The Mwga's Book

Laboratrio de Anlise Flimica, PPG de Comunicao e Cultura Contemporneas, UFBa

Salvador 2004

Sumrio

1.

METFORAS DA DIFERENA: A QUESTO DO INTEIRAMENTE OUTRO A PARTIR DA TEORIA DA REALIDADE COMO CONSTRUO 4 ESTRATGIAS DE PRODUO DE ENCANTO 20

2. 3. 4.

LA POTICA DEL CINE Y LA CUESTIN DEL MTODO EN EL ANLISIS FLMICO 38 PRINCPIOS DE POTICA 50

METFORAS DA DIFERENA: A QUESTO DO INTEIRAMENTE OUTRO A PARTIR DA TEORIA DA REALIDADE COMO CONSTRUO1

Wilson GOMES
RESUMO: Talvez o tema mais recorrente do discurso filosfico que atravessa o pensamento moderno e a contemporaneidade seja a idia de realidade como construo. Como reao ao realismo objetivista, que acreditava ser a realidade exterior e independente da subjetividade e para quem a experincia a capacidade de ser afetado pelas coisas atravs dos sentidos e de reproduzi-las em contedos mentais representativos, a modernidade vai estabelecer que: a) a conscincia no uma mera passividade receptiva, mas atividade configurante; b) a realidade no refletida pela conscincia, mas por ela, de certa forma, construda. A nossa poca recolhe esta herana de maneira fecunda particularmente no discurso semiolgico: a realidade construda intersubjetivamente uma teia de significados e valores que o homem institui ao redor de si no mundo. Ela sedimenta-se em sistemas de veiculao smicos (sobretudo na lngua) e se fixa em cdigos. Da emerge a questo: tendo a realidade, enquanto construo, os limites e alcances do cdigo, como se comporta a conscincia e seus registros perante o no codificado, o nocontrudo, a sua ausncia? Algumas abordagens desse outro da conscincia, apresentadas como declinaes de metforas da ausncia, e aquilo que esse artigo pretende apresentar. UNITERMOS: Cdigo; conscincia; construo da realidade, filosofia da conscincia; outro; signo. Para Fernando, como gaia provocao

A modernidade um discurso incompleto. As suas intenes de pensamento mais fundamentais no esgotaram ainda a prpria validade. O nosso momento recolhe a herana, a interpreta, a desenvolve, a recusa e, na alternncia prpria de qualquer esforo hermenutico, estabelece o princpio: somos todos modernos. E o somos tambm quando, por uma necessidade de penetrarmos os meandros da polissemia do discurso moderno, incursionamos por certos seus eixos temticos, implicitamente reconhecidos, mas muito pouco explorados. Esses ncleos de temas geralmente fazem parte de alguns files muito densos, e emergem aqui e ali, em passagens fundamentais ou em junes marginais, como uma estvel formao espiritual fixada numa poca ou pensador, ou como um problema errante, idia vagabunda num discurso que percorre pocas e autores. 1. O tema da construo do real no discurso filosfico da modernidade

GOMES, W. S. 1992 Metforas da Diferena: A Questo do Inteiramente Outro A Partir da Teoria da Realidade Como Construo. Trans/Form/Ao: Revista de Filosofia. SP: UNESP, v.15, p.131 - 148.

O problema que ser aqui apresentado emerge de um discurso sobre a realidade que comparece no pensamento ocidental a partir do sculo XVI, como uma ruptura epistmica provocada por algumas construes filosficas que certas tradies convencionaram-se a chamar de filosofia da conscincia. Descartes representa o emergir desse novo discurso. Na verdade, pretende justificar a cincia moderna como saber objetivo capaz de realizar o ideal platnico de uma epistme universal, e a teoria da realidade a ela peculiar, segundo a qual o real seria uma totalidade infinita de ser que se deixa apreender completamente mediante um mtodo racional matematizante. O seu programa prev, por conseguinte, uma investigao de enfoque puramente subjetivo com o intuito de evidenciar como se realizam, na interioridade, as operaes do intelecto e porque elas tm um alcance objetivo, de modo que os processos psquicos interiores (do cientista) possam gozar de uma validade objetiva. Uma investigao que toma a forma de uma teoria do percurso rigoroso que se h de fazer para de atingir a verdade; um discurso sobre o mtodo que, por sua vez, assume como modelo o itinerrio do prprio filsofo, resumido em algumas regras bsicas. A primeira dessas regras estabelece que se deve aceitar como verdadeiro aquilo e apenas aquilo que o entendimento apreende de maneira clara e distinta2. Como resultado da sua aplicao da primeira regra do mtodo, segue-se a suspenso do assentimento sobre a validade de ser das verdades atuais, rebaixadas ao estatuto de pr-conceitos. Neste momento 0 do mtodo, o mundo at ento crido como real apenas uma cega tendncia, uma crena por hbito ou um instinto que se vai tornando cada vez mais problemtico medida que Descartes apresenta as coisas de que podemos duvidar e as razes da dvida: a) os objetos dos sentidos, porque os sentidos nos enganam algumas vezes e, logo, nos poderiam sempre enganar, mas tambm porque os objetos da experincia emprica e os da experincia onrica no se distinguem por sinais seguros e, dado que a razo recusa-se a reconhecer a verdade dos objetos dos sonhos, os da experincia sensvel resultam, no mnimo, suspeitos; b) os objetos das cincias, porque visto que alguns homens se enganam sobre essas coisas, tambm eu poderia me enganar; c) de tudo, enfim, porque pode ser que minha natureza seja de tal modo defeituosa que me seja absolutamente impossvel distinguir o verdadeiro do falso, vivendo eu, portanto, numa iluso, mas tomando-a como verdadeira. Suspeita-se que a experincia no se distinga da fantasia e que aquilo que ela proporciona seja, na verdade, de natureza idntica aos objetos da imaginao. Atingida pela epoch ctica de Descartes, a experincia, a possibilidade de apreenso cognitiva e volitiva do real, entra em crise. E com ela o mundo mesmo, que na experincia e por fora dela tem um sentido e um ser para ns; o mundo que existe constantemente para ns, enquanto diretamente ao alcance da mo, numa certeza indiscutvel e que somente nos detalhes e ocasionalmente pode reduzir-se a mera aparncia e tornar-se objeto de dvida3 (Husserl, 1959). Entrando em crise todas as validades de ser que se apiam na experincia, pela primeira vez na histria da filosofia, a realidade se torna um problema. A crise da realidade como dvida geral apresenta-se para Descartes como a ocasio para estabelecer a prioridade, do ponto de vista do Mtodo, do correspondente subjetivo do real: as representaes. Com efeito, ainda que a experincia no me possa garantir a existncia de coisa alguma, mesmo que ela possa ser apenas a fantasia
Cf. DESCARTES, R. Meditaes sobre a filosofia primeira. Coimbra: Almedina, 1985. 5. Medit. 2 e 8. Md. 3. e Discours de la mthode. Paris: Bordas, 1984a. p. 100. 3 HUSSERL, E. Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1959. 16 - 21 e Apndices V- IX.
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camuflada para me enganar, o fato que nos perfeitamente transparente, evidente, que h processos e contedos mentais que se pretendem representativos do que nos exterior. O que implica que eu posso suspeitar que o mundo seja apenas a idia de mundo e que as coisas existam apenas como entidades mentais por mim produzidas, mas no que estas idias de fato se dem. E se h uma faculdade no importa se a imaginao, a vontade ou o entendimento e os seus processos e objetivos e os sinto como prprios com evidncia imediata, eu, pelo menos eu que os sinto como prprios, existo4. Fica estabelecida, ento, na histria da filosofia que entre o mundo e a esfera da subjetividade a prioridade epistmica seria desta ltima5. A suspenso do juzo sobre a autenticidade daquilo que tomamos por real firmou como evidncia a vida dos atos do sujeito, a sua capacidade de valorar, de dar sentido, de imaginar etc. enquanto, por outro lado, estabeleceu o mundo como um correspondente dessa vida subjetiva, como idia, como um cogitatum de uma cogitatio correspondente. Prioridade se demonstra ainda mais facilmente seguindo os passos posteriores de Descartes, para quem da dvida geral se sai apenas pela anlise dos contedos dessa vida da imanncia subjetiva, em busca de alguma nota (clareza e distino) que exija que uma idia particular possa provir de alguma coisa fora do Ego e ser semelhante a ela6. Ou como diz Hegel7, o pensamento parte do prprio pensamento, como algo certo em si, no de uma autoridade, mas simplesmente desta liberdade .... A identificao do princpio da subjetividade para o qual o mundo uma sua validade e sentido de ser, resumido no verbete Ego com a alma no deixa, contudo, de ser problemtica. Tampouco desprovido de problemas o retorno de Descartes ao realismo objetivista atravs da idia de Deus. O fato histrico que realmente importa, entretanto, que a partir dele estava inaugurado um novo discurso para a qual a dimenso que se resume no ego o Prius nas diversas relaes que o homem estabelece como o real8. E esta no foi uma descoberta banal. Sobretudo porque pe em crise um modelo de conhecimento que, desde Aristteles, afirma que a realidade simplesmente o universo exterior a ns e independente da nossa percepo, subsistente mesmo admitindo-se a nossa ausncia e aniquilao. Em tal modelo, o conhecimento, por conseguinte, consiste na recepo e reproduo da realidade assim concebida. Destarte, os contedos da conscincia (as representaes) que brotam da experincia seriam o mero reflexo das coisas fora da subjetividade, de onde procederiam e s quais elas seriam necessariamente semelhantes no caso em que pretendessem proporcionar alguma verdade. Tudo isso entra em crise como conseqncia do modelo cartesiano. Pelo menos assim o entenderam geraes de filsofos ps-cartesianos. A filosofia do empirismo ingls, por exemplo, vai concentrar os seus esforos na tentativa de recuperar a necessidade do concurso da exterioridade na origem das idias que efetivamente habitam a nossa mente e memria, numa tentativa de reconstruir as bases epistmicas da teoria objetivista da realidade, depois do choque cartesiano e de restabelecer, em bases no solapadas pelo cartesianismo, possibilidade do objetivismo e do realismo (que, sem querer, Descartes golpeou profundamente). A indagao
Cf. DESCARTES, R. Discours de la mthode. Paris: Bordas, 1984. p. 72 e Regras para a direo do esprito. Lisboa: Ed. 70, 1985b. p.18. 5 HEGEL, G. Vorlesungen ber die Geschichte der Philosophie, I. In: Werke. Frankfurt am Main, 1986. v. 18, p. 130. 6 DESCARTES, R. Meditaes sobre a filosofia primeira. Coimbra: Almedina, 1985. 2. Medit. 6. 7 HEGEL, G. Vorlesungen ber die Geschichte der Philosophie, I. In: Werke. Frankfurt am Main, 1986. v. 20, p. 135. 8 HEIDEGGER, M. Nietzsche. Pfullingen: Neske, 1961. v. 2, p. 61.
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destinada a este propsito se estabelece atravs da seguinte questo: de que modo a imanncia psquica exerce a sua faculdade de receber impresses sensveis provenientes do mundo? Em resposta a esta questo se estabelece todo o programa realista do empirismo birtnico. Os empiristas imaginavam que este programa pudesse ser implementado por meio da anlise do modo de ser da mente humana no exerccio dos procedimentos de produo de conhecimento (quando designada como entendimento ou intelecto), ou seja, da mente enquanto capacidade de receber, armazenar e veicular representaes derivadas de impresses sensveis. Na a inteno explcita de John Locke, por exemplo, esta anlise deveria servir para demonstrar a essencial passividade da mente diante do real que se lhe impe pelos sentidos. Paradoxalmente, a argumentao do empirismo demonstrar justamente a debilidade fundamental da tese do conhecimento como reproduo ou reflexo. Com efeito, para que o ato de percepo fosse idntico a um mero ato de recepo de impresses provenientes do exterior (caso em que, portanto, a recepo gozaria de uma proeminncia ontolgica diante da percepo) necessrio seria que a subjetividade que percebe fosse uma pura passividade, que funcionasse como um espelho, que reflete mas no cria, que fosse especular. assim que o peculiar empirismo subjetivista dos britnicos finda por transformar-se em ceticismo, com David Hume, e em idealismo, com George Berkeley, fracassando como tentativa de recuperar o realismo de Aristteles depois de Descartes. Curiosamente, entretanto, a partir da aceitao e aplicao do princpio cartesiano da prioridade das representaes e da prioridade da atividade da conscincia sobre o mundo, o empirismo britnico representa, malgrado as intenes dos seus expoentes, a descoberta da subjetividade como atividade, como iniciativa, como espontaneidade produtora. A conscincia maior desse movimento evidenciada, sobretudo, na filosofia kantiana que tem como ponto de partida, a afirmao de que h uma subjetividade operante por detrs de toda validade de ser e de sentido. Compreendendo que no se chega muito longe supondo-se que no processo de conhecimento as representaes devem corresponder aos objetos, entendidos como os modelos exteriores dos nossos contedos mentais, Kant altera a hiptese: so os objetos que devem corresponder nossa subjetividade cognoscente. O que muda radicalmente de estatuto na perspectiva adotada por Kant a natureza do ato de ser objeto por parte das coisas. Para ele, verdade que a sensibilidade, a faculdade humana de receber representaes mediante o modo como somos afetados pelas coisas, afetada por aquilo que exterior mente; mas isto possvel apenas enquanto esta exterioridade se submete s formas que a subjetividade possui, apenas enquanto a subjetividade domestica uma ipseidade exterior submetendo-a s suas condies formais e a priori. No conhecimento, em suma, a faculdade da sensibilidade transforma a impresso em fenmeno, em coisa-para-asubjetividade. Do mesmo modo, a faculdade do entendimento, que entra no processo do conhecimento pensando os objetos como conceitos, no apenas os recolhe na sensibilidade, j assimilados pela subjetividade percipiente. Mais que isso, submete-os s condies formais do entender, s suas categorias puras. O objeto bruto, o objeto pensado como uma entidade desprovida de subjetividade, relegado esfera da incognoscibilidade, porque situar-se-ia alm das condies e limites da apreenso humana do real. A realidade, portanto, enquanto um complexo de fenmenos, de coisas assimiladas, um conjunto de representaes do esprito (Gemueth), submetendo-se ao princpio geral: a forma de todas as coisas dada subjetivamente; a subjetividade conhece o real apenas porque o seu perceber um

