JOS G.

CARDOSO ID UB152210

ANTHROPOLOGICAL AESTHETIC ESSAY:

Arte y antropologa: apuntes sobre la construccin de la imagen occidental

FECHA: 30 de septiembre de 2012 LUGAR: Gualeguaych, Entre Ros. Rep. Argentina

ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY

Contenido
Introduccin ..................................................................................................................... 3 Arte y antropologa ........................................................................................................... 3 1. El arte es un producto individual o social?.............................................................. 4 2. El arte evoluciona? .................................................................................................. 6 3. El arte expresa la realidad? ................................................................................... 10 4. El artista es libre? .................................................................................................. 11 5. Conclusiones............................................................................................................ 12 Anexos ............................................................................................................................ 14 Bibliografa: ..................................................................................................................... 17

Introduccin
Arte y antropologa Pareciera que las relaciones entre arte y antropologa tienen mucho que discutir todava, y si uno no pensara que la antropologa est por dems teida de ideologas y falsos conceptos, realmente no tendra sentido esta discusin. Es tan obvia la relacin (antropolgicamente hablando) del arte con la vida y creencias de una sociedad, que parece increble que an haya quien piense que es un tema a considerar. Ya Sally Price en su artculo Son los antroplogos ciegos frente al arte? se planteaba estas cuestiones y afortunadamente no ha sido la nica, pero parece que es un camino que an no se termina de recorrer. Habitualmente, al estudiar la esttica o la historia del arte en occidente, stas se nos presentan como un largo recorrido que se inicia con los rsticos trabajos del arte prehistrico desde el perodo llamado paleoltico, y que culmina, en cuanto proceso evolutivo con los artistas renacentistas, mxima expresin de perfeccin formal. Podemos entender este recorrido como una construccin poco desinteresada, por cierto, de la historiografa oficial europea mayormente, que de este modo impone una mirada artstica, una forma de ver que se complementa con su ideologa actual. Lo que intentaremos aqu es hacer un pequeo recorrido para mostrar precisamente esa construccin, que se nos presenta como dada y natural pero que lejos est de serlo; por otra parte, intentaremos vincular a la produccin artstica, ms especficamente dentro del terreno de las artes visuales clsicas (pintura, grabado, escultura, dibujo) con la realidad de que es reflejo, realidad que por otro lado la produce. Desmentiremos de esta manera la arraigada creencia de que el arte tiene vida propia y se maneja por conceptos y criterios que tienen ms que ver con los deseos y aspiraciones de los artistas individuales que con ser una necesidad de la sociedad o de un sector de ella- para imponer sus ideologas. Entonces, nuestro recorrido tendr como fin desmitificar ciertas ideologas propagadas por los textos de los expertos que habitualmente son objeto de estudio en academias, institutos y universidades.

1. El arte es un producto individual o social?

Para comenzar, se har necesario aclarar alguna cuestin acerca de lo que es el arte y quien lo produce. Para no abundar en una discusin sobre palabras, vamos a referirnos como arte haciendo referencia a cualquier producto que sea decoracin, ornamento y lenguaje basado en el color, la lnea, el volumen, etc., esto es, prescindiremos de todo lenguaje ajeno a estos elementos (texto, msica, danzas, etc.) y sin importar si su/s productor/es tuvieron o no una intencin esttica; por extensin, sus productores sern llamados artistas. Hecha la aclaracin y regresando a la pregunta del ttulo, es este un tema un poco espinoso, ya que por lo general se da por sentado que la produccin artstica es privativa de algn individuo con especiales aptitudes para el manejo de este lenguaje, concepto este que arrastramos desde el renacimiento pero que si lo analizamos apenas en profundidad se cae por su propio peso. En realidad podramos decir que el arte tiene dos vertientes, al menos desde fines del Medioevo; una es la comunicacin social y la otra es la expresin individual. Ambas van juntas sin importar cun consciente es el productor o productores de una u otra vertiente. Podemos convenir que en la historia ha primado el aspecto comunicativo sobre el expresivo, el cual se ha visto fortalecido en mayor o menor medida en los ltimos quinientos aos. Veamos, para aclarar esto, el arte llamado primitivo1, al que podemos situar en diversos estratos del proceso de comunicacin social: 1. Entre miembros de un mismo grupo (por ejemplo las pinturas rupestres, ya sean rituales o pedaggicas; los tatuajes y marcas corporales para sealar el paso de nio a adulto o marcar determinados roles, etc.) 2. Entre miembros de diferentes grupos (ejemplos: los ttems que determinan las caractersticas del grupo adscripto; las pinturas y mscaras guerreras para amedrentar a los enemigos; determinados peinados o adornos privativos de un clan, tribu o nacin, etc.) 3. Entre los miembros de un grupo y determinadas entidades como antepasados, fenmenos meteorolgicos, la tierra, el agua, etc. (mascaras rituales, figuras de madera o piedra, pinturas rupestres, etc.). 4. En estos casos y basados en los restos existentes, podemos inferir que la funcin primordial del arte en estos perodos tena por finalidad la comunicacin, pero hagamos especial hincapi en sealar que, independientemente de si fueron producidos por cualquier integrante del grupo o por individuos especializados, ste reflejaba las necesidades y aspiraciones de todo el grupo, cosa que en perodos sucesivos cambiar notablemente. Como ejemplo de estos cambios que mencionara, veamos algunas caractersticas del arte paleocristiano y medioeval, en que el arte no est ya al servicio de la sociedad, sino al servicio de un sector de ella; en las sociedades de clases, se ha dado, por supuesto, el reflejo a travs del arte de las necesidades y aspiraciones de la clase que detenta el poder, y los esfuerzos por imponer determinada iconografa demuestran per se la importancia que tienen el arte en la comunicacin. Mencionemos entonces algunos rasgos sobresalientes:
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Ver Anexos, 1.

