiritului critic i teoretic. De aceea, ea nu poate fi dect parial i productiv. Procedeul are nalte virtui creatoare: o idee este sculptat i modelat aa cum un pictor absoarbe i remodeleaz imaginea brut a naturii. Czanne spunea: Iau din dreapta, din stinga, de aici i de acolo, de pretutindeni, culorile sale, nuanele; le fixez, le altur una alteia, i toate formeaz linii, devin obiecte, roci, copaci, fr ca eu s m gndesc la asta. n acelai timp, destructurarea prin selecie devine restructurarea prin concepie. Fiecare idee literar este supus, unei radiografii interne, care-i schieaz scheletul i istoria, sub forma unei reconstrucii concentrate, sferice. Este refcut, pe texte, n mod analitic, procesul nsui al ideii, ordonarea i sistematizarea critic scond singure n relief toate calitile i defectele soluiilor anterioare. Elementele fundamentale ale problemei snt, n felul acesta depistate, extrase i reformulate pe un spaiu restrns, prin excavare, comprimare i sistematizare. Este punctul de convergen al ntregii critici a ideilor literare, inventiv (n intenie cel puin) tocmai prin aceast reluare i reconstruire, ntr-un plan propriu, a fiecrei idei discutate. Contribuia real, n adncime, a criticii ideilor literare este, deci opiunea i sinteza, unghiul de percepie i de rezolvare al ideii respective, coerena i consecvena articolului. Invenia substanial st n soluia general, mai puin i, uneori, chiar deloc n detalii, cele mai multe, n mod inevitabil, de uz comun. n msura n care soluia de ansamblu nu calchiaz i nu se suprapune peste nici una din rezolvrile existente n punctele eseniale, paternitatea revine, de drept i de fapt, criticului n cauz. Prin acest procedeu hermeneutic ideea literar este, efectiv, reinventat: S nu mi se spun c n-am spus nimic nou: dispoziia materiei este nou: cnd te joci cu mingea, aceeai minge o arunc i unul i altul, doar c unul o arunc mai bine. (Pascal). n Ramuri, VIII, nr. 10, 1971, p. 8.

61

PENTRU O HERMENEUTIC ROMNEASC (I) Din punctul nostru de vedere, critica ideilor literare implic o hermeneutic de un tip special, adaptat i perfecionat n vederea noului su obiectiv, pe care nelege s-1 atace n cercuri concentrice, pe trepte tot mai nalte. Cu alte cuvinte, noi mprumutm de la vechea hermeneutic, de tipul Schleiermacher, ideea de circularitate, de ciclu hermeneutic (tot-parte-tot/parte-tot-parte), reluat pe diferite planuri, ntr-o ordine analitic ascendent, orientat spre convergen i totalizare. 1. Operaia fundamental, care se cere bine neleas deoarece ea ofer cheia ntregii metode, const ntr-o aciune de modelare. Noi percepem, studiem i definim ideile literare sub form de modele ideale: sisteme teoretice, care tind s cuprind i s explice ideile literare n aspectele lor eseniale, integrate i articulate de o logic interioar, condiionat istoric i dialectic. Ideile literare (i nu numai literare) au o vocaie modelatoare, deoarece - dup noi - ele funcioneaz i se dezvolt numai n cadrul unor structuri date, prin organizri prescrise de un pseudo cod genetic. Unele premise nu pot conduce dect la anumite concluzii; orict de elastic i-ar fi desfurarea, nici o idee literar nu-i depete ereditatea, genotipul. Ideea de clasic nu poate deveni subit romantic i invers. Ideile literare fiind stereotipe, multe din formule dovedindu-se pe parcurs uimitor de omogene, echivalente sau identice, studiul lor identific i definete, de fapt, tipuri de explicaii i soluii. De aceea nu trebuie s surprind c, de cele mai multe ori, ne aezm, n mod deliberat i de la nceput, din perspectiva tipologiei tradiionale. Deoarece noi plecm de la premisa c ideea literar evolueaz numai n cadrul propriului su arhetip, pe care doar l descoper i-l amplific pe parcurs, prin desfurarea istoric. n realitate, el preexist. n orice caz, ideea literar supus modelrii se comport ca i cum acest arhetip ar exista. Istoria ideii nu constituie, n aceast mprejurare, dect un act de conformare la o norm implicit i, n acelai timp, de recunoatere explicit a unui prototip. De unde i profunda coeren a oricrei idei literare. Modelul su constat realitatea unei situaii obiective: sistemul ideii, care are o logic proprie, nchis potenial ntr-un nucleu, impune o strict coeziune, o riguroas interdependen funcional. Critica ideilor literare nu folosete i nu accept dect modele care funcioneaz, capabile s coordoneze, s integreze i s ratifice toate
62

elementele i observaiile adiacente recuperabile. Modelul unei idei literare nu poate fi dect valid, sistematic i funcional. Ideile rebele, ireductibile snt numai n aparen rebele, ireductibile, prin raportare doar la anumite sisteme neaderente. n astfel de cazuri, criticul are cel mai bun indiciu c ele aparin n realitate unor alte sisteme, de reperat i modelat ca atare, dup o alt formul, a crei pertinen se verific tocmai prin capacitatea sa de integrare i resorbire a ideii anarhice. Pentru noi nu exist idei furioase l'tat sauvage. Nici un model nu apare constituit cu claritate chiar de la nceput. El se dezvolt i se cristalizeaz progresiv, nscris ntr-o durat, pe o traiectorie istoric. Ceea ce-1 caracterizeaz este verificarea, modificarea i perfecionarea continu. Operaia mbuntirii textelor este relativ uoar, deoarece orice model hermeneutic implic periodicitatea, circularitatea. De la un timp, istoria oricrei idei literare ncepe, parc, s stagneze, s se repete, s revin la aceleai poziii, la aceleai formule consacrate. Undeva, desfurarea ideii literare tinde deci s se nchid prin imitaie, autopasti, alunecare inocent n scheme date, tradiionale. Rotaia i revenirea par involuntare, inevitabile. Dup ce parcurge ntreg ciclul su interior, ideea literar se ntoarce, s-ar zice, la punctul de plecare. Antiliteratura neag literatura, pentru a deveni la rndul su, ea nsi, literatur. Ceea ce este foarte exact i n acelai timp relativ iluzoriu. Eterna rotire a ideii (folosim o imagine) se desfoar n spiral ascendent deschis. Ea parcurge o micare de revoluie, care, ns, nu coincide niciodat cu poziia iniial, reluat succesiv pe diferite planuri superioare de complexitate, situate ns pe aceeai vertical. De unde rezult c nu poate fi vorba, n realitate, de nici o tautologie. Fiecare nou interpretare semantic deschide tot mai larg aceast spiral, care continu s aib axul su ideal inflexibil. n felul acesta, ideea literar particip la istorie, crete, se dezvolt, rmnnd mereu ea nsi. Succesiunea este absorbit de periodicitate, apoi de nemicare. Din care cauz, viziunea istoric a criticii ideilor literare este amplificat treptat, n sens tipologic. n materia vie a istoriei literare i a contiinei sale estetice noi cutm cu prioritate prototipii, identificm, pe ct ne st n putin, structurile stabile, supratemporale. Oricare le-ar fi definiia, teoriile clasice i moderne refac, n expresii mereu schimbate, acelai sistem de argumentare. De unde rezult c, de la o anume etap a demonstraiei, materialul istoric respectiv, documentarea i erudiia ncep s joace un rol tot mai secundar. Citatele
63

romneti i strine n-ar mai face dect s confirme aceleai idei, n cadrul acelorai modele, organizate dup aceleai scheme. Pe un bogat fond aperceptiv ncercm s ridicm o construcie, care se vrea solid i funcional prin ea nsi. Excesul de documentare este cu att mai inutil cu ct de la un timp observm, nu fr oarecare melancolie, c La Bruyre are dreptate i n domeniul ideilor literare: Totul a fost spus; totdeauna venim prea trziu de apte mii de ani de cnd exist oameni care gndesc. Ca s ajungi la acest stadiu de edificare superioar, baia de erudiie se dovedete ns necesar. N-au dreptul s fie sceptici dect cei care vorbesc n cunotin de cauz, nu superficialii. Dar odat aceast faz consumat, viziunea ciclic i tipologic reprim orice infatuare teoretic, orice veleitate de originalitate ostentativ. Privit din aceast perspectiv, critica ideilor literare constituie o adevrat mortificare i ascez, o lecie de relativism i blazare, poate i de pruden sau nelepciune. Ea privete cu surs ironic, pseudodescoperirile de ultim or, relansarea zgomotoas a locurilor comune, compilaia jurnalistic, banalitatea care se vrea strident inedit. Este uneori chiar instructiv s surprinzi o idee pretins nou, n flagrant delict de mistificare, chiar dac involuntar, s-i demonstrezi negru pe alb c pretinsa originalitate este, de fapt, de mult clasat i acceptat. Ideile literare verificate duc, n realitate, o coexisten paralel n timp i spaiu. Ele revin, se repet, snt spuse. Iar dac ar fi vorba s ne revendicm, totui, o originalitate oarecare, atunci pseudo-originalitatea noastr const tocmai n adoptarea deschis a unei astfel de poziii antioriginale, ntr-o perioad a igrilor fumate, aruncate de mult de alii i culese avid, cu voluptatea inocent a revelaiei, de unii dintre... eseitii notri. 2. Modelarea ideii literare i investigarea sistemului su interior implic, n mod obligatoriu, operaia sintezei. Critica ideilor literare pune sinteza n centrul activitilor sale. Ea este sintetic sau nu exist. De unde, opoziia i neaderena sa fundamental la orice form de critic fragmentarist, glosatoare, jurnalistic-foiletonistic, de nsemnri i note marginale. Mecanismul sintezei este studiat i definit ntr-un articol special. Dar de pe acum trebuie artat c, n concepia noastr, sinteza constituie o operaie calitativ superioar analizei, ceea ce nu vrea s spun c sinteza n-ar presupune analiza. Dimpotriv, metoda hermeneutic trece, n mod necesar, prin corelaie dialectic, de la sintez la analiz i de la analiz la sintez. ns, aceast alternan64

metodologic este direcionat i prezidat, n toate momentele sale, de disciplina sintezei, singura care-i d coninut i o face posibil. Spiritul trece, de la unitate i omogenitate, la diversitate i varietate, pentru a se rentoarce la unitate, prin concilieri succesive, pe trepte superioare de sintez, n cadrul micrii sale ascensionale n spiral. Hermeneutica sintezei i analizei presupune o dubl micare alternativ, un du-te-vino din dou direcii: sintez-analiz-sintez/ analiz-sintez-analiz. Fiecare moment sintetic coboar la nivelul analizei. Fiecare moment urc la nivelul sintezei. Critica ideilor literare parcurge, pe toat durata sa, ambele faze. Ea ncepe la o etap sau alta, dar rezultatul final nu poate fi dect modelarea final ca sintez. n practic, ambele momente se dovedesc att de apropiate, prin treceri i schimbri att de repezi de perspectiv, nct a vorbi de simultaneitate nu este o eroare. Sinteza propune viziunea unificat a unei idei literare, intuiia sa esenial, o schem principal de organizare, care se cere verificat prin detalii analitice secundare. De unde necesitatea disocierilor atente, uneori minuioase, a confruntrilor sistematice pe texte i prin texte, o ntreag investigaie subteran suplimentar, care, adesea, nici nu apare n versiunea ultim. Dar pe acest complicat parcurs spre ea nsi, ideea literar integreaz, din mers, toate elementele care o consolideaz, adopt toate completrile i nuanrile necesare, exploreaz selectiv, toate alternativele i ipotezele ce i se ofer. Ceea ce face ca analiza s confirme sinteza i sinteza s creasc i s progreseze prin analiz. O idee parcurs n toate fazele eseniale, bine analizate n punctele nodale, i dezvluie singur modelul, schema de organizare. n acest mod, problema se dezleag oarecum de la sine. De aceea, dintre toate obieciile care s-au adus, sau care se pot face criticii ideilor literare, cea mai lipsit de sens este analiza cu orice pre. Cnd numai prin analiz sinteza devine posibil, numai prin analiz sinteza se instituie i se consolideaz. Abia la captul acestei investigaii interdependente ideea prinde contur definitiv, care se face, se nate, oarecum sub ochii notri. Exist o maieutic special a hermeneuticii, care oblig la escavaii lente, aride examinri de fie, recuperarea tuturor fragmentelor valabile i identificabile i, n acelai timp, la prsirea tuturor soluiilor pariale, precum i a distinciilor prea subtile, afectate, preioase, n afara economiei sintezei finale. Noi sacrificm, uneori, n mod contient, detalii dintre cele mai fine, n favoarea elaborrii ansamblului i construciei. Ca s-i plac sinteza, trebuie s te
65

situezi, neaprat, dintr-o astfel de perspectiv, s aderi la acest concept, s ai o astfel de educaie intelectual. 3. Viziunea de sintez a ideilor literare, care se propun observaiei sub form de modele structurale, subordoneaz n mod sistematic fragmentul unitii, fr a-i anula prin aceasta identitatea sau semnificaia. Doar c metoda hermeneutic impune parcurgerea ciclurilor paralele: tot-parte-tot /parte-tot-parte, din perspectiva riguroas a totalitii, ca punct de plecare i sosire. Trecerea de la parte la totalitate i de la totalitate la parte are, de la nceput i pn la sfrit, aceeai unitate i convergen. nelegerea particularului nu este posibil fr integrare ntr-o totalitate, prin abstractizare inductiv; totalitatea nu devine explicit dect prin raportare la cazuri particulare, prin concretizare deductiv. Dincolo ns de dialectica particularului i a generalului, n centrul metodei hermeneuticii st nsi problema constituirii i delimitrii totalitii pe un traseu alternativ unic: partetot/tot-parte. Trebuie s admitem, fr ndoial, situaia urmtoare: la un moment dat al parcurgerii ciclului hermeneutic intervine o intuiie, o viziune de ansamblu. Surprindem dintr-odat ntreaga desfurare i articulaie a ideii literare. Dar acest moment echivaleaz pentru noi abia cu nceputul adevratei sintetizri i totalizri care poate s-i descopere stadii tot mai perfecionate (vrem s spunem mai cuprinztoare, mai nuanate, mai adecvate), numai prin raportare la un prototip modelator. Procesul presupune, deci, strbaterea unei succesiuni de totaliti, de integrri n contexte tot mai largi care au totui o limit, n cazul ideilor literare una singur: posibilitatea descifrrii mecanismului de funcionare, descoperirea unui sens inteligibil i integrator. Pentru noi totalitate nu nseamn sum cantitativ, ci sintez calitativ, ideea literar adus ntr-o stare sferic, de sistem, care funcioneaz, nu mai poate fi anulat, suport cu succes orice confruntare posibil. Acesta este punctul nostru de adeziune i integrare, dar i de delimitare de hermeneutica tradiional sau modern: Zirkelschluss (Schleiermacher) Zirkel im Verstehen (Dilthey), to-and-for movement (Leo Spitzer) etc. Sntem de acord i cu ciclul filologic i cu asocierea examenului microscopic i macroscopic i cu viziunea de asamblu i simultan a ideii centrale i a prilor i cu toate celelalte condiii hermeneutice menionate. Numai c, n acest demers critic, micarea du-te-vino, progresiv-regresiv, dup expresia lui J. P.
66

Sartre (de amintit n aceast ordine de idei) i pe care noi am defini-o progresiv-regresiv-progresiv, are un sens profund creator. Trecut printr-o sintez, mbogit prin analiz i ntoars ntr-o nou sintez, superioar, ideea literar central devine alta: mai limpede, mai ferm, mai receptiv la toate ideile filiale, subalterne, sau anexe. Modul particular al ideii se repercuteaz asupra seriei ntregi, ipso facto mai supl, mai complex, modificat, transformat calitativ prin re-sintetizare. Dar acestei deschideri i urmeaz, la un anumit nivel de cristalizare, nchiderea inevitabil. Totalitatea ideii literare, n acelai timp instituit i suprasaturat, refuz parc s mai integreze alte detalii, s mai rein noi nuane, s mai accepte un surplus de informaie. Ea se proclam suficient siei, organism care ncepe s resping grefele. De unde necesitatea de a renuna sau pur i simplu de a elimina toate fragmentele rebele coordonrii, toate notele suplimentare, toate prile redundante. Operaia nsi de totalizare oblig la discriminare i selectivitate. De unde, o repulsie suplimentar pentru amorf i fragmentar, pentru marginal i fugitiv, pentru incomplet i ex-centric. Drumul criticii ideilor literare este, deci, diametral opus criticii literare, care, dimpotriv, implic lrgirea indefinit a orizontului, printr-o micare n continu expansiune a cercului cercurilor. Dar i n aceast ipotez (observ cu justee Jean Starobinski, cruia i se datorete ultima reformulare a hermeneuticii criticii literare) exist riscul ruperii de suportul textului, al totalitii semnificaiilor nesfrite i deci netotalizabile. 4. Modul n care noua hermeutic se aplic obiectului su esenial - ideea literar - constituie una din particularitile cele mai specifice ale criticii ideilor literare: critic de idei, fcut cu idei i prin idei. Sinteza i analiza, corelaia dintre totaliti i pri, pleac de la un stadiu teoretic i ajunge la alt stadiu teoretic, n interiorul unei ideicadru n continu desfurare. Ceea ce implic necesitatea unei poziii estetice iniiale i o serie de preconcepte pentru fiecare idee n parte supus modelrii. Dac n critica literar principiile estetice pot avea, uneori i o existen latent sau nesistematic, n cazul criticii ideilor literare o teorie general explicit despre literatur devine absolut obligatorie. Un adevrat critic al ideilor literare este, n acelai timp, i un estetician al literaturii, un critic-teoretician, care-i dezvolt n toate compartimentele aceeai concepie central despre esena, morfologia i fenomenologia literaturii. n cazul lucrrilor de acest tip, o viziune estetic unitar va prezida (cel puin n intenie) la ntreaga elaborare:
67

ntr-o form infuz i implicit. n toate punctele nodale ale demonstraiei, explicit i bine reliefat n toate articolele-cheie (Literatur, Antiliteratur, Genul literar, Limbajul literar, etc) care - n principiu ar trebui parcurse cu prioritate, pentru a nelege de la nceput, cu claritate, poziia autorului. Este limpede c o critic de idei literare nu poate fi conceput n afara unei filozofii a literaturii, unui Weltanschauung literar, unei priviri de ansamblu a universului literar, activ i determinant n toate particularizrile sale. Teoretizarea radical a criticii corespunde, de altfel, ntregii evoluii spre reflexivitate i problematizare a literaturii moderne, i mai ales necesitii unei bune orientri ideologice.

PENTRU O HERMENEUTIC ROMNEASC (II) Cum intervine, n aceast mprejurare, procesul hermeneutic, conceput din perspectiva strict a criticii romneti? Rezultat al unei evidene intuitive, sau opiuni ntre mai multe soluii posibile, conceptul literar - iniial labil, schematic i aproximativ - devine treptat o adevrat idee literar, printr-o serie de reducii, inducii, deducii, analize, sinteze n cadrul crora verificarea i confruntarea cu alte concepte i idei literare fragmentare sau generale este hotrtoare. Nu numai c ideea nu iese dintr-odat pe deplin conturat, precum Minerva din capul lui Jupiter, dar ea parcurge un laborios examen critic, istoric i experimental, pn la faza cnd criticul i poate surprinde n cele din urm un sens i o coeren. De abia la acest stadiu - produsul unei alternane de momente intuitive i reflexive - ideea literar devine o adevrat realitate teoretic, un obiect de descriere critic. El implic un lung i minuios control ideologic, prin treceri repezi de la preconceptul criticului la postconceptul altor critici; de la conceptul personalizat, la conceptul obiectivizat, i ndrt la conceptul personalizat: de la definiia total, iniial, la elementele constitutive, pariale, i din nou la definiia total, deplin constituit clarificat abia la captul acestei complicate traiectorii n dublu circuit: preconcept concept obiectiv - preconcept / concept obiectiv preconcept - concept obiectiv. Rezultatul final duce nu numai la modificarea preconceptului iniial, cu rol de schem directoare, de orientare, dar i la mbogirea
68

sa considerabil. Reelaborarea echivaleaz cu actul redefiniiei personale. Critica ideilor literare ofer, sub raport strict teoretic, numai construcii, opiuni, nuanri i reformulri de pre-concepte personale, n lumina unor concepte generale. 5. Operaia implic n mod necesar o continu confruntare de tip istoric, pe alte dou planuri alternative: prezent-trecut-prezent / trecut-prezent-trecut. Examenul critic al ideilor literare poate ncepe, dup mprejurri, fie incitat de o idee actual, proiectat pe ecran istoric, fie prin cunoaterea unei idei istorice proiectat pe ecranul actualitii. Intuiia personal ntlnete citatul, citatul vine s verifice i s consolideze intuiia actual. n ambele situaii, ideea literar cere o situare istoric i o istorie interioar, pe dou coordonate convergente i divergente: ideea actual poate ntlni sau refuza trecutul; ideea istoric poate ntlni sau refuza prezentul. Mecanismul nsui al ciclului hermeneutic impune ideii literare o biografie, o tradiie, o dezvoltare istoric: genez, evoluie, moarte. Refuzul viziunii istorice, nu numai n domeniul criticii ideilor literare, decurge din inocen, din ignorarea vieii reale a ideilor: dincolo de orice erudiie, ceea ce intervine n mod hotrtor este procesul, devenirea, transformrile continui ale contiinei literare. Cine pretinde c o idee literar ncepe prin afirmaiile sale, adesea derutante, confuze sau aproximative, dovedete imaturitate spiritual, sau o teribil infatuare. Care este marele avantaj metodologic al perspectivei istorice? Mai nti acesta, esenial: n desfurarea sa istoric, ideea literar se explic n sensul etimologic al cuvntului (lat. explicatio), se analizeaz i se descrie singur. Fcut dintr-o serie de definiii succesive, istoria ideii echivaleaz i se confund cu propriul su inventar analitic. Parcurgerea evoluiei unei idei (dac este urmrit cu atenie, nu necesar exhaustiv, deoarece definiiile se repet, sau snt modificate de noile texte) scoate n eviden toate constantele, articulaiile i tendinele sale. Din sinteza critic a elementelor arhetipice, recurente, decurge nsi definiia esenial a ideii literare. Ea nu poate fi bine neleas i descifrat dect urmrit progresiv, asemenea unui organism pus sub observaie. Direcia, ritmul i ordinea ideilor snt inseparabile de istoria care le ncadreaz i le determin. Sensul unei idei nu se las surprins cu exactitate dect n context istoric. Intervine, bineneles, i o anume plcere subtil a cunoaterii. A ptrunde n interiorul unui sistem i a-i urmri desfurarea logic (n aceast
69

mprejurare logica i istoria ideilor se confund) ofer spiritului critic mari satisfacii. Ne amintim de plcerea criticii literare. Ea este rezultatul unei ntregi hermeneutici practicat pe fundal istoric. Nu ncape ndoial c voluptatea retrospeciei este calitativ egal observaiei prezentului. Pentru a nu mai aminti c singur perspectiva istoric poate corecta obiectiv afirmaiile bombastice, ierarhiile fanteziste, sperietura de ideile la mod, mitul pseudo-originalitii, sofismul generalizrii dintr-un singur citat sau caz particular etc. Hermeneutica este istoric-dialectic sau nu exist. Pentru noi, critica ideilor literare constituie o permanent integrare i actualizare. Fiecare not nou, pozitiv sau negativ, modific ntreaga ordine existent a ideii, o reconstituie i o restructureaz altfel. Toate etapele anterioare apas cu putere asupra reformulrii actuale. Recuperm trecutul, de la orizontul prezentului, cu deschidere spre viitorul inevitabil. Fiecare moment ideologic primete un sens (de la istorie) i d un sens (istoriei), nchide o istorie i rescrie o istorie. Din care cauz, lectura istoric i lectura istoriei coincid, snt ntrutotul reversibile. Prin urmare, identificarea sistematic a antecedenilor i precursorilor nu constituie un simplu joc intelectual erudit, ci aparine nsui modului specific de recuperare al ideilor literare. Se poate pune ntrebarea n ce msur o astfel de metod, raportat la limbajul actual, este sincronic sau diacronic? n msura n care hermeneutica identific modele, structuri, sisteme, fenomene ciclice, de repetiie sau integrare, ea este sincronic. Dar prin faptul c aceste modele, structuri, sisteme, fenomene ciclice de repetiie i integrare primesc un coninut istoric, au o succesiune i o desfurare n timp, aceeai hermeneutic devine diacronic. S-ar prea c la mijloc ar fi vorba de o contradicie. n realitate, cele dou perspective snt complimentare. Succesiunea ntlnete simultaneitatea, simultaneitatea intersecteaz succesiunea. Dac n modelul ideii literare este implicat ntreaga sa istorie, nscris latent n logica ideii, fiecare moment al actualizrii sale reprezint doar o secven dintr-o istorie unic, imanent. Invers, dac modelul ideii literare nu poate fi identificat i reconstituit dect n i prin succesiunea unor momente istorice, rezult c acest model este imanent acestei succesiuni, nscris n nsi desfurarea istoric-obiectiv a ideii literare. Dac orice idee preexist, are propria sa virtualitate, examenul istoric (diacronic) nu constituie
70

dect o verificare retrospectiv a unei anticipri (sincronice). Antecedenii istorici ai ideii nu fac dect s parcurg o serie de etape dintr-o serie ideal, care coincide cu propria soluie a criticului. Notele ideii literare apar succesiv. Dar ele snt prescrise i regrupate simultan, att de mecanismul ideii, ct i de contiina ordonatoare a criticului. Schemele snt, bineneles, ale criticului, ns n ele intr o ntreag istorie i o ntreag logic a istoriei, din care obiectivm i decupm succesiv o serie de fragmente sub form de modele ideologice. Descrierea desfurat a ideii este diacronic, dar principiul acestei descrieri este sincronic. Durata istoric primete o dimensiune i organizare numai prin actul secionrii i ncadrrii sale ntr-un model. Astfel de concilieri au aprut recent i n lingvistic: istoria limbajului ca actualizare a virtualitilor tipologice, sistematice i normative ale limbilor (E. Coeriu). Ele au fost ntrevzute nc de formalitii rui: Fiecare sistem apare n mod obligator ca o evoluie, n timp ce, pe de alt parte, evoluia are n mod inevitabil un caracter sistematic. (I. Tynianov, R. Jakobson). Metoda este, deci, clasic sau modern? Ea este n acelai timp clasic i modern - condiia oricrei literaturi i idei literare. n spaiul hermeneutic, viziunea clasic i modern coincid. Ideea literar este vzut n perspectiv clasic, dar de la orizontul contiinei moderne. Conceptele actuale snt proiectate pe fundal clasic, conceptele clasice snt actualizate i interpretate n spirit modern. Despre trecutul ideilor literare, criticul i formeaz o concepie actual, constituit ea nsi cu ajutorul acestui trecut. De unde imposibilitatea noutii absolute n critic. Ideile clasice snt recuperate n sens modern. Ideile moderne snt convertite n sens clasic, printr-o regsire i confirmare reciproc. A ne restrnge doar la simpla descriere istoric neutr nseamn a renuna la activitatea critic i la contribuia personal. A ne rezuma, ns, doar la ultima faz a ideii, a noastr, nseamn a rmne suspendai n aer, a ne condamna singuri la imperfeciune i lacun, prin ignorarea soluiilor anterioare. Din care cauz, continuitatea selectiv devine o necesitate esenial. Cnd o idee nou coincide sau repet integral o idee veche, noi preferm n mod deschis ideea veche, care i-a dovedit soliditatea i viabilitatea. Dar cnd apare o nuan substanial nou, orict de nensemnat, mecanismul nsui al hermeneuticii ne oblig s-o adoptm fr ezitare. n esen, este, deci, vorba, i n domeniul ideilor literare, de lecturi moderne din clasici.
71

Caracterul istorizant al criticii ideilor literare este att de evident i de organic, nct ea nelege s trag ultimele consecine ale acestei poziii: a) Critica ideilor literare se confund cu semantica istoric a ideilor literare. Ea descoper i studiaz tipuri de transformri semantice dup mprejurri: n interiorul diferitelor zone teoretice i culturale sau aceleiai zone teoretice i culturale, n interiorul diferitelor zone geografice sau aceleiai opere literare sau critice. n funcie de cinci contexte, ideea de natur sau imitaie poate primi cinci nelesuri deosebite, care au toate aceeai trstur esenial: evoluia, modificarea continu, prin adoptarea succesiv a unor tipuri unitare de definiie. Fiecare sistem, cultur, literatur, autor sau critic propune i accept doar formula lor. Dar n fiecare sistem, cultur, literatur, autor sau critic aceste formule snt supuse variaiei unui dinamism interior. Ele i schimb coninutul, rmnnd mai mult sau mai puin ferm constituite, n fiecare caz n parte, de un principiu specific de organizare. Critica ideilor literare parcurge i reface istoria acestor variaii semantice. b) Critica ideilor literare se confund cu istoria ideilor literare. Raportul ntre aceste dou discipline este identic cu relaia de identitate critic/istoria literar. Judecata estetic a operei literare nu poate face abstracie de situarea istoric explicit sau implicit a operei; judecata nsi este expresia unui moment dintr-o evoluie istoric. Judecata critic a ideii literare nu poate s ignore, precum s-a demonstrat, istoria ideii, cu care de fapt se identific; judecata nsi a ideii literare aparine unui moment al istoriei spiritului critic. Dac poezia implic un program poetic, critica poeziei devine, implicit, critica ideii de poetic, iar istoria poeziei se identific cu istoria ideii de poetic. Toate aceste activiti snt solidare i circulare n spirit hermeneutic. Un dublu curent - ascendent i descendent - strbate att critica literar ct i critica ideilor literare: de la prezent spre trecut i ndrt la prezent, de la cunoaterea artei trecutului la cunoaterea artei actuale i invers. O extindere a metodei de la critica i istoria literar, de la critica i istoria artei, la critica i istoria ideilor literare devine n felul acesta nu numai posibil, dar i logic necesar. 6. Participarea textelor clasice i moderne la acest circuit hermeneutic decurge din caracterul textual al oricrei idei literare angrenate n procesul recuperrii i actualizrii. Dubla experien a tradiiei i noutii devine imposibil n afara textelor, fr verificarea constant a ideilor formulate n opere, sau dedus din opere, n
72

construcii ideologice exprimate n izvoare specifice. De unde rezult nc o concluzie: fr o solid infrastructur documentar, critica ideilor literare este de neconceput. Numai c erudiia, n cazul su, nu are un rol n sine, ci exclusiv unul de control, redescoperire, consolidare i perfecionare a modelelor i preconceptelor, folosite n dublu sens: documentare-asimilare creatoare-documentare/asimilarecreatoare-documentare-asimilare creatoare. Este evident c, asemenea oricrui studiu critic, i critica ideilor literare folosete un anumit aparat critic (trimiteri, referine tehnice, bibliografie etc), o serie de citate, o cantitate oarecare de informaii precise romneti i strine. n plus, statutul hermeneutic i de dicionar al acestui tip de lucrri introduce i o exigen suplimentar: aa cum orice dicionar reproduce o serie de exemple-tip, pentru toate sensurile de baz ale cuvintelor i faptelor specifice de limb, tot astfel un dicionar de idei literare trebuie s reproduc o serie de citatetip, pentru fiecare nuan semantic identificat, pentru toate accepiilecheie ale ideii literare discutate. Fiecare citat ilustreaz un aspect bine determinat al ideii literare, o faz dintr-o evoluie istoric, un punct nodal al unei probleme, o accepie fundamental, o definiie central. Experiena dovedete, fr a institui nici o regul, c frecvena citatelor este mult mai mare pe durata excursului documentar-istoric i mult mai mic n compartimentul concluziilor personale. Dar, n ambele situaii, critica ideilor literare nu poate proceda dect selectiv i demonstrativ: din pluralitatea citatelor posibile ea alege doar pe cele mai caracteristice, mai limpezi, mai pregnante. Metoda, firete, nu poate fi cu totul nou, devreme ce tradiia citatului intr n nsui mecanismul cunoaterii livreti. Citatul apare o dat cu literatura. El este, efectiv, literatur, n sensul etimologic (cultural) al cuvntului. La stadiul procedeului hermeneutic, cultivat n parte nc de Montaigne, el mplinete urmtoarele funcii: a) Confirm i consolideaz ideea criticului prin idei prealabil exprimate, care fac autoritate (I. II, ch. XVIII). La acest nivel, cele dou circuite stabilesc punctul de contact: ideea autorului se integreaz unei serii istorice-obiective. Poziia personal primete o identitate impersonal, colectiv, capabil s-o fortifice. b) Clarific i nuaneaz ideea criticului, prin idei mai limpezi, mai bine subliniate. O idee, iniial vag sau confuz, i gsete, nu o dat prin intermediul unui citat, o formulare superioar, chiar ideal (I. II.,
73

ch. X, XVII). Coinciden care echivaleaz cu o adevrat identificare, nu numai formal, ci i substanial. n aceast mprejurare, citatul strin pare scris chiar de criticul care-1 folosete. n astfel de cazuri, citatul anticip, de fapt, una sau mai multe idei preexistente, n cutarea propriului lor autor, care s le confere dreptul de existen. c) Configureaz ideea criticului, prin recuperare selectiv de fragmente subsumabile unei sinteze. Citatul n orice demonstraie condus cu rigoare, constituie partea capabil s verifice i s recompun ntregul, n sensul n care un critic reconstituie, printr-un abil decupaj i montaj de versuri, un ntreg univers poetic. ntr-un citat cu rol de catalizator, criticul poate avea viziunea ideii generale (I. II, ch. X), surprinde liniile de for care vor determina organizarea totalitii, n cadrul schemei ntrevzute, citatele-fragmente ncep s se grupeze oarecum singure, ntr-o constelaie tot mai previzibil, pe msur ce dobndete claritate i putere de coagulare. Integrarea citatelor vine deci, s umple spaiile goale ale unui mozaic-spart. d) Prin transplantare, citatul este pe deplin asimilat ideii literare. El se articuleaz ideii centrale, o continu, se las absorbit de context, cu care, n cele din urm, se identific. Montaigne a avut i aceast remarcabil intuiie (I. II, ch. II, XVII), care presupune o tehnic foarte personal a traducerii, comprimrii i amalgamrii citatelor n vederea demonstrrii unei idei personale, n procesul asimilrii, citatul i pierde paternitatea, sau i dobndete o co-paternitate, prin colaborare postum. Tendina, n astfel de mprejurri este de a-i ignora calitatea de izvor (text precis, autor etc.) i de a-1 folosi n mod tacit, prin adopiune. Nu este vorba nici de parafraz, nici de pasti, nici de plagiat, ci pur i simplu de o asimilare fecund. Citim o serie de pagini ce ne exprim n mod desvrit i care par scrise chiar de noi. Atunci le copiem cu inocen i le introducem n propriul nostru text. n acelai sens, Molire spunea (metoda este profund clasic): je prends mon bien ou je le trouve. e) Recuperat, contextualizat, asimilat, citatul sfrete prin a fi asumat, perfect integrat demonstraiei critice, fa de care joac rolul unei programri anticipate, al unei prefee. La acest stadiu, citatul nu se mai spune pe sine, pentru a spune doar ce-i prescrie criticul. Operaie nsoit adesea - de un adevrat transplant semantic. Deformat sau reconvertit, citatul primete un alt coninut, o alt semnificaie, total schimbat. Pe parcurs el i-a pierdut identitatea, pentru a se adapta integral la regimul noului context.
74

LIMBAJUL (I) n cmpul ideilor literare, limbajul constituie o noiune-cheie. Opera literar se nate n, din i prin limbaj. Limbajul este forma lingvistic a literaturii, materia i instrumentul artei literare, principiu admis deopotriv de lingviti i de esteticieni, adevr de prim eviden. Arta i limbajul se ntlnesc i colaboreaz n mod necesar n sfera literaturii, care devine posibil numai prin folosirea i punerea n valoare, ntr-un anume mod, a elementelor i proprietilor specifice ale limbajului. Interdependena este att de strns i de organic, nct definirea literaturii ca art a cuvntului, limbaj, discurs, vorbire realizat, pare a fi pe deplin legitim. Aceste definiii snt att de rspndite i de consolidate, mai ales n epoca actual, nct orice referin precis devine de prisos. Obiecii nu pot exista dect n dou puncte: cnd se afirm, sub marele prestigiu contemporan al preocuprilor lingvistice, c ar fi vorba de o descoperire modern, i mai ales atunci cnd arta literar este identificat i asimilat total limbajului, tez de supus unor clarificri necesare. Orice literatur este limbaj, dar nu orice limbaj este literatur. ntre cele dou planuri exist nsemnate deosebiri calitative. a. Definiia poeziei, i n sens larg a literaturii, n funcie de limb, cuvinte, stil, poate fi ntlnit, ntr-o form sau alta, n toate tratatele de poetic, retoric i stilistic ale antichitii sanscrite, eline i latine. Principiul european de baz rmne mereu acela formulat de Poetica lui Aristotel, de art care imit slujindu-se numai de cuvinte simple ori versificate (I). Se mai recunoate i faptul, capital, c aceste cuvinte pot fi frumoase n sine, precum n Tratatul despre stil al lui Demetrios ( 173), idee bine consolidat n perioada elenistic, interesat de cuvinte frumoase i expresive, dovad Tratatul despre sublim (XXX, XXXI), de subiecte exprimate frumos (Filodem din Gadara), de aezarea i muzicalitatea cuvintelor (Dionys din Halicarnas). Un critic modern, ca Charles du Bos, nu ezit s se revendice de la teoria cuvintelor frumoase a lui pseudo-Longin, n Qu'est-ce que la littrature? (1945). Renaterea descoper aceste idei, rspndite n mai toate tratatele de lingvistic i artele poetice ale epocii; de la Bembo la sir Philip Sidney i la reprezentanii Pleiadei franceze, n frunte cu Ronsard. Clasicismul fixeaz o ntreag doctrin a cuvintelor poetice i nepoetice, n baza unor restricii foarte
75

puriste, dup care batist, cuvnt socotit vulgar, n-ar putea fi tolerat pe scen. Poeii romantici vor nltura restriciile, nu ns i principiul substanei verbale a poeziei. Dar o dat cu eliberarea limbajului poetic de norme i canoane decade i interesul pentru studiul su sistematic, realizat, ncepnd din secolul al XVII-lea, de tratatele de retoric, ale cror merite, - analitice nu i dogmatice, - ncep a fi recunoscute abia n timpul din urm. Unele cercetri formaliste i structuraliste moderne neleg chiar s se revendice de la aceast tradiie, czut n uitare i desconsideraie. Ctig tot mai mult teren definiia pur formal a limbajului literar, printr-o exagerare n sens contrar, a crei urmare este ignorarea (voit sau nu) a calitii genuine, emoionale i creatoare a limbajului. Or, este absolut limpede, oricum am reformula astzi aceste noiuni, c dac se poate vorbi de afiniti i chiar de identiti ntre poezie i limbaj, ea nu se las surprins dect n interiorul acestei realiti fundamentale: poezia i limbajul snt, n total sau n parte, substanial identice, ntruct au aceeai origine natural, figurat, metaforic. Este teza, celebr, despre la locuzion poetica, a lui Vico, din Scienza nuova (1725), foarte important ntruct stabilete o net i categoric disociere ntre limbajul poetic i prozaic, imagistic i conceptual, primitiv i civilizat, emoional i intelectual. ntre le vere origine delle lingue (gest, limbaj mut, figurat, ieroglific) i principi della poesia exist o relaie esenial, genetic, de natur a pune n cea mai vie lumin, n orice act poetic, existena i eficiena tuturor proprietilor poetice latente ale limbajului. b. O reformulare modern, original, a acestei concepii este oferit de Estetica lui B. Croce (1902), la care identificarea expresiei lingvistice i estetice ia forme extreme, absolute, traduse prin cunoscuta tez a identitii dintre lingvistic i estetic (cap. XVIII), enunat i n titlul lucrrii fundamentale: Estetica comme scienza dell'espressione e linguistica generale. Concepia crocian, bine neleas, asimileaz arta cu limbajul numai n msura n care acesta este efectiv expresie, creaie spiritual continu, irepetabil, tradus n organizri de propoziii, adic n opere literare concrete. Posibilitatea unei comunicri verbale neutre, mate, pur practice sau pur teoretice, nu este exclus, de vreme ce sistemul su admite i aceste forme ale spiritului. Implicaiile doctrinei ies i mai bine n lumin n aplicaii, care, n critica literar, duc la izolarea fragmentelor estetice de cele
76

non-estetice (ambele verbale), iar n stilistic (Vossler, Spitzer etc), la reliefarea particularitilor stilurilor literare, delimitate de stilul cotidian, vorbit, comun. Nu poate fi trecut cu vederea nici faptul c unii structuraliti actuali, precum Roman Jakobson, recunosc i ei caracterul creator i finalist al limbajului poetic (Vers une science de l'art potique, n Thorie de la littrature, 1965). n ce mod poate fi definit aceast tez la nivelul teoriilor i metodelor actuale? 2. n accepia sa cea mai simpl, evident i totui foarte relativ, limbaj creator vrea s spun, n primul rnd, limbaj difereniat ntr-o msur oarecare fa de limbajul curent, consacrat prin uzul social al unei comuniti lingvistice, la un moment determinant al evoluiei sale istorice. Creaie, la nivel lingvistic, nseamn mai presus de orice difereniere, particularizare, abatere de la norm. Cu alte cuvinte, n timp ce limbajul curent este normal, limbajul creator, propriu poeziei i literaturii, ar fi anormal. El constituie, n orice caz, un eveniment excepional n viaa limbajului, a crui explicaie n culturile tradiionale ine de opoziia sacru-profan, tipic mentalitii primitive. a. Conform intuiiei mitice, tipic antichitii, iniiativa violrii limbajului nu aparine muritorilor de rnd, ci fiinelor supraumane, dotate n orice caz cu nsuiri supranaturale. De unde i asimilarea poeziei cu limbajul zeilor, profeilor i profeiilor (Pitia), al inspiraiilor de orice spe (Platon, Ion). n stare de entuziasm, extaz, contemplaie mistic etc, limbajul primete nsuiri speciale. n astfel de momente, vrjitorii, preoii, taumaturgii etc, vorbesc o limb secret, ermetic, de iniiere, asemenea zeilor cu care comunic. Poetul devine atunci un profet, un vates, autor de cri sacre, scrise ntr-o limb sacr. Teoria lui Vico despre limbajul zeilor i al eroilor, distinct de al oamenilor, particip la aceeai tradiie supranatural, reluat mereu n diferite forme. Poezia - scria Saint-Evrmont, tot n sec. al XVIII, n De la posie - cere un geniu particular, care nu prea se potrivete cu bunul sim. Cteodat este limbajul zeilor, altdat al nebunilor, rareori al omului onest (honnte homme). Teoria romantic a inspiraiei onirice, metafizice, vizionare, ca i suprarealismul modern, cultiv originalitatea limbajului poetic prin tehnici i motivri de aceeai spe. n acest caz, diferenierea este considerat a fi produsul agentului ocult, inspirator de poezie: putere magic, supraraional etc.

77

b. Explicaia oferit de retorica epocii clasice se dovedete mult mai pozitiv. Ea face o distincie aproape net ntre limbajul comun i poetic, mai precis ntre tropii limbajului comun i tropii literari, ai scriitorului, ntre care exist un raport de ierarhie i dependen: imaginile poetice se alimenteaz din rezervorul comun al limbii, care ofer un material brut, de supus construciei i inveniei literare. Substratul, suportul, elementele constitutive rmn aceleai. Este o idee fundamental, regsit n toate teoriile moderne, mai mult sau mai puin tehnice, care stabilesc diferenieri ntre limbajul comun i limbajul artistic, ntre funcia practic i poetic a limbajului. Distincie extrem de rspndit nu numai printre lingviti, dar i la muli scriitori moderni, ncepnd din perioada romantic. Aa-zisul paradox al poeziei, care scoate efecte pure, artistice, artificiale, dintr-un material natural, curent, destinat doar utilitii i ideilor goale, acesta este. Scriitorul vorbete n interiorul limbii comune un dialect particular, ,,unic (Rmy de Gourmont, Du syle ou de l'criture, La culture des ides, 1909), idee foarte vie i n spiritul lui Paul Valry, adept al formulei limbaj n limbaj (Situation de Baudelaire, 1924). Este i inventatorul ei? S-ar zice c nu, deoarece ea se ntlnete, anterior, i n corespondena lui R. M. Rilke, teorie devenit n timpul din urm adevrat loc comun. Cesare Pavese, vorbete i el, n Il mestiere de vivere (1965), de discurs n discurs, etc. Principiul, indiferent sub ce form, trebuie ns reinut deoarece exprim cel puin trei idei fundamentale: 1. ntre limbajul cotidian i poetic exist o anume solidaritate; 2. ntre cele dou limbaje nu se pot stabili linii riguroase de demarcaie; 3. limbajul poetic transmite, pe fragmente, o eficacitate special limbii curente. Aceast eficacitate particular, definit n diferite moduri, de obicei metaforice (transfigurare, alchimie liric, manipulare estetic etc), constituie o diferen specific, n acelai timp precis i aproximativ. Cauza st n ambiguitatea limbajului figurat, care nu-i poate depi propria condiie nici chiar atunci cnd este chemat s exprime esena limbajului. c. Pentru a ndeprta aceast impresie suprtoare, unii lingviti introduc distincii mai riguroase, de esen logic, structural, fenomenologic. Oarecum empiric rmne nc disocierea lingua/linguaggio operat de Giulio Bertoni, n care primul termen poate fi definit ca mijloc de comunicare colectiv, cu toate implicaiile culturale specifice
78

comunitii lingvistice respective, n timp ce al doilea, asimilabil expresiei, traduce viaa interioar i personalitatea artistic a poetului. n felul acesta, firete, nu toat limba poetului devine limbaj, concepie analoag fragmentarismului lui B. Croce. Mult mai precis, mai fecund, azi foarte rspndit, ntruct ofer un criteriu raional de identificare, este disocierea stabilit de Ferdinand de Saussure ntre langue i parole, acceptabil nu numai structuralitilor, dar i esteticienilor literari, ntruct raportul limb/ limbaj poetic se dovedete a fi analog opoziiei langue/parole. Prin limb se nelege sistemul, ansamblul regulilor dominante ntr-o limb la un moment dat; prin vorbire, utilizarea sa concret, actualizat, subiectivizat, proprie unui vorbitor determinat. Se nelege atunci c limba (sistemul) este condiia vorbirii, raportul dintre cele dou planuri fiind cel existent ntre universal i individual, social i particular. Deci, prin extensiune, limba ar constitui sistemul literar ca atare, realizarea condiiilor normale, de constituire, ale limbajului literar n genere (respectiv ale artei literare), n timp ce vorbirea ar corespunde particularitilor estetice proprii fiecrui limbaj literar, deci fiecrei opere literare n parte. Langue devine sinonim cu definiia literaturii, parole cu a textului literar concret, individualizat, original, n cadrul unei dependene mutuale. De aceeai provenien, ducnd la concluzii similare, este i distincia schem/uzaj, specific glosematicii lui Hjelmslev, care a i gsit o aplicaie literar, precis teoretizat, n Esquisse d'une thorie structurale de la littrature de Ad. Stender-Petersen (Travaux du cercle lingustique de Copenhague, V, 1949), conform creia limba literar implic un uzaj special sau individual n raport cu sistemul limbii. Ceea ce, n teoria modern a informaiei, se traduce prin raportul cod/mesaj, redactare i comunicare individual n interiorul codului schematic al limbii. i mai adaptat specificului literar se dovedete opoziia sintagm/paradigm, pus n lumin de Roman Jakobson (Deux aspects du langage et deux types d'aphasies, n Essais de lingustique gnrale, 1963). n timp ce sintagma realizeaz combinaia, aa-zicnd n lungime, de-a lungul lanului verbal, a semnelor lingvistice, paradigma procedeaz prin asociaie. Aceste dou activiti ale limbajului deriv din dou forme bine distincte ale spiritului, exprimate prin dou tipuri eseniale de imagini: metonimia (ordinea sintagmatic) i metafora (ordinea paradigmatic). n linii
79

mari, limbajul realist ar fi metonimic, cel romantic-metaforic, acesta din urm mai literar dect cel dinti. Concluzia, nc foarte general, merge n sensul nelegerii limbajului literar ca o nou form de organizare i intensificare a elementelor limbajului comun, n cadrul cruia introduce o diferen specific. 3. Prima not, absolut esenial, const n caracterul scris al limbajului literar. Limbajul literar nseamn limbaj scris, discurs scris, scriitur. Crile snt scrise cu cuvinte. Literatura ia fiin numai prin ncorporarea limbajului ntr-un text, ntr-o oper scris. Acesta este cazul cel mai general, cel mai tipic, ntruct i literatura zis oral se nregistreaz, este culeas i tiprit cu semne grafice. Numai scrierea asigur stabilitatea, permanena i organizarea mesajului literar; numai scrierea i fixeaz structura; numai scrierea i determin personalitatea distinct, nu numai fa de masa celorlalte mesaje verbale, dar i n interiorul tuturor mesajelor scrise, unde aduce un coeficient necesar i inevitabil de originalitate. Primatul scrisului constituie, din toate aceste motive, realitatea fundamental a discursului literar. Marele prestigiu al talentelor pur orale ine de criterii extraliterare (fondatorii de religii, marii nelepi, se tie, n-au scris nimic, nau lsat opere), fie antiliterare, precum n epoca modern, unde o bun parte a crizei ideii de literatur se datorete i extraordinarei difuziuni a mijloacelor de informaie i comunicare audiovizuale: radio, televiziune, cinema. Mesajul scris tinde s fie copleit de sunet i imagini. Foarte caracteristic apare deprecierea scriiturii din perspectiva unei anumite filozofii revoluionare, pentru care scrisul simbolizeaz ordinea constituit, n timp ce cuvntul vorbit exprim contestarea acestei ordini, revoluia. Distrugerea societii actuale, pentru unele cercuri stngiste din occident, ar trebui s treac neaprat prin distrugerea i desfiinarea oricror forme actuale de scriitur. Uneori motivaia este i de esen suprarealist, prin texte de Andr Breton, care proclam superioritatea mesajelor subliminale, a inspiraiei verbale, auditive, asupra celei vizuale, scrise (L'criture et rvolution i Questions echanges entre Alain Jouffroy et Jean Pierre Faye sur l'criture et la parole, n Lettres franaises, 1231 i 1232, 1968). 4. Acest limbaj prin excelen scris - a doua caracteristic pune n valoare, ntr-un mod particular, toate funciile limbajului, crora le d, n parte, o nou destinaie, n cadrul unui proces de transgresare a
80

ntregului ansamblu funcional, intrinsec comunicrii lingvistice. Limbajul literar scris nu evit, i de altfel nici nu poate s nu foloseasc, totalitatea prilor limbii i ale vorbirii. Din acest punct de vedere, foarte general, este ndreptit s se defineasc poezia drept o main verbal (W. K. Wimsatt, n Style in language, 1960, p. 434), sau unul dintre aspectele limbajului (Ivan Fnagy, Le langage potique, n Problmes du langage, 1966), ntruct nici unul dintre elementele lingvistice ale poeziei nu aparine n mod exclusiv poeziei. Totui, o anume modificare i chiar mutaie specific se produce. Fenomenul iese bine n evident prin tratamentul i destinaia special impus funciilor limbajului din partea poeziei, de procesul literar n genere. Evitnd orice clasificri complicate i prea tehnice, inutile demonstraiei noastre, se poate admite c funciile limbajului se mpart, n linii mari, n dou categorii bine distincte: a) Mai presus de orice, limbajul constituie o comunicare, funcie derivat i perfecionat din i prin originea natural i social a limbajului. Vorbim pentru a comunica. Expresia comunicrii este discursul sau mesajul, limbajul literar nefiind n esen altceva dect un tip special de comunicare. Fundamental n art, ca i n limbaj, rmne n orice mprejurare, comunicabilitatea (Mikel Dufrenne, Le potique, 1, I, ch. II, 1963), artistul, scriitorul fiind, n cel mai deplin sens, un comunicator (J. A. Richards, Principles of literary criticism, 1963, p. 26), preocupat n mod organic de eficacitatea comunicrilor sale. De n-ar voi s comunice nimic, scriitorul nici n-ar scrie, nici n-ar publica operele sale. Obieciile care se aduc acestei definiii nu snt ntemeiate. Se afirm c poetul nu s-ar exprima ntotdeauna c actul comunicrii este facultativ; c monologul interior, solilocviul, vorbirea interioar nu pot fi negate; c nevoia imperioas de expresie nu ine seam de reaciile auditorilor eventuali; c nu literatura se exprim prin limbaj, ci limbajul prin literatur, ntruct preexist actului literar, etc. Toate acestea snt fie cazuri particulare, necaracteristice esenei limbajului, fie omit faptul c limbajul nu este un instrument, mijloc, etc. de comunicare, ci el este, n mod structural, comunicare. Vorbesc deci comunic. Anterior acestui stadiu nu exist vorbire, nici neliterar, nici literar. Limbajul interior rmne doar o mimare, o anticipare, o prefigurare a comunicrii, un fel de simbolizare interioar, deviat, refulat. Noiunea de comunicare trebuie meninut ntruct ea include i subordoneaz o serie ntreag de alte funcii, reductibile toate, n
81

ultim analiz, la un act de comunicare. Prin limbaj comunicm o gam ntreag de mesaje: idei, sentimente, ordine, avertismente, ntrebri, anunuri, etc. De unde i apariia unor funcii diferite, cu o nomenclatur foarte variabil: naional, intelectual, cognitiv, referenial, denotativ, informaional, etc. Definirea specializrii comunicrii literare este deosebit de dificil, deoarece actul literar include n mod inevitabil totalitatea elementelor comunicrii: doi participani (emitorul i primitorul), o tem (n lingvistica anglo-saxon denumit i topic sau subject matter), un cod i un mesaj (Eduard Stankiewicz, Linguistics and the study of poetic language, n Style in language, 1960; Roman Jakobson, la recherche de l'essence du langage, Essais p. 28-29, 32). ntre emitor i primitor are loc un schimb de mesaje. Destinatorul codeaz i destinatarul decodeaz mesajele. Cu precizarea - fundamental n cazul literaturii - c mesajul literar, odat codat, i prin chiar acest fapt, el se orienteaz spre sine nsui, n sensul unei concentrri autotelice, autonome. Aceasta ar fi, dup Roman Jakobson, i alii, caracteristica funciei poetice a limbajului: o preeminen i reliefare a mesajului asupra sa nsui, mesaj n sine, ca form a spunerii. Nu goal (conform definiiei lui G. Clinescu, a poeziei ca form goal a spunerii, Principii de estetic, 1938), ci plin, n sensul deplinei coincidene a formei i a substanei mesajului n actul comunicrii, operaiuni organic solidare. Perceperea i studiul acestui mesaj ar constitui, dup Michael Riffaterre, obiectul stilisticii literare (Probleme de stilistic, 1964, p. 78). Dar chiar la stadiul orientrii i rsfrngerii spre sine nsui, mesajul literar nu face altceva dect s dezvolte i s cultive orientarea spre mesaj specific oricrei comunicri. Limbajul este intenional, ndreptat spre scop, spre obinerea unui efect. Orice discurs este purttor de mesaj, emis n vederea unui destinatar, a unui receptor. Limbajul literar, respectiv autorul su, scriitorul, nu face altceva dect s exploateze aceast proprietate, transformnd latena i virtualitatea intenional a comunicrii, ntr-un procedeu deliberat, contient de sine i, bineneles, intensificat la maximum. Despre existena limbajului spontan, potenial (en puissance de beaut), pus n serviciul literaturii prin actul voluntar al scrierii, vorbise la timpul su i Charles Bally (Trait de stylistique franaise 190, 1909). O alt particularitate a comunicrii mesajului literar privete subiectivitatea sa funciar. Obiectiv, exterior subiectului vorbitor,
82

rmne n actul comunicrii, oricnd i oriunde, doar sistemul limbii. Parola presupune totdeauna un eu, un eu vorbitor, etern prezent, un ego absorbit de discurs, care rmne eu chiar i atunci cnd este altceva, cci eul vorbete totdeauna i pentru altul, n numele lui, postulndu-1. De fapt, eu nu comunic, ci numai m comunic (Emile Benveniste, Le langage et lexprience humaine, n Problmes de linguistique gnrale, 1966). Situaie deosebit de evident n cazul literaturii zise lirice, subiective. De fapt a oricrui discurs literar, a crui unitate nu este asigurat dect de unitatea psihic a eului autorului, ca exponent i interpret. Dac lucrurile stau astfel, atunci distincia stabilit i de Tudor Vianu, destul de rspndit de altfel, ntre limbajul tranzitiv (prin care comunic) i reflexiv (prin care m comunic) cade (Dubla intenie a limbajului i problema stilului, n Arta prozatorilor romni, 1941). Limbajul literar ar fi numai reflexiv, instituionalizare, a subiectivitii limbajului, cum spune si Roland Barthes, ecou publicistic al acestui cerc larg de idei (Essais critiques, 1964, p. 154). Materia comunicrii literare, i n acelai timp vehicolul ei, este semnul su simbolul verbal, limbajul fiind, conform definiiei semioticii, o sub-clas a semnelor sau simbolurilor. Arta este o form simbolic a spiritului, care poteneaz la maximum, n cazul artei literare, funcia simbolic a limbajului. Aciunea de simbolizare comport o serie de procedee, prezentate de unii cercettori drept reguli, n funcie de poziia adoptat fa de referent (simbolul ideii sau referinei): adecvare, substituie, echivalen, contractare, etc. (C. K. Ogden - J. A. Richards, The Meaning of Meaning, 1960, p. 88-106). Mai simplu spus: simbolistica limbajului se dezvolt n sens imagistic, pe dou mari direcii (metonimic i metaforic), capacitate asigurat de nsi condiia imagistic a limbajului, de origine fundamental imagistic. Orice limbaj este mai mult sau mai puin imagistic. Limbajul literar doar reliefeaz acest fond imagistic, cruia i confer o atenie i o insisten speciale, cultivndu-1 pentru el nsui, ntre anume limite practic indeterminabile. Abuzul de tropi produce suprasaturaie. Absena lor - sterilizarea, prozaizarea, neutralizarea estetic a limbajului. Pe de alt parte, o limb integral simbolic nu poate fi conceput dect ca o abstracie matematic. Dificultate cu att mai evident, cu ct explicarea limbajului literar, n funcie numai de mesaje simbolice, s-ar dovedi nu mai puin exagerat. Cci exist i o poezie fr figuri de stil (fapt observat i de vechea retoric), i chiar o ,,poezie a gramaticii, a
83

resurselor poetice ascunse n structura morfologic a limbajului, cum arat acelai Roman Jakobson (Closing Statament: Lingvistics and Poetics, n Style in language, 1960). b) Comunicarea este nsoit de un coeficient tranzitoriu, accesoriu, de expresivitate, funcie pe care limbajul literar o intensific la maximum i cu cea mai mare virtuozitate posibil. Situaia este att de evident, nct muli lingviti i esteticieni neleg prin limbaj literar, n primul rnd, dac nu exclusiv, expresivitate, comunicare expresiv. Noiunea traduce ncrctura emoional (emotiv) a limbajului, capacitatea de a exprima nu emoii, ci de a ne exprima cu emoie, de a transmite i produce anume emoii, de la cele mai directe i rudimentare (stratul interjeciilor), pn la cele mai fine i inefabile, vechiul je ne sais quoi, descoperit nc din secolul al XVII-lea. n aplicaiile sale strict lingvistice, teoria se reduce la definiii de tipul: Poezia este forma suprem a limbajului emotiv (J. A. Richards. op. cit. p. 273). Sau: Poezia folosete funcia emotiv a limbajului. Acesta este caracterul su specific (W. K. Wimsatt Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short history, 1965, p. 613), n baza bine cunoscutei distincii a lui J. A. Richards dintre limbajul emotiv i referenial (op. cit., ch. XXXIV: The two uses of languages). Cel dinti precede pe al doilea, cu motivarea: Satisfacia emoional produs de lucrurile bune i frumoase este mai imediat dect aceea a referinei la ele. Altfel spus, n termeni ceva mai tehnici, conotaia emoional depete denotaia referenial. Motiv pentru care unii tind s asimileze limbajul poetic funciei conotative a limbajului. Dei conotaia poate avea un coninut mai vast, ntruct ea include, cum vom vedea, i totalitatea semnificaiilor polivalente ale limbajului. n cazul limbajului literar, absolut specific se dovedete nu att expresivitatea ca atare, inerent ntr-o oarecare msur oricrui limbaj, ct tendina rarefierii i subtilizrii sale continui pn la muzical i inefabil. La aceast stare emotiv superioar colaboreaz nu numai sunetele, i n genere elementele pur acustice ale limbii, ci i totalitatea elementelor productoare de sugestie, de la ritm i rim, la imagine i reea de imagini. ntreaga estetic simbolist, apoi a poeziei pure, are ca punct de plecare tocmai aceast capacitate sugestiv a limbajului, cu ecouri directe i n estetica i critica noastr. De reinut, c i E. Lovinescu vorbea de dubla funcie a limbii: noional i sugestiv (Ist. lit. rom. cont., VI, 1929). Una d poeziei
84

elementul inteligibil, logic, cu tendin-limit spre hiper-logic, gramatical, conceptual, clieu. Cealalt i confer priza direct, nuana emotiv, cu tendin limit spre minus-logic, agramatical, obscur, ermetic, impenetrabil. Ambele virtualiti coexist n poezie, ntr-un echilibru etern instabil. De unde rezult alte dou observaii eseniale. 1. Limbajul literar pune la contribuie i solidarizeaz toate funciile limbajului, fr excepie. Solidarizarea are, n acelai timp, caracterul unei interferene i al unei predominante, n sensul ierarhizrii, a subordonrii tuturor funciilor limbajului eficienei mesajului, cultivat ca atare. n timp ce limbajul curent pstreaz un anume echilibru al funciilor constitutive, limbajului literar acord calitii estetice poteniale o mare preferenialitate i preponderen. Limbaj poetic vrea s spun, dincolo de comunicativitate i expresivitate, dominarea funciei poetice a limbii. 2. Limbajul literar oscileaz ntre un minus i un plus, ntre o minim i o maxim a funciilor limbajului, ntre un logic i un infralogic, trecnd - teoretic vorbind - peste un punct zero, de neutralitate estetic. Aceasta ar fi, relund n sensul nostru o formul a lui Bergson, legea dublei frenezii a limbajului poetic. 5. Alte afiniti estetice, foarte nsemnate, decurg din posibilitile creatoare ale limbajului, creaie de un anume grad el nsui. Literatura se constituie, ncepe s devin posibil, chiar de la nivelul creator al limbajului, pe care-1 dezvolt n sens intensiv i cantitativ, nu ns i calitativ. n ultim analiz, poetul i cititorul vorbesc un limbaj comun. Altfel, ei nu s-ar nelege. Dac scriitorul nar folosi un mijloc adecvat de expresie, care nu numai s ngduie creaia, dar i s-o presupun, s-o stimuleze, s-o realizeze, literaturalimbaj nici n-ar putea lua fiin. a) Limba are o energheia specific, o capacitate creatoare continu, observaie veche, ntlnit nc la Humboldt, reluat, cum tim, de Croce. Ideea este bine consolidat i n filozofia modern a limbajului (Cassirer), la lingviti-esteticieni, ca Vossler i Spitzer, dintre teoreticienii moderni, foarte en vogue, la Noam Chomsky. Dup acest lingvist, fiecare vorbitor i fabric propria sa limb, n interiorul unui sistem de reguli. Totul s-ar petrece ca i cum subiectul vorbitor, ar inventa ntr-un anume fel limba, pe msur ce el se exprim, sau ar descoperi-o pe msur ce el o aude vorbit n jurul su. Calculul acestor probabiliti lingvistice ar fi realizat de aa zisa
85

gramatic generativ, ce ar trebui s dea socoteal de orice fraz real posibil, printr-o descripie formal, care s conin toate instruciunile prevzute de cadrul genetic al limbii (De quelques constantes de la thorie linguistique, n Problmes du langage, (p. 1421). Se nelege de la sine c poeii ader din instinct la teoria creativitii limbajului, de larg rspndire, inclusiv la poei-esteticieni, ca Paul Valry (Oeuvres, I, 1957, p. 1440-1441), Lucian Blaga (Geneza metaforei i sensul culturii, 1937) etc. b) n sensul cel mai larg posibil, limbajul este creaie ntruct el vorbete, n modul cel mai direct i mai imediat posibil, limba literaturii, care este limba ficiunii. n msura n care limbajul este, se realizeaz ca ficiune, el devine implicit creaie. Cu alte cuvinte, limbajul literar nu folosete numai o limb deja fcut, preexistent, care i se impune, ci el o folosete tocmai pentru faptul c aceast limb - dat i primit - instituie nsi ficiunea literar ca realitate, prin capacitatea de simbolizare specific limbajului n genere. Ideea c literatura este o limb fictiv se dovedete destul de rspndit (Ad. Stender-Petersen, op. cit.; Galvano della Volpe, Critica del gusto, 1966, p. 194). Dar demonstraia acestei teze, la nivel lingvistic, nu poate fi fcut dect prin nelegerea limbajului ca substitut al experienei, care instaureaz o realitate imaginar, prin intermediul cuvintelor ce insufl viaa obiectelor inerte, fac s se vad ceva ce nu exist, pstreaz imaginea obiectelor disprute, etc. Limbajul nu transcrie niciodat realitatea, ci numai o modeleaz, o supune organizrii sale, prin reflectare. i poate mai bine spus, o re-produce, o re-creeaz din nou, n i prin fiecare act de vorbire. Reprezentarea verbal a realitii ar fi deci, de fapt, nu o substituie, ci o restituie, i chiar o instituie a realitii. Tradiionala teorie a logos-ului poate fi nregistrat i ea, ca o imagine demonstrativ. c) n acelai timp, o virtualitate i un embrion de creaie este asigurat de nsui caracterul structural al limbajului. Din aceast perspectiv, se poate vorbi de o adevrat identitate substanial, deoarece limbajul literar devine creaie, oper, n msura n care el se constituie ntr-o structur, este efectiv structur. ntruct limba este structurat, produsele sale literare nu pot fi dect structurate. Omologie pe care estetica a postulat-o i afirmat-o nc din antichitate, ori de cte ori ea a vzut n opera de art un organism, o unitate, o totalitate. Or, ntreg structuralismul modern nu nelege prin limb altceva dect
86

aceeai realitate, pe care o definete ca sistem i structur, noiuni perfect aplicabile i operelor literare. Interdependen ntre tot i pri, solidaritate funcional, sincronic, sistem imanent de semne, coeren, etc. acestea snt date bine verificate, riguros analoage, de ordin deopotriv lingvistic i literar. Chiar dac, uneori, interpretarea ntructva difer, prezena lor se constat n sfere largi ale esteticii i criticii literare moderne. Noua critic este prin definiie structuralist, de filiaie pur lingvistic, de altfel recunoscut. Printre lingvitii amintii (Roman Jakobson, E. Benveniste, Ivan Fnagy, etc.) circul, se-nelege, aceeai definiie a operei literare. Cuvintele, numai prin ele nsele, nu genereaz spontan poemul. Este nevoie de o schem preexistent, de un sinopsis (Murray Krieger, The new apologists of poetry, 1956, p. 96). d) Cu toate acestea, a recunoate n limbajul literar doar simpla existen a unei structuri nseamn a spune, n acelai timp, i mult i puin, deoarece ntre structura general a limbii i structura particular a operei literare se constat o foarte caracteristic oscilare, care ia adesea aspectul unei adevrate dispute. Dualitatea funciar a limbajului literar reapare n felul acesta, nc odat, sub forma unei duble micri alternative: spre conformism, inerie, stereotipie, formalizare, frecvent, clieu - specific participrii i supunerii la norma general a structurii i a legii sale de conservare; respectiv spre personalitate, flexibilitate, busculare, libertate, mic frecven, deviaie, tendine tipice limbajului literar. Roman Jakobson chiar vorbea de o scar ascendent a libertii n combinarea unitilor lingvistice (op. cit., p. 47), n deplin consens cu observatorii profesioniti ai limbajului literar. Acetia (ndeosebi criticii) subliniaz mereu impulsul spre originalitate, inconformism, anticonvenionalism i anti-rutin, specific limbajului literar, creator de opere individuale, n interiorul expresiei generale. Vossler, Bertoni - dintre lingviti - stau pe aceeai poziie, confirmat i de estetic. Generalitatea, ca orice generalitate, rmne o abstracie. Singura realitate lingvistic concret este aceea a limbajului literar individual. Observaia se verific din plin, mai ales n opera literar, organism lingvistic unic, irepetabil, original, limbaj personalizat prin definiie. e) Traducerea n termeni lingvistici a acestui fenomen rmne deci prin fora lucrurilor aproximativ. Fenomenele originale, spontane, nu pot fi strnse n formule stricte, rigide. Este evidena nsi c scriitori folosesc ntr-un anume mod (lingvitii spun: uzaj special)
87

materialul lingvistic. Dar n ce const aceast utilizare particular, care este diferena specific, un rspuns este greu de dat. n orice caz, el nu poate fi gsit dect n sfera ideii de modificare a limbii curente, noiune exprimat prin cteva variante notabile. Foarte rspndit este concepia potrivit creia deplasarea limbajului se face n sensul unei noi organizri a textului, printr-o redistribuire a elementelor structurii gramaticale dup o ordine nou (Ivan Fnagy, op. cit., p. 92). Deci, n locul ordinei acceptate, curente, apare o anume dezordine (inversiuni, iregulariti sintactice, ajustare, etc). Ceea ce, dup alii, echivaleaz cu o destructurare, urmat de o restructurare, n baza altor reguli, dar niciodat n afara unui sistem i a unor reguli. Relund o imagine a lui Hjelmslev, s-ar putea spune c exist i n literatura privit ca limbaj o structur a jocului i un uzaj al jocului, realizat prin modelul combinativ al autorului, respectiv prin stilul su, noiune prin care unii lingviti neleg utilizarea individual a limbii. Se poate admite, n acest plan al discuiei, c nota esenial a stilului este abaterea de la norma comun, nfrngerea pasivitii sistemului lingvistic (cea mai puternic frn a iniiativei creatoare n limb) prin introducerea unor dezechilibrri, sau cum spune Spitzer a unor deviaii de la uzul comun (Critica stilistica e semantica statica, Editori Laterza, 1966, p. 89), fenomene verificabile la toi scriitorii, clasici sau moderni. Despre abatere sau anomalie vorbete i Michael Riffaterre (op. cit. p. 71), variaiuni inevitabile pe aceeai tem. mprejurarea ine de esena cea mai intim a limbajului, incapabil s cuprind n mod precis imprecizia aranjamentului diferit, nou, variat, prin care poezia devine ,,limbaj diferit ordonat sau aranjat (M S. R. Levin, Linguistics structure in poetry, 1962, p. 12). Momentul ine, dup mprejurri, fie de surpriz - previziune nerealizat, realizat diferit, tot dup Michael Riffaterre - fie de anormalitate, n sensul unei deformri organizate a limbii (Roman Jakobson, Thorie de la littrature, p. 61). n accepiile sale extreme, precum n curentele de avangard, care, toate fr excepie, submineaz structurile tradiionale ale limbajului, aceast deviere mbrac o nuan patologic, de tipul unei alienri, anomalii, violentri i chiar anulri totale, precum dovedete cazul dadaismului sau al letrismului. Dei nu aduc idei efectiv noi, nregistrm toate aceste formule ca reprezentative pentru mentalitatea i sistemul actual de explicaii lingvistice al literaturii.
88

f) Fr a insista prea mult asupra ideii de transfigurare, prea imagistic i deci vag, ceea ce nu vrea s spun c n-ar fi i exact n linii mari (Mikel Dufrenne o accept, op. cit., p. 36-37), devierile i derivaiile implicate n limbajul literar presupun cteva operaii-tip care, pe scurt, ar fi acestea: 1. Regresiunea. Limbajul poetic restituie limbajului fora sa primitiv, original, sustras uzurii i conceptualizrii, n sensul dat de Vico. Prin limbajul cultivat in statu nascendi, poezia se ntoarce la izvoarele sale (P. Valry, op. cit. p. 1441), concepie foarte curent i printre esteticieni de nuana Croce. Rezultatul este obinut, n genere, prin procedeele care urmeaz: 2. Combinaia de-a lungul axei sintagmatice prin raporturi de succesiune, concatenare, comutaie. Produs-tip: metonimia; 3. Asociaia de-a lungul axei paradigmatice prin raporturi de substituire, transfer, echivalen imagistic. Produs tip: metafora; 4. Eliminarea restriciilor, prin introducerea de secvene negramaticale, sau a mai multor grade de gramaticalitate; 5. Restricii suplimentare, exemplu-tip: rima. Procedeul restriciei este specific unei ntregi orientri a poeziei moderne, n succesiunea Edgar Poe, de creaie riguroas, disciplinat, care constrnge inspiraia (Mallarm, Valry). Predilecia pentru forme poetice nchise sau fixe ine de aceeai tehnic. Totul se realizeaz n cadrul: 6. Seleciei ntre diferite posibiliti oferite de limb, n sintax, morfologie, fonologie, lexic; 7. Introducerea legilor formale suplimentare: rime de un anume tip, ritm, silabe lungi-scurte, accentuateneaccentuate, aliteraii, corespondene, simbolism fonic, distribuia vocalelor i consoanelor, regruparea abil a cuvintelor, teme recurente, leitmotive; 8. Cuvinte-cheie, tipice, prefereniale, reprezentative, care configureaz un univers poetic, grupate n aa numitele metafore obsedante, arhetipice, etc. Semnificaia acestui strat lexical depete net preocuparea pentru cuvintele frumoase n sine, a cror destinaie este subordonat restriciilor enumerate. Graie acestor procedee - inventarierea lor este n curs, clasificarea noastr are un caracter pur indicativ - limbajul literar obine o proliferare nelimitat de forme (Chomsky), o independen a expresiei lingvistice. Deci o capacitate de informaie direct proporional cu gradul su de surpriz, de sfidare a probabilitii mesajului. g) Cauzele modificrilor i transformrilor lingvistice, cu regimul crora limbajul literar se identific, pot fi nregistrate printr-o scar gradat, de la determinrile individuale imponderabile, pn la
89

marile cadre sociale ale evoluiei limbii. Pe aceste dou coordonate locul fiecrei creaii literare rmne, n ultim analiz, irepetabil, ceea ce nu exclude nici tipologia, nici determinismul istoric. Pot fi recunoscui, din plin, ca factori creatori de limbaj: 1. Sentimentul, subiectivitatea (n sensul stilisticii lui Charles Bally), emoia (Leo Spitzer), vorbirea trit (E. Lorck), Erlebniss, cu toate implicaiile psihologiei instinctului, incontientului, etc. ; 2. Gndirea, ideaia n sens larg, n baza identitii i interdependenei mutuale gndire-limb, idee-semn, semnificat-semnificant, fond-form, postulat al oricrei explicaii lingvistice, fiecrei diferene de sens corespunzndu-i n mod necesar o deosebire de form; 3. Gndirea artistic, n toate accepiile posibile: form intern, idee, fond, intuiie, proiect artistic etc.; 4. Individualitatea artistic, la fel, n toate sensurile: talent, geniu, forma mentis, nucleu spiritual, unghiul de percepie, etimon psihologic etc. 5. Weltauchauung-ul scriitorului, unghiul de percepie al lumii i vieii, loc de interferen al tendinelor scriitorului i al concepiilor epocii; 6. Stilul epocii, totdeauna prezent, ntr-o proporie oarecare, n limbajul scriitorilor. Acest stil constituie latura social a expresiei verbale, reflexul totalitii condiiilor istorico-sociale, produs al evoluiei, cu repercutri hotrtoare n toate particularizrile limbajului. ntre tendinele colective i actele iniiativei individuale se ncheie un anume acord, scriitorul fiind creatorul propriei sale limbi, dar numai n consensul tolerabil al epocii. Limba constituie un fapt social, ns eficacitatea sa artistic, n nelesul definit mai sus, nu aparine dect creatorului. n Iaul literar, XIX, nr. 10, 1968, p. 71-80.