constituir.9 Est aberto o caminho para as teorias da realidade como construo subjetiva. A subjetividade, entretanto, no a mesma depois de Hegel. A crtica de Hegel filosofia moral kantiana e ao subjetivo individualista romntico, a colocao da conscincia singular como a soleira inferior do processo ontolgico representado na Fenomenologia do Esprito, presente nas etapas superiores, mas apenas como momento superado, subsumido (aufgehoben), todo isso impossibilitar definitivamente, no seio desta tradio de pensamento, a reposio da conscincia psquica individual. A filosofia de tradio hegeliana tambm filosofia da conscincia (ou, pelo menos, como tal pode ser lida) como a onda que vai de Descartes a Kant passando pelo empirismo ingls. Com uma diferena essencial: a conscincia que constri o real sobre-individual. A Idia que perpassa o cosmo, configurando-o, o Esprito que se pe na exterioridade e s a se reconhece, no prioritariamente o ego, sive anima, sive intellectus de cartesiana memria, o esprito do mundo (Weltgeist), das lnguas e das leis. A reflexo nem mais tem como foco a articulao entre subjetividade e mundo, mas admitindo que a espiritualidade configura a essncia mesma do real, o sistema hegeliano analisa o modo de ser processual deste Real como Esprito, e como Esprito dialtico. Assim, a subjetividade individual, espiritualidade psquica, transcorre a sua existncia envolvida na trama que a Razo mesma no seu alternar-se dialtico entre exterioridade e interioridade, entre sada e retorno, entre posio e negao, que em ltima instncia, constitui a histria. Sobretudo as categorias de esprito objetivo e absoluto, ou as formas objetiva e autotransparente da odissia do esprito, so paradigmticas. Elas implicam que o real so as marcas, os rastros da espiritualidade como histria, e que o mundo exterior ainda e essencialmente o Esprito mesmo na forma de uma aparncia exterior. As minhas percepes singulares, portanto, no me pem em relao com uma exterioridade pura, originria; a coisa em sua independncia absoluta da Idia seria simplesmente a coisa vazia, resduo de todas as suas determinaes10, estas sim, profundamente espiritualizadas, portanto, reais. Quem traduz em termos no metafsicos categorias semelhantes, aplicadas ao fenmeno particular da lngua, Wilhelm Von Humboldt. As lnguas, enquanto formas em que a subjetividade dos povos se objetivou, no representam um dos dons com que os homens esto equipados para viver no mundo. Como tal, elas no so propriamente um modo de pr-se em relao com objetos j dados, mas o modo de configur-los, de constitu-los. Assim, cada lngua representa uma peculiar verso ou viso de mundo, disponvel a todo indivduo que faz parte da comunidade de falantes a que a lngua prpria11. Os ulteriores desdobramentos das intuies da modernidade vo insistir sobretudo neste fato. A lngua em particular e o campo simblico em geral, no so modos diferentes atravs dos quais uma realidade existente em si revela-se ao esprito,
"(...) se abstrairmos da nossa constituio subjetiva, o objeto representado com as propriedades que lhe atribua a intuio sensvel [ou o conceito do entendimento], no se encontra mais nem pode mais se achar em parte alguma, pois precisamente esta mesmo condio subjetiva que determina a forma desse objeto como fenmeno". Kant, I. Kritik der reinen Vermunft. In: Werkausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, p 88. 10 HEGEL, G. Enzyclopaedie der philosophischen Wissensschaften. In: Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. v. 1, . 45-46. 11 Cf. a clebre introduo Kawi-Werke: Ueber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren EInfluss auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, in Wilhelm von Humboldt. Schriften Zur Sprache. Stuttgart: Phillipp Reclam Jun., 1973. p. 30-207.
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mas os caminhos que o esprito segue no seu objetivar-se. O que implica que o mundo existe para os homens de uma maneira essencialmente diferente de como existiria para um outro ser. O mundo, objeto, palco e condio da experincia humana, j sempre, de alguma maneira, construdo pela subjetividade; e por ela perpassado, configurado. Obviamente, no pela subjetividade individual, mas por uma espiritualidade combinada, consciente social. Assim, existir e existir-para-a-conscincia se identificam. Tinha razo Berkeley, que traduz este estado de coisas de modo radical com a sua frmula segundo a qual ser ser percebido12 (Berkeley, 1989, p.13). 2. O cdigo e o outro O momento contemporneo desta linha de pensamento ocupa-se de explicar o modo de ser da construo da realidade, como conferimento de significado, sentido e valor. O real deixa-se ler completamente como uma tessitura semntica e axiolgica, obra de uma subjetividade operante, sedimentada em certas formas simblicas (linguagem, campo gestual ... outros) e nelas disponibilizadas para todos os scios de um determinado grupo humano. Este tecido de signos, sentido e valores prvio a todo ato aperceptivo ou volitivo singular, constituindo, ao mesmo tempo, a sua limitao e a sua condio de possibilidade. Enquanto tal, isto , enquanto prvio, (inter)subjetivo, limite e condio essencial, esta trama funciona como registro e cdigo de acesso a toda objetividade. Todo reportar-se do homem realidade (significativa e valorada) faz entrar em jogo uma srie de sistemas de codificao e registro, ou seja, chama em causa o fato humano. Desse modo, a idia de realidade como independncia e exterioridade da subjetividade est definitivamente perdida no discurso moderno. A realidade para ns sempre j significante, dotada de sentido e prenhe de valores que s se explicam se chamarmos em causa a intersubjetividade operante. Os homens vivem envolvidos nas teias semnticas que construram ao redor deles mesmos e tudo o que lhes chega mente filtrado atravs delas e por elas possibilitado. Nessa trama, estamos inteiramente implicados, quaisquer movimento que faamos, a chamamos de causa. Na nossa existncia como indivduos no vemos o tecido, mas atravs dele, nele. De forma que supomos ento que temos a ver com as coisas em si mesmas, quando nos relacionamos com a conscincia mesma posta diante de ns, objetivada. Portanto, ver ler, chamar em questo cdigos e registros, logo, previedades. O real o espelho de Narciso onde a conscincia se contempla. Conhecer, portanto, re-conhecer algo como marcado pela conscincia. O meu conceito de realidade vai at onde alcanam os cdigos em que ela se move. Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo..., como dizia Pessoa. Porm, a histria ensina que as vises de mundo nunca so fechadas (ainda que se creiam tal), que os cdigos nem so impermeveis nem substncias indissolveis. As fronteiras do real-para-ns so mveis. E esta mobilidade explica-se somente postulando-se seja o desaparecimento da memria social ou tradio de certas codificaes, seja o advento de elementos no registrados, a irrupo, perante o cdigo, de coisalidades no configuradas pela subjetividade, a entrada em cena do novo. Do seu ser, nada pode ser dito a no ser o fato de que ele o outro da conscincia e dos seus cdigos e registros, a sua no-existncia presentificada dramaticamente como ser, a presena da sua no-presena.
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BERKELEY, G. Tratado sobre os princpios do conhecimento humano. So Paulo: Abril Cultural, 1989. p. 13.

Mas ser o outro da conscincia realmente acessvel experincia ou estaria definitivamente perdida para a subjetividade a possibilidade de algo que no tenha se submetido aos seus cdigos, que no reflita a sua face? Seria Narciso, para quem tudo deveria ser espelho, definitivamente, o modelo da teoria dos cdigos proveniente da idia da realidade como construo humana? Quem o outro a final de contas, quais so suas formas de confronto com o mesmo, com o Cdigo? O discurso da modernidade, sobretudo o discurso filosfico do moderno, nunca considerou com profundidade estas questes. Ou descambou por duvidosas filosofias da religio, ou fugiu aterrorizado diante de uma questo que parecia conduzir diretamente s antpodas de moderno, isto , ao realismo objetivista. E a retrica dos filsofos certamente no ajudou a uma considerao sistemtica do problema. Sentenas como a de Nietzsche13, repetidas saciedade, segundo a qual no h fatos, apenas interpretao, reiteram que a busca do totalmente Outro um preconceito lingstico realista. Tais sentenas so verdadeiras no que dizem, mas podem conduzir ao obscurantismo de um dogmatismo antidogmtico. A teoria dos cdigos da filosofia da conscincia h de se confrontar com a questo do no-construdo, do no-codificado. Seja do ponto de vista epistemolgico (como a questo do em-si, ou do plo noemtico, talvez), seja numa forma mais aplicada, do ponto de vista de uma filosofia da cultura e dos signos. Tentemos ento, a modo de ensaio, conduzir a ateno sobre os elementos que deveriam compor a fala sobre o outro, suas faces e seus disfarces, desse ponto de vista. 3. O nada, o caos e o cosmo A tese. Pareceria que a mente humana de tal forma constituda que no suporta sequer postular alguma objetividade dentro da qual (intus) no consiga ler (legere), uma objetividade que se constitua de tal forma que a mente nela no consiga aprender alguma ordem, algum sistema que, sirva ento para a decodificar. Tudo o que possui o estatuto de realidade se encontra j situado numa relao de familiaridade com a mente humana. Esta familiaridade quer dizer, sobretudo, que a intersubjetividade (de um determinado povo, grupo etc.) traa registros ou cdigos (nexos, ordens, sistemas) onde vai situar tudo aquilo que est em torno e tudo aquilo que se lhe confronta. Estes registros ou cdigos so tornados disponveis para todos os indivduos desta comunidade enquanto se sedimentam em certos sistemas de veiculao semntica, como a lngua ou como o universo simblico. Em suma, todo o real sempre j registrado e codificado antes de qualquer ato aperceptivo singular; o perceber mesmo possibilitado pelas previedades dos cdigos e o mximo que o ato de percepo consegue apenas empregar cdigos, faz-los atuar, jogar com as suas possibilidades j dadas. Tudo o que existe para uma determinada cultura no apenas pode ser entendido (inteligido) pela mente (mentes) que intersubjetivamente fixou a sua ordem, mas inteligvel atravs da sedimentao desta fixao. Mas a introduo do novo, do no-familiar e, portanto, do ininteligvel deve de alguma maneira ser possvel. Os cdigos permitem entradas, deslocamentos, alterao. De que modo, porm, a conscincia vive a iminncia do estranho, do estranho que o outro da conscincia? Representar-se o absolutamente outro como possvel uma experincia assustadora. A conscincia pode tudo apreender, atingir, recobrir, menos a possibilidade
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NIETZSCHE, F. Nachgelassene Fragmente: Herbst 1886. In: Smtliche Werke. Berlin: W. de Gruyter, 1980. 2 [165], p. 149.