1. La lucha entre iconlatras e iconoclastas en Bizancio y posteriormente a travs del protestantismo. 2. La lucha entre Cartujos y Cistercenses en Europa. 3. La destruccin de imgenes paganas por parte de los cristianos en la poca romana. 4. La destruccin de imgenes por parte de los cristianos en Amrica, en el perodo primero de la colonizacin. Pasemos ahora rpidamente al concepto de produccin individual tan arraigado en nuestra cultura. Como vimos al principio, el arte prehistrico tena un contenido social, por ms que eventualmente lo realizara un individuo; no podemos aqu encontrar intentos de estilo o veleidades personales. Es sin duda un producto que poco tiene de expresin individual. En cuanto al arte paleocristiano o medioeval, el cambio es muy marcado, ya que como sucede desde la etapa superior de la barbarie (siempre siguiendo los estados de Lewis Morgan2) al marcarse las diferencias de fortuna y de clase, cada vez ms los poderosos se apropian de la produccin artstica, que va dejando paulatinamente de estar al servicio del grupo para pasar a ser correa de transmisin de los intereses de quienes detentan el poder. Esto no significa ni por asomo que pierda su carcter social por uno ms individual, puesto que la ideologa dominante (la de quien manda) se transmite a toda la sociedad, convirtindose en la representativa de la misma, o sea que contina siendo social. Recin a fines del Medioevo comienzan a valorarse los productores individuales como un valor en s mismos, un valor aadido a la obra, teniendo esto como consecuencia la aparicin de caractersticas individuales (muy tmidamente al principio) a raz del progresivo desplazamiento de la produccin feudal (para la subsistencia) por la capitalista (para el mercado global) y la consecuente sobrevaloracin de lo individual sobre lo colectivo. An as, no pierde el arte su carcter social, ya que no debemos olvidar que la obra se realizaba an por encargo y siguiendo expresas condiciones del contratante y las rgidas reglas del gremio, que poco a poco tender a desaparecer, consecuentemente con lo antes dicho (la primaca de lo individual sobre lo colectivo). Finalmente, esta exacerbacin de la expresin individual cristalizar hacia el siglo XIX, donde el artista ya producir segn sus propios criterios y no tanto sobre encargos, pero an as reflejando las necesidades y aspiraciones de las diversas clases y sectores de clase con cierta relevancia en la vida social; no es casual que post revolucin francesa hagan su aparicin los romnticos reflejando el estado de cierta pequeo burguesa desplazada del poder, los realistas acompaando la voz incipiente del proletariado, los mal llamado impresionistas reflejando al sector triunfante de la burguesa, los prerrafaelitas como expresin de cierta aristocracia aorando su glorioso pasado feudal, y as podemos continuar. En cuanto al arte contemporneo, si bien existe una extrema sobrevaloracin de lo individual (la firma), este no pierde un pice de su carcter social, y los recursos humanos y materiales puestos al servicio de la promocin de determinados individuos o estilos as lo demuestra. Podemos citar a Avelina Lsper3 quien desde otro lugar propone ms o menos lo mismo. En sntesis, para nuestra occidental, capitalista y
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Morgan, L.: 1993 Ver nota del diario Vanguardia en referencias bibliogrficas.

globalizada, se promueve un arte en consecuencia, un arte vaco donde el contenido no est en la obra sino en lo que los expertos al servicio del stablishement- nos dicen de ella, cual si fuera palabra sagrada.