LIMBAJUL (II) 6) Capacitatea de semnificare a limbajului i adaug o calitate esenial, fundamental. Limbajul literar este semnificativ prin definiie. El d o dezvoltare maxim posibilitilor semnificante ale limbii, pe care le intensific i le organizeaz, dup o logic proprie, n uniti literar-semantice autonome. Analiza tiinific a limbajului literar care s-ar preocupa numai de definiia, distribuia i relaiile existente
90

ntre elementele sale, ar fi incomplet i deci funciar ratat. Din totalitatea fragmentelor i interdependenelor sale irupe semnificaia literar (sens, mesaj, tendin etc). Orict de inclasabil, subiectiv i insezisabil ar fi acest aspect al limbajului literar, de existena sa nu se poate face abstracie. Cine nu primete ideea c limbajul literar creeaz o lume fictiv de sensuri i simboluri, nu are nici percepia, nici noiunea realitii specifice literare. a) Modul de apariie i funcionare a semnificaiei literare aparine mecanismului creator de semnificaie al limbajului n genere. Aa cum semnificaia lingvistic este rezultatul asociaiei unui semnificant (semn, cuvnt, simbol, imagine acustic etc.) i al unui semnificat (concept, idee etc), tot astfel semnificaia literar este produsul relaiei necesare ntre opera literar privit ca semn i ideea sau coninutul su global. Distincia, atribuit n genere lui Saussure, care i d o mare strlucire n lingvistica modern, nu este nou. Antecedenii pot fi urmrii, n mod nentrerupt, nc din antichitate (dezbaterea despre arbitrarul i convenia semnului lingvistic din Cratylos de Platon [384-391], disociaia stoicilor ntre semainon i semainome-non, a Sf. Augustin ntre signans i signatum etc. [pn n secolul al XVIII-lea, ctigat ideii c expresia verbal este semn convenional, liber i distinct de la chose signifie. n acest mod filozofii i lingvitii epocii i explicau apariia limbajului figurat, al tropilor (abatele Batteaux, Frron, Du Marsais, Condillac etc.) ]. Modern este doar asimilarea i definirea operei literare ca semn productor de semnificaie, asemenea oricrui alt obiect semantic, prin integrarea artei in sistemul unei semiologii generale. Vom avea attea semne (semnificaii) literare cte uniti, contexte i fragmente semnificative exist sau distingem n poezii, nuvele, romane, piese de teatru etc. Din aceast cauz, lectura, interpretarea, critica literar constituie acte eminamente semnificative. Identificarea semnificaiei operei literare este unul i acelai lucru cu descoperirea unui punct de vedere, al unei interpretri posibile. b) Raportul dintre semnificant (semn) i semnificaie, de ordin lingvistic sau literar, este n esen unul i acelai: arbitrar, n sensul de convenional, nemotivat, lipsit de orice raport sau suport natural n realitate (E. Benveniste, op. cit. p. 49-50). Aa cum nu exist nici o legtur organic real ntre ideea de sor i sunetele s-o-r-, nu
91

exist nici o relaie obligatorie, obiectiv, ntre un text literar i interpretarea sa posibil. Dovad definiiile succesive despre una i aceeai oper, fie c se numete Hamlet sau Luceafrul. n cazul limbajului curent, totul se reduce la o convenie, la o uzan consacrat social, cu grade diferite de similitudine, contiguitate, convenie care definete tot attea raporturi posibile ntre semnul lingvistic i realitate. De unde apariia unor clasificri a semnelorimagini: C. S. Peirce: iconice, indici, simbolice; K. Bhler: Darstellung (reprezentare), Ausdruck (expresie), Appell (apel), nlocuite de alii prin triada: simbol, simptom, semnal; M. Wallis-Walfisz: semne-efigii i semne-convenionale; W. Grny: semne convenionale (simboluri, imagini literare) i non-convenionale (indexe, iconice); formale (care numai semnific) i instrumentale (care pot sau nu s semnifice) etc. n cazul limbajului literar opereaz acelai arbitrar, numai c mecanismul conveniei difer. Semnificaia literar ascult de cteva legi proprii: c) Semnificaia literar a limbajului este distinct de semnificaia sa literal. Ea crete pe suportul textului lingvistic, coexist, se ntretaie, se suprapune peste nelesurile sale literale, dar nu se identific niciodat cu aceste semnificaii. Acest proces de disociere i autonomizare semantic reprezint una din notele fundamentale ale limbajului literar. Cci n timp ce limbajul literal folosete doar semnificaiile directe, curente, uzuale i stabile ale limbii, rezultate din acceptarea conveniei de baz (semn-semnificaie), limbajul literar devine posibil prin proprietatea limbii de a semnifica, folosindu-se de acelai material lingvistic n mod indirect, original, inedit, i deci infinit variabil. Limbajul literal este dat, fixat, practic; cel literarinventat, diferit, gratuit. Unul exprim solidaritatea acceptat a semnului i semnificaiei, altul posibilitatea oscilrii i independenei semnificaiei fa de semn. Pe scurt, unul este prozaic i logic; altul poetic i imagistic (simbolic, hieroglific), nelegnd prin proz (n acest plan al definiiei) semnificaia literal a enunului; prin poezie, semnificaia sa literar. Distincia este plin de consecine estetice, nu totdeauna trase cu deplin consecven. d) Semnificaia literar este produsul unui transfer de semnificaii literale. Limbajul literar substituie limbajului literal propria sa semnificaie, printr-un proces de translaie, deviere, mutaie, metamorfoz etc, productoare de alterri i anomalii semantice n serie. Acest fapt devine posibil deoarece semnificaia literal a limbajului se
92

complace n uniformizare, regularitate i precizie (ca urmare a deplinei suprapuneri i suduri a referentului i referinei, a stratului noional i informaional), n timp ce semnificaia literar ncepe s joace, s rup identitatea obiect-cuvnt, s devin independent i deci imprecis, ezitant, oscilant. Aderena i adecvarea semn-concept, tipic limbajului curent, logic, prozaic, face astfel loc neaderenei i neadecvrii. Pe scurt, substituiei unei noi semnificaii, heterogene, surprinztoare, nentrerupt variabile. Ceea ce se nelege, n genere, prin aspectul creator al limbajului literar, definete n bun parte tocmai acest fenomen de disponibilitate semantic, efect al desprinderii i eliberrii continue a semnificaiei literare de suportul i cadrul su lingvistic uzual. e) Rezultatul esenial al oscilrilor, substituiei i transferului de semnificaie implicat n mecanismul semnificaiei literare este modificarea consecvent a semnificaiior fixe, practice i uzuale ale cuvintelor i combinaiilor de cuvinte. Semnificaia literar uzeaz i abuzeaz de cuvinte, le restrnge i le dilat, le altereaz i le nvioreaz, le d fee noi, neateptate. Din care cauz, semnificaia literar nu poate fi dect particular, diferenial, variant etern a nelesului plan, univoc. Logica sa intern este sporirea continu a decalajului existent, sau numai posibil, dintre cuvnt i neles, care tinde s se refere totdeauna la altceva dect la referentul direct, obiectiv, real, la un dincolo de claritatea enunului, la un mesaj diferit de mesajul imprimat al textului. Altfel spus, tendina semnificaiei literare rmne, n orice mprejurare, eliberare de asociaiile curente, tradiionale, micare mpins pn la contrast, contra-sens, ilogic i chiar anti-sens (a spune invers de ceea ce gndeti), conform pseudo-butadei: Limbajul a fost dat omului ca s-i ascund gndirea. Ceea ce n noua critic francez se numete spaiul literar const, n larg msur, tocmai n apariia acestei distane ntre figura cuvintelor i traducerea sa cea mai simpl (Jean Ricardou, Expression et fonctionnement, n Tel Quel, 24, hiver 1964). Teoriile lui Maurice Blanchot despre L'oeuvre et la parole errante, (L'espace littraire, 1956) merg n acelai sens. f) Exist dou tipuri mari de semnificaii literare, corespunztoare celor dou tipuri generale de transferuri de semnificaii posibile: prin reflectarea direct i indirect. Cel dinti, de esen imagistic, hieroglific, este ilustrat de cazul-tip al metaforei. Deoarece n cazul semnificaiei literare identificarea semnificaiei cu semnul lingvistic nu
93

poate fi posibil, coninutul i logica sa de constituire nu va fi niciodat identitatea, ci similitudinea; nu unitatea, ci analogia; nu sudura intim, ci asociaia, stabilirea de raporturi. Semnificaia literar ia natere prin corespondene, prin raporturi de esen simbolic, micate din interior de un adevrat demon al analogiei realului, care doar reflect imagistic, nu copiaz realitatea (Adam Schaff, Langage et realit, n Problmes du langage, 1966, p. 153-175). ntre obiectul real i semnificaia sa literar relaia existent pare a fi una de ordin cartografic, de mapping, nu de mimesis. n locul semnului cu sens unic, apare imaginea cu sens multiplu, printr-un proces de substituire, de metaforizare continu. n felul acesta, datorit oscilrii i imposibilitii racordrii semnificaiei la obiectul real, i cu att mai puin la substitutul su grafic, imaginea poetic devine elementul specific, fundamental, inevitabil, al limbajului poetic. Imaginea constituie un generator spontan, nesecat i incontrolabil de semnificaii, alterate pn la singular, ciudat i arbitrar. Cci arbitrar, n ultim analiz, este nsui punctul su de plecare, momentul su genetic. g) Al doilea tip de semnificaie, cu totul caracteristic limbajului literar, form de reflectare indirect const dintr-o semnificaie literar care se refer la o alt semnificaie literar. Peste simbolismul imediat al discursului literar organizat, generator prin el nsui de semnificaii, vine s se suprapun un nou simbolism, adiacent, specific. Acest fenomen echivalent cu nsi naterea formelor superioare de art literar, se produce ori de cte ori semnificaia imediat devine referent pentru una, dou sau mai multe semnificaii supraetajate (poezia poeziei, comentarii n text de diferite tipuri, referine la situaii explicite sau implicite etc). Are deci loc, n esen, acelai fenomen de substituie. Cu observaia c transferul nu se mai produce de la literal la literar, ci de la un literar prim la unul secund sau ter, prin succesiune sau suprapunere de stadii semantice. Modul cum aceste semnificaii literare primare i secundare iau natere sau deriv unele din altele, geneza i tipologia lor, precum i totalitatea legilor de constituire a semnificaiilor literare, cer un examen special, n adncime (cf. Literatur i semnificaie, Cronica, 38, 1968). h) Rezultatul tuturor formelor de substituire i transfer semantic specifice limbajului literar este polisemia, abundena de semnificaii a enunului, amfibiologia lexicului imaginilor i textului. Limbajul literar este eminamente polisimbolic, polivalent, purttor de semnifi94

caii multiple, care pot fi citite n diferite chei simbolice (Mircea Eliade, Limbajele secrete, Revista Fundaiilor Regale, 1, 1938), sau critice. Pe aceast proprietate a discursului literar se ntemeiaz, de altfel, ntreaga simbolistic sacr i profan a literaturii, ntreaga oper de hermeneutic i interpretare literar din lume. Imaginea este un poliedru de semnificaii, un mediu de refracie, cu mii de sclipiri i ape, toate latente, toate implicite. Polisemia sporete la maximum potenialul expresiv-semantic al limbajului, pe care-1 aduce la o stare de semnificare nentrerupt. i) Consecina imediat o polisemiei limbajului este interferena, oscilarea, instabilitatea i confuzia semantic, pe scurt ambiguitatea inevitabil, funciar, a discursului literar. Lipsa de sudur real ntre semn i neles, idee i cuvnt, existena simultan a semnificaiilor conceptuale i imagistice, exprimate i unele i altele prin denominatori lexicali comuni, imposibilitatea separrii riguroase a celor dou planuri, toate arunc limbajul literar n neclaritate i echivoc perpetuu. Limbajul literar nu-i trdeaz niciodat integral secretele. El devine criptic enigmatic, ori de cte ori d natere la plurisemnificaii, jocuri de cuvinte, calambururi, paradoxuri. Noiunea de ambiguitate, foarte curent n critica modern, unde a fost lansat de cunoscuta lucrare a lui William Empson, Seven Types of Ambiguity (1930), circul de fapt n lingvistic nc din secolul al XVIll-lea, n baza unor observaii i mai vechi. Nu mai departe n 1730, Du Marsais (Les Tropes... avec un commentaire raisonn... par M. Fontanier, Paris, 1818, I, p. 283-284) reine faptul ca orice construcie ambigu, care poate s semnifice dou lucruri n acelai timp, sau s includ dou raporturi diferite, se numete echivoc sau suspect (louche). Autorul definete aceste sensuri, pune n lumin fenomenul interferenei semantice, a cuvntului doublement figur, ilustrat prin tropi (sinecdoca, silepsa oratoric etc) i jocuri de cuvinte (paranomaze). Totul n baza unor nete distincii ntre sensul literal i alegoric al discursului, n permanent confruntare i oscilaie. Se mai poate nota, n trecere, c i Kant (Kritik der Urtheilskraft, 49) observase existena reprezentrilor secundare ale conceputului, a nelesurilor colaterale, confuze, suprapuse, fenomen menionat i de logica de la Port-Royal. La logique ou l'art de penser (1662) distinge ntre ideile principale, care excit mai multe alte idei i ideile accesorii, produse de aceste asociaii i excitaii.
95

Ambiguitatea lingvistic nu rezolv, desigur, toate ambiguitile literare posibile, dar constituie condiia sa esenial. j) n interiorul limbajului literar semnificaiile snt distribuite inegal, difereniat (cuvnt, propoziie, sintax, context), totdeauna ns legat i solidar. n cadrul su, toate elementele (gramaticale, lexicale, fonetice, metrice, ritmice etc.) semnific, toate realizeaz convergene, cuplaje, asociaii semantice. Diferenierile care se constat snt de ordinul frecvenei, intensitii (un element semnific mai mult, altul mai puin, conform poziiei sale), al cantitii nu al calitii. La fiecare nivel semantic, elementul respectiv are o valoare egal cu oricare alta. Numai c fiecare semnificaie parial este absorbit de semnificaia general a operei, care le subordoneaz, le ierarhizeaz i le integreaz pe toate ntr-o rezultant unic. Semnificaia literar a unui text aparine totdeauna ansamblului, totalitii, nu fragmentului. Sensurile pariale fuzioneaz ntr-o semnificaie global. Semnificaia contextual, limitat, face loc semnificaiei generale, a operei neleas ca un context unitar. Iat de ce analiza semnificaiilor pariale ale textului (cuvinte, imagini, sintagme izolate), cum se ntmpl adesea n analiza de text, nu epuizeaz totalitatea semnificaiilor operei, i cu att mai puin semnificaia sa central, singura definitorie. k) Ori de cte ori se apropie de specificul esenei sale semnificaia literar tinde s se concentreze autotelic asupra sa nsi, s-i absoarb coninutul n form. Este ceea ce lingvitii moderni numesc Einstellung, centrarea subiectului vorbitor asupra mesajului ca atare, atitudinea fa de mesaj n sine (Roman Jakobson, Linguistique et potique, Essais... p. 220), oarecum n spiritul finalitii fr scop kantiene. Orice semnificaie devine implicit literar atunci cnd se desfoar n spirit autonom, numai pentru ea nsi. Un simbol religios spus numai cu intenia de a-1 spune, de a-1 exprima verbal, nu i de a-i comunica sensul specific, se transform ipso facto n figur literar. n acest act nu dispare niciuna dintre funciile adiacente ale limbajului, nici valorile sale solidare sau asociate. Toate rmn ns numai infuze, subordonate, trecute n umbr. Cci semnificaia literar este autosemnificaie, semnificaie pentru semnificaie. i) n sfrit, orice semnificaie literar oscileaz ntre dou limite, un plus i un minus, un exces i o absen. Polul abundenei este abuzul de sens, ncrcarea limbajului cu nelesuri arbitrare, silite, corupte, abuzive (specialitatea vocabula96

rului politic-propagandistic de o anume spe), prin denaturarea sistematic a noiunilor i definiiilor obiective, verificate. Fenomenul nu este nou: ,,Ei, parc nu tii prin ce ciudat abuz se schimb sensul cuvintelor? (Seneca, Ad. Luc., XXXVI). Rezultatul acestor denaturri i falsificri este unul singur: confuzia i deci obscuritatea limbajului, prin intensificarea la maximum a coeficientului de arbitrar al semnului lingvistic. Excesul de polisemie este totdeauna creator de ermetism i ininteligibil). La polul opus apare uzura de sens, sub forma clieului de orice spe (proverbe, locuiuni, citate, propoziii gata fcute, sloganuri), alimentat fie de metafore banalizate prin repetiie, fie de locurile comune ale gndirii i literaturii, combtute nainte de Flaubert (Dictionnaire des ides reues), nc de Voltaire (Lieux communs en littrature, Dictionnaire philosophique, 1764). Se numete clieu orice imagine sau propoziie, golit prin repetiie de orice semnificaie personal, transformat n abstraciune. Hipertrofia semantic face loc, n acest caz, atrofiei. Cu observaia c, printr-un adevrat salt dialectic, clieul golit de semnificaie devine nu mai puin ambiguu, disponibil oricror semnificaii posibile. O demonstraie, de altfel strlucit, realizeaz n acest sens Lon Bloy, n L'xegse des lieux communs (19021913), dar principiul fusese stabilit mai nainte de Rmy de Gourmont (Le clich, n L'Esthtique de la langue franaise, 1899) i de alii. Clieele pot deveni subit pline, tocmai fiindc snt sau devin. .. goale. Din care cauz ele snt inepuizabile. Eliminnd un clieu, riscm s cdem involuntar n altul. Limbajul este plin de automatisme, de fraze date (se pot scrie opere ntregi cu fraze deja scrise) i este nevoie de un mare efort semantic pentru a regenera un instrument att de uzat. Soarta nsi a ideii de loc comun o dovedete la nceput metafor, ea decade n rndul clieelor i al locurilor comune, demetaforizate, acceptate, azi doar ca noiuni goale. 7) Toate aceste note ale limbajului literar snt i rmn mai mult sau mai puin clasice, tradiionale. n schimb, contiina c limbajul literar trece printr-o criz este eminamente modern, cu urmri teoretice i practice dintre cele mai nsemnate: a) Un prim aspect al crizei moderne a limbajului decurge din recunoaterea caracterului su polisemantic, profund ambiguu. Dac limba poetic i, n genere, a literaturii, este domeniul semnificaiilor plurale, paralele, rezult c spaiul su aparine indeterminrii, libertii
97

totale, posibilitilor simbolice nelimitate, n interiorul crora scriitorul se instaleaz. Cu ajutorul limbajului el poate, n principiu, spune orice sau nimic, ceea ce este unul i acelai lucru. De unde o incertitudine total, urmat de ntrebri permanente asupra esenei i posibilitilor limbajului, de meditaii n jurul funciilor sale, cu tendina de a-1 transforma ntr-un obiect de observaie i experien, pe scurt ntr-o problem. A problematiza limbajul, aceasta este atitudinea scriitorului modern fa de limb. Ea nceteaz s mai fie privit ca instrument sau form frumoas, ornamental, pentru a deveni doar o posibilitate continu de explorare i investigare lucid, deliberat, de virtualiti posibile. n timp ce literatura clasic este i se tie limbaj, comportndu-se ca atare, literatura modern i, n special, cea de avangard, se vrea limbaj, fcnd din comunicare nu scop, ci mijloc intrinsec, o finalitate autotelic. Integrat n limbaj, scriitorul modern prelungete n opera sa micarea nsi a limbajului, cu toate spontaneitile i structurile sale, crend nu numai semnificaii, dar lsnd, mai ales, ca aceste semnificaii s se nasc i s evolueze singure. Micarea ar fi deci nu de naintare, de la limbaj spre un coninut suprapus, ci oarecum de regresiune, ndrt spre limbaj, la stadiul n care acesta ncepe s spun i s semnifice singur. Oricum, contiina c limbajul este preexistent i anterior scriitorului se dovedete vie n literatura modern. Ca i aceea c, odat integrat limbajului, scriitorul poate s-1 supun, s dispun de el, s-1 nege, s-1 siluiasc, sau s-1 potriveasc (precum Tudor Arghezi). b) Foarte vie este i contiina decalajului existent ntre semn i semnificaie, a discrepanei tot mai adnci ntre cuvnt, idee i imagine. n timp ce limbajul curent ntreine solidaritatea ntre semne i nelesuri, limbajul literar o rupe, lrgind tot mai mult spaiul dintre cei doi termeni, pn la suprimarea oricror raporturi posibile. Se nate n felul acesta un conflict, un hiatus, o prbuire n arbitrar i incertitudine, productoare de criz. Sentimentul c limbajul trdeaz, fiind vicios n esen, este cultivat, n forme din ce n ce mai dramatice, de ntreaga meditaie modern asupra limbajului, strbtut de o dubl nostalgie i revolt: Cea dinti - poate cea mai puternic - exprim necesitatea unui limbaj pur, natural, absolut, transparent, adecvat, exact, riguros, univoc, n care cuvntul s coincid integral cu esena obiectului. Limbaj al unei fericite vrste de aur, al identitilor sau mcar al asemnrilor
98

profunde, a gndirii imediate prin imagini, ideal eminamente poetic, reluat mereu de la Vico ncoace. Cuvntul spontan, crud, slbatic, netocit de ntrebuinare, mereu proaspt, capabil s exprime orice nuan, rmne marele vis al poeziei moderne, n interiorul creia el exercit o adevrat teroare a inocenei, a puritii lingvistice originare. Documentul tipic al acestei mentaliti pare a fi eseul lui Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres (1941). Dar aceeai criz se resimte i la polul opus, al comunicrii conceptuale, unde cuvintele devin tot mai goale, mai uzate, mai necorespunztoare noilor idei i, n genere, procesului gndirii. Limbajul a devenit prea uzual, prea tradiional, prea conservator semantic, prea convenional, prea rezistent la idee. De unde o adevrat furie, urmat de un conflict violent ntre ce spui i ce poi i trebuie s spui, resimit nu mai departe de Eminescu: Unde vei gsi cuvntul ce exprim adevrul? Limbajul a ncetat de mult s mai acopere toate noiunile i semnificaiile, concluzia fiind una singur: comunicarea constituie un eec, o imposibilitate, o insuficien fundamental. Contiina acestei limitri i chiar nfrngeri este nencrederea tot mai accentuat n limbaj, consolidarea ndoielii cu privire la utilitatea sa. Un filozof ca J. P. Sartre (Qu'est-ce que la littrature, 1948) se ntreab n faa acestei situaii la ce mai poate servi limbajul, un scriitor ca A. Artaud declar: Snt omul care a simit cel mai bine dezordinea uluitoare a limbii n relaiile sale cu gndirea. Deci, incertitudine i dezorientare total, produs de cuvintele goale sau abuzive, arbitrare, care au ncetat de mult s mai nsemne ceva. Motiv pentru unii de a trage, teoretic vorbind, o soluie radical: refuzul comunicrii, al tcerii i linitii, micare regresiv cu implicaii variate, de ordinul absolutului, protestului, contestaiei etc. (George Steiner, Langage and silence, 1967; cf. i Linitea cuvntului, Cronica, 44, 1968). Soluie, evident, extrem, semnificativ totui pentru orientrile epocii. c) Dac subiectul vorbitor face limbajul, dispune liber de el, nseamn c scriitorul i asum toate riscurile, lundu-i responsabiliti precise fa de limbaj, pe care-1 poate accepta sau respinge, dup mprejurri i grade de neaderen. Scriitorul nceteaz s se mai lase stpnit de iluzia, puterea i teroarea cuvintelor (verbalism, cliee, lozinci goale etc), opresiune mpotriva creia el se revolt pe fa. Este aspectul cel mai violent al crizei actuale a limbajului, cu forme diferite, de la denunarea grotesc-caricatural a tragediei limbajului din opere ca La cantatrice chauve de Eugen Ionescu, pn la punerea limbajului
99

sub acuzaie, n numeroase eseuri recente, n care se protesteaz mpotriva faptului c limbajul, prin legile i clieele sale, vorbete n locul autorului, dominat ba chiar strivit sub locuiuni i cuvinte. Ar avea deci loc o adevrat pervertire a limbajului, echivalent cu o dezumanizare radical. Unde apar semnele lingvistice omul ar dispare (Michel Foucault, Entretien... Lettres franaises, 1125, 1966). Se postuleaz pn i un conflict de esen ntre om i limbaj, care n-ar traduce omul niciodat. i, n acelai timp, unul ntre Les mots et les choses, studiat de acelai Michel Foucault, ntr-un cunoscut, dar foarte dificil eseu recent (1966). Rsfrngerea pe plan social a acestei crize de neacceptare i insurecie anti-verbal poate fi surprins ntr-o serie de teorii, declaraii i manifeste franceze, moderne, unele consecutive evenimentelor din mai 1968. Revoluionarea total a limbajului literar constituie prima condiie a revoluiei sociale. Cuvntul n stare liber, slbatec, devine simbolul contestaiei ordinei sociale, tradiionale. Schimbarea vieii i a societii ar trece aadar, n mod obligator, prin faza schimbrii limbajului i, n orice caz, a distrugerii cuvintelor perimate (religie, ordine, armat, patrie etc.) conform ideilor lui Philippe Sollers i ale altor radicali (Ecriture et rvolution, Lettres franaises, 1231, 1968). 8) Dar cel mai nsemnat aspect al teoriei limbajului, de subliniat cu trie, rmne acesta: orict de strnse ar fi relaiile existente ntre literatur i limbaj, identificarea total, riguroas, este exclus. Literatura este limbaj, dar nu numai limbaj. Poezia este cuvnt, dar nu orice combinaie de cuvinte este poezie. Orice oper literar este limbaj, dar nu orice fapt de limb este oper literar. Literatura absoarbe o serie de caractere eseniale ale limbajului, crora le adaug o diferen specific, ireductibil la noiunea de limbaj. De aceea, cnd afirmm c literatura sau poezia are limba sa (noiune existent nc la Heliade Rdulescu, n Regulile sau Gramatica poezii, 1831, Prefa), recunoatem implicit aceast dubl realitate: literatura devine posibil prin existena limbajului i a legilor sale (ca material, vehicol, form de expresie), dar n acelai timp limba literaturii respect propriile sale reguli extra-lingvistice. Definiia literaturii ca limb, cu alte cuvinte, este nu numai logic, dar i metaforic, precis i imprecis, exact i ambigu. De unde i posibilitatea unor confuzii involuntare: a) O prim deosebire esenial privete diferena de sistem, cod i structur. n timp ce limbajul curent particip la sistemul, codul i structura general a limbii, opera (limbajul literar) genereaz propriul su sistem, cod i structur, care se suprapun peste sistemul, codul i
100

structura general a limbii respective. Tendina operei literare este s-i descopere i s-i respecte propriile sale legi i convenii lingvistice, dincolo de legile, regulele i conveniile tradiionale i uzuale, pe care le modific n sens anormal, prin alterare (Nullo Minissi, Critica tradizionale e critica strutturale, n Belfagor, 5, 1966). b) Aceeai disociere poate fi formulat i altfel: spre deosebire de limbajul uzual care este dat, limbajul (opera) literar este inventat, creat. Limbajul curent este repetabil, limbajul literar irepetabil. Unul este canonic, altul tinde spre originalitate. Individul comun nu folosete niciodat limba n mod perfect, complet, n toate calitile i fineile sale, pe care numai poetul le cunoate. Limbajul prim este potenial, spontan, imediat; cel secund, actualizat, elaborat, mediat, limb a limbii. Unul este matern; altul se nva treptat, n timp. Unul ascult de necesitatea sa obiectiv, structural, social; altul, de necesitatea sa intern, de norme proprii, care tind s se elibereze de constrngerile codului lingvistic. De unde, la vorbitor, autoritatea cuvntului obiectiv-just; la creator impulsul cuvntului poetic - just, imprevizibil. Limba comun rmne, n orice mprejurare, un act de inter-comunicare, n timp ce limbajul literar constituie cu prioritate un act de auto-comunicare. Dac artistul vorbete, el o face nti pentru a-i exprima i rotunji opera i apoi n vederea unui public. De aici i necesitatea ca publicul s decodeze mesajul operei, nu opera s comunice, n prealabil i obligator, cheia codului (Mikel Dufrenne, L'art est-il langage? n Revue d'esttique, 1, 1966). c) Definiia artei (literaturii) ca limbaj are ca punct de plecare convingerea c artistul (scriitorul) se exprim, vorbete n oper, care ar fi vocea nsi a scriitorului. Aceast prejudecat, de ordin pur biografic, se traduce prin eterna ntrebare: Ce spune autorul? tipic nvmntului, criticii tradiionale etc. Dac autorul ar urmri numai acest obiectiv, el ar folosi limbajul curent, al prozei. n realitate, limbajul literar las ndrtul su viaa scriitorului, pentru a se desfura conform logicii sale imanente, autonome, exterioare biografiei. Limbajul trdeaz totdeauna pe scriitor, al crui coninut interior sufer o transformare radical, ori de cte ori este depit pragul cuvintelor. Ele nu conin niciodat tot scriitorul. Cuvintele devin inevitabil inexacte, aproximative, chiar false, n raport cu freamtul i ideile autorilor. Teoria minciunii artei exprim printr-o metafor paradoxal tocmai acest adevr, al non-transponibilitii n limbaj literar a coninutului
101

biografic. Dac pn i vorbitorul obinuit i acoper, nu odat, ideile i sentimentele, scriitorul tie i simte, cu att mai mult, prin proprie experien, c emoiile i ideile noi nu pot trece, aproape niciodat, n cuvinte vechi. De cele multe ori, el nici nu urmrete acest scop. Opera se exprim exprimndu-se, nu n alt mod (Mikel Dufrenne). e) Simbolurile i semnificaiile comunicaiilor curente snt intenionale, explicite, limitate, ale limbajului literar snt involuntare, implicite, nelimitate. Vorbim totdeauna pentru a spune ceva premeditat; facem literatur pentru a exprima ceva posibil. Vorbitorul emite totdeauna un singur sens, cu denotaie precis. Limbajul literar, conotativ prin definiie, emite mii de sensuri, polisemia sa fiind infinit. Opera literar vorbete spontan, fr premeditare, un metalimbaj inepuizabil. Cci n timp ce simbolurile limbii - limitate - snt nvate dup cod, simbolurile literare - nelimitate - snt create, inventate conform geniului creator, ntr-un sistem de semnificaii i semnificani, suprapus sensului prim al limbii. Fa de acesta, sensurile secundare constituie un exces, un surplus, o redundan perfect, dovad i profundele deformaii semantice ale operelor literare clasice. Semantica literar se constituie, de altfel, n bun parte, n afara domeniului lingvistic. Foarte multe sensuri, imagini, simboluri nu pot fi deduse i lmurite dect prin referine la situaii i mijloace extralingvistice. (Sol Saporta, The Application of linguitics to the study ol poetic language, n Style in Language, 1960, p. 93). f) Acelai adevr definit n formule tradiionale duce la distincia ntre limbajul realitii i al ficiunii. Limbajul literal, prin totalitatea funciilor sale, exprim imaginea realitii i integrarea n realitate (ordine, avertismente, informaii utile etc), de unde i caracterul esenial nepoetic al limbii curente. Dimpotriv, limbajul literar, tot prin funciile sale specifice, exprim ficiunea realitii i desprinderea de realitate, prin crearea unei limbi simbolice, cifrate, de corespondene, a unei supra-realiti secunde, contra-natur n mijlocul naturii. g) Important este i un alt aspect: limba poate fi segmentat, fr ca sistemul su s dispar; opera literar este distrus cnd i se rupe unitatea prin fragmentare. Unitatea lingvistic este gramatical; unitatea literar este estetic, de ordinul coeziunii interioare, al solidaritii i interdependenei elementelor constitutive. h) Limbajul literar i n special poetic este memorabil, poate fi nvat pe de rost, n vreme ce limbajul curent se refuz memorizrii sub forma unitilor distincte (Samuel R, Levin, Linguistic structures
102

in poetry, 1964, p. 61). nvatul unei poezii constituie un act de memorizare; al unei limbi, unul de reflex i automatism intelectual. 9) Dac identificarea total a literaturii i a limbajului se dovedete inexact, uneori chiar abuziv, cu att mai imprecis i relativ apare omologarea celorlalte arte cu limbajul artistic, noiune att de extensiv nct i-a pierdut n timpul din urm orice coninut real. Se vorbete n mod curent de limbajul figurativ al sculpturii, picturii, arhitecturii (nu numai de ctre cronicarii plastici, dar i de Wlfflin), de limbajul muzicii (nu numai de ctre cronicarii muzicali actuali, dar mai nti de... Kant, Kritik der Urtheilskraft, 51), de limbajul filmului, dansului etc. Ar mai exista un limbaj al culturii, unul social (al instituiilor, moravurilor) etc. etc. n realitate, toate aceste definiii snt simple metafore sau sinonime pentru idei vechi, banale, acceptate, cum ar fi: expresie, instrument, form, creaie etc. n studiile moderne de estetic noiunea de limbaj artistic circul pn la refuz. Dar cnd ea nu aduce nici un plus de precizie, totul nu exprim dect un clieu jurnalistic, adoptat prin imitaie, sau dorin de distincie. n genere, argumentele prin care respingem asimilarea riguroas a literaturii i limbajului rmn valabile i n cazul celorlalte arte. Existena artelor limbajului nu duce n mod obligatoriu la concluzia c arta este limbaj, aa cum arta bronzului nu implic ideea c arta este bronz (Mikel Dufrenne). a) Extinderea definiiei limbajului asupra totalitii domeniului estetic devine posibil, n primul rnd, pe baze semantice. Dar tocmai aceast generalizare produce obiecii, dintre care cea mai nsemnat este urmtoarea: spre deosebire de semantica general a limbii, fiecare art, i n interiorul su fiecare oper individual, exprim propria sa semantic particular. n mod analog se poate demonstra c n interiorul limbajului artistic exist limbajul difereniat al fiecrei arte n parte (poezie, muzic etc), pulverizat la rndul su n cte opere artistice originale exist; c n interiorul codului universal al limbii, apar coduri estetice particulare, infinit difereniate, dup aceeai scar gradat: clas - gen - specie. De altfel, noiunea nsi de cod, n cazul artei, nu constituie dect tot o metafor, a organizrii particulare, a structurii, conform unei scheme i norme proprii. Metafor este i ideea de gramatic i sintax a artelor, a fortiori a operelor individuale. Este evidena nsi c ansamblul operelor unei anumite arte nu reprezint n nici un fel un sistem omogen, spre deosebire de prile limbii, care constituie tocmai un astfel de sistem.
103

b) Limbajul transmite o informaie adevrat sau fals. Cuvintele sale pot fi adevrate sau false. Ele pot fi crezute sau nu. Arta se constituie dincolo de referenii obiectivi. Numele pictorului poate fi adevrat sau nu. Tabloul su scap ns acestei determinri. Pentru a-1 numi, a-i preciza coninutul, avem neaprat nevoie de titlul su. La fel i n cazul muzicii cu program, al titlurilor literare, indiferent dac este sau nu vorba de simple convenii. i chiar atunci cnd identificm, ntr-un tablou, dou turle de biseric i un portal, constatare obiectiv, riguros adevrat, nu nseamn c am definit i tabloul ca structur estetic, ci numai elementul su noional, adiacent, secundar. (Mary Mothersil, Is art a language? i interveniile pe aceeai tem a simpozionului Societii Americane de filozofie, n The Journal of Philosophy, 20, 21 oct. 1965). c) Plin de dificulti se dovedete, n ultim analiz, nsi ideea de semn estetic, definit n mod analog semnului lingvistic. n art, semnul i semnificaia snt sudate, indisociabile, ceea ce nu se ntmpl n cazul cuvintelor. n vorbire, sunetul este un semn liber. n muzic, sunetul este n acelai timp scop i mijloc, intuiie i expresie, semnificaie infuz, indisolubil asociat semnului muzical. De aceea, riguros vorbind, nici nu se poate spune c semnele, n art, ar fi instrumentele unei gndiri estetice independente sau anterioare actului expresiei. Lucrm cu un instrument preexistent. Vorbim ntr-o limb, care devine, se elaboreaz, se nate, chiar n procesul creaiei. d) Dac este adevrat c definiia limbajului arunc, sub multe aspecte, o vie lumin asupra naturii intime a artei, la fel de adevrat rmne i faptul c arta, la rndul su, i n special poezia, poate instrui despre natura limbajului. Valorile sale sugestive (magia cuvntului) nu pot fi n nici un caz nelese n afara definiiei i experienei concrete a poeziei. Dm doar un simplu exemplu. De aceea, concluzia lui Mikel Dufrenne se dovedete ntemeiat: Cel mai adesea arta este considerat ca limbaj, silindu-ne s nelegem arta prin limbaj. Poate c ar trebui s opunem acestei idei i operaia invers: s nelegem limbajul prin art*.
* Not: Pentru o serie de aspecte ale limbajului literar cel mai bun studiu romnesc de referin rmne nc Lingvistica romanic. Evoluie, curente, metode de Iorgu Iordan (Buc., Ed. Acad., 1962).

n Iaul literar, XIX, nr. 12, 1968, p. 48-56.


104

LIRISM. DISTANA LIRIC Autoexprimarea poetului liric nu devine poetic dect prin adoptarea unei atitudini specifice. Factorul hotrtor al lirismului nu este emoia sau sentimentul, ci exclusiv poziia poetului fa de emoie i sentiment, simple materii prime, obiecte de autocontemplaie i autoreflexie. Lirism nseamn n esen autocontemplarea autoexprimrii. Eul se concentreaz asupra sa nsui, devenind propria sa tem. Se realizeaz n felul acesta o identitate sui generis, o sintez a subiectului i a obiectului poetic, fenomen surprins att de filozofi-esteticieni ca Schopenhauer, ct i de poei-esteticieni ca Mallarm: Facultate a universului spiritual de a se contempla i dezvolta pe sine. Apar, desigur, i alte formule apropiate, cum ar fi aceea a imitaiei interne (Northrop Frye). Realitatea decisiv rmne ns aceasta: autoexprimarea direct aparine eului empiric; autoexprimarea derivat, reflectat, ntoars asupra sa nsi, inversat, ine de esena eului liric. ntre cele dou euri se interpune o distan, a crei eficien liric - aparent paradoxal - este direct proporional cu lrgirea deschiderii compasului. Cu ct eul liric autentic, originar, se deprteaz mai mult de eul empiric, cu att lirismul devine mai intens, de o calitate mai pur. Propunem chiar s denumim aceast disociere i respingere interioar n sensuri opuse cu termenul de distan liric, fenomen prin care eul se scindeaz creator, se separ de sine nsui, pentru a se contempla detaat ca spectacol, participant depersonalizat al propriei lumi interioare, devenit obiect obiectivat. Conceptul antic de eufemie, o definiie ca aceea a lui Wordsworth, emoie rememorat n linite, reactualizat i deci temperat la un interval de timp oarecare, se apropie de aceast viziune a procesului liric, care acord tratament egal att tririlor reale, ct i imaginare, sincere sau simulate, concordante sau divergente. n toate cazurile, se interpune aceeai detaare, acelai interval, aceeai perspectiv izolatoare. Urmrile autocontemplrii distante, totdeauna solidare, snt duble. Intervine n mod subit, n sensul legii psihologice JamesLange, un fenomen de inversare i amplificare. Poetul liric se impresioneaz, se entuziasmeaz de propria sa emoie, devenit obiect de contemplaie. A fi liric nseamn a fi stpnit de emoia propriei emoii, considerabil amplificat prin nsi aceast autoscopie. Nu
105

ocul liric ptrunde i face poezia liric, ci reaciunea fa de acest oc, emoia derivat de gradul doi, resorbit n sine nsi, asemenea - figurat vorbind - unei mnui ntoarse pe dos. Acest eveniment interior nu este pasiv, ci profund activ. El implic de la nceput i pn la sfrit, n toate punctele nodale, luciditate, autoreflexie, reculegere, autoghidaj, control decisiv al emoiei, dominarea energic a pulsaiei entuziaste. Exploziile vulcanice, seismele sufleteti, firete, snt oricnd posibile. Dar orice creaie, inclusiv liric, impune aceast condiie esenial: a auto-reflexiei estetice, proiectat eficient asupra ntregului proces de autocontemplaie. n timp ce n cntec i n actele de entuziasm pur, eul se uit spontan pe sine, tinde spre generalitate anonim, n momentele autentic lirice, eul este contient c se uit pe sine, prin nsi tehnica elaborrii poetice, care presupune autocenzur, confruntarea rezultatelor cu proiectul artistic, detaare, verificare creatoare intermitent. Triesc emoia, tiu de existena sa, dar m despart de ea i o irealizez pentru a-i da realitate liric. Nu este obligator ca eul s apar totdeauna n postur declarat autoreflexiv. Este de ajuns s-1 simim infuz i prezent n oper, sugernd c cineva scrie despre sine, n deplin cunotin de cauz, cu detaare suprapersonal. S intuim deci aceast polaritate capital: spontaneitate i cerebralitate, transport i meditaie, ntrunite n clocotul rece, strangulat, al lirismului sterilizat. De va fi vorba de vreun paradox, tradiia sa este veche, de vreme ce poetul elin gndea adesea despre sine c ar fi un abil, chiar un sofist, posesor al unei tehnici, care unete experiena, abilitatea i supunerea la reguli. Formula contiinei spiritului de sine nsui i de propriile sale emoii pare s aib o rezonan tipic modern. Totui o ntlnim tale quale, nc n secolul al XVIII-lea, la englezul Robert Lowth. Hegel ne introduce chiar n miezul problemei : Reflexia care se revars n sine nsi, subiectul contient de interiorul su poetic snt definiii cum nu se poate mai acceptabile. Ct privete experiena i reflexia poetic modern, ea este foarte larg, de la T. S. Eliot la Northrop Frye (poetul st de vorb cu sine nsui), de la Hugo Friedrich la James Joyce: iptul pe care-1 scoatem este mai contient dect propria noastr emoie. Treptele autocontemplrii, sau mai bine spus tipologia sa, cunoate o scar ideal, gradual, desfurat de la contiina confuz i cvasi-indistinct a eului liric, la extrema sa obiectivare. Aceste
106

tipuri de lirism pot fi coexistente sau exclusive, prezente n interiorul unei singure poezii (prin schimbare sau suprapunere de registre), sau al unei opere lirice n mai multe volume, totdeauna ns active, precis reperabile. a) ntr-o prim ipostaz, subiectul se contempl difuz, latent, nedeclarat. Autoreflexia sa este discret, derivat. Ea se complace ntr-o gam ntreag de tonaliti afective, care constituie ceea ce se numete adesea atmosfera liric. n aceast faz nu sentimentul sau emoia snt importante i propriu-zis lirice, ci numai tonalitatea, halo-ul inefabil ce le nconjoar, singurul care ptrunde, de altfel, n textul poetic. Bacovia, muli simboliti snt tocmai astfel de lirici derivai spre interiorizri, corespondene i muzicaliti, care semnific, fr a constitui i semnificani explicii, revelai. Forma tipic, exemplar, este aceea a eului liric simbolizat, precum n Le bateau ivre de Rimbaud, unde dezvluirea identitii poetului lipsete. Nu ns i aceea a prezenei sale infuz-personalizate. b) Pe treapta autocontemplrii directe, imediate, se afl lirica de tip confesional, autobiografic. Eul precis individualizat, se declar cu ingenuitate, exprimndu-se n totalitatea tririlor i proieciilor sale retrospective, prezente sau anticipate. Dac n prima ipostaz poetul se afl ndrtul poetului ca personaj liric, n cea de a doua, poetul se afl alturi sau mpreun, contemporan cu el. Acest lirism, foarte rspndit, ndreptete n larg msur definiia sa clasic, tradiional. Caracteristica esenial rmne ns i n acest caz tot autoreflexia, sub forma adoptrii unei poze lirice, a ceremonialului autocontemplativ, n care poetul se complace. Poetul ia inut genial, tragic, sacerdotal, precum Macedonski, i se cultiv numai n aceast ipostaz. Este limpede c ntreg acest teatru liric, n cadrul cruia eul liric constituie un rol, o partitur jucat, un spectacol pus n scen i contemplat de acelai eu liric dedublat, constituie forma cea mai elementar, dar i cea mai pur, a reflexiei lirice ntoars asupra sa nsi. c) Distincia psihologic (W. James) dintre je i moi, dintre je (eul care cunoate i contempl) i moi (eul cunoscut i contemplat), explic foarte bine aceast dedublare liric n cadrul creia eu devine implicit tu sau un fel de tu, personaj desprins din eul liric, cu care acesta ncepe s dialogheze, s ntrein raporturi complicate, toate ns de esena obiectivrii. ntr-un caz, lirismul este direct, n cellalt subadiacent; altfel spus: lirism prim - lirism secund. Acest tu (partener secund)
107

poate deveni n egal msur - prin extensiune i detaare progresiv transitiv sau reflexiv, prin aceeai transpunere i autoreflectare liric. Atunci cnd Rimbaud, de pild, n celebra Lettre du voyant (15 mai 1871), declar: Je est un autre, eu este altul, el definete tocmai aceast situaie ambigu i n acelai timp profund liric. M transpun, m neleg, m iubesc, i tocmai aceast identificare m separ de mine nsumi, m obiectiveaz i face posibil ca poetul liric s poat vorbi, n acelai timp, n numele su i al altora, s se abstrag, rmnnd nu mai puin el nsui. Cu propriul eu - devenit partener de dialog sau obiect de contemplaie n toate sensurile posibile - liricul poate deci simpatiza (n sensul lui Max Scheller), fr ns a fi obligat s se i identifice. A consimi nu implic i fuziunea afectiv. Participarea rmne fr trire efectiv. Simpatia chiar impune distanarea dintre euri. n caz contrar, poetul ar trebui s sufere, s se mbolnveasc, sau s moar de fiecare dat cnd sufr, cad bolnavi sau mor eroii si. n toi, el doar se transpune, prezervndu-i identitatea i... starea sanitar. Atitudinea tradiional a odei, care adreseaz elogii (transpus adesea i n titluri: An der Mond, To Night, La mormntul lui Aron Pumnul, etc), n formul german Du-Ausprechen (adresarea ctre tu), traduce tocmai aceast poziie liric fundamental. d) Dac orice eu implic un tu, poezia liric fiind aproape totdeauna o form simultan de autolog, monolog i dialog, acest co-personaj substanial liric (tu simbolic) poate mbria toate identitile posibile, egal de ndreptite: noi, voi, ei, sau... nimeni, care echivaleaz de fapt cu toi. Situaia cea mai direct este aceea a complicitii i solidarizrii declarate de tipul: Ipocrit cititor - semenul i fratele meu (Baudelaire, Au lecteur), distan liric n acelai timp interpus i suprimat, prin recunoaterea co-fraternitii ipotetice. Dar nu mai puin liric este i aparent distantul noi, eul devenit exponent, plural, coral (ca n poezia antic), deschis spre generalitate. n acest caz, noi devine echivalentul lui voi, n care se regsete prin transfer i omologare emoional: Cnd vorbesc de mine - arat Hugo n prefaa la Les Contemplations (1856) - vorbesc de voi. Cum de n-ai neles aceasta Ah ! smintitule, care crezi c eu nu snt tu! Cititorul repet acelai proces: el se recunoate difuz, autoexprimat, integrat unui noi colectiv, etc. Se mai poate vorbi atunci de o specializare liric? Existente, precis verificabile, rmn doar alternanele i ipostazele circulare. ntr-o
108

poezie liric pot s apar toate formele eului, toate lirismele; poetul este pe rnd Luceafr, Ctlin, Ctlina, contemplndu-se succesiv n toi eroii si. Deci, mai vechea clasificare Ichlyrik, Maskenlyrik, Rollenlyrik a lui W. Scherer - de altfel combtut - pstreaz cel mult o valoare tipologic: orice rol este implicit o masc strin, care nu numai c nu suprim reaciunile eului, dar dimpotriv le poteneaz. Eul liricei mascate devine, nu o dat, mai ndrzne, prin nsi situaia sa aparent disimulat. Inversiunea liric a sexelor constituie o nou dovad: exist poei ai sentimentelor feminine i invers. n Evul mediu toate Frauenlieder erau compuse numai de poei profesioniti. e) Ceea ce s-ar putea numi curba sau legea universalizrii i obiectivrii progresive i a individualizrii regresive a lirismului se verific, aadar, din plin. Lrgirea cercului liric micoreaz intensitatea i sfera lirismului individual i sporete pe aceea a lirismului obiectiv. Eul devenit simbolic, include tot mai multe euri individuale, se dilat pn la dimensiunile eului general, reprezentativ pentru colectivitatea eurilor umanitii. n felul acesta, eul i depete coninutul individual, empiric, devenind un eu liric tipic, n care ne recunoatem, fr ca procesul liricizrii s sufere. Deci tendina intim a lirismului se dovedete anonimizarea, abstractizarea i universalizarea, ceea ce dezleag i controversata, dar mereu actuala problem a liricii sociale i patriotice. Nu numai c aceste moduri lirice snt perfect posibile, dar condiia nsi a lirismului le revendic i le cultiv n toate epocile, sub diferite forme. Ori de cte ori eul liric devine receptacol, rezonator i exponent al unor stri colective, populare, de spirit - cu excluderea, firete, a oricrei simulri i contrafaceri lirismul colectiv, obiectivat, i-a fcut apariia. Concluzia logic a ntregii demonstraii - confirmat de altfel de orice istorie a literaturii - recunoate lirismului posibilitatea oricrui obiect, teme, idei poetice etc. fa de care subiectul poetic poate lua distan liric, n toate ipostazele sale: subiectiv-incontient, pur, spontan; subiectiv-contient, autoreflexiv; obiectiv-contient, programatic. Lirismul este deci universal, nu numai prin tendina sa imanent, structural, ci i prin nelimitarea coninutului su, constatare care taie din rdcin toate prejudecile puriste, estetizante, etc. Obiectul su cum recunotea demult, la noi, Radu Ionescu, n Principiile criticei, 1861 - mbrieaz tot universul. Energia liric nu cunoate nici un fel de restricii. Ea poate fi declanat de orice fel de factori.
109

Produs al trecerii dialectice a individualului n universal, micarea interioar a lirismului devine inevitabil circular. Ambele serii snt posibile, cu verificarea istoric egal: lirism colectiv individual - colectiv; lirism individual - colectiv - individual. Indiscutabil, primele forme istorice de lirism snt colective, tribale, comunitare, reduse la limita enunurilor abstracte. Pe o anume treapt de dezvoltare istoric, emanciparea individual ncepe s devin posibil i eul personal s se desprind de eul colectiv. Dar izolarea i personalizarea acestui lirism este relativ. El poart n sine totalitatea ereditii sale spirituale colective, creia i d doar nuane individuale, originale. Cazul poeziei religioase este tipic. Odei pindarice, panegirice, rapsodic, imnurilor de orice spe, li se recunosc, pn la sfritul secolului trecut, obiect i origine divin (limbajul zeilor), obiectivare prin contemplarea divinitii. Lirismul politic, patriotic, social, comunitar prin esen, duce la explozii individuale, care snt, de fapt, participri i asumri particularizate ale unor stri de spirit colective, mai totdeauna de solidarizare i revolt, inclusiv uneori n sensul teoriei suprarealiste: Lirismul este dezvoltarea unui protest (Andr Breton, Paul Eluard, La rvolution surraliste, nr. 12/1929). Lirismul intelectual filozofic ilustreaz i mai bine aceast ambivalen. Ce poate fi mai general, universal i implicit mai abstract, prozaic, antipoetic, dect o idee? Dar cnd aceast idee devine poetic prin imanen, reprezentare sensibil (imagine, simbol) i vibraie, coninutul su conceptual se incorporeaz ntr-o form care ncepe s semnifice. i acest lirism este tradiional, cu succesiune nentrerupt din antichitate i pn azi (teme filozofice, morale, contemplarea valorilor teoretice), salvat fragmentar i cu intermiten echivalent cu asimilarea individual - doar de capacitatea lirismului de a transfigura i entuziasma ideea goal, conceptual. Maiorescu, n Condiiunea material a poeziei, apoi mai ales Panait Cerna, n Die Gedankenlyrik (1913), au dat la noi, n spirit hegelian, o serie de explicaii i azi citabile. Lirismul unor pagini vizionare, utopice, eseistice, etc. ine de aceast spe. Astfel reformulat, definiia lirismului are a se apra de dou pseudodefiniii bine reprezentate i n cultura noastr, prin formulri devenite tradiionale. Dac ntr-un caz soluia se dovedete mult prea larg i deci confuz, implicnd o mare varietate de sensuri, n cellalt ea rmne prea ngust, unilateral. ntr-o mprejurare, snt puse i definite simultan aproape toate problemele lirismului; n cealalt,
110

lirismul i restrnge sfera la un neles foarte restrictiv. Ambele accepii impun clarificarea critic. Este vorba de cunoscutele teorii ale impersonalitii i sinceritii poetice. n Ramuri, VII, nr. 3, 1970, p.10.

LITERATURA. NCEPUTURILE IDEII DE LITERATUR 1. Modul de expresie al literaturii fiind limbajul, utilizarea estetic a limbajului, literatura include n mod necesar totalitatea operelor al cror mijloc de realizare estetic este limbajul, limbajul oral sau scris. Este prima, cea mai general i mai legitim definiie a literaturii, adecvat tuturor formelor sale istorice sau actuale: orale i scrise; folclorice i culte; pre-alfabetice, antice i moderne; dialectale i naionale; populare i radiofonice etc. Literatura este produsul unui sistem de forme i convenii estetice adugate limbajului natural. Din care cauz disocierile menionate, reductibile n ultim analiz la dualitatea literatur popular-cult, i pierd orice ndreptire teoretic. ntre aceste dou tipuri de literatur exist doar deosebiri de fizionomie i coninut, nu de substan. Att literatura cult ct i cea popular presupun un act de iniiativ, de creaie individual, deci un autor, o intenie estetic (Kunstwollen), o finalitate estetic (asociat sau nu altor funcii, mai mult sau mai puin integrate), i n orice caz o valoare estetic. Poezia i arta literar participnd n esen la una i aceeai categorie estetic, expresie a unei energii spirituale specifice, unice, toate diferenierile posibile au n vedere doar caractere exterioare, convenionale; tendine sociale, psihologice, intelectuale sau morale; modaliti tehnice. Literatura popular ar fi anonim, improvizat, impersonal, colectiv, tipic, aistoric, atehnic etc, dar toate aceste note, la o examinare atent, pot fi verificate i n literatura cult. Temele i tipurile literare, la fel. Alte deosebiri in de stil i de ceea ce B. Croce1 numea ton: simplu, elementar, ingenuu, spontan, natural, n cazul poeziei i literaturii populare; complex, elaborat, rafinat, cultivat, n zona poeziei
1

Benedetto Croce, Poesia popolure e poesia d'arte, Bari, Laterza, 1957, p. 12.

111

i literaturii culte. Una se dezvolt ntr-un mediu primitiv, neintelectual, neestetizat; alta, ntr-un humus de cultur, de educaie esteticoliterar i complicaie social. Raportul ar fi ntre nelepciunea imediat, proverbial, a bunului sim i contiina teoretic, sistematizat, a filozofiei. De o parte spontaneitatea; de alta arta, tehnic literar, Natur und Kunstpoesie, domenii interdependente, strbtute de curente ascendente i descendente (influene folclorice asupra literaturii scrise, culte i cderea n folclor a acestei literaturi). Dac literatura popular devine un adevrat simbol i mit estetic, politic i moral n secolul al XlX-lea, definiia sa ca poezie prin excelen, opus versificaiei clasice, academice, urc pn la Vico i Montaigne, care tia c poezia popular, pur natural, are naiviti i graii comparabile cu frumuseea principal a poeziei perfecte, dup regulele artei (Essais, I, 54). Departe de a fi barbar, poezia primitivilor, a canibalilor este de fapt anacreontic (I, 30). Teza de veche i permanent tradiie potrivit creia literatura oral, spontan, naiv, realizeaz integral condiia artei literare, n timp ce literatura scris tinde s defineasc literatura ca program estetic, fenomen de cultur sau instituie social, are la baz fenomenul obiectiv al stabilizrii, imitaiei i codificrii literare, implicat n orice expresie lingvistic scris, tradiionalist prin conservare i perpetuare istoric. 2. nsi noiunea de literatur are o etimologie i un coninut scriptic. Literele alfabetului (gr. Ta grammata) devin n limba latin litterae, iar cunoaterea literelor, scrisul i cititul (tehni grammatiki) dau prin calchiere cuvntul Litteratura 2 , al crui sens fundamental didactic cultural apas pn azi asupra noiunii de literatur. Asimilarea sa colar nsoit de lmurirea traducerii, poate fi ntlnit n modul cel mai explicit la Seneca (Ad Luc, 88: prima illa, ut qui vocabant, literatura, per quam pueris elementa traduntur) i la Quintilian (II, 1, 4: Et grammaticae quam in Latinum transferentes litteraturam vocaverunt). Fixarea prin scriere a expresiei literare constituie evenimentul istoric capital al literaturii. Limbajul scris d eficacitate i subtilitate
2

Eduard Wlfflin, Litteratura, n Archiv fr Lateinische Lexikographie und Grammatik, V, 1888, p. 49-55; J. E. Sandys, A History of Classical Scholarship, 3-d. ed. Cambridge, University Press, 1926, I, p. 6-9; Ernst Zeliner, Die Wrter auf-ura, Gotha, 1930, p. 44.

112

maxim limbajului literar, l conserv, l transmite, face posibil constituirea tradiiei literare a umanitii, depozit enorm de experiene, creaii i achiziii estetice, n permanent dezvoltare. Genuri i specii ntregi nu intr n literatur dect scrise i tiprite (teatrul, de ex.). Nici de mirare c expresia scris se bucur la orice stadiu i nivel de cultur de un legitim i imens prestigiu. 3. Pe aceast baz se formeaz definiia cantitativ i extensiv a literaturii ca totalitate a operelor scrise, a produciei scrierilor de orice tip, al cror mod de expresie face apel la scris, accepie foarte general, nregistrat i azi de marile enciclopedii i dicionare. Sensul apare bine fixat nc n Evul mediu (Ps. d'Oxford, criture, 1120) i el se extinde, dup apariia tiparului, la orice scriere imprimat, multiplicat i difuzat, fr difereniere de coninut sau calitate. n unele limbi moderne, (englez de ex.) nelesul se pstreaz i azi n vorbirea uzual. n felul acesta, se consacr n mod definitiv victoria scrisului asupra tradiiei orale, a documentului i crii asupra cuvntului vorbit. Litera scris ncorporeaz i definete cu o att de mare energie literatura, nct azi literatur nseamn prin excelen carte. De unde n timp, formarea unui adevrat mit literar al crii, precum la Mallarm, proiecie a creaiei literare absolute, cnd totul trebuie s ajung la o carte, la Cartea scris cu majuscul, Le Livre. 4. Prin extensiune, sensul su global determin asimilarea literaturii cu toate actele i fenomenele culturii scrise. Literatura a nsemnat mult timp, n mod esenial i exclusiv, tiin i cultur. n Evul mediu, de pild, nu se fcea nici o distincie ntre literai, istorici, matematicieni sau filozofi. Toi erau auctores, oameni culi, oameni de cultur. n Renatere, aproape la fel. Confuzia, istoric inevitabil, apare cu deosebit claritate n primele istorii literare, care ncep s nregistreze, fr diferenieri, toate scrierile importante ale unor perioade. n secolul al XVIII-lea, metoda se generalizeaz i n publicistic, precum la Lessing (Briefen, die neueste Literatur betreffend, 1759) la muli alii, n ntreaga sfer occidental. n cel urmtor, pentru a da un singur exemplu, Henry Hallam, face loc, n a sa Introduction to the literature of Europe, in the 15-th, and the 17-th centuries (1837), tuturor genurilor de scrieri, cri referitoare la diferite arte i profesiuni, ca agricultura sau pictura, ori subiecte de simplu interes local, precum legislaia englez. Printre zonele literaturii (provinces of literature) se mai numr i: botanica,
113

fiziologia, descoperirile geografice, erudiia, orientalistica, istoria etc. Aceast concepie istorico-literar, de fapt cultural, se continu pn azi, de vreme ce mai toate istoriile literare au capitole despre filozofie, traduceri, micarea ideilor, sau a artelor nvecinate. Chiar i G. Clinescu aparine, n parte acestei categorii. Prin dicionare i enciclopediile de referin, la fel: literatura unei epoci include totalitatea valorilor sale estetice, morale sau filozofice. Disocierea istoriei artei literare de istoria cultural se face cu mare dificultate, trziu, sporadic i fr rezultate deplin concludente, sau unanim acceptate. n literatura romn, ideea de literatur apare i se menine n bun parte, cu o remarcabil tenacitate, n acelai cadru nedifereniat al culturii. Vorbind Despre literatur, Gh. Asachi nelegea productul minii i nvturilor unei Naii (care) se numete literatur i prile ei snt poezia, filosofia, istoria i retorica (Albina romneasc, 13 iunie 1829). n publicaiile lui Heliade Rdulescu sub rubrica Literatur, intrau materialele cele mai variate: probleme de limb critic literar, teorie literar, istorie, orice, numai nu... beletristic. Gh. Bari gndea i proceda la fel. Concepia este dominant n tot cursul secolului al XlXlea i numai Macedonski, apoi simbolitii i unii estei o vor submina, dar fr efecte nsemnate. N. Iorga o reafirm cu putere. Ea constituie i azi doctrina tradiional a mediilor didactico-tiinifico-universitare. n acest imens domeniu al culturii scrise, o serie ntreag de fragmentri i delimitri devin nu numai posibile dar i logic necesare, pe compartimente, n baza recunoaterii unor numeroase criterii (naionale, istorice, geografice, de coninut etc), toate extra-literare, empirice. Lato-sensu, literatura include literatura tuturor popoarelor (Joubet: La littrature des peuples, Pense, 1838). Apoi nelesul se restrnge la literatura unor continente (literatura european,, asiatic etc.), regiuni i zone spirituale (nordul i sudul Europei, precum la Mme de Stal i Sismondi), unui singur popor (literatura romn, ,,francez). Toate aceste literaturi au la rndul lor o istorie. De unde noi seciuni, evuri i secole, curente etc, fiecare din aceste ansambluri avnd propria sa dimensiune istoric, definind fenomene istorice distincte. Ceea ce, n practica istoriei literare, duce la istoria literaturii romne, franceze, germane, prin eclips. Iar prin metonimie, la manualul de istorie literar, precum n titluri : Literatura romn, Literatura latin etc. nc n secolul al XVIII-lea Voltaire trecea literatura (Art, Littrature, n Dictionnaire philosophique) n categoria termenilor
114

generali, a cror accepie precis nu poate fi determinat n nici o limb dect prin obiectul la care se refer. i cum acest obiect n cazul literaturii este foarte variat, apar tot felul de clasificri: a) stilisticoestetice: literatur primitiv, clasic, neoclasic, baroc, romantic, simbolist etc. b) coninutiste: literatur mistic, profan, eroic, feminin, romanesc, picaresc, poliist etc. c) politico-sociale: literatur socialist, burghez, democrat etc. d) instituionale: literatura diferitelor profesiuni i medii sociale (giulari, trubaduri, monacal etc). Toate snt posibile, nici una nu este greit, nici una specific. Din aceast perspectiv, literatura apare ca o juxtapunere de literaturi diferite, specializate, aproape celulare. 6) Aprut n medii pedagogice, din necesitatea exprimrii unei noiuni didactice fundamentale, predarea i nsuirea celor dinti elemente ale alfabetizrii, ale scris-cititului, nelesul corespunztor, primordial, al ideii de literatur va fi n chip firesc acela de disciplin colar: Ars gramatica a nobis litteratura dictu, cum gloseaz i Varron (frg. 107). n aceast faz, literatura este doar coala literaturii, gymnasium litterarum (Sidonius Apollinaris, 1, 6), localizat la Roma, centrul mondial al literelor antichitii 3 ). Cel ce pred arta gramaticii (gramatistis) devine profesor, literator, magister; cel ce i-o nsuete (gramaticos) omul instruit, cult literatus. El cunoate gramatica i literatura predat n coal, fr a fi n mod necesar i un scriitor. n felul acesta, literatura, echivalent pentru gramatica (ars que litteras docet) 4 , aparine sub toate aspectele preocuprilor educative, apoi docte, savante. ntruct, pe lng totalitatea cunotinelor legate de litere, n sensul propriu i figurat al cuvntului, noiunea de literatur evolueaz i n direcia alegerii i criteriilor lecturilor, a modelelor (exempla) exprimrii scrise corecte i elegante, pe scurt a retoricei5. Cnd, n Evul mediu, disciplina colar se transform n tradiia literelor, cultura general dobndit n coli ncepe s fie identificat totalitii domeniului literelor, universitas litterarum. De unde o nou lrgire a sensului, n direcia asimilrii individuale a
Erich Auerbach, Literary Language and its public, in late latin Antiquity and in the Middle Ages, New-York, Pantheon Books, 1965, p. 245. 4 Du Cange, Glossarium Mediae et Infirmae Latinitas, Graz, Akademische Druck, IV, p. 127. 5 Heinrich Lausberg, Handbuch der Litterarischer Rhetorik, Mnchen, Max Hueber Verlag, 1960, I, p. 37-38.
3

115

culturii, tiinei i erudiiei. A avea mult literatur devine sinonim cu a stpni multe cunotine, o vast cultur, accepie bine consolidat ncepnd din Renatere (Julien 1'Apostat... estoit tresexcllent en toute sorte de littrature, Montaigne, Essais, II, 19) learned in all literature and erudition, Bacon, The Advancement of Learning; To the King. Expresia romneasc tob de carte traduce aceeai idee de somme de science, din aceeai sfer i epoc. Ulterior, mai ales n secolul luminilor, noiunea se precizeaz i n sensul unui act de cunoatere (cunoaterea operelor de gust, puin istorie, poezie, elocvent i critic, dobndirea cunotinelor (lumire) despre artele frumoase, (Voltaire, art. Littrature, n Dictionnaire Philosophique) i mai ales a definirii totalitii cunotinelor intelectuale provenite prin studiu (Literatura nseamn numai cunotinele obinute prin studiile urmate n colegiu, Abb Girard, Synonymes franais, 1799, I, p. 152). Accepia, foarte uzual, se prelungete pn la sfritul secolului al XlX-lea6, atestat la critici (Villemin, Sainte-Beuve), istorici (Buckle) i n toate dicionarele de autoritate. Nuana educativ, umanist, anticipat de convingerea lui Quintilian c dragostea de literatur i lectura poeilor, departe de a se opri pe bncile colii, nu trebuie s nceteze dect pn la moarte (I, 8, 12), mijloc de satisfacie dezinteresat i dezvoltare spiritual, deriv din aceeai accepie cultural a literaturii. Perioada sa de maxim frecven i strlucire aparine Renaterii i Umanismului, epoca de glorie a lui studia humanitatis cu reveniri i recrudescene periodice, continuate pn n perioada actual (George Steiner, Humane Literarcy, n Language and Silence, 1967). 7. Etapa superioar a nelegerii literaturii ca disciplin, derivat din aceleai necesiti de instruire i cunoatere, produce ideea de studiu, de studium litterarum (Cicero, De orat. 42, 187: poetarum pertractatio, historiarum cognitio, verborum interpretatio...). Noiunea acoper - pe lng tiina limbajului corect - analiza i comentariul literar, interpretarea poeziei (Quintilian, IV, 12), filozofia, ansamblul acestor preocupri definind studiorum materia (Quintilian, X, 1). Dezvoltarea lor aparine perioadei alexandrine, cnd se pun bazele criticii literare, a crei provenien este n acelai timp didactic,
Robert Escarpit, La dfinition du terme littrature, n Actes du III-e Congres de l'Association Internationale de littrature compare, Monton, 1962, p. 73.
6

116

filologic i erudit, constituind o form de gramatic superioar aplicat studiului literaturii beletristice. Evul mediu preia i dezvolt aceeai concepie despre gramatic, neleas ca studiul general al literaturii. Apoi sensul predominant colar se pierde, dar literatura continu s fie gndit, tot mai mult, ca o tiin, al crei obiect este opera literar. Principes de la littrature de Abatele Batteaux (1774), Elments de littrature ale lui Marmontel (1787) consacr, n secolul al XVIII-lea, acest neles tiinific, teoretico-estetic, al literaturii, care se dezvolt pe ntreg parcursul secolului al XlX-lea, cnd ncepe s defineasc i o disciplin universitar. Conceput i profesat ca studiu tehnic, obiectiv, al literaturii, metoda va da natere n timp la modernele Literaturwissenschaft i Science de la littrature. 8. nelesul pur cantitativ, deci foarte degradat, al accepiei tiinifice a literaturii, se substituie n cele din urm pn i ideii de bibliografie (termen aprut la sfritul secolului al XVIII-lea). Literatura unei probleme devine n a doua jumtate a secolului trecut, prin extensiune i abuz (unii vorbesc chiar de perversiunea limbajului7, totalitatea scrierilor de orice tip relative la un subiect determinat, tiin, art, sau disciplin. Sensul continu s fie foarte uzual n limba i cultura german. Dar pentru urechile noastre spirituale sun straniu literatura unei controverse medicale, sau inventarul tuturor fielor posibile despre acidul para-amino-salicilic. 9) Puin satisfctoare, - figurat, sau acceptabil doar ntr-un plan sociologic, instituional - este i definiia profesional a literaturii. A intra n literatur, a face literatur, ncepe s nsemne, dup mprejurri, a ptrunde sub o form oarecare n lumea literelor, sau a mbria cariera literar. n primul neles, literatura devine comunitatea oamenilor de litere, republica literelor, cum ncepe s se i spun n clasicism, republic ierarhizat ca orice corp social vechi ntr-o elit literar (Dr. Johnson: high in the ranks of literature 1779), i un vulg (Voltaire: la basse littrature), lumea etern a periferiei literare, cu moravuri dubioase. Ct privete cariera literar, scriitorul cu vocaie de Musophilus, de iubitor al muzelor, precum Samuel Daniel (1599), i dezvolt tot
Cf. Fernard Baldensperger, La Littrature Moyen de dfense n Revue de Littrature compare, X, 1930, p. 714.
7

117

mai mult contiina profesional, pe deplin constituit n secolul luminilor, care confer un mare prestigiu activitii speciei gens de lettres. Toi scriu (ce anume n-are importan, deoarece genul nu este definitoriu), fac literatur, activitate nespecializat beletristic, ncadrabil n noiunea modern de publicistic. 10. Dincolo de aceste accepii istorice, depite, aproximative, extensive, sau inexacte - contiina teoretic modern impune redefinirea radical, integral a ideii de literatur, pe baze noi, specifice. Literatura nu mai poate fi conceput dect n termenii si estetici proprii. Dar curiozitatea const n faptul, nesubliniat aproape niciodat (fiindc o istorie complet i sistematic a conceptului de literatur lipsete), c precizarea contiinei de sine a literaturii pare a merge oarecum n sensul dezvoltrii nsi a ideii de literatur. Excluznd orice finalism, exist suficiente indicii care dovedesc existena latent, apoi conturat, a unei adevrate contiine literare autonomiste, nelegnd prin aceasta tendina literaturii de a-i defini tot mai lmurit esena, formele i funciile proprii, n ansamblul celorlalte creaii i activiti spirituale, cu care continu s rmn ntro complex interdependen. Fixnd deocamdat doar marile etape ale acestui proces, prin cteva tipuri de soluii eseniale, vom percepe mai uor aceast micare larg concentric, restrns progresiv la delimitri literare, din ce n ce mai specifice. Bineneles, demonstraia nu poate fi convingtoare dect prin documente i texte care exprim o concepie literar autonomist, ce au atins stadiul definiiei i al teoretizrii. a) Sacru i profan. Evoluia spiritului uman de la sacru la profan, n cadrul creia se nscrie i istoria ideii de literatur, determin prima sa autonomizare esenial: literatura nceteaz s mai fie n exclusivitate act magic, sacru, mit, ceremonial religios, voce a divinitii, limbaj secret etc, pentru a dobndi progresiv un coninut profan, secular. Curba nscrie o laicizare tot mai accentuat, o desacralizare i o demitizare continu. Procesul nu este ncheiat nici azi, doar c valorile religioase originare ale literaturii se menin n forme din ce n ce mai degradate, derivate, desfigurate. Cu att mai simptomatice devin unele atitudini literare profane, n plin i total sacralizare a existenei. Cei mai muli barzi tibetani, pentru a da un singur exemplu, snt amani i recit n stare de trans. Dar unii declar c o fac i din pur plcere. Funcia lor este de fapt ambivalent: sacr i profan; vrjitor i mim ambulant, de
118

carnaval8. n lumea greac poate fi urmrit i mai bine acest proces, care laicizeaz, istoricizeaz i alegorizeaz toate miturile, transformate progresiv n istorie, literatur i alegorie filozofic. Poezia nsi tinde s se elibereze de scopurile sale didactice i morale tradiionale, cu interesante simptome de autonomism la Filodem din Gadara, Dionis din Halicarnas, n genere la alexandrinii secolului al III-lea, preocupai mai mult de delectare, dect de movere i docere. Apariia conceptului de musa giocosa este simptomatic9. Quintilian, chiar dac foarte fugitiv, vorbete de pura voluptas litterarum (II, 10, 4), ceea ce - pentru epoca sa - nu este deloc banal. Toate acestea snt numai premise. Conceptul propriu-zis de literatur laic, bine difereniat de cea sacr, lipsea nc. Dar Tertulian, n cadrul apologiilor i polemicilor sale anti-pgne, avea s1 formeze. Exist o divina litteratura, scrierile sacre ale cretinismului, Biblia, Scriptura, i o saecularis litteratura (De praescriptionibus haereticorum, 39; De spectaculis, 18, De idolatria, 15), o publica litteratura. Tertulian respinge omnis vostra literatura, a pgnilor (Adversus Marcionem, III, 6), cu o contiin foarte precis a delimitrilor i a coninutului noional i ideologic al literaturii. Ulterior, n Evul mediu, consolidarea culturii literare deplaseaz i mai mult accentul n sens profan, pentru ca, la un moment dat, s constatm o adevrat rsturnare de planuri. Literatura are tendina s absoarb, s asimileze i s recupereze toate scrierile, inclusiv cele sacre, inclusiv... Vulgate, declarat uneori oper literar. Sub Carol cel Mare, n secolul IX-lea, o ordonan imperial precizeaz c studiul figurilor de retoric este... indispensabil studiului Bibliei10. Nu este, fr ndoial, ceea ce s-ar numi un fenomen de mas. Totui conceptul laic al literaturii a dobndit dreptul la existen, chiar dac frecvena sa este nc foarte mic. Adncirea i generalizarea acestei atitudini va lua, treptat, proporii considerabile, absolut hotrtoare pentru laicizarea fundamental a literaturii. b) Cultural i estetic. Fenomen cultural, integrat organic istoriei culturii, asimilat i definit nc de la constituirea sa n termeni de cultur, conceptul de literatur relev pe durata evoluiei sale i micarea
8 9

Rolf A. Stein, Recherche sur lpope et le barde en Tibet, Paros, 1959, p. 337, 398. Ernst Robert Curtius, La littrature europenne et le Moyen-ge latin, Paris, P.U.F., 1956, p. 538-584 10 Ernst Robert Curtius, op.cit., p. 58, 91.