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de sua impossibilidade. Pensar a prpria ausncia, a aniquilao (nihil!) de si mesma , pelo menos, angustiante. Significa pensar o impensvel, postular o que no se parece com nada que j se saiba, significa a loucura. Ora, a idia de Nada passeia nesta faixa. O Nada o outro do Ser, do ser por parte da conscincia. O Nada significa o no-mais-serconscincia. Como tal o seu significado por privao, negativo. No positivo, porque no ... A conscincia no tem sequer categorias para toc-lo, apenas o roa levemente quando o aborda como sendo a Ausncia, o No-ser, o nada, em suma. O nada presente a ns morte. No-mais-ser-conscincia morrer. A angstia acompanhada por uma recusa neste nvel. A conscincia assiste o no-mais-ser por parte de outros, admite a possibilidade para os outros, mas implodiria se tematizasse o prprio no-mais-alguma-coisa. A conscincia corre s trincheiras. A vida eterna, de qualquer maneira que se apresente, a magnfica sada. O no-ser no precisa ser mais tematizado, o Nada apenas aparente, a conscincia ser sempre. Assim, certos sistemas religiosos evidenciam que o nosso nascer no foi um vir do nada, mas a passagem de um estado prvio de existncia (completo, ntegro) a um outro (imperfeito). A idia da vida humana no mundo como queda, como perda do paraso, representa a ruptura com um estado de vida plena. Outros sistemas investem no futuro: a morte tambm passagem para uma outra vida que, diferena desta, no mais sofrer mudanas, a vida eterna. Quando a religio no satisfaz, h de se recorrer a outras formas. Nas nossas sociedades, a melhor delas continua sendo a no tematizao da morte. de mau gosto falar na morte, portar consigo os seus signos (luto, objetos dos finados amigos), o lugar dos mortos isolado, o dia dos mortos demarcado, o morto deve ser esquecido, como se nunca tivesse existido, em suma, a morte varrida para debaixo do tapete. A isso corresponde uma conscincia bria no que diz respeito prpria impossibilidade: vivamos o dia! Mesmo em sociedades onde h um culto aos mortos, isso nada mais que uma forma de domestic-los (literalmente, lig-los ao domus, torn-los de casa), tornandoos, de uma certa maneira, vivos, presentes. Os mortos cultuados no so propriamente outros, mas uma espcie codificada de existente. Outra forma de apario do outro para a conscincia o caos. O caos no idntico ao nada, mas uma forma do Ser ou, melhor ainda, o Ser-sem-forma. O chos o outro da morph e do nmos, da forma e da lei. amorfia e anomalia. O que quer dizer que o modo de ser peculiar da conscincia ser-ordem. O caos o no-ser-ordem, o sem-sistema, portanto o no ser inteligvel. A conscincia a faculdade de intus ire, de penetrar, de intus legere, de ler dentro, de inteligir: conscincia inte-ligncia. Ler significa desvendar trilhas de racionalidade, nexos imanentes e essenciais entre elementos heterogneos, isto , ordem. Ler ver ordem no que essencialmente plural. Os gregos tinham uma palavra para isso: cosmo.14 O desconforto do contraste entre a conscincia e o outro aqui lido como drama real do conflito entre o cosmo e o caos. O sentimento potico e mtico grego desvenda em uma infinidade de nuances esta relao. O cosmo, a harmonia, syntonia, homologia diz Herclito15, conformidade com o Ser, symbolon, em suma, graa, beleza. O caos turbilho, conflito, horda, descontrole, exagero, ebriedade, feira. O

Cf., sobre a questo do cosmos, Karl Loewith. Mensch und und Menschenwelt. In: Saemtliche Schriften. Stuttgart: Metzler, 1981, vol. 1. p. 295 - 328. 15 Cf. Herclito de feso, Fragmento 50: "No de mim, mas do Logos tendo sbio homologar: tudo um". In: Pr-socrticos, I. Trad. Jos Cavalcante de Souza. So Paulo: Abril Cultural, 1989. p. 56 (Os Pensadores)

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cosmo proporo, o reino da medida (mensura, de fato, tem a ver com mens, mente), ratio. Caos pandemnio, exploso, o desmedido. Nietzsche encontra em uma de suas imagens da grecidade a expanso desta oposio. O cosmo o domnio de Apolo, o belo, o luminoso. O caos o territrio de Dionsio, o brio, o ambguo. Apolo a conscincia e necessariamente vence. A religio novamente faz pensar. O momento da origem o instante do fim do caos e do incio da ordem. O Ser no provm do No-ser. O Ser sempre foi. S que antes era caos, agora cosmo. No Gnesis, por exemplo, o Esprito pairava sobre o caos. A criao uma separao: Elohim separa a luz das trevas, separa a terra firme das guas, distingue onde deve aparecer a luz e onde o sol, separa a terra e o firmamento... tudo isso era j, s que no reino da indistino, da indiferena. O que quer dizer muito simplesmente que caos e cosmo no so coisas, mas estados das coisas quando sob a luz da conscincia ou fora desta. No h diferena no estatuto de ser, mas no modo de ser. Deus , portanto, a conscincia que se compreende cosmificando. A criao uma poesia de cosmos, uma Kosmo-poiesis (de poiein, criar): o mundo um poema, dizia Schelling16. Diante do Princpio Ordenador, Deus, certas religies apresentam um Princpio Desordenador, Diabo. O termo mesmo diabolos ope-se a symbolon (de sym + ballein, literalmente pr junto, juntar). O diabo, hipostatizao do diablico, ope-se ao simblico, sintonia, harmonia. O diabo seria ento o misturador, o Princpio do caos. O discurso religioso sobre Deus e o Diabo , no fundo, uma fala sobre o Mesmo e o Outro, s que naturalmente de uma perspectiva, a da conscincia que pensa o seu outro em chave catica. A metfora da luz uma forma alternativa de expor esta relao. O outro, o caos, o domnio da obscuridade, das trevas, a invisibilidade onde no se distinguem formas. A conscincia, pelo contrrio, ilumina, esclarece, evidencia. Os homens que viviam nas trevas viram uma grande luz..., afirma o judeucristianismo. Conscincia viso, perspiccia, supe luz. A sua ausncia, que no fundo a Ausncia mesma da conscincia, conduz ao medo, a Face Obscura apavora. A metfora da luz conduz a um interessante paradoxo, que consiste na duplicao do outro perante a conscincia. A luz traduz o Mesmo na exata medida em que faz ver (ilumina, elucida). O excesso de luz ofusca, impossibilita a viso. A conscincia situa-se, assim, entre o Obscuro e o Nume. De fato, o Nume sempre foi considerado nas religies como Totalmente Outro, a outra face da divindade. Quem v Iahweh morre!, acreditava o judasmo bblico, tanto que era preciso cobrir o rosto diante dele. Por ter ficado algum tempo na presena de Deus, Moiss teve as suas feies transfiguradas. O nome da divindade no pode ser pronunciado e dele no se fazem imagens, duas formas de posse por parte da conscincia. preciso mesmo demarcar um espao e um tempo17 para que dele nos aproximemos. Diante do Nume, a experincia da conscincia de temor e fascnio e de fascnio enquanto temor. O Nume o tremendum et fascinans18 cuja face jamais havermos de contemplar, sob pena de morremos. Numa esfera que circula entre os dois termos da alteridade est a festa. Falo da festa radical, de um ritual coletivo intenso de ruptura. A festa representa uma quebra na cotidianidade mdia, na sucesso dos eventos que constituem a ordem do tempo
SCHELLING, F. System des transcendentalen Idealismus. In: Ausgewhlte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985, p. vi, . 3, p. 695, v. 1. 17 Quem apresenta uma interessante reflexo sobre o espao no "pensamento mtico" Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Berlim: Bruno Cassier, 1925. v. 2. 18 A melhor referncia sobre este tema continua sendo Rudolf Otto, Das Heilige. Mnchen: Beck, 1987.
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comum. Uma quebra no significa o fim do fluxo da normalidade, mas uma interrupo temporal desta, a ordem posta entre parnteses e intervm algo de qualitativamente diferente. A suspenso do cosmo vivida psicologicamente como uma intensa excitao, como uma embriaguez da razo quotidiana, como folia (no seu sentido de loucura). O transe e o exagero (este, mesmo o exagero sexual buscado e necessrio festa) presentificam a instaurao momentnea do caos, a interveno momentnea da desordem no real. O fato de ser uma irrupo e uma interrupo fundamental para a compreenso da festa. Sobretudo porque aqui h um fato interessante: o outro buscado, a conscincia cede sua nostalgia do outro, invalida num espao a cotidianidade. Pela natureza mesma da sua relao com o outro, a conscincia levada a controlar a festa. Ela no pode perdurar no tempo, seno torna-se ela mesma a nova cotidianidade e perde a sua propriedade fundamental, o ser extra-ordinrio. A festa, portanto, ritual: nela entra em jogo novamente a passagem mtica do caos ao cosmo. A ordem corre novamente o risco, e os indivduos so postos temporariamente em situao-limite. A sua funo , portanto, garantir a ordem levando os indivduos uma angstia de ruptura, ao limiar da horda. A adeso ordem est garantida quando se compreende que agora, do lado de c, quando a festa acaba ou antes que ela comece, estamos em segurana, longe do risco e da angstia que da se deriva. Neste sentido, a festa conservadora, no pretende alterar, mas justificar, devendo para isso levar os indivduos a um estado de tenso que se durasse a longo seria insuportvel. 4. O monstrum. O outro como horrvel As metforas da ausncia declinam-se de vrias maneiras. H caracterizaes do outro, talvez em propores mais modestas, mas igualmente sugestivas. O outro aquele desconhecido cuja estranheza deve ser tanta a ponto de que no suportaramos a sua presena como outro, se tal fosse possvel. Admitir a sua possibilidade instaura j a exploso das seguranas, das categorias da conscincia. A ausncia de reconhecimento de uma ordem, de um registro de inteligibilidade provoca uma crise dos prprios elementos e fundamentos da mente mesma. A mente se confunde, se obnubila, instaurase uma pane lgica. A reao emocional que a acompanha pode variar muito, mas pertence sempre gama das reaes de crise: pnico, incmodo, perturbao, embarao, temor, terror, insegurana, susto, pavor, xtase, afonia etc. Para descobrir os indcios do outro h uma nica pista segura: a pane e o pnico. Onde o encontramos, a estar declinada mais uma metfora do outro da conscincia. Neste sentido, o terror um fato muito sugestivo. As histrias oralmente transmitidas, primeiro, depois a literatura e o cinema de horror constituem uma interessante fbula do outro. O que faz medo? Uma presena qualitativamente distinta de tudo aquilo que familiar ou ordem, uma ruptura, a interveno de um elemento ou situao perturbadora. Monstro19 o nome para a situao onde as categorias normaiscessam de valer, onde, dito de uma outra maneira, o pnico se instaura. Vampiros, mmias, lobisomens, bruxas, mortos-vivos e fantasmas so expresses da angstia do Mesmo diante da diferena. Por um momento a lei cessa e h a irrupo de um estado de coisas absolutamente in-habitual. A apario do estranho (em latim, literalmente, o alienigena, aquele que no daqui) leva a um momento de ausncia de registro (que pode durar
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So muito sugestivas, a esse respeito, as observaes de Christian Delacampagne, Linvention du racisme. Paris: Fayard, 1983. par. 3 , p. 51-74. 1a. parte: "Approches de lautre".