2. El arte evoluciona?
Ahh! He aqu una de las ideologas ms arraigadas en nuestra conciencia, y que de paso justifica el paso del rasero occidental y cristiano por cualquier expresin y sociedad que no se ajuste a los parmetros de la cumbre evolutiva de nuestra sociedad, ya sea en el pasado como en el presente; es casi casi nuestro deber andar civilizando a todo el mundo. Aqu propondremos un botn de muestra de lo que intento decir; vamos a utilizar un infeliz artculo de la prestigiosa enciclopedia Artehistoria, tomado de su pgina web4 Su autor/a se larga con una posicin bastante despectiva con respecto al arte de los llamados pueblos brbaros: Es un arte rstico caracterstico de unas tribus que apenas podan representar la figura humana. Las mismas tribus que haba en Grecia por ejemplo, o en Roma. Pero cuando nos referimos a Grecia o Roma no nos referimos a tribus, no hablamos de las tribus de los Flavios, de los Julios. Hay una cierta manera de hablar que determina ciertas cosas por simple asociacin: tribal primitivo menor; contrariando a los propios 5 romanos y griegos , no hablamos en este caso de tribus, sino de gens o linajes o cualquier otro eufemismo que no denote primitivismo, al fin y al cabo, fueron la cuna de la civilizacin6. Suena mejor, aunque bsicamente eran lo mismo, ms all de que los griegos y romanos tenan una ms espectacular arquitectura que estos pueblos y adems derecho escrito. Esto obedece a unas caractersticas materiales bastante obvias, los griegos y sobre todo los romanos, vivan de parasitar a sus tributarios y del esclavismo. Los incivilizados brbaros no. Los brbaros no tenan nada que imponer y por lo dems eran bastante nmades, por lo tanto no tena mucho sentido hacer grandes monumentos y para derecho les bastaba con sus costumbres; las de los dems no eran de su inters. De hecho algunas cosas hacan, dejaban sus menhires y sus dlmenes en algunos lugares y tras la conquista de Roma algunos aspectos del derecho germano se filtraron en el romano; pero no avanzaron mucho ms de ah porque no era lo de ellos, su forma de obtener el sustento era radicalmente diferente. Por qu el arte rstico, de tribus que apenas podan representar la figura humana?, el arte que necesita un pueblo es el arte que necesita tener, no otro. Este
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http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/931.htm Los mismos romanos, se diferenciaban familiarmente de acuerdo a su tribu de origen: Cicern (Filpicas; 2, 10) dice:Quisiera me dijeses, si no te molesta, qu rostro tena L. Turselio, qu estatura, de qu tribu era y de qu municipio. Igualmente se luchaba en las guerras agrupados por tribu, costumbre que tenan antes los griegos, como cuenta Homero en la Ilada (canto II, 337): Agrupa a los hombres, oh Agamenn, por tribus y familias, para que una tribu ayude a otra tribu y una familia a otra familia. 6 Aqu otro truco con palabras: son la cuna de la civilizacin. Una, nica nuestra- civilizacin, todo lo dems no es civilizado.