119

invers, intrinsec, de separare i purificare a coninutului cultural, prin nsi logica latent a esenei sale estetice. Orice valoare care-i clarific esena tinde la delimitare spontan, n sens autotelic. Este cea de a doua mare i hotrtoare autonomizare a literaturii, premis esenial a oricrei definiii i, implicit, a oricror clasificri estetice viitoare. Fr aceast contiin estetic, fie i incipient, literatura nu s-ar putea diferenia de masa scrierilor de orice tip, nota sa estetic n-ar determina nici un fel de particularizare. Mult timp opereaz, bine neles, autonomizarea negativ. Literatura nu este moral, sau nu este numai moral. Nu este filozofie, sau nu este numai filozofie. Atunci cnd se stabilesc criteriile pentru listele de boni autori, alturi de virtus ncep s apar la Quintilian i alii, i consideraii literare adiacente la nivelul epocii (corectitudine gramatic, stil, form literar, scribendi ratio, I, 4, 3). i mai simptomatic apare o precizare purist ca aceasta: Plcerea produs de literatur nu este cu desvrire pur dac nu este desprins de orice alt activitate i dac nu se poate complace n propria sa contemplare (II, 18, 4). Este ceea ce Quintilian numea literarum secreta, forma incipient a religiei literelor, cultivat cu mult fervoare de umaniti. Satisfaciile distincte snt cauzate de activiti distincte. n ansamblul produciilor literare scrise, arta de a scrie literatur ncepe s fac, n mod firesc, nota distinctiv. Aceast realitate este simit intuitiv, apoi exprimat n termeni tot mai limpezi, nainte sau independent de teoreticieni, de scriitorii nsi. n secolul al XVIII-lea se produce un eveniment ideologic esenial: foarte important separare a poeziei de filozofie, etic, istorie i psihologie, la Vico i Baumgarten. Dar o luare de poziie c aceea a lui Henry Fielding, din prefaa romanului su Joseph Andrews (1742), este, din punctul nostru de vedere i mai important. n acest sens vor merge, nu fr serioase rezistene, toate micrile autonomiste, estete i puriste moderne. Legitimitatea lor nu poate fi negat ori de cte ori definesc literatura n termeni de art literar i valoare estetic, poziii care nu exclud nici determinrile istorice, nici condiionrile ideologice. Cnd apare la noi acest concept expressis verbis? A. D. Xenopol credea n 1870 c literatura n sensul propriu al cuvntului nu are la noi o vechime mai mare dect o jumtate de secol (Studii asupra strii noastre actuale, n C.L., IV, 1 martie 1870). Important nu este localizarea istoric, greit (cum am vzut), ci faptul c A. D.
120

Xenopol avea noiunea literaturii n sensul propriu al cuvntului. De bun seam c T. Maiorescu o gndea i profesa cu att mai mult, chiar dac proiectat numai asupra definiiei poeziei. Dar soarta acestei idei a fost, i n cultura noastr, dintre cele mai ingrate, dac i E. Lovinescu (n 1923!) simea nevoia s traseze literaturii, nc odat, hotare proprii n cadrele generale ale culturii (Critice, IX). Se pot cita i alte confruntri de poziii, mult mai recente. c) Estetic i literar. Cea mai dificil autonomizare, cea mai recent de altfel, i ultima posibil, rmne mereu aceea a literaturii fa de celelalte arte. A o laiciza, a o declara art nu cultur, nu este suficient. Dac esena estetic a muzicii este muzicalitatea i a picturii picturalitatea, atunci n bun logic esena estetic a literaturii, riguros definitorie, trebuie s fie literaritatea. Noiunea se face de abia acum, cu greu admis11, dificultile cele mai mari provenind nu din partea identificrilor culturale, ci estetice; de tipul ut pictura poesis, muzicalitatea poeziei, inefabil, limbaj etc. Iat de ce eseul lui Lessing, Laookoon. Oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) nscrie mai mult dect o dat de istorie a esteticii, una de metodologie a definiiei literaturii, de care vor profita toate tratatele moderne de estetic, la capitolul clasificarea artelor, toate studiile de fenomenologie i morfologie literar. Acest spirit disociativ, care este departe de a-i fi sleit posibilitile, i face simit prezena la noi mai nti prin acelai Titu Maiorescu. ntrebarea lui I. L. Caragiale: Oare teatrul este literatur? (Epoca, 8 august 1897), consideraiile introductive ale lui Pompiliu Eliade, din Ce este literatura? Condiiile i limitele acestei arte (1903), aparin unei orientri estetice identice. 11. Autonomizarea progresiv a ideii de literatur nu ncheie istoria acestui concept, ci de fapt doar o face posibil, o ncepe efectiv. Graie autonomizrii sale graduale, literatura poate s-i caute fiina, s se recunoasc mai nti ntr-o formul estetic general. Dar aceeai micare intrinsec de esenializare implic, n acelai timp, depirea acestei faze iniiale, corespunztoare oarecum genului proxim al literaturii. n interiorul su, micarea continu prin noi delimitri i reducii mai stricte, n vederea surprinderii diferenei specifice. Procesul presupune descoperirea, apoi renunarea una dup alta, la toate pseudodefiniiile estetice propuse, acceptabile, istoric-legitime, prsite succe11

Adrian Marino, Literaritatea, n Cronica, IV, 4, 25 ianuarie 1969.

121

siv n favoarea unor noi soluii superioare, tot mai adecvate. Fiecare etap constituie o faz-tip a contiinei estetice a literaturii: a) Gramatica. Graie acestui concept-matc, literatura devine teoretic posibil, este inventat, primete o prim - chiar dac extrem de larg i nespecific - determinare. Literele, operele scrise intr in circuitul cultural, apoi estetic. Li se recunosc un domeniu propriu, care ncepe s fie studiat, legiferat, canonizat. Cu drept cuvnt, la nceputul Evului mediu, Cassiodorus, Ennodorus i alii defineau gramatica drept fundamentul literelor, doica celorlalte arte12. b) Retorica. La acest nivel, literatura ncepe s-i precizeze tehnica i morfologia, s devin o art (mai nti n sensul antic al cuvntului), capabil s utilizeze, s-i pun n valoare resursele interne, elementele constitutive, proprietile. Retorica nu este util numai oratoriei, ci dup cum arat i Theon Progimnastul - i tuturor celor care vor s dobndeasc talentul de a scrie n versuri sau n proz, n orice gen. Ea constituie, n esen, practica i teoria stilului, o ars dictaminis. Prin extensiune, o tehnic a redactrii, n baza topicei, a formulelor exemplare, inventariate, codificate, care justific i perfecioneaz redactarea operei. Iniierea acestei analize formale este contribuia fundamental a retoricei la definirea literaturii, neleas ca ansamblul tropilor, imaginilor i metaforelor-tip, necesare oricrui discurs. O intuiie estetic excepional, umbrit curnd prin dogmatizare, ntruct retorica transformnd tropii n cliee, totul se ntoarce asupra spontaneitii i originalitii literaturii. De unde tendina sa latent de a se sustrage prestigiului i constrngerilor retorice, proces critic complicat, care ncepe s se clarifice tocmai n secolul al XVIII-lea (Hugh Blair face chiar i n titlul operei sale disjunctia dintre literatur i retoric: Lectures on rhetoric and belles lettres, 1777), lichidat abia n romantism, funciar antiretoric. n ultimele decenii, miezul viabil al retoricii este redescoperit n sensul su iniial, fenomenologic, ca o posibilitate tehnic de analiz i definire a literaritii, la nivelul tipurilor de imagini, printr-un fel de gramatic a efectelor literare posibile. Este un curent n plin dezvoltare, care ctig tot mai mult teren n poetica i critica nou occidental actual (J. A. Richards, Keneth Burke, Heinrich Lausberg, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, etc).
12

Pierre Rich, Education et culture dans l'Occident barbare, Paris, Seuil, 1962, p. 79.

122

c) Arta liberal. ntr-un anume sens, foarte general, vechea definiie a literaturii ca art liberal este valabil i azi. n orice caz, o serie de note ale acestui tradiional concept nu pot s nu-i fie mereu recunoscute: activitate intelectual, nonpractic, orientat spre satisfacii spirituale. n timp ce artele mecanice, vulgare, meseriile satisfac necesitile vieii i au drept obiect ctigul, artele liberale snt dimpotriv libere de aceste preocupri i nu urmresc dect plcerea sau virtutea. Unele snt profesate de sclavi, altele de oamenii liberi; teoria este expus, n form sintetic, de Seneca (Ad Luc, 88) i consolideaz ideea de literatur prin aceea c n clasificarea artelor liberale, gramatica, retorica i dialectica, denumite trivium, stau n fruntea ierarhiei, urmate de aritmetic, geometrie, muzic i astronomie (quatrivium). Cretinismul medieval consacr aceeai ordine a activitilor spirituale, reluat cu mare energie i n Renatere, cnd nu de puine ori superioritatea poeziei i a literaturii este afirmat pn i fa de pictur i sculptur, asimilate artelor manuale13. Dar tot n aceast perioad apare i distincia esenial, cu adevrat autonomist, n interiorul artelor liberale nsei. Pentru Leonardo Bruni, letteratura nu se mai confund cu studii liberali, emancipare plin de urmri, care se va dezvolta pn la deplina sa consolidare actual. n secolul al XIX-lea, artele liberale i mai pstreaz doar un oarecare coninut didactic, definind obiecte de nvmnt. Cultura sfrete aadar prin a recupera i acest concept, care-i aparine nc de la origine. d) Belles-lettres. O nou etap foarte nsemnat, n sens estetic, este parcurs prin inventarea acestei formule, care exprim, fie i imperfect, o realitate esenial: calitatea i valoarea estetic a literaturii. Literele nu formeaz numai un obiect de studiu; ele snt i frumoase. Determinarea adjectival fundamental, de origine rinascentist, este perpetuat i azi, prin noiunea curent de beletristic. Totui, coninutul cultural al literelor rmne att de puternic, nct mult timp conceptul de belles-lettres va fi asimilat n continuare doar actelor de cunoatere, de studiu i erudiie. n secolul al XVIII-lea, se vorbea n mod obinuit de studiul literelor frumoase, n sens erudit, gramatical, retoric, istoric. Se nregistreaz i oarecari ncercri de difereniere, dar
Anthony Blunt, La thorie des arts en Italie de 1400 1600, Paris, Gallimard, 1956, p. 94-96.
13

123

tot n sfera culturii. n timp ce, pentru Marmontel, literatura este cunoaterea literelor frumoase, erudiia este cunoaterea faptelor (Littrature, n Elements de littrature). i ntr-un caz i n altul, accentul cade pe cunoatere. Titulatura unor instituii savante, gen Acadmie des Inscriptions et Belles-lettres, reflect aceeai concepie erudit. Abia mai trziu, noiunea i primete accepia sa integral estetic, precum la Paolo Emiliano Giudici, n Storia delle belle lettere in Italia (1844), neleas ca istorie a artei cuvntului, expresie a unei activiti spirituale (fantezia) specifice. Dar numai pentru scurt vreme, cci formula este nlocuit repede prin noiunea de literatur, ntre altele, chiar n titlul aceleai opere, ntr-o ediie ulterioar (1855). Ieit total din uzul critic i estetic actual, conceptul de belles-lettres se vede respins, n estetica modern, i pe consideraii de Kunstwissenschaft: Trebuie s... eliminm termenul de belles-lettres ca netiinific, deoarece - fr nici o raiune obiectiv - el introduce n argumentare frumuseea ca principiu de apreciere. Non-frumosul nu poate fi exclus din domeniul artei literare14. i totui frumuseea, calitatea estetic, nu poate fi eliminat din definiia artei literare. Mai mult, este singura care o face posibil. Chiar dac termenul de belleslettres apare azi perimat, sau de nuan frivol, superficial, ori estetizant. e) Die Schne Literatur. Aceast convingere, de o indiscutabil ndreptire teoretic, presupune o delimitare radical n cuprinsul culturii, pe care contiina estetic a literaturii trebuia s-o opereze. Ea are la spatele su un ntreg proces de autonomizare, dar numai n secolul luminilor surprindem, dup informaiile noastre, prima disociere precis, alt eveniment capital al biografiei ideii de literatur. Italianul Carlo Denina, n Discorso sulle vicendi d'ogni letteratura (1760) declar c: Nu voi vorbi de... evoluia tiinelor i artelor, care propriu zis nu fac parte din literatur. 15 Studiul i istoria sa i revendic n felul acesta un domeniu propriu, bine individualizat estetic, corespunztor n linii mari literaturii de imaginaie, sau a ceea ce Blair numea, tot n aceeai epoc, polite literature, plcut n
Ad. Stender-Petersen, Esquisse dune thorie structurale de la littrature n Travaux du Cercle linguistique de Copenhague, V, 1949, p. 280-281. 15 Cf. Ren Wellek, Definizione e natura della letteratura comparata, n Belfagor, XXII, 2, 1967, p. 129.
14

124

ea nsi capabil de finalitate intrinsec, autotelic. Devine limpede, pentru toate spiritele acute, c literatura nu poate fi definit i contemplat n mod adecvat dect numai n sfera artei. Literatura, ca art, este frumoas, sau nu exist. Titlul celebrelor Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (1803-1804) ale lui A. W. Schlegel consacr tocmai aceast accepie fundamental, dat memorabil n istoria ideii de literatur. f) Poezia. Dar i n aceast faz, puternic estetizat, conceptul de literatur continu s fie apsat de ascendena i ereditatea sa cultural, rezistent la orice ncercare de purificare radical. Din care cauz, nici ieri, nici azi, ideea de literatur nu poate fi recuperat n sens integral estetic, nici traduce perfect esena artei literare. De unde tendina, mai nti incipient, apoi tot mai insistent, de a elimina noiunea de literatur i de a o nlocui printr-o alta, mai puin compromis, mai puin suspect i deci mai puternic, mai adecvat coninutului su estetic. n felul acesta, tot n secolul al XVIII-lea, locul ideii de literatur ncepe a fi luat de poezie, concept-cheie, global, cu caliti multiple: poate explica (prin etimologie) procesul natural de creaie al artei literare; defini - precum la Vico, apoi la Herder facultatea creatoare primordial a spiritului; reduce la un singur principiu n spe imitaia - precum la Abatele Batteaux - ntreaga art literar; asimila poeziei totalitatea genurilor literare (poezie epic, dramatic etc), ca n attea eseuri i tratate ale epocii. n toate aceste mprejurri, raportarea, ntr-un fel sau altul, la tradiia cultural a literaturii devine inutil sau inoperant. Dimpotriv, eminamente poetic este poezia popoarelor, primitive, barbare, inculte: Ignorana i dispreul literelor - spunea Palloutier, un istoric al Celilor, n 1740 - snt adevrata origine a poeziei16 . Pentru a-i defini cu claritate, esena, literatura se vede n felul acesta nevoit s renune la eticheta sa verbal. i atunci ncep s apar nu istorii ale literaturii, ci ale poeziei, urmrind n fond aceleai obiective, precum la Thomas Warton: History of English Poetry (1774), Abb Goujet: Origine et histoire de la posie franaise (1745), etc.17 . i pentru H. Hallam, n secolul urmtor, istoria poeziei i a elocvenei
Paul Van Tieghem, La notion de vraie posie dans le prromantisme europen, n Revue de littrature compare, I, (1921), p. 226-230. 17 Peter Brockmeier, Literaturgeschichtsschreibung von Claude Fauchet bis Laharpe, Berlin, Akademie Verlag, 1963.
16

125

va fi sinonim cu arta scrisului (fine writing). Miezul teoriei moderne a lui Croce, care separ n mod radical poezia de literatur, va fi identic. Dar se nregistreaz i cazuri, tot n secolul luminilor, cnd noiunea de poezie este folosit doar n mod analitic, lipsind nc denominatorul comun pentru toate genurile literaturii, precum la J. G. Gottsched, Beitrge zur kritischen Historie der deutschen Sprche, Poesie und Beredsamkeit, (1732), unde limb, poezie i oratorie nseamn nc literatur. La F Bouterwerk, n a sa Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des 13. Jh. (1801-1819), aceeai situaie ambigu, prin insuficiena limbajului critic. Dac, n primul caz, poezia depete de sus literatura i o absoarbe, n cel de al doilea ea rmne n pragul noiunii de literatur, la un nivel nc preliterar, aproape empiric. n Iaul literar, XX, nr.7, 1969, p. 34-43.

LITERATURA COMPARAT 1. Denumirea generic de literatur comparat grupeaz un ntreg ansamblu de investigaii istorico-literare, care nu i-au definit cu precizie, cel puin deocamdat, nici obiectul, nici metoda cu adevrat specific i unitar. Echivocul struie chiar n noiunea de baz, creia Sainte-Beuve i-a dat forma definitiv actual (J. J. Ampere, 1868, Nouveaux Lundis, XIII, p. 184-185). Sub titlul de littrature compare se nelege (sau ar trebui s se neleag) studiul sau istoria comparat(-iv) a literaturilor. Domeniu imens, irealizabil n totalitate, n care s-au revrsat n straturi succesive trei genuri de preocupri, nici pn azi sudate ntr-o disciplin ferm constituit: a) Dac accentul cade, cum s-ar prea, pe ideea de comparaie, atunci ,.literatura comparat se confund cu una dintre cele mai tradiionale metode de cercetare literar, pentru a nu mai sublinia faptul c mecanismul comparaiei este inclus n nsi structura logic a spiritului. Procedeul, absolut clasic, este folosit nentrerupt din antichitate i pn azi, sub forma comparaiilor i a paralelelor literare (ex. Comparaie ntre Hyperide i Demosthne, n Tratatul despre
126

sublim, cap. XXXIV; comparaie ntre Corneille i Racine, n La Bruyre, Des ouvrages de l'esprit, 54 etc). Aceasta ar fi preistoria metodei, preconizat de toi criticii europeni, de factur mai mult sau mai puin clasic. Dup Marmontel (Critique, n Elments de littrature, T. II, 1787), doar criticul inferior nu compar. Firescul, spontaneitatea i universalitatea metodei, constituie o realitate absolut evident. b) Mentalitatea cosmopolit a secolului al XVIII-lea lrgete enorm orizontul literar al epocii, tempereaz excesele gustului naional, afirm ideea patriei spirituale comune. Scriitorul se proclam cetean al lumii, literaturile europene capt contiina interdependenei, unitii i universalitii lor. n consecin, Voltaire, n ale sale Conseils dun journaliste (1737), recomand publicisticei s compare piesele noi cu cele strine, tratnd aceleai subiecte. Iat ce lipsea n secolul trecut.... Programul, care plutea n aer, este mbriat, spre mijlocul secolului, de cele mai nsemnate reviste literare (Journal des Savants, L'Anne littraire, Mercure de France, Journal Etranger, etc). Toate ncep s preconizeze i s teoretizeze, ntre 1749-1780, studiul comparat al literaturilor, metod mbriat i de alte discipline (istorie, mitologie, cursuri de pictur etc). Acest spirit, mrturisit sau nu, anim pn azi toate cercetrile de literatur comparat, concepute i profesate dintr-un punct de vedere supranaional. c) Nuana scientist joac i ea un rol considerabil, consecutiv marilor progrese nregistrate de tiine att de severe i prestigioase ca anatomia sau fiziologia comparat, de studiul raporturilor de nrudire ntre diferitele grupuri de fenomene. Apariia filologiei comparate devine inevitabil. A literaturii comparate nu mai puin, noiune folosit, nc n 1816, de Nol i Laplace, doi autori obscuri ai unei antologii denumit Cours de littrature compare. Dar cei care vor introduce cu adevrat ideea, vor fi o serie de critici i profesori universitari francezi de mare prestigiu, cltori, poligloi, buni cunosctori ai principalelor literaturi strine. Villemin d, n 1828-29, un Tableau de la littrature franaise au XVIII-e sicle, conceput ca un tablou comparat a ceea ce spiritul francez a primit de la literaturile strine i de ceea ce le-a dat. n 1830, public un alt Tableau de la littrature au moyen ge en France, en Italie, en Espagne et en Angleterre. Tot la Collge de France, n acelai an, J. J. Ampre ine un curs de Histoire compare des arts et de la littrature. La rndul su, Philarte Charles deschide, n 1835, un
127

Cours de littrature trangre compare. O Chaire de littrature compare va fi inaugurat la Lyon, n 1836, de Edgar Quinet. Aceast tradiie academico-universitar, tot mai bine consolidat, continu pn n epoca noastr, cu foarte mici nuane. n timp ce teoretizarea noii metode, n sensul concepiei evoluioniste i organiciste a epocii, se produce pentru ntia dat n Anglia, prin cartea lui H. M. Posnet, Comparative literature (1886), filologia i erudiia german inaugureaz seria tratatelor groase i a publicaiilor savante i severe, consacrate noii discipline; Zeitschrift fr Vergleichenden Literaturgeschichte, ntemeiat de Max Koch (1886). Alte periodice, cu acelai titlu i profil, au mai aprut, sporadic, la Cluj (Samuel Brassai i Hugo Meltze, 1877) i New-York (George Woodberry, 1903). Decana revistelor de acest tip continu s fie i azi Revue de littrature compare, fundat n 1921, de F. Baldensperger i Paul Hazard, efii colii franceze, nu fr o serioas concuren: Comparative Literature (1949), Revista di letterature moderne e comparate, 1949, Forschungsprobleme der Vergleichenden Literaturgeschichte, 1931, Yearbook of Comparative and General literature, 1952, Arcadia... 1966. Dominat n mai toate poziiile-cheie (catedre, congrese, reviste) de pozitivism, istorism i factologie uscat, literatura comparat a devenit n ultimele decenii o disciplin tiinific strict specializat, aproape ermetic, sustras contactului i comentarului critic, viu i direct al literaturii. De acelai spirit se vor contamina, firete, i primele contacte romneti cu noua metod, stabilite de Charles Drouhet (Vasile Alecsandri i scriitorii francezi) i G. Bogdan-Duic, prin 1924-1926. Ulterior, B. Munteanu va deveni un adevrat teoretician, de circulaie internaional. Preocupri comparatiste va revela, un timp, i N. I. Popa, apoi, cu trie, Tudor Vianu. Ulterior, ideea pare s fi czut n unele mini exclusiv profesorale, la un nivel oarecum diletant, din ce n ce mai cobort, n curs de redresare. 2. Scientismul arid domin ntr-o att de larg msur orientarea actual a literaturii comparate, ndeosebi n varianta sa francez, nct s-a ajuns, nu odat, la situaia cu adevrat paradoxal, a unei discipline care-i repudiaz public nsi metoda ce-i d numele i care-i legitimeaz, n ultim analiz, ntreaga existen. Astfel, pentru o serie de teoreticieni foarte categorici n afirmaii, metoda comparaiei este fie prea larg, fie total nespecific literaturii comparate, definit ca
128

tiin: literatura comparat nu este comparaia literar (J. M. Carr, prefa la M. F. Guvard, La littrature compare, 1965), comparaia n-are nici o valoare istoric (Paul Van Tieghem, La littrature compare, 1954), pura i simpla comparaie nu constituie esena. . . literaturii comparate (M. F. Guyard) etc. Explicaia acestei opoziii este una singur: n forma sa curent actual, literatura comparat exclude orice orientare i confruntare de ordin estetic. Comparaia urmrete s determine gradul de asemnare sau deosebire ntre dou sau mai multe fenomene. Finalitatea operaiei este deci stabilirea identitii sau diferenierii, gradul de particularizare al unor structuri, n spe literare. Or, tocmai acest obiectiv este nlturat i declarat netiinific, neistoric, sau pur i simplu nespecific. Se pune atunci ntrebarea care poate fi adevratul scop al literaturii comparate. 3. Rspunsul colii franceze este unul singur, invariabil, de o rigiditate pur pozitivist: literatura comparat studiaz doar raporturile de fapt (J. M. Carr), contactele literare reale, verificate, creatoare de efecte i dependene, strict documentate, ntre dou literaturi sau zone literare. Obiectul su este istoria relaiilor literare internaionale (M. F. Guyard), prin studiul i analiza influenelor primite i exercitate (Paul Van Tieghem), a transferurilor literare operate ntre diferite grupuri naionale i lingvistice. Orice schimb i interferen literar, care persupune trecerea unei frontiere lingvistice i culturale, devine astfel, n mod automat, obiect de literatur comparat. Identificarea i clasificarea tuturor tipurilor de relaii literare internaionale posibile formeaz ntreaga metodologie a literaturii comparate clasice. 4. Totalitatea acestor studii, unele de factur foarte erudit, urmresc s dea rspuns la patru ntrebri eseniale: cine, ce, cum i ct fac s circule literatura dincolo de limitele sale naionale i lingvistice. De unde identificarea unor categorii precise de ageni i fenomene, cu denumiri specifice: a) Emitorii snt scriitorii, operele, ideile, care au capacitatea s determine procesele de difuziune literar internaional: Byron et le romantisme franais, Cervantes et le romantisme allemand, Hamlet in France, The ideea of progress etc, snt titluri de lucrri tipice pentru astfel de cercetri ntreprinse din perspectiva punctului de plecare al contagiunii. b) Coninutul acestor schimburi literare rspunde ntrebrii ce anume circul n literatur: genuri, forme, stiluri, teme, tipuri, izvoare,
129

domenii de cercetare care tind s se constituie n discipline comparatiste separate. Toate au fost botezate (genologie, crenologie etc), dar numai unele etichete s-au impus: tematologia (Stoffgeschichte), studiul migraiei i modificrii temelor literare fundamentale, catalogate (un pionier romn al acestor analize este B. P. Hasdeu: Palpitaiunile copilei. Noti de literatur comparat, n Columna lui Traian, 1876); tipologia, studiul circulaiei tipurilor literare universale: Faust, Don Juan etc.; sursologia, denumire ironic pentru pasiunea izvorist, pinea erudiiei de duzin, dominat nu numai de o greit noiune a izvorului literar (definit doar n sens pur livresc), dar i al rolului su n mecanismul creaiei. Abuzul acestui comparatism minor, pedant i mecanic a sfrit prin a compromite n ochii multora literatura comparat n totalitate. c) Transmittorii snt agenii intermediari, precis identificabili, ai interrelaiilor literare internaionale: cltori, traductori, colpoltori, ziariti i organe de pres animatori n diferite medii (cenacle, redacii etc). Prin toate aceste canale (inclusiv radio i televiziune) literatura circul, determin reflexe i interferene cosmopolite. d). Convergena acestor factori constituie fenomenul receptrii, al totalitii ecourilor i efectelor produse de una sau mai multe opere n medii literare strine. Aspectul cantitativ al receptrii este succesul (reputaie, popularitate, difuziune, rezisten, miturile i legendele referitoare la scriitori etc), cel calitativ influena traduceri, imitaii, mprumuturi, modificarea gustului, asimilarea izvoarelor etc). Studiul influenelor literare reciproce pare a fi, dup toate indiciile, domeniul de predilecie al comparatitilor de pretutindeni, de nuan tradiional. La acelai capitol al receptrii urmeaz a fi clasate i studiile, tot mai frecvente n ultimul timp consacrate imaginii pe care culturile i le formeaz unele despre altele, elaborrii i difuzrii marilor mituri naionale: La Grande Bretagne devant l'opinion franaise, Les ecrivains franais et le mirage allemand etc. 5. Astfel definit i profesat, literatura comparat nu poate da, n nici un caz, deplin satisfacie. a) Spiritul su pozitivist, ngust erudit, steril i neconcludent, refractar sintezelor i ipotezelor ndrznee, i mai ales, perspectivei esteticliterare, nemulumete n primul rnd. Aspectul documentarist ridic aceleai obiecii adresate i istoriei literare de tip pozitivist: simpl arhiv de informaii, enorm i inutil risip bibliografic, ignorarea
130

programatic a realitii i valorii estetice a operelor literare, studiate exclusiv din unghiul temelor, izvoarelor, influenelor. Croce, printre primii, a semnalat acest viciu de baz: Obiectul nu este geneza estetic a operei literare, ci istoria extern a operei deja formate (relaii de schimb, traduceri, imitaii etc). De unde o senzaie de oboseal, gol i ariditate (La letteratura comparat, 1902, n Problemi di estetica, 1923). Este urmarea inevitabil a substituirii obiectivelor eseniale: studiile consacrate ,,izvoarelor i influenelor devin predominante i, uneori, de-a dreptul exclusive. Dar, dup cum observ un reprezentant al colii americane, Henry H. H. Remak: Savanii contemporani par s fi uitat c denumirea disciplinei lor este (pstrm jocul de cuvinte englezesc, n.n.) comparative literature i nu influential literature (Comparative Literature, its definition and function, n Comparative literature, method and perspective, 1961). b) Necorespunztoare realitii literare concrete, individuale, este i tendina nivelrii, prin excluderea sistematic a ideii de originalitate. Preocuparea fundamental ar fi studiul elementelor literare comune i nu particulare, al identitilor i nu al diferenierilor. Dup Paul Van Tieghem, comparatistul las biografiei, criticii estetice i psihologice, ptrunderea intim a operei i a autorului, n ceea ce au unic i necomunicabil. El se mrginete s studieze doar prin ceea ce opera se apropie de altele, n fond, form i stil. Or acest program face imposibil orice caracterizare literar real, orice individualizare, nu numai a operelor izolate, dar i a unor grupuri de opere, i chiar literaturi ntregi. Orict s-ar aduga c printr-o astfel de anchet observm mai limpede modul n care spiritul unui scriitor s-a mbogit, lrgit i modificat, n contact cu elementele strine, preocuparea central nu este i nu poate fi surprinderea diferenei specifice, ci numai a genului proxim. n plus, acest concept central, supraordonat, de literatur, definit sau numai subneles, este lipsit la rndul su de orice specificitate estetic. Toate raportrile snt stabilite ntr-o sfer nu intrinsec, ci extrinsec literar. c) Dificultatea central este deci aceasta: dup comparatitii de coal veche (Paul Van Tieghen i alii), cuvntul comparat trebuie golit de orice valoare estetic. Semnificaia sa ar fi exclusiv istoric, analogiile, identitile i diferenierile neavnd alt scop dect explicaia de ordin istoric. Aceast viziune are ca punct de plecare o tripl ignorare a criteriului estetic: n cazul cnd procedm la comparaii doar n vederea
131

ilustrrii rolului jucat de scriitorii nsemnai, demni de acest examen, este evident c obiectul comparaiei trebuie n prealabil recunoscut i afirmat ca atare. Altfel spus, existena lor estetic trebuie mai nti demonstrat i apoi comparat. n al doilea rnd, o comparaie redus doar la elemente secundare (idei, teme, tipuri etc) rupe n mod deliberat unitatea estetic a operei literare, disecat n fragmente heterogene, izolate. n sfrit, examenul comparatist se dezintereseaz, sau neag pur i simplu, relieful specific estetic al operei literare, ca structur unitar, particular. De unde paradoxul, nu odat ntlnit n cmpul studiilor literare pozitiviste, al ignorrii nsi a obiectului specific care-1 legitimeaz. Evident, aceast stare de lucruri apare tot mai nemulumitoare, n cadrul reaciunii generale anti-pozitiviste, nregistrat n ultimul timp la mai toate congresele de istorie literar i comparat, inclusiv n noile orientri teoretice ale criticii, esteticii si istoriei literare: Chapel Hill (1959), Utrecht (1961), Conferina de literatur comparat de la Budapesta (16-19 oct. 1962), Belgrad (30 aug. - 5 sep. 1967). Chiar dac n toate aceste regiuni academice, nu s-a putut contura o poziie integral unitar, i mai ales unanim, este mai mult dect simptomatic faptul c s-a produs o delimitare metodologic net ntre coala francez i cea american, pe de o parte, ntre pozitivism i finalitatea estetic a examenului comparatist pe de o alta. Vechea concepie este nvinuit c nu se preocup aproape deloc de literatur, de natura i calitile sale specifice (Istvn Ster, Les problmes de principe des recherches complexes, n Acta litteraria, V, 1952). Aceast acuzaie, tot mai des auzit n ultimul timp, este esenial i caracteristic pentru criza ntregii literaturi comparate actuale. Nu este o simpl figur de stil, ci diagnosticul real al unor carene evidente, denunate de toi opozanii concepiei franceze, de la Ren Wellek (The Crisis of comparative literature, 1959, n Concepts of criticism, 1965), la Etiemble, sistematizat ntr-un adevrat manifest: Comparaison n'est pas raison. La crise de la littrature compare (1963), dezvoltare a unui articol mai vechi, pe aceeai tem, cules n Hygine des lettres, III (1953). Soluia crizei nu poate veni dect printr-o profund regenerare a studiilor literare comparatiste, de reorientat energic - dup opinia noastr, n consens cu evoluia noilor teoretizri - n trei direcii eseniale. Comparatismului actual ar urma s i se imprime o micare concentric, n cercuri tot mai restrnse, de la general spre particular, spre specific i personalitate estetic.
132

6. ntruct cea mai colectiv determinare a unei literaturi este cea naional, un prim obiectiv central al comparatismului va fi, n mod necesar, definirea particularitilor specific naionale ale literaturilor, prin contribuia convergent a tuturor metodelor comparatiste. Sensul mobilizrii lor va fi, n acest caz, confruntarea sistematic n vederea diferenierii, nu a unificrii, a particularizrii, nu a omogenizrii. Influena face loc asimilrii specifice, identitatea divergenei. Ce, cum, ct i de ce mprumut o literatur spune enorm despre coninutul, orientarea i tendinele acestei literaturi, despre spiritul su distinct, original, n ansamblul literaturii universale. Iat de ce orice istorie a literaturilor naionale trebuie s fie prin nsi logica sa intern, i o istorie comparat a literaturii respective. Este un punct de vedere absolut legitim, mbriat nu numai de Ren Wellek, Etiemble, sau Istvn Ster, dar i de istoricii i teoreticienii literari mai vechi, ca Erich Schmidt i Iulius Petersen. N. Iorga, la noi, n Locul Romnilor n dezvoltarea vieii sufleteti a popoarelor romanice (1919), i n multe alte lucrri de acest tip, a aplicat tocmai o astfel de metod. Tudor Vianu preconizeaz, la fel, istoria literaturii romne n vastul su cadru comparativ ... o lucrare pentru care avem deocamdat numai contribuii rzlee i oarecum ntmpltoare (Studii de literatur romn, 1965, p. 428). Prin numeroase asociaii i raportri comparatiste, conduse n spirit propriu, G. Clinescu procedeaz n acelai mod, n toate studiile sale de istorie literar. Numai c aceast concentrare i conversiune spre particularitile specifice ale literaturilor nu nseamn i nu poate conduce, n nici un caz, la ngustarea i limitarea perspectivei comparatiste. Literatura n universalitatea sa formeaz o totalitate, care se refuz oricror secionri arbitrare, oricror compartimentri exclusiviste. Mult timp studiile de literatur comparat au urmrit, din nefericire, doar raporturile de fapt dintre literaturile occidentale, considerate ca domeniu de predilecie, dac nu chiar unic. Se eliminau deci, dintr-un condei, literaturile Europei orientale, i n genere literaturile, denumite eufemistic de langue difusion non-universelles, inclusiv toate literaturile asiatice i africane. De unde o serie de binevenite proteste, crora Etiemble, n Comparaison n'est pas raison, le-a dat recent, forma cea mai organizat i motivat. Este cazul a reaminti, fie i n trecere, c G. Clinescu reacionase mai demult mpotriva specializrii excesive n interiorul unei singure literaturi, fiindc substanial nu exist mai
133

multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. (Principii de estetic, 1938, p. 123). Dac exist un domeniu unde principiul estetic al unitii n diversitate i gsete o confirmare mai deplin, acesta este tocmai literatura universal, ca obiect de literatur comparat. nchiderea ferestrelor i izolarea ntre frontierele spirituale naionale sau regionale este cu att mai contraindicat, cu ct sensul nsui al studiilor comparatiste promoveaz contiina interdependenei, confraternitii i solidaritii literare internaionale, dintr-o perspectiv efectiv umanist. ntemeietorii disciplinei n-au conceput-o n alt mod, idealizarea mergnd pn la proclamarea unui nou umanism, conceput ca un mijloc de apropiere, simpatie i nelegere ntre popoare, prin punerea sistematic n eviden a tendinelor, aspectelor i valorilor literare comune (Paul Van Tieghem, La littrature compare comme instrument de comprhension internaionale, n Actes du IV-e Congrs internaional de l'histoire littraire moderne, 1948). Se nelege de la sine c promovarea acestei contiine umane universale depete att cosmopolitismul apatrid, ct i ovinismul ngust, chiar dac nu declarat, care tinde s transforme, i s interpreteze studiile comparatiste ntr-un fel de contabilitate de creditori i debitori. Literaturile care dau ar fi net superioare celor care mprumut, form indirect de justificare a imperialismului spiritual i, n orice caz, de naionalism literar Ren Wellek - Austin Warren, General, Comparative, and National Literature, n Theory of literature, 1962). Cnd, n realitate, literatura comparat, bine neleas, ar trebui s cultive tocmai contiina egalitii, solidaritii i colaborrii libere, n spirit de cooperarea ntre toate literaturile lumii, mari i mici. De altfel, numai prin raportare la patrimoniul universal al umanitii, ne putem descoperi adevrata identitate, adnci propria substan, corecta complexele de inferioritate. 7. Adevrul este c insuficiena limitrii cercetrilor comparatiste n interiorul unei singure zone literare, prin analiza unui singur tip de relaii, a fost resimit de timpuriu, una din corectrile posibile fiind ncercat prin ntemeierea aa numitei literaturi generale, teoretizat mai nti de Paul Van Tieghem (Littrature compare et littrature generale, n Revue de synthse historique, XXXI, 1920, p. 1-27). n timp ce literatura comparat se ocup doar de raporturile binare (confruntarea a doi autori din dou literaturi), literatura general i propune s studieze faptele (ideile, sentimentele) comune mai multor
134

literaturi, n dependenele reciproce sau n coincidenele lor. Obiectivul ar fi acelai, dar cu o extindere considerabil a spaiului geografic, pn la dimensiuni continentale (Il romanticismo nel mondo latino, Histoire littraire de l'Europe et de L'Amrique etc.) urmat de o modificare de tehnic: nu prin juxtapunere, ci prin sintez i unitate organic, pe compartimente estetice, tematice, naionale. Ca s relum o imagine folosit, ntre ziduri - literatura naional; dincolo de ziduri - literatura comparat; peste ziduri - literatura general. Ambiia istoriei literare internaionale este, n principiu, legitim. Practica demonstreaz totui o serie de neajunsuri. Dac literatura general i propune s identifice doar elementele ,,generale ale unui fenomen literar european, tot ceea ce constituie particularitate, difereniere estetic etc. rmne nc o dat n mod inevitabil pe de lturi. Dac obiectivul generalizrii nu poate fi, prin fora lucrurilor dect registrul tematic, ideologic sau tipologic, atunci iari - inefabilul lingvistic i estetic al operelor literare individuale este sacrificat cu bun tiin. Dac alturi de imitaie exist i paralelism, sincronism, simultaneitate, analogie, iar monogeneza (temelor, tipurilor etc.) alterneaz cu poligeneza, cum se explic toate aceste fenomene? Literatura general se mrginete doar s le inventarieze cantitativ, nu i s le evalueze calitativ. Adevrul este c literatura general nu depete, nici ea, stadiul sintezelor pur materiale, chiar dac lucreaz cu o cantitate enorm de fapte. Un concept limpede despre geneza i structura intrinsec a literaturii lipsete i de aceast dat. 8. Cheia problemei este mereu urmtoarea, specific oricrui tip de istorie literar: fr o bun definiie a artei i operei literare, fr contiina absolut limpede i consecvent aplicat c obiectul literaturii comparate (i al oricror studii literare) este n primul rnd literatura ca fenomen estetic universal cu aspecte particulare, toate sforrile se dovedesc caduce, incomplete i nesemnificative. Pentru ca studiile de literatur general s dea rezultate reale, ele trebuie neaprat s se sprijine pe un concept general de literatur, pe legile imanente i universale ale literaturii, gndit, definit i explorat n totalitate i ca totalitate estetic. Din punct de vedere estetic, literatura naional nu poate fi conceput i explicat dect n interiorul conceptului general de literatur ca parte integrant a unui mare tot, unitar coerent i solidar, care este literatura universal. De unde necesitatea identificrii literaturii comparate (generale) cu studiul intrinsec al literaturii, peste barierele lingvistice, etnice i politice dincolo de contactele istorice. Astfel
135

de concluzii perfect logice, s-au tras periodic (Jean Hankiss, Littrature universelle? n Helicon, I, 1-2, 1938), acum n urm, cu deosebit insisten, de Ren Wellek (Definizione e natura della letteratura comparata, n Belfagor, XXII, 2, 1967). Numai c dificultatea real nu const n acceptarea principiului, ci n traducerea sa n practic. Trebuie precizat c att literatura comparat ct i cea general, pot s aduc, dac snt bine nelese i folosite, contribuii deloc neglijabile tocmai n aceast direcie. Nu constituie un secret pentru nimeni c baza documentar a studiilor de estetic literar este, n genere, destul de ngust, restrns adesea la cteva exemple ntmpltoare sau pur intuitive. Fenomenologia, desigur, n-are nevoie de documentare erudit, ns ci stpnesc efectiv aceast metod? Cei mai muli procedeaz deductiv, abstract, invocnd principii apriorice, n spirit dogmatic, cu o expresie a secolului trecut von oben, de sus, n baza a dou-trei citate convenabile. Coreciunea vine din partea metodei inverse, inductive, de jos n sus, von unten, mai prudent n generalizri, mai verificat i mai solid. Este o zon n care comparatismul poate oferi un vast material de verificare, n sprijinul unei estetici literare inductive, intuiie fecund pe care W. Dilthey a avut-o (Ren Wellek, A History ol Modern criticism, IV, p. 333), regsit recent, n mod independent, i la Etiemble (Acta litteraria, V, 1962, 208). Locul postulatelor metafizice urmeaz a fi luat de examenul istoric, lrgit pn la dimensiuni planetare. De abia atunci am fi autorizai s tragem concluzii estetice cu adevrat generale. Fr a exclude, chiar i n acest caz, necesitatea evident a conceptului literar a priori, singurul care poate oferi un principiu ordonator i un criteriu n masa documentrii enorme, de unde a treia identificare ntre comparatism i teorie literar (Lajos Nyiro, Problmes de littrature compare et thorie de la littrature, n Littrature europnne, Littrature hongroise, 1964), utilitatea examenului comparativ rmne nendoielnic (Emile Sehaub - Koch, Valeurs de rappels d'esthtique comparative, 1958). Dar teoretizrile i aplicaiile cele mai insistente, cel puin deocamdat, rmn nc n cmpul literaturii cu o deschidere notabil n direcia corelrii studiului comparat al literaturii cu celelalte arte i sfere de cunoatere. Noua definiie a literaturii comparate vine din partea unui reprezentant al colii americane, Henry H. H. Remak (op. cit., Comparative literature, Method and Perspective, 1961), cu ecouri pozitive i pe
136

continent. Literatura comparat este studiul literaturii dincolo de limitele unei naiuni particulare i studiul relaiilor ntre literatur, pe de o parte, i celelalte domenii ale cunoaterii i credinei pe de alt parte, ca artele plastice (pictura, sculptura, arhitectura, muzica, filozofia, istoria, tiinele sociale (politica, economia, sociologia), tiinele, religia, etc, pe de alta. Pe scurt, este comparaia unei literaturi cu alta i comparaia literaturii cu alte sfere ale expresiei umane. Integrarea funcional a literaturii n contextul su estetic, ideologic, cultural, primete uneori i numele de investigaie complex a fenomenului, prin confruntri i corelaii dialectice (Istvn Ster, Les problmes de principe des recherches complxes, n Acta litteraria, V, 1962) i are avantajul documentrii unitii estetice dintre art i literatur, tradus prin identitate de teme, simboluri, corespondene stilistice. La rndul su, fenomenul estetic-literar poate fi proiectat pe fundalul ntregii micri spirituale a epocii. Aceast comparaie lrgit, sintetic i n acelai timp diferenial, aeaz literatura n cadrul tuturor interdependenelor sale, n timp i spaiu, face s fie mai bine neleas funcia sa specific, n ansamblul creaiilor spiritului uman. Totul studiat, bineneles, n cadrul su obiectiv, care este momentul istorico-social corespunztor. 9. Pe aceast baz, care ofer induciei i generalizrii estetice un alt punct de plecare i cadru de verificare, devine posibil elaborarea unui nou tip de estetic sau poetic literar, conceput ntr-un adevrat spirit de sintez internaional. Este un al doilea domeniu, n care att metoda comparativ, ct i studiile comparatiste aplicate pot aduce servicii pregtitoare eminente. ntruct problema ontologic, dar i fenomenologic, a literaturii rmne mereu deschis, analiza asemnrilor, identitilor i calitilor permanente ale literaturilor naionale poate contribui, ntr-o zi, la elaborarea unei estetici, poetici, retorici literare, ntradevr universale. Ea se va constitui prin izolarea elementelor comune tuturor genurilor, fenomenelor poetice, stilistice, metrice, din toate literaturile lumii. Acest program vast, nc de perspectiv, perfect legitim totui, i are fixate de pe acum o serie de jaloane i repere precise, denumite dup mprejurri: arhetipi, tropi, invariani, constante dialectice, eoni etc. Arhetipii snt imaginile primordiale universale, locurile comune originare ale literaturii, explicate pe baz psihanalitic (residua ale subcontientului colectiv), sau de experien cosmic (reperele habitatului primitiv), tezaurul imaginilor prealabile ale oricrei literaturi
137

(Henri Roddier, Principes d'une histoire compare des littrature europennes, n Revue de littrature compare, 2/1965). Este lumea miturilor, simbolurilor, temelor cosmice fundamentale. Tropii definesc aceleai imagini sau teme-prototip, ntr-un stadiu de elaborare i circulaie literar naintat (n care mprejurare devin adevrate formule, cliee i scheme stereotipe), perpetuate prin imitaie, impuse de tradiie, codificate de retoric: btrnul i tnrul, cartea naturii, armele i literele, muzele, eroii, elogiul, panegiricul lor, etc. Inventarul sistematic i integral al arhetipilor i tropilor poate defini coninutul de idei i ficiuni al ntregului univers literar. Cea mai vast anchet topic realizat pn n prezent, este aceea consacrat de Ernest Robert Curtius literaturii europene medievale (Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1947, tr. fr. 1956). Examenul figurilor de stil ale unei literaturi (codificarea dateaz nc din Evul mediu) demonstreaz stabilitatea i permanena inevitabil a infrastructurii tematice a literaturii respective. Invarianii, conform definiiei lui Etiemble, denumesc toate elementele care asigur unitatea structurilor literare, dincolo de timp i loc, n afara oricror contaminri i influene materiale posibile. Temele aa zisului preromantism pot fi ilustrate i prin citate din literatura chinez. ntre romanul picaresc i romanul clasic chinez (sec. V) se constat, la fel, turburtoare coincidene i paralelisme. De unde rezult c romantismul i romanul, ca stil curent sau gen literar, prezint peste tot i oricnd aceleai regulariti i aspecte constitutive. Deci, nc odat, sincronism i clasicism, verificat prin mijloacele comparatismului modern. Constantele - dialectice n msura in care ilustreaz polariti fundamentale - vorbesc despre aceeai unitate interioar a literaturii, regsit sub toate aspectele sale diacronice, fugitive, variabile. Istoria literaturii ilustreaz o serie ntreag de pendulri, care revin mereu, chiar dac n condiii schimbate: raiune/sentiment, individ/colectivitate, utile/dulci, dogmatism/relativitate, universalism/particularism, docere/movere etc. Snt alternativele eterne ale literaturii, consubstaniale nsi fiinei sale (B. Munteano, Constantes dialectiques en littrature et en histoire, 1967). Eonii, n sfrit, - metafor filozofic, folosit se pare mai nti de Eugenio d'Ors, n studiul su Du Baroque (1935) - definete acea substan etern intrinsec stilurilor, n toate epocile i civilizaiile. Ar exista deci un eon clasic, apolinic, unul romantic, dionisiac, unul
138

manierist, ascuns n asiamism, alexandrinism, retorism, preiozitate, rococo, viziune categorial respins de Tudor Vianu (Literatura comparat, n Jurnal, 1961), acceptat totui de ali autori, nu mai puin prudeni i tradiionaliti (Claude Pichois - Andr M. Rousseau, La littrature compare, 1967). Filozofia stilului la Lucian Blaga are afiniti evidente cu aceast esenializare a literaturii, redus la cteva spee universale eterne i coexistente. Indiferent de etichet, valoarea de ordin estetic-explicativ a acestor concepte este n afar de orice ndoial. Morfologia literar nu se poate constitui fr studiul comparat al temelor, motivelor, tipurilor universale, a tuturor invarianilor identificabili. Literatura este un ansamblu organic de analogii i similitudini tipologico-istorice. Stilistica, la fel, tinde s devin nu mai puin o disciplin comparat (imagini, metri etc), metod preconizat de decenii, nc neconstituit. Dar cea mai important contribuie privete demonstrarea existenei universale a structurilor literare, ca suport imanent al realitii lor estetice. Atunci cnd comparm doi sau mai muli scriitori ntre care nu se poate stabili nici o influen i relaie de ordin istoric - Eminescu i Tasso, caz ipotetic - la care descoperim acelai sistem de relaii ntre anumii constitueni ai operei lor (imagini, ritm, joc de semnificaii), sntem pe deplin ndreptii s afirmm c o condiie a frumosului literar a fost efectiv mplinit. Comparatismul bine neles conduce n mod necesar la recunoaterea, afirmarea i definirea elementului estetic al operei literare. Aceasta este de altfel i raiunea sa ultim. 10. Rsturnarea radical a perspectivei, de la documentar i pozitivism istoric, spre estetic, cu tot ce implic acest criteriu (principii i judeci de valoare) este, aadar, inevitabil. Literatura comparat nu poate fi gndit dect n sfera artei literare. Acest adevr elementar impune o a treia conversiune a comparatismului: spre critica i istoria literar propriu-zis, cu care sfrete prin a se identifica total. Critica i istoria literar nu pot fi dect comparate. Critica, istoria literar i literatura comparat formeaz o unitate indisolubil, ntruct obiectul i metodele snt, n esen, identice. Orice act de comparaie este prin definiie critic; orice act critic include prin definiie o comparaie. Croce a spuso i a demonstrat-o de mult (op. cit., Problemi di estetica, 1923), naintea lui Ren Wellek i Etiemble. Viciul de baz al istorismului comparatist const n refuzul de a merge de la istorie spre frumos, urmat de negarea, n principiu
139

sau n fapt, a realitii fundamentale care este unitatea estetic a operei. Izolarea i compararea doar a temelor; nelegerea lucrrii literare numai ca o sum de izvoare i influene; ignorarea interdependenelor i corelaiilor operei literare; dezinteresul total pentru individualitatea i caracterizarea originalitii operei, sfideaz cele mai sensibile evidene estetice, numite: text literar, structur, satisfacie estetic, judecat de valoare, pe scurt, art. n faa operei literare, reaciunea fundamental este de plcere sau neplcere estetic, urmat de atitudinea aprobrii sau respingerii. Dar n timp ce autorul literar (cititorul obinuit) are n faa textului simple reaciuni empirice, ntmpltoare, discontinue, criticul literar procedeaz sistematic, n baza unei sensibiliti i educaii specializate. Judecata sa estetic este infuz n toate achiziiile sale literare, ideologice i istorico-literare. Iar printre acestea din urm se numr i totalitatea cunotinelor sale comparatiste, asimilate i asociate ntregii sale experiene estetice. Mai mult chiar: sensibilitatea criticului nu poate fi consolidat, amplificat i nuanat dect numai prin aceast sintez logic-sensibil, prin cea mai larg experien istorico-literar (cf. Introducere n critica literar, 1968, p. 253-312). Dac obiectul final al criticii literare este caracterizarea i valorificarea estetic a personalitii operelor literare, atunci, n cadrul acestui proces de analiz, nu numai metoda comparativ ca atare, dar i toate raportrile istorico-literare comparatiste de care dispune criticul devin absolut necesare i inevitabile. Criticul reliefeaz nu identitile ci diferenierile, prin raportri continue i convergente la toate valorile i seriile istorico-literare comparabile*. Aceste reele de asociaii au, firete, o larg baz documentar. Iar constituirea sistemului comparatist de relaii se face pe ntreaga durat a actului critic, n acelai timp spontan i deliberat, intuitiv i reflexiv, imediat i erudit, prin descinderi de tomuri. n orice caz, spiritul i stilul comparatist de studiu snt intrinsec incluse, sintetizate i consubstaniale oricrui act critic adevrat, gndit i desfurat n plenitudinea sa. Am studiat pe Macedonski. Fr integrarea sistematic n romantismul, parnasianismul i simbolismul european, analiza operei sale n-ar fi fost cu putin. Aceeai situaie i n cazul examenului din perspectiva istoriei literare, adic a devenirii i ierarhiei de valori, dincolo de simpla colecie de biografii, fapte, influene i migraii de motive. Obiectivul istoriei literare i comparate se dovedete odat mai mult
140

identic, ntruct, i ntr-un caz i n altul, tehnica rmne aceeai explicare estetic a operelor de art, n cadrul tuturor relaiilor de ordin istoric pe care succesiunea, paralelismul i interferena seriilor literare le implic. Static sau dinamic, este vorba de una i aceeai comparaie, de una i aceeai sintez a judecii i explicaiei estetico-istorice. Din care cauz nu se poate vorbi de literatura comparat ca de o disciplin separat a istoriei literare, nici de una auxiliar. Nu poi s fii critic literar fr s fii istoric literar; nu poi s fii istoric literar, fr s fii comparatist. Actul critic este sintetic i circular, n toate fazele i compartimentele sale. El integreaz estetica, critica i istoria literar. 11. ntre aceste limite foarte precise i exigene, noul comparatism trebuie ferit de denaturri i erori, unele generate de nsei dificultile metodei. Dac obsesia pozitivist a izvoarelor i influenelor, a comparaiilor factologice, iese din cmpul discuiei, la fel i preocuparea de a deduce din istoria comparat a literaturilor legile de apariie i dezvoltare ale scriitorilor, nu acelai lucru se poate spune despre un alt gen de dogmatism, de ast dat strict estetic. Dup Etiemble, prin sistemul invarianilor s-ar putea constitui o specie de retoric general a priori, pe scar mondial. De pild, dac toi romancierii, ntr-o anumit situaie spun: Nu ateptai de la mine descrieri, noul roman ar grei atunci cnd ofer, n primul rnd, descrieri (Ren Etiemble, Histoire des genres et littrature compare, n Acta litteraria, V, 1962, p. 47-48). Se revine deci, pe cale ntoars, la un nou dirigism retoric, la un comparatism normativ, prin transformarea unor situaii obiective, de fapt, n legi estetice. Dar dac peste un mileniu sau dou apar ali invariani cum este i foarte probabil? Dar dac noii structuri literare, imprevizibile, vin s i se adauge i ali invariani posibili, lng cei deja reperai i ratificai? Descrierea structurilor nu este niciodat ncheiat. Prin apariia lor succesiv, care este de fapt o evoluie, nsi definiia teoretic a structurii se modific. Pe de alt parte, dac finalitatea estetic a studiilor comparatiste (Ren Etiemble: Jouir plus dlicatement des oeuvres belles, op. cit., p. 207) nu mai poate fi contestat, aceasta nu este un motiv ca superficialitatea, diletantismul i impresionismul empiric s triumfe. Chiar dac devine descriptiv, structuralist i estetic, comparatismul cere o anume rigoare i sistem, o disciplin i o coeren a temei de studiu, o anume metod. Numai c legile sale nu snt nici rigide,
141

nici mecanice. Deoarece, n ultim analiz, totul se dovedete a fi o chestiune de tact i talent. Msura dreapt ntre aproximativ, superficial i pedanterie o d - ca peste tot n domeniul studiilor literare - numai vocaia comparatistului.
Bibl. nregistrarea lucrrilor teoretice la: Fernand Baldensperger and Werner P. Friederich, Bibliography of Comparative Lilerature, New-York, Russel and Russel, 1960, p. 3-7 i Henry H. H. Remak, Comparative Lilerature, its Definition and Function, n Comparative Literature: Method and Perspective (ed. by Newton P. Stallknecht and Horst Frenz), Southern Illinois University Press, 1961, p. 21-37; de interes pur istoric: Fernand Baldensperger, Littrature compare, le mot et la chose, n Revue de littrature compare, I (1921) p. 5-29; un punct de vedere umanist: N. I. Popa, Un umanism modern: Literatura comparat, n nsemnri ieene, nr. 15/1937; unul cosmopolit: J. Gillet, Cosmopolitisme et littrature compare, n Socit franaise de littrature compare, Actes du second congres naional (Lille, 1957), Paris, Didier, 1958, p. 45-51; o perspectiv modern: Layos Nyro, Les conditions d'un nouvel essor de la littrature compare, n Acta litteraria, V (1962), p. 187-193; o sintez romneasc, N. I. Popa, Rezistenele franceze n literatura comparat, Iai, 1938; mici locuri comune, didactice, n sfrit, la Al. Dima, Literatura comparat i perspectivele ei, n Conceptul de literatur universal i comparat, Buc, Ed. Acad., 1967, p. 24-36.

Not: n mod curios, un diletant total ca G. Sion a avut, la noi, primul, tocmai o astfel de idee : Ar fi interesant lucru, dac cineva ar face o istorie comparativ i critic (s. n.) a poeziei noastre: n ce timp a scris fiecare poet, ce influen au avut i ce impresiune au produs operele sale asupra contemporanilor i ce valoare literar au n sine (Pleiada poeilor romni, n Revista Carpailor, II, 1861, p. 338). n Iaul literar, XX, nr. 4, 1969, p. 53-62.