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muito tempo ou ser logo resolvida, como no susto), da vacncia lgica, onde o desespero psicolgico torna-se terror. O-que-no-deveria-estar-aqui, o inominvel/incontrolvel est aqui, ele alter, alheio (aliens) a mim de tal forma que no o suporto; me desespero apenas penso na possibilidade de que ele no se parea comigo e com o que me familiar. No deveria ser possvel, mas , e se aproxima e eu quero acordar pois absurdo, e se no consigo retornar para a segurana do estado de viglia, no quero v-lo e fecho os olhos e grito para preencher comigo mesmo todos os espaos da minha conscincia. A situao perturbadora se dissipa justamente quando o outro assimilado ao mesmo, ou seja, quando se consegue tornar semelhante, as-similar, o novo, quando no se consegue assimil-lo ao familiar: O vampiro um homem + morcego, e o lobisomem homem + lobo e por isso vale para eles o que vale para esses nossos conhecidos: homem, lobo e morcego. O heri aquele que consegue dominar o pnico enquanto descobre afinidades, parentela, ou gnesis do monstro. O seu sangue frio a frieza lgica que registra e classifica o novo (em cdigos velhos). O processo do terror sempre desencadeado por figuras liminares, isto , aquelas que percorrem a tnue linha entre o mesmo e o seu outro: o velho cuja presena lembra a morte, a mulher no-me, a criana (que se caracteriza pelo seu ainda-no-ser), o homem do sagrado (muito prximo do Numinoso ou do Diablico) e o louco. Os espaos so normalmente liminares (igrejas, cemitrios, casas sem famlias, o espao sideral), como tambm o tempo (meia-noite, nem noite nem dia), a situao (as trevas, a noite o territrio do mal) etc. Enquanto faz sofrer a conscincia, o outro, nesse caso, o prprio mal hipostatizado: as foras malficas, infernais, o poder satnico... A conscincia sente-se ameaada pela sua presena e descreve isso no fato de que o monstro sempre destri os homens. Como o ponto de vista aqui sempre o mesmo, o que se manifesta a hostilidade da conscincia diante da sua negao. O gnero horror no fundo uma fbula de Narciso: como ramos bonitos antes que as coisas fossem misturadas, como o seremos depois que a situao catica for dominada! 5. As fronteiras do Mesmo A ausncia de registro, ou a presena de arquivos vazios, causa no apenas o pnico, mas tambm a insegurana, incmodo, perturbao e embarao. Reaes psicolgicas no to intensas quanto o horror, mas talvez mais extensas. A liminaridade ao cdigo (e toda liminaridade sempre a um registro prvio) uma experincia inquietante. A alternativa tica, por exemplo, um caso de perplexidade. O diferente, do ponto de vista do Mesmo, catico e malvado. Nas nossas sociedades a homossexualidade ainda uma diferena, e a hostilidade com os homossexuais decorre tambm do fato de eles demonstrarem uma alternativa concreta em um dos campos mais bem trabalhados pelo Mesmo a sexualidade. Todo comportamento liminar socialmente ambguo e, como tal, um alvo para todos os sentimentos hostis. Quanto mais pblico for o fenmeno, mais perigoso . Como nos outros casos, o Mesmo , tambm aqui, substancialmente um inseguro, e a sua hostilidade vir na mesma proporo da sua insegurana. Na xenofobia o outro o estrangeiro (enquanto estranho); com outros costumes, outra lngua, outros deuses, outra cor, ele incomoda. Os cdigos e registros no o incluem e s suas prticas, uma ameaa. O racismo uma reao paralela. A diferena

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mais visvel torna-se expresso da Diferena enquanto tal. O outro feio (no cabe no meu cdigo esttico), inferior, porque no se parece comigo. O inimigo outro por excelncia. O que se traduz na admisso de que no como eu, no um homem. um animal! Posso mat-lo, portanto, ainda que eu no fosse capaz de matar um meu semelhante. O que significa que o Mesmo marca suas fronteiras, estabelece os prprios limites e alcances (que para ele a prpria ausncia de limites). Os out-siders aos lees! Alm do limiar, o dilvio. O esprito da lngua latina capturou o instintivo desconforto diante do outro e marcou a presena perturbadora com um prefixo: ab-. Este muito sugestivo, enquanto compe qualificativos claramente estabelecidos a partir de uma perspectiva, a do Mesmo. Qualificativos que marcam o adjetivado como negativo do Mesmo, como aquele que se encontra alm das suas fronteiras. Hostilidade, pnico e repugnncia fazem parte do horizonte semntico do ab, e provm daquilo que este efetivamente conota: privao, negao, distanciamento, afastamento, separao. Um ente abjeto (desprezvel) ou abominvel (repulsivo), uma situao absurda ou abstrata mesma so o avesso da coerncia das formas ou beleza (enquanto amabilidade) e da coerncia lgica ou normalidade da conscincia e seus registros. Mas no s de out-siders vive o outro. Nas fronteiras do mesmo h uma zona de penumbra onde transitam certos seres nutridos de trevas e luz. So os ambguos, literalmente, os que esto dos dois lados. Porque so de casa numa faixa que, ao mesmo tempo, extremamente incmoda, sobre eles recai uma outra forma de hostilidade: a suspeita. A poesia, pelo menos uma determinada poesia, pode se apresentar como um destes entes que se assentam ao limiar do Outro. Enquanto discurso que no discurso, ou seja, enquanto logos que no mostra (logos apofntiks, segundo Aristteles), no assere e nada informa a respeito do estado das coisas, mas simplesmente alude, cria remisses e o remetente enquanto se cria a si mesma, ela em parte desrespeita os registros, invalida os cdigos e reinventa a prpria ordem. A mstica tambm uma liminaridade. Vive num eterno abebeirar-se junto ao Totalmente Outro e experimenta a incapacidade do cdigo de decifrar significaes absolutamente distintas. Capta a prpria impotncia de falar o inefvel, nomear o inominvel, recobrir com o Mesmo o avesso de todo o possvel. Mas no seria a loucura, aquela semiquotidiana e aquela patolgica, uma experincia em parte out-sider e em parte liminar? O louco move-se nos registros do Mesmo, sinais e palavras, semntica e gramtica..., mas, apenas nos aproximamos, percebemos que aquilo que se apresenta de longe como o Mesmo s o aparentemente. Os signos esto para outros significantes, os sinais para contedos que se alteram em velocidade estonteante, as palavras podem no estar em lugar de coisas (portanto, no serem signos), mas serem elas mesmas coisas, a gramtica permite saltos, interrupes e metalinguagens em ritmos e direes vertiginosas. A loucura o reino da permuta onde os cdigos so pretextos, no margens. Alm disso, o homem pode fazer certas experincias de ambigidade mesmo dentro da cotidianidade media da sua existncia. Caracterizar o mesmo como conscincia significa entend-lo como faculdade de apreenso inteligente. Ainda que as codificaes faam entrar em jogo a totalidade do homem somaticidade e afetividade, inclusive o entendimento fornece o material basilar para tanto. Assim, toda experincia em que a embriaguez do entendimento se d necessariamente implica um balouar das estruturas dos registros do Mesmo, e at uma temporria epoch da sua vaidade.

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Todas as declinaes do desejo, quando se atua como paixo, so liminares. As experincias emocionais profundas, no seu realizar-se, o estourar das possibilidades semnticas registradas e a intuio do silncio pela impossibilidade. O vivido silncio pela insuficincia do prvio, ou um pattico peregrinar cata de fragmentos de signos, aluses e remetimentos e nunca discurso. Tambm o prazer necessariamente desprovido de expresses da ordem do cotidiano, o entendimento cala enquanto os cdigos se consomem. Enquanto o liminar vive no empalidecer dos cdigos, de uma certa atrofia dos registros, da embriaguez do entendimento, ele alvo da desconfiana do Mesmo. A ele se ope a ordem, como lucidez e como sensatez. O lcido contra o brio, o desmedido contra o sensato; estes so os termos do embate. Entre ambos, e do ponto de vista da norma como bom senso, est a suspeita. H algo em comum em todas estas experincias liminares. Todas elas so, de alguma maneira, o mximo a que se pode chegar na experincia do outro, sem neg-lo na sua outredade (para usar uma expresso de Antnio Machado). So, possivelmente, as nicas experincias autnticas do outro enquanto outro, em que aquele que experimenta retorna ao Mesmo. A ambigidade da sua situao consiste justamente nisto: os poetas, msticos, loucos e apaixonados freqentam a morada do Outro, mas so dos nossos. O paradoxo consiste em que eles retornam ao Mesmo, mas o Outro de que se acercaram no. O Outro o reino da incomunicabilidade, isto , ele incomunicvel enquanto permanece como alteridade. Mesmo quando pode ser experimentado (quando os cdigos se invalidam) no pode ser comunicado (em cdigos que para a experincia foram justamente invalidados). A poesia no mostra o Outro, mas alude a ele atravs de vestgios do Mesmo. Nem mesmo de resduos do Outro se pode falar, porque o que temos so remisses a ele por meio de fragmentos do Mesmo. Isso porque a poesia mora na linguagem, onde se exerce, mas que em qualquer outro lugar, o potente fascnio do Mesmo: na linguagem o outro impossvel. O mstico vive a situao dramtica de explicar o obscuro atravs da penumbra, da metfora. Santa Tereza, S. Joo da Cruz, por exemplo, descreveram a prpria experincia mstica em termos do horizonte semntico (pasmem!) das relaes sexuais: o contato mstico como um gozo...sexual. Como o prazer tambm inenarrvel, resta-nos a possibilidade de comparar o orgasmo ao transe mstico. 6. O Outro nos olhos do Mesmo. Retornamos, assim, perspectiva da primeira filosofia da Conscincia, para quem o Outro, em termos de coisa em si, apenas um inteligvel, um postulado. Ao outro no se experimenta, porque experincia supe leitura e leitura chama em causa os cdigos que nos alfabetizam, o transcendental, o prvio. O objetivo da experincia o objeto preparado pelo registro, portanto, o mesmo da conscincia ou a conscincia na forma de objetividade. As metforas at aqui declinadas levem a admisso de um contato a-categorial, a-gramtico, pr-smico com o Diferente. O no-codificado, ou no-ainda-codificado, , em certas condies excepcionais, acessvel. Mas um evento meramente subjetivo e incomunicvel. A vivncia do outro est necessariamente ligada ao singular, enquanto o horizonte da intersubjetividade o signo. Neste caso, um signo impossvel. Uma fatalidade da condio humana. No signo cremos, nos movemos e somos. Destarte, a inquietao diante do outro, visto como a ausncia de ordem por uma