arte ser el reflejo de su vida y de su mundo; y es nico. Y es evidente que estos pueblos no necesitaban representar al modo romano o bizantino la figura humana o la realidad. Esto va a contradecir a un imperio que se expande, tenemos que aprehender su arte porque es el que refleja sus necesidades, sus aspiraciones y la forma en que esperan que nosotros nos manejemos. Entonces, si no eran grandes representantes de la figura humana, sera porque no lo necesitaban. En cambio, los romanos, si lo necesitaban porque buena parte de la estrategia del gobierno era el personalismo y la figura del emperador, entonces cuanto ms igual sala una estatua al modelo, incluso seria y reflexiva (reflejo de quien hara un buen gobierno), mejor. Los brbaros no tenan Imperio ni grandes templos, les interesaban ms otras cosas, sus trabajos eran ms pequeos (no menores, sino pequeos de tamao) como en la ornamentacin de sus armas, sus cuerpos y ropas. Y ese arte, aunque ms pequeo, estaba espectacularmente desarrollado, como lo atestiguan las imgenes del mismo artculo7, que por su sola presencia contradicen todo lo que en l se expone. Estas diferencias, reflejadas en la esttica y el arte, nos van a llevar al principal elemento que va a determinar nuestra mirada de la historia del arte y de la esttica, que es el arte cristiano, desde el paleo-cristianismo hasta la actualidad. Aqu se combina una cuestin de miradas asociadas al poder. Segn el artculo el arte y la esttica de estos pueblos eran menores: Esta es la razn por la que encontramos un mayor desarrollo de las llamadas artes menores Veamos el porqu de esta afirmacin, relacionando las cuestiones econmicas y religiosas. Estos pueblos, al igual que los griegos y romanos antes del cristianismo, tenan sus creencias religiosas, que tenan que ver con su manera de vivir, su modo de producir los bienes que necesitaban, la manera de relacionarse con ellos y con los dems. Pero esas religiones tenan un fin prctico, estaban muy vinculadas a la naturaleza, a la tierra y a la forma de organizar la vida para subsistir. Existieron muchas tribus germnicas, a algunas por lo general ni se las nombra, porque fueron tribus que no tuvieron un desempeo histrico tan importante como los francos o los germanos que fueron los ms poderosos. Todas esas pequeas tribus o pequeas naciones tenan sus religiones, y el lmite de esas religiones era el lmite de sus tierras, ni iban ni les interesaba ir ms all; y cuando esos pueblos eran sometidos o eliminados su religin mora con ellos, sus dioses moran con ellos. Hoy nos quedan algunos vestigios, se conoce algo sobre los dioses celtas por ejemplo, o los vikingos, pero al diseminarse no se llevaron su panten o si se lo llevaron cambi. Para estas tribus era una cuestin tan material, tan prctica, la religiosa, que tampoco tenan mucho problema en asimilar nuevos dioses o desechar otros.8 En cambio la instauracin del cristianismo como religin oficial en Roma, va a proponer un cambio radical en los conceptos religiosos hasta ese momento: el cristianismo es la primera religin internacional, es una religin que se sale de su
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Ver seccin Anexos, 2. A propsito se puede leer Herdoto: Libro I; CLXXII. En este hermoso pasaje nos cuenta como los Caunios expulsaron a los dioses extranjeros a los que antes haban adoptado- de sus tierras.

fuente (Oriente: Egipto, Siria, Palestina) y se expande por el mundo entero. Podemos decir que un imperio que es global, se apoya en una religin global para asegurar su dominio. Esto tuvo necesariamente que provocar cambios estructurales fundamentales tambin en la teologa. El judasmo no serva a tales efectos, de ah que los judos cristianos se separaran cada vez ms de sus races para adaptarse a las necesidades del imperio. Por ejemplo, una de las primeras cosas que modificaron, siguiendo el ejemplo romano, fue la utilizacin de la imagen como forma de propaganda, la que hasta ese momento les estaba vedada, segn los propios dictmenes de Dios: No te hars imagen, ni ninguna semejanza de cosa que est arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinars a ellas, ni las honrars; porque yo soy Jehov tu Dios, fuerte, celoso, que visit la maldad de los padres sobre los hijos, sobre los terceros y sobre los cuartos, a los que me aborrecen. xodo 20: 4-5

Cuando comenz la expansin del cristianismo como religin del Imperio, Roma ya abarcaba buena parte del mundo conocido para ellos: toda Europa, parte de Asia, todo el norte de frica (o sea el Mediterrneo completo y todo su alrededor). En la construccin de ese Imperio global est involucrado el tema religioso y tambin, expresado ms tarde, el tema esttico, o sea: un Dios, un imperio, una religin, un emperador y una forma de ver, de entender el mundo con los ojos de esa estructura de produccin que era el imperio y una estructura de religin, ligada a la de produccin, que era la cristiana. No solo se extiende su poder econmico militar, sino que se extiende en todos los mbitos: en la educacin, en la arquitectura, en la administracin, en la religin; o sea que empieza de alguna manera a uniformarse la vida en torno al estilo imperial romano. Los romanos en sus conquistas llevaban sus caminos, sus columnas, su forma de ejrcito, su organizacin poltico-administrativa, su idioma, etc. No es casual que todas las lenguas que se hablan en la mayor parte de Europa son latinas, porque al latn lo fueron llevando los romanos, y luego al chocar con las lenguas autctonas se fueron deformando un poco, pero el latn es la raz que los romanos imponan. Una profesora de literatura defina al francs como un idioma feo, porque no era ms que un latn mal hablado. Analizado morfolgicamente es un latn muy deformado: los pueblos sometidos, se vean obligados a relacionarse con los soldados romanos, aprendan el latn a su manera y poco a poco se formaron varias interlinguas combinando el latn con los idiomas locales. Para ejemplificar, las podemos comparar con las lenguas fronterizas actuales: el portuol, el spanglish, el Yopar (mezcla de espaol y guaran), etc. Entonces, esa expansin tambin implicaba modificar la forma de vida, la organizacin social, la manera de producir y de relacionarse de la gente para que se adapte a las necesidades de ese Imperio. Por ejemplo si invadan un lugar y lo hacan tributario, sus habitantes, que estaban acostumbrados a trabajar para satisfacer sus necesidades, deban tambin pagarle un tributo al Imperio y someterse a sus leyes y organizacin administrativa. Se modifica su vida por completo: les meten un par de destacamentos que le controlan la vida, jefes romanos, administradores romanos, 8