LITERATURA UNIVERSAL Lrgirea fr precedent a orizontului literar contemporan, consecin direct a noilor condiii istorice i politice ale epocii, care intensific i organizeaz pe scar tot mai larg schimburile literare internaionale; apariia unor doctrine i instituii specializate de tip U.N.E.S.C.O.; extinderea i succesul studiilor de literatur comparat (mereu definit, clar tocmai de aceea viabil i necesar) readuc n discuie, cu o energie sporit vechiul, goetheanul concept de Weltliteratur, de literatur universal. Coninutul su oscileaz, nc de la apariie, prin diferenieri calitative i cantitative notabile, ntre
142

totalitare; (integrarea i unificarea tuturor literaturilor) i universalitare (participare la universalitate), cu accepii legitime i valabile n ambele direcii. 1. ntr-o accepie strict estetic, literatura universal include totalitatea operelor care ntrunesc condiiile artei literare. Altfel spus, ideea de literatur universal exprim aspectul cantitativ al conceptului de literatur. Suma operelor literare (orale i scrise, populare i culte, vechi i moderne) constituie literatura universal. Prin subsumarea i generalizarea notelor generale, asemntoare sau identice (arhetipi, tropi, invariani, constante, similitudini istorico-tipologice etc.) obinem o definiie unitar a literaturii, n sfera creia introducem toate operele corespunztoare, din toate literaturile lumii. n cmpul vechii estetici idealiste, Hegel n-a precedat altfel n Vorlesungen ber die Aesthetik (1837-1838). Informaia sa literar pentru epoca respectiv era - ca filozof - excepional, ntr-adevr universal. Aceeai concepie estetic universalist se ntrevede i ntr-unul din primele studii de literatur universal, De la littrature du midi de l'Europe de Sismonde de Sismondi (1819): ... Am cutat s urc de la regulele convenionale ale fiecrei literaturi, la regulele fundamentale (ale literaturii), pe care sentimentul i gustul le-au fcut comune tuturor oamenilor. Insuficiena practic (nu i formal-teoretic) a acestei definiii const n faptul c topete, n cele din urm, literatura universal n sfera artei literare. Ceea ce are drept urmare identificarea studiilor de literatur universal cu estetica literar propriu-zis. 2. Posibil este i nelegerea literaturii universale ca sum sau totalitate a literaturilor naionale, ntrunite n comunitatea internaional a literaturilor. Cu deosebirea - important - c prima universalitate (estetic) este static, pe cnd cea de a doua este dinamic, prin nglobarea continu de noi literaturi. Acest aspect domin, n bun parte, ntreaga realitate literar actual internaional. Ea a depit de mult sfera european i american, prin deschideri tot mai largi spre literaturile afro-asiatice i oceanice. Europocentrismul este prsit n favoarea unei viziuni literare mondiale. De unde o serie de consecine nsemnate, nu numai n sfera geografiei literare i a documentrii (i una i alta mult sporite), dar i de ordin strict estetic: dilatarea continu a experienei literare atrage dup sine modificarea calitativ a conceptului nsui de literatur. Delimitrile istorice i dogmatice dispar. Apar
143

note noi, tot mai suple. Vechea definiie se relativizeaz. n acest neles, literatura universal constituie o realitate obiectiv, chiar dac empiric i cantitativ. 3. Noiunea de sum literar universal poate primi i o alt nuan, nu mai puin colectiv, care introduce anumite disociaii i chiar restricii. Atunci cnd Goethe afirm, ntr-o convorbire celebr, c poezia este un bun al ntregii omeniri (J. P. Eckermann, Gesprche mit Goethe, 31 ian. 1927), el nelege cel puin dou lucruri bine distincte: o manifestare permanent i universal, produs al facultii poetice universale, i n acelai timp un bun comun, n sensul valoric-economic al cuvntului, oferit tuturor consumatorilor de poezie din lume. De la acest stadiu nainte, literatura universal ncepe s devin un concept ambiguu, prin interferena ideii de creaie universal, cu aceea de tezaur sau depozit universal de bunuri literare. i, ntruct, constituirea acestui tezaur nu este posibil dect prin achiziii i schimb intens de bunuri, apare i o a treia idee, nu mai puin important: circulaia internaional a valorilor literare. Din combinaia acestor trei note goetheene deriv toate accepiile ulterioare ale literaturii universale. 4. O nou restricie apare prin precizarea ideii de bun al ntregii omeniri. Experiena arat c este vorba, n primul rnd, de operele fundamentale, reprezentative, unanim recunoscute, intrate n patrimoniul umanitii. Altfel spus, literatura universal ar fi constituit de totalitatea operelor clasice, durabile, pe scurt a capodoperelor universale, recunoscute ca atare de exponenii i cititorii literaturilor lumii. Aceast literatur de vrfuri, strict selectiv, formeaz obiectul tuturor bibliotecilor universale (primul ecou romanesc este cunoscutul proiect, din 1837, al lui I. Heliade-Rdulescu: Colecia de autori clasici, dup Introduction au Panthon littraire de Aim Martin, din acelai an), al tuturor compendiilor de literatur universal, vechi i moderne. n al doilea rnd, la acest capitol s-ar nregistra i existena curentelor literare, fenomene literare majore, de importan nu mai puin universal, ntruct, cum repet i Tudor Vianu: Toate marile curente literare au avut o desfurare internaional (Literatura universal i literatura naional, n Studii de literatur universal i comparat, 1963). Noiunile de capodoper i valoare universal au nevoie firete, de precizri suplimentare. Dar din perspectiva strict a literatu144

rii universale - ca domeniu i metod de studiu - se poate admite c ntrunesc aceste condiii toate lucrrile care se bucur de recunoatere i circulaie permanent, dincolo de frontierele lingvistice i naionale. Coninut universal, rspndire, audien internaional, acestea ar fi notele obligatorii: Opere cu un coninut att de uman, n formele unei organizri estetice att de perfecte, nct ele s-au impus sau merit a se impune n contiina de cultur a ntregii omeniri (Tudor Vianu, Conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 8/1962). n acelai sens se pronun i un teoretician al colii americane (Henry H. H. Remak, op. cit., n Comparative Literature, Method and Perspective, 1961, p. 12), precum i o autoritate n materie ca Fritz Strich (Goethe und die Welltliteralur, 1957, p. 16): Literatura universal ar fi prin urmare orice creaie literar de elit, a crei valabilitate este supranaional i supratemporal. 5. Caracterul internaional al literaturii universale implic, fr ndoial, sub o anume form, i la toate nivelele, ideea de supranaionalitate. Nuana este de altfel inclus n nsi definiia literaturii ca fenomen estetic universal. Totui, n planul concret al circulaiei valorilor recunoscute ca universale, se nelege prin universalitate, n primul rnd, expansiunea geografic, depirea granielor naionale n favoarea unor structuri superioare, de dimensiuni spaiale mult lrgit. Accepia este att de puternic i de rspndit, nct noiunea de ,,literatur universal echivaleaz n spiritul multora cu aceast extensiune a spaiului geografic, care a dat natere, n bun parte, nsi ideii noastre. Noiunea de patrie face astfel loc unor viziuni de tip internaionalist. Numai c geografia spiritual tinde s depeasc pe cea fizic prin identificarea i afirmarea unor ansambluri literare vaste, numite: Europa, Occident, Eurasia etc. Deci, fenomenul literaturii europene, occidentale etc. ar constitui o condiie i un aspect esenial al literaturii universale. Dar, n ce sens? Se poate nelege prin universalitate numai existena unor uniti literare continentale, ca expresie a unor anumite forme de specific regional? S-a combtut, i pe drept cuvnt, concepia conform creia literatura universal s-ar reduce doar la Europa i la anexele sale spirituale. Este o situaie, i teoretic i practic vorbind, depit. Dar ea a avut, n trecut, raiunile sale istorice. Atunci cnd Goethe spunea, nu fr oscilri, literatura universal este cea european (Fritz Strich, op. cit. p. 29), el nelegea de fapt c, deocamdat, condiiile universalitii
145

literare nu snt realizabile dect n Europa: traducerile, contactele literare, circulaia scriitorilor nu snt posibile, pentru moment, dect pe continentul nostru. Dar c el avea n vedere i literaturile exotice, faptul este n afar de orice ndoial. Deasemenea, atunci cnd G. Mazzini (D'una letteratura europea, 1829) apoi F. Bruntire, K. Vossler, T. S. Eliot, E. R. Curtius i muli alii vorbesc despre literatura european ca un ntreg organic, ei au n vedere o serie de realiti incontestabile: unitatea creaiei folclorice, migraia de teme i motive, unitatea latin a Evului-Mediu, cretinismul, tradiia clasic grecolatin comun etc. Toi aceti factori de unificare, i n primul rnd limba latin, joac fr ndoial un rol nsemnat. Dar definiia global, a literaturii europene, rmne n continuare fragmentar. i, n plus, ntemeiat pe factori secundari, infra-estetici. Este totui un adevr c n stadiul actual al studiilor literare comparatiste, prima etap spre constituirea istoriei literaturii universale o formeaz nc istoria literaturii europene. Concluziile congresului de la Belgrad al Asociaiei internaionale de literatur comparat (29 august - 5 septembrie 1967) snt n aceast privin edificatoare, (cf. Acta litteraria, 1-2/ 1968, p. 184-189). 6. Dac unitatea spiritual, pe baze regionale, este greu de dovedit cu mijloacele istoriei literare clasice sau comparate, ntruct toate zonele spirituale bine individualizate tind s se concilieze i s fuzioneze n conceptul de art literar, nu acelai lucru se poate spune despre realitatea obiectiv a schimburilor literare. n aceast accepie (calchiat dup noiunea economic a pieii unice de schimb, de unde i apariia noiunii n Manifestul comunist), literatura universal devine comunitatea internaional a schimbului de valori. Unitatea spiritual organic face loc unor fenomene de dependen i solidaritate literar, clasificabile n dou mari grupe : a) Privite n extensiune, la suprafa i sub raport strict material, schimburile literare iau calea cointeresrii, prin acte de cunoatere i informaie literar reciproc. Autorii, operele, ideile i procedeele literare circul n diferite sensuri, ca urmare a curiozitii, nevoii de noutate, influenelor literare i extra-literare, mereu sporite. Volumul, intensitatea i eficacitatea lor este determinat de necesitile, exigenele i restriciile fiecrui moment istoric al zonei spirituale respective. Tendinele lumii moderne impun, n ciuda tuturor obstacolelor posibile, intensificarea maxim a acestor schimburi.
146

Condiia de baz, ct i mijloacele, au rmas n esen aceleai ca pe timpul lui Goethe, care le-a indicat cu o excepional intuiie. Mai nti, nlesnirea comunicaiilor, apoi intensificarea traducerilor, prin care legturile dintre naiuni pot s se exprime n modul cel mai limpede (scrisoarea ctre Carlyle, 1 ian. 1828). Traducerile formeaz un foarte bun mijloc de educaie literar ntre autori, traductori i cititori. Studiile literare, schimbul de idei ntre cercurile literare i tiinifice (dup modelul Weimar), cltoriile n strintate ale scriitorilor fac parte din aceeai politic a literaturii universale. Ea este nscris azi nu numai n practica curent, dar i n programul unor numeroase organisme i asociaii internaionale. Un teoretician ca Fritz Strich subscrie ntru totul la aceast goethean aruncare de puni literare ntre naiuni, prin schimb de bunuri spirituale, comer ideal ntre popoare, n cadrul unei piee literare mondiale, (op. cit. p. 17). Numai c, n acest neles, noiunea rmne prea empiric, prea practic. Determinarea estetic face loc frecvenei i sociologiei schimburilor literare. b) Exist ns i o alt interdependen, mult mai profund, care se consum la un nivel strict estetic - literar. Este fenomenul influenelor i relaiilor reciproce ntre literaturi, una dintre constantele literaturii universale, verificat nc din antichitate. Nu exist literaturi izolate, nici ziduri chinezeti. ntre literaturile lumii se constat un proces permanent de osmoz, o interaciune inevitabil, tradus prin fluxul curentelor, programelor, ideilor i procedeelor literare, prin totalitatea elementelor transmisibile (tipuri, teme, motive, tehnici literare etc). Realitatea acestor fapte este att de evident i de impuntoare nct, pentru muli, studiul literaturii mondiale se reduce numai la inventarul i analiza acestor elemente comune, n permanent migraie. Concept totalizant, literatura universal procedeaz, mai ales n acest caz, prin totalizare, prin unificare i deci prin estomparea i absorbirea reliefului individual al operelor. Este viciul de baz, att al concepiei, ct i al metodei, efectiv utile doar n msura n care definete un fundal, un cadru de difereniere, i nu unul de omogenizare. Dac adevratul comparatism are n vedere sublinierea specificului estetic al operelor, finalitatea literaturii universale - studiul comparat al literaturilor ca uniti naionale - nu poate urmri dect evidenierea, prin contrast, a specificului fiecrei literaturi n parte. Obiectivul este definirea diversitii, nu a identitii, a particularitilor
147

naionale, nu a notelor universale. Cu ct cunoti mai bine literaturile strine, cu att mai mult nelegi caracterul specific al literaturii naionale, recunoate i un comparatist ca Jean Hankiss (Littrature universelle? n Helicon, nr. 1-2/1938). Or studiul documentat al acestor interrelaii dialectice nu este posibil dect n interiorul unor repere universale, de explorat n cercuri concentrice, din ce n ce mai largi. 7. n baza acestor realiti, deschiderea spre universalitate a literaturilor naionale nu mai poate fi, n nici un caz, negat. Ea reprezint un fenomen obiectiv, o not fundamental a conceptului. Dar trebuie fcute o serie de noi distincii ntre: universalitatea de fapt (cunoatere, relaii i influene literare reciproce) i de esen (intrinsec, virtual); ntre procesul istoric al deschiderii spre universalitate i tendina imanent care mpinge n aceeai direcie; ntre universalitatea de substan i fenomenul empiric, pur practic, al difuziunii n timp i spaiu. De unde oscilri frecvente, generatoare de nu puine confuzii i chiar de mituri, dintre care cel mai exagerat merge pn la anunarea dispariiei progresive a literaturilor naionale. 8. Tendina de universalizare latent sau programatic a literaturii nu nseamn ns nici proces unic de dezvoltare, nici tergerea granielor dintre literaturile naionale, absorbite ntr-un conglomerat abstract i fr identitate. Existena fenomenelor de paralelism, sincronicitate, influen, asimilare, difuziune este nendoielnic. Dar niciodat curentele literare internaionale, schimbul de idei i, n genere, de teme, motive i procedee literare, rspndite pe o arie orict de vast, n-au avut i nu au legtura strns, interdependena funcional organic, att de caracteristic literaturilor naionale, a cror fiin are oricnd i oriunde un caracter de totalitate, chiar de structur. Nedovedit este i teoria convergenei crescnde a literaturilor lumii, n jurul unui ideal i metode unice de creaie, recomandate ba chiar comandate i dirijate dintr-un centru mondial unic. Astfel de ipoteze, lansate n baza unor legi imaginare, au un caracter utopic i dogmatic nvederat (Jan Mukarovsky, Obligations de la science littraire envers la littrature mondiale contemporaine, n Acta litteraria, V, 1962). Nici o literatur din lume nu-i poate pierde specificul, cristalizare a unor factori unici, ireductibili (limb, tradiii istorice i estetice, cadru social-istoric propriu etc). Din care cauz, nu mai puin iluzorie, total neconform cu realitatea faptelor, este i topirea literatu148

rilor ntr-o past omogen, prin desfiinarea oricror bariere naionale. Dar chiar dac toate frontierele politice ar fi abolite (ipotez pur abstract), graniele spirituale i pstreaz n continuare eficiena. i aceste bariere spirituale snt cele mai puternice i stabile. Dimensiunea universal a literaturilor naionale presupune n mod obligator particularizarea naional. Umanitatea nu poate fi gndit, neleas i realizat concret, dect numai prin interiorizarea i esenializarea fondului originar al fiecrei literaturi. 9. Un izvor de neclaritate este i confuzia, nu mai puin grav i frecvent, ntre universalitatea-efect i universalitatea-cauz, iar n cmpul acesteia din urm, ntre cauzalitatea intrinsec i extrinsec a universalitii literare, studiat de obicei doar prin metode istorice. Deschiderea spre universalitate a literaturii corespunde, fr ndoial, i unui proces istoric, determinat de cauzaliti precise, bine identificate. Dar totul se reduce la aspecte de suprafa, extensive. Impulsul decisiv rmne cel interior i el germineaz n toate contiinele literare, de larg orizont, care se ridic la contemplarea universului, dincolo de barierele strmte, infatuate i suficiente, ale regionalismelor de orice spe. Goethe, mai ales, a dat expresie memorabil acestei aspiraii profund umaniste, n convorbirea sa vestit cu Eckermann, cnd folosete i expresia, azi consacrat, de Weltliteratur (Gesprche mit Goethe, 31 ian. 1827). ntruct poezia, se tie, este un bun comun al ntregii omeniri: ... Nu e cazul s te crezi cine tie ce numai fiindc ai scris o poezie bun. Se nelege ns c, dac noi germanii nu privim i dincolo de arcul strmt al hotarelor noastre (s.n.), nimic nu e mai uor dect s cdem i noi n aceast nfumurare pedant. Iat de ce mi place s privesc i ceea ce se ntmpl la alte naiuni i s sftuiesc pe fiecare s fac la fel cu mine. Literatura naional nu vrea s zic prea mult n zilele noastre; acum e epoca literaturii universale i fiecare dintre noi trebuie s contribuie ca aceast epoc s se instaureze ct mai curnd (s.n.). Este o adevrat declaraie de principii, un mic manifest n favoarea interdependenei literare inevitabile, moderrii amorului propriu naional, bunei igiene spirituale prin contiin literar universal, ca expresie a unui fond adnc de sociabilitate i comunicativitate uman. Cci, n ultim analiz, literatura universal constituie o form de dialog spiritual, o convorbire ntre naiuni, cum spune acelai Goethe. El tie c fiecare literatur nchis n sine nsi se
149

plictisete, dac nu se remprospteaz prin participare la bunurile strintii (cf. Fritz Strich, op. cit., p. 34, 56). Semnele acestei plictiseli apar, n Europa, nc din secolul al XVIII-lea, de mare vocaie cosmopolit. Motiv pentru a vedea n orizontul literar, mult lrgit, al lui Goethe, Voltaire, La Harpe printre contiinele cele mai deschise ale epocii - prima form a ideii de literatur universal. Cultura literar european, de esen clasic, excludea ntr-adevr literaturile care nu corespundeau acestui gust: englez, simbolizat mai ales prin Shakespeare, nordic, exotic, folcloric, oriental etc. Acestei ngustimi romantismul, profund universalist n aspiraiile sale (Fr. Schlegel l va defini chiar poezie universal, Athenaeum Fragmente, 116), vine s-i dea lovitura de graie, prin ndeprtarea oricror dogmatisme naionale i estetice. n conceptul de literatur european ncep s intre deopotriv literaturile din nord i sud, precum la Doamna de Stal (De la littrature, I, ch. XI, 1800). Pentru ca Simonde de Sismondi (op. cit., 1819) s formuleze un program de studiu cum nu se poate mai n spiritul lui Goethe: Am ncercat s apreciez meritul real al acestor scriitori i s fac s fie gustai ndeprtnd prejudecile naionale care ar putea s ne fac insensibili la frumuseile unei poezii deosebite de a noastr. Substratul su estetic este limpede: abolirea absolutismului clasic i, n genere, a oricrui dogmatism; evadarea din cercul exclusivist al literaturii naionale; relativizarea i universalizarea frumosului literar; sporirea considerabil a receptivitii literare, mpins pn la principiul cooperrii literare internaionale, cu multiple binefaceri, printre care i a corectrii reciproce (idee exprimat de asemenea de Goethe, tot ntr-o convorbire cu Eckermann, 15 iulie 1827). n spatele acestor izvoare estetice sta fondul ideologic universalist al secolului al XVIII-lea; cosmopolit, tolerant, umanitarist (substratul masonic-iluminist al concepiei lui Goethe este indiscutabil), pacifist, preocupat de apropierea i prietenia dintre popoare, de stabilirea relaiilor de bun vecintate, de schimbul intelectual liber. Herder amintise i el de existena spiritului general european, de comunitatea activ a Europei, de intensificarea activitii comunitare a popoarelor, de Humanitt. naintea lui Goethe vorbise de asemenea de Volkspoesie, de allgemeine Weltpoesie (este chiar conceptul de literatur universal), de poezie bun al popoarelor i al lumii, un bun comun al umanitii (cf. Fritz Strich, op. cit., p. 27, 51-66,
150

371). Contiina forelor internaionale care apropie literaturile naionale, condiie esenial a constituirii literaturii universale, este deci foarte vie n secolul al XVIII-lea. La rndul su, romantismul va teoretiza i realiza un adevrat caleidoscop literar al universului. Totalitatea acestor impulsuri, tendine i izvoare explic apariia, formarea i generalizarea conceptului de literatur universal, raiunea sa obiectiv, extrinsec. Nu ns i raiunea sa fundamental, care st, n ultim analiz, n nsi ideea de universalitate literar. 10. Adevrata, profunda, eterna universalitate a literaturii este substanial, expresie a fondului su originar i universal de umanitate. Ori de cte ori literatura devine simbolic i semnificativ pentru fiina omului, n totalitatea existenei, tendinelor i aspiraiilor sale, dincolo de timp i spaiu, condiia i vocaia universal a literaturii este realizat. Aceast universalitate de esen depete orice universalitate prezent, antum sau postum; orice universalitate retrospectiv sau retroactiv; ori o universalitate spaial sau temporal. Ea impune ca substrat al conceptului, ideea de etern i general omenesc, cu multiple particulariti i variaiuni individuale. Cci procesul este dialectic, participarea la universal fiind nu numai posibil, dar i necesar prin proiecie i transcendere, care absoarbe n aceeai sev ntreaga abunden de aspecte ale particularului, individualului, singularului. Iat de ce deschiderea spre universalitate a literaturii nu echivaleaz cu supranaionalitatea i, cu att mai mult, cu omogenizarea abstract a literaturilor naionale. Pentru a nu mai aminti de constituirea literaturii europene sau universale prin desnaionalizarea literaturilor existente, idee total nentemeiat, pe drept cuvnt respins pn i de cele mai (aparent) cosmopolite i internaionaliste spirite, ca Andr Gide (i alii). Dimpotriv, numai naionalizndu-se o literatur i gsete locul n umanitate (Incidences, 1924). Deoarece: Nici o oper de art n-are semnificaie universal, dac nare mai nti o semnificaie naional; n-are o semnificaie naional, dac n-are mai nti o semnificaie individual (Nouveaux pretextes, 1965). Vladimir Streinu, ntre ali critici romni, va formula aceeai idee: Prima form, aadar, de participare a unei ri la ceea ce numim literatur universal este originalitatea naional (Valoarea clasic a literaturii romne, n Secolul 20, nr. 12/1966). Aceast originalitate constituie o stare de fapt, o virtualitate, care se actualizeaz prin toate creaiile autentice ale literaturii noastre.
151

Din care cauz, prohibiiile, msurile de profilaxie sumar snt fr sens, dei Goethe nsui (amnuntul poate oferi subiect de meditaie) se opune - n felul su - influenelor nedorite, care altereaz spiritul naiunii, limba, fenomen vital, originar. 11. n acelai timp, literatura este i se proclam universal nu numai prin aceast substan exterioar i interioar, stare de fapt, n limitele precizate. Nu mai puin real este i contiina universalitii care o anim, sub forma unui ansamblu de tendine ntrunite n idealul universalist al literaturii, noiune opus att cosmopolitismului apatrid, ct i reveriilor nebuloase ale umanitii abstracte. Aspiraia fundamental este mesajul inteligibil ntregii umaniti, adresat n limbaj propriu, fr abdicri de la personalitatea uman, civic i patriotic a scriitorului. Poetul d semnificaie universal versurilor sale i ndreapt, precum Walt Whitman, un Salut au Monde!, unde este vorba i despre Valahi. Supremul mesianism al scriitorului devine atunci adncirea, afirmarea i dezvoltarea fondului comun de umanitate, propriu fiinei tuturor creatorilor. Cnd ajunge la maturitate teoretic, el mbrac un numr de principii specifice: a) Afirmarea unitii culturale i literare a lumii, spaiu spiritual comun tuturor literaturilor, n interiorul cruia circulaia i schimbul valorilor literare s fie nu numai posibil i necesar, dar i stimulat. Goethe l definea prin patru atribute eseniale: preluare (etwas Annehmliches), reciprocitate (etwas Wiedernstiges), demn de imitaie (etwas Nachahmenswertes), evitarea antagonismelor (etwas zu Meidendes). Promovarea unor idei comune tuturor naiunilor intr cu att mai mult n programul unor importante organisme literare i culturale internaionale actuale: P.E.N. Club, Comunitatea european a scriitorilor, U.N.E.S.C.O. etc. Nu poate fi trecut cu vederea faptul c Radu Ionescu profesa astfel de idei, la noi, nc din 1861: Cnd critica va izbuti s fac cunoscute tuturor deosebitele literaturi, micarea general ntre idei, va pregti i va forma unitatea spiritului omenesc (Principiile criticei). b) Atributul suprem al acestei uniti spirituale este sincronizarea, participarea la acelai spirit al timpului, contiina corespondenei spirituale ntre scriitorii contemporani (Zeitgenossen), din toate rile i de toate naionalitile. Apartenena la acelai moment spiritual d un coninut ideologic concret aspiraiei abstracte spre universalitate. Fritz Strich (op. cit. p. 23-24), i dup el Tudor Vianu, dau importana cuvenit acestei tendine.
152

c) Contiina unitii n diversitate implic egalitatea tuturor literaturilor lumii, prin echivalarea tuturor realizrilor estetice superioare, cu pstrarea diferenierilor de stil, tradiie, specific etc. Umanitii, unii poei ai Renaterii ca Ronsard (A la muse), ideologii secolului al XVIII-lea, ce-i gseau corespondeni n Confucius, Goethe, bineneles, pentru care lectura unui roman chinez constituia un argument c oamenii gndesc, se ndeletnicesc i simt aproape la fel ca noi au cultivat tocmai acest sentiment al egalitii i confraternitii universale. n interiorul patriei extinse care este literatura universal nu exist nici limbi, nici literaturi, nici culturi privilegiate. Comparatismul bine practicat, care poate demonstra oricnd c, n timp ce Evul Mediu japonez producea opere de fineea nsemnrilor pe pern ale doamnei Sei Shonagon, Evul Mediu european se afla n plin barbarie, modereaz infatuarea naional sau continental, restabilete echilibrul n favoarea creaiilor de pretutindeni. Naiunile, i deci i literaturile, cum spunea i Toma Nour, eroul lui Eminescu: nu snt dect nuanele prismatice ale omenirii, de valoare i calitate sensibil egal. d) Solidaritatea spiritual, n timp i spaiu, este urmarea direct a contiinei unitii. Scriitorii se simt confrai, prin participare la acelai act artistic, ceteni ai unei singure republici a literelor, guvernat de o constituie unic, nescris, a drepturilor i datoriilor creaiei. Aceeai comuniune se realizeaz i retrospectiv, prin solidarizare permanent i selectiv cu operele trecutului, prin integrarea i participarea tuturor scriitorilor la aceeai tradiie, gndit ca o unitate, n desfurare i amplificare continu. e) n cadrul acestui spaiu universal, toate literaturile snt chemate s coexiste, s se apropie, s se deschid una alteia, s dea dovad de nelegere i receptivitate reciproc. n accepia lui Goethe conceptul avea i o nuan de cordialitate i sociabilitate literar, actual i azi. Nu este vorba numai de cunoatere i regenerare n sensuri opuse, ci i de instaurarea unui spirit de colaborare, a unui climat sociabil de bunvoin, n cadrul aceleiai comuniti mondiale (gesellschaftlich zu wirken, cf. Fritz Strich, op. cit., p. 370-371). Nu fuzionare, ci cooperare internaional n baza unor aspiraii comune, armonizate. Unii din primii comparatiti ai secolului trecut, ca Philarte Chasles profesau tocmai o astfel de concepie. f) Concluzia practic este mesajul conciliant, tolerant, pacifist i umanist al literaturii, adresat tuturor popoarelor lumii, aa cum procla153

m acelai Goethe i n finalul poeziei sale postume Weltlileratur. Naiunile trebuie s nvee s se tolereze (dulden werden), s-i potoleasc instinctele agresive, s-i arbitreze conflictele n cadrul consftuirii mondiale (allgemeinen Weltberatung) care este literatura mondial. Goethe era convins (scrisoare din 27 ian. 1827!) c naiunile nclin efectiv spre aceast antant cordial, n vederea creia ar face pai panici, condui de imaginea ideal i educativ a literaturii universale! Aa cum polemicile literare ar dispare ntr-o atmosfer de linite, obiectivitate, claritate, neprtinire i viziune de ansamblu, tot astfel popoarele ar putea s-i lichideze conflictele dac ar izbuti s se ridice la aceast perspectiv superioar. Cum vedem, conceptul de literatur universal devine nu numai cheia de bolt a dezvoltrii spirituale a omenirii, dar i panaceu politic, infailibil! Idealizarea conceptului, n acest stadiu suprem al definiiei sale, este evident.
BIBL. O bibliografie a teoriilor i studiilor fundamentale de literatur universal la Fernand Baldensperger - Werner P. Friederich, Bibliography of Compatative Literature, New York. Russel and Russel, 1960, p. 7-8; Fritz Strich, Goethe und die Weltlileratur, 2e Auflage, Bem, Franke Verlag, 1957; Jacques de Lacretelle, Dangers d'une littrature internaionale, n L'crivain public, Paris, Gallimard, 1936; Joseph Remenyi, The Meaning of World Literature, n Journal of Aesthetics and Art Criticism, IX, 3, 1951 ; W. M. Jirmunski, Conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 7/1962; Julius Dolansky, idem, n Secolul 20, nr. 9/1962; R. M. Samarin, idem, n Secolul 20, nr. 10/1962; idem Goethe i ideea de literatur universal, Formarea ideii de literatur universal n prima perioad, n Studii de literatur universal i comparat, Buc, Ed. Ac, ed. 2-a, 1963; N. I. Popa, Conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 11/1962; Zoe Dumitrescu-Buulenga, idem, n Secolul 20, nr. 12/1962; Marginalii la conceptul de literatur universal, n Secolul 20, nr. 5/1963; Al. Dima, Conceptul de literatur universal n Conceptul de literatur universal i comparat, Buc, Ed. Ac, 1967.

n Iaul literar, XX, nr.5, 1969, p. 51-58.

154

MODELUL LITERAR. NCEPUTURILE MODELULUI LITERAR


Principiul de baz: ideile literare snt opere duce la concluzia c aceste opere pot fi modelate. Modalitatea de a exista a ideilor literare este, n concepia noastr, modelul. Operaia fundamental a criticii ideilor literare, care se cere bine neleas, deoarece ea ofer cheia ntregii metode, const ntr-o aciune de modelare. Noi identificm, studiem i definim ideile literare sub form de modele ideale, teoretice, de un tip special, de precizat cu toat claritatea. Punctul de plecare este oferit, bineneles, de teoria actual a modelelor teoretice, adaptat, reformulat i mbogit n funcie de noul su obiectiv: ideea literar. Adevrul este c nu exist ns nici o teoretizare i aplicare sistematic a teoriei modelelor n domeniul ideilor literare. Noua metod urmeaz a fi inventat i demonstrat n toate articulaiile sale. Trebuie precizat de la nceput c nu poate fi vorba n nici un caz de o simpl aplicare a unui model pilot existent, lingvistic, logicomatematic etc., n sfera ideilor literare, ci de a propune o metodologie fundamental inedit (mcar n intenie), ntr-o perspectiv hermeneutic. Ideea literar se face, se las construit, modelat, pe parcursul unui traiect hermeneutic, definit el nsui n cadrul i pe durata acestei operaii. Fundamentarea hermeneutic a ntregii operaii este nu mai puin important, deoarece numai ea legitimeaz o serie de procedee la prima vedere paradoxale: 1) constituirea i cristalizarea progresiv a teoriei modelului ideilor literare din i prin totalitatea antecedenilor istorici; 2) recuperarea sistematic a ntregii preistorii a modelului ideilor literare, ncepnd cu formele cele mai clasice i embrionare; 3) considerarea acestor recuperri ca virtualiti i anticipri latente a ntregii noastre construcii; 4) reformularea, redefinirea i sintetizarea totalitii elementelor recuperabile n perspectiva definiiei adoptate, care absoarbe o ntreag tradiie i istorie. Modul nsui de a fiina al ideilor literare n istorie se produce numai prin intermediul modelelor constituite istoric. Preocuparea permanent va fi prin urmare demonstrarea posibilitii modelrii ideilor literare, situarea acestei modelri ntr-o perspectiv istoric, descoperirea progresiv de elemente tot mai apropiate noiunii noastre de model al ideilor literare.
155

Ceea ce implic punerea metodic n lumin a tuturor antecedenilor care presupun, implic, anticip, au vocaia latent a deschiderii (virtuale) spre sistematizarea, schematizarea, tipizarea i formalizarea ideilor literare. Vom vedea cum numeroase note revin, reapar, se repet n permanen, prin participare la acelai proces de recuren i circularitate. Ideea de model nu iese din neant, sau printr-un deus ex machina, precum Junona din capul lui Jupiter. Ba are un numr de precursori ilutri, care se nscriu ntr-o lung i puternic tradiie tipologic, de unde selecteaz, asimileaz i integreaz o serie ntreag de elemente. A reconstitui aceast ereditate teoretic reprezint n acelai timp un act demonstrativ i constructiv-hermeneutic, specific nsi esenei metodei noastre. Nucleul sau etimonul modelului trebuie cutat, fr ndoial, n noiunea de veche tradiie logic, retoric, juridic i teologic a locurilor comune (topoi koinoi, loci communes), intrat n toate limbile europene de mare circulaie (lieux communs, Gemeinpltze, common places etc). Analiza istoric i semantic, n adncime, a acestei noiuni nu intr n preocuprile noastre, cu att mai mult cu ct ea a fost ntreprins. Ceea ce nu exclude, bineneles, posibilitatea unei noi lecturi din punctul nostru de vedere, care s scoat n relief un numr de aspecte i s lase n umbr sau s ignore total altele. Sub raport metodologic locus communis semnific n linii generale ideea de metod, tehnic, norm, instrument de cercetare, ars iudicandi, precum n logic i retoric, discipline unde tinde s se confunde cu silogismul dialectic i retoric (Aristotel, Ret., I, 2, 1358a). Accepie foarte important, destinat unui mare viitor, deoarece consacr valoarea operaional, euristic i - prin extensiune - hermeneutic a tehnicii locului comun. Tradiia antic este continuat n acelai sens de Renatere i Umanism. Unii teologi ai Reformei, precum Melanchton, vorbesc de hypotyposes theologie, iar n pedagogie de punctele precise (loci), de principiile de baz, exacte, ale oricror discipline. Teoria actual a modelului va regsi, prelua i mai ales dezvolta aceeai funcie euristic-instrumental. Nu mai puin nsemnat este aspectul categorial, tipologic, al locului comun, util oratorilor, juritilor, retorilor: categorii de argumente, dovezi (Ret., II, 18, 1391b), sedes argumentorum (Cicero, Top., II, 2), Quintilian, Inst. Or., X, 10, 20), tipuri i teme de
156

demonstraii. La acest nivel, noiunea tinde s se confunde nu numai cu ideea-tip, dar i cu mecanismul producerii de dovezi-tip, argumente-tip, propoziii-tip (propositiones), cu finalitate logico-juridic, apoi retoric. Premisa formalizrii este i ea inclus: locus este locul respectiv, cadrul, forma unde argumentele necesare pot fi gsite i folosite. Atributul de communis atrage i el atenia prin caracterul su de generalitate i universalitate. Originar, locus communis nseamn de fapt izvor comun, deci ascenden comun, de natur a transmite i impune totalitatea unor note colective de provenien i direcie unic. De unde i nuana de communis: grup de argumente convergente de acelai tip, utile demonstraiei unei teme. Not care deschide perspectiva ansamblurilor i structurilor generale, coerente i sistematice. Modelarea ar fi imposibil fr existena i recunoaterea unor note teoretice comune (constante, permanente, recurente etc). Vocaia tipologic a locurilor comune implic n acelai timp ideea de inventar, tabel, colecie, urmat de necesitatea clasificrii ntregului material adunat. Toate tratatele de topic dau liste de loci, collectiones argumentorum, index locorum, care presupun un criteriu i o metod de clasificare. n faza actual, modelul colecioneaz n mod analog totalitatea notelor comune pe care le recunoate i le integreaz mecanismului su de funcionare, n baza unui criteriu specific de identificare i selecie. Inventarierea i clasificarea presupun la rndul lor descrierea, ceea ce vechea teorie a locului comun preconizeaz: rem per locos describere. Este vorba de o descriere analitic a notelor eseniale. Definiia filozofului va fi aadar: om care urmrete nelepciunea, de o anume specie (stoic, epicuree), cu accidente tipice: dispre al lucrurilor terestre i al plcerilor etc. Echivalentul lui locus (n aceast accepie) este noiunea actual de constant, consubstanial modelului. Asimilare extensiv cu att mai legitim cu ct este vorba de o descrieretip, de elemente-tip, printr-o operaie de generalizare i amplificare. n sfrit, locurile comune snt permutabile i recurente, note eseniale ale modelului ideilor literare. Pe de o parte, argumenteletip pot fi aplicate, transferate (Cicero, De. imv., 2, 48: quae transferri in multas causas possunt), unor numeroase cazuri, probleme, demonstraii particulare. Pe de alta, caracterul comun i posibilitatea de utilizare repetat implic recurena, fenomenul repetiiei inevitabile, verificat i n domeniul ideilor. Acest aspect nsemnat este menionat i
157

de critica modern (recurrent common places). Continuitatea vechii terminologii este n ea nsi semnificativ. O alt particularitate, nu mai puin remarcabil, este echivalena, omologia sau sinonimia. Foarte apropiat i uneori chiar identic ori suprapus peste locus communis este noiunea de topos, topoi, de aceeai provenien logic, dialectic, juridic, retoric etc. De unde nu numai posibilitatea transferului terminologic dar i semantic, de-a lungul ntregii istorii a celor dou concepte, asociate pn la identificare. i mai semnificativ din punctul nostru de vedere este raportarea la noiunea tradiional de arhetip, acceptarea deschis a acestei perspective i dezvoltarea sa n funcie de noile obiective. Nu ne vom ocupa n cadrul de fa de marea carier n epoca modern a arhetipului, n psihanaliz, antropologie, istoria religiilor, estetica i critica literar, unde inspir vaste anchete ale domeniului imaginar (Gaston Bachelard - Gilbert Durand), o adevrat arhitipologie general a miturilor, simbolurilor i imaginilor poetice. Ne va reine doar dubla vocaie - literar i teoretic - a arhetipului, caracterul su tradiional, generator de structuri originare, preformative. Reprezentri ale incontientului colectiv, unde s-ar depozita sub form de rezid residua totalitatea experienelor ancestrale, arhetipurile snt imaginile primordiale, universale, eterne, comune, ale umanitii, transmisibile ntregii activiti psihice i creatoare. Aceste rdcini psihologice abisale, trans-istorice, factori de continuitate, stabilitate i permanen spiritual, snt prin definiie coercitive, adevrate tipare, matrici infrastructurale. Aplicaiile teoriei arhetipurilor n domeniul esteticii i criticii literare, deosebit de interesante, devin utile demonstraiei noastre n msura n care opera literar poate fi ncadrat ntr-o form primordial att de pur i tipizat nct convertirea ntr-o categorie teoretic (idee, prototip, pattern, model etc) s devin posibil. Operaia a fost ntreprins sub raport genetic, categorial-tematic, tipologic, de o ntreag critic arhetipal, antropologic, myth criticism etc. Toposforschung, la rndul su, i revendic i o fundamentare arhetipic. n schimb, dezvoltarea analizei n sensul precizrii calitii de model teoretic virtual al arhetipului n-a fost nc ncercat sistematic i cu att mai puin aplicat ideilor literare. Dac exist arhetipuri literare, exist - fr ndoial - i arhetipuri teoretico-literari. n aceast direcie urmeaz s se ndrepte i atenia noastr.
158

Unele indicaii de semantic tradiional pot oferi un bun punct de plecare. Arhetipul, chiar de la primele sale accepii, are sensul unui sinonim sau al unei perifraze explicative pentru eidos-ul platonician. Este o Idee, un model al naturii eterne (Timeus, 38b), noiune ambigu, cu semnificaie ambivalent: orice idee are sau se revendic de la un arhetip, orice idee este sau devine arhetipul unui model. Prin extensiune, orice idee poate avea o dubl funcie arhetipal: produsul unui arhetip (efect), generatorul unui arhetip (cauz), ca model in statu nascendi al unei serii. Fr ndoial, la acest nivel, toate noiunile (arhetip, Idee, model) pstreaz nc un puternic coninut metafizic. Dar prin conceptualizare i abstractizare ncepe s se produc o disociere hotrtoare de tipul esen/aparen, ontologie/fenomenologie. Exegeza actual distinge, de altfel, ntre idee=reprezentare arhetipal i arhetipul n sine, cu care nu se confund, pe care doar l ilustreaz, l concretizeaz. Ca reprezentare, arhetipul poate deveni o simpl realitate conceptual, prin convertirea notelor sale caracteristice (universalitate, permanen, esen etc), n atribute pur teoretice. Aceast reformulare deschide noi perspective studiului ideilor literare. Dac exist constante, imagini-tip i arhetipuri ai universului imaginar - ideile nsi avnd sau instituind propriile lor arhetipuri - de ce conceptele i definiiile literare n-ar putea s derive sau s se ncadreze n structuri arhetipice asemntoare? Dac universul literar are propriii si patterns, de ce universul teoretic al literaturii nu i-ar avea pe ai si? Orice idee literar definete, ilustreaz i reface un model de tip arhetipic, nscris ab originem chiar n etimonul su teoretic, care-i prescrie i premodeleaz - o dat pentru totdeauna - evoluia ulterioar. n felul acesta, n orice idee literar este implicat ntreaga sa istorie viitoare. Fiecare idee literar apare i se dezvolt n cadrul unei structuri date, generat de radix-ul su specific, conform propriilor legi, fixate de pseudo-codul su genetic. Metafora militar a avangardei, de pild, ca expresie a unui fenomen literar potenial, i determin un singur sens de naintare, o direcie unic, un numr de tendine i reaciuni specifice, obligatorii. Toate dezvoltrile unei idei, la prima vedere chiar aberante, pot fi n acest mod restituite unui model originar, care nu face dect s le anticipe i s le prefigureze. Se poate deci presupune, n mod cu totul legitim, c spiritul i contiina literar evolueaz i se reface numai n cadrul propriilor sale arhetipuri, pe care le redescoper i-i reactualizeaz obiectiv i n perpetuitate.
159

Se ntrevede, deci, cu uurin, n ce sens arhetipul prefigureaz constituirea modelului teoretic al ideii literare. Mai nti prin caracterul su coercitiv, analog apariiei i interveniei arhetipului n opera literar, cu sau fr voia autorului, n mod genuin, organic. Modelul impune ordinea sa riguroas totalitii ideilor literare pe care le poate ncadra i organiza. Operaie identic funciei totalizatoare a arhetipului, capabil s cuprind i s domine totalitatea valenelor i virtualitilor sale. Apoi, prin identitatea constant a arhetipului, generatoare de imagini, simboluri, mituri la fel de constante, adevrate engrame ale spiritului colectiv. Ceea ce n planul ideilor literare determin recunoaterea existenei prototipurilor literari (n acest sens noiunea de arhetip apare nc la Dr. S. Johnson, n secolul al XVIIIlea), a constantelor propriu-zise. Pentru a nu mai vorbi de locurile comune ale imaginaiei, ale teoriilor literare, prin omologie terminologic inevitabil. Repetiia infinit a imaginii primordiale, la rndul su, este substanial identic fenomenului de recuren literar, pe care n bun parte l determin. De altfel, n interpretrile mai noi, arhetip i tem recurent a expresiei literare devin sinonime. Teoriile lui Lucian Biaga din Trilogia culturii despre categoriile abisale i matrice stilistic snt de aceeai esen. O frumoas aplicaie a metodei se face n Spaiul mioritic (1934), unde se descoper n imaginea spaiului uniform ondulat unul din arhetipurile viziunii romneti a lumii i deci i a poeziei noastre populare. Aceeai recuren arhetipal se las surprins n mod inevitabil i n domeniul ideilor literare. Notabil este i potenialul genetic universal al arhetipului, care face posibil poligeneza miturilor, topos-urilor de orice categorie, ndeprtarea viziunii ngust pozitiviste a centrului unic, de unde s-ar generaliza prin circulaie, influen, contaminare. Acelai simbol poate s apar simultan sau succesiv, n diferite puncte, fr nici un fel de legtur material ntre ele. Ceea ce ngduie o dubl ipotez: poligeneza ideilor literare (apariia simultan, independent, autonom a aceleiai idei literare n timp i spaiu) i posibilitatea constituirii arhetipurilor multiple ale acestor idei literare, aprute prin generaie discontinu, independent. Cte arhetipuri a cror existen poate fi demonstrat, attea idei, respectiv modele posibile. Printr-o relaie hermeneutic, al crui mecanism urmeaz a fi descris n detalii, arhetipul tinde n unele interpretri actuale nu numai s anticipe, dar chiar s se confunde cu noiunea modern de model
160

ipotetic. Dup aceast interpretare, arhetipul se identific cu modelul ipotetic al reprezentrii arhetipice, tradus n imagini i simboluri obiective, raportul dintre cele dou planuri fiind de ordin genetic i analogic. Ideea de analogie mai mult sau mai puin extensiv intr tot mai mult n definiia actual a arhetipului i, ceea ce este i mai semnificativ, acest principiu al analogiei arhetipice tinde s se aplice i domeniului ideilor literare. Oglinda i lampa ar constitui, de pild, conform acestei analogii de esen metaforic, arhetipurile model a dou tipuri de creaie: imitaie i invenie. La acest stadiu, arhetipul devine un adevrat concept operativ, cu att mai precis i mai eficace, cu ct este mai contient de propria sa schem, formul, doctrin, dogm. n felul acesta, arhetipul ncepe s-i determine propria tradiie ca model teoretic. Arhetipul nu este numai o categorie care unific i ncadreaz, ci i un principiu activ care propulseaz i orienteaz, cu o aparent pretiin a ntregii sale desfurri viitoare, adevrat impuls aprioric, preformativ. Concepia noastr despre model ca realitate predominant formal asimileaz mai ales aceast facultas prae-formandi a arhetipului, n sens de determinare a condiiilor de constituire i funcionare ca form abstract, capabil de a prinde totalitatea posibilitilor de a-i materializa esena specific. Analogia cu pattern of behaviorism, ca form global a instinctului, devine posibil, n cazul n spe, este vorba de forma unor idei literare n plin succesiune i configurare programat. Noiunea de episteme, de spaiu teoretic, epistemologic, n interiorul cruia urmeaz s se precizeze diferitele forme ale cunoaterii empirice, ilustreaz pe alt plan acelai a priori care-i ateapt doar cristalizarea, n funcie de condiii i etape istorice. n Ramuri, XI, nr. 2, 1974, p. 8. MODERN (I) Dificultatea unei bune definiii i metode de studiu a ideii de modern i a sferei sale vine din extrema imprecizie i aproximaie cu care este folosit, n genere, aceast noiune dintre cele mai haotice din ntregul cmp al ideilor literare. Concluziile, falsele sinonimii, ambiguitile abund. Cauza esenial este ignorarea celor mai elementare distincii ntre sensurile adjectivale i substantivale ale lui modern, i a
161

familiei sale: modernism, modernist, modernitate; ntre notele genetice, cronologice, ,,istorice, ale conceptului i cele eseniale, fenomenologice. Mai ales n cazul acestor noiuni de mare circulaie, o minim rigoare semantic devine condiia de baz a preciziei, claritii i disciplinei intelectuale. 1. Ca peste tot n astfel de situaii, incoerena este de origin etimologic: modern deriv din modernus (neologism aprut, n sec. VI, n latina medieval la Cassiodorus, Priscianus etc), provenit din modo: recent, de curnd, nu de mult, adineaori etc. Cuvntul trimite la o determinare temporal, istoric, de unde i marea sa relativitate. Cci imediat se pune ntrebarea: ct de recent? Ct de nou sau vechi, n raport cu realitatea actual, avut n vedere? Un poet, posterior lui Eminescu poate fi modern fa de acesta i totui perimat fa de poeii ultimului deceniu. n literatur mai ales, cronologia este foarte ambigu: a fi recent, nou, actual etc. nu spune mare lucru, dac ne limitm numai la aceste atribute. Ce trece sau este modern, la noi, n 1968, poate fi vechi, perimat, clasic, aiurea. n genere, ntreaga literatur occidental modern, pe care o descoperim acum: reprezint n apus valori de mult acceptate, clasate. Modernitatea este un produs al istoriei, al accidentelor i barierelor sale, i - bine neles - al geografiei. Efect de optic, aparent, convenional, vag. Inevitabil, totui. 2. Definind o realitate n continu deplasare (cci recentul de azi nu poate fi identic, prin simpl succesiune a momentelor temporale, cu recentul de ieri i de mine), noiunea de modern respinge reperele cronologice fixe, nc de la apariia lor, jaloanele s-au micat i modificat mereu: sub Carol cel Mare, se vorbea de seculum modernum, prin opoziie cu vechiul imperiu roman. Apoi, acest secol, modern (al IX-lea), nglobat n definiia larg a Evului Mediu, devine, mpreun cu ntregul veac de mijloc, vechi, fa de Renatere. Se accept, azi, c formarea geniului modern coincide cu declinul Evului Mediu aezat de istorici n secolele XIV i XV. Dar viziunea este eminamente modern, cci n perioada Querelle-ei, un grup important de scriitori ai secolului XVII se considerau ei moderni, n raport cu autorii antici greco-latini. n timp ce azi, aceeai scriitori, cu contiin foarte modern la vremea lor, snt cuprini n categoria foarte general i cam compromis a clasicilor. Denumirea de modern va fi rezervat n continuare doar scriitorilor actuali. Fenomenul se verific n toate epocile.
162

Se observ chiar existena unei pseudo-legi a perspectivei literare: sfera istoric a noiunii de modern tinde s se restrng n timp, cu ct istoria literar nainteaz n ritm mai viu spre epoca prezent. La nceput, conceptul se aplic unor perioade i evuri ntregi, apoi unor secole, apoi unui singur secol, apoi doar generaiei ultime, din cuprinsul ultimului secol. n 1875, Edmond de Goncourt afirm, n prefaa la Rene Mauperin, c autorii au voit s evoce portretul tinerei fete moderne, aa cum educaia... ultimilor treizeci de ani au fcut-o. Deci, pentru un teoretician al noiunii de modern din secolul al XIX-lea, noiunea este aplicabil doar anilor 1845-1875. Firete, istoricii i criticii literari actuali nfig alte jaloane. Pentru cei mai muli literatura modern ncepe cu Baudelaire; pentru alii reperele snt: Proust, Joyce, Kafka. ntre cele dou secionri, modernul a fcut un salt de cel puin cinci decenii. Ct de largi, elastice i aproximative snt aceste frontiere de pur convenie vede oricine. 3. Acelai fenomen se verific i n cuprinsul literaturii romne, clasic, premodern, modern, modernist, dup momentul i unghiul periodizrii. n continuarea literaturii romne vechi, ar exista o faz de tranziie spre literatura modern, datat de Al. Piru n primele trei decenii ale secolului al nousprezecelea, cnd nregistrm ultimele manifestri ale spiritului vechi, alturi de primele afirmri ale spiritului nou, modern (Literatura romn premodern, 1964). naintea sa, O Densuianu, n Literatura romn modern (1920-1933), consider c Vasile Crlova este cel dinti poet modern, fixnd acelai an, 1830, drept nceputul noii epoci n literatura noastr. n legtur cu opera lui Gr. Alexandrescu, el vorbete i de poezia n ascensiune de modernizare. Trecnd peste coexistena i interferena formulelor literare, att de specific literaturii romne n secolul al XIX-lea, apariia spiritului modern coincide n orice caz cu primele infiltrri romantice notabile, cu valul de lamartianism i byronism. Dar, se nelege definiia este valabil numai pn la apariia simbolismului, care ia locul vechiului modernism romantic, devenit desuet. Aceeai soart este rezervat i simbolismului de ctre adepii poeziei noi, activi nc nainte de 1914, bine constituii dup primul rzboi mondial, cnd momentul 1919 ar aparine, dup G. Clinescu, n Istoria literaturii romne (1941), n ntregime Modernitilor. Dup E. Lovinescu, am putea defini micarea modernist ca o micare ieit din contactul mai viu cu literatura francez mai nou, adic de dup 1880 (Istoria
163

literaturii romne contemporane, III, 1927). n genere, micrile noastre literare moderne snt produsul unor imitaii fecunde, asimilate, creatoare, unor adaptri cu caracter sincronic, sau de recuperare grbit, tardiv, consecutiv unor perioade de stagnare, izolare i conformism literar. Situaia se repet n bun parte i sub ochii notri. Ar fi interesant de stabilit cu precizie cnd apare termenul de modern n publicistica noastr. S-ar prea c el are o provenien didactic, n legtur cu orientarea programelor de nvmnt: clasic sau modern? n orice caz, ntr-un astfel de context (inclusiv cu referiri la faimoasa Querelle), D. P. Marian mnuiete noiunea ntr-un articol despre Instruciune profesional (Analele economice, 1861). i urmeaz Titu Maiorescu, de pe poziia opus, a elogiului umanitilor, ntr-o Disertaiune din 1863: pentru ce limba latin este chiar n privina educaiei morale studiul fundamental n Gimnaziu. n 1866, Hasdeu cere o istorie a literaturii romne moderne (Ziarele n Romnia, Satyrul, nr. 9). ntre 1870-1890, noiunea se rspndete, cu o notabil respingere din partea lui Eminescu, adversar al artei moderne, sub care nelege naturalismul (Fntna Blanduziei, 4 dec. 1888). Firete, conceptul se bucur de o bun primire n cercul lui Macedonski, i unul dintre discipoli, C. Cantilli, scoate, n 1897, o Revist modern, din care nu lipsete nici cronica velocipedic. La sfritul secolului termenul - cu nuan nc de avangard - se generalizeaz, producnd inevitabile polemici i proteste din partea tradiionalitilor. 4. Accepia imediat i cea mai rspndit a noiunii de modern deriv din esena sa cronologic: se numete modern tot ceea ce aparine sferei actualitii, recentului imediat, prezentului,- cotidianului. Iar prin extensiune, ceea ce dateaz de curnd, provine sau este specific epocii recente, ultimului timp, sensuri aproximative, care-i capt ntreaga claritate numai prin opoziie cu ideea de antic, clasic, vechi, depit, etc. Nuana apare cu maximum de precizie, nu att n secolul al XVII-lea, n perioada faimoasei Querelle, ct n secolul al XIX-lea, odat cu primele manifeste romantice. Pentru Stendhal, frumosul ideal modern este inseparabil de aspiraiile omului d'aujourd'hui (Histoire de la peinture en Italie, ch. CXXIX, 1817). Tot cu referire la plastic, ideea revine pe larg, nsoit de teoretizri i analize, la Baudelaire, n Le peintre de la vie moderne (XIII, 1863), care caut pretutindeni frumuseea... vieii prezente, caracterul a ceea
164

ce cititorul ne-a ngduit s numim modernitate. n alt parte, poetul vorbete de prezentul cel mai prezent, de actualul cel mai actual, de viaa omului de azi. Notabil este faptul c i la fraii Goncourt, tot pictura inspir i motiveaz cele mai citabile definiii: ntreg modernul st aici. Senzaia, intuiia contemporanului, a spectatorului de care te loveti, a prezentului... (Manette Salomon, ch. CVI, 1867). Expresia literar a acestei realiti se numete literatur modern. Cu observaia, adesea verificat n istoria ideilor, c realitatea apare cu mult naintea cuvntului. n sens larg, intervenia prezentului n art definete caracterul modern al artei, indiferent de localizarea n timp a prezentului (antichitate, Ev-Mediu, Renatere, clasicism, etc). n msura n care Horaiu i Juvenal fceau satir contemporan, exprimau aspiraiile prezentului lor, ei erau, din punct de vedere al contemporanilor, autori moderni. n genere, imaginea sub orice form a vieii actuale, prezente, definete prima condiie, - i cea mai general, - a modernitii literare. 5. Prin extensiune, depirea momentului strict cotidian i cuprinderea n sfera noiunii de actual a unor ntregi perioade, se numete modern coninutul material i spiritual al epocii contemporane, caracterul de a fi al epocii, definit prin totalitatea notelor de difereniere fa de epoca anterioar, perimat, nvechit. n acest sens atributul de modern definete totalitatea valorilor i aspectelor epocii, fr a omite faptul c literatura constituie doar una din trsturile epocii moderne, adesea nu cea mai nsemnat. Conceptul nsui de epoc modern este dintre cele mai neclare, n interiorul su urmnd a stabili cteva disociaii: ntre fondul i forma epocii, ntre aspectele sale materiale i spirituale etc. Aceste distincii, ignorate n limbajul curent, devin, cum nu se poate mai pgubitoare n limbajul critic, unde produc numeroase confuzii i generalizri abuzive: a) n mod curent, unanim acceptat, trec drept moderne ansamblul elementelor de progres tehnic i de civilizaie, specifice fiecrei epoci. n cazul secolului XX, eminamente modern devine electricitatea, industrializarea, maina, n ultimele decenii energia atomic. Textul clasic al acestei accepii este oferit de manifestul futurist al lui F.T. Marinetti (Le Figaro, 20 fvrier 1909), exaltare ditirambic a vibraiei moderne, trepidante, mecanice. Definind Modernismul, la civa ani interval, L. Rebreanu se oprete, n primul rnd, la aceleai aspecte de superioritate tehnic: avion, automobil,
165

calorifer etc. (Rampa, 2 august 1912). Acest aspect este cel mai popular i mai superficial dintre toate, izvor de modernolatrie, fenomen de contagiune cu implicaii literare dintre cele mai inegale (Pr Bergman, Modernolatria et simultaneit, Upsala, 1962). n sensul cel mai general posibil, pot fi considerate moderne totalitatea tendinelor de inovaie i ,,avangard literar a noilor elemente de coninut i tehnic proprii epocii actuale; tot ce decurge din situarea prezent a literaturii. Se-nelege, caracterizarea implic n mod obligator analize strnse, la obiect, ncadrabile n cuprinsul noiunilor apropiate de modernism i modernitate. n caz contrar, totul se consum ntr-o sfer pur convenional, golit de orice coninut real, precis. Nimic mai vag, dect caracterizarea general, prin simple etichete verbale de tipul modern, modernism, modernitate. b) Un plus de precizie obinem prin deplasarea analizei de la aparen, spre esen, de la modernul (-ism, -tate) de suprafa, la cel de coninut i substan. Operaia implic dou noi distincii, ambele fundamentale: 1. ntre aspectul material (decor tehnic inedit, spectacolul civilizaiei actuale etc), i noutatea spiritual a epocii, caracterizat prin tendine i idealuri specifice; 2. ntre efemerul cotidian, actualitatea imediat, n sensul jurnalistic al cuvntului, i spiritul epocii, definit ca expresie a esenei sale ireductibile. ntr-un caz, este vorba de disocierea noiunii de modern de toate datele materiale exterioare contemporane; n cellalt, de izolarea esenei moderne de aspectele sale strict calendaristice, superficiale, de ultim or. Amestecul acestor planuri, att de bine difereniate n coninutul lor, arunc noiunea de modern ntr-o confuzie continu. Ea poate fi ocolit numai prin asimilarea consecvent i constant a ideii de modern cu aceea de spirit al epocii, neles ca un mod de a gndi, trstur spiritual dominant, definitorie, not fundamental a stadiului actual de cultur i civilizaie. A intui problemele (de orice categorie) ale epocii i a le exprima i rezolva cu mijloace adecvate; a dovedi sensibilitate i receptivitate pentru tot ceea ce caracterizeaz spiritul nou al timpului, a te nnoi, adapta, evolua n sensul noilor idealuri, tendine, imperative i realiti, pe scurt a te moderniza, aceasta nseamn, n esen, a avea atitudini i poziii efectiv moderne. Prezena lor se face simit, dup mprejurri, att la creatori, ct i la spectatori ori contemplatori, n cmpul creaiilor, ideilor, cunoaterii, reaciunilor morale etc.
166

n acest neles, conceptul de modern i revendic o veche i consolidat tradiie, cu rdcini care urc pn la aceeai Querelle des anciens et des modernes a secolului al XVII-lea. Cnd resping mitologia greco-latin n favoarea poeziei cretine, argumentul de baz al modernilor este inadecvarea poeziei pgne la spiritul modern, eminamente cretin, al epocii. n 1855, Maxime du Camp public un volum de poezii, Les chantes modernes, i Sainte-Beuve, comentndule, ajunge la concluzia similar, c artistul trebuie s fie al timpului su, trebuie s poarte n opera sa sigiliul timpului su (Causeries du lundi, XII). Orice literatur care-i nelege lucid epoca, o exploreaz integral, o exprim exact, n esen, i n toat complexitatea sa specific, nu poate fi dect modern. ntr-o prelegere inaugural la Oxford, inut n 1857, On the modern element in literature, Matthew Arnold, vestit critic al epocii victoriene, ajunge la aceeai concluzie: este modern literatura cuprinztoare, proporionat, adecvat. . . epocii. Firete c i orizontul su estetic va avea aceeai determinare sincronic. Fraii Goncourt, n acelai text citat (Manette Salomon, ch. CVI), afirm c: Toate epocile poart n sine frumosul lor, un frumos oarecare, care trebuie surprins, explorat, extras, scos la lumin. Se prea poate ca frumosul de azi s fie ascuns, ngropat, concentrat. A-l descoperi, formula i realiza constituie imperativul contiinei moderne. Dm un ultim citat din Essais sur les modernes (1964) ale lui Michel Butor, adept reputat al noului roman francez: ntr-o zi sau alta, ntrun fel sau altul, poezia actual nu va putea s nu se angajeze ntr-o direcie diferit, deoarece.. . avem cea mai grabnic nevoie de a gsi, prin noi moduri de a cnta i a povesti, mijlocul de a stpni aceast complexitate (a lumii moderne, nn.) i de a inventa noi cntece i noi povestiri, graie crora, puin cte puin, ntrega noastr umanitate s se regseasc, s se recunoasc i s se neleag. Se-nelege, primele definiii romneti ale spiritului modern merg toate, n mod inevitabil, n acelai sens. Ele aparin perioadei eroice a simbolismului, ndeosebi lui Ovid Densuianu (Critici i scriitori, Vieaa nou, 2, 1905): Se uit prea deseori c literatura adevrat trebuie s aib totdeauna un neles sufletesc, nelesul timpului n care-i ia natere. A crea valori estetice n spiritul timpului, dar cu un nivel mai nalt dect al epocii precedente, devine un principiu tot mai rspndit, pe care i un spirit relativ conservator ca L. Rebreanu l
167

primete (Modernismul, 1912). Aceast accepie va circula cu att mai mult n programele i manifestele revistelor moderniste post-belice, precum Integral (1, 1925): Integralismul e n ritmul epocii, integralismul ncepe stilul veacului XX, sau Unu: Un scris echivalent timpului, o faz sincron cu starea de dup rzboi (Saa Pan, Sadismul adevrului, 1936). Conceptul devine n timpul din urm un inevitabil loc comun, a crei exegez nu se va ncheia niciodat. Dovad, o recent anchet a Iaului literar (8, 1967), pe tema Modernitate i accesibilitate, centrat n jurul spiritului timpului, n consonan cu contiina estetic a timpului. 6. Asimilarea fireasc i permanent a ideii de modern cu spiritul timpului vine din faptul c nu exist o categorie, abstract, universal, a modernului. Noiunea evolueaz n funcie de coordonatele fundamentale ale unor perioade istorice date. Fr o serioas delimitare i analiz a momentului istoric respectiv, modern prin nsi istoricitatea sa intrinsec, nu se poate vorbi de o definiie exact, riguroas, a caracterului modern, specific unei faze literare. Fiecare epoc vine cu propria sa formul a modernitii, de situat n timp i spaiu, cu excluderea oricror generalizri superficiale. Modernul reprezint o noiune-cadru, al crei coninut este istoric determinat, geografic localizat, nuanat specific. nc odat, nu este vorba dect de proiecia literar a timpului istoric, al unei anumite culturi, al unei anume comuniti naionale. Un motiv n plus s nu se poat vorbi de nici un fel de Modernism abstract, vag cosmopolit, fr buletin de identitate. Aceste realiti n continu devenire, crora mijloacele de expresie li se adapteaz mereu, fac ca ideea modern s-i precizeze periodic coninutul, s nu se anchilozeze, s rmn mereu vie, activ. Firete, contiina istoricitii momentelor spirituale nu reprezint ctui de puin o descoperire modern; conceptul antic de saeculum o dovedete. Plin de implicaii, inclusiv literare, este i principiul lui Bacon: Adevrul este fiul timpului (Noul Organon 84). Modernii secolului al XVII-lea l redescoper, fcnd din el un bun argument anti-clasic. Asemenea oamenilor i secolele difer. Ele au fiecare afirm Fontenelle n Digression sur les anciens et les modernes, 1688 o anume turnur a imaginaiei, care le este specific. Art nou, pentru o societate nou, era i convingerea lui Saint-Evremont: dac ar nvia Homer, el ar da poeme admirabile adaptate secolului n care ar scrie. ntreaga mentalitate romantic, latent sau declarat modern, este
168

prin definiie istoricizant. Stendhal, n textul citat, observ c frumosul ideal modern s-a format prin deosebirea dintre viaa de salon i cea de forum, dou medii sociale diametral opuse. Din aceeai perspectiv, Baudelaire definete eroismul vieii moderne (Salon de 1846, XVIII): Fiindc toate secolele i popoarele au avut frumuseea lor, i noi o avem n mod inevitabil pe a noastr. Este n ordinea lucrurilor. Concepia materialismului istoric va ajunge, cu att mai mult, la aceeai concluzie. Dovad c Fr. Engels observ lui Lassalle, nc din 1859, n legtur cu dezvoltarea genului dramatic: Caracterizarea aa cum obinuiau s-o fac cei din antichitate a devenit insuficient pentru vremurile noastre. Localizarea, migrarea i adoptarea acestui spirit al timpului are cea mai mare nsemntate n istoria i critica literar, ntruct dezleag, n bun parte, mult controversata problem a influenelor, sincronismelor i asimilrii. E. Lovinescu o studiaz n Istoria civilizaiei romne moderne (III, 1925), n termeni moderai, ajungnd la concluzii, n genere vorbind, acceptabile: chiar dac pot fi observate fenomene de anticipare, este sigur c spiritul timpului apare ntr-un anume punct i ntr-o anume epoc cu maximum de cristalizare, puritate, intensitate i exponent, bineneles n funcie de gradul de evoluie intelectual ca i de situaia economic a epocii. Graie posibilitilor de comunicare ideologic, prin nmulirea prodigioas a punctelor de contact, se produce fenomenul iradierii, al prelurii i sincronizrii. Dintr-un centru internaional al modernitii, precum Parisul la 1848, irup idei, care snt receptate n diferite ri, aflate fiecare pe trepte specifice de evoluie. S-ar putea aduga i faptul c exist medii bune i rele conductoare de modernitate, c n interiorul unei ri sau al unei zone spirituale, unele regiuni snt mai receptive la modern dect altele. Teoria lui Petre Pandrea Portrete i controverse, I, 1945), conform creia: Oltenia este sediul real al modernismului artistic din Romnia, cu prioritate chiar fa de capital, nu este att de fantezist pe ct pare. Fapte turburtoare, prea multe ca s constituie simple coincidene, o sprijin. Macedonski, Arghezi, Minulescu, Brncui snt de ascenden olteneasc, n total sau n parte. Tot criteriul istoric determin i apariia gradelor de comparaie: modern, mai modern, foarte modern, cel mai modern, superioritate prin posterioritate, pe care L. Rebreanu o definea prin formula:
169

Ceea ce se ivete mai trziu este i mai modern. Uneori se produc i accidente istorice deosebit de savuroase, precum procesul lui Brncui cu vama american pentru o Pasre miastr, taxat ca... bucat de metal. A fost nevoie de o jurispruden ntreag, ca administraia american s afle i s accepte ce nseamn art modern. n mod evident, sculptura lui Brncui era modern, sincronic cu spiritul estetic al timpului, n timp ce vameii americani se dovedeau profund anacronici. Ce este uneori foarte modern ntr-o anume zon geografic i spiritual poate fi strident, neadecvat, inacceptabil, depit, ntr-o alt regiune, cu alt mentalitate i viceversa. Dar ntruct modernul este expresia unei serii istorice, aparine unei succesiuni de momente, ideea de modern rmne n orice mprejurare potenial futurist, prefigurnd viitoarea dezvoltare, acordul cu istoria n devenire. De unde i vocaia avangardist a modernului, spiritul su de anticipare: Pictorii care se vor cei mai moderni snt i cei mai angajai n viitor, dup definiia lui Andr Malraux (Les voix du silence, 1951). 7. Categorie general, aplicabil unor perioade istorice bine precizate, modernul reprezint n egal msur i o realitate individual, strict particular. De fapt, ntre cele dou noiuni exist interdependen, logica spiritului modern fiind orientat spontan spre un superlativ al modernitii, sinonim cu cea mai recent noutate. Planurile modernitii i al noutii tind deci s se suprapun pn la identitate, precum n contiina lui Apollinaire, teoretician n egal msur al spiritului modern i al spiritului nou (1917), exemplu tipic. Chiar dac expresia ca atare nc nu apare, toate teoretizrile noutii i ale originalitii din istoria ideilor literare snt manifestri de contiin latent i structural moderne. Noutatea este consubstanial modern prin esena sa estetic. Orice act de creaie (noiunea nsi de creaie este modern, anticii cunoteau doar imitaia i inspiraia divin), ntruct constituie un act de invenie, cu un coeficient obiectiv de noutate, devine ipso facto modern. Se numete modern - n sens strict estetic - orice fenomen artistic nou, original, inedit, element - firete - extrem de variabil, dar intrinsec oricrei creaii autentice. Percepia acut a noutii, a gsi un punct de vedere nou, a desctua n lume un fior necunoscut, ,,a face altfel dect s-a fcut pn la el, a spune ntiul anumite lucruri, iat atitudini funciar moderne. nsi realitatea etern nou a creaiei aeaz ntreaga discuie n perspectiva disputei dintre
170

antici i moderni, tradiie i inovaie, conformism i difereniere, rutin i ndrzneal, personalitatea artistic fiind cauza i coninutul obligator, universal valabil, al modernitii. A exprima ntr-o form original, personalizat, spiritul nou al epocii; a fi modern n felul tu i n acelai timp semnificativ pentru contemporani i epoc; a rmne permanent deschis noutii, acesta este specificul atitudinii moderne n art i literatur. Categorie permanent deschis, de redefinit mereu, modernul este condiia esenial a regenerrii i nnoirii estetice. Orice artist adevrat nu poate fi, n acest sens, dect modern. Iat de ce a fi modern reprezint, n primul rnd, o stare de fapt, o realitate organic, genuin. Eti modern, aa cum respiri i eti determinat s exprimi, cu mijloacele specifice artei, aerul epocii. De aceea, a voi s fii modern, a-i face un program cu orice pre din modernitate, constituie un non-sens, un efort strident, adesea cu efecte caricaturale. n msura n care ai talent i personalitate artistic, vei surprinde n mod inevitabil ceva din spiritul timpului, prin integrare necesar, obiectiv, autentic. Nu-i va scpa un aspect sau altul al fizionomiei specifice actuale, devenind prin nsui acest fapt modern. Devii deci modern n funcie de percepia original a realitii i nu de exacerbarea voit nou a acestei percepii. Orice act de invenie artistic pornit din interior vine cu originalitatea i sensibilitatea sa profund, cu un fel propriu, specific al su, implicit i deci inevitabil modern. Nu se poate nega totui faptul c aceast realitate organic este nsoit, de la un timp, de contiina tot mai activ a ideii moderne, care orienteaz, poteneaz i, ntr-un anume fel, programeaz actele de creaie. n perioada Querelle-ei se vorbea n mod curent de un ,,gust nou, opus gustului vechi, prilej de utile dezbateri i clarificri creatoare. Este o atitudine care continu pn azi, regsit i intensificat la toi scriitorii, inovatori, n special romantici, exponeni ca Baudelaire - ai unui frisson nouveau. Cu att mai mult la avangarditi, exponenii cei mai tipici ai acestei atitudini, care voiau chiar s organizeze, n 1922, un Congres internaional pentru determinarea directivelor i aprarea spiritului modern. Redus la scar, aceeai situaie poate fi observat i n literatura noastr, ori de cte ori se produc profesii de credin n favoarea noutii, toate pro-moderne. Nu ncape ndoial c Direcia nou n poezia i proza romn (1872) a lui T. Maiorescu reprezint, pentru epoc, un manifest ct se poate de modern. Pentru a nu mai vorbi de manifestele lui Macedonski i ale simbolitilor.
171

8. Categorie general, modernul nu reprezint i o categorie absolut. Spirit integral modern, fr nici o participare sub o form oarecare a tradiiei, i deci a vechiului, nu exist. Mai mult se poate afirma c ideea de modern ilustreaz un caz tipic al dialecticii particularului i generalului n art, sintez de inedit i conformism, noutate i clasicitate, actualitate i eternitate. Cel puin n dou mprejurri, Baudelaire, spirit modern prin definiie, face - tocmai el - aceast observaie fundamental: Modernitatea nseamn tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumtatea artei; cealalt jumtate este etern i imuabil (Le peintre de la vie moderne, IV, La Modernit). Sau, ntrun stil i mai teoretic, n Salon de 1846 (De lhroisme de la vie moderne, XVIII): Toate frumuseile conin, ca toate fenomenele posibile, ceva etern i ceva tranzitoriu - un element absolut i particular. Frumuseea absolut i etern nu exist, sau mai degrab ea nu este dect o abstracie smntnit (crme) la suprafaa general a frumuseilor diverse. Elementul particular al fiecrei frumusei este determinat de pasiuni i cum fiecare dintre noi avem pasiunile noastre, noi avem frumuseea noastr. A fi actual (n sensurile definite mai sus), cu un coeficient perceptibil de exponen, generalitate i universalitate, aceasta este adevrata condiie a spiritului i creaiei moderne. Este de consemnat c L. Rebreanu, chiar dac ntr-un limbaj imperfect, are tocmai o astfel de intuiie: opera de art se compune dintr-o parte etern i un subiect, care poate fi modern, actual, cules de oriunde. n art, decorul i anecdota particular, modern, - inevitabil secundar este una; semnificaia universal uman alta. 9. Realitatea modern obiectiv, istoric determinat, material i spiritual, este dublat de o contiin i receptivitate modern, de esen subiectiv. A fi modern nseamn, n egal msur, a fi stpnit i de o stare de spirit specific, individual sau colectiv, reflex al epocii i al spiritului su caracteristic. Nu numai c fiecare perioad istoric se contempl pe sine ntr-un mod diferit, n baza propriei sale optici moderne, dar n cadrul acestei optici generale, orientat spre actualitatea imediat, se pot descifra numeroase unghiuri particulare de percepie, nu mai puin moderne. Este un fapt, obiectiv verificat, c aa zisa contiin modern tinde ctre o extrem diversificare, chiar pulverizare. n interiorul unor cadre generale date, fiecare individ cult i face despre coninutul ideii de modern o reprezentare particular, mai mult
172

sau mai puin subiectivizat. De unde i extrema dificultate a acceptrii unei definiii generale a modernului. n ultim analiz, modern este ceea ce corespunde mentalitii, sensibilitii i gustului actual, subiectiv interpretabile. Deci, nc odat, o foarte accentuat relativitate. Ea sporete i mai mult datorit unui fenomen de aceeai esen subiectiv, denumit iluzia sau mitul modernitii. Mecanismul su const n tendina de a descoperi peste tot n timp i spaiu, idei i atitudini moderne, de a gndi i percepe datele cunoaterii i ale realitii din unghiul restrictiv al mentalitii actuale; de a surprinde, n orice mprejurare, corespondene i afiniti moderne. Iluzia i mitul modernitii snt produsele extreme ale procesului inevitabil de actualizare i articulare n orizontul nostru propriu al istoriei investigat, conceput i trit sub toate formele. Rsfrngerea n prezentul imediat a trecutului, reconvertit, asimilat i integrat contiinei contemporane, devine n felul acesta posibil. La baza oricrui act de modernizare st un fenomen de dubl reducie, corespunztor unui ntreg complex de cauze psihico-sociale. Dac devenirea contiinei constituie, ntr-adevr, o realitate, fluviul su aduce cu sine, n orice clip, totalitatea achiziiilor i tririlor trecute i actuale, sintetizate ntr-o succesiune de momente psihologice irepetabile. n felul acesta, n spiritul nostru se produce o irupie continu a sedimentrilor, o invazie permanent a memoriei, proiectat pe ecranul viu, mobil, caleidoscopic, al fiecrei secvene a contiinei. De aici, o continu interpenetraie de vechi i nou; a sensibilitii i ideaiei actuale, care desfiineaz cronologia, n favoarea unui prezent etern; a memoriei i permanenelor istorice, grefate pe coeficientul de universalitate al operelor i, n genere, al datelor trecutului, care preseaz asupra tuturor impulsurilor i percepiilor imediate. Simplificnd la extrem, totul este adus la zi, redus la dimensiuni i semnificaii cotidiene, actualizat, resorbit prezentului, vibraiilor sale nemijlocite. Aciunea de modernizare, generatoare de iluzii i mituri, al cror studiu cunoate notabile puncte de plecare (Jean Hytier, Lillusion de modernit traves la posie franaise, n The Romanic Review 4, 1966, i Ch. Baudoin, Le Mythe du moderne, 1946), rspunde unor necesiti i determinri diferite: b) n cazul contiinei individuale, lucreaz n primul rnd reflexul specific al asimilrii i actualizrii culturii.
173

Contiina tinde s-i gseas baze, puncte de sprijin, repere tradiionale. n care scop, se constituie un adevrat cerc al interesului intelectual, alimentat prin totalitatea elementelor culturale primite de contiin, aflat la un moment precis, bine definit, al evoluiei sale. Ce nseamn deci actual pentru un spirit capabil de filtrare, sintez i absorbie? Ceea ce se face prin mine rspunde G. Clinescu, n Despre orizont (Scriitori strini, 1967), - ceea ce a intrat n orizontul meu. n afar de acest proces activ de compenetraie nu exist dect abstracii goale, momente impermeabile. E pueril a distinge ntre actual i inactual, pe baze cronologice. Iat, cineva mi ntinde o carte aprut acum, deci dup el actual. O desfac, o rsfoiesc i constat c ea rmne departe de perspectiva mea, c nici mcar nu simt cea mai mic impulsie luntric de a o articula universului meu. i nc i mai mult: stau cte odat, n aparent contiguitate, cu oameni care-mi snt cu desvrire strini dup cronologia mea interioar, fiindc eu m reactualizez la alt cot de timp. Situaia este proprie att contiinei individuale, strict particularizate, ct i contiinei-exponent, generale, tipic unor curente de opinie, stri generale de spirit, mentaliti de clas etc. b) n aceast mprejurare, acioneaz asupra contiinei individuale n special sugestiile, apsrile i chiar imperativele colective ale momentului, aerul i sensibilitatea epocii, n actul de a-i gsi precursori, a realiza o continuitate, a se sprijini pe o tradiie. i ntr-un caz i n altul modern nu mai este n primul rnd obiectul, ci modul de receptare al obiectului. Deci nu uzina i barajul elemente tipice de tehnic modern ci unghiul lor de percepie, din perspectiva unui nou orizont comun, unitar n impresiile, ideile i judecile sale. Civilizaia tehnic, industrial, poate forma obiect de elogiu sau de critic, dup mprejurri, conform poziiei ideologice adoptate (Mihai Ralea, cap. Dialectica bucolicului i a industrialului, n Explicarea omului, 1945). n Iaul literar, XIX, nr. 7, 1968, p. 51-58.