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comunidade de sujeitos, cessa quando se abre um novo registro, instaura-se uma nova ordem, insere-se uma trilha de inteligibilidade. De que maneira? Identificado-se (uma identificao que sempre imposio) na situao perturbadora certos aspectos ou capacidades atravs dos quais eles podem ser assimilados (tornando simil, semelhante) aos cdigos preexistentes. O que quer dizer, em outros termos, que a obra da conscincia vai consistir na obra dos parentescos, assimilando o novo ao habitual, reduzindo o outro ao Mesmo. As capacidades ou aspectos pelos quais o estranho introduzido nos limites do idntico podem ser as mais diversas, e a forma do estabelecimento de semelhanas podem ser muito elsticas. Desde o estabelecimento de cdigos especiais, de forma que a coisa permanece, em certo sentido, excepcional, passado por uma gama enorme de possibilidades, at chegar-se a uma assimilao de tal natureza que implique a morte fsica do outro enquanto tal. Quanto menor for a interveno cosmificadora, cosmtica, porm, maior a potencialidade perturbadora remanescente e vice-versa. Submetido ao cdigo, o outro no existe mais como tal. Precisa perder a sua outredade para que possa ser comunicado, portanto, real. Neste sentido, a conscincia revela toda a sua violncia. Centrada em si mesma, finda por controlar o insuportvel Outro que vez por outra irrompe. O nome, a palavra, em particular, e o signo em geral so o modo de ser mesmo do domnio. Por isso, de grande importncia no mito do Gnesis o fato de que a criao se conclui quando os seres da terra passam diante do homem e dele recebe o nome. Para a mentalidade judaica antiga o nome est numa relao essencial com o ser mesmo da coisa. O fato de ser o homem quem nomeia, significa que ele apreendeu a essncia do nomeado, a constituiu, a dominou. Significa que o ente nomeado no mais um Outro, diante do qual temer. Fosse Deus a dar o nome isso significaria que o homem estaria perdido num mundo onde as significaes so impostas por um outro esprito que no o prprio. No caso dos gregos, Prometeu cultuado como o criador dos homens no porque os tenha plasmado. Isso quem fez foi Deus. Ele apenas roubou o fogo e o deu ao homem. A partir da emerge o mundo verdadeiramente humano, os homens deixam de viver embaixo da terra, de comer carne crua, de ter medo dos animais. O nome, unidade semntica mnima, reduz a periculosidade do outro, enquanto o instala numa rede de afinidades smicas que a conscincia j controla (ou que controla a conscincia). De forma que o Mesmo no sequer a conscincia, se esta for entendida como o saber (con-scientia), a apreenso que se autotematiza, relativamente autotransparente mas singular e no pontual. O Mesmo a conscincia objetivada, a conscincia tornada viso de mundo, o Cdigo. A imanncia psquica no apreende, no fala, no v, mas o Cdigo, num certo sentido, que nela v, apreende e fala. O Outro, portanto, no pode ser uma substncia que se ocultaria no sei onde, mas pura Ausncia. O que existe o Mesmo, o Outro a sua sombra. deste ponto de vista que a Diferena, o Completamente Outro, revela-se uma possibilidade e uma impossibilidade. Possibilidade, enquanto a interveno catica, que penetra na forma do novo, uma realidade que no se pode negar. Impossibilidade, porque assim que apreendido, o Outro perde a sua alteridade, e dana no Mesmo a dana de todas as realidades e virtualidades semnticas disponveis e prvias. A experincia originria, aquela talvez possvel s criancinhas, aos loucos e assemelhados est irremediavelmente perdida para os filhos da norma; no temos a melhor idia do que seria um olhar puro que captasse o real em sua alteridade plena. Primeiro, a pane lgica, depois o pnico, a hostilidade, o medo, o desconforto, a desconfiana, enfim, a reao cosmificadora, o domesticar e o reapaziguamento na segurana do Mesmo. O espao semntico global, a cultura, ou a realidade enquanto

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produto da subjetividade , portanto, o espelho de Narciso onde a conscincia reencontra a prpria face. Ou, numa imagem ainda mais forte, o escudo onde Perseu divisa a figura da Medusa, evitando contemplar sem mediao o terrvel olhar que o faria paralisar-se, tornar-se de pedra, impotente. Medusa o outro, temvel e fascinante. GOMES, W. da S. Metaphors of difference. Trans/Form/Ao, So Paulo, v. 15, p. 131147, 1992. ABSTRACT: The Idea of reality as construction may be one of the most recurrent themes cutting across Modern and Contemporary thinking. Objectivist realism has professed reality to be external and independent of subjectivity and maintained that experience was the capacity of being affected by things through the senses and of reproducing them as representative mental contents. As a reaction, Modernity will establish: a) that consciousness is not merely receptive passivity but a configurant activity; b) that reality is not reflected by consciousness but, rather, is somehow constructed by it. Our time rescues such heritage in a particularly fecund manner in the semiological discourse. Intersubjectively constructed reality is a web of meanings and values which man institutes around himself in the world. Reality sediments in systems of sign vehiculation (specially the language) and becomes fixed in codes. Therefore the question: If reality, as construction, has the limits and scope of code, how does consciousness (and its records) behave concerning the non-codified, the nonconstructed, in the absence of a code?This article deals with some views of this other of consciousness, presented as declensions of metaphor of absence. KEYWORDS: Code; consciousness; consciousness; other; sign. Bibliografia BERKELEY, G. Tratado sobre os princpios do conhecimento humano. So Paulo: Abril Cultural, 1989. p. 13. (Os Pensadores) DESCARTES, R. Discours de la mthode. Paris: Bordas, 1984. p. 72. DESCARTES, R. Discours de la mthode. Paris: Bordas, 1984a. p. 100. DESCARTES, R. Meditaes sobre a filosofia primeira. Coimbra: Almedina, 1985. 5a. Md. par 2 e 8a. Md. par 3. DESCARTES, R. Meditaes sobre a filosofia primeira. Coimbra: Almedina, 1985. 2a. Md. par 6 DESCARTES, R. Regras para a direo do esprito. Lisboa: Ed. 70, 1985b. p.18 HEGEL, G. Enzyclopaedie der philosophischen wisswnsschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. v. 1, par. 45-46. reality as construction; philosophy of

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HEGEL, G. Vrorlesungen ber die Geschichte der Philosophie, I. In:_____. Werke. Frankfurt am Main, 1986a. v. 18, p. 130. HEGEL, G. Vrorlesungen ber die Geschichte der Philosophie, I. In:_____. Werke. Frankfurt am Main, 1986c. v. 20, p. 135. HEIDEGGER, M. Nietzsche. Pfullingen: Neske, 1961. v. 2, p. 61. HUSSERL, E. Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie. De Haag: Martinus Nijhoff, 1959. pars. 16 - 21 e Apndices V- IX. NIETZSCHE, F. Nachgelassene Fragmente: Herbst 1886. In: _____. Smtliche Werke. Berlin: W. de Gruyter, 1980. 2 [165], p. 149. SCHELLING, F. System des transcendentalen Idealismus. In: _____. Ausgewhlte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985, p. vi, par. 3, p. 695, v. 1.

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ESTRATGIAS DE PRODUO DE ENCANTO O alcance contemporneo da potica de Aristteles 20

Wilson da Silva GOMES

Resumo: As estratgias de produo do encanto. O ensaio a seguir o resultado de uma releitura do pequeno tratado de Aristteles sobre o potico. Nem exegese nem introduo leitura da Potica, trata-se bem mais de uma abordagem orientada por questes atuais provenientes de discusses e perplexidades que hoje em dia se processam, ganhando cada vez maior importncia, no contexto das disciplinas da expresso e da interpretao. Esta abordagem se volta para o texto de Aristteles na certeza de que a se encontram elementos, noes e intenes de pensamento perfeitamente capazes de iluminar e de reunir num veio discursivo sensato e fecundo muitos dos problemas e perspectivas contemporneas. 1. Por que reler a Potica? Como a retrica, a potica chega at ns atravs de uma tradio bastante solidificada pelos sculos. Nesta tradio, a potica o estudo de um gnero artstico, a poesia lrica. Um estudo em que, alm disso, o aspecto prescritivo mais caracterstico que a dimenso propriamente investigativa e descritiva. O pressuposto dominante nesta tradio - sem dvida bastante antiga - o de que a atividade de produo potica inscrevia-se no conjunto maior das atividades tcnicas - no sentido "clssico" do termo "tcnica", ou seja, habilidade e destreza na produo de uma qualquer espcie de coisas. Ora, a concepo comum acerca da tcnica funda-se numa convico fundamental. A saber, a convico de que a tcnica se aprende a partir de um gnero de atividades. Admitindo-se que todos os saberes e competncias, com que se caracteriza a destreza que a tcnica, devem ser vlidos para a produo de quaisquer das obras singulares de um mesmo gnero, decorre da que a posse de tais saberes, competncias e destrezas devem e podem ser ensinados. Decorre igualmente da que a posse de tal destreza e dos saberes que a sustentam parece ser suficiente tanto para a realizao da produo propriamente dita, quanto para a avaliao das qualidades dos produtos de um determinado gnero ou de uma obra singular de uma determinada espcie de produo. E isso vale tanto para a produo de objetos materiais em geral, quanto para esta espcie particular de objetos que a poesia, piesis, visto que, para os antigos, as disciplinas tcnicas englobam tanto as que ensinam a produzir artefatos quanto as que ensinam a produzir o que ns chamamos hoje de belas artes .

GOMES, W. S. 1996 Estratgias de Produo de Encanto. O Alcance Contemporneo da Potica de Aristteles. Textos de Cultura e Comunicao. BA: , v.35, p.99 - 125.

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A mentalidade prescritiva sempre acompanhou essa viso da tcnica. Se os saberes e destrezas acerca de um gnero de produo (portanto, saberes e destrezas genricas) so determinantes para o sucesso de uma obra singular, no seriam tais saberes decomponveis em noes elementares capazes de orientar o trabalho de quem quer que se decida a produzir no interior de um tal gnero? O aprendizado das tcnicas provaria que sim. Em assim sendo, tais noes elementares s podem valer para os produtores como regulaes, regras, recomendaes, restries, normas. Prescries. Em cada tcnica (ou em cada arte, para traduzirmos como os romanos) h normas a serem seguidas e estas que podem garantir a sua inscrio num gnero e o seu reconhecimento como ocorrncia de um gnero de produtos "tcnicos" ou "artsticos". O mesmo vale para essa espcie de techne que a poesia. O passo seguinte foi a transformao destas prescries "empricas", e ainda com uma certa flexibilidade, numa espcie de legislao cannica "tcnica". No caso das artes literrias, constitui-se uma espcie de legalidade artstica, to bem descrita por Valry: "Racionalizou-se e o rigor da regra formou-se. Ela foi expressa em frmulas precisas; a crtica se armou; e seguiu-se esta conseqncia paradoxal, de que uma disciplina das artes, que opunha aos impulsos do artista dificuldades racionais, conheceu uma grande e durvel reputao por causa da extrema facilidade que ela fornecia para o julgamento e a classificao das obras, atravs da simples referncia a um cdigo ou a um cnon bem definido"21. O arrolamento, a guarda e o ensino das regras e normas da arte literria cabiam a uma disciplina cientfica: a Potica. Caberia a ela fornecer aos crticos e s pessoas bien cultives os parmetros para o julgamento da arte literria e a moldura da fruio das belles lettres, particularmente da poesia. Entretanto, neste sculo inicia-se um processo de restaurao do esprito da potica clssica e de depurao das sedimentaes limitadoras das poticas prescritivas modernas. Em 1958, C. Perelman provocou um interessante movimento no seio das metodologias interpretativas ao propor a renovao dos estudos de retrica. Para tanto, era preciso desconfiar da concepo de retrica que nos vem do sculo XVIII, segundo a qual retrica sinnimo de falsa afetao estilstica fundada na mentalidade de que basta o domnio de expedientes lingsticos (a prescindir da verdade ou qualidade dos argumentos) para a produo do convencimento pelo discurso. Em sentido contrrio, Perelman props a recriao da disciplina cientfica retrica, cujo objeto seria a atividade retrica, entendida esta ltima em seu sentido mais antigo como a arte de persuadir atravs da linguagem. Em suma, Perelman propunha uma "nova retrica", uma disciplina que estudasse os meios e recursos pelos quais se geram a persuaso mediante o uso exclusivo da linguagem. No faltou quem tomasse a direo proposta por Perelman - ainda que tomando certas distncias - sobretudo em ambiente francfono: Genette, Grupo , Todorov, Barthes etc. Se trinta anos no bastaram para que a retrica recuperasse a dignidade que possua na antiguidade, foram suficientes para que a nova retrica se tornasse uma disciplina respeitvel e fecunda. Logo ela comea a ser aplicada a mbitos caractersticos da sociedade e sociabilidade contemporneas, com grande sucesso, como o caso das comunicaes de massa, da publicidade, das comunicaes visuais etc. Embora no se possa, com justia, dizer que algo assim aconteceu com a potica, sem dvida verdade que desde o Curso de Potica de Valry, em 1938, alguma coisa
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P. VALERY, Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991: 188.