soldados romanos, etc. Estos hacen construir sus palacios y dependencias administrativas al estilo romano tambin. Los controlan para que no se subleven, abusan de ellos, les crean un montn de problemas. Por lo tanto, esta expansin del Impero implica para el pueblo que es sometido, cambiar su modo vida, sus costumbres, sus tradiciones, las relaciones familiares, entre otras cosas. Entonces es casi natural que esa estructura que se va expandiendo a la fuerza desarrolle toda una ideologa y se la imponga al vencido. Por supuesto que el vencedor asume e impone que es superior al vencido, y que en la totalidad es superior, no solo por las armas. Entonces, adems del control militar, se deben controlar tambin las conciencias; y para eso estn la religin y la educacin que por lo dems estaba, ya en esa poca, bajo el control de la iglesia- y en tiempos en que pocos saban leer y escribir, la imagen (junto a la representacin teatral) vino a reforzar esa educacin religiosa-. La imaginera cristiana, al igual que su teologa, se nutri al principio de ciertas cuestiones regionales, pero poco a poco se fue uniformando alrededor de un tipo de representacin, la que tena que ser la misma en todos lados, superando las diferencias regionales, que es lo natural en diferentes regiones con diferentes costumbres, idiomas, formas de produccin, climas, etc. Entonces esta imaginera fue transmitida como la nica viable, la que estaba bien, no solo en el mbito religioso sino en todos los mbitos se uniform una manera de representar. Y no solo de representar, sino de creer; esta nueva religin superaba las diferencias regionales, alejando las creencias de lo prctico y material. Se convirti en una creencia absolutamente abstracta, sin ninguna ligazn con la vida cotidiana.9 Y eso, precisamente eso, es lo que expresa la cita mencionada. Lo que no se adapta a NUESTRA forma de representar est mal, es de gentes no civilizadas, no dominadas, por lo tanto salvajes, brbaras, diferentes. Diferentes La diferencia, que es lo natural y deseable, cuestiona desde la raz toda la estructura econmica, productiva, religiosa y moral. La cuestiona por artificial, por haber sido impuesta al servicio de determinado sector y en contra de los dominados. Esto se expresa an hoy, como vemos, en un texto europeo pero con pretensiones universales. No en vano Europa ha vivido desde aquellos tiempos, y an lo hace, de lo que rapia en Amrica, Asia y frica. Y estos textos publicados, transmitidos y promocionados por los europeos, son los que nosotros estudiamos. Seguimos igual que hace dos mil aos, evidentemente el sistema les ha dado buenos resultados. El arte paleocristiano, el bizantino, el medieval y, finalmente, el renacentista, son los que van a ir conformando (durante dos mil aos) nuestra forma de ver el mundo esttica e ideolgicamente; las cosas no estn separadas, esa esttica refleja una forma de pensar, una manera de entender el mundo. Esta globalizacin de las conciencias ha llevado mucho tiempo y ha derramado mucha sangre adems. No hay que perder de vista que el arte de los pueblos brbaros, que al igual que el de los pueblos americanos antes de la colonia, era el arte o la esttica que ellos necesitaban para su vida; cambiarles eso es cambiarles la vida, su esencia, su historia, su tradicin, su ser.

Aunque aqu los cristianos se vieron obligados a hacer trampa, incorporando deidades regionales a su panten, bajo la forma de santos protectores (de los viajeros, de los albailes, de los msicos, etc.). La cristalizacin de este programa iconogrfico uniforme se dio en el perodo llamado Romnico (ver Anexos, 3.