174

MODERN (II) 10. Formele modernizrii mbrac un numr de reaciuni specifice, bine verificate i documentate de istoria literar: a) Cea mai curent i rspndit modernizare este aceea a descoperirii de precursori (idei, autori, opere), aciune de recuperare redus adesea la simple afiniti, asemnri sau similitudini, uneori foarte aproximative, dar cu att mai pline de semnificaie. Gestul n sine nu este modern. Cnd Diderot declar c enciclopeditii au avut contemporani sub regele Ludovic al XIV-lea, cnd Stendhal afirm c spiritul utilitarist al Romanilor corespunde unei idei eminamente moderne, aceti scriitori i descopereau, efectiv, precursori, chiar dac nu n cadrul unei aciuni sistematice de modernizare. Ea poate fi total sau parial, integral sau cum se ntmpl de obicei, fragmentar. Acestui gest-reflex, nu i se poate sustrage nici mcar avangarda modern. (Avangarda literar i tradiia, Contemporanul, 45, 1966). n cmpul vast al precursorilor, analiza distinge dou situaii tipice: b) A precursorilor ocazionali, inventai, descoperii cu orice pre, printr-un act de modernizare extrem, adesea iluzorie. Poziia, fundamental anti-istoric, duce la continuiti arbitrare, sau, n cazul cel mai bun, la semnificaii strict subiective. Scriitorii i surprind adesea cele mai neateptate nrudiri spirituale, cele mai inedite afiniti elective. Ceea ce poate corespunde, ntr-o msur oarecare, etapei mele actuale, las indifereni pe ceilali, cu alte cronologii interioare. n felul acesta, cnd nu este vorba de pseudo, de fali precursori, avem de-a face cu precursori de uz pur individual, intransmisibili. Trebuie s te numeti Andr Breton i s profesezi o anumit concepie despre umorul negru, ca s poi realiza o Anthologie de 1'humour noir (1966), n care, ntr-adevr, s te regseti. Citm, intenionat, unul dintre cazurile cele mai puin abuzive. c) Mult mai solid este poziia precursorilor legitimi, calificai, obiectiv-acceptabili, care anticip n mod efectiv unul sau mai multe elemente specifice, ntr-adevr, spiritului i vieii moderne actuale. Snt cei ce merg, chiar dac n forme obscure, confuze, n sensul istoriei, cazul scriitorilor cu viziuni istorice, fie i n forme utopice. Nu ncape ndoial c vizionarii zborurilor interplanetare, un Cyrano de Bergerac de pild, intr n categoria precursorilor epocii
175

rachetelor spaiale, zborurilor cosmice i a literaturii de anticipaie, pe care evoluia vertiginoas a tehnicii actuale o inspir. n astfel de mprejurri, modernitatea acestor precursori, dei foarte variabili, nu poate fi fantezist, capricioas, radical-subiectiv, ci ea corespunde unor realiti generale, confirmate de progresul umanitii. d) Toate situaiile definite mai sus i gsesc cea mai frecvent, sistematic i profesionalizat aplicaie n sfera actualitii i modernizrii clasicilor, operaie proprie criticii literare. Este o atitudine care se prefigureaz nc n perioada Querelle-ei, cnd Fontenelle cere ca scriitorii antici s fie n sfrit tratai ca i modernii, cu aceeai severitate i dup aceleai criterii. n perioada romantic, foarte retrospectiv, poziia se consolideaz, i E. Deschamps poate s declare, n 1828, c Shakespeare este: Un geniu care rspunde la toate pasiunile moderne i care vorbete de noi folosind propriul nostru limbaj, exemplu tipic de modernizare critic integral a unui scriitor clasic. n acest mod, orice scriitor devine modern, dac spune ceva, spiritelor actuale, iar examenul critic, din ce n ce mai atent la polisemia operei, poate s demonstreze acest fapt, printr-un sistem convingtor de relaii. Polemica n jurul noii critici, n Frana, n-a pornit n urma interpretrii n spirit modern a lui Racine? Critica literar modern modernizeaz nu numai prin adoptarea involuntar a unor puncte de vedere actuale, ci i prin logica sa intrinsec. Ea nu poate s nu considere opera literar altfel dect de pe poziiile sale actuale (ideologice, estetice etc), judecata critic fiind o sintez organic de sensibilitate actual, cultivat teoretic i educat istoric. Pentru I. Negoiescu, toi scriitori romni de un secol ncoace snt moderni, deoarece clasicii notri snt privii deopotriv cu cei mai noi poei i prozatori contemporani, din unghiul sensibilitii noastre moderne. (Scriitori moderni, 1966). Aceast reducere la un numitor comun este ntrutotul consecvent tendinei modernizrii n literatur. 11. Limitele ideii de modern decurg din nsi situaia ambigu a literaturii, cu coninut universal i particular, a crei recepie este n mod solidar istoricizat i actualizat. Datorit acestei duble determinri, sensibilitatea actual, orict de modern ar fi, nu ne mpiedec s gustm pe Balzac i, n genere, pe oricare alt clasic. Dup cum (i Croce atrage atenia asupra acestei situaii) este o iluzie a crede c scriitorii clasici pot fi interpretai i judecai numai n baza
176

psihologiei moderne, fr un minim de pregtire i iniiere. Intervin i coeficieni de sensibilitate, receptivitate, orientare a studiilor literare. Toi aceti factori duc la concluzia extremei relativiti a aciunii de modernizare i, bineneles, a noiunii de actualitate. Cum spune i G. Clinescu, poi fi inactual de prea mult prezent, nelegnd prin actualitate, inerie i anchilozare ntr-un prezent fictiv, nemicat, fixaie utopic. Dup cum totul poate fi i un simplu efect de optic: Unii mi spun c eu stau departe de ei, n vreme ce eu cred c ei stau departe de mine (Despre orizont). n aceast mprejurare, cine este modern i depit? Cine mai poate pretinde c deine cheia unicului modern posibil? 12. Produs n orice mprejurare i la orice nivel istoric al contradiciei nou-vechi - fr de care dialectica nici n-ar putea fi gndit - ideea de modern implic din acest motiv i un numr de note negative, nu mai puin specifice. Eti modern n funcie de ceva anterior, depit, uzat, respins, contestat, nlocuit brutal, negat. A fi modern presupune neaprat o antitez cu tot ce pare sau este perimat, inactual, lsat n urm prin difereniere, salt calitativ, rsturnare de valori. Orice creaie nou, inedit, original lovete, ntr-o form oarecare, n creaia veche. Din care cauz noul este totdeauna insurecional. El exprim un sentiment de indiferen, oboseal, saturaie, apoi o tendin tot mai precipitat de repudiere, rupere, chiar de revolt. Modernul este emancipat, exclusivist, intolerant, polemic, negator prin esen. Spiritul su tinde spontan spre delimitri tioase fa de tot ce constituie fenomen istoric, tradiional, cu att mai mult arhaic. Nimic nu dovedete mai bine aceast poziie ca apariia comparaiilor i paralelelor ntre antici i moderni, cu momente de mare intensificare n perioada Querelle-i, a romantismului, a micrilor moderne de avangard. Un text de Stendhal, din Histoire de la peinture en Italie, n care se demonstreaz c idealul frumuseii antice este incompatibil cu expresia pasiunilor moderne, traduce (exemplu dintr-o sut) tocmai aceast mentalitate. Ea se definete prin trei reaciuni tipice: a) Contiina progresiv a diferenierii calitative ntre valorile, ideile, operele noi i vechi. nc din antichitate i Evul Mediu pot fi semnalate o serie de aspecte i fenomene noi, calitativ deosebite de tot ce le-a precedat, care ncep a fi definite ca atare. n Macrobius (Saturnalia, VI, 1) snt discutate cteva imagini originale, creaii proprii ale lui Vergilius, iar nu primite de la cei vechi. Evul-Mediu
177

este agitat de polemici cu acelai substrat, n logic (nominaliti realiti) i chiar n teologie, unde se critic, uneori, aa zisa devotio moderna, moderna curiositas. Mai puin ns, i chiar deloc n literatur, unde autorii cretini i pgni snt trecui deopotriv n categoria veteres, fr alte discriminri. n coli, n secolele XII i XIII fac autoritate toi scriitorii antici. Listele care s-au pstrat includ amestecate nume pgne i cretine. Prestigiul vechimii, prin ea nsi, se menine i n continuare att de mare, nct orice afirmare a noutii duce, n orice epoc, la acte de negaie manifest. De unde i sentimentul impietii, profanrii, blasfemiei, element pasional specific oricrei polemici ntre clasici i moderni. b) Apariia i intensificarea continu a spiritului anti-tradiional. Orice micare nou, modern este potenial anti-tradiionalist, ostil valorilor recunoscute, consacrate, academice, clasice. A fi modern nseamn a nega stabilitatea i conservatorismul literar, a exprima un refuz teoretizat al tradiiei i al istoriei ca izvor de conformism. Ce-mi pas de Ecuba? exclam Hamlet, foarte modern n acest sens. Ce-mi pas mie, supus panic al unui stat monarhic din secolul al XVIII-lea, de revoluiile din Atena sau din Roma? (Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique serieux, 1767). Orice adversar (i sub orice form) al antichitii este un modern. A fi modern, cel mai modern posibil, echivaleaz cu cel mai diferit de tradiional (A. Thibaudet, Discussion sur le moderne, n Reflexions sur la littrature, 1938). Observaie identic ntlnit i la E. Lovinescu: Ura mpotriva naintailor este adesea singura trstur de unire a soldailor idealurilor noi, pe care, dup victorie, totul i desparte (Istoria literaturii romne contemporane, III, 1927). Strlucirea crilor vechi scade pe msur ce lumina crilor noi ncepe s ard cu mai mult putere. c) Concentrarea spiritului anti-tradiional asupra poziiilorcheie, care snt: dogmele, normele, legile, canoanele literare i, bineneles, ierarhiile oficiale, scrile de valori impuse, sclerozate. Orice gest de independen i liberalizare a gustului, orice act de desprindere de sub prestigiul principiilor, formelor, modelelor i maetrilor clasici definete o atitudine fundamental modern. Caracterul frumuseii moderne, cum spune i Baudelaire (Le peintre de la vie moderne, IV), nu se nva de la Rubens i Veronese. Dup cum nici poetica modern nu se studiaz n Horaiu, Boileau sau Hegel.
178

Spiritul su depete categoriile aristotelice, distinciile tradiionale (genuri literare, poezie-proz, frumos-urt, perfect etc). Indicaii n acest sens la B. Croce, Per una poetica moderna (Nuovi saggi di estetica, 1926). Modern n art nseamn libertate n art. 13. Cu toate acestea nici un fenomen modern nu implic o ruptur radical, absolut, de trecut. Noutatea total este imposibil. n cultur nu exist goluri istorice, momente izolate, insule de prezent etern i pur, impermeabile, lipsite de orice osmoz i continuitate. Avangarditii, este adevrat, au aspirat adesea la ieirea definitiv din istorie, la o depire integral i ireversibil de tradiie, prin acte violente de sfidare i negare. Dar aceast exacerbare iconoclast s-a dovedit totdeauna utopic, iluzorie, infirmat de fapte. i, ceea ce este mai revelator, de nsui spiritul i chiar litera manifestelor avangardiste, am spune fr excepie, de la Esprit nouveau et les potes al lui Apollinaire, pn la Gruppo 63, incluznd bine neles i pe dadaiti, exponenii cei mai fanatici ai refuzului, sub orice form, al trecutului. n toate profesiunile de credin ale avangardei europene ptrund unul sau mai multe elemente tradiionale: onirism romantic, art primitiv, neagr etc. Ceea ce asigur, n orice ipotez, un minimum de solidarizare, ncorporare i angajare n istorie. Pe scurt, de continuitate i contiin a continuitii istorice. Teoretizarea acestei situaii, trecut mai totdeauna cu vederea, poate fi observat nc n faza de constituire sistematic a ideologiei literare moderne. Ce reprezint imaginea, att de curent n perioada Querelle-ei, a suirii modernilor pe umerii anticilor, dect simbolul continuitii literare? La rndul lor, romanticii continu pe moderni, anticipare observat demult, nc de Pierre Leroux, n De la loi de continuit qui unit le XVIII-e sicle au XVII (Revue encyclopdique, 1832). Nu exist program literar formulat n secolul XIX i XX, care s nu conin un minimum de referine i elemente de istorie cultural, tradiional i deci de continuitate spiritual. Andr Breton refuz pe clasici i academizani, dar se revendic de la Lautramont. Suspendat n timp el n-a rmas o clip. i nici Tzara. La avangarditii romni surprindem acelai gest. Unul dintre ei, Ilarie Voronca, respinge categoric ideea c arta nou ar fi o art de revoluie, lipsit de suportul continuitii n timp. Inexact. (A doua lumin, 1930). n genere, toate curentele moderne, care-i propun s regenereze i s reactualizeze o formul estetic sau alta, nu fac altceva
179

dect s le continue, n mod deliberat, programatic. De altfel, ele i spun: neo-clasicism, neo-impresionism etc. Aceste avataruri estetice, din cele mai frecvente, confirm c i n literatur nimic nu este nou sub soare. Discontinuitate integral nu exist. Subteran, infuz, sau contient, participarea la istorie, uneori n forme nc ancestrale (dovad supravieuirea mitului), constituie una din marile constante ale literaturii. Formele i tehnica acestei continuiti, graie crora literatura se regenereaz n permanen snt n linii generale urmtoarele: a) Descoperirea precursorilor, metod deja amintit, practicat pe scar larg. Ori de cte ori n istoria culturii imaginea unui creator clasic este atribuit unui scriitor modern, a crui oper ar reedita, continua sau mcar aminti de creaia anterioar (un nou Xenofon, un nou Odobescu etc), intervine mecanismul contactului cu tradiia, restabilirea legturii trecutului cu posteritatea. Se poate chiar vorbi de un adevrat complex al lui Anteu, de revitalizare prin reintegrare i reapropiere fecund de o alma mater spiritual. b) Recuperarea selectiv, operaie prin care spiritul contemporan reconvertete n valori moderne tot ceea ce poate accepta, coopta, disciplina, integra ordinii sale. Aciunea de repchage definete orice act de cultur. Verificarea se produce i sub ochii notri. La Sorbona se trec teze importante despre dadaism. Aragon a ajuns la Academia Goncourt. Andr Malraux a devenit ministru. Arta pur reine i Camil Petrescu - a devenit n timpul din urm arta oarecum oficial a epocii, s-a academizat suferind acomodri destul de surprinztoare (Modalitatea estetic a teatrului, 1937). Paul Valry, devenit academician i profesor la Collge de France, constituie doar un exemplu. La noi, apar tot mai multe studii despre avangardism. Se pregtesc antologii. Revistele i fac o voluptate din publicarea pn i a celei mai anodine corespondene a modernitilor. Modernismul romnesc ncepe a fi tras la sticle, etichetat, clasat. Vrea, nu vrea, el a fost de pe acum asimilat, acceptat ntr-un fel sau altul de tradiie. Fenomenul este universal: muzeul devor avangarda; modernul i moda snt nghiite de istorie. Totul sfrete prin a fi triat, absorbit, catalogat, oficializat. Eugen Ionescu a scris n Notes et contrenotes, cteva pagini ptrunztoare pe aceast tem. n domeniul creaiei se observ, pe scara cea mai larg posibil:
180

c) Persistena ideilor vechi n forme noi. Formula de o simplificare extrem, definete cu claritate prezena activ a elementelor valabile (tipuri, teme, idei literare) i, implicit, procesul de clasicizare din interiorul oricrei literaturii. Analiza dovedete c modernitatea aparine, n primul rnd, expresiei, apoi coninutului. Chiar n cazul poeziei noi, materialul a rmas acelai, schimbat cu desvrire e ns interpretarea lui (Ilarie Voronca, A doua lumin, 1930). La aceeai concluzie ajunge i Al. Philippide: nnoirea s-a fcut n chip considerabil i sigur n ce privete expresia. Este altfel singura nnoire posibil n art. Temele fundamentale snt i rmn aceleai de mult vreme. (Nelinite nnoitoare, Contemporanul, 43, 1966). d) Persistena ideilor noi n formele vechi, situaie invers, nu mai puin frecvent. Ea se verific nc din Evul-Mediu, cnd unii autori, chiar atunci cnd protesteaz i critic scriitorii antici, folosesc nu mai puin imagini (tropi) i modele antice. Stabilitatea formelor literare, n interiorul crora fondul evolueaz mereu, confirm acelai gen de continuitate. Andr Chenier, n L'Invention, l formuleaz memorabil: Sur des penses nouveaux faisons des vers antiques. A sta cu picioarele - dup imaginea lui Hlderlin - n apa modern i a te avnta, btnd din aripi, spre cerul clasic, ine de esena ambelor micri n dublu sens. e) Reluarea mecanic degradat, fr personalitate, a ideilor i formelor vechi, duce la apariia fenomenului pastiei, imitaiei, clieului, tropilor, att de frecvent n literatur. Orice act de conformism formal reprezint o nou confirmare obiectiv a continuitii literare, n forme minore, stereotipe, anchilozate. f) Sedimentrile permanente. Chiar atunci cnd ideea treptei ascendente, fazei de cretere, etapei ultime dintr-un proces n desfurare este respins, opera tuturor scriitorilor din lume, din orice epoc i de orice orientare ar fi vine s se adauge unui patrimoniu sporit prin toate noile creaii. Principiul i face drum nc n antichitate (Seneca, Ad Lucilium, LXIV) i el este mbriat de totalitatea scriitorilor lucizi, care-i dau seama c, orict ar dori acest lucru, ei nu pot constitui caiete absolute de serie, apariii meteorice, lipsite de orice ascenden. Dup cum, acelorai scriitori le repugn i ipoteza c opera lor ar fi sortit uitrii, neantului, distrugerii totale, refuzat oricror
181

tezaurizri. De altfel, nici cei mai nihiliti avangarditi nu-i distrug fizic opera. Mai toi las dispoziii testamentare precise, le surde pn i ipoteza operelor complete etc. La noi, Macedonski vrea s restabileasc legtura distrus dintre prezent i trecut, s realizeze o trstur de unire dintre timpul nou i clasicism. El vrea s rmn n legtur cu tot ce a fost naintea noastr i n acelai timp s exprime complexitatea sufletului modern, al zilei de acum (Opera lui A. M., p. 631-632). Concepia acestui poet este de reinut ntruct el este primul campion al modernizrii literaturii romne. Cazul su are o valoare de exponen. g) Asimilarea fecund, nentrerupt. Fenomen n acelai timp de discontinuitate i continuitate, contiina modern implic solidarizarea continu, prin ncorporare i restructurare, cu fiecare moment istoric-literar pe care-1 poate asimila. Adevratul spirit modern gndete creaia i desfurarea literaturii ca o unitate; toate noile opere snt integrate seriilor anterioare, mbogite i regndite sub forma unor noi sinteze, n funcie de toate noile achiziii. Definiia clasic a acestui proces a dat-o T. S. Eliot, n eseul Tradition and the individual talent (1919). n acelai timp, asimilarea lucreaz i n adncime, n intimitatea creaiei, unde joac rolul grefei, al fermentului, care incit, stimuleaz, dezvolt noi energii. Fenomen ce justific din plin necesitatea contactelor literare, utilitatea influenelor, tradiionale sau contemporane, naionale sau strine. La Querelle des anciens et des moderns descoper, firete, i aceast idee, att de limpede exprimat de Fontenelle: Un adevrat spirit cultivat se compune, pentru a ne exprima astfel, din totalitatea spiritelor secolelor precedente; nu este de fapt dect acelai spirit care s-a cultivat n tot acest timp (Digression sur les anciens et les moderns, 1688). Iat acum un modern al secolului al XX-lea, care preconizeaz acelai vaccin clasic, Ezra Pound. El stabilete chiar o list preferenial, ce ncepe cu Confucius i se ncheie cu Rimbaud (How to read, 1928). Primii teoreticieni reprezentativi ai modernismului romnesc (Macedonski, O. Densusianu etc) au preconizat n deosebi aceeai tendin de integrare i de joc liber al afinitilor elective, tradus prin absorbie, plus creaia original, influen plus adaos personal. Exist deci o dubl tradiie: una vie, modern, favorabil acestui proces de continuitate creatoare, prin integrare i stimulare
182

fecund, i o alta, profund negativ, sclerozat, iremediabil moart. O important antologie, de aproape o mie de pagini, The modern tradition, Backgrounds of modern literature, ed. by Richard Ellmann i Charles Feidelson J. (N. Y., Oxford University Press, 1965), d proporiile ntregii anchete, condus pe multiple planuri: literatur, filozofia naturii, istoria culturii, psihologie, mitologie, introspecie moral, filozofia existenei, religie (Tradiia modern, Gazeta literar, 7 martie 1968). Ea indic direciile n care literatura modern tinde si descopere ideile precursoare, vastul teritoriu istoric pe care-l ncorporeaz, limita de jos, acceptat, fiind secolul al XVIII-lea. Compartimentare, desigur, restrictiv, de n-ar fi s reinem dect existena milenar a inovaiei i a contiinei sale, care dubleaz tradiia clasicist (Vladimir Streinu, Modernii vechi i noi, Luceafrul, 23, 1967). Nu mai departe Horaiu i punea ntrebarea unde este grania anticului, cci dac grecilor le-ar fi fost urt noutatea, tot att ca i nou, ce-ar mai fi acum vechi? (Ep., II, 1). h) Sensurile reciproce. Sc riitorii, ideile, valorile clasice i moderne se lumineaz reciproc, primesc i transmit sensuri i semnificaii. ntre cele dou planuri se produce un permanent schimb semantic. Clasicii nu pot fi citii - este evidena nsi - dect de la nivelul actual, numai cu ochi moderni; modernii nu-i gsesc ntreaga semnificaie i dimensiune dect prin raportare la clasici. Clasicul confirm pe modern; modernul i precizeaz contiina de sine numai prin referire la clasici. Vechi i nou snt realiti interdependente, care comunic i se continu, prin schimb dialectic de imagini, impresii, definiii, concepte. 14. Rezult n felul acesta, odat mai mult (Clasic i modern, Iaul literar, 6, 1968), c alternativa: vechi-nou, clasic-modern, constituie o fals dilem. Planurile snt complementare, nicidecum antagonice. Sinteza celor dou moduri de a scrie i concepe literatura sa dovedete oriunde i oricnd inevitabil, obligatorie. Ambele direcii snt deopotriv de necesare. Creaia nu este posibil fr un coeficient modern, de difereniere, de invenie, care s restructureze altfel elementele preexistente, tradiionale, transmisibile. nsi traducerea ntr-o limb modern a scriitorilor clasici reprezint o operaie de modernizare relativ. 15. Critica noiunii de modern, insistent preconizat, aezat ns pe baze ubrede - devine posibil numai la sfritul disocierii

183

tuturor sensurilor i ambiguitilor examinate. Analiza reine un numr de capete de acuzare, variaiuni pe aceeai tem: a) Confuzia dintre modern i superioritatea estetic, generatoare de ierarhii false, abuzive, superficiale. Dac teza tot ce este mai vechi este implicit mai bun constituie o mare eroare, nu mai puin greit este i teoria conform creia orice oper recent, modern, este superioar celor clasice, numai n virtutea faptului de a fi modern. i ntr-un caz i n altul se confund criteriul valoric cu cel cronologic, vechimea i noutatea devenind automat caliti, fr nici o preocupare de coninut, situare concret istoric, etc. Mistica jurnalistic a actualitii duce la cele mai superficiale judeci, la cele mai rele i haotice definiii literare. b) Confuzia dintre modern i progresul artistic traduce n termeni oarecum mai pretenioi aceeai eroare regretabil. Anterioritatea sau posterioritatea n timp nu constituie un indiciu obiectiv de valoare. Posterior nu este sinonim cu superior. Superioritatea absolut a Parisului asupra Atenei nu este deloc dovedit, orice ar spune Voltaire (scrisoare ctre Horace Walpole, 15 Julliet 1768). Dup cum este ct se poate de fals a crede c dac am acumulat mai multe idei, cunotine i experien dect n trecut, am devenit ipso facto mai naintai n art. Creaiile snt unice, inegalabile, deci incomparabile. Fiecare oper realizeaz un absolut. Izvorul confuziei st n supoziia c hotrtoare n promovarea i definirea progresului artistic snt valorile de coninut (morale, sociale, psihologice etc), superioare din oficiu la scriitorii moderni, cnd, n realitate, decisiv n literatur este numai realizarea artistic a valorilor de coninut. Dar chiar dac ne-am menine n limite strict cronologice, este sofistic s compari producia a o mie de ani de istorie literar cu producia a numai trei sau patru secole. O paralel echitabil ar cere punerea pe dou coloane a creaiilor aprute ntr-un interval egal de timp. Aceasta n bloc i foarte de sus. Cci ancheta ar trebui dus, n continuare, pe ri, ntre literaturile naionale, iar n interiorul lor pe genuri etc. Unele dintre aceste argumente au fost aduse nc n perioada Querelle-i. Ele au i azi greutatea lor, ntruct snt logice, aproape de bun sim. c) Confuzia dintre modern i valoarea artistic, - sinonimia poate cea mai abuziv - rezum ntreaga eroare. A fi modern n literatur nu constitue i un indiciu de valoare, cnd opera modern nu este dublat i ncorporat ntr-o realizare estetic. Poi de altfel
184

apra foarte bine principiul literaturii moderne i s-1 ilustrezi cu opere foarte proaste, situaie din cele mai frecvente. n mod paradoxal (sau poate simptomatic!) manifestele moderne snt adesea mult superioare operelor moderne echivalente, cazul lui Breton i, mai ales, al lui Tristan Tzara. Aceti autori, i muli alii, vor rmne ca teoreticieni moderni, mult mai puin ca scriitori moderni. n special critica literar n-ar trebui s cad victim acestor confuzii, care dau peste cap ntreaga ierarhie de valori a literaturii. 16. Dar cele mai grave i legitime obiecii au drept cauz frecventa interferen a ideii de modern i de mod, noiuni care n spiritul multora se suprapun pn la identitate. Nu se poate nega faptul c ntre cele dou sfere exist numeroase i nsemnate afiniti. Fenomenul sociologic al modei (ansamblu de uzane, atitudini, opinii, moravuri, convenii, reguli de costumaie etc, dominante la un moment dat ntr-o societate) este, incontestabil, modern. Dup cum lato sensu, modernul implic i un procent apreciabil de mod, inclusiv n literatur. Ambiguitatea este produs de coninutul istoric, strict temporal, al conceptului. Sincronismul i mimetismul se ntreptrund i se condiioneaz reciproc. Imitm cu prioritate ceea ce are prestigiu imediat, oferit i impus de prezent. Moda, ca i modernul, au aceleai coordonate cronologice. Adesea - i moralitii ncepnd cu La Bruyre au dat semnalul (De la mode, Les caractres), - moda este deplns i criticat cu deosebit severitate. Foarte multe argumente, teoretic vorbind, snt ntemeiate, dei realitatea social obiectiv le dezminte mereu. Totui, pentru a ne restrnge doar la literatur, nu se poate contesta c fenomenul modei prezint i numeroase aspecte pozitive. Mai nti, nu este totdeauna adevrat c toi scriitorii dau dovad de docilitate fa de gustul epocii, c ar fi conformiti prin definiie. Unii scriitori corespund efectiv unei mode, ntruct snt structural sincronici cu spiritul epocii. Acest fapt i face s fie imediat receptai, s aib succes etc. Ei snt la mod n mod natural, spontan, organic am spune. Chiar i La Bruyre este silit s recunoasc faptul c acesta este cazul contemporanilor si Voltaire i Sarrazin. Moda nu implic n toate mprejurrile simulare, afectare i grimas. i mai important este situaia urmtoare: fr prestigiul modei nici un scriitor modern nu s-ar fi impus. i astfel, nici o valoare clasicizant, academizant, dogmatizat, n-ar fi fost poate niciodat
185

dizlocat. Afirmarea i rspndirea noilor valori ar fi n orice caz imposibil fr intervenia modei. Dac este adevrat, cum spune i Al. Russo, n Studie moldovan (1851), c ideea nou a nvlit n ar odat cu pantalonii, c ideea i progresul au ieit din coada fracului, atunci acest fapt, mutatis mutandis, este valabil i n literatur. Moda regenereaz republica literelor, o integreaz ritmului contemporan, o modernizeaz. Este o victorie scump pltit, cci reversul medaliei n-are nimic seductor: a) Fenomen instabil, proteic prin definiie, fenomenul modei introduce n literatur, n art, peste tot, cultul efemerului. tii dumneata - scria din Viena pn i Tudor Vladimirescu, la 18 iunie 1814 - c modele se schimb n toate zilele. Ceea ce n literatur duce la exaltarea ultimului lagr, la adoptarea subit a numai ce se poart, la tot felul de revoluii sezoniere, instabilitate ostil oricrei culturi organizate, durabile. Numai c succesul efemer, odat consumat, readuce n planul actualitii adevratele valori permanente, rezistente, ale culturii, al cror caracter modern este garantat de nsi perenitatea lor. Clasicii revin mereu la mod, n vreme ce modernii, care snt numai moderni, mor i dispar iremediabil. Nimic mai melancolic i mai deprimant dect acest spectacol, reeditat mereu! b) Att de trectoare este moda, expresie exacerbat a spiritului modern, nct ea ajunge s se autodistrug, printr-un fel de negaie a negaiei literare. Pentru modernii secolului al XVII-lea, gloria anticilor constituia efectiv o mod, de lichidat ct mai repede posibil. n linii mari, obiectivul a fost atins. Dar numai n parte, cci la sfritul secolului al XVIII-lea se constat o accentuat revenire la gustul clasic, sub forma unui curent neo-clasic. Valorile clasice readuse la mod vin astfel s conteste - i cu succes - achiziiile moderne, n baza aceluiai principiu al audienei publice. Mecanismul modei se ntoarce periodic asupra sa nsi, chiar dac la o alt spiral istoric. c) Lipsit de spirit critic, simplu fenomen de contagiune, stare de mulime, moda promoveaz adesea, fie i cu inocen, prostul gust i vulgaritatea literar. Primejdia a fost semnalat nc la nceputurile criticii noastre, cnd I. Voinescu II, n Cugetri asupra teatrului (Gazeta Teatrului Naional, 5-6, 1836), respinge opera (iazm pompoas) i vodevilul (amfibie neneleas), dou genuri hibride pe care moda i dragostea de nouti le mputerniceaz. Ce
186

nu poate deveni la mod? Piesele bulevardiere cele mai insipide, biografiile trivial romanate, pornografiile calificate, punismul crunt etc. Nu numai c moda, n esena sa, este indiferent estetic, dar n astfel de cazuri ea devine direct anti-estetic, prin carena i degradarea exigenelor literare minime. d) Oscilnd ntre mondenitate i frivolitate, moda se bucur de o bine consolidat reputaie de snobism, chiar de neseriozitate. Artistul la mod - i avem n vedere doar cazurile cele mai puin compromitoare - este prin excelen un spirit fashionable, la page, de bon ton (bon tonul modern, Stendhal, Promenades dans Rome, 1829), dandy (De l'hroisme de la vie moderne, XVIII, Salon de 1846), enfant gt, (Salon de 1859, Baudelaire). n toate aceste mprejurri, uneori nu lipsite de distincia i elegana lor, moda silete pe adepii si s practice, fie i cu oarecare stil, simularea, imitaia, contrafacerea. De unde i repulsia moral pe care moda o inspir spiritelor rigoriste, severe, etice. n ochii acestora din urm, moda reprezint doar poz, afectare, falsitate, corupie, perversiune, imoralitate. Documentele acestui dezgust pot fi culese de oriunde, inclusiv n literatura noastr, din Ion Ghica (Convorbiri economice, Proprietatea, 1865), din publicistica lui M. Eminescu. Poetul se afirm adversar al artei moderne plin de trsturi de sensualitate i libertinaj, cari nu lipsesc n mai nici unul din tablourile contimporane (Fntna Blanduziei, 4 dec. 1888). Obiect de cenzur moral, moda atrage periodic nu puine fulgere puritane. e) Chiar atunci cnd aceast critic lipsete, la fel de iritant devine tirania modei, obsesia imperativ i timorat a modei, respins de orice spirit independent, de orice creator autentic, fidel doar autenticitii sale. Stilul modern, iniial antidogmatic, transformat n mod, devine la fel de tiranic, la fel de dogmatic. Ba, adesea, i mai tiranic i mai dogmatic, ntruct se bucur de prestigiul modernitii i astfel el poate intimida contiinele docile, conformiste, lipsite de bar de direcie. Apariia clieelor, abloanelor, mimetismelor superficiale, att de frecvente n literatur, n-au alt explicaie. Din nou, prin urmare, moda tinde s se ntoarc mpotriva sa, prin automatizare i tipizare, alungnd originalitatea creaiei. Ct privete pe critici, moda i oblig s fac numai anumite lecturi i citate, s se fereasc de clasici, s adopte doar ultimele teorii, formule literare, sisteme de referin. A dori, de pild, s citez pe Platon, pe Casanova, pe un autor inactual i solid
187

oarecare. Evident, n-am voie. Nu-mi ngduie moda, colegii. M compromit. Risc s fiu artat cu degetul. Am devenit nvechit, perimat. Nu snt un critic modern. f) n unele mprejurri, moda ia aspectul unei adevrate invazii cosmopolite, nu numai superficiale i sterilizante, dar i direct ostile sensului de dezvoltare al literaturii naionale. n discuie, firete, nu intr osmoza spiritual fecund, influena care incit, stimulentul creator al contactelor intelectuale. Dar snt situaii cnd marea contagiune a modelor literare, neasimilate i neasimilabile altereaz destule vocaii nc incerte; inspir hibrizi care, prin proliferare, pot produce confuzie i derut. Nu-i mai puin adevrat c de acest argument au uzat i abuzat n toate epocile i literaturile, forele reacionare, conservatoare, ngust tradiionaliste. Smntoritii, la noi, nu ineau alt limbaj inocenilor simboliti. Deci nu poate fi vorba nici de autarhie, nici de profilaxie preventiv, ci numai de sporirea contiinei estetice, pn la acel grad de luciditate i competen, care s decid singur, ntr-o deplin libertate de spirit, ce poate primi i respinge, dintr-o mod literar, prin selecie organic. 17. Antagonismul dintre modern i mod scoate n eviden ca o ultim i important concluzie - existena unei nete deosebiri ntre spiritul modern profund, crescut din aspiraii spirituale autentice, i spiritul modern superficial, caracterizat prin frenezia, mobilitatea i plcerea schimbrilor i prefacerilor exterioare. Unul corespunde unei neliniti specifice, produse de transformrile progresive, reale i necesare ale spiritului; altul satisface doar voluptatea noutii, a supralicitrii ineditului, agitaiei i reclamei. Ar fi deci vorba, n terminologie german, de un Echt i un Flachmodernen, categorii stabilite de Rudolf Eucken, n Begriff des Modernen (Geistige Strmungen der Gegenwart, 1928). n acelai sens merge i critica ideii de mod literar la Croce: voin a noutii n sine, cultivat din raiuni hedonistice, ca stimulent de noi plceri, prin intermediul industriei literare, dominate de spiritul arivismului i al succesului imediat (L'avversione alla letteratura contemporanea, Letture di poeti e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia, 1950). Modernul nu numai c nu se confund cu moda, dar o pune sub acuzaie, o contest, o neag n esen. n n Iaul literar, XIX, nr. 8, 1968, p. 67-75.
188

MODERNUL I EVOLUIA CONTIINEI LITERARE (I) Dificultile ideii de modern au fost subliniate n repetate rnduri: semantic abuziv i aproximativ, mpins la limita conveniei anodine, total nesemnificative; tautologie i instabilitate continu; o serie ntreag de rezistene, urmate de inevitabile deplasri i erori terminologice; pe scurt, o criz endemic, verificat periodic. Din toate aceste cauze, modernul definete (dar este un fel de a spune) o idee literar din cele mai paradoxale: cu ct mai rspndit, cu att mai neclar, mai confuz. i totui - pentru ca paradoxul s fie ntreg fenomenul rmne inevitabil: modernul apare, sub o form sau alta, la fiecare mutaie sau revoluie important a gndirii literare; el nsoete sau redefinete, n total sau n parte, prin noi sinteze teoretice, toate etapele hotrtoare ale esteticii europene. Adevrat noiunecadru, modernul tinde s se asocieze, s cristalizeze sau s reformuleze din perspectiva noutii toate transformrile eseniale ale contiinei literare. El acoper ciclul complet al momentelor ideale ale creaiei i, implicit, ale literaturii: de la negarea creaiei vechi, codificate, dogmatizate, la afirmarea creaiei noi, liberalizate, emancipate. Modernul rupe o tradiie, contest ordinea conservatoare a artei i literaturii pentru a se institui i a instaura propria sa tradiie, situaie ciclic, poate nc nu suficient de bine pus n lumin. ntr-o astfel de perspectiv, modernul pierde orice determinare cronologic precis, pentru a deveni o constant, care exprim, la diferite faze istorice i nivele semantice, nsi micarea interioar a literaturii. Aceast dialectic imanent a istoriei gndirii literare parcurge cteva momente eseniale, a cror modelare ar putea fi, cndva, ncercat, cu anse evidente de succes. Pare evident c nucleul noiunii de modern, care constituie n acelai timp i forma sa teoretic tradiional, elementar, preistoric, este vechea idee de noutate. Modernul este inevitabil nou, noutatea totdeauna ipso facto modern. Cerc vicios, tautologic i totui de o perfect i dezarmant obiectivitate: fr acest impuls, modernul n-ar exista. ns tocmai aceast idee-for latent, dar permanent i foarte eficace, d adevrata dimensiune ideii de modern, n acelai timp infra i trans-istoric. Noiunea este mult anterioar faimoasei Querelle des anciens et des modernes, de vreme ce Antichitatea o cunoate, Evul mediu cultiv un dolce stil nuovo, autorii
189

de chansons de geste se adreseaz castelanilor: Oyez, seigneurs, chanson nouvelle, iar clasicismul cunoate i recunoate prin La Bruyre (Des jugements, 107), prin alii, realitatea creaiilor artistice noi, aspiraia nsi spre noutate, precum La Fontaine: Il me faut du nouveau, n'en fut-il pas au monde. Fenomen cu totul, notabil, deoarece spiritul clasic nu este deloc modernist, noutatea nu constituie ctui de puin un articol esenial al codului su estetic. Diametral opus este cazul Barocului, ntemeiat n mod fundamental pe ideea de surpriz, uimire (il maraviglioso), n cadrul cruia noutatea devine o preocupare programatic: contiin precis a diferenierii de precursori, realizrii inedite, originale, orientat n direcii noi, nc neexplorate. Thophile de Viau este mndru c: ...La faon de mes nouveaux crits diffre du travail des plus fameux esprits. G. B. Marino declar c urmeaz un drum nou (nuovo camino). L. Muratori atribuie fanteziei poetice nsuirea de a-i mbrca operele n forme noi (di vestire con abito nuovo). Toi partizanii modernilor din secolele XVII i XVIII vor mbria deschis aceeai idee de noutate, de pe atunci sinonim modernului i modernitii, n toate implicaiile sale eseniale: expresie ct mai sincronizat a realitilor sociale, morale i intelectuale contemporane, actuale, imediate, tradus n definiii succesive, care vor primi pe parcurs o vitez tot mai mare de accelerare. De la sincronizare, la anticipare i, implicit, la avangard, acestea snt fazele de radicalizare i progresiune ale conceptelor de modern, modernism i modernitate. Baudelaire, pentru a cita doar pe iniiatorul contiinei moderne a secolului al XIX-lea rezum ambele atitudini, pe de o parte poetul recunoate c: Deoarece toate secolele i toate popoarele au avut frumuseea lor, noi o avem n mod inevitabil pe a noastr, noi posedm o frumusee particular inerent noilor noastre pasiuni. Pe de alta, el concepe i transform eroismul vieii moderne, ntr-o aspiraie-limit, absolut: Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau! Modernul devine n felul acesta un concept central, cu rol de pivot, chemat s organizeze i s direcioneze ntreaga dinamic a literaturii. Consecinele asimilrii i intensificrii moderniste a ideii de noutate pentru dezvoltarea contiinei literare snt considerabile. Dou atitudini, mai ales, devin evidente i caracteristice. Modernul promoveaz, n toate perioadele i literaturile europene, ideea creaiei genuine, autentice, originale, radical opuse oricrei forme
190

de imitaie. Nu discutm acum n ce msur acest deziderat corespunde integral realitii. Rmne totui un fapt crucial c spiritul modern cultiv i propag despre creaie o viziune profund radicalizat, absolut. Modernul creaz ex nihilo, sau nu exist. Se poate spune c ori de cte ori creaia respinge teoretic i practic imitaia, ideea modern este afirmat, revendicarea modernitii i-a fcut, explicit sau implicit, apariia. Ea consacr prsirea prototipului, eliberarea de sub constrngerea arhetipului (Platon nsui reine aceast emancipare, incipient i n cadrul artei antice). Tendina fundamental const n promovarea nceputului absolut, n refuzul oricrui precursor posibil. Modernul se instituie numai n aceast zon a miracolului originar, a actului creator irepetabil, unic, fr antecedeni i descendeni. Artistul i scriitorul modern pleac oricnd i oriunde de la zero, reconstruind universul n spirit demiurgic, autonom, dup legi proprii. A avea aceast contiin, indiferent de formul, epoc sau literatur, nseamn a fi esenial modern. Important, fenomen i acesta de veche observaie (de vreme ce se constat pn i n Odiseea [I, 351-352] c ,,oamenii-s deprini s laude cntarea cea mai nou ce se-aude), este i valorizarea noutii. Modernul transform cu regularitate, n planul gndirii literare, noutatea obiectiv n valoare. Calitatea istoric, a realitii de fapt, devine calitate estetic. Acest transfer, operat periodic, prezideaz ntreaga valorificare a originalitii, n forme orict de excesive. Chiar denaturat, corupt prin extravagan, noutatea se bucur de marele, inepuizabilul prestigiu al surprizei, de incomparabila eficien a loviturii de oc. Repetiia, saturaia, imitaia conformist este negativ; ineditul, totdeauna pozitiv. De unde, eficacitatea mereu verificat a mecanismului renaterii, reevalurii, reconsiderrii, care implic n mod obligator introducerea unui nou punct de vedere, adoptarea unei perspective total schimbat. Cu ct mai violent, cu att mai eficace. Fr aceast confuzie dintre cronologie i calitate, modernul n-ar ptrunde niciodat n cmpul valorilor, noutatea n-ar primi nici un accent axiologic. nc n Renatere, Castelvetro observ fascinaia plcut a noutii evenimentului (dilettevole per la novit dell accidente), ntreaga tehnic modern a suspense-ului, orict de degradat i trivializat, nu exploateaz i nu amplific un alt resort psihologic. Afirmarea decis a noutii implic valorizarea negaiei. Pentru a deveni posibil i a se face recunoscut, noutatea trebuie s
191

devin agresiv, polemic, s conteste - fie i prin simpl apariie o situaie dat, stabil, veche. Este una din contribuiile cele mai nsemnate pe care ideea de modern le ofer esteticii literare: negaia constructiv, ceea ce Keats denumete negative capability. Intuiie cu att mai remarcabil cu ct, prin aceast formul, poetul englez definete, de fapt, o not specific a poeziei moderne: preeminena imaginaiei i a misterului asupra raiunii. Orice act de negaie literar este potenial modern, adevr verificat din plin nc n perioada de glorie a Querelle-i des anciens et des moderns, confirmat de ntreg criticismul Secolului luminilor, teoretizat, amplificat i radicalizat pn la nihilismul integral al avangardei moderne, iniiat de Rimbaud i Lautramont. Inconformismul, programarea negaiei, refuzul categoric, spiritul polemic, rebel, destructiv, constituie atitudini tipic moderne. De unde vocaia i simbolistica modern a marilor revoltai ai mitologiei, titanismul i satanismul contiinei moderne, plin de complexe agresive i paricide. Cci, fr ndoial, Rimbaud are dreptate: Libre aux nouveaux, d'excrer les anctres. Fr aceast dialectic interioar a negaiei afirmative, n-ar fi posibil nici un fel de deplasare a contiinei estetice i reprezint un merit esenial al ideii de modern de a fi lansat i reconfirmat periodic manifestul insubordonrii i al insureciei mpotriva oricror forme de stagnare i clasicizare literar: tradiii, principii, dogme, idoli, consacrri academice, oficializate. Disputa depete, de departe, orice conflict posibil dintre generaii, orice disput i competiie literar. n joc este nsi antinomia trecut/prezent, n prelungirea alternativei vechi/nou, tradus n termeni de construcie/distrugere. C acestui moment integral negativ i urmeaz o nou re-construcie, pe un alt plan de contiin i de realizare, nimic mai adevrat. Moment de fractur n viaa artei i literaturii, modernul introduce, prin nsui mecanismul propriei sale discontinuiti, ideea de ruptur, a crei teoretizare i aparine n exclusivitate. ntregul sens al spiritului modern merge spre instaurarea i validarea - continu, sistematic, agresiv - a rupturii, sub toate formele sale: sciziune organic, separare violent, tierea brutal a cordoanelor ombilicale. Teoria literaturii moderne implic refuzul, negarea radical, ostilitatea categoric pentru orice tip de permanen i continuitate, spre instituirea unui adevrat stil al negaiei. Modernul este anti prin definiie. Ori de cte ori rebeliunea mpins la exacerbare i paroxism
192

atinge stadiul contiinei teoretice i se transform n program i metod consecvent, putem fi siguri c mentalitatea literar modern cunoate o faz de afirmare plenar. Baudelaire recunoate n Poe un cap de serie, care va parcurge pn azi o serie ntreag de rupturi, din ce n ce mai precipitate, mai agresive. Termenul final este eliberarea total, echivalent negrii i rupturii totale, nsoit de un acut sentiment catastrofic, de sfrit de epoc. Nu mai poate fi vorba n cele din urm de desprirea i moartea unui stil, ci de moartea oricrui stil, de respingerea unui tip de literatur, ci de negarea oricrei literaturi posibile. Prelungirea fireasc a ideii moderne este deci nihilismul, antiliteratur, contestarea literaturii care trece n infra i trans-literatur. Fr recunoaterea i, ntr-un fel, consacrarea ideii de ruptur, literatura modern n-ar fi nici posibil, nici inteligibil. Situaie doar aparent paradoxal, nu suficient de comentat n studiile consacrate spiritului literar modern: literatura se desparte de sine pentru a se restitui esenei sale. Sensul profund al rupturii este recuperarea puritii pierdute, rentoarcerea la primordial i autentic, reconversiunea literaturii n poezie. Operaia nu aparine negaiei, ci regenerrii i compensaiei. Ideea de modern implic n mod fundamental acest imens efort de purificare i des-alienare a poeziei, negarea, ruptura categoric de toate obstacolele i barierele care-i corup esena: raionale, ideologice, sociale, economice. Izolarea i nonconformismul poeilor i poeziei moderne, orientrile sale cele mai anarhic-radicale, contestarea social cea mai violent (timpul asasinilor al lui Rimbaud!), ntregul angajament politic al avangardei, toate au nscrise n subtext, n filigran, o imens aspiraie spre inocena pierdut, visul mirific, adesea orfic, mistic, al poeziei pure, imaculate, absolute. Poezia se rupe de non poezie pentru a redeveni ea nsi: primitiv, slbatic, esenial liric. n acest sens au dreptate cei ce neleg prin poezie modern ntreaga poezie genuin a tuturor timpurilor. n orice caz, rdcinile conceptului modern de poezie scoboar la primele disociaii radicale dintre concept i imagine, la cele dinti recunoateri i definiii limpezi ale logicii poetice, cu G. B. Vico figur central. Cuplarea dintre ideea de modern i puritate, este efectiv modern. nc n perioada simbolist aceast atitudine devenise curent. Dar ea acoper i definete, de fapt, realiti i orientri estetice mult mai vechi: latent i extensiv modern se relev a fi, din acest punct de vedere, ntreaga poetic a lui ingenium opus lui
193

ars. Inspiraia eruptiv, nativ, spontan, a geniului, aparine, la fel, modernitii incipiente. La toate acestea, contiina modern adaug un coeficient considerabil i profund specific de luciditate i teoretizare. Modernul se definete prin reflexivitate i autoanaliz. El descoper, transmite i impune spiritului literar primatul introspeciei i al problematizrii. Sub semnul ideii de modern se produce una din cele mai importante mutaii ale conceptului de literatur, care se transform tot mai mult ntr-o meditaie asupra propriei sale condiii i posibiliti de existen. Literatura a avut totdeauna o auto-contiin estetic, latent sau declarat. Dar numai n epoca actual - sub impulsul justificrii continui a noii sale atitudini fa de ea nsi: funciar negativist i purist - literatura atinge stadiul intelectualizrii i teoretizrii vertiginoase, insistente, discursive. Este un fapt c literatura modern nu mai poate fi conceput i neleas n afara proiectului i programului su estetic, a crui diversificare cunoate proporii enorme, la limita pulverizrii. Convertirea progresiv a literaturii ntr-o reflexie de mari dimensiuni asupra esenei, tehnicii i limitelor sale, nu constituie numai o observaie a criticilor, ci i a scriitorilor, care devin tot mai mult comentatorii, eseitii i criticii propriei lor opere, apoi ai limbajului i comunicrii literare universale, n spirit profesional. Fenomenul este consubstanial luciditii moderne, distanrii de propriul su obiect, atitudine transformat ntr-o continu ntrebare, experien i verificare. Creatorul modern se caut explicndu-se i se explic analiznduse. nc Rivarol nvinuia pe Rousseau c scrie fr contiin. Este limpede c scriitorul romantic nu-i cunoate secretul. Pentru el, misterul creaiei rmne ntreg i impenetrabil. Spiritul modern elimin, extirp din rdcini, tocmai aceast enigm, resimit ca o grav insuficien. El tie ceea ce face. Paul Valry roete numai la simpla analogie cu Pitia. La R. M. Rilke, T. S. Eliot, A. Gide, J. P. Sartre, pentru a nu mai aminti de ntreaga avangard, programatic i teoretizant prin nsi raiunea sa militant, ntlnim mereu aceeai poziie i idee central: literatura ca gest intelectual, care i-a surprins i dezvluit o dat pentru totdeauna mecanismul, n plin epoc de reflexivitate, elucidare i demistificare a procedeelor sale specifice. Literatura a spus totul; nu-i mai rmne n cele din urm dect s se spun pe sine, s vorbeasc numai despre ea nsi, reflectnd la modul de a se scrie. n aceast form paradoxal snt trase ultimele
194

consecine ale luciditii creaiei i posibilitii de a inventa i articula un univers autonom, ale transformrii inevitabile, a mijlocului n scop, ale proiectului - n propria sa finalitate, ale programului - ntr-o oper ca program. La ce servesc teoriile literare? Evident - ni se rspunde din diferite direcii convergente - pentru a face chiar n i prin actul desfurrii teoretice, o carte, o construcie alternativ i echivalent creaiei. Intervin, ntr-o mare msur, i necesitile defensive sau propagandistice ale literaturii moderne, constrns nencetat la controverse, polemici, explicaii, la consolidare, verificare i argumentare continu. De unde o avalan - nu numai cultivat, dar i teoretizat, programatic - de prefee, glose, manifeste, contramanifeste, caiete de exerciii i studii, jurnale de creaie, scrisori deschise, confesiuni, interviuri, fenomen ntrutotul caracteristic mentalitii literare moderne. Dar hotrtor rmne, mai ales, procesul teoretizrii literaturii ca instrument de cunoatere, autocontrol i realizare de sine. ntre oper i teorie nu se mai poate face nici o distincie net i determinant. Spiritul modern realizeaz un acord deplin ntre poet i poetic. El confer gndirii literare suprema sa eficien, recunoatere i, mai ales, autonomie. n Ramuri, VIII, nr. 11, 1971, p.10.

MODERNUL I EVOLUIA CONTIINEI LITERARE (II) Acest fapt este consecina direct i imediat a ntregii vocaii nnoitoare, negativiste i reflexive a contiinei moderne, ca mod fundamental, categorial, de a concepe i defini literatura. Prin nsi esena sa, modernul constituie un moment de eliberare i contradicie, de luciditate i raionalizare, o tendin de repudiere a stagnrii i sincronizrii perpetui, operaii care implic revoluia permanent, opoziia, nlturarea succesiv a obstacolelor i barierelor din calea noutii. Ceea ce nar fi posibil fr intervenia masiv i determinant a ceea ce se numete, n mod curent, spirit critic, ca metod de contestare i delulare, fr revendicarea i teoretizarea continu a liberului examen. Este evident c modernul transmite esteticii literare, n diferite variante ideologice i contexte istorice, contiina insureciei i a necesitii liberalizrii, provoac i stimuleaz emanciparea, inconformismul fecund al creaiei.
195

Modernii snt, n toate epocile, promotorii libertii n art i literatur. Este un truism, dar i un adevr esenial imposibil de evitat ntr-o astfel de sintez. Modernii introduc spiritul contestrii i al rebeliunii, nc odat, prin chiar acest gest, modernul i profileaz dimensiunea supraistoric, ritual. A fi modern n istoria ideilor literare nseamn a pune periodic sub semnul ntrebrii nsi legitimitatea i statutul ideii literare. Stabilitii i securitii clasice, modernul i substituie ndoiala, incertitudinea, variabilitatea (i deci relativizarea) definiiei i modalitii de recepie a literaturii. Merit oarecare atenie vocaia evident raionalist i criticist a spiritului modern, investigativ, sceptic, i cartezian prin definiie. nc n primele studii consacrate istoriei Querelle-i des anciens et des moderns, ncepnd cu vechea carte a lui Hippolyte Rigault (care a atras atenia i lui Sainte-Beuve), pn la Hubert Gillot i Richard Foster Jones (pentru a nu aminti dect cteva repere pur indicative de sintez), capitole ntregi snt consacrate acestei erediti raionaliste, urmrit retrospectiv, prin Clasicism, Renatere i Evul mediu, pn n Antichitate. A vorbi - azi - de modernismul sofitilor i de tendina contrar: codificarea legiferat a artei radical opus spiritului de cercetare, bine marcat mai ales la Platon (Politicul, 299 d-e) nu mai constituie un paradox. Srind peste etapa medieval i renascentist, care prezint suficiente argumente n favoarea existenei unei Querelle naintea marei Querelle des anciens et des moderns, care este sensul polemicii moderne n secolele XVII i XVIII? n domeniul filozofic i tiinific apar trei idei-fore: experiena, raiunea i demonstraia, ntrunite n revendicarea investigaiei libere, superioar oricrei cunoateri tradiionale, investite de autoritile antice (egiptene, greceti i latineti), n frunte cu Aristotel. Revolta mpotriva acestor intolerani matres penser este condus n numele principiului Philosophia libera, titlul unei lucrri englezeti de Nathanael Carpenter (1621). Un text francez clasic, pledoarie strns n favoarea adevrului raional, superior prestigiului i autoritii antice (poate cel mai reprezentativ pentru aceast atitudine) este Prface pour le Trait du vide de Pascal (1647). Implicaiile literare ale noii mentaliti snt considerabile i toate au ca punct de plecare nlturarea complexului de inferioritate, o profund i total modificare de optic: respingerea admiraiei convenionale a autorilor clasici, n numele raiunii i bunului sim, dublat de promovarea unei noi generaii
196

literare, emancipat spiritual, sustrase dresajului mental i conformismului. Dou texte, de Bussy-Rabutin i La Motte Houdard rezum cu deosebit claritate aceste reaciuni caracteristice. Primul subordoneaz adeziunea la ideea de clasicitate, controlului raional: Trebuie s avem respect pentru operele marilor oameni ai antichitilor, snt de acord, dar numai pn la sentimentele care izbesc bunul sim. Cel de al doilea explic foarte limpede tactica noii politici estetice: promovarea ideilor literare moderne prin ageni noi, adic tineri: ntreaga noastr speran st n generaia tnr, ntr-o generaie care nu s-a supus nc autoritilor i care nu s-a extaziat timp de treizeci sau patruzeci de ani n faa miracolului i care, printr-o astfel de lung deprindere, n-a contractat nici un angajament mpotriva raiunii. Cu un termen actual ar fi deci vorba de o adevrat mise en condition; o dat provocat starea de spirit favorabil modernilor i denunat eroarea fundamental care i se opune, urmeaz a trage - pe plan teoretic i propagandistic - toate consecinele. n ordinea literar acestea se numesc, dup Fontenelle: false opinii, rele raionamente, prostii, diferite feluri de erori, diferite grade de incorectitudine (dar vocabularul polemic este mult mai bogat), clasificabile n trei categorii de prejudeci, marile bestii negre ale modernilor. Profund iritant, fiindc este impus, necontrolat, dogmatizat, rmne mai presus de toate privilegiul autoritii - idee pe care spiritul modern o disociaz de noiunea valorii. n discuie nu intr att prezena sau absena obiectiv a meritului intrinsec al unui autor clasic, ct publicitatea, metoda de transmitere i, mai ales, de impunere a prestigiului su, sustras oricrei verificri, prin interdicii echivalente unor adevrate sacralizri. Astfel de proteste se fac auzite nc la Bacon (Novum Organon, I. 84) i Montaigne (Essais, 1. II, ch. 10, 12) i toate devin, mai mult sau mai puin, suspecte de erezie literar potenial. Cci evoluia spiritului critic modern merge vertiginos spre desacralizare, spre laicizarea integral a obiectului literar i a sistemului su de receptare. De altfel, n secolul al XVIII-lea, se va vorbi n mod curent de combaterea superstiiilor literare, total asimilate prejudecilor religioase i clericale. Secolul luminilor radicalizeaz impulsul iconoclastic al modernismului. De mari consecine i de o i mai larg notorietate, pn acolo nct - prin exces de simplificare - se constat tendina reducerii definiiei modernului i a contribuiei sale la dezvoltarea gndirii esteticii
197

numai la aceast not, este i devalorizarea antichitii. Compromiterea ideii de vechi simetric valorizrii ostentative a noutii, decurge din ntreaga subminare a principiului autoritii care nvestete orice oper, izvor, principiu tradiional, perpetuat istoric. Despre admiraia excesiv a anticilor vorbete Fontenelle n Digression sur les anciens et les modernes (1688). Admiraia oarb pentru antichitate este atacat i de D'Alembert, n Discours prliminaire de l'Encyclopdie (1751). Formulele snt att de simetrice i de stereotipe, nct ne aflm n faa unui adevrat topos al ideii de modern. Miezul su este format din cteva concepte echivalente, solidare i interdependente, de frecven i reapariie circular. Aceeai definiie esenial a modernului poate fi verificat pe texte din secolele XVII, XVIII, XIX, XX, cu mici nuane. Semantica fundamental a ideii de modern implic n mod structural abolirea operei vechi, perimate. Modernul cedeaz peste tot iniiativa inveniei antitradiionale. Aceleai observaii, n esen, i pentru anticlasicismul ideii de modern, antitez tradiional a clasicului, care nu-i gsete adevrata clarificare dect printr-o anchet strns i metodic a tuturor aberaiilor i opoziiilor fa de ansamblul de principii, teorii i interdicii ale clasicismului. Un astfel de examen ofer imaginea n negativ a modernului, ca sistem deschis de reaciuni i liberalizri, realizat prin bree i rupturi succesive n sistemul de concepte i norme specific clasice. Privit din acest punct de vedere, contribuia modernului la emanciparea gndirii literare este mai mult dect conceptual: funcional. Ideea de modern fixeaz periodic toate crizele, accesele de febr i reaciunile evaziunii, ieirii din ruptur, reaciuni anticonformiste, toate formele posibile de ruptur literar, ncepnd cu detaarea esenial: de literatura nsi, ca expresie tipic a tradiiei i culturii literare. Am amintit de sensul interior al negaiei moderne: recuperarea esenei poeziei. ntreaga istorie a ideii de literatur este dominat i impulsionat tocmai de aceast continu confruntare dialectic: literatur (id est erudiie, cultur literar tradiional, clasic sau clasicizat, cu ntregul su sistem autoritar de principii dogmatizate) i poezie, ca program i metod de emancipare i reconversiune la polul opus: al spontaneitii, lirismului genuin, autentic, pur. Or, n aceast etern controvers, rolul modernului const tocmai n anularea, dezorganizarea i n tot cazul n elasticizarea sistemului clasic
198

de interdicii. Ceea ce propune ideea de modern este alternativa diametral opus: a relativizrii i deschiderii progresive a tuturor conceptelor literare-cheie, ncepnd cu frumosul. n locul conceptului frumuseii absolute, eterne, imuabile, universale, modernul propune conceptul frumuseii relativizate, istoricizate, supuse devenirii, particularizate. n esen, ideea de modern liberalizeaz contiina estetic a literaturii. Motiv pentru care sistemele ideologice dogmatice snt prin definiie antimoderniste. Divorul actual, occidental, dintre avangarda artistic i unele forme de politic, urmat de conflicte, excomunicri i sanciuni drastice, definete de fapt (chiar dac n forme agravate) o situaie tradiional. Ea poate fi verificat n mod nentrerupt, n diferite perioade istorice, nc de la cele dinti rigori i sanciuni absolutiste sau teologice. O prim consecin privete eliberarea creaiei de toate codificrile i restriciile posibile, modele, genuri fixe, reguli, mai ales reguli. Cine este animat de convingeri literare efectiv moderne respinge n mod radical principiul conformismului i al imitaiei. Orice act anticanonic, antinormativ, antidogmatic, ine de esena cea mai intim a atitudinii moderne. Orice polemic antidogmatic este prin excelen modern. Nu valoarea negaiei este n acest caz semnificativ, ci gestul n sine. Negaia poate fi adesea superficial, nemotivat, chiar absurd. Tendina negrii rmne ns nu mai puin eminamente modern. Este cazul avangardelor din toate epocile, fenomene permanente i universale de negaie, fundamental anticlasice. Ori de cte ori, ncepnd din Renatere, spiritul european trece la contestarea modelelor i dogmelor clasice, a regulelor i canoanelor (Giordano Bruno, Torquato Tasso, Jacopo Mazzoni snt precursorii acestei atitudini) este un semn c mentalitatea modern i-a fcut apariia. Putem culege de oriunde profesii de credin foarte explicite ca acestea: Trebuie s cdem de acord - recunoate Saint-Evremont c Poetica lui Aristotel este o lucrare excelent totui nu exist nimic att de perfect care s reglementeze toate naiunile i toate secolele. Istoria literar, n timp i spaiu, nu poate fi nici disciplinat, nici determinat. Modernul are vocaia surprizei i a indeterminrii. Aptitudinea sa anti-normativ este enorm i irezistibil: Modernul - constat i Herder - n-are nici o regul fix a frumosului i a mreului. Acest credo poate fi regsit i la romantici, formulat doar mai radical, n stil revoluionar, precum la Victor Hugo, n prefaa Cromwell: S sfrmm
199

cu ciocanul teoriile, poeticile i sistemele. S dm jos aceast veche tencuial care acoper faada artei! Nu exist nici reguli, nici modele; sau mai degrab nu exist alte reguli dect legile generale ale naturii care domin ntreaga art. Nimic nou sub soare, i n manifestele avangardei moderne rentlnim aceeai solidarizare dintre modern i anti-norm, precum n prima Prefa a micrii De Stilj (1918) care proclam: Dispariia prejudecii dup care artistul modern lucreaz urmnd teorii prestabilite. Va aprea, n schimb, evident c opera de art modern nu se nate din teorii acceptate a priori, ci, dimpotriv ,,principiile deriv din munc plastic. Prestigiul perfeciunii normative se prbuete n faa ideii de invenie i spontaneitate a creaiei. Modernii nlocuiesc principiul imitaiei prin acela al emulaiei, a crui valoare o proclam. Ct de apstoare, steril i sufocant putea fi autoritatea scriitorilor clasici o dovedesc toate accentele de revolt care se fac auzite n cultura european, chiar dac sporadic ncepnd din Evul mediu. Pedagogia Renaterii trece tocmai printr-o astfel de criz, creia conceptul de aemulatio, existent nc la Petrarca (Familiari, II, 20) prizat de toi umanitii naintai, i d un nceput de soluie. Spiritul revoluionar al noului principiu nu poate fi bine neles dect prin raportare la faptul c un umanist ca Niccol Niccoli n-a scris n viaa lui un singur rnd, deoarece era definitiv convins c anticii nu pot fi egalai n nici un fel. A-i concura, a revendica o posibil egalitate, echivala cu un act de blasfemie. Era supralicitat nsi Antichitatea care, prin Tratatul despre sublim al lui pseudo-Longin admitea totui c imitaia poate constitui o posibil emulaie (cap. XIII). Modernii, chiar dac - iniial - n forme respectuoase, politicoase, resping categoric o astfel de servitute. Clasicii nii, cnd dau dovad de perspicacitate, ncep s condamne plagiatul, imitaia servil, furtiagul (le larcin). Chapelain recomand imitarea, dar numai n spiritul artei. Intervine, bineneles, controlul, micarea raional de frnare: Nu vreau s dau pe antici drept modele dect pentru lucrurile pe care le-au fcut n mod raional. Criteriul raiunii, clasic prin excelen, se ntoarce deci - n spirit modern - mpotriva propriului su punct de plecare. Poi s i imii, minus ns obscuritile clasicilor, adaog modernul La Motte, tip de rebel literar plin de biensance. De altfel, principiul imitaiei directe a naturii scutete de obligaia imitaiei textelor clasice. Clasicii nii n-au acionat astfel i modernii nu svresc un act de ireveren intelectual procednd la fel. Concurena sau competiia creatoare devine nu numai posibil, dar i perfect legitim.
200

Importante mutaii apar i n sfera noiunii tradiionale de gust. Modernii snt exponenii noului gust, superior celui vechi. Se produce, n felul acesta, una din cele mai importante reierarhizri i disocieri de valori din istoria ideilor estetice, tradus printr-o dubl polemic mpotriva anchilozrii i universalitii gustului, neles ca sintez de norme literare, grefat pe o sensibilitate mult evoluat. Clasicilor, care postulau existena gustului etern, imuabil, li se rspunde c schimbarea gustului nu nseamn i decderea sa. Intervine un proces de liberalizare accelerat a gustului cu motivare multipl: prin colaborarea factorilor estetici, istorici, psihologici, sociali i naionali. Rezultatul acestei convergene este identificarea - tacit sau limpede exprimat - dintre bunul gust i gustul modern, pe deplin subneleas ntr-o tez ca aceasta a Cavalerului de Mr: Nu trebuie s urmm dect regulile i metodele aprobate de bunul gust. De altfel, expresia got moderne, modern taste, care se substituie tot mai mult lui nouveau got pe parcursul secolului al XVIII-lea, demonstreaz tocmai aceast contiin i necesitate a evoluiei i a sincronizrii cu exigenele unei noi sensibiliti i realiti interioare. i pentru D-na de Stal revoluia n literatur echivaleaz cu a da regulelor gustului, n orice direcie, cea mai mare libertate. Este de observat, fie i n treact, c noiunea gustului liberalizat, modernizat, gust liberty, s-a pstrat intact pn n epoca actual. Fenomen contagios de mod, gustul modern ncepe s-i revendice i o dimensiune social. De pe acum se pun bazele a ceea ce se va numi sociologia gustului asociat investigaiei actuale a ideii de modern, cu neputin de neles n afara unor coordonate colective care se numesc: circulaie, public, succes, prin extensiune mass media. ntreaga Querelle des anciens et des moderns exprim i o astfel de controvers, a succesului de public; legitimarea sa devine nu numr o problem teoretic, ci i o preocupare imediat, acut. Din aceleai cauze, gustul modern se localizeaz, se naionalizeaz. Modernitatea se opune gustului universal, supratemporal, supranaional. Aceast abstraciune face loc particularitilor i reaciunilor etnice, definite prin conceptul la mode du pays, reflex al unei faze bine determinate a evoluiei sale istorice. Modernul descoper, instituie i cultiv complexul naional al literaturii, ceea ce se va numi ulterior, mai ales n ideologiile sud-estului european, specificul naional. Este echivalentul romanticului geniu al popoarelor,
201

element fundamental al noutii i originalitii literare. Concluzie eminamente modern, care scoboar n plin secol al XVII-lea, cnd ncepe s se descopere c gustul naiunilor este diferit, supus circumstanelor istorice i geografice i, ceea ce este cel mai important, spiritului naiunii noastre, n spe francez (Fr. Ogier). Rdcinile acestei orientri au putut fi urmrite pn n Renatere, generatoare de mituri naionale, paralele savante, comparaii literare i extra-literare, ntoarse toate n favoarea modernilor, investii nc odat cu funcia de arhetip, de fenomen originar. Asociat unui cadru cosmic simbolic, arhetipul naional va genera adevrate categorii spirituale, pe deplin constituite n secolul al XVIII-lea: gotic, nordic, scandinav, etc. n Ramuri, VIII, nr. 12, 1971, p. 10.