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transformou-se profundamente no seio dessa disciplina. A proposta de Valry implica numa certa mudana de perspectiva no seio da potica moderna. Essa consiste em 1) "reestabelecer" o sentido mais primitivo do termo (e da disciplina); 2) aplicar as novas teses da hermenutica do sculo XIX a esta disciplina renovada; 3) ampliar o seu objeto de forma a incluir as artes (em seu sentido restritivo, moderno) em geral. Quanto ao primeiro ponto, tratava-se de pensar a potica num sentido no-moderno, isto , clssico, referida ao sentido do verbo grego poieo (poiein), "fazer", o agir que termina em alguma obra, que deixa para trs de si um resultado. Mas o poiein que interessa potica sempre foi restrito ao agir que produz um tipo particular de obras, "esse gnero de obras que se convencionou chamar de obras do esprito. So aquelas que o esprito quer fazer para seu prprio uso, empregando para esse fim todos os meios fsicos que possui 22". A este tipo de obras os gregos propriamente chamavam de poesia, assim como chamavam potica a ordem de consideraes teorticas que o tinham como objeto de investigao. O que Valry entende e caracteriza no seu jargo romntico como obras do esprito so justamente aqueles produtos da atividade humana que no podem ser apreendidos enquanto tais sem que haja uma peculiar cooperao do receptor (intrprete), cooperao tornada possvel apenas porque h uma anterior conexo que liga o fruidor (intrprete) e a obra. A cooperao que torna possvel o objeto potico enquanto tal certamente a interpretao e/ou fruio da obra. A obra existe ao efetivar-se num esprito que o recebe, ao realizar-se nele. Realizar-se ou efetivar-se significa, afinal, despertar o encantamento a que se destina. No que se refere ao segundo aspecto, Valry prefere no compreender a produo potica preferencialmente no sentido nominal, como produto, obra, resultado, conseqncia de uma ao passada, sua marca definitiva ou realizao. Prefere a conotao verbal, entendendo produo bem mais como o realizar, a ao que faz, o produzir23. "A obra do esprito s existe como ato". " a execuo do poema que o poema. Fora dela, essas seqncias de palavras curiosamente reunidas so fabricaes inexplicveis". Isso significa que a obra de arte no se produz segundo a mera cronologia da produo na economia: 1) produzir ... 2) produto. O consumidor, nesse caso, seria alheio ao processo e chegaria depois de a obra estar pronta. Na economia do esprito (ou o modo de produo do encanto, como diz em outro lugar Valry) o produto s existe para um "consumidor", para um fruidor. verdade que tambm a produtor e consumidor "so dois sistemas essencialmente separados", mas o produtor s produz arte quando ele funciona como o primeiro fruidor e/ou quando capaz de antecipar a cooperao do consumidor, isto , quando capaz de prever os efeitos sobre ele. A obra, a rigor, um conjunto de efeitos possveis sobre um fruidor possvel. Na produo artstica, portanto, "o esprito vai e volta incessantemente do Mesmo para o Outro; e modifica o que produzido por seu ser mais interior, atravs dessa sensao particular do julgamento de terceiros". Mas, assim, na "produo do encanto" o consumidor torna-se, por sua vez, produtor. As divergncias das interpretaes e a diversidade das fruies (ou como diz Valry, as "ressonncias provocadas em um outro pela ao da obra") no negam o que foi dito. Isto uma marca, garante Valry, de qualquer trabalho do esprito, que jamais fecha de forma absoluta o sentido. De qualquer forma, a obra " o resultado de uma seqncia de modificaes internas, to desordenadas quanto o quisermos, mas que devem necessariamente resolver-se no momento em que a mo age, em um comando
22 23

Ibidem, p. 189. Sobre a traduo da 'poiesis' como pro-duzir (ou Vor-stellen) cf. M. Heidegger, Vortrge und Aufstze. Pfullingen: Neske, 1954.

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nico, feliz ou no vida do esprito.

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". As indeterminaes de sentido provm dessa caracterstica da

Se Valry mesmo no conseguiu constituir uma potica, em um sentido novo, que fosse realmente relevante, o seu programa de intenes, todavia, produziu um grande efeito no mbito das disciplinas da expresso e da interpretao. Particularmente na Lingstica, com Jakobson e Todorov, e na Esttica, com Pareyson e Eco. No que se refere a Jakobson e Todorov, no obstante a reconhecida contribuio de ambos sobretudo do segundo - ao desenvolvimento da potica, o objeto desta disciplina ainda exclusivamente restrito s arts du langage25. Temos neles, no fundo, uma contribuio a algo como uma potica estruturalista, a rigor muito mais prxima da retrica. O entendimento da potica como disciplina no-literria dar-se- mais facilmente com a esttica. O programa da esttica da formatividade de Pareyson , de certo modo, paralelo ao da potica de Valry. Em primeiro lugar, pela recusa de entender o seu objeto como produto, a ser definido e compreendido sem que leve em conta o carter transitivo do produzir artstico. Por isso a esttica como disciplina no parte de uma definio da arte em si mesma e da prescrio de normas e regras a serem obedecidas para que uma obra singular possa conformar-se a este conceito. A esttica no uma metafsica da arte, mas uma anlise da experincia esttica, da experincia do homem enquanto faz e frui arte. Em segundo lugar, pela introduo do intrprete/fruidor no conceito de obra de arte. obra de arte no se tem acesso somente atravs daquela que a atitude fundamental reservada ao espectador, a "leitura". "Leitura" quer dizer um modo ativo de recepo, em que ao espectador e fruidor no solicitada a mera disponibilidade dos rgos sensoriais e da inteligncia onde incide a obra j pronta. O fruidor jamais solicitado na experincia esttica a abandonar-se ao efeito da obra sofrendo-o passivamente. Ao contrrio, o tipo de recepo necessrio para a experincia esttica o modo ativo e operativo da execuo. "Executar" fazer acontecer o efeito prprio da obra, restitulo vida. Nesse sentido, a produo nada mais de que a primeira execuo, aquela que se tornar de algum modo normativa para todas as outras, sem elimin-las na sua singularidade. Mas a obra de arte no apenas exige a execuo na qual passa a existir, ela tambm a prev e a regula. Isso significa que a inteno formativa antecipa o fazer-acontecer, o efeito que se realizar em todas as outras execues por obra e graa do intrprete/fruidor. Ao execut-la em primeiro lugar, o produtor toma-se como uma espcie de executor-ideal de todas as execues possveis e sua execuo pretende modelizar todas as outras. O produtor prev e regula as execues futuras ao se pr no lugar dos intrpretes e fruidores futuros, mas a obra que contm, ou no, as instrues e os percursos para as suas prprias execues. Como vemos, Pareyson praticamente subsume a potica na esttica. Ele como que veta a possibilidade de um esttica da obra, substituindo-a por uma esttica da produo, entendida em sentido verbal. Por outro lado, transfigura a esttica da recepo, pois entende a recepo como produo ou execuo. A esttica toda ela se ocupa com o produzir artstico e o processo produtivo propriamente dito antecipao e solicitao da fruio/execuo da obra. Mas tal processo prprio da arte em geral e
Cf. P. Valry, op. cit. p. 195. Cf. a esse respeito R. Jakobson, Questions de potique. Paris: Seuil, 1973; "Lingstica e potica". In: ID. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1991: 118-162; T. Todorov, Potique de la prose. Paris: Seuil, 1971; Estruturalismo e potica. So Paulo: Cultrix, 1970; G. Genette, Figures. 3 vls. Paris: Seuil, 1969-72.
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no apenas das artes literrias. De algum modo, portanto, a esttica assume as funes da potica. Cabe a um discpulo de Pareyson, Umberto Eco, dar um passo ulterior na consolidao seno da disciplina pelo menos do termo "potica". De fato, Eco no formula em parte alguma uma potica. Todavia, realiza um movimento muito interessante, luz de Valry e Pareyson, ao chamar de potica os programas estticos que culminavam em tendncias artsticas quando transformados em obras singulares. assim que o seu Obra Aberta tem o delicioso subttulo Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee e originado do ttulo do primeiro ensaio: La poetica dell'opera aperta. Mais que um livro de esttica, Obra Aberta um conjunto de ensaios sobre teoria da cultura contempornea na sua dimenso esttica. Temos, ento, um exame da cultura contempornea do ponto de vista das suas poticas. na cultura contempornea justamente que Eco cr poder identificar as tais poticas da obra aberta. Por "potica", portanto, deve-se entender os programas ou projetos de formao ou estruturao da obra de arte onde se inscrevem as intenes operativas dos produtores de obra de arte, da msica literatura, da arquitetura s artes plsticas: "Entendemos 'potica' em um sentido mais ligado acepo clssica: no como um sistema de regras constritivas (a Ars Poetica como norma absoluta), mas como o programa operativo que a cada vez o artista se prope, o projeto de obra a se fazer como o artista explicitamente ou implicitamente o tem em mente26". Sentido inovador, mas at ento admissvel, na medida em que se aceite entender a produo em sentido transitivo como o ato de estruturar e organizar as estratgias para solicitar um efeito potico desejado. Segundo Umberto Eco, possvel identificar na cultura contempornea, em suas poticas predominantes, uma tendncia operativa comum, a tendncia a produzir obras que voluntariamente solicitam um certo tipo de cooperao do intrprete que no parece ter sido chamada em causa em outra poca. Nessas obras, os produtores propositadamente exploram ao mximo a ambigidade e a indeterminao das ressonncias e efeitos previstos, de forma que as fruies/interpretaes gozem de uma liberdade de execuo tal que a execuo seja quase uma nova criao a cada vez. A obra aberta justamente aquela cujas fruies jamais resultam iguais umas s outras. O intrprete mais do que executar, completa as pistas, que so necessariamente mltiplas e ambguas, atravs de percursos provavelmente nunca mais percorrveis. O produtor, por sua vez, no produz uma, mas vrias obras numa nica, para que o fruidor sinta-se estimulado a freqentar o percurso de sentido que ele quiser, e outros mais que se queira inventar. No obstante no representar uma contribuio para a discusso do estatuto da potica enquanto disciplina cientfica, Umberto Eco importante neste sentido por duas razes. Primeiro, porque reconhece a existncia de um campo de estudos muito importante: os programas de produo e estruturao de sentido das obras artsticas. O seu ensaio, nesse caso, metodologicamente titubeante entre uma espcie de crtica da cultura, de mapeamento descritivo (no chega, todavia, a ser uma sociologia da arte ou coisa assim) da cultura contempornea, de uma espcie de histria da cultura. Eco mesmo reconhec-lo- mais tarde. Em todo caso, h aqui a constatao de que fecunda e necessria a abordagem deste campo de problemas.

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U. Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1967: 8.