En Amrica, estos pueblos pasaron de tener su arte a ser esclavos de los curas. Pintaron iglesias, angelitos y virgencitas10, hicieron cosas maravillosas; pero no tenan nada que ver con ellos. Ah estos pueblos empiezan a perder su historia, sus caractersticas, su forma de ser, su forma de ver el mundo, y se empiezan a perder ellos, ya no estn para ellos, sino para el otro, en cuerpo y alma. La mayora de las cosas que se ensean actualmente en las academias poco tiene que ver con nosotros; o sea, frente al arte europeo, la historia europea, la moda europea, la tecnologa europea y la ciencia europea, nosotros quedamos como estos hombres que menciona el artculo: rsticos, tribales. Es notable como en todo el arte latinoamericano puede verse esa dicotoma entre la formacin a la europea y la realidad a lo latinoamericano. La mayor parte del arte tiene las formas, la composicin, los principios del arte europeo; pero de tanto en tanto podemos ver, como una mancha de humedad que fluye bajo la pintura nueva, algunos rastros de la tierra y de la historia. Muchas veces vemos una obra de la que desconocemos su autor, pero podemos intuir, casi con certeza, que es de un americano. Ah estn Portinar, Orozco, Guayasamn, Figari, Carpani y tantos otros para corroborarlo. En fin, la idea que permanece bajo toda esta maraa de ideologas es que la imagen correcta es la de un alto contenido iconogrfico, y desde los prehistricos hasta ahora, se demuestra una lenta evolucin de la imagen hasta llegar a la occidental renacentista, que como mencionamos anteriormente, es la cumbre de la perfeccin formal. Todo lo que no se ajuste a esto es primario y debe ser evolucionado por la influencia occidental.

3. El arte expresa la realidad?

Terminada la poca de los grandes mecenas y aproximndonos a nuestros das, podemos ejemplificar como el artista en tanto individuo, ms all de que trabaje segn un supuesto criterio y tcnicas propias, se ve constantemente atravesado por su realidad, y su obra no expresa otra cosa que su respuesta a esa realidad; estas respuestas van a estar determinadas por la forma en cmo la realidad le afecta. En la poca del mecenazgo (Medioevo y hasta el siglo XVIII) su potencia creadora estaba limitada, como se mencionara anteriormente, por los criterios que le eran impuestos por los mecenas (nobleza o iglesia) y que por cierto eran bastante estrictos. En los tiempos modernos, a partir del siglo XIX, esto se va a modificar dado que el artista comenzar a trabajar por libre, es decir, se va a invertir el proceso productivo: no partir el artista de ser contratado para cumplir un encargo, sino que har su obra libremente y luego buscar (a travs de un nuevo personaje, el marchante) un potencial comprador. Esta inversin del proceso se dar acorde a los cambios en el proceso productivo, que paulatinamente pas de ser feudal a capitalista lo cual sin dudas tuvo un poderoso efecto sobre la obra de arte, que paulatinamente pas de ser un objeto de goce o status para quien la encargara a ser una mercanca factible de circular indefinidamente; podemos dar como ejemplo los formatos y soportes
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Como ejemplo de estas paradojas entre ideologa y realidad, no podemos dejar de mencionar esa hermosa cancin de Andrs Eloy Blanco: Angelitos negros. Sobre el sincretismo religioso vase imgenes en Anexos, 4.