MODERNUL I EVOLUIA CONTIINEI LITERARE (III) Consecina direct a orientrilor trecute n revist: o nou atitudine fa de limbajul literar, conversiunea radical a expresiei n favoarea limbilor moderne, vii, a cror superioritate fa de limbile clasice, ,,moarte, inspir lungi, insistente i pasionate polemici. Se tie, de altfel, c una din cauzele Querelle-i n secolul al XVII-lea a constat i n dilema: n ce limb s fie redactate inscripiile monumentelor publice? Semnalul scepticismului pentru limbile latin i greac trebuie cutat tot n Renatere, chiar dac n forme fugitive, lipsite nc de larg audien. Totui, de pe atunci se observ c fiecare limb are perfeciunea (L. Bruni) i chiar superioritatea sa (Du Dellay). Pedagogia epocii d i ea semne evidente de nemulumire fa de consumarea tinereii n studiul limbilor moarte, inutile. Raiunea vorbete toate limbile. Poi deci la fel de bine s te exprimi n franuzete, ca i n grecete sau latinete. Nu nseamn c eti Homer sau egal lui dac-1 citeti n original - se va spune - i pe bun dreptate - n secolul al XVIII-lea. Reabilitarea este complet: Limba francez este la fel de abundent, elegant, armonioas, precis, ca i limba greac. Constatri analoage cu ale lui La Motte face, n aceeai perioad pentru limba italian, Giulio Cesare Becelli. Este prima faz care deschide drumul descoperirii i valorificrii folclorului, tradiiilor literare naionale, naionalismului i tradiionalismului romantic.
202

n sfrit, modernul constituie o foarte convingtoare ilustrare a progresului literar, un capitol de mari proporii al teoriei generale a progresului, care dezvolt toate concluziile implicate n noile concepte: emulaie, creaie liber, spirit critic, evoluie, actualitate ete. Noiunile snt solidare, aproape sinonime: modernul este produsul progresului, progresul este modern prin definiie. Cu nuana - care ine de esena succesului social - c ideea de modern constituie expresia popular, divulgat, vulgarizat aproape, a ideii de progres, cu mare putere de circulaie n publicul literar, difuzat i consolidat printr-o bun publicitate. Cci modernul, n perioada Querelle-ei des anciens et des modernes, este prototipul ideii - slogan, ideii-vedet, lansat prin procedee care vor cunoate o tot mai mare dezvoltare: brouri, pamflete, parodii, polemici, discursuri, eseuri, cointeresarea mediilor sociale influente (saloanele, Academia, Curtea), metode eficace pentru schimbarea gustului public, printr-o adevrat aciune de propagand, n Secolul luminilor, tehnica acestei subversiuni anticlasicizante, asociat ntregii subminri ideologice a vechiului regim cunoate proporii considerabile. Pentru a nu reine dect esena acestei complicate i abundente dezbateri, contribuia efectiv original a ideii de modern la teoria progresului const ntr-o disociere, pe deplin justificat, ntre condiia progresului literar, (prin extensiune artistic) i tiinific. n timp ce n tiine ritmul progresului se dovedete lent, prin acumulri i achiziii continui, n domeniul artistic-literar el este imprevizibil i irepetabil. Altfel spus, modernii pot atinge i depi, fr etape intermediare, pe clasici. Scriitorii actuali eo ipso moderni, pot deveni perfeci dintr-odat, dincolo de orice etape intermediare i succesiuni cronologice. Du Bos pune chiar punctul pe i: Artele i literele nu ajung la perfeciune printr-un progres lent i proporionat cu timpul care a fost necesar cultivrii lor, ci printr-un progres subit. Ceea ce duce la concluzia c operele moderne n-au nevoie de stagiu de pregtire sau de evoluie ca s concureze capodoperele clasice. Este de ajuns s apar o nou personalitate, ca literatura s adopte un alt curs, s parcurg o nou etap, instituind un nou cap de serie. Wotton, Marmontel i alii profeseaz tocmai astfel de idei, al cror sens este recuperarea i anularea, dintr-o trstur de condei a decalajului istoric existent dintre clasici i moderni. Mai puin ndreptit i, n tot cazul, susceptibil de precizri i analize documentate se dovedete o alt disociaie, de altfel ntru
203

totul conform progresului constant, indefinit i ilimitat, specific Secolului luminilor. n timp ce aceast lege s-ar verifica integral n domeniul tiinelor, artele i gustul artistic cunosc adesea perioade de stagnare, susceptibile de alterri i decaden. Arta desfurrii ideilor n creaiile spirituale poate s se piard, literele decad, critica i gustul dispar, autorii devin ridicoli sau grosolani n timp ce esena spiritului uman crete n mijlocul oamenilor (Marivaux). Progresul literar ar fi deci limitat: Timpul - afirm Turgot - face s apar mereu noi alte descoperiri n domeniul tiinelor; dar poezia, pictura, muzica au o limit fix, determinat de geniul limbilor, imitaia naturii, sensibilitatea mrginit a organelor noastre, pe care aceste arte o ating ncet i pe care nu pot s-o depeasc. n rest, n favoarea progresului literar lucreaz dou argumente tipice, de paternitate aa zicnd general, ntruct natura evolueaz, iar arta este imitaia naturii, arta evolueaz, n mod necesar. Un astfel de silogism apare, ntre alii, la Saint-Evrment. Al doilea, pare s aib ca iniiator pe Charles Perrault: Cunoaterea, tot mai profund i mai exact, pe care am dobndit-o despre inima omului i sentimentele sale cele mai delicate i mai fine, o dat cu ptrunderea lor (Parallles..., II, dial. III). Progresul literar ar fi deci rezultatul unui exerciiu analitic, unei noi viziuni asupra sufletului omenesc. Modernul promoveaz n orice caz contiina literaturii subiective i introspective. Foarte actuale, destinate unei mari cariere efectiv moderne care ar merita - singure - un studiu aprofundat snt i virtualitile de ordin critic, surprinztor de solidare cu unele orientri interioare ale criticii literare moderne i, pe alocuri, chiar actuale. Pare evident, mai nti, c aceeai afirmare a ideii de modern imprim, nc din secolul al XVIII-lea, un puternic impuls criticii literare, asociat n mod organic ntregului efort i spirit criticist al epocii. Timpul, istoria, tradiia selecteaz n mod absurd i arbitrar. Valorile clasice se bucur de prestigiul necontrolat al ineriei, prejudecii i conformismului. Gustul modern refuz aceast servitute: Homer - declar La Motte este supus liberului examen al raiunii. Autoritatea i tradiia nu mai snt actuale n domeniul literaturii. Principiul are mare ecou, ntruct rspunde unei noi necesiti spirituale, care recunoate criticii literare, la drept vorbind primul su statut filozofic, n orice caz teoretic: La Motte, refuznd s se nchine n faa lui Homer, a fcut pentru literatur ceea ce Descartes a fcut pentru filozofie. Comparaia nu trebuie luat tale quale, ci n sensul unei noi profesii de credin
204

metodologice. Prin critici, moderni ai epocii, critica literar i presimte de pe acum vocaia sa metodologic i sistematic, ncepe s se descopere adevrul care nu va deveni evident dect n ultimele decenii, c nu se poate face critic literar fr o strns colaborare i convergen de metode (umaniste, ideologice, tiinifice), fr - mai ales - o anumit orientare sau opiune filozofic latent sau declarat. Este ceea ce abatele Terrasson ntrevede, n felul i n limbajul su, cu destul claritate: Trebuie s introducem n aprecierea lucrrilor literare acelai spirit raionalist folosit n studiile filozofice sau tiinifice. Raiunea, nu autoritatea tradiiei, nici consimmntul universal, este arbitrul natural al operelor spiritului. Critica literar depete, n felul acesta, stadiul analizelor, judecilor empirice, sau dogmatice. Ea tinde s devin o disciplin a spiritului, un fel de embrionar Geisteswissenschaft. C lucrurile stau astfel rezult i din faptul c metoda critic preconizat are n vedere numai principiile raionale i obiective ale artei (verosimil, bun sim, bun gust, biensances) i controlul calitilor tehnice, le mtier. Cu alte cuvinte, acest tip de critic evolueaz spre o critic de coninut i de valori formale, stilistice, de inut i orientare, n fond, neoclasic. Situaie destul de paradoxal, dar ntrutotul logic: orientarea raionalist a spiritului critic modern nu putea conduce n domeniul considerrii literaturii, dect la un astfel de demers critic, sub semnul gustului intelectual. Modernizarea efectiv, n sensul relativizrii i subiectivizrii judecii critice, apare dintr-o alt direcie: prin raportare i confruntare tot mai consecvent dintre observaiile i judecile literare obiective, absolute, i coordonatele relative ale operei literare, de ordin istoric i geografic. Dialectica: principii clasice (universale) realiti istorico-naionale (particulare), care ncepe s se contureze nc la Dryden (the age in which I live, my own country), aceasta va fi calea viitoarei critici istorice i, n cele din urm, sociologice. n estetic, drumul spre mariile tipologii stilistice (clasic - romantic, littrature du Nord - littrature du Midi, pn la dionisiac i apolinic, Vollendung i Unendlichkeit etc.) pleac, n esen, de la aceeai antinomie critic: clasic-modern, adevrat rspntie de direcii estetice. Dac admitem permanena i universalitatea acestor dou categorii, ntreaga istorie a criticii i esteticii literare ar putea fi scris dintr-o altfel de perspectiv. Care este situaia actual? Apariia operelor inclasificabile, semi-teoretice, semi-poetice, a poetului dublat de critic, transform
205

literatura ntr-un adevrat act critic. Fenomen incontestabil: critica invadeaz literatura, se contopete cu ea, i d un nou sens i o nou dimensiune, hipertrofie enorm care-i dubleaz raza de aciune. ntradevr, opera continu s se dezvluie, s-i deschid semnificaiile latente prin lectur i interpretare critic, funcia permanent i fundamental a oricrei critici. Dar - n acelai timp - devenind ea nsi literatur critic, literatura se vede constrns, ntr-o msur egal, la meditaia i investigaia propriului su obiect, care n acelai timp o justific i o instituie. Critica devine deci un punct central de convergen i de interferen a dou planuri, un loc-geometric n care literatura trece n critic i critica n literatur, limbajul prim (textulobiect) i limbajul secund (critica-subiect) suprapunndu-se pn la identitate. De unde un schimb reciproc i permanent de sugestii, asociaii, disociaii, analize i sinteze n cadrul cruia opera, lectura i reflexia critic formeaz o totalitate indisolubil, o unitate-organic indisociabil. ntreg acest proces oblig critica la un foarte serios efort de reconversiune, la o modificare structural a programului i metodei sale. n msura n care este nevoit sau nelege s rmn numai critic - prin adoptarea unei atitudini de reflectare, investigare i valorificare obiectivat a derivatului su, (critica-literatur), critica este obligat s se transforme ipso facto ntr-o critic predominant teoretic, de un tip special. Dac literatura modern tinde tot mai mult s se afirme drept contiin critic (programatic, estetic, experimental etc), critica ideilor literare devine n mod necesar (fa de momentul interior al literaturii) cea mai actual activitate critic, singura form de critic pertinent i integral adecvat vocaiei teoretice i problematice a literaturii moderne. Critica criticii devine n felul acesta nu numai posibil dar i obligatorie, n sensul total al cuvntului: critic a contiinei critice a literaturii. Niciodat nu s-a putut face critic dect prin raportare la concepte. ntr-o perspectiv estetic infuz sau explicit. Dar n epoca noastr literatura nsi constrnge critica la acest regim teoretic. Ceea ce, n trecut, constituia doar o perspectiv exterioar, din afara literaturii, reprezint, la faza actual, o determinare funcional, din interiorul literaturii. De aici i explozia critic actual (cu premise n abunden, nc de pe atunci n cretere - i pentru unii profund iritant - a comentariilor-publicisticii secolului al XVIII-lea), pe care Baudelaire, Mallarm, Proudhon i mai ales Lautramont au presimito din plin. Ultimul constat sarcastic (Posies, II, 1870): Judecile
206

despre poezie au mai mult valoare dect poezia. Ele snt filozofia poeziei. Filozofia, astfel neleas, cuprinde poezia. Poezia nu va putea s se lipseasc de filozofie. Filozofia va putea s se lipseasc de poezie. Dar, mai ales, teoriile lui Oscar Wilde, din The Critic as Artist (1880), se dovedesc de o rar putere de anticipaie: Prin dezvoltarea spiritului critic vom deveni absolut moderni, n adevratul sens al cuvntului modernitate; cea mai modern form de creaie critica; facultatea critic a creaiei; este mult mai greu s vorbeti despre literatur dect s-o faci. n special profeia: Viitorul aparine criticii demonstreaz ntreaga potenialitate i capacitate de adaptare a ideii de modern n evoluia actual a spiritului literar: reflexiv, critic, dominat de o acut contiin problematic a literaturii. n ultimele decenii critica a parcurs, fr ndoial, una din cele mai importante perioade ale istoriei sale. Ceea ce la Wilde, la alii, prea un paradox sau o utopie estet, epoca noastr a realizat-o din plin: critica literar a devenit un gen autonom, cu tendine hipertrofice, pe punctul de a nghii ntreaga literatur. Critica i-a impus tot mai mult obiectivele, metoda, stilul specific i a izbutit n cele din urm s fie citit i pentru ea nsi i foarte adesea numai pentru ea nsi. Citim critic, aa cum citim poezii sau romane: pentru plcerea construciei, subtilitatea analizei, unghiul de percepie, punctul su de vedere. Progresul este enorm i marea evoluie intelectual a publicului i-a dat un i mai puternic impuls. Epoca noastr a descoperit aceast nou voluptate, literar i n acelai timp paraliterar. Critica scris cu majuscul, n cadrul, creia critica ideilor literare constituie cea mai nou, cea mai modern ipostaz. Repetarea acestor idei, exprimate i n alte mprejurri, este impus de nsi logica demonstraiei noastre. n Ramuri, IX, nr.1, 1972, p. 10.

MODERNISMUL (I) De formaie mult mai trzie (dicionarele i fixeaz apariia abia la sfritul secolului al XlX-lea), modernismul este confundat adesea cu noiunea, foarte nrudit, de modern. Cauza acestei sinonimii, n acelai timp abuziv i explicabil, trebuie cutat n faptul c ambele concepte particip la sfera ideii de actual, prezent, recent, n interiorul creia tind s se identifice pn la suprapunere. Limbajul
207

curent nu face distinciile necesare, evidente totui: n timp ce a fi modern i modernist reprezint o calitate, un atribut, o stare de fapt, modernismul constituie un curent (sau un ansamblu de curente ideologice, literare, artistice, etc), o teorie estetic, un stil, un grup de fenomene, care au la baz realitatea modern, sincronic vieii contemporane, imediate. Conceptul de modernism include i n acelai timp depete ideea de modern. Modernismul, firete, este eminamente modern. Nu ns i identic cu noiunea de modern pe care o absoarbe. n publicistica noastr confuzia se face simit nc de la nceput, situaie de altfel inevitabil. Mai simptomatic este faptul c eroarea are tendina s se perpetueze, s nu cedeze terenul. Cci, dac pentru Emil Isac, deloc estetician, Modernismul pe toate liniile, nsemna peisaj industrializat, nu numai psri, ci i aeroplane (Noua revist romn, 20, 1913), pe scurt, realiti tehnice moderne, a nelege i azi prin modernism doar partea cea mai nou din sfera modernului (Edgar Papu, Modern, Modernism, Modernitate, Gazeta literar, 6, 1968), reprezint, n fond, reluarea aceleiai determinri strict cronologice. Numai c modernism nu este echivalent n esen, cu superlativul modernului, prin exacerbare i supralicitare. Notele de baz ale conceptului snt substantivale, nu adjectivale, cu tendin de ngustare i specializare continu. n sensul cel mai larg posibil, noiunea de modernism se aplic tuturor curentelor i tendinelor inovatoare din istorie (religioase, filozofice, artistice etc), ansamblul micrilor de idei i de creaie care aparin sau convin epocii recente snt moderne n condiii istorice date. Din acest punct de vedere, nu este exagerat a crede c fiecare literatur, epoc sau perioad spiritual, are modernismul su. Libertinii, modernii din timpul Querelle-ei enciclopedism au reprezentat, la diferite faze istorice, forme specifice de modernism, azi fr ndoial, desuete. De unde necesitatea definirii continui, mereu atente, a modernismelor, n funcie de toate particularitile specifice ale literaturilor naionale. Modernismul romnesc este sincronic, nu ns i identic cu modernismul literaturilor occidentale. Modernism a fost denumit, de altfel, i micarea de reform a bisericii catolice iniiat la nceputul secolului nostru, condamnat de Pius al X-lea prin enciclica Pascendi (1907). Tendina actual de aggiornamento, att de activ n cadrul catolicismului contemporan, reflect acelai spirit de modernism i modernizare a vechilor structuri.
208

Snt denumite n mod curent moderniste totalitatea micrilor ideologice i artistice, care tind, n forme spontane sau programatice, la ruperea legturilor cu tradiia, prin atitudini anti-academice, anticonservatoare, anti-tradiionale de orice spe. Orientarea apare n toate manifestele moderniste strine i romne, cu formule citabile de la Ion Minulescu, n Revista celorlali (1908): Libertatea i individualitatea n art, prsirea formulelor nvate de la cei mai btrni, tendina spre ce e nou, pn la Punct (4,1924): Celor slabi i nvechii n vetminte le zicem tare: Vae victis i Alge (2,1923): Drmai-v rdcinile trecutului. Orice eliberare de dogme i standarde tradiionale, orice dislocare de idei i forme date, reprezint un gest de esen modernist. Definiia, dei foarte general, este superioar sensului precedent, ntruct include un nceput de circumscriere ideologic i deci de precizare a unui coninut teoretic: Ruperea sistematic a legturilor cu trecutul, nesocotirea naintailor i goana dup noutate (Al. Philippide, Modernismul i tradiia, Adevrul literar, 23 mai 1937). ntr-o accepie foarte rspndit n istoria i critica literar de pretutindeni, modernismul reprezint o noiune global, o etichet general aplicat i aplicabil tuturor micrilor estetice literare post-romantice. Asimilarea celor dou noiuni apare foarte limpede nc la Baudelaire, pentru care romantismul este expresia cea mai recent i mai modern a frumuseii (Salon de 1846, I, A quoi bon la critique?). Ideea face mari progrese n a doua jumtate a secolului al XlX-lea, n special sub impulsul frailor Goncourt, teoreticieni ai literaturii care se inspir numai din actualitate i din aspectele vieii n spaiu, al crui nume este... modernismul (A. Thibaudet, Reflxions sur la littrature, 1938). Prin extensiune, au fost incorporate i asimilate succesiv modernismului totalitatea curentelor literare moderne (simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism, abstracionism, purism, modern style, n artele decorative etc), conturate dup 1880 i pn n epoca actual. Aceast identificare se constat i la Macedonski (Opera lui A. M., p. 638). Se reine totui faptul c, exceptnd micarea literar hispano-sud-american de la sfritul secolului al XlX-lea, nici unul din curentele amintite nu se intituleaz moderniste. Titulatura aparine exclusiv publicisticii i criticii curente, unde produce nu puine simplificri i confuzii. n interiorul acestei categorii att de generale, diferenierile specifice tind s dispar cu totul ntr-o past confuz i omogen.

209

Aplicat prea multor direcii estetice, modernismul sfrete prin a deveni o noiune goal de sens. n Cronica, III, nr. 26, 1968, p. 9.

MODERNISMUL (II) Adevrata nelegere a modernismului implic depirea coordonatelor strict cronologice, negative i de conjunctur istoric. n esen, modernismul constituie un act spiritual, definit printr-un dinamism specific, ale crui note tipice par a fi urmtoarele: a) Asimilarea i cultivarea ideilor i valorilor moderne, prin adaptare i sincronizare continu la spiritul timpului, la stilul, idealurile i tendinele cele mai noi ale epocii. Modernismul este expresia evoluiei celei mai recente, pe diferite planuri, efectul progreselor spirituale celor mai naintate. Acest aspect - capital - a fost intuit fugitiv i de L. Rebreanu (Modernismul, Rampa, 234, 1912). b) Modernismul transform ideea de modern ntr-o valoare de oc. El nu se mulumete cu recunoaterea I cultivarea unei stri de fapt, ci urmrete afirmarea sa energic, n forme radicale, intensificate la maximum. Modernismul este agresiv, avangardist, furios. Spiritul su exalt, cu o formul a lui F. M. Marinetti, moderno-latria. A fi modern cu orice pre i n orice mprejurare, a face din modernism un principiu activ i intransigent de creaie, acesta este resortul su interior. c) n egal msur modernismul reprezint un fapt de contiin i de voin. Modernismul se vrea actual, modern, integrat epocii. Spiritul su este voluntarist i imperativ. Trebuie s fim absolut moderni, iat o declaraie de principii cum nu se poate mai modernist (Rimbaud, Une saison en enfer, Adieu, 1873). Modernismul ia cunotin de sine, se entuziasmeaz, se cultiv i se proclam ca atare. El i propune s recupereze ntrzierile, s reduc decalajele, s realizeze sincronizarea desvrit i de pe aceste baze s anticipeze viitorul. Modernistul de orice tip tie c este modernist, i impune s fie modernist. Din intensificarea ritmului naintrii, el i face un program de aciune, o form de Kunstwollen: Adevratul, preiosul modernism, nseamn rvna (s. n.) de a produce valori estetice mbrcate n spiritul timpului (L. Rebreanu, Modernismul, Micarea literar, 21, 1926).
210

d) Gustul, necesitatea i voina de a fi modern se transform n i prin modernism ntr-un adevrat program teoretic de aciune. Modernismul tinde s se sistematizeze ntr-un corp, chiar dac foarte elastic, de principii. El i fixeaz anumite jaloane, trece la teoretizarea unor situaii de fapt. Contiina de a fi modern mbrac forme lucide, nete, bine definite. Dintr-un coninut i o calitate modern se extrage un proiect, o previziune organizat, uneori chiar un sistem teoretic, o formul de art complet (A. Thibaudet, Reflxions sur la littrature, 1938). Modernismul reprezint impulsul modernitii, organizarea i teoretizarea sa, programarea actului de a fi modern. e) Din toate aceste motive, modernismul se caracterizeaz i printr-un accentuat spirit de manifest. El vine i arunc proclamaii, sloganuri, cuvinte de ordine. Face agitaie i propagand literar. Formuleaz i rspndete mesaje. Vocaia sa este declaraia de principii, profesiunea de credin, proclamaia solemn, actul justificativ i explicativ. ntmpinat periodic cu mari rezerve i diatribe, modernismul cade n mod inevitabil i sub exigenele legitime ale criticii. O serie de obiecii se dovedesc ntru totul ntemeiate. Altele, i poate cele mai grave, au la baz prejudeci i confuzii evidente de planuri. A reduce modernismul la curentele aa zise decadente, este fr ndoial simplist, elementar, n afara oricror raiuni estetice. i totui eroarea poate fi ntlnit adesea, la Ilarie Chendi, la muli ali critici i publiciti, n special de formaie tradiionalist, conservatoare, dar i la unii actuali. Atacul cel mai organizat poate fi ntlnit n paginile lucrrii Anarhismul poetic de Const. I. Emilian (1932). Grele (i greite) acuzaii de imoralitate sistematic (nu mai dm citate) aduce i Modernismul lui I.E. Torouiu (1926). Acelai abuz de cuvinte, deplasat pe alte planuri, acuz modernismul de antirealism sistematic, de tot felul de vicii, de filtre mincinoase (M. Beniuc), de atentat la bunele moravuri i idealuri literare. Nu ne vom ocupa de aceast accepie total negativ, strin de orice noiune de art literar. Mult mai serioase, demne de luat n consideraie, snt obieciile cu caracter estetic, de rezumat n cteva propoziii : a) Fenomen n bun msur de mod intelectual, modernismul i asum toate servituile i superficialitile modei: perimare capricioas, inevitabil, snobism, mimetism, fr aderen real. Modernismele vin i pleac. Ele snt emblema vie a efemerului literar.

211

b) Produs al sincronizrii imediate, tradus prin acte mecanice de imitaie i mimetism, modernismul introduce adesea n literatur articole de import, exotice, neasimilate, total exterioare substanei sale specifice. De unde inevitabile acte de adeziune superficial, pasti, contrafacere literar, lipsit de orice valoare. c) Eroarea devine posibil deoarece modernismul se reduce, nu n puine mprejurri, la simple gesturi de afectare, lipsite de orice originalitate real. Obiecia se aude mereu. Preferm s dm cuvntul unui vechi modernist, Macedonski, cu un text din 1897 (Opera lui A.M., p. 593): n domeniul artei, ce import este ca curentele s nu fie false i nesincere. Literatura modern a ajuns deja sau tinde s ajung la un rezultat nefericit, dezastruos pentru spiritul omenesc. d) Exagerarea acestei atitudini, mult mai frecvent dect s-ar crede, transform orientarea modernist ntr-o adevrat mistificaie literar. Unii autori, avizi de succes, se complac n poze i gesticulri zgomotoase, stridente, de o afectare insuportabil. Simularea, sub orice form, nu poate fi dect antipatic, detestabil (Cezar Petrescu, Prejudecata modernist, Gndirea, 20 aprilie 1924). e) Pseudo-modernitatea se dubleaz nu o dat cu atitudini de exorbitan i intoleran, adevrat tiranie a modei i a modernismelor n succesiune, profund dispreuitoare pentru valorile clasice, stabile, solide ale culturii. Unii merg cu infatuarea pn acolo nct ntrein mitul talentului prin simpl apartenen la o estetic modernist oarecare. Numai c modernismul nu confer nimnui, din oficiu, geniu i talent. A fi modernist este una, a fi creator alta. Noiunile nu se exclud, dar nici nu se implic obligator. f) n mod analog, modernismul nu poate fi asimilat, cum frecvent se constat, nici esenei poeziei. n aceast accepie, noiunea se dovedete, o dat mai mult, improprie. Modernismul se refer, cel mult, doar la un aspect secundar al recentului proces de limpezire i concentrare realizat de poezie (Ion Barbu, Evoluia poeziei lirice dup E. Lovinescu, Ideea european, 206, 1927). Homer nu este modern i nici n-avea noiune de modernism. i totui este poet. Opera oricrui poet clasic din lume infirm aceast tez modernist, poate cea mai ubred dintre toate. n Cronica, III, nr. 27, 1968, p. 9.

212

NARAIUNE I ISTORIE Produsul literar al tehnicii epice este, firete, naraiunea. Definirea sa exact ntmpin ns dificulti de terminologie i analiz. Apar de timpuriu o serie ntreag de sinonime aproximative ale aciunii i modului de a povesti i se pune chiar ntrebarea dac excesul de rigoare este ntr-adevr necesar, ct timp conceptul central rmne acelai. Se poate admite totui utilitatea analitic-estetic a disocierii ntre materia i forma naraiunii, ntre coninutul nud i elaborarea sa epic. De unde dou mari grupe de formule - trebuie subliniat mereu - destul de ambigui. Dac istoria este fundamental epic, atunci orice naraiune conine o istorie. Naraiunea este deci o histoire, o story. i n romnete, a spune istorii nseamn a povesti. Definiia nchide situaia esenial: relaia unor evenimente, fapte, ntmplri trecute, care s-au consumat, au fost, au devenit istorice. Asemenea oricrei istorii, naraiunea poate fi rezumat, comprimat, schematizat, redus la esenial. n felul acesta, poate s apar i argumentul povestirii, propoziiunea epopeii, noiuni specifice vechii retorici i poetici. n acelai timp, istoria narativ a fost i este privit ca o fabul. Mai nti, n nelesul tradiional, de ficiune, invenie, povestire imaginar (Poemul epic este o fabul, P. Le Bossu, Trait de pome pique, 1675), de aciune mbogit prin episoade, sau de imitare a unei aciuni, n sens aristotelic. Apoi, prin contribuia formalitilor rui, moderni, fabula ncepe a fi neleas drept materialul care servete la formarea subiectului, ca totalitate a evenimentelor brute, materie prim, preliterar, necesar construciei narative: ce s-a petrecut efectiv, ce evenimente i personaje intr n scen, etc. Pe scurt, simpla tem, care poate fi parafrazat sau rezumat n cteva cuvinte. Noiunile: pretext, anecdot, motiv, foarte apropiate, nu pot fi nici ele ignorate. S reamintim, n trecere, c nc din secolul al XVIII-lea, n definiia fabulei intr evenimentele i chiar motivele (Abb de Pons). Dezvoltarea elementelor narative d natere la ceea ce s-a numit, tot n tradiie artistotelic, intriga, nlnuirea peripeiilor: recunoateri, ntmplri, episoade, etc. n Renatere, intriga se mai numea i artificiul epicului: modul de tratare a materiei (T. Tasso). Dar cele mai bune formulri nu aparin acestei perioade, nici clasicismului, ci tot secolului al XVIII-lea, mai ales lui Marmontel: intriga este un lan n care fiecare incident formeaz o verig, o combinare de circumstane, incidente, interese i caractere din care rezult, n ateptarea evenimentului,
213

incertitudinea, curiozitatea, nerbdarea, nelinitea, etc. Definiiile moderne nu adaug nimic esenial. Este ndreptit asimilarea intrigii cu noiunea de aciune sau subiect? n planul material al naraiunii (materie, coninut), fr ndoial. Dovad i oscilrile traductorilor lui Aristotel i ale altor texte antice. Subiectul constituie succesiunea narativ la modul plan, firul epico-istoric, axul central, tot ceea ce se desfoar i poate fi povestit n lan. Apare ns i o alt accepie, extensiv, de tip formaliststructuralist, conform creia subiectul constituie, modul de utilizare al evenimentelor, afabularea, inclusiv totalitatea procedeelor folosite n procesul naraiunii, tratamentul artistic al fabulei. n aceast mprejurare exist riscul s nu se mai fac nici o difereniere precis ntre procedeele specific epice ale subiectului i subiectul estetic-literar propriuzis, respectiv structura. Dac subiectul este prezentarea n ordine artistic a motivelor, complexul de motive, accentul principal cade inevitabil pe ideea de ordine artistic, de structur. Cum, de altfel, se i ntmpl prin traducerea ideii de aciune, subiect etc, dar i de imitaie epic, prin cuvntul englezesc plot. i mai ales prin extinderea acestui concept (plot) asupra ntregii condiii literare: aciunea finalizat, sens, unificarea efectului final, conform concepiei criticii neo-aristotelice americane. Analiza demonstreaz c naraiunea nu se identific nici integral nici n esen cu nici unul din aceste elemente, pe care le combin i le organizeaz ntr-un regim propriu. Sfera sa este supraordonat, n primul rnd n sens supra-istoric, supra-evenimenial (barbarismul trebuie acceptat ca un expedient terminologic). Evenimentele aciunii istorice nu se confund cu evenimentele aciunii epice. n timp ce coninutul (respectiv fabula, intriga, aciunea, subiectul istoriei) este exclusiv, evenimentul real, consumat n timp i spaiu, evenimentul narativ, celula epic propriu-zis este inclusiv. Ea poate povesti practic orice, de la fapte diverse, la aventuri spirituale i la aflarea unor semnificaii ascunse, de pild ce nseamn Graal-ul, ca n romanele medievale. Orice fapte pot deveni obiectul sau subiectul unei fabule, intrigi, aciuni etc. Dar deosebirea esenial rmne alta: n timp ce istoria se dovedete, cel puin sub raport anecdotic, faptic, evenimenial, irepetabil, naraiunea poate fi repetabil, chiar n interiorul naraiunii nsei: o naraiune povestete o alt naraiune, povestea unei alte poveti (cazuri clasice: 1001 de nopi, Decameronul etc). Istoria se povestete singur i odat pentru totdeauna. Naraiunea
214

trebuie povestit i poate fi re-povestit. nelegem foarte bine de ce prestigiul istoriei i al coninutului su continu s fie foarte mare n epic: obsesia evenimentului real este reminiscena originei miticoistorice a epicului. Totui, ca un eveni-ment oarecare s poat fi narabil, el trebuie s sufere o anume metamorfoz, s ntruneasc un numr de condiii eseniale, minimale. Evenimentul istoric se nfieaz global, unitar, slbatic. Spontaneitatea i brutalitatea sa nud dau contiinei literare impresia anarhiei, invaziei i totalitii copleitoare. Naraiunea introduce n fluxul evenimentelor segmentarea, fragmentarea, izolarea unor secvene. Se numete secven epic un fapt bine delimitat de alt fapt. De unde apariia nu numai a episoadelor i micro-povestirilor, dar i a unitilor narative i a motivelor (cele mai mici pri indecompozabile ale naraiunii), uniti epice ireductibile, care nu mai pot fi divizate. Conceptul de motiv cunoate i o accepie estetic larg: aspectul concret individual al operei; deci cte opere, attea motive. Alteori, ideea de motiv se reduce doar la materialul faptic, tematic, al unei lucrri literare. n acest sens, motivul nceteaz a mai fi o particularitate specific a epicului, liricului, sau dramaticului. Noiunea rmne ns util, fiindc ea poate defini n primul rnd dou situaii epice specifice: atomizarea naraiunii istorice, reducia sa radical la scar epic, izolarea unui singur fapt ireductibil (s-a ntmplat ceva, care nu poate fi confundat sub nici o form cu altceva), i micarea (conform sensului etimologic). Motivul impulsioneaz, mic aciunea, o realizeaz, constituie elementul su motor. Ceea ce nu nseamn c nu apar i serioase obiecii: pulverizarea motivelor mpins la nivelul simplei propoziii ia noiunii de motiv orice caracter epic definitoriu. n plus, fenomen i mai grav, dac motivul poate fi comprimat ntr-o singur propoziie, ce definete i rezum tema epic, el anuleaz prin aceasta nsi existena epicului, care implic n mod obligator desfurarea. Prin abstractizare extrem, epicul devine un fel de precipitat cristalizat al naraiunii, negndu-i propriul mecanism. n timp ce evenimentul istoric concret, individual, irepetabil, etc. este rebel oricrei tipizri efective (cataloagele de fapte istorice snt foarte elastice i aproximative), naraiunea epic se dovedete infinit mai favorabil tipologiei, stereotipiei, ablonizrii stricte. i cu ct naraiunea este mai tradiional, mai folcloric i ancestral, cu att situaiile-ablon, prefabricate, motivele i leit-motivele pot fi mai bine identificate. Istoria este irepetabil; naraiunile snt sau pot fi recurente. Istoria imagineaz i
215

inventeaz mereu; naraiunea nu simte nevoia permanent a acestui efort, fiindc spiritul literar, implicit epic, lucreaz deopotriv n sensul abstractizrii, tipizrii i al inveniei. Logica sa interioar este n acelai timp universalizarea schematic i combinarea infinit a elementelor schematizate. Aciunile, n planul epic, se grupeaz singure n situaii tipice, coduri, micare dublat de tendina centrifug a eliberrii de sub constrngerea codului. Altfel nu s-ar explica persistena motivelor (noiune i mai bine definit prin situaie tipic), temelor, tipurilor literare (nu numai folclorice), revenirea etern a unor simboluri, ntreg aspectul categorial al literaturii. Fenomenul explic i predispoziia spre monotonie, repetiie i mecanizare a epicului tradiional. Cu ct naraiunea este mai veche, stereotip, cunoscut, cu att ea parc st pe loc, se nvrte circular i nu mai respect dect cu mare greutate procedeele surprizei, Epicul pur, autentic, este structural antifolcloric. Evenimentele istorice snt cauzale, evenimentele epice devin funcionale, execut o aciune necesar i convergent n interiorul unei structuri. Firete, i aceste funcii pot fi tipizate (de ex. cele 31 de funcii invariante stabilite de V. I. Propp n Morfologia basmului), dar caracterul lor esenial rmne sistemul specific de relaii, instituirea unor raporturi constante, necesare i funcionale, factor esenial al coeziunii oricrei uniti narative. De unde introducerea unei ordini epice, difereniat de cea istoric, purttoare a propriei sale semnificaii, organizri i ierarhizri a faptelor narate. Tehnica funcionalitii epice este prezidat de norma distanrii i a procedeelor tipic narative: informarea, ncetinirea, obstacolul, suspens-ul, surpriza. Se observ imediat c desfurarea evenimentelor istorice are un caracter net deosebit: ea nu informeaz, pstreaz ritmul su imanent, nu implic obstacolul creator, nu-i impune nici o amnare (cauzalitatea istoric nu se suspend niciodat), nu calculeaz efecte n vederea surprizei. Istoria nu se dedubleaz pentru a se oferi contiinei sale ca spectacol. Deosebiri eseniale se constat i n cadrul raportului naraiune/aciune, imposibil de confundat, n ciuda afinitilor evidente. Chiar dac dorim s pstrm termenul tradiional, aciunea naraiunii se deosebete net de aciunea istoric propriu-zis: istoria n-are nici nceput, nici sfrit. Nimeni nu tie cnd a nceput istoria, n timp ce orice naraiune are un nceput precis, un start, care este tiut i anunat. Att este de adevrat acest fapt, nct istoria nu-i afl nceputul dect n i prin intermediul unui text narativ (Geneza, orice fel de anale, istorii, cronici scrise, etc), care o instituie, ncepe s-o nareze. Apoi, naraiunea poate ncepe cu oricare moment al aciunii istorice sau fictive. Mai ales
216

n aceast privin, disponibilitatea epic este excepional: povestirea poate porni de la nceput, de la un stadiu ulterior, in medias res i nu ab ovo i chiar de la sfritul aciunii. Dup cum, ea se poate ncheia i pe parcurs, n oricare din aceste faze: la nceput, curnd dup nceperea aciunii, sau n mijlocul ei. n interiorul aciunii mari, abstracte, naraia i decupeaz propriul su segment, fragment, pe care-1 aeaz oriunde pe axa abstract a istoriei. Inseria naraiunii n istorie este deci perfect arbitrar, convenional. Ea se intercaleaz oriunde i orict dorete. Istoria este nentrerupt. Naraiunea se poate ntrerupe n oricare punct al su, recupernd la reluare episoadele uitate sau srite. Asemenea istoriei, naraiunea implic succesiune de evenimente. Narativ nseamn succesiv. Doar c succesiunea narativ nu se confund cu succesiunea istoric propriu-zis. Ea nu este perceptibil dect a posteriori i numai ochiului analitic, deprins s ncadreze evenimentele istorice (aparent haotice) n serii, lanuri de cauzaliti, structuri. Dimpotriv, percepia naraiunii este concomitent desfurrii sale; ea merge a posteriori cu lectura. Totodat, nlnuirea sau mbucarea secvenelor narative (embotement, enchassement: povestire n povestire) are totdeauna un caracter finalizat, concurent, care lipsete cel puin n aparen - succesiunii istorice. Deci succesiune pseudoaleatorie ntr-un caz, necesar n altul. n sensul c naraiunea implic o logic imanent, cu antecedeni i consecveni identificabili, previzibili i acceptabili. Simbolul acestei situaii ar fi noiunea de destin, explicaie metafizic a unei necesiti logico-estetice: naraiunea presupune propria sa succesiune logic. Ea se desfoar dup destinul su, cu precedeni i succedeni fatali, care-i fac acceptat propria lor verosimilitate. Istoria este ireversibil, naraiunea poate fi reversibil sau rsturnat. Ordinea istoriei este cronologic, natural; a naraiunii supraistoric, artificial. Observaia aparine domeniului clasic. Cu precizarea nuanei, nsemnat, c sensul i direcia naraiunii nu pot fi confundate. Dac sensul, n orice naraiune i orice fragment al ei, este totdeauna unic, de naintare, n direcia sfritului, pe parcursul unei secvene, ea poate lua uneori i calea invers, prin revenire, ntoarcere din drum etc. Chiar n naraiunile care ncep cu sfritul, desfurndu-se ndrt, retroactiv, rebours, sensul rmne acelai: naintarea, progresiunea, ctre efectul final al soluiei i surprizei. Istoria aglutineaz aciunile, fiind cumulativ, naraiunea rmne selectiv: din infinitatea de ntmplri pe care istoria le produce, naratorul extrage doar una (dup doctrina clasic, faimoasa norm a unitii de aciune), sau mai multe. n orice caz, doar cteva, un numr
217

precis, limitat de aciuni, care pot fi juxtapuse, deci paralele; alternate, deci supra sau subordonate; interferente deci coexistente, etc. Succesive sau simultane, naraiunile se dovedesc ns totdeauna restrictive, optative, n raport cu imensa ofert narativ a istoriei. Aparent, istoria prezint o structur narativ etern deschis, infinit (nu se sfrete niciodat), iar naraiunea una nchis, n sens de secven i discurs ncheiat, finit (orice oper are un nceput i un sfrit, conform doctrinei clasice). Totui, lucrurile par - i uneori chiar se petrec - invers. Istoria, odat consumat, ea se nchide sub ochii notri, devine automat finit. Fiecare moment istoric reprezint un absolut, care suprim propria sa durat. Istoria, odat consumat, ea ne imobilizeaz n interiorul secvenei sale, ne izoleaz ntre dou limite. Cu totul altfel se ntmpl n cazul naraiunii, determinat de aspiraia infinit de cunoatere, propulsat de curiozitatea noastr nesioas. Dovad tehnica de serial a eherezadei, povetile cu 1001 de nopi i zile, care se leag unele de altele n serie continu. Succesiunea i ineria naraiunii este att de puternic, nct orice deznodmnt produce satisfacie i tristee n acelai timp. Regretm sfritul. n orice caz, ncheierea, finalul narativ constituie o adevrat infraciune a ordinei i latenei narative deschise. Surpriza epic decurge din chiar aceast schimbare neateptat de regim. Istoria, n sfrit, nu este nici gratuit, nici arbitrar (ininteligibilul, iraionalismul su este totdeauna aparent, imediat, descifrabil a posteriori), n timp ce epicul tinde s se apropie integral de condiia gratuitii, puritii, a propriei sale cauzaliti i finaliti imanente. Iar aceasta se reduce, n ultim analiz, la impulsul invincibil al succesiuni infinite, libere (necanonizate), imprevizibile, care-i gsete realitatea, raiunea i atracia n propria sa micare de naintare. Epicul integral va fi deci sacadat, eruptiv, impulsiv chiar, fr motivare, proiectat spre un punct necunoscut, enigmatic, care-1 atrage ca un pol magnetic nelocalizat pe nici o hart. Din care cauz, epicul pur n-are nevoie de eroi propriu-zii i cu att mai puin de tipologie, sau de povestitori declarai (vezi istoriile anecdotice, nuvelele din Renatere, multe texte moderne), ci numai de ageni ai aciunii, participani activi, denumii uneori actani, al cror rol este doar s comit acte n serie. Deci epicul pur se confund cu actul pur. Situaia sa limit se dovedete att de exigent, nct logica actului pur refuz pn i logica naraiei organizate, opera literar structurat ca atare. n Ramuri, XI, nr.1, 1974, p. 8.
218

SEMANTICA IDEII LITERARE Explicaia esenial a caracterului categorial al ideilor literare este dat de o serie de elemente din sfera raporturilor gndire-limbaj. Mecanismul gndirii i al limbajului are o structur categorial intrinsec, incipient. La nceputul oricrui proces de gndire nu ntlnim dect conceptele cele mai generale, cele mai abstracte. Limbajul elimin particularitile individuale i d expresie, n primul rnd, categoriilor, noiunilor simple, ireductibile, universale, doar ulterior adaptate varietii obiectelor experienei concrete. De unde o tendin spontan spre stabilitate, constan, recuren categorial, grupare etimologic de cuvinte (familii de noiuni). Orice terminologie - literar n spe - dovedete o mare capacitate de reducere la unitate, de la heterogen la omogen, la principii, legi, secvene i corelaii stabile, abstracii i generaliti, capabile s selecteze i s concentreze, ntr-o singur entitate teoretico-verbal, o ntreag lume, un univers teoretic-literar, de mare diversitate de procedee i nuane semantice. Tendina fundamental este de a fi permanent radical, de a urca i a se revendica n mod esenial i constant de la origini, respectiv de la etimonul su teoreticolingvistic specific. Orice generalizare a unui aspect particular al ideii literare, ntr-una din ipostazele sale fragmentare, istorice, devine un atribut esenial al ideii literare definit n totalitate ca sistEm i structur. Aceast structur sistematizeaz, generalizeaz i confer calitate totalitii notelor particulare identificabile pe parcursul analizei, de-a lungul ntregului traiect istoric al ideii literare. Calitatea de baz se transmite tuturor sinonimelor, etapelor i nivelelor semantice ale cuvntului definiie. Sfera ideii literare se dovedete invariabil i inevitabil mai vast dect a conceptelor din care este constituit sau care o definesc. Explicaia st n faptul c ideea literar anticip i prefigureaz conceptul respectiv ntr-unul din stadiile sale anterioare posibile: embrionar, fragmentar, sau potenial (ca virtualitate integral). Multe i uneori chiar toate elementele eseniale ale unui concept pe deplin cristalizat i exprimat ntr-o anume perioad istoric precis determinat (baroc, clasicism, originalitate, realism, romantism etc), apar, snt formulate, au putere de circulaie, snt discutate, controversate, adesea cu mult
219

naintea enunrii expressis verbis a conceptului corespunztor. Existena, destinul i istoria ideilor literare nu este n nici un caz legat n mod esenial i definitoriu de existena sau non-existena etichetelor verbale. Aceast realitate pune din plin att problema nominalismului, ct i a formalismului terminologic, poziii pe care le respingem n egal msur. Pentru noi, definiia ideii literare nu este, i nu poate fi n nici un caz, doar un flatus vocis, n sensul c ideile literare, n formularea lor conceptual, ar fi numai simple nomina, semne arbitrar-convenionale sau aleatorii pentru realiti literare ori echivalene teoretice independente, neaderente, neconvergente i nesolidare etichetei verbale care le identific, le d un nume i le consacr prin punere n circulaie. Trebuia tradus, ntr-o perioad precis determinat, un cuvnt grecesc, grammatica, i astfel a aprut literatura. Dar realitatea literar exista, bineneles, i naintea apariiei acestui calc lingvistic. Ni se pare absurd, de pild, s se pretind c n-au existat fenomene i idei de avangard, i naintea apariiei i consolidrii (mai ales) a conceptului de avangard, n secolul al XIX-lea, idei i fenomene realiste, definite i percepute ca atare, i naintea primei folosiri textuale a conceptului de realism (sfritul secolului al XVIII-lea), fenomene urmate de toate consecinele nominalizrii: ptrundere din ce n ce mai masiv n limbajul critic, acceptare n dicionare oficializare didactico-academic, etc. Este limpede c nu conceptulinstituie ideea literar, c ideea literar se instituie n concept, care doar fixeaz, clarific i poteneaz un moment dintr-un lung proces de maturaie istorico-literar. n caz contrar, ar trebui s admitem (situaie absurd!) c primul autor al unui termen literar a creat ex nihilo ntreaga realitate estetic-literar implicat i definit prin acest termen, chiar dac a fost atestat i definit (parial, imperfect sau perifrastic, prin sinonime etc, cum se ntmpl mai totdeauna), n urm cu sute de ani. Orice bun istorie a ideilor literare spulber orice paradox de acest gen. Cu att mai mult cu ct, chiar i dup apariia conceptului, n ciuda stabilitii i acceptrii sale lexicale, nominale, coninutul continu s se modifice, fenomen de experien curent. Sub eticheta realismului continu s apar noi determinri, nuane, accepii, la fel de precise sau de vagi, ca i nainte de apariia i adaptarea pe scar larg a conceptului de realism n nelesul su tradiional. Acesta nu nchide niciodat nici ntreaga sa biografie posibil, nici, cu att mai mult, a
220

ideii corespunztoare, deoarece el mereu spune altceva (fie i numai printr-o simpl nuan), dei - sub raport formal-lexical - conceptul respectiv sugereaz cea mai mare stabilitate posibil. n egal msur trebuie respins, cel puin n domeniul care ne preocup i tendina unor lingviti dispui s nu recunoasc i s nu studieze dect cuvinte, sub motiv c ideile (termenul nsui de idee!) ar fi total neadecvat (misnomers), nerevelant, perimat, lipsit de orice coninut. Vorbitorul n-ar opera cu idei, ci doar cu cuvinte-sunete, considerate ca unice realiti lingvistice obiective . Respingerea nominalismului nu exclude ctui de puin nominalizarea ideii literare, atribuirea unui nume, etichete verbale sub forma unei definiii terminologice, al crui regim n acelai timp obiectiv (acceptat ca atare) i arbitrar (n sens de nemotivat) nu este de natur s mpiedice validarea i studiul sistematic al ideilor literare ca entiti organizate, structurate, cu via proprie, cu predispoziia modelrii. Geneza anonim sau personalizat a conceptelor literare rmne o preocupare fundamental exterioar definirii realitii intrinseci, structurale, a ideii literare, premis de baz a criticii ideilor literare. Convenional sau nu, arbitrar sau nu, ideea literar n primul rnd exist. Ea constituie o realitate, are un statut specific, care se cere descifrat i definit cu toat pertinena posibil. Operaia nu este simpl i dintr-un alt motiv: ideea literar constituie un vast depozit i receptacol de semnificaii productor de polisemie de mari proporii, printr-o posibilitate permanent de reformulare, nuanare, mbogire, rezultatul unei continui amplificri i deplasri semantice. S-ar spune c o micare invers proporional prezideaz ntreg acest proces: cu ct ideea literar tinde s se reduc i s se instituie ca unitate, cu att coninutul su de semnificaii n expansiune tinde s rup aceast unitate. Polisimbolia ideii literare explicit sau latent, se datorete unor fenomene precise. Ideile literare (i de orice alt natur) nu apar niciodat izolate dect prin abstractizare, ci integrate numai unor reele asociative i cmpuri lingvistice. n jurul unui nucleu semantic, destul de oscilant, imprecis, fragil, predispus la dezagregare, tinde s se grupeze un cmp asociativ vast, destul de instabil, o vegetaie mai mult sau mai puin parazitar, care-i deplaseaz i denatureaz inevitabil nelesul. Sinonimiile, omonimiile virtuale sau reale, afinitile, asociaiile de idei (science/conscience, connaissance/co-naissance etc), the great chain
221

of being etc., i aduc contribuia lor la sporirea densitii semantice a termenilor literari i, implicit, la obscurizarea i confuzia lor perpetu. Asociaiile de idei produc interferene, aglutinri, suprapuneri totale sau pariale de sensuri, cercuri semantice care tind s se ntretaie n diferite puncte, prin conexiuni i sisteme de relaii de natur s amplifice i n acelai timp s complice coninutul oricrui concept literar. n msura n care orice idee literar se asociaz i interfereaz o serie ntreag de alte idei literare, dilatarea semantic devine inevitabil. Imbricarea semnelor atrage automat interferena semnificaiilor. Ideea de romantism interfereaz n timp i spaiu ideii de geniu, originalitate, inspiraie, etc. La fiecare nou intersecie se produce o amplificare, deviere, deplasare de semnificaii, prin adaosuri i contaminri de noi semnificaii, modificri sau nuanri de semnificaii vechi, aglutinare de semnificaii noi i vechi, grupate de fiecare dat n noi sinteze. Coninutul ideilor literare devine n felul acesta defectiv prin definiie, supus mutaiilor, transformrilor, evoluiilor, deplasrilor continui, observaie de esena locului comun. Nu puine transferuri n zone heterogene, uneori foarte ndeprtate de punctul de plecare, se cer nregistrate la acelai capitol. Consecinele labilitii, oscilrii i deci istoricizrii ideilor literare snt considerabile prin chiar acest simplu, dar fundamental fapt: ideea literar se confund cu propria sa semantic istoric, a crei descifrare i lectur devine nsui obiectivul criticii ideilor literare. Ea urmeaz s explice, s descrie mecanismul acestui fenomen de instabilitate istoric. Id est, al transferului semantic implicat n i prin succesiunea textelor de idei: Faptele de polisemie apar adesea efemere, dar att de puternice, nct echivaleaz n planul analizei sincronice, cu adevrate omonime. (Paul Zumthor). Toate transformrile semantice notabile se produc n punctele nodale ale traiectoriilor istorice ale ideilor literare. Cauza originar a polisemiei ideilor literare este, dup mprejurri, uzual, intenional, contextual, sau uzual-intenionalcontextual, prin interferen involuntar sau voluntar. Determinante snt, n orice mprejurare, accepiile curente, n general imprecise sau personale, inteniile programatice ale emitorului de idei literare (proiecte intelectuale, programe teoretice), contextele n care aceste idei snt exprimate. nelegem prin context totalitatea determinrilor de ordin istoric (Weltanschauung, ideologic, social, individual i de orice alt natur), n cadrul crora ideile literare snt formulate i
222

supuse unui proces necesar de conexiune, interdependen, refracie, valorizare specific, interpretare, etc. Viaa obiectiv-istoric a ideilor este n mod esenial i determinant contextual. Importana contextului istoric, care determin viaa i moartea ideilor, este att de hotrtoare, nct acest aspect necesit o analiz specific, n adncime. N-ar trebui s se cread c ideile literare rmn, n orice mprejurare, doar simple scheme teoretice, goale, pur abstracte. Polisemia este i efectul aurei emoionale care le nconjoar, consecina unor conotaii latente de ordin emoional, pasional, afectiv. Orice idee are i o ncrctur emoional, un patos metafizic, condensri afective (Keneth Burke) etc. Realitatea sensibil, inefabil a artei desfide cu att mai mult determinrile conceptuale riguroase. Imaginea, i conceptul intr ntr-o disput n ultim analiz insolubil, soluia final fiind de ordinul opiunii. Sntem constrni s ne decidem, n cele din urm, ntre certitudinile imaginativ-emoionale i raional-noionale. n domeniul ideilor literare, din cauza acestui mare numr de conotaii emoionale, intuitive, imagistice, coninutul conceptului devine totdeauna mai complex i mai bogat dect definiia sa formal. Ideea literar spune mult mai mult dect poate s comunice n mod verbal. Mesajul su este prin definiie aproximativ prin laten, abunden, sau redunden. Adevrat embarras de richesse ce sporete i mai mult prin faptul c orice ncercare de explorare, explicare, clarificare etc, folosete un anumit limbaj critic, care genereaz, prin el nsui, alte conotaii, alte aproximaii, n serie infinit, ntr-o adevrat rostogolire i avalan de sensuri progresive, tot mai greu controlabile. Abundena sensurilor atrage n mod inevitabil conflictul, contradicia sensurilor. Acelai cuvnt primete nu odat nelesuri divergente sau diametral opuse. Polivalena contradictorie a noiunilor i textelor nu este nici ea o descoperire tocmai modern (Cratylos, 437a). Exist o ntreag doctrin, de veche tradiie, a coexistenei sensurilor literale, alegorice, anagogice i mistice, n unul i acelai text sacru, preluat ulterior, n total sau n parte, i de exegeza textelor profane. Orice idee literar are o accepie vulgar i tehnic dimensiuni istorice i estetice, interferene, imposibil de adus la acelai numitor. Clasicismul ca doctrin i clasicismul ca fenomen istoricoliterar formeaz nu numai realiti bine distincte, dar, uneori, de-a dreptul contradictorii. Imitaie nseamn i copie i creaie. Creaia, la rndul su, semnific att actul creaiei ct i produsul, opera creat etc.
223

Adevrat cerc vicios, contradicia produce o mare confuzie de sensuri, un joc ntreg de suprapuneri, ntretieri de sfere, sinonimii, mai mult sau mai puin legitime, mai mult sau mai puin abuzive, greu de descurcat n toate nuanele i implicaiile ascunse sau exprimate. Critica ideilor literare se nate tocmai din necesitatea de a reaciona mpotriva acestei lamentabile situaii dintr-un sentiment de perplexitate, derut i revolt noional. Prea mare este haosul terminologic, prea copleitoare i derutante ambiguitile! Dar, pe de alt parte, nu poi s nu dai dreptate vechilor notri prieteni: Talent, gust, spirit, bun sim, lucruri diferite, dar nu i incompatibile (La Bruyre). Unde ncepe i se termin gustul i toate celelalte idei? A delimita cu maxim rigoare posibil ideile literare, a le defini i sustrage ct mai mult confuziei, tocmai acesta este obiectivul (ideal) al criticii noastre. Confuzia sensului genereaz abuzul sensului, fenomen de proporii enorme. Dac reprezint un abuz convingerea c toate cuvintele au o semnificaie cert i evident, cum afirm John Locke (III, X, 22), un i mai mare abuz este acceptarea i cultivarea echivocului. A da acelai nume la dou lucruri deosebite (Pascal): a lua termenii metaforici n sens propriu (Voltaire); a folosi vocabularul critic ntr-un sens prea deslnat i vag (Hugh Bleir); a da prea multe semnificaii unei singure noiuni, care intr n plin criz de hipertrofie i deci de indeterminare. Cazul ideii de esprit n secolul al XVIII-lea (Du Bos), de baroc n epoca actual etc. Rezultatul acestui abuz de semnificaii mbrac diferite forme, de la cele mai benigne, definite n general prin termenul de ambiguitate, i al sinonimelor sale (fenomenul nu figureaz n tipologia lui William Empson), pn la cele mai grave: confuzia terminologic. Termeni dintre cei mai cureni, precum romantismul, au mult prea multe sensuri (au fost inventariate cel puin 25!), adevrat disperare semantic. Sub influena recentelor teorii despre legitimitatea lecturilor simbolice, metalingvistice, infidele etc. se constat nu odat i n domeniul ideilor o adevrat orgie polisemantic, gratuit, perfect arbitrar, att de frecvent n critica literar i plastic modern, care acord prea de multe ori atenie exagerat naturii simbolice a cuvintelor, textelor, subtextelor i contextelor, n dauna coninuturilor semantice imediate. Istoria ideilor devine n felul acesta istoria confuziei ideilor, istoria interpretrilor eronate ale ideilor, o pseudo-tiin a contra-sensurilor, pe scurt a haosului semantic. Abuzul de sens se anuleaz prin el nsui
224

i se transform n vid, n lips de sens. A avea prea multe sensuri nseamn de fapt a nu avea nici unul. Deci critica ideilor literare este confruntat n permanen cu aceti doi adversari redutabili: monosemia i polisemia. A pstra echilibrul ntre uniformitate i superfetaie, simplism i pletor semantic, nu este o operaie tocmai uoar, de vreme ce problema rmne deschis de secole... n Ramuri, XI, nr.1, 1974, p. 8.

SISTEMUL LITERAR. LOGICA SISTEMULUI LITERAR Situaie esenial: modelul implic o adevrat programare, o planificare a ideii chiar de la primele formulri i sinteze. Fapt insuficient pus n lumin, dei esenial: ntregul sistem este prefigurat i pus n micare nc la stadiul nominalizrii, al celor dinti atestrii verbale. Simpla atribuire de nume unui fenomen literar presupune prin ea nsi o izolare, o delimitare, un nceput de analiz, anticiparea unui sistem de repere i de semnificaii. Cuvntul antreneaz ideea fr voia sa (Vigny). Iar aceast idee se dezvolt ntr-un adevrat sistem denotativ i conotativ, unic, unitar, univoc i invariant: constituind un ntreg, el este unic i nu poate avea o alt semnificaie (o expresie ntrun alt sistem); totalitatea semnificaiilor sale specifice snt reduse la unitate; propoziiile logice ale sistemului duc la concluzii nu mai puin logice, care folosesc expresii obligatorii, tipice, strict recurente, nervurile i invarianii teoretici ai sistemului, n acelai timp, nu este de ajuns a numi, a eticheta verbal, terminologic, un fenomen literar. Acest nume trebuie s surprind i s defineasc in ovo un ntreg sistem. Experiena bunelor glosare i dicionare de termeni literari dovedete c toate sensurile fundamentale ale unei noiuni (literare) snt exprimate sau implicate ab origine. Analiza primelor straturi semantice ale modernului (pentru a cita doar acest caz) o dovedete din plin. Pe parcurs, prin dezvoltri, cele mai multe de natur dialectic (logica sistemului precizndu-se cu tot mai mare claritate cu prilejul fiecrei opoziii, obstacol, polemici, etc), construcia devine att de bine articulat nct se va putea vorbi, n cazul ideii de modern, sau a oricrei alteia, de estura unui sistem perfect logic, dedus n mod
225

desvrit (savamment), conform propriei logici i a postulatelor sale. Situaie alternativ i reciproc, specific oricrei terminologii i modelri de idei literare: termenii genereaz i amplific diferite concepii, care se vor grupa n cadrul propriului lor sistem logic, n timp ce aceeai logic se comport ca i cum ea singur i-ar descoperi ntreaga nomenclatur, totalitatea etichetelor sale verbale: filozofia organicist a artei folosete n mod inevitabil doar un anume tip de definiii i imagini explicative, ideea de agent dramatic produce o ntreag serie de noiuni dramatice strict solidare etc. n felul acesta, sistemul ideii literare tinde n mod logic spre stabilitate, transformat ntr-o adevrat rigiditate. De la o anume etap, cnd sistemul apare pe deplin consolidat i coagulat, el intr ntr-o faz de echilibru i stabilitate riguroas, care exclude orice dezordine, rsturnare fundamental sau dizlocare interioar prin cooptare anarhic de noi elemente. Fenomen de mono i stereotipie, rigiditatea modelului devine inevitabil mizoneist. Ea respinge organic noutatea, identificat n acest plan de referin cu orice element strin, inasimilabil, refractar sau ostil normei interioare a modelului. Acest punct de cristalizare variaz, n timp, de la caz la caz, n general, momentul cristalizrii coincide cu prima definiie general a unei idei, aplicabil progresiv sau retroactiv tuturor fazelor i aspectelor sale particulare, eseniale. Dar coeziunea ansamblului se relev att de ferm, intransigena principiului de organizare att de inflexibil, nct n interiorul su toate distorsiunile i deformrile impuse de logica sistemului devin nu numai posibile, dar i strict necesare, obligatorii. De altfel, n orice model noiunile de prescripie i de interdicie, coincid n mod necesar. Astfel se explic de ce toi teoreticienii unei idei literare snt constrni s revin asupra acelorai principii, s le reformuleze n funcie de o serie de invariante ,,s argumenteze - dup aceeai schem logic aceleai teze eseniale. Modelul constituie n orice mprejurare un sistem nchis, a crui coeziune i putere de constrngere latent nfrnge i depete orice neaderen, spontaneitate sau incongruen. De unde nc o deosebire esenial fa de opera literar i n general opera de art: coeziune mai slab, labil, seismic, n acest caz, extrem de riguroas, intolerant i precis n cazul modelelor ideilor literare. Alte observaii aduc confirmri suplimentare n acelai sens. Asemenea condiiei oricror topoi literari, participarea la un sistem, model sau topos teoretico-literar nu presupune ctui de puin
226

necesitatea de a fi contient de antecedentele, tradiia i sensul su de dezvoltare. Rigoarea acestor factori este latent-inefabil. La un moment dat, de-a lungul unui traseu teoretic, unul sau mai muli autori se afl n situaia perfect inocent de a participa la mecanismul unui sistem, a crui viziune de ansamblu ei n-o bnuiesc n nici un fel. Alteori, unii autori i dau seama de rigoarea propriei lor construcii i de deficienele care provin din nerespectarea logicei sale interioare. Ea oblig la o singur soluie demonstrativ, la o unic formul de organizare: Acest eseu - scrie Condillac despre al su Essai sur l'origine des connaissances humaines - e ncheiat i totui nu cunoatem nc pe toat ntinderea principiul legturii ideilor. Aceasta se datora numai faptului c un fragment de aproape dou pagini nu era aezat la locul unde trebuia s fie. n mod analog s-a putut vorbi i n critica literar de sisteme blocate, de rigoarea implacabil a unui singur i unic punct de vedere, de codificarea unor sisteme narative. De unde, - tensiunea interioar a oricrui sistem, literar sau teoretic: Orice oper sau modal oscileaz ntre voina de stabilizare ce le fixeaz i elanul proteic ce le determin s experimenteze o serie de variaii. Tabloul La danse de Matisse d o bun ilustraie plastic a acestei situaii: conexiune n acelai timp foarte strns i flexibil, sugestia dislocrii iminente anulat de coeziunea riguroas a ntregului ansamblu circular, n cadrul structurii i al sistemului, orice contradicie se rezolv n ciuda unor opinii contrare (J. Makarovsky). Mai mult: n interiorul su, nsui paradoxul devine posibil prin contradicie anulat ntr-o sintez superioar. Este evident c orice sistem i model teoretic se autoregleaz i se autoconserv numai n acest mod, conform principiului su interior de constituire. Ideile rebele, ireductibile, snt numai n aparen rebele, ireductibile, prin raportare la anumite sisteme neaderente. n astfel de cazuri, criticul are cel mai bun indiciu c ele aparin n realitate, altor sisteme, de reperat i modelat ca atare, dup alte formule. Pertinena lor se verific tocmai prin aceast capacitate de integrare i resorbire a ideii anarhice. Pentru noi nu exist idei furioase, l'tat sauvage. O remarcabil capacitate selectiv prezideaz ntreaga operaie: principiul su logic sui generis justific, pe de o parte, arbitrarul (aparent) al seleciei invariantelor cu ajutorul crora modelul poate fi constituit; pe de alta, posibilitatea modelelor multiple derivate fiecare
227

dintr-un alt etymon sau radix logic. Axul central al fiecrui sistem, nucleul central stabil n jurul cruia ncepe s se organizeze, este produsul unei opiuni fundamentale, al unei instituiri selective, cci fiecare dintre motivele ideilor literare poate avea ca punct de plecare i alte baze, principii constitutive sau chei normative. i ceea ce este valabil pentru monosemia modelului este valabil i pentru polisemia constantelor sale. Fiecare idee literar este structurat de un grup de constante, caracterizate la rndul lor printr-o pluralitate de semnificaii. Din totalitatea acestor semnificaii modelul selecteaz doar un numr limitat, dar fecund de semnificaii coerente, modelabile. Natura sa implic n acelai timp posibilitatea i obligaia refuzului metodologic, selectiv, a unor reducii operate prin opiuni motivate i coerente. Examinarea modului de funcionare a acestui tip de modele scoate n eviden i o alt tendin cu caracter de lege: radicalizarea progresiv. Construcia oricrui model parcurge n linii generale trei etape ideale, strict interdependente: 1. o faz iniial latent, empiric, fragmentar, nc necristalizat; 2. modelul ncepe s ia cunotin de sine, s se teoretizeze cu tot mai mult insisten; pragul sistematizrii, coerenei i al auto-definiiei este trecut; 3. pe msura teoretizrii, modelul devine tot mai radical, mai intransigent, n funcie de propria sa norm interioar. Acest proces de radicalizare se definete prin cteva note specifice, de examinat cu oarecare atenie. Mai nti, orice model al ideii literare tinde s se disocieze de toate celelalte modele, s se instituie ntr-o entitate de sine stttoare, ca organism auto-suficient, bine distinct i de o foarte precis identitate, n al doilea rnd, acest tip de model tinde s se desfoare pn la capt cu maxim consecven i intransigen, pn la ultimele consecine, conform logicii sale implacabile. O dat pus n micare, lansat ntr-o direcie, sistemul ncepe s evolueze spre poziiile sale cele mai absolute i exclusiviste, cu o perseveren obstinat, prin acceptarea tuturor concluziilor i corolarelor imaginabile. Unele observaii n acest sens au fost fcute n sfera psihologiei i n legtur cu Idealtypus. n al treilea rnd, orice model al ideii literare se supune unei duble micri interioare aparent paradoxale: a) de maxim concentrare, de contracie n jurul nucleului su ideatic, totalitatea ideilor modelabile grupndu-se n cercuri concentrice din ce n ce mai restrnse, pn la confundarea lor cu o singur idee axial, ireductibil; b) de maxim dilatare, respectiv de generalizare, pn la limita oricror elemente integrabile sistemului i
228

sferei sale. n felul acesta s-a putut vorbi chiar de imperialismul oricrui principiu constructiv, care se extinde i nglobeaz unul dup altul teritorii tot mai vaste. n sfrit, radicalizarea progresiv a modelului ideilor literare are drept finalitate puritatea, realizarea i restituirea sensului i formulrii originare, revenirea la sensul originar, pur hipostatic, recunoscut ca singurul veritabil, autentic al ideii care-1 instituie. n felul acesta se explic de ce orice model de acest tip repune periodic n discuie definiiile acceptate, aprute ntre timp, simite ca neadecvate, eronate, alterate. Ceea ce-1 definete este necesitatea permanent de a se redefini i de a reveni, n acest mod, la stadiul ipotetic al puritii semantice originare. Micarea este de regrupare i de rentoarcere continu la sensul sau sensurile fundamentale ale ideilor literare. Revenirea face parte, de altfel, din mecanismul circular intrinsec al modelului. Sistem nseamn n ultim analiz circularitate. Fenomenul circularitii doar n cadrul sistemului i gsete explicaia i descrierea complet. Numai n interiorul unui sistem nceputul coincide cu sfritul, naintarea cu regresiunea, etapa anterioar cu cea posterioar, prin posibilitatea deplasrii continui n ambele sensuri. De unde fenomene inevitabile de permutaie, alternan, echivalen, reversibilitate, comutaie reciproc. Tautologia, mai mult sau mai puin real, deriv numai din aceast proprietate a sistemului de a putea substitui, pe toat ntinderea, totalitatea termenilor solidari, analogici, omologici, sinonimi, nrudii etc. De aici provin frecventele alunecri i omisiuni de tipul modern - modernism - modernitate - noutate originalitate etc. Orice termen poate fi nlocuit printr-un altul, fr ca schema de baz, structura sistemului, s fie modificat, alterat ntr-un mod fundamental, n cadrul sistemului, toi termenii solidari se asociaz, se inverseaz i se recupereaz reciproc, nsi definiia noastr dat modelului se nscrie n micarea circular a ideii de model, care impune recuperri, repetiii i volute inevitabile. Deci circularitatea oricrei idei literare se aplic i propriei noastre idei literare despre model, care proiecteaz asupra sa viziunea i structura circular a modelului nsui. Fiind un sistem, orice model este previzibil prin nsi logica desfurrii sale circulare i a premiselor ce-1 instituie. Acestea-i prescriu ntreaga evoluie, toate formulrile care apar n cadrul sistemului reprezentnd doar actualizarea unor virtualiti funcionale
229

latente. Ceea ce face ca reconstituirea sau deducia sistemului s devin posibil, prin interdependen circular, pornind de la orice punct, de la orice etap a desfurrii sale, n sens retroactiv sau progresiv. Datorit acestei proprieti, n baza unei scheme generale valide, circular articulate, poate fi postulat apariia unor luri de poziii, definiii, propoziii teoretice, pe ct de ipotetice pe att de legitime, asemenea calculului anticipat al apariiei cometelor sau al descoperirii unor elemente nc necunoscute din tabloul lui Mendeleev. Un principiu estetic n-a fost nc formulat? Va fi cu siguran, la un moment sau altul al traiectoriei unei idei literare, n ipoteza c acelai adevr va fi gndit n acelai mod, n funcie de aceiai parametri teoretici, semantici etc. Nucleul ideal al sistemului concentreaz, anticip i determin toate marile linii ale dezvoltrii sale viitoare. Regula de funcionare a sistemului poate prevedea n ce mod va reaciona ntregul model. Din nou trebuie reinut faptul c dac astfel de ipoteze i intuiii au aprut anterior, de pild, n sfera morfologiei basmului (generalizate i validate integral de structuralism i de hermeneutic, extinderea lor n domeniul ideilor literare constituie nc o inovaie. i totui omologia situaiei este desvrit: dac din modelul basmului se poate deduce, teoretic vorbind, printr-o axiomatic operatorie, totalitatea basmelor reale sau virtuale, a variantelor disprute sau necunoscute, de ce aceeai deducie n-ar fi posibil i n cazul unui bun model al romanului (sau tip de roman), al poeziei (sau tip de poezie), al genului literar (sau unui singur gen literar) etc.? Dac s-a putut vorbi recent de modelul previzibil al romanului la prima persoan, n cadrul unei tipologii teoretice, care poate prevedea apariia unor opere posibile, plecndu-se de la categorii stabilite, gndite n sensul unor posibiliti prealabile, de virtualitile formei jurnal, de ce exact aceeai operaie n-ar putea fi ntreprins i pentru toate, modelele ideilor-literare? Teoria formelor simple a lui Andr Jolles anticip, ntr-o anume msur, o concluzie identic: identificare de structuri fixe, capabile s absoarb totalitatea operelor ncadrabile, ale cror note fundamentale puteau fi surprinse pentru fiecare caz n parte prin nsi aceast identificare i ncadrare categorial. Prin extensiune se poate ajunge la principiul urmtor: orice ipostaz a unei idei literare, n msura n care este restituit unui model originar, adopt cu necesitate totalitatea notelor fundamentale ale modelului: acelai tip de definiii,
230

principii de baz, argumente, reaciuni pro sau contra etc. Asemenea lui Cuvier, din cteva accepii mai mult sau mai puin fragmentare ale ideii de mimesis, poate fi dedus o ntreag teorie, id est un ntreg model al realismului. Bazele formalizrii enunate i n cadrul construciei modelului snt n felul acesta din nou verificate prin posibilitatea de a reduce ntregul sistem la structurile sale pur formale, fcnd abstracie de coninutul lor empiric, material, intuitiv, semnificativ. Modelul ideii literare este expresia unor raporturi logice ntre termeni i funcii ale cror simboluri n-au alt termen de referin dect propria lor relaie. Valoarea operatorie a sistemului i proprietile sale invariante se confund, modelul gndindu-se n nsui actul autoformulrii textuale. Determinarea sa formal este deci analoag unui sistem axial, formule, de cristalizare, structuri stereometrice, posibiliti a priori de reprezentare. Un grup de constante formeaz un sistem axiomatic, interdependent, funcional, a crui regul sau lege de funcionare decurge i se confund cu nsui principiul i sensul logic al desfurrii sale interioare. Ceea ce face ca regulele de corelaie ale modelului i ale obiectului su s fie izomorfe, modelul fiind modul nsui de a exista al ideii literare ca realitate, form i metodologie. Model permanent i simultan, structurat i structurant, finalizat i finalizant, construit i constructor de idei literare. n felul acesta se explic de ce toate micrile literare, n orice formulare teoretic posibil, sfresc prin a institui i a se converti ntr-un ritual sau stereotip al enunrii, demonstraiei i formulrii. ntreaga pledoarie premodern reface n sens invers toate momentele eseniale ale pledoariei pro-clasice. Aceeai form goal dinamic i n cazul negrii mecanice, obligatorii, expresie a unui adevrat stil al negaiei specific micrilor de revolt, avangardei i antiliteraturii. Acest mecanism funcioneaz chiar i atunci cnd obiectul opoziiei nu mai exist, a disprut, a fost redus la tcere etc. Sclerozarea clieului pndete n consecin cea mai revoluionar formul-estetic: Ea d natere unui estetism la fel de trist ca i cel precedent. n Ramuri, XI, nr. 5, 1974, p. 8.