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Em segundo lugar, parece tambm claro que potica enquanto gnero de estudos deveria ser reservada a investigao das poticas enquanto programas de produo de obras de arte. Obviamente, a histria, a esttica e mesmo a sociologia so capazes de abordar o mesmo objeto, mas jamais sob o aspecto ou capacidade que potica interessa. As poticas enquanto programas de produo certamente escapam ao olhar necessariamente abstrato dessa disciplina filosfica, terica, que a esttica. Por outro lado, entender as poticas como fato histrico, ou fato social, significa inclu-las num gnero e perd-las na sua especificidade. A histria tom-la- como mais uma das variantes a serem levadas em conta na configurao de uma poca, como as guerras e as descobertas cientficas, por exemplo. A sociologia como mais um fenmeno definidor desta ou daquela sociedade, ao lado das relaes de classe ou da estruturao do poder, por exemplo. Ambos os olhares perdero de vista aquilo que singulariza as poticas: as estratgias de estruturao e produo de encanto - objeto prprio da potica. Estes autores so exemplos do interesse renovado que passou a representar a potica como disciplina. Sobretudo o interesse pela potica clssica, a de Aristteles em primeiro lugar. Isso pela simples razo de que os respectivos projetos de investigao no podiam evidentemente apoiar-se nas poticas modernas. Era portanto necessrio voltar a Aristteles. Curiosamente, ao invs de "de volta a Aristteles!" - que seria sob vrios aspectos semelhante ao "Zurck zu Kant!" em gnosiologia, moral e esttica do incio do sculo -, esta intuio satisfez-se com a mera meno da origem aristotlica do projeto. No parece ter resultado numa anlise da obra de Aristteles no sentido de verificar se, de fato, pode-se encontrar nela fundamento para tais perspectivas. Ou mesmo para verificar em que consistiriam exatamente as suas intuies, conceitos e categorias e em que medida a ele pode referir-se o projeto de uma "nova potica". Preencher esta lacuna , em grande parte, o propsito deste ensaio. 2. A Potica de Aristteles e a economia do encanto O pequeno tratado de Aristteles sobre o potico, onde se firma a tradio e o destino da potica como disciplina cientfica, estrutura-se em um duplo movimento, ambos envolvendo ao mesmo tempo prescrio e descrio. O pargrafo de abertura apresenta a direo deste movimento e orienta o percurso especulativo posterior: "Vamos tratar do potico em si mesmo, de suas espcies, da finalidade (dynamis) de cada uma delas, do modo como se devem compor as narrativas (synisthasis tous mythous), se quisermos que a poesia resulte perfeita, e, ainda, de tudo quanto pertence a esta matria. Comeando, como natural, pela coisas primeiras" (1447a). O modelo retrico que a argumentao envolve, como costuma acontecer na obra de Aristteles, apresenta em primeiro lugar uma espcie de considerao descritiva, uma promessa de reconhecimento do objeto ou ordem de indagaes (mthodos) em tudo aquilo que lhe concerne, no todo e em suas partes, uma espcie de cartografia. Um mapeamento, entretanto, que nada tem de uma mera catalogao, pois que realizada com o olhar atento, perscrutador, orientado pela busca da universalidade: theora. Da uma espcie de segundo nvel de leitura em que a descrio perde o seu aspecto de particular e situada, deixa de ser uma mera descrio do modo como as coisas circunstancial e efemeramente so ("acidentalmente", diz-se em linguagem aristotlica), para ser uma apresentao daquilo que as coisas devem ser, necessria e

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universalmente. A cartografia da atualidade (do modo como as coisas "historicamente" se realizaram, tornaram-se realidade) revela-se, em ltima anlise, uma teoria da potencialidade e possibilidade (daquilo que as coisas destinam-se a ser, por sua prpria natureza ou essncia). Estes dois nveis de leitura decorrem da prpria natureza do mister que aqui se exerce, cr Aristteles, ou seja, da natureza da filosofia, o saber que, refletindo sobre o que as coisas so de forma real e circunscrita, ousa um passo adiante em direo ao que as coisas deveriam ser e o so essencial e universalmente. Por isso mesmo a theora do potico no pode ser compreendida como um esforo raso e rgido de prescrio e legislao sobre a poesia, do qual decorreria uma tbua de ordenaes, um catlogo de leis que, obedecidas com fidelidade, haveriam de permitir o reconhecimento e/ou a produo de boa poesia. Muito embora esta dimenso no esteja ausente da obra de Aristteles (na Potica, como na tica ou na Poltica) e no obstante ter sido esta talvez a concepo dominante acerca da potica em grande parte da histria ocidental, a teoria do potico, bem mais que uma preceptstica da tcnica artstica, uma considerao sobre a natureza e a essncia da poesia, como a entende Aristteles. A considerao cartogrfico-terica de Aristteles, dizamos, ordena-se em dois movimentos. No primeiro, Aristteles isola a esfera do potico no conjunto das artes/destrezas (tchnai) humanas tratando-a enquanto gnero, considera os elementos que a caracterizam e como que esboa o sistema dos seus elementos estruturais. Alm disso, volta-se para as formas de concretizao (eidos) do potico, evidenciando em cada espcie aqueles elementos indicados para o gnero. A este movimento de considerao estrutural acompanha um outro, que ousaramos chamar de dinmico ou pragmtico, em que Aristteles considera cada espcie de poesia do ponto de vista da sua destinao - ou seja, a partir dos efeitos que por natureza deve produzir - e das estratgias e recursos que devem ser acionados, dos procedimentos que so preferveis para que tal destinao se efetive. 3. "Piesis" e "mmesis" na Potica de Aristteles No que se refere considerao genrica, Aristteles (estranhamente) no se esfora para construir um conceito de piesis e do potico atravs do procedimento da definio. Assume-o como um conceito corrente e evidente. Realiza, isto sim, um curioso esforo para o estabelecimento de limites do conceito que circunscrevem o potico atravs da indicao de uma propriedade comum (um universal ou synolon) a todas as espcies de poesia. "Curioso" na medida em que este synolon no parece ser uma propriedade essencial da definio corrente de poesia27, mas muito mais um recorte, uma escolha, uma deciso de Aristteles de pensar a poesia a partir de um determinado ngulo de viso: as espcies de poesia tm em comum o fato de serem "mimseis"28. Que propriedade esta que Aristteles determina ser aquela que delimita a esfera do potico, indicando-a j no segundo pargrafo do seu tratado? Aristteles quer dizer que
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Cf. Plato, O Banquete: "Sabes que 'piesis' algo de mltiplo; pois toda causa de qualquer coisa passar do no-ser ao ser 'poiesis', de modo que as confeces de todas as artes so 'piesis' e todos os seus artesos poetas. (...) de toda espcie de 'piesis' uma nica parcela foi destacada, a que se refere msica e aos versos, e com o nome do todo denominada". 28 Cf. 1447a 14ss. Servimo-nos, para este artigo, das seguintes edies bilinges da Potica de Aristteles: - Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Poetica, 1992 e La Potique. Trad.e notas de R. Dupont-Roc e J. Lalot. Paris: Ed. du Seuil, 1980.

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toda poesia mmesis (como, alis, parece sugerir toda a primeira parte da Potica)? Na verdade, o que afirma o filsofo que as vrias espcies de poesia so mimseis e que a obra prpria do poeta29 a produo de mmesis. Afirma, ainda, que a poesia, per se, uma espcie do gnero das tchnai (artes/destrezas) cujo propsito a mmesis. Tradicionalmente - a partir da etimologia oferecida no Banquete, mas tambm por causa do significado filosfico-etimolgico que o conceito ocupa em Heidegger - o vocbulo piesis traduzido como "produo", "confeco". A rigor, pode funcionar muito bem a sua verso por "fico", "composio" e outros substantivos referidos a verbos de criao. O mais importante como para Aristteles o meio e resultado de tal criao , sem sombra de dvida, a mmesis. Este ltimo termo, que tem uma histria da traduo ironicamente trgica, ser vertido aqui provisoriamente como "representao" (em sentido teatral) - insistindo que no importa qual seja a sua traduo, esta deve ser sempre referida aos verbos de imitao. Por causa da estreita ligao mmesis-piesis, no texto da Potica tanto as vrias formas do verbo mimeomai, quanto, freqentemente at, o substantivo mmesis no genitivo precedido pelo verbo poieo, no sentido evidente de "compor a representao", "representar". Que a representao de que fala Aristteles no seja a mera imitao que reproduz, trao a trao, o objeto representado parece evidente no modo mesmo como Aristteles desenha teoricamente a idia de uma mmesis potica, a saber, na contraposio com as outras artes cujo fim e meio so a mmesis. Com efeito, a reproduo da semelhana da realidade por trao ou imagem obra de outra tchne: a arte icnica. O fazedor de imagens (v.g. o pintor de pessoas, o escultor de esttuas) sim, um produtor de representaes por similitudes, por figuras, a partir de um determinado modelo de que se tenta aproximar grfica ou iconicamente30. A destreza ou habilidade que est em jogo nas formas de poesia aproxima-se da habilidade ou destreza icnica (enquanto ambas realizam-se mediante a mmesis) na medida em que dela sempre deve resultar uma espcie de simulao ou fico. Todavia, enquanto no caso da arte iconogrfica se trata de simular, trao a trao, objetos da esfera da realidade, as habilidades ou destrezas poticas simulam aes humanas. A analogia entre a mmesis icnica e grfica e a mmesis que interessa potica31 importante para Aristteles, na medida em que impede a compreenso da poesia como algo que se reconhece apenas pela forma, ou seja, pela mtrica. Ao contrrio, insistindo que na poesia se d algo como nas artes iconogrficas, Aristteles mostra que os poetas so reconhecidos no pelo metro usado, mas pela capacidade de compor fices, simulaes. Esta analogia, entretanto, pode se revelar um problema para os propsitos de Aristteles, se for levada ao extremo, na medida em que na composio icnica h um modelo externo e objetivo que se trata de copiar, de forma que a correo da representao-objeto depende da sua fidelidade representao-modelo. Ora, este aspecto da analogia seria sumamente indesejvel aos propsitos de Aristteles e certamente conduzir-nos-ia fora do percurso por ele proposto32.
Cf. 1447b 10-23; 1451b 28ss.; 1460a 8ss. e 1460b 8-9: "O poeta mimets, como o pintor (zogrphos) ou qualquer outro fazedor de imagens (eikonopois)"; 30 Vide o sentido grego do verbo apeikazein. 31 Trata-se da analogia preferida de Aristteles, aquela entre "os que representam muitas coisas reproduzindo-as mediante cores e figuras" e a poesia. Cf. 1447a 18ss.; 1448b 8-13; 1450a 27ss.; 1450 b 1-3; 1454b 8 ss.; 1460b 8 ss. e 1461b 12 ss. 32 Alm do mais, o poeta icnico no o nico analogado de que se serve Aristteles para fazer compreender a propriedade especfica da mmesis que resulta da poesia. No terceiro pargrafo, Aristteles se refere, por exemplo, arte dos danarinos "que imitam caracteres, afetos e aes dando figura aos ritmos" (em sentido coreogrfico): 1447a 25ss. Pouco depois, Aristteles insiste na diferena entre os ofcios do poeta e o do historiador (que no consiste no domnio do metro), mas enquanto um apresenta o que aconteceu e o outro representa o que poderia acontecer): 1451b
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Prova-se esta tese observando-se que todas as outras caractersticas da representao potica separam-na das artes icnicas e/ou pictricas. Em primeiro lugar, a representao potica "seletiva" e no "reprodutiva", seleciona, no copia. Ou seja, consentimos ao poeta alteraes na representao das coisas que no podemos permitir a outros "representadores" (mimets)33. Isso porque muito simplesmente o poeta no procura representar o real, devendo a ele ser fiel; representa o plausvel34. No seu ofcio representar no sentido de reapresentar um fato acontecido, mas no sentido de simular o que possvel. Como o possvel se representa apenas tendo em vista a natureza ou essncia dos eventos, o ofcio do poeta de alguma sorte o mais "filosfico", enquanto exige a percepo do verossmil, do necessrio35 e, por isso mesmo, do universal. Se, obedecendo a este princpio, suceder ao poeta de narrar o acontecido, fa-lo- no para dar a conhecer o real, mas pela simples razo de que se os eventos aconteceram isso significa que foram possveis e o que possvel normalmente tambm plausvel36. Mesmo assim, quando o critrio da possibilidade entrar em conflito com a plausibilidade, o poeta deve decidir-se em favor da ltima. "De preferir s coisas possveis mas incrveis so as impossveis mas crveis", diz Aristteles37. E se verdade que tais princpios podem reger tambm a atividade iconogrfica, o pintor e o escultor tm uma ligao com o modelo a ser representado que de outra natureza. Eles podem embelez-lo ou at melhor-lo (superando o paradigma, como diz Aristteles), mas se obrigam a conservar a semelhana, trao a trao, de forma que o modelo possa ser reconhecido. J o modelo da representao do poeta submetido a um approach lgico, na medida em que est submetido aos propsitos da poesia, que so o recorte pelo plausvel ( diferena do historiador), a produo da persuaso (como na retrica) e a provocao de um efeito emocional. Tendo um modelo desta natureza, o critrio de correo na esfera do potico s poderia se diferenciar do das outras artes, a arte de produzir imagens inclusive. Alm disso, os meios com que se produz a representao mediante a qual se realiza a poesia, bem como aquilo que se representa na representao e os modos pelos quais se representa distinguem a representao potica de qualquer outra forma. Antes de tudo, os meios que permitem fazer a representao, que so o ritmo (rythmos), a linguagem (lgos) e a melodia (harmonia) - que podem ser usados todos de vez ou apenas um ou dois, a depender da espcie de poesia. Quanto ao que representado na mmesis, tratase de agentes (prttontas), personas em ao, levando-se em conta a sua caracterizao (os seus the ou caracteres) ou qualificao "moral", os seus afetos (pthe) e as suas aes (prxeis). Enfim, quanto aos modos da mmesis, h a representao por narrao (apanglonta)38 - como em Homero - e a representao "por desempenho", onde os
1-5. Em outra parte, a contraposio entre piesis e retrica, na medida em que ambas visam produzir um efeito no receptor, com a diferena que na retrica os efeitos devem resultar da palavra de quem fala, enquanto na poesia devem decorrer somente da ao e sem interpretao explcita: cf. 1456 b 5-7. Mais adiante ainda Aristteles relaciona a esfera do potico e a dimenso poltica no que tange correo da expresso: cf. 1460b 25 ss. 33 Cf. 1460b 13s. 34 Segundo Aristteles, a representao do poeta "incidir num destes trs objetos: coisas quais eram ou quais so, quais os outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam ser": 1460 b. 10 ss. 35 "[...] no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade": 1450b 36 ss.. 36 Cf. 1451b 17. 37 1460a 26. Mais adiante, reitera: "Com efeito, na poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no persuade": 1461b 10s. 38 "Por narrao" deve ser entendido aqui no sentido da informao atravs da mediao de um noticiador. Veja-se que em apanglonta e apangelas temos a mesma raiz do substantivo ngelos, "anjo", "o mensageiro", aquele que d a conhecer, torna noto, noticia.