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utilizados, que la orientan en este sentido. Del muro y la tabla pasamos a la casi exclusividad de la tela, liviana, transportable, apta para circular, para ser vendida y revendida una y otra vez. Pero lo que nos interesa aqu son los cambios en la imagen, los que se van a producir de un modo cada vez ms vertiginoso, en consonancia con la inclusin en la esfera social de diversos sectores de clase que antao no tenan un peso decisivo. Antes y durante la revolucin francesa, la burguesa adquiri un peso tan importante que pudo finalmente cuestionar el poder de la iglesia y la nobleza, y no solo cuestionarlo sino apoderarse de l, lo que cristaliz a travs de la revolucin francesa. Es preciso mencionar que la burguesa por s sola no era capaz de enfrentar fsicamente al poder de la nobleza e iglesia, por lo que se apoy en sectores menores de su propia clase (pequeos comerciantes y artesanos) y no solo eso, sino que tambin recurri bajo la promesa de la igualdad, libertad y fraternidad- a los sectores del incipiente proletariado y los marginados de la sociedad. Por primera vez todos los sectores y clases sociales tuvieron peso y decisin activos en la vida social, y esto se reflej en las obras de diversos artistas que, sin la imposicin de un mecenas, pudieron dar rienda suelta a expresar las necesidades y deseos de su persona y del sector social al que pertenecan. Lo que qued de la nobleza y la alta burguesa se expresaron a travs del llamado arte neoclsico, exaltando los valores patriticos; los iluministas exaltaron a travs del arte las bondades de la razn, la investigacin y la creacin; por su lado, la pequea burguesa y los artesanos, desplazados del poder por la alta burguesa, expresaron su desengao y pesar a travs del romanticismo; los sectores ms marginales y los trabajadores, igualmente estafados por la alta burguesa se dieron a conocer a travs del realismo; otros sectores directamente dieron la espalda a la realidad o la trataron de manera liviana y pasatista, tal el caso de los impresionistas, los simbolistas, los nabis, etc.11

4. El artista es libre?
Si nos atenemos a la historia, desde la aparicin del estado como forma de organizacin social (Grecia, Roma) podemos decir que el arte y la esttica han seguido su mismo camino, esto es, un arte al servicio de la clase que tiene el poder y dirige el estado; desde ese momento, el artista, ya sea como figura individual con valor o como simple artesano (hasta fines del Medioevo) no ha tenido grandes libertades expresivas, excepcin claro est de algunos artistas del siglo XIX y XX. An en estos dos ltimos siglos, la virulencia con que el mercado del arte afect su desarrollo ha provocado que en cierta forma, los artistas que pretenden destacar hayan quedado presos de las imposiciones del mercado, incluso en los ltimos aos (desde mediados del siglo XX aproximadamente) se ha visto un desplazamiento del contenido de la obra hacia afuera de ella, hacia lo que propone la crtica especializada, que es la que en ltima instancia va a determinar cul es el contenido de una obra que carece de un lenguaje a partir del cual se la decodifique, y sobre la cual no existe ningn valor ni precepto esttico que la determine como tal: cualquier cosa, obra u objeto es factible de ser considerado obra de arte. Tambin el valor monetario de la misma no tiene ningn
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Ejemplos de imgenes en Anexos, 5.

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criterio ms que el de un comercio totalmente anrquico que no considera como criterios los cnones clsicos; al decir de Jean Baudrillard12, todo se vuelve ms caro que caro. As la promocionada obra contempornea, no es ms que una sombra de lo que se supone que ha sido el arte: un vehculo de comunicacin y expresin; digo esto no porque haya perdido esas caractersticas, sino porque ambas estn por cierto fuera de la obra y de quien la produce. Es el mercado y las grandes corporaciones las que a travs de sus crticos, publicaciones, premios, bienales y gobiernos, dotan a una obra vaca, hueca, muchas veces de serie industrial, de expresin y contenido segn sus intereses.13 Paradjicamente, aquel artista que procura dominar cierto oficio, de comunicar lo que siente y/o reflejar su realidad es acusado sin piedad de quedarse en el pasado y marginado de toda posibilidad de acceder a los lugares donde habitualmente se muestra el arte. Estos artistas, liberados de las presiones y trabas del mercado, quedan relegados a los mrgenes del circuito del arte y de la crtica, salvo algunas pocas excepciones. As es la paradoja del arte actual. La imagen ya no dice, solo sirve de excusa para que otros comuniquen. An hay algo ms que agregar al problema de la mercantilizacin del arte, y es el hecho de que la circulacin, junto a los precios se da de un modo cada vez ms vertiginoso a la vez que el mercado destraba fronteras y distancias. Un artista bien valorado en el circuito internacional del arte debe producir una cantidad de obra considerable para atender las demandas en varios frentes (y pases) a la vez. Esto ha dado como resultado que muchos se vuelquen a una obra ms bien virtual, otros a lo serial y unos cuantos han determinado que lo ms conveniente es simplemente firmar obras que son realizadas por talleres ajenos, segn determinados criterios propuestos por el artista. As las cosas, las exigencias del mercado una vez ms conspiran contra el contenido y expresin de la obra y su autor.