231

SPIRITUL COMIC O confuzie veche, tradiional, sub specie theatri, ntlnit i n cazul dramaticului, asimileaz comicul cu spectacolul teatral al comediei. Dar noiunile nu se acoper integral, nu snt sinonime. Dac este adevrat c toate comediile exploateaz situaii mai mult sau mai puin comice, comicul mbrac i numeroase aspecte neteatrale, n afara comediei scenice. Exist un abundent comic epic, scos n eviden nc de Aristotel, n legtur cu Margites de Homer, tipic poemelor eroi-comice, parodii ale marilor epopei, cu frecven literar nentrerupt pn n secolul al XVIII-lea. Un titlu ca Le roman comique de Scarron (1651) reflect sinonimia nu mai puin tradiional comique = actor. Dar coninutul textului satisface i cealalt accepie, a comicului epic, reluat mereu cel puin pn la Histoire comique de Anatole France. Pe o treapt inferioar snt basmele i povetile comice, snoave, pcleli etc. de provenien folcloric, nregistrate tot la capitolul comic nc din Renatere. ntreaga literatur comic din lume de specie distractiv-umoristic, pn la comicsurile i benzile desenate actuale, se nscrie n aceeai categorie extrem de larg. Att de ncptoare, nct ea include chiar i comediile nereprezentate sau neteatrale. Genul pare s fi aprut n Renatere, cnd ncep s se publice i comedii nejucate. Musset l ilustreaz, cu ale sale comedii i proverbe, spectacole ntr-un fotoliu. Suprtoare este i o alt confuzie, de larg rspndire, de veche tradiie i ea, pentru care comicul este o cauz a rsului, orice obiect care excit rsul, arta de a produce (amener) rsul. Este ns o mare deosebire ntre a rde i a rde comic, ntre rsul pur i simplu i cel estetic-literar. Se poate rde oricum i despre orice; comicul literar cultiv doar anume forme de rs, care au o cauzalitate specific. Motivele rsului snt comice, dar nu orice rs este comic. De altfel, n ntreaga problem a rsului, multe explicaii propuse iau efectul drept cauz. Ct privete cauzele propriu zise, observaia reine o serie ntreag de rsuri, care n-au nici un fel de provenien literar (lectur), sau teatral (spectacol). Multe reacii strict fiziologice declaneaz spontan mecanismul anatomo-facial al rsului: excitaie agreabil, plcere, bun dispoziie organic (maimuele rd i ele!), stri de euforie. Acest rs ancestral, elementar, nvecinat cu cel slbatec, feroce, al artrii col232

ilor, aparine stadiului primitiv, pre-literar, al umanitii. Frecvena sa cotidian nu mai trebuie demonstrat. Ca i expresia sa total neestetic (atitudini corporale contorsionate, fenomene viscerale, lacrimi, salivaie etc). Mult mai nuanat, mai evoluat, este rsul psihologic, afectiv, al amorului propriu satisfcut, la auzul unor tiri bune, care ne fac plcere, bucurie, rsul-surpriz, discret sau expansiv, interior sau exuberant, surs al sufletului sau explozie truculent, vulgar. Rsul nervos, spasmodic, amar, disperat, maladiv, isteric sau patologic poate fi clasat n aceeai categorie, exterioar sau direct ostil sferei estetico-literare. Nici rsul social nu poate fi ignorat: comunicativ, defensiv, disimulat, pudic, politicos, convenional, element esenial al limbajului social, expresie a lurii de contact, complicitii, solidarizrii colective, contagios tocmai din aceast cauz. Cnd societatea ne accept, ne apreciaz, ne elogiaz, rsul su este de primire (accueil); cnd ne respinge, ne sancioneaz i ne elimin, rsul su este de excludere (exclusion). Acest rs genereaz o serie ntreag de glume sociale, jocuri de societate, total neliterare. Nuana important trebuie reinut de pe acum. Cu toat autoritatea lui Aristotel, opinie curent pn n epoca actual, nici identificarea integral a comicului cu ridicolul nu este mai satisfctoare. n primul rnd, datorit ambiguitii acestui termen: ridicol sau rizibil, efect sau cauz, fenomen estetic sau aspect al vieii? Cci exist, fr ndoial, un ridicol natural, rspndit n proporii de mas, i o imagine estetic a strii naturale de ridicol. Dovad Dosarul Junimii, coleciile de perle, genul sottisier, alturi de literatura comic de pur creaie, singura care intereseaz arta i teoria literar. Unul este spontan, nativ, inepuizabil; altul oper de talent, elaborat, limitat la un cmp precis de observaie. Ridicolul vieii este infinit, universal i mai inventiv dect cel mai comic spirit. Mergem la bibliotec, cerem un volum din Enciclopedia lui D'Alembert i Diderot, pentru a consulta articolul Comique i ni se aduce volumul din aceeai Enciclopedie cu planele despre... papagali, ntmplare simbolic. Rsul intervine peste tot. Ceea ce intereseaz este starea de spirit care face posibil surprinderea ridicolului, tehnica interpretrii i expresiei sale literare. Simul comicului, form de creaie ca oricare alta, dispoziie sau gust, cum se spune n secolul al XVIII-lea (accepie notabil
233

ntruct ne aflm, efectiv, n faa unei sensibiliti speciale), presupune ca o condiie esenial, prealabil, atitudinea critic, de neaderen sau contestare. Sentimentul ridicolului este reflexul unei reaciuni negative, al unei dispoziii ostile, refulate sau declarate. Efect al plcerii maliioase, simul comicului nu poate fi n substan dect ru, caustic, sarcastic (Ursc, ur, declar Caragiale), profund nesentimental. El nu nelege i nu simpatizeaz, nu este clement i nu cru pe nimeni. Din care cauz, simul comicului include n toate manifestrile sale un element satiric, ofensiv, de ostilitate i chiar de agresivitate. Comedia se nate sub form de nepturi, de stiluri de dojan i aa moare. Ea nu poate fi dect insolent i injurioas, lund toate aceste noiuni cum grano salis, ca imagini critice ngroate a unor realiti de obicei ascunse sub vluri de pudoare i convenii. Spiritul critic este strin afeciunilor curente i au dreptate cei ce susin c vocaia comic se verific prin capacitatea surprinderii ridicolului chiar i la fiina iubit. Fr ndoial, treptele criticii comice snt foarte variate, nscrise pe o curb care merge de la bonomul prince sans rire, la satira i injuria declarat. Dar chiar n formele cele mai benigne i aparent inocente, comicul sfideaz, braveaz, refuz o realitate dat. Motiv pentru care el irit i enerveaz n cele din urm, n orice ipotez. Comicul este antipatic prin definiie, fiindc ridiculizeaz. Pe aceast latur, procedeul esenial se dovedete demascarea, smulgerea mtii (formula nu este nou), denunarea imposturii, falsitii i aparenelor de orice spe, operaie grav, implicnd responsabilitatea actului de acuzare i condamnare. Rsul mecanic este superficial i distractiv. Rsul critic se propune ca un corectiv, cu att mai serios cu ct acidul dizolvant atac valori mai nalte i principii de autoritate mai consolidate, ajunse n stadiul de scleroz i degradare. De unde, eternul reflex instinctiv, alergia anti-comic tradiional, alarma spiritelor chemate s apere ideile i ierarhiile consacrate (religioase, politice, sociale, etc), n faa prezenei ofensive a comicului. El sperie, fiindc atac frontal prejudecile, superstiiile, miturile, clieele, formele goale, fenomenele de opresiune i rutin, moravurile osificate. Spiritul su implic sub acest aspect ireverena i insubordonarea, subversiunea latent. Exerciiul su este deci incompatibil cu intolerana spiritual, cu dogmatismul i lipsa de libertate. Comedia antic n-a putut s apar dect ntr-un regim democratic, prin nl234

turarea tiraniei din Megara. Comicul cere libertatea de gndire i, n special, consolidarea mentalitii laice, profane, singura care face posibil apariia criticii. C spiritul comic este din toate aceste cauze profund anti-mistic, blasfemator, satanic, o dovedete i faptul c teologii condamn mereu rsul, iar biserica persecut pe actorii i autorii comici ori de cte ori are ocazia, nchizndu-le nu o dat i teatrele. Abia n secolul al XVIII-lea, spiritul comic i revendic din plin drepturile. Dar ct de apstoare, de obsedant este aceast emancipare, ndeosebi n mediul catolic, ne putem da seama i din consideraiile lui Baudelaire despre rs i comic, ca element damnabil i de origin diabolic. Doar Pascal contestase aceast tez, dovedind cu toat seriozitatea c i sfinii... rd. Rsul este deci tolerabil. Contiina poate fi mpcat. Reaciunea comicului nu este posibil fr ierarhizare, fr afirmarea unui sentiment latent sau declarat de superioritate. Perspectiva comic reflect altitudinea moral, privirea de sus n jos, o bun doz de amor-propriu, mulumirea de sine, oarecare egocentrism i condescenden. Comparaia imediat a superioritii noastre reale sau imaginare, cu inferioritatea obiectiv sau presupus a celorlali, determin predispoziia spre comic. Hobbes a spus-o de mult, cu luciditate: declanarea mndriei subite (sudden glory). Simul comicului este deci proporional cu satisfacia diferenei avantajoase, a distanei dominatoare dintre noi i obiectul observaiilor noastre, al orgoliului reflectat n micimea celorlali, uneori al refulrii sau nfrngerii care-i ia revana. Copiii, umilii, modetii, timoraii, conformitii de orice spe (funcionarii birocratizai, oficianii, etc.) n-au sentimentul comicului. n schimb, orgolioii, vanitoii, vindicativii, maliioii, spiritele inteligente, tioase i lucide i fac din cultivarea comicului un adevrat regim de via. Tehnica folosit este afirmarea inferioritii obiectului ridicol, diminuarea sub condiia medie a situaiei date, cultivarea abia camuflat a dispreului. Rezultatele snt totdeauna de ordinul degradrii i minimalizrii. Ce este mare i nobil devine mic i trivial, demnitatea este umilit, ierarhia tradiional rsturnat, nvingtorul nvins, prin cliee literare clasice (pclitorul pclit, lumea rsturnat, etc). Parodia temelor sacre i a ideilor grave ine de aceeai optic a persiflrii i bagatelizrii. Cnd nu vrei s admiri sau s invidiezi deschis rzi, batjocoreti. S-a observat c dezbrcarea (care este tot o demascare) are efecte comice,
235

prin intimidare i diminuare. De altfel, orice fel de devalorizare, de trecere de la valoarea superioar A la valoarea inferioar B este comic (un strnut ntr-o scen de dragoste, o pisic pe podiumul unui concert), formul modern (Ch. Lalo), care sintetizeaz, observaii destul de vechi (Bain, Spencer) de altfel verificate. Rezultatul invariabil este ridiculizarea, comicul care dispreuiete, net deosebit de cel ce rde i se distreaz. Disociaie important, n sensul demonstraiei noastre, ntemeiat pe accentuarea dispoziiilor i inteniilor critice ale comicului. ndrtul reaciunii noastre critice i a atitudinii de superioritate descifrm prezena unui principiu tutelar care-1 instituie i-1 justific. Explicaia interioar a comicului, totdeauna normativ, st n contiina ascuns sau declarat a unui ideal contrariat, a unei valori nalte negate sau minimalizate. n timp ce simplul rs n-are nici un coninut, sentimentul comic este expresia unei valori implicite, a unei concepii - fie i embrionare - de via. Motiv pentru care comicul se dovedete cel mai filozofic dintre genuri, diametral opus ilaritii goale, specific fiinelor comune, superficiale, care nu pun n rsul lor nimic, nici un entuziasm, nici o trire, nici o idee. Dimpotriv, sentimentul comic adevrat privete dintr-o perspectiv universal, absolut, a crei ignorare, contrarietate sau bagatelizare l irit i l incit. Atitudinea sa este deci urmarea surprinderii unui dezechilibru comic, a unei incongruene ontologice, de substan. Intervenia sa semnaleaz i restabilete, n felul su, ordinea universal ameninat, negarea unei idei absolute. n esen, comicul nu poate fi deci vesel, ci trist, expresie a unei decepii sau nemulumiri interioare, produsul unei judeci negative, prin raportare spontan la o norm implicit, ignorat ori clcat. De unde vocaia profund obiectiv a comicului, sensibilitatea sa pentru defecte de ordin general, pentru orice abatere de la norm. Aceasta poate fi ntemeiat sau arbitrar, subiectiv sau obiectiv, efemer sau permanent, local sau universal. Dar n orice ipotez sentimentul comic pleac de la dezacordul unei norme (criteriu, principiu, cutum, convenie, etc) cu realitatea, de la confruntarea dintre un model i o excepie, n condiii de superioritate i inferioritate normativ. Un poet ca Leopardi a avut aceast intuiie: ieirea din norm este totdeauna rizibil, se rde mult mai uor de lucrurile extraordinare dect de cele obinuite. Rsul comic sancioneaz excepia, surpriza, apariia insolit, necanonic. Anormalul este totdeauna latent comic.
236

Sensibilitatea excepional a comicului pentru diformiti i defecte numai n felul acesta poate fi pe deplin lmurit: combinarea unei judeci generale cu un sentiment critic despre un defect oarecare. Despre cusururi, urenie de un anume fel, defecte ale trupului i sufletului se vorbete nc din antichitate, n aceast zon adunndu-se i cele mai multe observaii tradiionale, din cele mai evidente. n Renatere se dau liste ntregi de diformiti rizibile, adevrat inventar de teme i subiecte comice, ideea central fiind mereu aceasta, bine formulat de Shaftesbury: Nimic nu este mai ridicol dect diformul. Trebuie insistat asupra faptului c prin diformiti noi nelegem orice atribut sau calitate negativ rezultat dintr-o abatere de la o norm specific. Tipologia acestor situaii comice se suprapune n ntregime peste tabloul valorilor n descompunere, n frunte cu cea religioas, adevrat topos literar, curent ncepnd din evul mediu, cu preoi i clugri ridicoli, cu fee religioase n plin culp fa de legile evanghelice i ale bisericii. La rndul su, devierea de la adevr i ordinea logic produce comicul paradoxului, calamburului teoretic, absurdului, identificat nu de azi, de ieri, cu mult naintea lui Bergson i a celorlali observatori ai comicului ilogic i inversiunii simului comun. Comic adnc, grav, tulburtor, care pare a surpa nsei bazele existenei, expresie a unei adevrate terori existeniale, de care nu ne eliberm dect prin ridiculizarea nelinitii adnci a propriei noastre fiine. Predilecia pentru degradrile i viciile morale este, fr ndoial, i mai apsat. Mai nti datorit faptului c numai n aceast sfer diformitatea se individualizeaz, devine personal, deci propriu zis literar. Apoi prin posibilitatea tipizrii i universalizrii observaiei comice. Rutatea, josnicia, prostia, invidia, pedanteria, bigotismul i toate celelalte defecte, inventariate nc n urm cu multe secole, snt adevrate antiteze, negri exemplare ale valorii morale, profund criticabile tocmai din aceast cauz. Urm rul i comicul este expresia simului moralitii noastre contrariate. Eroii ridicoli nu iubesc nimic din ceea ce este drept, cinstit i curat i noi i detestm i-i ridiculizm ca s-i pedepsim i s-i umilim pentru defectele lor. Conturarea viciilor se produce n diferite cadre sociale. Apare o comedie de moravuri care nu devine posibil, dect dup constituirea unui cod social i a unor defecte etice cu caracter de exponen. Dar reaciunea sentimentului comic rmne n esen mereu una i aceeai.
237

Vechile observaii n materie de ridicol nu fac nici o disociere ntre urtul moral i estetic, solidarizare explicabil prin nfrngerea comun, din ambele direcii, a idealului de perfeciune i frumusee. Kalokagothia antic st la antipodul oricrei erori etico-estetice i din perspectiva sa decurg toate judecile negative despre comicul urtului. Btrnul i baba, ca prototipuri ale diformitilor fizice, snt, poate, cele mai vechi tipuri comice atestate, urmate de o serie ntreag de alte urciuni. n Renatere, rsul este artat n mod frecvent ca efect al urtului, peste tot descoperind implicarea unei concepii despre frumos i bine, abaterea de la o norm unic nc indistinct. Autonomia valorilor n motivarea sentimentului comic este de altfel destul de trzie. Cel puin pn n secolul al XVIII-lea, obiectul ridicolului i al lurii n rs (raillery) este artat a fi mereu opusul frumosului i adevrului. S-a afirmat c existena obstacolului constituie una din condiiile comicului i observaia, n acest sens al contrarietii ideale, valorice, sau normative este, fr ndoial, ndreptit. ntre contiin i lume, ntre ideile, aspiraiile i valorile mele i existen se interpune o barier, o imposibilitate, a crei nfrngere atrage ridiculizarea. Depirea piedicii care prefigureaz rezistena, nu ns i victoria asupra superioritii noastre i a principiului n numele cruia acioneaz, constituie un frecvent izvor al comicului. Refularea, urmat de eliberarea i evacuarea tensiunii acumulate sub apsarea conveniilor i cenzurii sociale (nu totdeauna explicat i definit n termeni freuditi), pare a fi explicaia cea mai verosimil. n Ramuri, VII, nr. 8, 1970, p. 10.

SPIRITUL CRITIC (I) 1. Element esenial al vocaiei critice, spiritul critic reprezint (contrar opiniei curente) o condiie fundamental a oricrei activiti literare. Aa cum, orict te-ai sili, nu poi face critic literar fr s ai ceea ce se numete spirit critic - capacitatea de a selecta, defini i analiza valori - tot astfel nu poi face nici literatur fr colaborarea decisiv i permanent a luminilor sale directoare. Spiritul critic este n
238

egal msur pozitiv i negativ, constructiv i destructiv, creator i steril, imanent i transcendent operei literare, precum mtasea, cu dou fee. De unde rezult c prejudecata privitoare la spiritul critic CA activitate prin definiie neproductiv, i bine neles profund antipatic, trebuie combtut cu trie. Fr spirit critic, literatura i busola sa, care este critica, nici n-ar putea s existe. Important este s nelegem n mod exact esena spiritului critic n ipostaza sa literar, bine distinct de raionalismul cartezian, de criticismul kantian, de funciile n teoria cunoaterii, de aciunea sa iluminist etc. Din toate aceste domenii spiritul critic mprumut cte ceva, ntruct fiina sa este peste tot una i aceeai. Dar aplicaiile sale literare rmn specifice, de o mare particularitate, nu totdeauna bine pus n lumin. 2. Contrar criticismului filozofic, care duce n mod inevitabil la ideea de metod, ghid i sistem de cunoatere, spiritul critic literar se afirm, n primul rnd, ca o predispoziie spontan a spiritului. n literatur, mai ales, spiritul critic pare chiar s exclud ideea de norm, ordine i examen rigid, sau n tot cazul s le subordoneze micrii imediate, de pur impuls iniial (respingere sau adeziune) a contiinei. n critica literar mai nti acioneaz impresia direct, pozitiv sau negativ, i numai apoi, intervine dezbaterea i analiza metodic. Deci, spiritul critic nu este o form a inteligenei dect n mod subsidiar. Esena sa ine de virtualitatea creaiei, de sensibilitatea intelectualizat i, mai ales, de sentimentul de valoare. Fiind vorba de o vocaie, facultate sau talent, spiritul critic irupe n acest mod spontan, uneori chiar anarhic, dincolo de orice regul ad directionem ingenii i Discours de la mthode. Demersul incipient al spiritului critic este deci antimetodic. Metoda sa este o metod anti-metod. 3. Faptul vine din mprejurarea c spiritul critic nseamn, mai presus de orice, libertate de spirit, libertate de apreciere, gndire i imaginaie. Tendina sa fundamental const n introducerea examenului liber, ntr-o deplin independen, n toate domeniile activitii umane. Spiritele critice s-au numit, dup epoci, filozofi, libertini, liber cugettori, esprits forts etc, i semnul lor caracteristic a fost, n orice situaie, viaa moral i intelectual liber, sustras normelor, conveniilor i prejudecilor acceptate, repuse permanent n discuie, n baza unui control pur raional al ideilor, evenimentelor, legilor i moravurilor existente. Sfera sa de activitate este deci universal, erga omnes, ntr-un spirit de verificare, exigen i decizie absolut, uneori
239

de-a dreptul imperialist. Exemplul tipic rmne mereu acela al secolului luminilor: Epoca noastr - scrie Kant ntr-o not la prefaa primei ediii al celebrei Kritik der reinen Vernunft (1781) - este adevrata epoc a criticii, creia toate trebuie s i se supun. Religia prin sfinenia ei, i legislaia prin majestatea ei, vreau de obicei s i se sustrag. Dar atunci ele deteapt mpotriva lor bnuieli juste i nu pot pretinde stim sincer, pe care raiunea o acord numai atunci cnd ceva a putut trece examenul su liber i public (freie und ffentliche Prfung). a) n literatur, cea mai direct i imediat urmare a examenului liber i public, se traduce printr-o adevrat declaraie de drepturi a criticii literare fa de orice fel de autori i literatori, de orice gen i valoare, cu sau fr poziii i situaii (distincia aparine lui Thibaudet). Aa cum spune i Boileau, n Discours sur la satire (1668), apoi, ntre alii i Sainte-Beuve, ntr-un articol despre Vigny, din 1864 (Nouveaux lundis, VI): Liberul examen, care nu cru nici mcar religiile i zeii, nu poate fi interzis n faa poeilor. Cercetarea este permis, cmpul este deschis curiozitii. b) Nu se poate trece cu vederea c ideologia noastr descoper acelai principiu nc n faza sa iluminist, n deplin consonan cu ntreaga filozofie a secolului luminilor, ale cror reflexe produc n cultura romn i cele dinti teoretizri i manifestri tipic criticiste. Va relua deci i Dinicu Golescu (Elementuri de filosofie moral alctuite de Neofit Vamva... tlmcite n limba rumneasc spre folosul tinerilor rumni de Constantin Radovici dintre Goleti, Buc, 1827, p. 51): Oricare va fi scriitorul unei cri pe care noi o citim, trebuie s avem mare bgare de seam, ca s nu primim fr a judeca ornduelile lui, cci din adevr nu snt nsui adevrul, ci de multe ori ne arat idei mincinoase n chip de adevrate, sau fiindc i ei snt nlai, sau vrnd s nele pe alii. 4. A nu primi nimic nedovedit dect prin propria sa eviden, a readuce mereu n discuii valorile, ierarhiile, convingerile consacrate, nseamn a fi posedat de demonul ndoielii, care se confund, n esen cu, demonul criticii. Vechea i metodica ndoial cartezian ce nu accept adevrul dect n limitele evidenei, fr precipitare i prevenire, exprimat numai ntr-o form clar i distinct, constituie nsui catehismul criticii raionaliste. Critica - orice fel de critic - este tiina i tehnica ndoielii de tot i de toate, a verificrii continue, a eliberrii
240

permanente de idei i verdicte date, a refuzului conformismului, ineriei n gndire i aseriunilor necontrolate. n critica literar, spiritul critic impune procese i revizuiri nentrerupte, ndrznee, lipsite de timorri i inhibiii. n faa valorii literare criticul adevrat ncepe prin a pune la ndoial nsi existena acestei valori, pe care n-o va recunoate public dect n urma unei analize atente. a) Se nelege, tot prin iluminism ptrund la noi i astfel de idei subversive. Mai nti n traduceri, ntr-o limb teribil, printr-un mare efort de adaptare la noiuni inedite i pe atunci foarte complicate. n 1791, se tlmcea din grecete de ctre Petru Stamatiadi un text de Evgheni Vulgaris, din care desprindem un specimen: ndoiala aceasta aduce la prepus pre cuvnt, prepusul adevereaz pe netiin, netiina aduce iari pe ndoire, ndoirea alearg la cea mai cu amnuntul i cu luarea aminte cercetare, i al doilea luare de seam, pentru lucrul cel netiut - aceasta cu statornicie i pe ct se poate cu amnuntul gndire, fcndu-se cu mare luare aminte i procetire, descopere mai la urm un nceput n oarecare cuvnt i chip de judecat mai dreapt i mai aleas, carele descoperind cte puin negura nefiinei, care mpiedic vederea sloboade a trece prin negur mai curat raza adevrului, care se trimite de la lumina sfintei i dumnezeirii descoperiri i lumineaz ndestul. Cum vedem, textul reprezint un adevrat mic Discours de la mthode, ndoirea ducnd la cercetarea cu amnuntul (diviziunea obiectului de cunoatere era recomandat i de Descartes), stpnirea adevrului fcndu-se de la necunoscut la cunoscut, n mod progresiv, prin sprturi metodice n negur. Prelucrnd pe Baumeister, Samuil Micu recomand i el n Loghica, adec partea cea cuvnttoare a filosofiei, (Buda, 1799, 151) ndoiala cartezian. El nu vede alt metod ca s ne ferim de prejudeci, dect aceasta (limbajul este muncit la disperare): ...Pricinile pentru a fietecare a spunere o inem adevrat, sau neadevrat, mai chiare i mai desfcut, i mai desvolt i mai pe amruntul s le ispitim i s le cercm, i nu ndat s judecm, ci puintele s ateptm avnd ndoial (s.n.) pn ce cu bun trezire i luoare aminte vom cugeta, c aia cu cunotiin adevrat s tim, ce judecm, c a se ndoi, sau a acea ndoial, nu iaste alt, fr numai nu ndat a judeca, carele nici nu ntrete, nici tgduiete, adec: nici zice, c e aea, nici c nu e aea. Principiul reapare i la Gh. incai (nvtur fireasc spre stricarea superstiiei norodului, 10, 1, titlul este un ntreg program
241

iluminist), la Budai-Deleanu. Dar n aceast direcie formulrile cele mai interesante se ntlnesc n scrisul lui D. ichindeal, complet ignorat sub astfel de aspecte, chiar dac tot n traduceri, din D. Obradovici (Filozofice i politice prin fabule nvturi morale, Buc, 1838, p. 368, 366, fab. 141, nvtura). Mai nti se reine citarea deosebit de simptomatic a lui Pierre Bayle, tocmai n legtur cu scepticismul contiinei, ndreptit a avea i astfel de reaciuni: Rul Bail cte suflete de omenie au mhnit i scrbit cu ndoelile sale cele prea ndrznee. O voi domnilor! ct am voi a fi scrbii, cnd ar putea fi fiete carele din noi Bail! aa suflete cele de bun neam, i mari, de oamenii cei mari gndesc i vorbesc. Urmeaz apoi enunarea foarte clar a principiului cartezian de baz: S lepdm de la noi strmbele tiine, s ncepem a ne ndoi, c aceasta aduce ctr cunoatere a adevrului. 5. Intermediarii exclui, spriritul critic nelege s-i formeze despre orice scrieri, n orice mprejurare i pe orice latur, doar opinii i convingeri strict personale. El ine s se supun numai propriilor sale constatri i evidene, s-i formeze singur impresiile i concluziile, nedirijate, neduse caritabil de mn. Iat de ce spiritul critic evit, am spune din instinct, s foloseasc metode generale i ci btute, pe care tinde s le nlocuiasc prin procedee i explorri individuale, descoperite organic, din necesiti interioare, n funcie de fiecare obiect al analizei n parte. n cazul su, cercetarea adevrului rmne eminamente solitar, n limitele unui dialog discret, care este de fapt o anchet. Ne aflm sub regimul raiunii, reflexiei i observaiei interiorizate, individualizate, aduse la stadiul marii intimiti, ntoars asupra sa nsi, oarecum autarhic i fr ndoial ntemeiat, n primul rnd, pe capaciti autonome de investigaie. Ceea ce vrea s spun c, i n materie de literatur, spiritul critic procedeaz, ca peste tot de altfel, ntrun stil pur experimental, plecnd de la observaii i date controlate, autentice, pe care i le procur n mod direct opera i numai opera. Pentru spiritul critic primatul neviciat al textului reprezint i din acest motiv o axiom. 6. A recunoate numai adevrul, nseamn a supune analizei coninutul i tehnica descoperirii sale, a-l deosebi de eroare i falsitate, a1 delimita cu precizie de neadevr. ntreg mecanismul spiritului critic tinde spre aceast atitudine: disocierea, discriminarea, selecia albului de negru. Esena spiritului critic este prin excelen ambigu: el implic n
242

mod obligator o alegere, o opiune, n numele unei valori universale, care este raiunea. Ceea ce are drept urmare o permanent fisiune a formulelor date, n tensiunea creia erorile de gndire i limbaj, locurile comune, ideile tradiionale, definiiile necontrolate, etc. se destram, se despart. Prin polarizare spre cei doi poli ai erorii i ai adevrului. Spiritul critic i face o vocaie i o voluptate din risipirea confuziilor, decuplarea vechilor idei, ruperea raporturilor de obinuin, a asociaiilor tradiionale, pur conformiste, perpetuate prin simpl rutin. Este ceea ce Rmy de Gourmont, eseist i critic fin, czut pe nedrept n uitare, numea la dissociation des ides (La culture de ides, 1909), metod decisiv, a crei utilitate, n deosebi n critica literar, este dubl: a) Graie puterii sale de discernmnt, spiritul critic poate distinge, n masa produselor literare, ntre operele izbutite i ratate, defini ceea ce este execrabil, fals, slab sau mediocru n literatur. A deosebi frumosul de urt, reuitul de neizbutit, devine n felul acesta perfect posibil. Este nsi condiia de baz a valorificrii, etapa decisiv a oricrui act critic. De aici rezult, nc odat, c momentul valorificrii nu constituie o atitudine facultativ i neglijabil a criticii literare, ci de fapt nsi raiunea sa de a fi. Critic nseamn, la nivelul su primordial, judecat, alegere, arbitraj, estimaie, verdict. Cine nu asimileaz un adevr att de elementar, etimologic am spune (cuvntul vine de la grecescul crino - a judeca), poate fi, admitem, un spirit foarte inteligent, un eseist sclipitor (este cazul multor critici noi, ndeosebi francezi). Nu ns i un critic autentic, n plenitudinea cuvntului. b) n acelai timp, spiritul de distinguo de care vorbea i John Locke (Essay..., II, XI, 1) - noiunea a suferit o vulgarizare jurnalistic - intervine cu aceeai eficacitate i n cmpul conceptelor estetice, n interiorul crora ncepe s opereze disociaii la fel de radicale, nu mai puin determinante pentru dezvoltarea criticii literare. Faptul c ideea de art a putut fi separat de non-art - distincie capital lui, n esen, i se datorete. Dup cum, diferenierea limpede a noiunilor de frumos, art i literatur, de acelea de logic, util sau moral (pentru a aminti doar cteva confuzii curente), tot meritul su este. Spiritul critic apare i moare ca duman declarat al confuziei de planuri, amestecului punctelor de vedere, promiscuitii criteriilor, nu numai n critica literar. Aceast lupt, uneori disperat, ine de un mare eroism intelectual. Aciunea sa, chiar n sinusoid i cu multe reverse, constituie un element hotrtor al progresului spiritual al umanitii.
243

7. Adevrul nu se distinge numai de eroare, precum valoarea de non-valoare i perfeciunea de imperfeciune, etc. El este direct ostil erorii, aa cum valoarea se opune deschis non-valorii i perfeciunea imperfeciunii. Spiritul critic, care prezideaz la toate aceste disocieri fundamentale, introduce n interiorul lor i un element de ostilitate ireductibil. El d natere la antagonisme, produce contradicii, determin incompatibiliti i negaii reciproce, radicale. Acest aspect negativ, tios, polemic, efervescent, chiar turbulent al spiritului critic, este cel mai popular i mai iritant dintre toate i, n orice caz, cel care izbete cel mai violent prejudecile i sensibilitile contemporane. Pentru cei mai muli, i azi, spiritul critic se confund cu judecata defavorabil, cu fronda impertinent, cu atitudinea de negaie i de respingere brutal. Sau - i mai frecvent - cu simpla nemulumire iritat, denigrare, ican i brfeal. a) Toate acestea snt formele elementare, primare, uneori chiar primitive al spiritului critic de totdeauna, a crui degradare este inevitabil. Negaia odat pus n micare, ea ncepe s rscoleasc toate inhibiiile i refulrile umane, s se elibereze de toate dresajele i cenzurile sociale, compresiunea ndelungat rzbunndu-se n anihilare generalizat. i n acest domeniu se pot distinge o serie ntreag de trepte i nuane, de la fluieratul n sala de spectacole, aperitivul spiritului critic, cum i spune T. Arghezi (Tablete de cronicar), pn la parodie, pamflet, diatrib i teoiii nihiliste. O fenomenologie moral a spiritului critic (unele elemente pot fi culese din Teofrast, B. Gracin, La Rochefoucaud, La Bruyre etc.) ar fi de ntreprins. Propunem tema caracterologiei contemporane. b) Dintre toate aspectele criticiste, fundamental este ns negaia stimulatoare, fecund, efectiv progresist, inconformismul incitat la gndire i fapt, insatisfacia idealist, deschiztoare de noi perspective, de esena i tradiia cea mai bun a spiritului critic, a crui adevrat competen o au numai o anume spe de tehnicieni. Pierre Bayle, unul din pionierii consacrai ai metodei, pune punctul pe i, n Continuation des penses diverses... loccasion de la comte, X (Oeuvres diverses, A La Haye, 1737, T. III): ... Defectele nu se dezvluie dect omului de meserie, sau cititorilor care le caut cu spirit critic. c) Aceti experi metodici, disciplinai i antrenai ai spiritului critic snt prin excelen criticii. Mentalitatea lor nu este negativist, ci mcar n intenie profund creatoare. Poziia lor
244

rmne eminamente pozitiv, deoarece, atunci cnd resping o lucrare, ei tiu cum ar trebui scris, pentru a le da satisfacie. Deosebirea dintre critic i criticastru aceasta este. Spiritul critic este deci n egal msur destructiv i potenial, virtual creator. i chiar dac trecerea la act nu sar produce niciodat, prin simplul fapt al indicrii unei soluii, precedat de nlturarea obstacolelor care-i stau n cale, contribuia sa pre-constructiv devine nu mai puin eminent. A curi terenul, a elimina piedicile din calea dreptei valorificri a operei, a ndeprta prejudecile i erorile legate de definiia frumosului i a literaturii, a combate ierarhiile i principiile greite, acestea snt aciuni eseniale, indispensabile, care n-ar fi cu putin, fr existena i intervenia direct a spiritului critic. Ce este mai constructiv? A ridica o cldire nou i solid, sau a drma o magherni insalubr? i una i alta reprezint iniiative la fel de utile, ntruct o lucrare nu este posibil fr cealalt. Spiritul critic dovedete c negaia i afirmaia stau ntr-o relaie dialectic desvrit, reciproc implicate. Dar acest fapt nu sterilizeaz eficiena critic, ntruct direciile sale de atac reprezint, din punctul su de vedere, tot attea posibiliti de afirmare i de consolidare. De pe urma aplicaiilor sale negative, critica a ctigat i beneficiaz, n continuare, n cea mai larg msur. De unde i ncheierea c lista paraziilor spiritului critic se confund, de fapt, cu aceea a dumanilor de totdeauna a oricrei critici. 8. Ea are de luptat, n primul rnd, cu prestigiul dogmelor de orice tip, de sub jugul crora spiritul critic se emancipeaz cu energie. La nceput, libertinii contestau doctrinele recunoscute i impuse de biseric (imaculata concepiune, profeii, miracolele etc.), un bun citat fiindu-ne oferit tot de Samuil Micu, iluminist i totui clugr la Blaj, ce-i drept... demisionar (Loghica, p. 172) : Numai lucrurile cele ce sau ntmplat trebuie a le crede, iar nu dogmele, care cu dovedire i cu artare trebuie s se ntreasc. Urmeaz principiile vechiului regim feudal (monarhia de drept divin, privilegiile aristocraiei), ceea ce ne preocup acum snt dogmele literare, ntemeiate sub prestigiul lui Aristotel n Renatere, puse tot mai deschis n discuie din perioada faimoasei Querelle des anciens et des modernes. Norma imitaiei, unitile tragediei, la biensance, snt printre cele mai cunoscute, cu efecte nefaste cel puin n dou mari direcii. Dogmatizarea modelelor antice este resimit tot mai acut ca o frn a creaiei, pe care geniul ncepe s-o resping.
245

Procesul se ncheie prin triumful revoluiei romantice. Dar nc din secolul al XVIII-lea, supunerea la reguli nu mai este acceptat fr proteste. Voltaire elogiaz ostentativ les belles fautes du gnie. Marmontel (lum un exemplu dintr-o sut) neag pe fa conformismul literar al creatorului, invitat la insurecie (art. Critique n Elments de littrature, Oeuvres compltes, Paris, 1787, T. VI, p 268). Geniile nau dobndit dreptul de a comanda dect prin faptul c n-au ascultat. n literatur se petrece cu totul altfel dect n politic: talentul care simte nevoia s asculte de legi nu le va da niciodat. Creatorul rmne propriul su legislator. El se supune doar normei creaiei sale. Dar fr colaborarea spiritului critic, respingerea dogmelor stnjenitoare nu este posibil. De unde a doua urmare: somarea criticilor de a nu mai impune nici un fel de reguli i modele scriitorilor: Criticul superior las geniului o total libertate: el nu-i cere dect mari creaii, ncurajndu-1 s le produc. n schimb, criticul subaltern l supune jugului regulelor; necerndu-i-se dect exactitate, scriitorul nu va rspunde dect printr-o supunere lipsit de cldur i printr-o imitaie servil. n linii generale, atitudinea literar antidogmatic s-a dezvoltat pn azi n aceleai sensuri. Creatorul refuz normele, iar criticul renun, sau nu mai accept a le impune. El se afl ntr-o permanent stare de ostilitate fa de cliee, abloane, scheme, poncife, rutin, anchilozare i sclerozare a gustului. Spiritul critic echivaleaz, n orice mprejurare, cu anticonformismul pozitiv n literatur, cu alungarea oricrui gen de canoane. n Iaul literar, XIX, nr. 1, 1968, p. 67-71.

SPIRITUL CRITIC (II) 9. O dat cu prbuirea dogmelor este surpat i principiul autoritii care le susine. Anti-dogmatismul de orice spe traduce o criz declarat a ideii de autoritate. Orice caren a autoritii perimate reprezint a victorie a spiritului critic, a cugetrii libere: Adevrul, nu autoritatea este principiul de ordine al unor libertini, reluat cu mare patos intelectual de iluminiti, a cror filozofie ncepe s arunce
246

jugul autoritii, dup formula lui Diderot (art. Encyclopdie, Oeuvres compltes, Paris, 1876, T. XIV, p. 475) i a multor altora. Esenial pentru un ideolog al secolului al XVIII-lea - atitudine adoptat de ntreaga cercetare tiinific modern - este s cntreasc autoritile, s le compare ntre ele, s le supun tribunalului raiunii. ntruct nsui spiritul critic recomand ntoarcerea la izvoare, a cita n special teoreticienii de baz ai spiritului critic, care snt iluminitii, devine cu totul firesc. Vom aminti deci c principiile amintite mai sus aparin lui Condorcet (Tableau historique du progrs de l'esprit humain, 3e d., Paris, 1823, p. 256). n afar de necesitile sale sistematice i strict documentare, Dicionarul ofer, i aceast plcere de a consulta cri vechi i fundamentale, pe care azi, dintr-o cauz sau alta, nu le mai deschide nimeni. a) Autoritatea i transmite puterea de a se face ascultat pe ci legale sau cutumiare, oficiale sau particulare, scrise sau orale. Forma sa consacrat este ndeosebi aceea a textului de baz, sacru sau profan, a crui autoritate este ntrit de gradul su nalt de autenticitate, fidelitate, unitate, verosimilitate. Este ceea ce spiritul critic, devenit exegez i filologie, ncepe s cerceteze, s trieze, s conteste. Primul su cmp de activitate a fost, firete, analiza textelor biblice, recunoscute a nu mai fi infailibile. Tradiia manuscriselor este pus la ndoial. Erudiia descoper tot mai multe erori de leciune. i rezultatul duce la constituirea unei adevrate critici sacre, biblice, anticipat de Bacon, Grotius, Spinoza, al crui monument tipic este opera lui Richard Simon, Histoire critique du Vieux Testament (1678). Sub influena protestantismului, aceste cercetri, foarte atente la interpolri, corupii i alterri de sens, au luat o mare amploare. Principiile criticii moderne de text, ale ediiei critice, decurg din aceeai atitudine criticist, pentru care autoritatea unui text nesigur este cu desvrire inacceptabil. b) Deosebit de fecund se dovedete spiritul critic mai ales n domeniul laic, unde examenul autoritii izvoarelor istorice a devenit o necesitate fundamental a cercetrii tiinifice. Se numete izvor istoric un document a crui autoritate a fost verificat i acceptat numai n baza unei analize interne i externe, cu excluderea oricrei parialiti i omisiuni. Mrturiile ndoielnice sau false, documentele suspecte sau trucate, afirmaiile neatestate, ipotezele fanteziste, construciile n aer pe baz de... sibile, profeii, comete i oracole (exemple extreme), care excitau verva i logica lui Pierre Bayle (Penses... l'occasion de la Comte qui a parut au mois de dcembre 1680, 1683)
247

i a lui Fontenelle (Histoire des Oracles, 1686), urmeaz a fi respinse cu toate obieciile i ironiile de rigoare. Mrturia suspect, neverosimil, neconfirmat, inexact, nu poate face autoritate. Confirmarea sa vine numai n urma a ceea ce Pierre Bayle numete singura putere a unui examen judicios asupra tuturor datelor n discuie. c) Puin cunoscut este faptul c i aceste manifestri tipice de criticism au o tradiie romneasc mai veche dect se bnuiete. Un anume bun sim empiric, natural, i chiar oarecare scrupule istorice au existat desigur i la cronicari, care, precum Grigore Ureche, cercau tirile, ca s nu m aflu scriitoriu de cuvinte dearte, ce de dreptate. Adevratul spirit critic apare ns abia o dat cu ideea de ndoial sistematic i de metod. El este produsul unei alte structuri intelectuale, care aparine iluminismului, mai nti ardelean, care face pe Samuil Micu s descopere noiunea de erminie, de ermeneutic, aplicabil studiului scrierilor dogmaticeti si istoriceti, cnd vrei s judeci i s alegi scrisoarea cea istoriceasc (Loghica... p. 184-135). i mai interesant este cazul lui Ghe. incai. Acesta nu numai c are lmurit (la nivelul epocii) ideea de critic, pe care o numete cu termenul su propriu (se pare c el o folosete la noi pentru ntia oar), dar o i aplic n cazuri precise, discutnd n Cronica sa diferii autori: Luccari iaste necritic i anahronist, diplomatul sau hrisovul acesta mpotriva cruia numai acela va gri, carele nu scrie critica (Buc, 1886, I, p. 467, 520). Exist deci o disciplin tiinific, pe nume critica, prin care se pot elimina erorile istorice. Cine n-o profeseaz cade n neadevruri i anacronisme. Este, cu alte cuvinte, un autor necritic, netiinific. Limpede formulat, cu implicaii metodologice precise i cu aplicaii la aceeai sfer istoric, noiunea de critic poate fi regsit i la Petru Maior. El tie de meteugul criticii, pe care-1 pune n micare n Istoria pentru nceputul Romnilor n Dacia, (Buda, 1834), combtnd pe notarul anonim al regelui Bela al IV-lea: Dup canoanele critice, ntru acelea ce scrie notariul spre mare lauda Ungurilor sau spre micarea altor neamuri, nu poate s i se cread (V. 1). De unde de au vrt din capul su notariul cuvintele aceale micortoare de mrirea romnilor, dup canoanele critice, nu se poate crede Preasfiniei sale (V, 5)... Critica presupune prin urmare o tehnic anumit, un meteug, care const din cunoaterea i aplicarea de la caz la caz a
248

unor canoane. Ea are reguli precise, disciplina sa tiinific fiind singura n msur s ofere certitudinea adevrului. Nerespectarea canoanelor duce la eroare i la ndoial, la scepticism istoric, contiin foarte vie la Petru Maior, incredul nu o dat: Nu se poate crede Preasfiniei sale. Au existat totdeauna, cum declar i Budai-Deleanu despre sine, romni cu gur mare, critici orali, primitivi, din pur impulsivitate, precum i poei a cror muz cte o dat-i prea crtitoare (VII, 14). Pn aici nimic excepional i semnificativ. Dar Budai-Deleanu i aeaz iganiada n mod deschis sub semnul criticii: S-afl ntr-nsa i critic, pentru a carii dreapt nlegere te poftesc s-adaugi oarecare luri aminte, (Epistolie nchintoare). n cazul acesta perspectiva se schimb. Ea implic o aptitudine critic analoag din partea cititorului, invitat s adopte n faa textului o atitudine specializat, am spune profesionalizat. Este nsi contiina criticii literare, exprimat cu mare anticipaie, ntr-o form embrionar la o faz cnd aceast preocupare, n cultura noastr, nici nu exista. De altfel, pentru mult vreme, pn la Maiorescu inclusiv, aplicaiile spiritului critic se vor menine, de predilecie, n sfera cultural. Ceea ce nu exclude deloc subminarea principiului autoritii, dimpotriv D. ichindeal, nc de la nceputul secolului trecut, invit s nu credem pe cuvnt nici un autor i nici o carte Adunare de lucruri moraliceti... Buda, 1808, Ctre cetitoriu: Procetete-o cu atenie, judec, nu te ndestula numai cu aceia ce i se spune, c iast formoas i neleapt carte; ci cearc, cetete-o cu bun luare de seam, de vezi iaste aa precum i se spune, c nu-s toate de folos, dac te vei ndestula cu laudele ce coprinde cartea aciasta i nu cu mijlocirea cetirii nu vei fi ncredinat. Aceast propoziie, pus pe hrtie n 1808, scoboar cu decenii limita apariiei teoretizate a spiritului critic romnesc, fiind fr ndoial - cel dinti mic manifest n materie, de o formulare cu nimic mai prejos dect a lui Al. Russo i a celorlali autori citai de G. Ibrileanu, n Spiritul critic n cultura romneasc (1909). Ba, s-ar putea spune, c definiia lui D. ichindeal sun mai principial dect la muli ali autori ai epocii. d) n domeniul strict al criticii literare, refuzul autoritii nu se traduce prin rezerve mentale i nencredere principial fa de text, ci printr-un scepticism declarat fa de verdicte, judeci, opinii
249

anterioare, de larg circulaie. Ceea ce spiritul critic nu accept n nici o mprejurare este ndeosebi ideea magistraturii infailibile, mandarinatul critic (de obicei de catedr), infatuarea lui magister dixit, vidul solmen, sentenios i doctoral, specie etern, cu genealogie bogat. Critica nu recunoate nici un privilegiu personal al acuitii judecii estetice, ea simte nevoia s se conving singur de valoarea unui autor. De aici vine i nepsarea sa, mai totdeauna desvrit, la referine, trimiteri i bibliografie. Adevratul spirit critic nu-i mpneaz pagina cu citate de autoritate (semn sigur de complex de inferioritate), ci are ambiia ca opinia sa s devin ea i numai ea autoritate in materie. Cci tendina instinctiv a spiritului critic este s opereze un transfer de autoritate n favoarea sa. n locul autoritii unui text sau a unei judeci prestabilite, el urmrete s substituie punctul su de vedere reformator. Spiritul critic confisc principiul autoritii, pentru a-1 rsturna i reconstitui pe baze noi, proprii i verificate. 10. Criza ideii de autoritate atrage dup sine i pe aceea de tradiie negativ. Spiritul critic este anticonformist i deci antitradiionalist prin definiie. El combate mucegirea, osificarea, sclerozarea, stagnarea ostil regenerrii i progresului. n faa sa, argumentul vechimii nu are nici o valoare. O eroare repetat de o mie de ani tot eroare rmne. i cu ct tradiia este mai veche, mai originar i aparent mai bine consolidat, cu att ea devine mai suspect, mai dubioas. Cazul tipic rmne acela al miturilor, legendelor i al altor fantome de vnzare, luate sub beneficiu de inventar nc din antichitate. Semne de scepticism critic ntlnim la Herodot (II, 57, 143), Tit Liviu (VIII, VI), la Plutarh, Lucian etc. Firete, este vorba de reaciunea unei elite intelectuale foarte restrnse, dar totdeauna spiritul critic a fost, n definitiv, expresia unei minoriti inteligente. Reticent la tradiiile orale, la cntecele btrneti (foarte slab lucru iaste i primejdie de a le crede) la minciuni i basme se arat i Stolnicul Constantin Cantacuzino, n Predoslovia la Istoria rii Romneti, text de factur umanist. Credulitatea i mistagogia n-au fost ns prin aceasta nfrnte. a) Ceea ce spiritul critic neag tradiiei ubrede este, n special, calitatea sa documentar, valoarea sa de instrument de cunoatere. n baza tradiiei se pot construi ipoteze, nu certitudini, aproximaii nu preciziuni. Chiar dac folclorul ar nchide o ntreag arhetipologie a umanitii, metoda de detectare a arhetipurilor, nc nu bine pus la punct, nu va oferi (n cazul cel mai bun) dect scheme,
250

cadre i tipologii foarte generale. Or, esena discriminatoare a spiritului critic lucreaz totdeauna ad rem. Ea vrea s tie dac, ntr-o anume mprejurare, s-a produs sau nu un anume eveniment, care nu poate fi confundat cu un altul. Tradiia i arhetipologia este categorial, spiritul critic este particularizant. El individualizeaz cunoaterea, n-o subsumeaz, n-o reduce la unitate. Ori de cte ori investigaia sa nainteaz, ca s spunem astfel, regresiv, spiritul critic se lovete n mod inevitabil de aproximativ, nebulos, impalpabil i incertitudine. Vechile formule ale lui Vico, atunci cnd discut problema homeric, revin mereu n memorie: muzeu al credulitii, bibliotec a imposturii, vane opinii (Scienza nuova, XVI). Ele snt nsi definiia tradiiei istorice nentemeiate, a mitologiei de orice spe, a hibelor de clac, din btrni etc. De unde i un anume scepticism istoric: este mult mai riscant s scrii despre trecut dect despre prezent (Montaigne, Essais, I, Ch. XX). b) Cum se formeaz o tradiie demonstreaz foarte bine orice analiz lucid: un eveniment se produce undeva, fr martori direci i serioi. Contemporanii nregistreaz un zvon. Acesta se amplific, se deformeaz prin circulaie oral. Nimeni nu st s-1 verifice. Mijloacele lipsesc. O dat admis, devine incomod, chiar riscant, a dovedi o alt opinie. Comoditatea, lenea intelectual, conformismul, spiritul de imitaie, constrngerea social, laitatea intervin. i astfel, legenda ncepe s se leasc, s se transmit din tat n fiu, din generaie n generaie. Vezi povestea copilului cu un dinte de aur, analizat savuros de Fontenelle, a adevrurilor enunate i impuse de personaliti influente, denunate de Bayle (Penses, VIII: De l'autorit de la tradition). Nu exist tradiie de aceast spe, care s nu se fi impus dect prin preluare fr control, printr-o mare docilitate i absen a cenzurii intelectuale. c) Rezult de aici c spiritul critic i face o specialitate din demitizare i demistificare. Toi iluminitii (i spiritul critic este iluminist prin vocaie) nu urmresc altceva dect s demate impostura, s alunge orbirea, s deschid ochii naivilor. Expresia detromper apare mereu la Montesquieu, Voltaire, la toi. Spiritul critic nu crede n poveti i fabule, el este eminamente lucid. Din care cauz o anume sterilitate interioar l pndete. Marele patos, sublimul, avntul romantic al imaginaiei i snt aproape totdeauna refuzate. Dar ceea ce el ofer n schimb merit din plin tierea aripilor i
251

dezumflarea baloanelor de gum. Cci n timp ce romantismul se compune, statistic vorbind, dintr-un grunte de autenticitate sublim, i din infinit mai mult cabotinism, striden i verbalism gol, spiritul critic introduce, cel puin, un principiu de adevr, luciditate, ordine, sobrietate i certitudine, sublim i el, n felul su. Nu este vorba de a face, n niciun fel, elogiul filistinului i al bunului sim plat, opus triumftor geniului. Ci numai de o sfnt oroare de impostur, falsitate, neverosimil, himer, grotesc i extravagant, virtui, pseudo-romantice, care abund. Misticii, mistagogii, exaltai, iraionaliti de duzin au i ei toate motivele s fie nemulumii de existena spiritului critic. d) Demistificarea gsete mai ales n literatur un cmp vast i fecund de operaii. Ce este altceva critica literar dect o demistificare continu? Ea ndeprteaz de pe trupul literaturii sensurile eronate, semnificaiile abuzive, judecile tradiionale, automatismele de gndire, superstiiile estetice, rutina, prestigiul normelor perimate. Pe scurt, o ntreag mitologie parazitar, pe care literatura i-o creeaz singur, pn la asfixie. Tot ce reprezint prejudecata academic i clasicizant, cod inviolabil, ierarhii unse n eternitate, spiritul critic vine s repun n discuie sau s nege. Temperamentul su este oarecum avangardist, adept al teoriei mutaiei valorilor n orice caz. i, mai presus de orice, inspirator al criticii criticii. Opinia constituit, tradiional, despre un autor nu este n mod obligator i cea mai autorizat. Uneori, dimpotriv, se dovedete chiar cea mai fals. Vezi, mult vreme, cazul lui Baudelaire, al lui Macedonski la noi etc. 11. n egal msur, spiritul critic respinge n principiu, i argumentul sociologic al majoritii. Opinia mbriat de un grup oarecare nu devine numai prin acest simplu fapt i bine ntemeiat. Ea poate s coincid cu adevrul - fenomenul se verific adesea - dar nu totdeauna i nu n mod obligator. Judecata literar, cci despre ea este vorba, nu iese consolidat i nu se impune niciodat numai prin sufragii majoritare sau unanime. De altfel, nimeni nici n-a pretins vreodat cu seriozitate c valoarea unei cri se pune la vot, c examenul critic specializat poate fi nlocuit prin sondaje, plebiscite i anchete de tip Gallup. Existena unor curente de opinie n favoarea unui scriitor sau a unei formule literare nu oblig n nici un fel spiritul critic, refractar supunerii necondiionate la presiunile colective, la verdicte plebiscitare. Principiul su de orientare nu este cantitativ, ci calitativ; nu al pluralitii vocilor, ci ai competenei; nu al numrului, ci
252

al greutii opiniilor. O serie de titluri din Pierre Bayle fixeaz lapidar tocmai aceast doctrin: Nu trebuie s judecm n filozofie dup mulimea vocilor (Penses... XLIII), Mulimea celor ce aprob nu este un semn de adevr (Continuation... IV), etc. Dintre toate disociaiile critice, separarea adevrului de opinia comun, adesea eronat n materie literar, constituie una din exemplificrile cele mai specifice. Cnd specialitii snt de acord asupra unei soluii, profanii orict de numeroi ar fi - trebuie s se supun. Cnd specialitii nu snt de acord, majoritatea spiritelor necompetente nu este ndreptit s se pronune n nici un fel. Cnd specialitii nu-i pun mcar problema, laicii vor trage de aici concluzia c problema care-i preocup, de fapt, nici nu exist. Acesta este catehismul scepticismului modern, de la Bayle la Bertrand Russell, important n critica literar prin faptul c recunoate n mod deschis prestigiul competenei verificate, al judecilor de autoritate, n faa orictor cronici umflate, de alt prere. Dreptatea - istoria literar o dovedete - este totdeauna de partea celor doisprezece oameni fini care formeaz contiina estetic a unei epoci (G. Clinescu, Ist. Lit. Rom., 1941, p. 602). Se cunosc numeroase cazuri de opinii literare, profund singulare i deci scandaloase pentru contemporani, confirmate punct cu punct de posteritate. Stendhal i dedic romanul La Chartreuse de Parme to the happy few puinilor fericii, n stare a-1 nelege. Adevratul critic aspir a se numra numai printre acetia. El nu se las contaminat, pe ct este omenete posibil, de strile de mulumire. 12. Manifestrile lor tipice, n ordinea literar, snt fenomenele entuziasmului gregar - succesul, reputaia i gloria - pe care spiritul critic vine s le contrazic n mod radical, de unde i profunda ostilitate ce-1 nconjoar. El confrunt n permanen criteriul colectiv cu cel individual, afectiv cu cel raional, valorile de circulaie cu cele de durat, publicitatea cu substana, trgnd mereu concluziile sale. Se nelege de la sine c spiritul critic este incompatibil cu fenomenul modei, al gustului zilei, al judecilor bombastice, superlative (Cel mai controversat dramaturg al timpului i, poate cel mai mare de la Shakespeare (s. n.), Eugen Ionescu, Tribuna, 7 sept. 1967). Gloriile efemere, de contraband, lansrile spectaculoase, pe baz de grupri interesante i combinaii de culise, consacrrile reciproce etc, i snt 1a fel de suspecte. Concluzia sa permanent este aceasta: nimic mai relativ i mai trector dect aplauzele la scen deschis, notiele de reclam i
253

ovaiile ntre dou reprize. Entuziasmul este o boal molipsitoare care trece repede. Spiritul critic constituie vaccinul su preventiv. 13. Nu trebuie s nelegem de aici c toate aceste virtui negative nu cad i ele sub critic, ori de cte ori critica devine criticism - excesiv, inoportun, strin de adevratele necesiti ale momentului literar i istoric - degenerat n spirit sistematic de negaie. Nimic mai steril dect ostilitatea permanent, pornire spre denigrare, icana meschin, umoarea plin de acreal a attor criticatri invidioi, pui numai pe cutat nod n papur. Nimic mai jalnic dect acest pseudocriticism nveninat, destructiv, paralizant i imoral din orice parte l-am privi. ,,Plcerea de a critica - observ i La Bruyre (Des ouvrages de l'esprit, 20) ne mpiedic s fim puternic micai de lucruri frumoase. Emoia estetic sufer o grav inhibiie. Elanul liric, avntul imaginaiei, marile construcii speculative, crora luciditatea excesiv le toarn plumb n aripi, la fel. Iubirea suspend spiritul critic i invers. Cnd cineva ncepe s vad greeala cuiva - spunea i Macedonski pe bun dreptate - nu-l mai iubete. Max Scheler va demonstra acelai adevr n Natur und Wesen der Sympathie. O scrisoare de dragoste poate fi impresionant chiar dac ar fi plin de greeli de stil i ortografie. Luciditatea radical dezumanizeaz, alung vibraia i cldura interioar. Evocarea continu a spectrului ridicolului usuc orice pornire generoas, expansiv. Alarmarea permanent a amorului propriu crispeaz. Controlul i autocontrolul mecanic, devenit dresaj, preface individul ntr-o fiin abstract, rigid i neconstructiv. El va putea descoperi eroarea, dar nu va avea curaj s pun n loc adevrul. Va putea ti eventual de ce o carte nu este bun, dar nu va risca s-o fac mai bun. 14. Ceea ce am numit ambiguitatea sau duplicitatea spiritului critic iese acum i mai limpede la lumin. Hipertrofia criticist exprim exacerbarea laturei sale negative, calitate devenit defect prin exces. Construcia prin negaie (disocierea valorilor, antidogmatism, antiautoritarism estetic etc.) nu poate ns ascunde, ba, dimpotriv, scoate i mai mult n relief, virtuile pur constructive ale spiritului critic, implicate n nsui actul recunoaterii valorii, al distingerii sale de nonvaloare. Cum spunea i Al. Russo n Cugetri (1855): Critica e dritul obtesc de a adeveri calitatea mrfii, pus mai bine sub observaie prin chiar operaia adeveririi, adic a confirmrii i a definirii sale. n acelai timp, spiritul critic i face simit prezena chiar n modul de producere a acestei valori, prin colaborare activ la ntregul su proces
254

de creaie. De unde dou noi categorii de observaii, eseniale pentru orice act de critic literar: a) Fr intervenia spiritului critic obiectul literar nu poate fi niciodat recunoscut i cuprins n dimensiunile i structura sa exact. Critica l delimiteaz de contexte, i verific unitatea i coerena intern, descoper posibilele sale fisuri i contradicii, l pregtete printr-o ntreag exegez pentru o ct mai dreapt percepie i definiie a individualitii i originalitii sale. Spiritul critic opereaz reducii la esenial, reine nuanele specifice, distinge prile componente de totalitate, stimuleaz adevrata nelegere a operei. Flexibil, mobil, comprehensiv, lipsit de prejudeci, dezinteresat, el este n msur s reflecte cel mai bine i mai complet esena operei, din multiple unghiuri i puncte de vedere. Acest aspect este, poate, cel mai fecund, dintre toate. Analitic, antidogmatic, antitradiionalist i anticonformist prin definiie, spiritul critic produce, prin nsi esena sa, noi interpretri, n serie infinit. Cu alte cuvinte, el se dovedete a fi un mare propulsor de semnificaii deschise, un generator de polisemie, un adversar ireductibil al sensului unic, rigid i defintiv al operei literare. O dat cu spiritul critic apare i posibilitatea pluralitii perspectivelor, a nelesurilor multiple. Orice negare sau zguduire a definiiei date, unilaterale, are drept urmare punerea n libertate a mai multor semnificaii posibile. O ntreag direcie n critica actual speculeaz pn la refuz asupra polivalenei literare. Dar n-a existat spirit critic, din antichitate i pn astzi, care s nu fi fcut, n esen, aceeai observaie, dnd i unele liste de sensuri posibile. Sf. Augustin recunotea n Confesiunile sale (XII, 12) c se pot scoate mai multe sensuri din evanghelii. Dante, n Convivio (11,1) distingea patru sensi posibile ale oricrui text literar: literal, alegoric, moral i anagogic, sau suprasensul, revelator de adevruri transcendentale. Spinoza, n Tratatul teologico-politic (VII, II), identific i el un sens literal i unul metaforic al textului biblic, etc. Critica nseamn disociaie, polivalen semantic i deci o mare varietate de interpretri i opinii literare. b) Acesta ar fi drumul spiritului critic din afar spre interiorul operei. Dar el acioneaz, cu o energie poate i mai mare, chiar n intimitatea operei, unde particip la nsui procesul de elaborare, ca parte consubstanial i imanent a sa. La adevratul creator, concepia artistic prezint o autocritic permanent. El se corecteaz, se reface,
255

revine, exploreaz diferite variante, alege una, apoi alta, pn ajunge la clarificarea deplin a proiectului su artistic. Nu exist creator la care s nu apar i s nu lucreze aceast contiin critic intern, mai mult sau mai puin precis, a propriei sale opere. Observaia n-au fcut-o nti critici i esteticieni, ci scriitorii nii. Cnd clasicii cereau gust, bun gust, ei implicit i-l impuneau, n mod critic, propriei lor opere. Dintre moderni, Flaubert i Valry reprezint cazuri absolut tipice. Notabile snt mai ales mrturiile unor scriitori-critici, precum Oscar Wilde, sau T. S. Eliot, autori de butade i reflexii deosebit de pertinente: Imaginaia imit, spiritul critic creeaz. Sau: n cadrul muncii creatoare nsi critica joac un rol de o importan capital. Ea cerne, combin, construiete, cur, corecteaz, verific. Un poet dublat de un critic, iat definiia creatorului. Toate teoriile privitoare la identitatea gust-geniu (Croce), la con-genialitatea criticului i a creatorului, i deci la funcia creatoare a criticii literare, au ca punct de plecare tocmai acest criticism congenital al creaiei. El a fost bine definit, n repetate rnduri, i de G. Clinescu (Critic i creaie n Viaa Romneasc, 4, 1958), pentru care critica ncepe odat cu actul de creaie (Disociaii n Secolul 20, 6, 1965). Ne amintim i de un aforism postum al lui Lucian Blaga despre talent i autocritic: Foarte rar ar trebui s se vorbeasc despre talentul inegal al unui autor; inegal este aproape totdeauna numai autocritica sa. c) Mecanismul judecii de valoare, spre care tinde orice act critic, poate fi n felul acesta i mai bine neles. Ea este produsul unei confruntri ntre viziunea creatoare a criticului i rezultatul lecturii sale, prin substituirea creaiei ipotetice, poteniale, creaiei date. n faa operei, criticul imagineaz, raioneaz i trage concluziile, ca i cum el ar vorbi n locul autorului. Pe marginea crii, criticul construiete propria sa versiune, pe care apoi o raporteaz la datele obiective ale lucrrii. El ar fi scris-o ntr-un anume mod. Autorul se identific sau se apropie de varianta sa ipotetic? Verdictul este pozitiv. Contrar, va fi negativ. M identific sau m despart de o carte i atunci ader la ea, sau o resping, judecata literar anticip creaia, o precede, o ntrezrete, o recreeaz imaginar i n funcie de aceste coordonate decide. Iat de ce este foarte mult adevr n urmtorul cuvnt de spirit: cnd vreau s citesc o carte bun n-am dect o singur soluie: s-o scriu eu nsumi. n Iaul literar, XIX, nr. 2, 1968, p. 47-53.
256

STRUCTURA (I) De obicei, ideile literare la mod snt pe bun dreptate suspecte de conformism, de o anume superficialitate i de mult entuziasm necontrolat. Nu acesta este cazul solidei idei de structur, concept mult mai vechi dect termenul propriu-zis, i acela pluricentenar, de vreme ce atestarea sa poate fi urmrit nc de la nceputul secolului al XVII-lea (art. Structure, n Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex. Preminger, Princeton University Press, 1965, p. 812). ntr-un sens, avem de a face cu unul din cele mai rspndite i verificate principii literare, deoarece el absoarbe n substana sa o serie ntreag de alte noiuni foarte apropiate, cu care n parte se i confund, uneori pn la sinonimie: unitate, form, form intern, organism, realiti literare obiective, unele de prim eviden. Numai un neinformat poate avea n faa noiunii de structur, categorie care depete cu mult lingvistica, nu mai vorbim de analiza de text, emoia ineditului i a marei descoperiri revoluionare. De aceea, nelegem pe deplin stnjenirea unor structuraliti contemporani produs de neateptata vulgarizare a unei teorii, prezentat jurnalistic drept ultimul strigt al criticii, esteticii literare i n genere a tiinelor umaniste. De o sut de ani se discut n jurul cuvntului structur, exclam nemulumit Roland Barthes, n Critique et vrit (Paris, 1966, p. 19), unul din leaderii structuralismului actual. Precizarea trebuie neleas n primul rnd ca o metafor, cci genealogia i biografia ideii de structur au o istorie mult mai bogat. 1) Ca s ne exprimm astfel, de dou mii de ani s-a observat c edificiile arhitectonice snt construite ntr-un anume mod, care-1 susine, i d coeziune, soliditate i fizionomie proprie. Trebuie amintit n trecere c noiunea nsi este de origine latin, derivnd de la struere, a construi. Structura presupune neaprat un plan, un aranjament al prilor n funcie de acest plan, neles ca ansamblu, unitate i totalitate, ca o combinaie i legtur particular ntre elementele care-1 compun. n mod inevitabil, un colocviu recent de esteticieni, lingviti i filozofi au reinut, n primul rnd, tocmai aceast accepiune elementar, perfect ntemeiat. A relua adevruri fundamentale reprezint de multe ori o aciune foarte salutar. Este ceea ce au fcut Roger Bastide, n Introduction ltude du mot structure i Pierre Francastel, n Note sur l'emploi du mot structure en histoire de l'art (Sens et usages du terme Structure, Mouton, 1962, p. 9-19, 46-51).
257

Bineneles, aa cum s-a artat uneori cu destul maliie, nu este nevoie de nici un nou cuvnt n -ism, ca s susinem, cu deplin ndreptire, c toate lucrurile, operele, organismele, formele, etc. snt structurate. Truismul este produs, n parte, i de generalizarea sinonimelor amintite, la care ar mai fi de adugat i altele ca: Bildung, Gewerbe, texture, shape, agencement, configuration, etc. Ele aduc i unele nuane noi, precum: estur, contur, mbinare, i fapte de observaie curent, bine controlat. 2) i mai tenace se menine identificarea noiunii de structur cu aceea de form, asimilare rspndit ndeosebi la anglo-saxoni, precum la cunoscuii C. K. Ogden i J. A. Richards: Studiul formei sau al structurii (The Meaning of Meaning, London, 1960, p. 220221), sau Ren Wellek i Austin Warren, la acetia din urm prin includere i supraordonare: structura include n ea, att coninutul, ct i forma, n msura n care snt organizate n vederea unui scop estetic (Theory of Literature, N.-Y., 1956, p. 141). Se nelege atunci, c toi filozofii, esteticienii, criticii care s-au ocupat de fenomenul formei artistice, de la Aristotel ncoace, devin vrnd-nevrnd structuraliti. De altfel au i fost revendicai ca atare, pentru a da o singur indicaie, nu mai departe de structuralitii William K. Wimsatt i Cleanth Brooks, n Literary Criticism, a Short History, (London, 1965, p. 21-34), unde se vorbete pe larg, ntre altele, de teoria aristotelic a poeziei ca structur. Ne aflm fr ndoial n faa unui sens extensiv, dac nu chiar abuziv, anume disociaii - cum vom vedea imediat - fiind absolut necesare. Dar c toi esteticienii formei, pn la getaltitii moderni, urmeaz a fi trecui printre precursori, este nu mai puin adevrat. Exist afiniti profunde ntre ideea de form i de structur. Ele se ntlnesc, fuzioneaz chiar, n planul configuraiei, cristalizrii, organizrilor convergente. 3) n egal msur, ntr-o sfer foarte larg, se face referin i la ideea de unitate, folosit de multe ori n neles cvasi-sinonim, nu fr bune motive. Structura este ceea ce d ansamblului unitate, consecven, ordine i stabilitate, acel magnetism interior care determin ca elementele s colaboreze la realizarea scopului final, nu s se mprtie. Nu exist construcie fr o anume osatur, acord i integrare a elementelor componente. C unitatea prezint grade diferite de echilibru i agregare, c ea poate fi dup mprejurri, mecanic sau organic, omogen sau eterogen, consonant sau disonant, indivizi258

bil; sau dimpotriv s ngduie multiplicitatea, diversitatea, varietatea n cadrul conturrii ntregului, aceasta nu schimb deloc situaia de baz, de esen, eminamente structuralist. Din nou istoria esteticii vine s confirme lunga tradiie i a unei astfel de doctrine, din cele mai clasice (Aristotel trebuie amintit din nou, n primul rnd), urmrit i sistematizat, ntre alii, de Charles Lalo, n Les tapes de l'sthtique structurale (Revue philosophique, juillet-sept., 1942-1943, p. 10-33). Ne rotim mereu, faptul poate fi reinut cu uurin, n jurul unor idei deloc inedite, de o rspndire maxim, nu numai n publicistica strin, ci i la noi, unde Tudor Vianu, observase, cu mult nainte de voga actual, c o structur presupune integralitate i unitate, un mod de grupare a tuturor energiilor sufleteti dup un plan unitar i ctre finaliti comune (Studii i portrete literare, Craiova, 1938, p. 128). Alte citate recente este de prisos a mai da. Un articol de dicionar literar, conceput dintr-o perspectiv strict estetic, nu este o colecie de fie. 4) Viziunea organicist care stpnete chiar de la origine noiunea de structur face ca ea s fie gndit n mod frecvent i ca totalitate, ca un ntreg, ca un ansamblu bine sudat, cruia nu-i lipsete nimic, tot indecompozabil, fr unitatea cruia construcia s-ar prbui. Este vechea integritas a esteticii antice i medievale, wholeness a esteticii tradiionale engleze, Organismus al esteticii germane (accepie ntlnit la M. Dragomirescu, la L. Blaga, etc). n msura n care, ndeprtnd orice analogii biologice exagerate, ea pune n lumin o serie de atribute estetice importante, o astfel de definiie poate fi primit i ea. Totalitatea implic o anume omogenitate a substanei artistice, de natur s mpiedice stridenele, contradiciile interioare violente, ruperile catastrofale de ton, cacofoniile, haosul, n planul receptrii artistice, ea produce o impresie total, un efect total suprem, ca reflex i urmare a organizrii estetice unitare. Definiii notabile n aceast direcie pot fi ntlnite adesea, la criticul Mathew Arnold, de pild (Ren Wellek, A History of Modern Criticism, 17501950, London, 1966, voi. IV, p. 170-171), ca i la Eugen Lovinescu al nostru, preocupat s... prind totul, chiar cu ignorarea prilor (Critice, I, ed. 2-a, p. 15), la impresioniti n genere. n orice caz, contiina operei ca totalitate stimuleaz din plin buna sa delimitare n timp i spaiu, ngduie cuprinderea imediat, dintr-o privire, a obiectului artistic, elimin ca absurd orice dicotomie de tip fond-form, stil-ideologie, consolideaz mai ales impresia
259

existenei de sine stttoare a operei. Este ceea ce Carlyle numea auto-susinerea totalitii (a real self-supporting whole, cf. Ren Wellek, op. cit., III, p. 101), o anume legitim autarhie pe care o au toate organismele vii, bine constituite. De aceea structuralitii snt ndreptii s vad n oper, un univers independent, suficient siei i omogen (Sorin Alexandrescu, Structuralismul i cercetarea literar, n Contemporanul, 11 martie 1967). Alte implicaii privesc obiectivarea percepiei estetice, atitudine plin de consecine ndeosebi n critica literar, preocupat, cum spunea i G. Clinescu, n Principii de estetic (Buc, 1939, p. 113), c descopere structuri acceptabile. Acceptabile numai pentru imaginaie? n nici un caz! Structura tinde s se impun ca o realitate dat prin acte succesive i controlate de judecat, comparaie, analiz, sintez. Ea se propune observaiei n primul rnd ca obiect. Construcia, forma, unitatea, totalitatea definesc i impun o anume eviden. Pe drept cuvnt scrie Paul de Man: Ideea de totalitate sugereaz structuri nchise, care au o tendin aproape irezistibil de a se transforma n structuri obiective (New Criticism et nouvelle critique, n Preuves, oct. 1966, p. 35). Disputa form nchis - form deschis nu joac n aceast mprejurare nici un rol. Totalitatea, prin faptul c implic izolare i delimitare, fie ea ct de deschis, confer oricrui tip de oper i n orice mprejurare un contur minim i deci provocarea percepiei obiective, mai tari sau mai slabe de la caz la caz. Orice percepie structureaz, totalizeaz date obiective, mai mult sau mai puin precizate, cristalizate. 5) Gruparea elementelor operei ntr-o totalitate solidar, organic, are drept consecin stabilirea unui raport de interdependent dialectic ntre tot i pri, asupra crora se vor rsfrnge, n proporii variabile, caracterele, proprietile i fizionomia ntregului. Conlucrarea intim ntre ansamblu i detalii, subordonarea fragmentului normei generale, modificat la rndul su, de aciunea convergent sau divergent a prilor componente, d structurii una din notele sale eseniale, definitorii. Cine spune structur, spune relaie funcional ntre tot i parte, cu precizarea esenial c unitatea de baz se realizeaz fie n ciuda diversitii prilor, fie n virtutea acestei diversiti (W. C. Wimsatt - Cleanth Brooks, op. cit., p. 744). Cu alte cuvinte, n regimul structurii, totalitatea depete, absoarbe, subordoneaz, transcende n mod obligator i suveran suma detaliilor.
260

Numai totalitatea constituie datul prim i ultim, numai articularea sa intern d semnificaie fragmentelor, care nu pot fi corect i pe deplin nelese dect prin raportare la ansamblul n care se integreaz. Cine nu accept acest principiu, c totalitatea reprezint mai presus de orice o realitate calitativ - distinct, superioar, integratoare i formativ a elementelor n subordine, nu va gndi niciodat n termeni structuraliti. El nu va concepe i intui concret, n adncime, acest fenomen obiectiv, n acelai timp simplu i foarte complex, care este structura. C opera poate avea dimensiuni din cele mai variate; c exist n cuprinsul su continuitate i discontinuitate; c se pot tia diferite secvene, dintre care - unele - par a se desprinde singure, toate acestea snt adevrate, dar foarte secundare din punctul structuralist de vedere. Exist o unitate central, o identitate cu sine a operei, calitatea sa de a fi ea nsi i numai ea nsi (prin atitudine, stil, personalitate, etc), prezen activ, originar i original regsit n toate detaliile. Numai ntregul determin semnificaia prilor, n orice fragment ntrezrim spiritul configurativ al ntregului; fiecare element reflect principiul superior de organizare, care a prezidat la convocarea sa n interiorul construciei artistice. Trebuie precizat neaprat c acest coeficient coercitiv, de o intensitate foarte diferit, este de ordin infuz, latent, inefabil, nu mecanic. Avem de a face doar cu un organism. Dar n msura n care structura constituie un ansamblu organic indivizibil, oricte fragmente ar putea fi izolate prin analiz abstract sau prin simple constatri de fapt, doar totalitatea le transmite coninut, direcie i semnificaie. Deci nu prile impun organizarea, ci invers, orict de real i inevitabil ar fi condiionarea detaliilor. n ultima analiz, opera este aceea care spune despre fragment, nu fragmentul despre oper, principiu de mari urmri nu numai n estetic, ci i n critica i istoria literar. S mai citm o referin n sprijinul acestei teze? Preferm s alegem o autoritate strin de agitaia structuralist actual, Charles Lalo (Esquisse d'une classification structurale des beaux-arts, n Journal de psychologie, janvier-juin, 1957, p. 9). Formulri exacte n acelai sens, absolut comune ntregii direcii ntlnim i la structuralitii notri, mai ales la Sorin Alexandrescu (Analiza de text i critica organic, n Viaa romneasc, XVIII, 12, 1965, p. 137, 140). Este necesar s apsm cu putere asupra acestui principiu al funcionalitii detaliului, ntruct nu odat, n literatur, n arte, nu
261

putem vedea pdurea din cauza copacilor. Fragmentul integrat n totalitate devine cu totul altceva dect privit izolat, rupt din context, el nu exist dect n relaie, prin raportare la alte fragmente. Cum ar fi altfel cu putin solidaritatea elementelor dect prin interaciune? n orice creaie artistic detaliile se cheam unele pe altele, se atrag magnetic, snt puse ntr-o continu interdependen, se condiioneaz reciproc, n cadrul unitii globale. Preocuprile acestea fac parte din logica intim a creaiei, confirmate i de numeroase confesiuni de scriitori, de la Poe la Proust, nu le mai reproducem acum pe toate. ntro oper pe deplin nchegat, capitolele nu se contrazic de fapt niciodat. Ceva mai mult: alterarea unui element modific substana i fizionomia ntregii opere. Scoatei un fragment din unitatea din care face parte, aceasta dispare, se destram. Aplicai n orice oper, fie i cea mai puin structurat, proba comutrii, prin intervertirea sau nlocuirea unor elemente. ntreg sensul se modific, sau pur i simplu este dat peste cap. ncercai s citii o poezie, invers, de la sfrit la... nceput. Dac are acelai neles, fii sigur c este proast. La Junimea, n treact fie spus, se practica uneori empiric tocmai un astfel de control... structuralist, avant la lettre. Corelaia fragment-structur, fragmentul - n - structur, nu are numai valoare funcional, ci i una revelatoare. Fiecare element trimite la tot i n sensul unei omologii de tipul microcosm-macrocosm. Aa cum microcosmul, n filozofiile Renaterii (folosim exemplul doar cu titlu de imagine) este un receptacol, un focar, care strnge ntrun fascicol unic toate razele i valenele universului, tot astfel, schimbnd ce trebuie schimbat, fragmentul artistic devine purttorul sensului global al operei, o rezum ntr-o anume msur, semnific despre ea la modul hieroglific. Mai simplu spus, orice fragment artistic, dac este perceput funcional, tinde s exprime opera, s o anticipe, s o sugereze, s-i dezvluie principiul de organizare. Este indiscutabil c fragmentele relev trsturile definitorii ale propriei sale structuri. De unde i recunoaterea principiului, citm din Camil Petrescu (Teze i antiteze, p. 76), care atribuie fiecrui element energia i structura ntregului, aa cum pictura de ap e una cu felul fluviului. i nu este elocvent faptul c tocmai un fragmentarist ca B. Croce ajunge s afirme Il carattere di totalit della espressione artistica (Nuovi Saggi di Estetica, Bari, 1926, p. 119-134), totalitate neleas n primul rnd ca reflex al unitii cosmice?
262

Pot exista prin urmare fragmente artistice de sine stttoare, independente, care s aib propria lor structur, particular, distinct de structura totalitii? Asupra acestui punct capital gndirea structuralist modern ezit, oscilnd ntre recunoaterea unei autonomii integrale i pariale, a unor diferenieri i modificri nu numai tolerabile, dar i inerente. Cu alte cuvinte, episodul, detaliul de orice spe, ar putea fi considerat i izolat, n unitatea sa intrinsec, alturi de totaliti (wholes), coexistnd i sub-totaliti (sub-wholes), cu personalitatea lor intrinsec, pe deplin perceptibil. Teza pare a fi rspndit printre structuralitii notri, ea are aprtori i n afar (Gillo Dorfles, Pour ou contre une sthtique structuraliste? n Revue internaionale de philosophie, fasc 3-4, 1965, p. 415). Croce a aprat-o la timpul su, dar care poate fi poziia fragmentului ntr-o perspectiv strict structuralist? Nicidecum una de contradicie. Pasajele nesudate, de umplutur, nefuncionale, dizertaiile abstracte ntr-o oper liric, etc, cad - evident - n afara structurii. Ele nu au nici o legtur real cu mecanismul i articulaiile ntregului. Edgar Poe susinuse c poemul lung nici nu exist sau c, n cazul cel mai bun, el este doar o simpl succesiune de poeme scurte. Pot fi ns concepute aceste poeme scurte ca neavnd nici o afinitate ntre ele i totui s configureze una i aceeai oper? Oare fragmentul crocean nu ar trebui interpretat ca un moment de cristalizare intermitent a structurii unice, i poate i mai bine, ca o seciune a copacului, revelatoare pentru organizarea celular, lemnoas a trunchiului? Exist, orice s-ar spune, la creator, o preocupare de subordonare a detaliului, formei artistice finale. De altfel nsui Poe recunoate c nici una din prile componente nu este susceptibil de a fi schimbat dect n detrimentul ntregului (Ren Wellek, op. cit., III, p. 161-162). Iat o proclamaie de principii cum nu se poate mai structuralist. Dar atunci, dac nu putem modifica ntregul extrgnd din el pri i invers, dac fragmentele nu spun nimic prin ele nsele, sau numai prin ele nsele, ce valoare i utilitate au simplele i totui foarte minuioasele analize de text, fragmentare, reduse mai totdeauna, la examenul unei singure poezii? Este un fapt c analizele structuraliste nu au riscat niciodat pe mari spaii, c exist chiar o preferin bine marcat pentru micro-structuri, ca i cum structura nu poate fi surprins i demontat dect la microscop, n cmpul infinitului mic. i se pune ntrebarea dac astfel de analize nu ignor dialectica particula263

rului i a generalului, proprie oricrei structuri adevrate, dac nu cumva spiritul nsui al concepiei structuraliste nu este viciat, atunci cnd se renun deliberat, metodologic, la inducie, nsumare, ncadrare a fragmentului n categoriile sale superioare, supraordonate. Dac este perfect posibil identificarea ntregului structural pornind de la parte (Camil Petrescu, op. cit., p. 16), orice tendin izolaionist, de dezinteres pentru stabilirea omologiilor, poezie - ciclu - volum - grup de opere, - stil, - personalitate artistic, etc, oprete analiza structural undeva la jumtatea drumului. 6) nsui faptul c numeroasele variante verbale existente cu greu izbutesc s introduc n definiia structurii nuane efectiv noi, dovedete c ne aflm n faa unei realiti deosebit de solidare, caracteristic printr-un coeficient ridicat de coeziune. Eficacitatea structurii st n organicitatea, sudura i coerena prilor componente, n gradul su nalt de concinitate (noiunea apare nc din Renatere), de sinergie. Orice ansamblu structural este prezidat de o for coagulant n virtutea creia elementele se leag, se in, mpreun, se acord, se armonizeaz. Structura integreaz coerena, o face activ, stabilete toate conexiunile i articulaiile necesare. Vechiul principiu antic discordia concors, structural gndind, nu este o vorb goal. Ne place de altfel s parcurgem ideile literare n timp i spaiu, pentru a le surprinde afinitile i - de ce nu? - structurile imanente. n felul acesta, pe msur ce analiza nainteaz ne dm seama nc odat c structura nu este o idee nou, aproape sub nici unul din aspectele sale. Nu mai departe, criteriul logico-estetic al coerenei se regsete bine definit la Edgar Poe (coherent, intrig strns legat, ndreptat spre un dnouement, aer indispensabil de consecven sau cauzalitate, cf. Ren Wellek, op. cit., III, 102). De fapt, ca i celelalte aspecte amintite, i aceast not a devenit aproape un loc comun (este soarta tuturor definiiilor bune), reluat mai peste tot. Doar imaginile organiciste i astronomice fac oarecare excepie, precum compoziie articulat, la Eugen Lovinescu (Memorii, II, p. 28), caracter de cosmicitate la Tudor Vianu (Filozofie i poezie, Buc 1943, p. 200), care introduc o anume variaie n terminologia romneasc. O particularitate a coerenei structurii este c ea mbrieaz grade diferite de agregare i densitate. Exist lucrri artistice cu coeziune mai slab sau mai rigid, structuri tari i slabe (aa cum
264

demonstreaz i psihologia configuraiei, getaltismul, respectiv opere nchise i deschise, despre care am vorbit cu alt prilej (G. L., 8 iunie 1967). O observaie interesant privete mai ales raportul invers proporional ntre coeziune i volum, referitoare la unitatea operei care scade, descrete, pe msur ce urcm de la opera izolat la ansamblul scrierilor unui scriitor, spre structuri din ce n ce mai largi, mai elastice (Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, 1964, p. 352). S-ar reface deci i n acest plan cantitativ situaia existent ntre parte i totalitate, fragment i opera constituit Aceasta n ipoteza c s-ar verifica peste tot observaia potrivit creia fragmentele prezint un grad mai mare de cristalizare i deci de coeziune, dect ansamblul din care fac parte, prin potenarea la maximum, ntr-o serie de puncte nodale, a normei comune de organizare. n Iaul literar, XVIII, nr. 9, 1967, p. 56-61.

STRUCTURA (II) 7) ntregul mod de funcionare al structurii, aa cum a fost descris pn n prezent, duce la concluzia profundei sale coeziuni interioare. Coerena structurii corespunde unui proces cu finalitate intern. Ceea ce o determin este necesitatea entelechial. Realitatea sa este latent, imanent. Nimic mai strin de spiritul structural dect lipiturile exterioare, fcute, mecanice. Structura decurge organic, dintrun principiu informant (Gestaltung) ca rezultat al unei determinri figurat vorbind - genetice, embrionare arhetipice. Observaie veche i aceasta, reluat - firete - de noua critic, de Jean-Pierre Richard, ntre alii (Posie et profondeur, Paris, 1955, p. 10), foarte atent la surprinderea relaiilor i convergenelor interioare ale operei, supus radiografiei, nu examenului descriptiv. Rezult de aci c structura este implicat n form, expresie, limbaj, nu invers; c sub varietatea elementelor formale struie unitatea organizrii structurale, aa cum ndrtul modificrilor corporale, somatice, poate fi regsit, n orice mprejurare, acelai sistem osos. Este foarte adevrat c structura nu poate fi identificat dect n i prin expresie. Dar aceast expresie nu are semnificaie dect
265

n perspectiv structural, ca semn al unei coeziuni interioare. Analizele de text care dau atenie exorbitant factorului lingvistic, neles ca sistem de relaii autonome, exterioare, fr referire strict la norma estetic interioar care le produce, reprezint dup noi o alterare a metodei structuraliste. Dar despre aceasta cu alt prilej. 8) Definiiile trecute n revist corespund, n cea mai mare parte, stadiului istoric al problemei, accepiilor sale tradiionale. Noua etap a cercetrilor structuraliste iniiat de formalitii rui asimileaz mai toate conceptele vechi, reluate ntr-o nomenclatur ntructva diferit. Dar dincolo de etichetele verbale spiritul concepiei rmne, inevitabil, acelai. De pild, n locul noiunii de unitate, totalitate, solidaritate, coeziune, structuralitii moderni prefer s vorbeasc de sistem, formul ntlnit la B. Tomaevski (Thorie de la littrature, Paris, 1965, p. 282), ca i la bine cunoscutul Claude Lvy-Strauss, autoritate structuralist a epocii (Antropologie structutale, Paris, 1958, p. 306): n primul loc, o structur ofer un caracter de sistem. Ea consist n faptul c o modificare oarecare a unui element al su atrage modificarea tuturor celorlalte. Poate c nu este lipsit de interes de amintit c noiunea de sistem nu este necunoscut nici esteticii noastre, de vreme ce Tudor Vianu recunoate artei nsuirea de a reprezenta un sistem unitar necesar n ansamblul lui i n fiecare din prile care-1 compun (op. cit., p. 260), principiu i acesta de mare tradiie. Trebuie ns artat c structuralitii actuali nu mprumut noiunea de sistem din estetic sau din tiina artei, ci din lingvistic, n spe de la Ferdinand de Saussure. ns, indiferent de provenien, noua carier a ideii de sistem artistic se distinge prin cteva dezvoltri notabile : a) Fcndu-se jonciunea cu principiul coeziunii interne, se recunoate n primul rnd sistemului puterea latent de a produce, coordona i integra elemente. Spre deosebire de organizare care rmne exterioar, sistemul rmne latent, imanent, infuz n toate manifestrile i obiectivrile sale de suprafa. A-l surprinde i realiza devine atunci prima obligaie a criticii. b) Acest tip de constant interioar echivaleaz cu un model, graie cruia percepem coeziuni sub diversitatea formelor morfologice. Cu ajutorul modelului, faptele observate pot fi izolate, ele devin inteligibile, relaiile de intercoeziune snt asimilate unor reguli. n felul acesta sistemul poate fi ipostaziat, descris, aplicat tuturor planurilor
266

unde funcionarea mecanismului se verific. De unde concluzia c operele particulare ale unui autor nu vor fi bine nelese dect prin raportare la gramatica general a ntregii sale opere. c) Sistemul tinde s se depersonalizeze, s se transforme ntro for coercitiv, anonim, latent, omniprezent. Prezena sa este invizibil, atotputernic, adevrat lege ocult. i constrngerea sa va fi cu att mai mare, cu ct coerena sistemului va fi mai desvrit. Un sistem strns, nchis, bine articulat, las puin loc libertii, spontaneitii iniiativelor individuale. d) Dac nu exist sistem dect prin coeziune, tot organizat i dependen reciproc, rezult c norma i finalitatea intrinsec a sistemului nu este adevrul, ci coerena, validitatea, gradul su de articulare. Un sistem st sau nu st n picioare. Evident, bazele sale pot fi solide sau ubrede. Dar sistemul are aceast facultate de a se constitui, desfura i consolida, conform logicei sale imanente. El tinde s se obiectiveze prin propria sa direcie i organizare intern. 9) Noua viziune structuralist reformuleaz ideea de sistem i altfel. Sistemul este mai presus de orice o realitate funcional, un sistem de relaii. Nu componenii snt nsemnai, ci raporturile lor mutuale, de interdependen, accentul deplasndu-se de la ideea de coninut, pe aceea de reciprocitate i interaciune. Ca o curiozitate, amintim c Mallarm avea exact aceeai contiin structuralist a raporturilor estetice. Deci nc o dat nimic nou sub soare. Pentru el muzica este ansamblul de raporturi existnd ntr-un tot (Oeuvres compltes, Paris, Pliade, p. 368, 871). n felul acesta, conceptul de structur se dinamizeaz, relaiile devin - cum s-a i spus - poziionale, elementele implicate ocupnd n cadrul ansamblului articulat un anume loc, unele n raport cu altele. De descifrarea ntregului mecanism se va ocupa, firete, critica structuralist, a crei mare vocaie nu este valoarea, ci lectura modului de existen al valorii. Toat aceast dialectic, prin care structuralismul poate fi abordat (cu alte mijloace tiinifice) i dintr-o perspectiv marxist (Ileana Mrculescu, A fi sau a nu fi structuralist, n Lupta de clas, 5 mai, 1967), a fost formulat deseori i prin formele mai puin stringente, ca joc i echilibru instabil. Puternicei inteligene artistice a lui Caragiale nu i-a scpat, de pild, c adevrata ntrebare de pus operei de art nu poate fi dect aceasta: Exist ntr-nsa
267

echilibrul acela, acel chip constant de raporturi ntre ce i cum e oglindit? (Opere, Buc, 1965, 4, p. 462). S recunoatem c ideea de raporturi constante, n echilibru, pentru anul 1909, cnd a fost exprimat, nu este tocmai banal. n interiorul operei prile, temele, personagiii etc. pot oscila, suferi modificri, pe parcursul desfurrii lor, prin jocul relaiilor reciproce, n care autorul le introduce, conform logicei creaiei sale, unitate dinamic, nu static. Aceeai dialectic structuralist demonstreaz c relaiile artistice snt complexe, nu lineare, nici perechi. n cadrul structurii totul conspir, toate depind de tot. Toate raporturile snt n acelai timp de ordinul sub i supraordonrii, la acelai nivel unele fa de altele, chiar dac gradul lor de importan este diferit. Expresia interaciune complex apare des la structuraliti (Thorie de la littrature, p. 65), alturi de aceea de coordonare a factorilor (p. 118). i faptul este perfect justificat, dat fiind premizele concepiei. Preocuparea fundamental va fi atunci aceea de a descoperi caracterul specific al acestei aciuni, tehnica, maniera, modul, modelul su de funcionare. Ceea ce este verificat n interiorul unui singur sistem se aplic i ansamblelor de sisteme. Sistemele de relaie snt de altfel insumabile. Ele se integreaz unele n altele, n sfere din ce n ce mai complexe. mpinse la ultima limit, structurile tind s se dilate enorm, s se piard n univers, cosmicitatea fiind, tim doar aceasta, o trstur de baz a sistemului. Dar, cu o rezerv esenial: o dat structura definit i integrat, ea identific peste tot acelai tip de relaii, de sus i pn jos. Ceea ce face ca structurile s se grupeze n familii substanial omogene. Sau cu vorbele lui Lvy-Strauss (op. cit., p. 306) : Orice model care aparine unui grup de transformri corespunztoare unui model din aceeai familie... face ca ansamblul acestor transformri s constituie un grup de modele. 10) Dintre toate sistemele de relaii posibile, definiia i analiza modern a structurii acord preferin relaiei de opoziie, variant nou a unitii contrariilor, de provenien tot lingvistic, prin aceeai filier Ferdinand de Saussure, cu mari aplicaii ndeosebi n fonologie. S-a observat c sensurile unui sunet, cuvnt, propoziii, vers pot fi mai bine lmurite prin raportare la contrariul su, c introducerea unui element n sisteme diferite de opoziii i modific sau deformeaz ntreg nelesul. De unde, ivirea unor analize destul de pedante, dar cine ar putea nega efectul contrastului, al antitezelor, al
268

figurilor asindeton? Tot ce este imprevizibil, motiv de surpriz, de ruptur, separare, atracie i respingere, de frustrare a unei ateptri, introduce n interiorul structurii un element dramatic. Artificiu metodologic, sau stare de fapt? i una i alta, rspund structuralitii. Pentru ei structura exprim un echilibru flotant, instabil, n tensiune, al unor elemente, gndite ca reele de opoziii ce nu pot fi percepute i nelese dect numai unele prin altele. 11) Conceptul unui tip stabil de relaii constituit n sistem recunoate n structur un fenomen sincronic, nu diacronic. Mobilitatea este nlocuit prin izomorfism, prin constante care pot fi descoperite la diferite nivele de experien. Structura reprezint n acelai timp identificarea i introducerea unui criteriu organizat de permanen ntro lume a accidentului i a devenirii. Ea este schema, scheletul (la charpente) regsite ndrtul fenomenului, accesoriului, realitilor imediate, diversificate. n locul raporturilor aparente, exterioare, plane, ea proclam superioritatea factorilor interni, determinani. ndeprtai variaia, modificarea ntr-un grup de fenomene asemntoare sau nrudite. Ceea ce rmne va fi structura. Ea supravieuiete oricror transpoziii, reducii, deformri, transformri, traduceri. Cntai o melodie pe tonuri i voci diferite. O vei recunoate imediat, fiindc ndrtul variaiei descoperim aceeai structur neschimbat. Am atins, poate, punctul cel mai nevralgic al teoriei structuraliste. Logica sa pare a fi eleat, nu istoric. Toi adversarii structuralismului actual, printre ei J. P. Sartre, ridic aceeai obiecie: n ce mod structura face loc devenirii? Cum se trece de la o structur la alta? Cum este posibil evoluia, istoria, modificarea n timp a sistemelor structurate? Poate c, n felul acesta, problema nu este tocmai bine pus. Fr ndoial, interaciunea, interdependena, reprezint o categorie atemporal, anistoric, imuabil, dar termenii si se dovedesc a fi mereu alii. Constant nu este coninutul termenilor raportului, ci numai raportul nsui, mecanismul sistemului, persistena sistemului, ca atare. Pe de alt parte, structurile pot fi identificate pe toate planurile existenei, iar n interiorul lor la toate nivelele. Recunoatem fr nici o dificultate realitatea structurilor estetice, sociologice, economice, politice etc, toate cu grade specifice i diferite de coeziune. S lum un caz precis - literatura: identificm aceeai structur ntr-un grup de poezii, de opere, aparinnd unui autor, care face parte dintr-un
269

gen, dintr-o coal, dintr-un stil, dintr-o epoc etc. La ce stadiu se produce propriu-zis apariia structurii? Acolo unde, indiferent de treapt, structura atinge gradul su maxim de cristalizare. Este cazul a introduce, credem, n analiza noiunii de structur, i ideea de oper (tip, tem etc.) reprezentativ, cu valoare de exponent, de structurpilot. Ar exista, cu alte cuvinte, o serie de structuri estetice, sociologice etc. tip, care (mai ales acestea), nu se transform unele n altele, ci numai coexist. Structuralismul, dup noi, implic neaprat viziunea pluralist. n orice caz o foarte subtil i atent dialectic a trecerii particularului n general, a universalului i a individualului, nc nestudiat la nivel structural. Dar de vreme ce admitem realitatea obiectiv a varietii sistemelor nchise, orice monism devine absurd. Concepia metafizic nu poate propune i postula n ultim analiz dect o singur structur, etern i absolut. Structurile nu se transform unele n altele, ntruct sistemele nu snt capabile de metamorfoz. Coordonarea prilor sale componente este dat odat pentru totdeauna. Poate fi sistemul nervos altceva dect ceea ce este? Se poate preface el n sistem circulator? Atunci de unde vine contiina devenirii, a istoriei? Din aceea c sistemele au viaa lor. Cci va trebui s admitem n cele din urm, c sistemele structurale mbtrnesc, se uzeaz, tind s-i consume energia potenial. Ele apar i dispar, n cadrul unor infrastructuri i suprastructuri sociale precise, analizabile tiinific; pot fi substituite unele prin altele, cunosc grade diferite de dezvoltare istoric-determinate, n mersul lor paralel spre declin, fiecare pe treapta sa de evoluie. Poate c exist o lupt, o selecie natural a sistemelor, un darwinism al lor, i fr ndoial interferene, interdependene dialectice stricte. Tot acest joc constituie, evident, o istorie. Numai c fiecare sistem are propria sa biografie, citete istorie, care coexist, se suprapune, se ntretaie cu toate celelalte, pe diferite planuri i n diferite puncte, n timp ce miezul sistemului rmne prin fiina sa ireductibil. 12) n ce msur unele structuri snt totui deschise, dinamice, aa cum vine s demonstreze o serie de lucrri recente, dintre care cea mai cunoscut este Opera aperta de Umberto Eco (Milano, 1962)? n zone foarte importante i caracteristice, literatura modern relev, ntradevr, preferin evident pentru discontinuitate, fragmentare, rupere a unitii tradiionale. De unde contururi imprecise, fluiditate, tendine
270

interioare divergente, etc. Dar o precizare esenial se impune: pn i cele mai deschise opere respect un program interior minim, o modelare ct de elastic, o anume coeziune i finalitate, chiar dac foarte aproximativ. n caz contrar, nici o structur nu s-ar constitui, iar locul lor ar fi luat de amorf i haos, adic de neant. n orice organizare, fie ea i cea mai eliberat de constrngeri exist un nex structural inevitabil, care nchide ntr-un anume fel desfurarea posibil, eventual, a operei. Este un fapt c adevraii structuraliti, precum Claude Lvy-Strauss, n-au acceptat niciodat teoria operei deschise, att de rspndit n noua critic. Pentru el, opera nu poate s nu rmn, mai presus de orice, dect o construcie foarte complex fr ndoial, dar a crei proprieti interne snt la fel de fixate ca i ale unei molecule organice (Lettres franaises, 2-13 janvier, 1967). Cum se mpac totui viziunea structuralist cu o serie de aspecte att de evidente ale artei moderne? n ce mod structura este o realitate dinamic, rmnnd n acelai timp structur? Mai nti ntr-un sens potenial. Opera se caut pe sine, ea se face naintnd spre ea nsi. Pe parcursul elaborrii, opera se dezvolt n direcia sistemului care-i este propriu. Ea se apropie progresiv de forma sa imanent. Toate elementele tind s se coreleze, s se integreze conform finalitii i identitii sale specifice. Formalitii rui, I. Tinianov ntre alii, au formulat foarte bine aceast micare a operei spre propriul su proiect latent (Thorie de la littrature, p. 64, 117), care scap de multe ori controlului artistic lucid. Se nelege atunci c noiunile tradiionale de plan, intenie, ncheiere etc, se modific radical, pentru a face loc unei disponibiliti maxime. Dar principiul convergenei infuze, al nucleului genetic, arhetipal, se pstreaz. Opera se dezvolt pe anume linii de for, orict de deschise ar fi acestea. Logica procesului artistic rmne mereu aceeai, neschimbat, indiferent dac a fost ntrerupt, abandonat sau dus pn la capt. Existena, mai mult teoretic dect practic, a operelor aleatorii, a fare, programate, deschise la modul experimental, permutaionale etc, nu pare a contrazice, n esen, inevitabila realitate a structurii. Chiar i vechile improvizaii ale commediei del'arte nu ieeau dintr-o anume canava. Scenariul, n liniile sale mari, era respectat. S facem, deocamdat, abstracie de explorrile cu ajutorul calculatorului. Scriitorul Michel Butor a compus recent o oper mobil, Votre Faust,
271

care implic cinci finaluri diferite, cinci epiloguri, deci douzeci i cinci de concluzii posibile. n antracte, publicul va fi invitat s opteze, s voteze pentru o versiune sau alta. (Le Figaro littraire, 9 mars 1967). Ce va iei dintr-o atare democraie artistic nu putem ti. Dar, chiar din acest exemplu se vede limpede c numrul alternativelor este precis limitat, c autorul nu a renunat la regula dup care se pot face combinaiile. El fixeaz, orice s-ar zice, chiar de la nceput, principiul fundamental de organizare, dup care sistemul, o dat pus n micare, ncepe s funcioneze mai mult sau mai puin singur. Cea mai deschis oper din lume nu poate intra n contradicie cu sine nsi. n caz contrar ea s-ar autoanula. 13) nchis sau deschis, structura este, n sfrit, n orice caz convergent. Structura, indiferent de tip (artistic etc), este totdeauna teleologic. Pop art, obiectele ready-made, colajele, combine-painting, nu fac excepie, ntruct toate aceste tehnici urmresc, orice s-ar spune, producerea unui efect, fie numai i al lipsei de efect, dac nu al absurdului. De vreme ce admitem coeziunea i caracterul sistematic al structurii nu putem ndeprta concluzia convergenei, care se impune de la sine. Este n fond, unitatea de interes a unor vechi esteticieni (A. W. Schlegel), unitatea efectului a lui Edgar Poe, gradul de convergen al efectelor din Philosophie de l'art, a lui Taine (V, ch. IV). De aci, desigur o mprumut i Ibrileanu, cnd vorbete de o anume unitate a gndirii, de o convergen ctre un scop (Morala n art, n V.R., aprilie 1906). Acest psihologism corespunde formulelor clasice de art i nu celor moderne, unde convergena este minim, redus de multe ori la limita extrem. De aceea, analiza structural contemporan se va dezinteresa de psihologism, nlocuindu-1 prin ideea de sens, de semnificaie. Convergena oricrei opere spune ceva, trimite ctre un neles comunicat de mesajul su, care este o rezultant a ntregii activiti structurale. Convergena spre sens definete aspectul semantic al structurii. Ea constituie un adevrat nod de semnificaii ntruct sensul, pe de o parte, nu poate fi descifrat dect n context, cmpul n care semnificaia devine posibil, pe de alta acest sens, latent ca orice infrastructur, nu poate fi prin definiie deci ambiguu, inefabil, interpretabil, plural. n acest mod, structura comunic ordinea sa luntric, se propune ca inteligibil, explic sau numai sugereaz

272

mecansimul su de funcionare, direcia n care ea se desfoar efectiv, sau numai pare a voi s se desfoare. 14) Prin introducerea acestor ultime noiuni, descrierea structurii poate fi socotit (cel puin n stadiul actual al gndirii structuraliste) ca ncheiat n esen. S-a observat cu acelai prilej, prin raportare evident la vechea idee de construcie, c structura este dispus pe mai multe etaje, nivele, sau straturi. Ordinea structurii este deci stratificat. Ordonana sa, mai mult sau mai puiu manifest, include o anume ierarhie a elementelor componente. Structura, secionat transversal, relev o dispoziie arhitectonic suprapus. Cercetrile cele mai concludente, iniiate sub impuls fenomenologic de Roman Ingarden, n Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931), privesc n special structura operei literare, alctuit din stratul sunetelor, unitile de semnificaie i lumea obiectelor reprezentate, constituente ale universului literar al autorului. Aceste trei straturi devin la Ren Wellek i Austin Warren, n numr de cinci: 1. stratul sunetelor (eufonie, ritm, metru), 2. unitile de semnificaie, 3. imaginile i simbolurile (procedeele de stil), 4. ,,lumea'' poeziei (simboluri i sisteme de simboluri, mituri), 5. moduri, tehnici literare i genuri (op. cit., p. 157). O combinaie ntre aceste dou scheme (reinem cu uurin caracterul lor metodic, de cheie analitic, de unde i posibilitatea unor frecvente aplicaii la analiza de text), propune i Sorin Alexandrescu, adept al urmtorului pentagon structuralist: 1. strat sonor, 2. gramatical (morfologic, sintactic, contextual), 3. lexical i semantic, 4. imaginile, 5. semnificaiile cele mai generale ale textului (op. cit., p, 141-142), Se va observa ordinea raional a schemei, caracterul su gradual. Ceea ce implic, firete i o ierarhizare valoric, nu ndeajuns de subliniat: elementul fundamental, ultim, al structurii devine, cum este i firesc, semnificaia. Structura ne proiecteaz ntr-o lume vast de semnificaii. Ea constituie cmpul unor posibiliti de semnificaii n continu devenire caleidoscopic i expansiune.*
* Not: Pentru o serie de alte referine i detalii, vezi: K. Svoboda, Le problme de la structure de l'oeuvre d'art dans l'sthtique ancienne, n Deuxime Congres dsthtique et de Science de l'art, Paris, 1937, II, p. 4-9; Ren Wallek, Concepts of Form and Structure in Twentieth Century Criticism n Concepts of Criticism, Yale University Press, 1964, p. 54-68; numere speciale n: Revue 273

internaionale de Philosophie, fasc. 3-4, 1965; Les Temps Modernes, 246, novembre 1966; Secolul 20, nr. 5, 1967; Virgil Nemoianu, Structuralismul, Bucureti, E.P.L.U., 1967 (cu o antologie de texte).

n Iaul literar, XVIII, nr. 10, 1967, p. 44-49.

274

TEATRAL SAU DRAMATIC? Vechea prejudecat c dramaticul n-ar aparine n mod esenial sferei literare, ci numai teatrului, ntreine pn azi o serie de confuzii fundamentale, dintre care cea mai rspndit i mai tenace este tocmai aceasta: dramaticul ar fi sinonimul teatrului (spectaculosului, scenicului, regizoralului, histrionicului etc). n realitate, dramaticul reprezint o categorie supra-teatral, supra-scenic, supraregizorial, supra-histrionic. Nu se poate reaciona cu suficient energie mpotriva acestei grave erori estetice, de natur s mpiedice sau s vicieze ntreaga definiie a ideii de dramatic i, n genere, orice analiz corect a fenomenului teatral. Hipertrofia i imperialismul ideii de spectacol au devenit att de grave, nct cei mai muli dintre noi se dovedesc incapabili s disocieze conceptul de teatru (scen, decoruri, regie, joc al actorului) de textul dramatic care face posibil aceast complicat suprastructur, de natur extra-literar i, n ultim analiz, extra-dramatic. Piesa, desigur, interfereaz dramaticul. Acesta rmne ns de la nceput i pn la sfrit ireductibil. Dramaticul (poate exista i fr pies sau spectacol teatral. Piesa i spectacolul nu pot ns exista fr prezena necesar, ontologic, a dramaticului. Autorii acestei confiscri i minimalizri snt, n egal msur, actorii i esteticienii, cu rolurile mprite. Mentalitatea histrionic vede n textul dramatic doar un simplu pretext de exhibiie, un scenariu oarecare. Cu ct mai descusut i mai liber (ca n commedia dellarte!), cu att mai apreciat, ntruct ngduie o mai mare improvizaie, i deci afirmarea nestnjenit a personalitii autorului. Autorul dramatic, cnd nu este el nsui actor i regizor (ca Molire), nu are nici un drept efectiv asupra piesei sale, care devine proprietatea trupei. n multe cazuri, (unele celebre), mumele autorului rmne necunoscut pn astzi, ntr-att persoana sa era neglijabil. Terminologia spaniol a secolului de aur exprim tocmai aceast situaie: el autor nu este autorul piesei (comedia), ci regizorul i primul actor al trupei, care dup ce cumpr piesa face cu ea ce vrea. n zece ani autorul dramatic nici nu mai tie ce s-a ntmplat cu creaia sa, scpat total de sub control. Cnd vrea s-i revendice, sau s-i afirme n mod legitim personalitatea independent, strict literar, conflictul izbucnete. Racine se ceart cu actorii care-i joac Alexandre, deoarece... tiprete
275

textul prea repede. Trupa se simte frustrat n drepturile sale, ba chiar furat. n secolul al XVIII-lea, n Anglia, nu se scrie nici o istorie a teatrului. n schimb apar destule istorii ale actorilor. Dovad c acesta este personajul principal, elementul de baz al lui res theatralis histrionica. Shakespeare nsui nu face mare caz de tiprirea pieselor sale. Primul volum colectaneu apare abia dup moarte, prin ngrijirea a doi prieteni i camarazi de scen (1623). Mentalitatea sa nu era aceea a unui autor dramatic profesionist. Teoreticienii, la rndul lor, preocupai s izoleze i s defineasc esena dramei, pleac de la aspectul cel mai exterior, cel mai imediat perceptibil, n spe reprezentaia teatral. n timp ce epicul folosete discursul indirect, punnd cuvintele n locul lucrurilor, drama face apel la discursul direct, la obiecte originale, la personaje actoriceti reale. De la Renatere nainte (Castelvetro i alii), nu alta va fi schema ntregii demonstraii. Se vor numi deci drame toate piesele scrise pentru teatru, poemele al cror subiect este pus ntr-o aciune scenic, nu povestit, ci reprezentat. Concepia se nrdcineaz att de mult, nct i spirite fine ca Goethe afirm c ntreaga poezie tinde spre dram, avnd n vedere aceeai reprezentare sub forma prezenei reale i complete. Deci eterna confuzie, ntreinut i de ambiguitatea conceptului de reprezentare: imagine literar care sugereaz, cu priz asupra imaginaiei/imagine teatral imediat perceptibil. Ambele reprezint, dar prin metode diametral opuse. Din care cauz, scena i arta actorului trec drept complementele necesare, indispensabile, ale poeziei teatrale, subordonat total teatrului. Romantismul german profeseaz cu consecven astfel de idei (Schleiermacher, A. W. Schlegel), mbriate i de Hegel. Prin latura sa obiectiv, poezia dramatic pretinde... desfurarea scenic complet. De unde concluzia: Propriu-zis dramatic este exprimarea verbal a indivizilor n lupta pentru interesele lor i n conflictul dintre caracterele i pasiunile lor. Deci dramaticul s-ar reduce la o form de expresie, cnd n realitate, dup cum vom vedea, el aparine n mod esenial fondului (pentru a menine terminologia hegelian). Adepii moderni, foarte numeroi, ai teatralitii, recrutai din rndul oamenilor de teatru (regizori cu veleiti teoretice, dramaturgi de succes, actori-vedet, profesorii la facultile de teatrologie etc.) nici nu concep c dramaticul ar putea exista i n afara efectelor de scen, loviturilor de teatru,, spectacolului destinat unui public chemat s
276

aplaude. Preocuparea central, obsesiv, este comunicarea direct i de efect a emoiei, transmiterea imediat a senzaiei vieii, nu expus i explicat, ci artat, frapant. Din aceast constatare, Ibrileanu trgea concluzia s-i spunem pe nume: exagerat c genul dramatic este creator prin excelen. Astfel de teorii circul n perioada actual pn la saturaie. Ceea ce se impune n mod esenial este eliberarea dramaticului de sub exclusivismul i intolerana teatrului i a teatralului, prin recunoaterea deplin a demnitii sale autonome, categoriale. n care scop, sustragerea sa de sub apsarea a dou specii de parazii antidramatici cabotinismul i teatrul vieii reprezint o operaie prealabil, strict necesar. Foarte adesea, mai ales din cauza actorilor, teatrul devine o art fals, artificial, convenional, profund neautentic. ntre textul dramatic i spectatori se interpune un zid de aparene i grimase, de masc i impostur, nu o dat insuportabil. Este cauza principal a mai tuturor cderilor. Dar, n egal msur, dramaticul real este anihilat i prin excesul contrar, al mutrii teatrului n via, cnd jucm teatru, adoptm poze, simulm, ne contrafacem, transformai n meschini i penibili histrioni ai existenei. Celebra tem literar lumea ca teatru evoc, n parte, tocmai aceast situaie. Numai c teatralitatea astfel conceput are un caracter nvederat preestetic, elementar, chiar subteatral. Dincolo ns de opoziia necesar la aceste excrescene violent i abuziv teatrale, dramaticul i proclam independena fa de teatralitatea nsi. nc Aristotel fcea aceast distincie esenial, ntre judecarea tragediei n sine i prin prisma reprezentrilor n teatru (Poetica, V, 1449a), dou perspective bine autonomizate, regsite adesea la autorii dramatici cu mentalitate predominant literar: Schiller declar, n prefaa la Hoii, c este indiferent la legile compoziiei teatrale i la avantajele scenei. Goethe observ, la rndul su, n legtur cu Shakespeare, c poetul a fost superior dramaturgului. Hegel nsui i d seama c arta teatral este relativ neatrntoare de poezie i deci de faptul esenial c reprezentaia constituie o condiie exterioar, aproape accidental, a textului teatral, care rmne dramatic indiferent dac este sau nu adus pe scen. C scena impune o serie de restricii i exigene, (secionarea i, mai ales, sintetizarea aciunii, limitarea temelor, personajelor i obiectelor reprezentabile etc), nu se poate nega. Dar nscenarea rmne mai mult sau mai puin un accident, o
277

situaie de fapt, un fenomen social i statistic, ct timp nimeni nu poate nega existena i viabilitatea paralel a teatrului scris, n vederea doar a lecturii ,,a teatrului literar i chiar a teatrului interior, toate intens dramatice, n ciuda eliberrii lor de sub tirania spectacolului i adesea tocmai din aceast cauz. Orice ar pretinde oamenii de teatru, marele scriitor dramatic a avut aproape totdeauna i contiina existenei creatoare independente, a valorii autonome a textului su literar, anterioar oricrui experiment teatral posibil. Ct timp piesa trebuie s fie frumoas i s plac, fr ajutorul actorilor i n afara reprezentaiei (Corneille); exist lucrri pe care le citeti i pe care i le nchipui cu plcere, dar dac le aduci pe scen arat cu totul altfel i ceea ce ne ncntase la citit poate s nu ne mai fac nici o impresie pe scen (Goethe); s-a scris o ntreag literatur de tip spectacol ntr-un fotoliu (realizat: Merime i Musset, sau doar proiectat: Mallarm), mbriat sau admis pe picior de egalitate de celebri autori dramatici ca: Gogol, Ibsen, Yeats, ONeil (care declara c nici nu mai merge la teatru!), la care se adaug lecturile dramatizate i un ntreg teatru radiofonic, este greu s se susin c reprezentaia teatral constituie elementul fundamental al dramaticului, condiia sa sine qua non. Disociat de teatral, dramaticul aparine n mod primordial textului literar, partea esenial a dramei, o spune i o autoritate de talia lui Gaston Baty. Drama nu se confund cu teatrul. Dar acest adevr nu poate fi asimilat naintea risipirii altor confuzii i prejudeci curente. Existena afinitilor epico-dramatice nu ngduie, n nici un caz, asimilarea celor dou situaii literare fundamentale, eroare alimentat de vechea i abuziva sinonimie a ideii de aciune. Este foarte adevrat c att romanul ct i piesa de teatru evoc aciuni denumite dup mprejurri, n ambele cazuri: intrig, subiect, fabul, rezumate de un argument, sumar sau sinopsis. De asemenea, nu se poate ignora nici faptul c exist opere epice cu puternice latene dramatice (un foarte bun exemplu romnesc este oferit de Caragiale), de unde posibilitatea scenarizrii lor, a adaptrii pentru teatru. Orice succesiune de aciuni poate fi narat sau reprezentat. Dramaticul implic totui un alt tip de aciune, bine difereniat, de cea specific epic. Disocierea este exprimat n termeni limpezi de nsi oscilarea i confruntarea tradiional, clasic am spune, a noiunilor naraiune (rcit)/aciune (scenic): naraiunea nu
278

intervine n teatru dect n cazurile n care lucrurile nu pot fi transformate n aciune scenic. Dar, n acelai timp, naraiunile reprezint ele nsele aciuni dup natura subiectului. Ceea ce nu nseamn c o pies poate fi fcut numai din naraiuni, cci ea s-ar transforma n acest caz n lungi discursuri i expozeuri verbale, debitate de actori n faa unui public. Am asculta doar romane povestite pe scen. Or, tocmai acest accident trebuie prevenit, evitnd cum recomand i Sbastien Mereier tot ceea ce amintete romanul. Dei multe piese snt ludate pentru calitatea aciunii lor, este evident c plcerea epic nu se confund cu plcerea dramatic. La rndul su, verosimilul romanesc are alte legi dect cel scenic (unitar, convergent, limitat ca durat etc). Cu toate acestea, dramatismul aciunii nu poate fi definit n mod esenial n funcie de condiiile i exigenele teatrului. Dou argumente ni se par hotrtoare: Existena a numeroase piese perfect reprezentabile, lipsite totui de orice tensiune dramatic. Multe compuneri au aciunea deslnat, haotic, imprevizibil, fr plan precis, fr obiective determinate. S-a observat c acesta este, n special, cazul teatrului Renaterii i al pastoralelor dramatice, lipsite de tensiuni i conflicte. Substana lor este fcut din naraiuni i dialoguri. Teatrul modern alegoric, parabolic se afl n aceeai situaie. Vedem piese n care nu se ntmpl de fapt nimic: doar lungi monologuri, ntretiate i subliniate de gesturi simbolice. n En attendant Godot, Iona i multe altele, cu aciunea, practic nul, sugereaz efectul dramatic. Nu este deloc adevrat c aciunea dramatic trebuie s fie neaprat vizibil, reprezentat, i mai ales complicat n sens epic. Dimpotriv, excesul de intrig, peripeii, trape, i qui-pro-quo-uri este semn de mediocritate i facilitate. Observaia veche a fost accentuat la noi, cu ndreptire, de Camil Petrescu. Dac situaia dramatic ar fi condiionat doar de aventuri, atunci din cmpul dramaticului ar fi eliminate confruntarea de idei, tensiunile i antagonismele morale, conflictele i dramele interioare. n felul acesta, dramaticul iar vedea suprimat nsi posibilitatea existenei i intensificrii sale n adncime. i mai greit este definirea spiritului dramatic n funcie de existena personajelor, care snt doar agenii sau exponenii dramaticului, nu i condiia riguroas a existenei sale. Eroi exist peste tot n
279

literatur, fr a fi obligator implicai n situaii dramatice. Dar aceast concepie, de provenien clasic, derivat din teoria aristotelic a imitaiei oamenilor n aciune (Poetica, II, 1448a), trecut prin Renatere i Clasicism, continu i azi prin teoria c dramele veritabile snt doar acelea n care aciunea este nedesprit i inseparabil de caractere. Ne aflm prin urmare nc n faa unei definiii restrictive, impus de condiia teatral a dramei, unde ntr-adevr autorul vorbete prin buzele altora. Aa cum se va repeta mereu, de la Minturno, pn la Dimitrie Eustatievici al nostru, care tia i el de alte fee gritoare, confirmai de multe spirite ilustre, ntre alii Goethe (persnlich handelnde). De fapt, aceast concepie a personajului esenial i indispensabil este de origine histrionic, nu estetic. Aristotel nsui recunoate c tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere ns, s-a mai vzut, cci tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte i a vieii (Poetica, VI, 1450 a). O lung perioad de predominare a artei actorului consolideaz, totui, opinia contrar, subminat abia n secolul al XVIII-lea, cnd accentul se deplaseaz spre semnificaia social i moral a personajului, al crui rol autarhic nceteaz. Diderot noteaz i aceast rsturnare: Pn acum, n piese, caracterul a fost obiectul principal, i starea sa (social) doar accesoriu; astzi, starea trebuie s devin obiectul principal i caracterul numai accesoriul. Paralel cu micorarea rolului pe care-1 joac, se constat i lrgirea progresiv a conceptului, consecin a diminurii contribuiei scenice a caracterelor: apar personaje misterioase, invizibile (ca n teatrul lui Materlick), altele care se definesc doar prin alte personaje. n sfrit, pseudo-personaje dezumanizate, convenionale, pur simbolice, n prelungirea vechilor mti i marionete, n genul lui Ubu roi. Spre schematic i ireal tinde i arta mimului, a pantomimei, jocul siluetelor. n toate aceste mprejurri, dramatismul se depersonalizeaz. Dac n prima faz a istoriei personajului aciunea dramatic ia natere n cadrul relaiilor dintre caractere, cu tendina interiorizrii sale n contiina lor, n ultima ipostaz dramatismul devine o confruntare abstract de situaii doar sugerate. ntruct dramaticul nu este condiionat n mod esenial de existena personajelor, el nu poate depinde nici de dialogul lor, dei un vechi articol de dogm proclam i acest pseudo-adevr. i cu toate acestea, nu este greu de observat c dialogul, cu funcii aproximativ
280

identice, intervine n orice gen i tip de oper literar. Exist dialoguri n poezia liric reale sau convenionale (precum la Musset: La nuit de mai) ba chiar i specii ntregi, ndeosebi medievale (romance, pastourelle, dbat, contrastes), ntemeiate numai pe dialoguri i opoziii de sentimente i opinii. Suprarealismul modern pretinde i el s restabileasc dialogul n adevrul su absolut, care ar fi... solilocul, monologul. Romanul, fie el clasic sau nou, cultiv i mai intens dialogul, conversaia i ceea ce s-a numit subconversaia. De fapt, orice text dialogat se proiecteaz scenic. Fr a omite nici situaia contrar, a spectacolelor teatrale, care nu implic nici un fel de dialog (pantomimele, marionetele, umbrele), i mai ales a pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice dect numeroase piese excelent dialogate (Wilde, uneori i Shaw), lipsite totui de o real substan dramatic. Dialogul este, fr ndoial, una din ocaziile dramaticului. Nu ns i cauza sa. n Ramuri, VII, nr. 5, 1970, p. 10.

281

UMANISMUL AZI, AGONIE SAU RENATERE SPIRITUAL? n ultim analiz, idealul umanist se salveaz, supravieuiete, moare sau renate, numai n noi, n contiina noastr, a tuturor oamenilor, pentru care ideea de om, umanism, umanitate pstreaz nc un sens viu i imediat. Ceea ce echivaleaz cu a spune c ntreaga problem umanist depinde de clarificarea i consolidarea ideii de om ca norm a existenei i dezvoltrii plurale a omului. Partida se joac, se pierde sau se ctig, numai n acest plan: al contiinei omului de sine nsui, al auto-cunoaterii i a posibilitilor acestei cunoateri, fr obstacole de nici un fel, ncepnd cu catastrofalele erori de gndire, definire i apreciere a condiiei umane. Cci fr un concept limpede despre om, toate manifestele umaniste, ntreaga adeziune la finalitile cele mai nalte ale omului - realizarea de sine i creaia, ceea ce de fapt este unul i acelai lucru - risc s devin forme i vorbe goale. n timp ce omul, fiina vie, cu voin, demnitate, contiin de sine i idealuri de via care-i snt specifice, constituie o realitate esenial, concret, prima i ultima realitate a existenei. Este deci fundamental, vital i uman n acelai timp, ca ideea de om s nu moar, s nu fie negat, ignorat sau pervertit, n om, de ctre om, prin purttorii si de cuvnt, de orice spe. Or, ceea ce se constat ntr-o serie de sectoare ale gndirii contemporane apusene este tocmai criza i agonia ideii de om. Este de ajuns s ne amintim, fie i fugitiv, cele mai importante forme ale acestei agonii spirituale, care caracterizeaz criza umanist contemporan. Tendina fundamental const n reducerea omului la categorii, concepte i dimensiuni, care-i suprim orice semnificaie autonom: a defini esena omului exclusiv prin biologie, sociologie, economie, istorie, nseamn a-i da, n cel mai bun caz, o explicaie indirect, derivat, total subordonat. De fapt, de cele mai multe ori, negativ. Nu poate fi vorba de a ignora nici una din determinrile biologice, sociale, economice sau istorice ale omului, fiin condiionat. Dar mai presus de toate fiin cu existen specific: ireductibil, irepetabil, individual, care-i gsete criteriul i deci norma suprem n propria sa specificitate. Aa cum arta nu poate fi analizat, explicat i judecat dect prin criterii estetice, tot astfel omul nu poate fi neles i definit dect prin criterii umaniste: ale omului care se vrea ca atare, tel quel. Loc de intersecie al esenei i existenei, transcendenei i
283

imanenei, obiectului i subiectului, al tuturor strilor materiei, omul ca individ concret, fenomenal, cere numai o astfel de dezbatere a condiiei sale, dezbatere care nu este nici tautologic, nici autotelic, nici autonomist, de vreme ce ea recunoate i implic totalitatea condiionrilor sale obiective. Dar nici o condiionare fenomenal nu poate nega esena fenomenului nsui. Din care cauz, orice filozofie care neag explicit sau implicit esena uman se dovedete prin definiie anti-umanist, ncepnd cu subordonarea radical a omului unui Dasein, unui tre transcendent, ce-1 asum, l domin i care, mai presus de toate, l instituie ontologic. Dizolvarea omului n conceptul logic de om, a gndirii umane ntr-o ipotetic gndire imanent ce se gndete pe sine, duce la acelai rezultat. Omul este absorbit ntr-un plan abstract, ntr-un cmp conceptual, de natur a-i suprima orice realitate. Acestui formalism logic i corespunde, n cmpul tiinelor umane moderne, formalismul structuralist, care nu recunoate dect totaliti, structuri, sisteme, modele, funcii. n aceast perspectiv, care este soarta omului? El se transform ntr-o nou abstraciune numit raport, relaie, funcie. Nici mcar obiect, ci rezultatul unor interdependene funcionale, un simplu loc anonim, unde mecanismul sistemului funcioneaz. Sensul nceteaz a fi al omului, pentru a deveni n exclusivitate al reelei de relaii, n desfurare mecanic. Or, nu exist o atitudine mai radical anti-umanist, dect mecanicismul sub orice form, fie el formalist, psihologist, sociologist sau teluric. Tehnocraia, nainte de a deveni o concepie i un sistem de relaii sociale, constituie - n acest neles - o atitudine teoretic: a mecanismului unic, hipertrofiat, extins asupra ntregii existene, capabil de reglare autonom, de auto-reglare... Efectele unei astfel de exacerbri structuraliste devin, poate, i mai brutale n cmpul artei i literaturii, victimele cele mai inocente ale dezumanizrii contemporane. O oper de art redus i mai ales conceput ca un sistem, care se comunic doar pe sine nsui, neag att personalitatea artistului ct i posibilitatea comunicrii umane. Singurul mesaj posibil devine doar al codului sistemului. Creatorul nu mai are nimic de spus. Demisie grav, catastrofal, deoarece ea implic neutralizarea oricrui sens, oricrui simbol, oricrei expresii, suprimarea oricrui mesaj, n cel mai elevat neles al cuvntului. n locul limbajului vorbete limba, de fapt sistemul su, n pur desfurare formal. De unde sentimentul de neaderen al creatorului la propriile
284

sale creaii, atitudinea de alienare i nstrinare estetic, repulsie camuflat adesea sub ideea de anti-limbaj i anti-art. De ce individul creator ar nega arta, dac ar simi c ea i aparine efectiv? Scpate de sub control, enigmatice, vide de sens, operele de art devin simple semne care tac. Autorul nsui nu poate s propun nici o explicaie plauzibil. Obiectul artistic se nchide n el nsui, se resoarbe progresiv i, n cele din urm, dispare... Umanitii i-a fost suprimat n felul acesta bucuria cea mai pur i cea mai nalt. Fr art, umanitatea devine steril, monstruos de trist i de monoton. Implicaiile ultime ale anti-artei moderne se numr printre cele mai grave atentate anti-umaniste posibile. Toate aceste orientri actuale vin s se adaoge peste o serie de constatri mai vechi ale psihologiei, care au dus la pulverizarea i depersonalizarea conceptului de eu, negat n unitatea, stabilitatea i personalitatea sa original. Recunoaterea primatului incontientului (cu rol implacabil, analog sistemului structurii) absoarbe persoana uman ntr-un lac adnc, obscur, anonim i haotic. Instinctualismul freudist i de orice alt categorie, iraionalismul cu toate mtile sale duce la aceeai viziune unilateral a psihologiei umane. Antiumanismul su const n totalitatea atrofierilor, inhibiiilor i alterrilor pe care le implic. De vreme ce nimeni nu poate dovedi c inteligena i raiunea n-ar fi faculti specific umane, negarea, minimalizarea sau ignorarea acestor faculti, sub orice form sau pretext, are unul i acelai efect negativ: mutilarea sau deformarea fiinei umane, n integritatea i integralitatea aptitudinilor sale. Chiar dac raiunea ar revendica doar o poziie de cvasi-egalitate i nu dominant i nc anularea sa ar reprezenta o mare eroare. De fapt, chiar i cele mai iraionaliste teorii au fost i snt formulate sub form silogistic, demonstrativ, de o inteligibilitate riguroas. Se poate deci afirma c raiunea constituie condiia ntregii viei intelectuale a individului. De unde i suprema sa valoare umanist. Se nelege, ntreag aceast criz se profileaz pe un fundal social, care n parte o determin. Umanismul, nainte de a muri teoretic, moare totdeauna practic. Ornduirile tiranice, intolerante, fanatice, l desfiineaz n esen. Abrutizarea, exploatarea, alienarea, negarea demnitii umane, sub orice form, n timp i spaiu, snt anti-umaniste prin definiie. Rzboaiele de cotropire, persecuiile, discriminrile, distrugerile periodice, n mas, ale omului i produselor muncii sale, la
285

fel. Fenomenul este observabil mai ales n zilele noastre, cnd riscul distrugerii umanitii atinge uneori pragul situaiei-limit. O enorm capacitate de cunoatere tiinific i de realizare tehnic vine, n domeniul atomic, n contradicie absolut cu existena nsi a omului, a culturii i civilizaiei sale. Ne aflm la stadiul cnd cultura i civilizaia, hipertrofiate, tind s-i suprime cu incontien i dezinvoltur creatorul, care este omul. Acest conflict dintre om i civilizaie definete, n modul cel mai elementar i mai direct, condiia cu totul precar a idealului umanist n epoca actual. ntre civilizaie i civilizai pare s se deschid un imens hiatus, care se las surprins nu numai n laboratoarele atomice, dar peste tot n societile moderne, n special industriale i de consum. n aceast zon criteriile tehnocraiei, eficienei, operativitii, productivitii transform individul ntr-un instrument pasiv, automatizat, simpl pies de main. Vechiul ideal umanist, al omului scop n sine, a disprut, s-ar zice fr urme. Locul su a fost luat - simbolic vorbind - de omul produs de serie, productor de obiecte n serie... Protestele mpotriva acestor stri de lucruri mbrac mai totdeauna forma unor reaciuni predominant sentimentale, sau de un radicalism att de abstract i de absolut, nct frizeaz utopia. Aveam nevoie n gradul cel mai nalt de conservarea i dezvoltarea contiinei umaniste, de reformularea ideii de om. Dar aceast contiin umanist urmeaz a fi definit i reformulat n termeni realiti, obiectivi, posibili, specifici epocii noastre. Formula lui Pico della Mirandola De dignitate hominis rmne, desigur, mereu actual. Totui nelesul su nu mai poate fi integral acelai. Dac omul, ntr-adevr, nu este fiina damnat, ci capabil de cunoatere, de ridicare la universal, de continuare a creaiei, ca artifex, el i adaug n lumea modern o serie de atribute noi: realizarea de sine, depirea i eliberarea continu, asumarea, angajarea i integrarea n totalitatea aspectelor existenei, umanizarea tuturor relaiilor sociale, culturale, tehnice, nevoia de informare i edificare permanent a contiinei, refuzul funciar, organic, de a se lsa transformat ntr-un simplu instrument de execuie, fr clarificarea prealabil a scopurilor urmrite. ntreg efortul actual de educare, n totalitatea formelor sale, urmrete tocmai acest obiectiv: al formrii, informrii, clarificrii i cuceririi spiritelor. Fr ctigarea acestei victorii toate revendicrile noastre, ncepnd cu cele umaniste, orict de legitime i nalte ar fi, rmn liter moart. Nu se pot oferi
286

soluii definitive. Dar cteva direcii i aspiraii pot fi precizate cu destul claritate, ncepnd cu aceea - fundamental - de raportare, subordonare i adaptare permanent a tuturor aspectelor vieii moderne la dimensiunea uman, n funcie de nivelul i necesitile fiecrei regiuni ideologice i geografice. Omul continu s rmn, orice s-ar spune, msura tuturor lucrurilor. Urmeaz doar a ne nelege n ce domenii acest criteriu devine esenial bunei condiii spirituale a epocii noastre, fr generalizri superficiale i nivelatoare. n sfera antropologiei filozofice i a culturii va trebui s renunm n mod radical la o serie de mituri, nc tenace n unele contiine prea conservatoare: a superioritii omului alb asupra celui de culoare, a occidentului asupra orientului, a cunoaterii pozitive asupra celei tradiionale, care opereaz prin simboluri i reprezentri colective. Familiarizarea tot mai accentuat cu societile i culturile numite primitive, orientale, subdezvoltate etc. duce la o cunoatere total a omului, a crui imagine, n contiina modern se modific i se lrgete n mod esenial. Snt integrate i recuperate n felul acesta o serie ntreag de domenii, care aparin nu mai puin umanitii: mitologia i religiile ca instrumente de cunoatere, folclorul i culturile etnografice. Dup cum psihologia abisal, arhetipic, a categoriilor incontientului colectiv (fr a le supralicita n nici un fel) contribuie i ea la ntregirea, nuanarea i aprofundarea imaginii globale a omului. Dimensiunile sale culturale i morale au sporit enorm, prin integrarea i depirea permanent a idealurilor pariale anterioare: neleptul, sfntul, umanistul, geniul, bunul slbatic, omul natural, omul luminilor, supraomul, etc, pentru a lsa la o parte o ntreag mitologie a secolului nostru, de la omul-ofer al lui Keyserling, la omul revoltat al lui Camus. Se vorbete, n Occident, tot mai mult de omul tip mass-media, produsul nivelat al tehnicii moderne de informaie n mas. Definiia nu este reprezentativ pentru ntreaga imagine a omului actual, deci ea nu are nc o semnificaie umanist. Dar este de neconceput un umanism modern, fr cunoaterea i informaia deschis (ceea ce nu vrea s spun i necritic), fr dezvoltarea continu a posibilitilor de cercetare i asimilare a creaiilor universale, dincolo de obstacole i bariere artificiale. O idee, o ideologie puternic, sigur de sine, nu are a se teme de confruntarea ideilor, de discuii i analize leale, obiective, duse n spiritul adevrului.
287

Tot din perspectiva preocuprii pentru cunoaterea uman sar putea rezolva i conflictul, att de tipic modern, dintre tehnic i individ, dintre main i creator, dintre manipulatorul i beneficiarul su. Dincolo de condiia esenial a umanizrii condiiilor de munc - a crei necesitate social i politic nici nu mai trebuie subliniat - ceea ce trebuie introdus sau dezvoltat este tot un cuplaj sau o asociere de ordinul cunoaterii. Producia constituie un sistem, care face parte dintr-un ntreg proces industrial, sistem integrat n sistemul social corespunztor. Plecnd de la premisa c orice sistem sau proces industrial este conceput, acionat i finalizat nu n sine, ci n vederea omului, ni se pare elementar a acorda individului i posibilitatea de a cunoate, nelege, asimila i adera (sau nu) la sensul ntregului sistem la care el colaboreaz. Precizm: sensul, direcia, explicaia, motivaia ntregului proces, nu comunicarea tehnologiei ca atare. Ct timp, muncitorul de orice tip, manual sau intelectual, este tratat ca simplu instrument i executant, fr nici cea mai mic preocupare de a-1 informa i cointeresa i intelectual la structura i desfurarea muncii sale, el se simte n mod legitim frustrat, alienat, reificat, dezumanizat. Tratat ca unealt i nu ca om mnuitor de unelte. Suprimarea efectiv dintre munca manual i intelectual se poate face numai pe aceast cale, a tehnicizrii contiinei i umanizrii tehnicii, prin cunoatere, participare i integrare intelectual. nfrngerea naturii prin tehnic i civilizaie constituie o eminent victorie a omului. Dar numai dominarea tehnicii i civilizaiei industriale prin spirit, din interior, consacr pe om ca rege al creaiei, pentru a vorbi metaforic, n termenii umanismului clasic. Creaia de orice tip, n special cea artistic, se nscrie n cadrul aceleiai revendicri umaniste: realizare de sine, prin creaie inteligibil, care spune ceva unui public. Dac este adevrat c omul se creeaz pe sine acionnd, obiectivat ntr-o oper, gestul su devine simbolic i exemplar pentru orice form de creaie: o nou oper beletristic sau filozofic, o nou tehnic, o nou societate, etc. Contiina umanist este esenial demiurgic, prometeic i nu exist un atentat mai grav la condiia uman dect ignorarea sau mpiedicarea vocaiei sale creatoare. Ideea de structur, att de vehiculat azi, arunc o puternic umbr asupra virtualitilor creatoare ale omului. Dar nu exist structur sau sistem imaginabil, care s nu necesite totui un motor, un agent, un animator, singurul factor capabil s-1
288

pun n micare, s-1 fac s funcioneze. Structura, artistic sau nu, este deci de neconceput, fr prezena i intervenia omului, respectiv al creatorului. i cum orice structur implic o regul i un sens, toate produsele artistice nu pot avea dect, aceeai caracteristic elementar: transmiterea unui sens, interpretabil desigur, polivalent, plural. Dar nu i inexistent, deoarece esena nsi a comunicrii, artistice sau neartistice, este recepia, inteligibilitatea, nelesul mesajului. n termeni tradiionali, pe scurt, arta cere un public, proces n cadrul cruia omul-creator se adreseaz obligator omului-public. Relaia, dup unii este polar, dup alii dialectic. Dar esenial umanist, fr ndoial, ea este n orice mprejurare. De unde o serie de implicaii: responsabilitatea creaiei (omul-public ntreab, ateapt, recepteaz, omul-creator i rspunde, i comunic), colaborarea, participarea la oper, angajamentul estetic de ambele pri, necesitatea permanent i universal a creaiei artistice. n aceast perspectiv, anti-arta reprezint un non sens. Afar de cazul (cum este i realitatea) c noiunea nu exprim altceva dect o form nou, modern, de art. Faptul c exist o teorie i o hermeneutic a anti-artei dovedete tocmai acest adevr, trecut adesea total cu vederea. Este cazul a ncheia printr-o scurt observaie. Ideea umanist, att de contestat azi n Occident i o carte ca Pour lHomme de Mikel Dufrenne trece n revist doar o parte din concepiile actuale care preconizeaz disoluia i lichidarea omului i pstreaz ntreaga vitalitate, eficien i audien n culturile unde ideile de om, umanism i umanitate nc nu s-au uzat, n-au avut nc timp s ajung la saturaie, s se compromit, s fie contestate. Cultura romn, chiar dac mic, este una dintre acestea. Ea (i altele) nu numai c n-au pierdut ncrederea n umanism, dar de fapt de-abia acum descoper i cultiv intens aceast idee, care n alte pri se stinge. Deci polul umanist al lumii tinde s se deplaseze spre alte regiuni spirituale, spre alte zone de cultur, unde umanismul n-a murit, fiindc n realitate el de-abia acum renate. n Ramuri, VIII, nr. 2, 1971, p. 10.

289