5. Conclusiones
Si bien este estudio da para escribir varios volmenes, resulta obvio y evidente an en un primer y por ello superficial anlisis, que la esttica, el arte y la imagen que se valoran actualmente obedecen ms a una construccin histrica, artificial y sumamente interesada, que a un desarrollo natural de la imagen y la expresin, cosa que se dio por cierto durante buena parte de la historia de la humanidad, como reseamos al principio. Mientras el arte fue desinteresadamente realizado para las necesidades de una sociedad, este se despleg no sin cambios y con variadas diferencias regionales, que por lo dems es lo obvio. A partir de la aparicin de la sociedad de clases, este fue volcado por entero al servicio del poderoso de turno y es la situacin que se mantiene hasta nuestros das. Sin embargo, con los cambios provocados por el capitalismo y la democracia ha cambiado la forma de considerarlo; ya mencionamos que el flujo comercial del arte en cuanto mercanca produjo no pocos cambios en su produccin y consumo. Hoy, liberado de su valor y totalmente convertido en fetiche, puede tener cualquier valor sin ningn criterio que lo respalde, como histricamente lo tuvo bajo la forma de horas de trabajo,
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Baudrillard, Jean: 1991, pgs. 20/25. Ver Anexos, 6.

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materiales utilizados, destreza de su autor segn cnones determinados, reglamentos gremiales, etc.- Durante los perodos en que los poderosos se imponan sin tapujos por la fuerza, sin posibilidades de consenso u oposicin, las cosas fueron claras para el arte; este se haca segn las normas que los nobles o la iglesia dictaban y no haba discusin posible. Todo lo que fuera contrario a los preceptos estipulados era tachado de salvaje, brbaro, demonaco, etc. y en consecuencia eliminado, tal como sucediera con el arte islmico en Europa o el precolombino en Amrica, o el africano, eternamente primitivo. Ahora estamos en democracia y en el reino de la libertad todo vale, todo es aceptado, siempre y cuando nada diga y lo dicho pueda ser formado por los expertos de turno. Si alguien tiene el tup de pretender decir algo con su obra, rpidamente es marginado por antiguo o porque s; de pronto este artista se encontrar con que no es aceptado en becas ni salones, ni galeras, sin mucha explicacin. Ya no hace falta eliminar al otro simplemente no se lo menciona y se lo sepulta bajo la incalculable cantidad de obra oficial y toda la literatura que la acompaa. Solo muerto y enterrado el artista podr obtener algn reconocimiento, dado que ya no est su palabra para desmentir lo que los expertos digan de su obra, su vida y sus intenciones. As, nuestro arte contemporneo esta hecho de nada, hecho para la circulacin y el comercio, un objeto ms para ser cambiado o atesorado como smbolo de status social. La aparente libertad infinita con que cuenta el artista para expresarse ya no est al servicio de la expresin, a lo sumo de la efmera novedad, todo es absorbido por el circuito en una masa informe dnde ya nada se distingue, lo diferente se entremezcla con lo diferente para dar como resultado lo igual: todo es lo mismo.

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Anexos
1. Arte primitivo: aborigen australiano; bisonte de Altamira; Venus de Lespugue

2. Arte Brbaro: Visigodo y Burgundio.

3. Arte romnico: Baslica de Vezelay (Francia)

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4. Sincretismo religioso: altar de macumba; atavo para fiestas Agostinas (San Salvador)

5. Ejemplo de estilos siglos XVIII y XIX

Joseph Wright 1768

J. L. David - 1784

Caspar D. Friedrich 1818

G. Moreau 1864

Serusier - 1888

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Honor Daumier 1862

Edgar Degas - 1884

6. Ejemplos de arte contemporneo conceptual

Damien Hirsch

Lola Goldstein

Lacarra

krygier

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Bibliografa:
Daz de Rada, ngel (2010). Cultura, antropologa y otras tonteras. Ed. Trotta: Madrid. Kant, immanuel. Crtica del Juicio. Ed. Digital: Librodot.com Hegel, G.W. F. Esttica. (1985). Barcelona: Nexos Price, Rally. Son los antroplogos ciegos frente al arte? Virginia: College of William & Mary. Baudrillard, Jean (1991). La transparencia del mal (Ensayo sobre los fenmenos extremos). Anagrama: Barcelona Morgan, Lewis (1993). La sociedad antigua: Investigaciones sobre el progreso humano desde el salvajismo y a travs de la barbarie hasta la civilizacin. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: Mxico Herdoto de Alicarnaso. Los nueve libros de la historia. Edicin digital ebooksbrasil.org

Referencias en internet www.vanguardia.com.mx/XStatic/vanguardia/template/notatexto.aspx?id=1362825

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