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objetos da representao apresentam-se agentes (prttonta) e operantes (nergountas) diretamente. Aristteles nos lembra que este segundo tipo de composio chamado por alguns de dramas, pelo fato de representarem-se actantes, agentes (drntas). Curioso que, no obstante a grande admirao de Aristteles por composies representativas de tipo narrativo (particularmente por Homero), a sua Potica, na parte que permanece at hoje, trata exclusivamente das representaes "dramticas", aquelas que se encenavam nos teatros gregos39. A "curiosidade" deriva, muito mais que da escolha de Aristteles, do fato de as poticas ps-aristotlicas terem tomado uma direo completamente inversa s intenes do filsofo. De fato, a potica tornou-se historicamente o estudo da composio literria, das belles lettres, particularmente daquilo que hoje em dia chamamos de poesia. A "infidelidade" a Aristteles, portanto, dupla. De um lado, enquanto toda a representao "dramtica" tem ficado de fora do campo de objetos da potica. De outro, porque, ocupando-se da poesia no sentido contemporneo, a potica perde qualquer contato com a caracterstica fundamental do potico em sentido aristotlico, perde qualquer referncia mmesis. O importante notar como Aristteles em sua Potica reconhece um duplo modo da mmesis pela qual se realiza a poesia. Dizendo-o em linguagem contempornea, no primeiro modo a mmesis consiste e se efetiva na/pela fico nas qual aes so narradas, contadas - tomando "fico" em duas reverberaes semnticas, como traduo de piesis, "poesia", e como gnero de narrativa em que no se narram fatos reais mas compostos pela imaginao. No segundo modo temos a fico "teatral", ou seja, a representao "dramtica" atravs de atores/agentes. Fico e representao teatral so dois dos termos lingsticos com que podemos tentar estabelecer o contorno da palavra mmesis. 4. A dimenso "pragmtica" da Potica: a recepo. No que tange considerao pragmtica, o problema central de Aristteles diz respeito aos critrios a serem levados em conta no cumprimento da destinao ou finalidade de cada espcie de representao pela qual se realiza a poesia. Chamamos "destinao" ou "finalidade" aquilo que Aristteles chama dynamis. Alguns vertem dynamis como "efetividade", outros como "finalidade". Aprendemos entretanto, na Fsica e Metafsica de Aristteles, que dynamis um termo freqentemente em contraposio a enrgeia. Contraposio que se celebrizou na histria do pensamento como a relao entre potncia e ato ou entre possibilidade e realidade. A possibilidade ou potencialidade de um ente aquilo que se encaminha para a realizao, que se destina atualizao determinando-a essencialmente. Nesse sentido, a dynamis de uma espcie de representao aquilo que esta est convocada a ser (portanto, a realizar) por sua prpria natureza. Isto quer dizer que a potica deve ser capaz de indicar, em princpio, o que est convocado por natureza a realizar cada tipo de representao. Mas aquilo que algo ou algum deve realizar, uma vez realizado torna-se resultado, obra, efeito: rgon40. evidente que em grego rgon e enrgeia so semnticamente prximos. De algum modo, ento, a dynamis de uma representao o seu rgon, a sua obra ou resultado. O que seria tautolgico no fosse o fato de que o ato , na Metafsica, a efetivao da
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Com efeito, o primeiro livro da Potica, que o que temos hoje, trata apenas das questes gerais relativas poesia e de duas de suas espcies, a tragdia e a epopia. A poesia trgica certamente "dramtica", enquanto a pica certamente no o ( por narrao noticiosa ou dieguemtica). A rigor, entretanto, Aristteles trata mesmo da tragdia, servindo-lhe a epopia para fazer uma espcie de contraponto para fins didticos e elucidativos. 40 Prestemos ateno que o ato, enrgeia, da mesma raiz que obra, resultado, conseqncia: rgon.

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potncia, a sua realizao, a sua fixao. O rgon a mesma dynamis que chegou ao ser, realizao, estabilizao41. Mas a "dinmica" aristotlica curiosamente muito "pragmtica", na medida em que aquilo que um tipo de representao est convocado a realizar chama em causa necessariamente o, digamos assim, receptor da representao (espectador, ouvinte, leitor). para ele (obviamente tambm para os produtores enquanto so igualmente receptores) que a representao existe, realiza-se, atualiza-se. Sem ele, no h representao. Em assim sendo, a obra ou resultado (rgon) da representao necessariamente o seu modo de afetar o receptor ou, noutra palavra que pode igualmente traduzir rgon, o efeito42 da representao sobre um receptor. Assim, se cada gnero de representao tem uma prpria dynamis, isto quer dizer que se destina a provocar um efeito especfico sobre os seus fruidores/receptores. Desta perspectiva, portanto, a potica estuda a produo - nas obras de narrativa ficcional e na representao dramtica - dos efeitos especficos de cada gnero de poesia sobre os seus fruidores. Quando dizemos "produo" (que no terminologia aristotlica) queremos dizer que a potica se ocupa com os efeitos das espcies de poesia sobre os fruidores, mas tais efeitos devem ser considerados do ponto de vista das estratgias de que lana a mo o poeta na realizao da sua obra potica. Isto significa, em linguagem contempornea, que a potica estuda as estratgias de produo de efeito, quer dizer, as estratgias de agenciamento e organizao dos elementos da composio que prevem e solicitam determinados efeitos (especficos de cada gnero), que, portanto, os constrem antecipadamente. A potica, dito de outro modo, ocupa-se com a construo prvia, por arte, da recepo de uma determinada obra. Assim a obra um mecanismo de acionamento de efeitos atravs das tentativas, eliminaes e escolhas de que ela resulta43. Ora, h pelo menos dois pressupostos que devem ser levados em conta na apresentao desta tese. 4. 1 - O efeito potico O primeiro deles que em cada gnero de representao ficcional dramtica ou narrativa, deve o poeta buscar o efeito que lhe prprio. Ou, dito de outra forma, cada gnero possui um efeito que lhe convm e que deve ser buscado pelo poeta prioritariamente sobre todos os outros efeitos possveis. Alm da forma genrica efeito (rgon), Aristteles emprega um interessante substantivo para designar aquilo que resulta para o receptor em decorrncia da realizao da poesia: hedon, "prazer". Para melhor caracteriz-lo, Aristteles delimita a substantivo com o
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Cf. W. Gomes, "Heidegger e os pressupostos metafsicos da crtica da modernidade". In: Sntese Nova Fase, v. 22, 68 (1995):115-135. 42 Aristteles fala freqentemente da obra ou efeito (rgon) da poesia em geral ou da tragdia em particular sobre o receptor. Cf. 1450a 31 e 1452b 28-30 onde se fala de tragodas rgon, ou efeito prprio da tragdia ou efeito trgico; tambm 1462a 18 e 1462b 13. 43 Com isso Aristteles no quer dizer que os poetas componham a partir de uma habilidade ou destreza (tchne). Se assim o fosse ele estaria tomando partido em face da polmica platnica sobre a origem do trabalho potico. Para Plato os poetas no produzem em razo de uma tchne ou saber (sopha), mas por causa de um dom natural e de um arrebatamento divino (enthousiasms) ou de uma possesso ou delrio (mana) cuja causa so as musas. claro que a tchne envolve saber, o conhecimento que decorre de uma srie de experincias, afirma Aristteles na Metafsica (cf. A 1, 981a 5 s.). Aristteles apresenta duas possibilidades: os poetas compes por arte (da tchnes) ou por costume (da synethias) "automtico", no se decide por nenhuma delas e admite alm disso que eles devem possuir algum dom especial ("O potico adequado a seres bem dotados ou a temperamentos exaltados [manikou], a uns porque plasmvel a sua natureza, a outros por virtude do xtase que os arrebata" 1455a 33ss.). De qualquer forma, suposto este dom, possvel produzir representaes perfeitas seguindo os procedimentos e critrios que ele descreve.

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advrbio oikia - "de casa", "domstico", "familiar", "prprio" - compondo a curiosa expresso "prazer prprio" (oikeia hedon). A oikia hedon , literalmente, o prazer que pertence e adequado, que "familiar", a um determinado gnero de representao. Porque, acredita o filsofo, de cada gnero no h que solicitar-se ou fruir-se toda espcie de prazer, mas somente o prazer que lhe prprio44. Toda a destreza do poeta, por isso mesmo, deve consistir em provocar tal efeito. Que prazer prprio e efeito sejam a mesma coisa, a saber, aquilo que a representao provoca no receptor, no h dvida. Basta seguir a trama discursiva de Aristteles para perceber que os dois termos ocupam o mesmo espao semntico, um indicando o efeito em geral das estratgias da obra sobre o receptor, o outro qualificando este efeito como uma mudana provocada no nimo do fruidor da obra. A "pragmtica" aristotlica, sabemo-lo todos, tem um carter "pattico" ou passional. "Pragmtica", enquanto Aristteles compreende que no se deve tentar entender a poesia, e a representao por meio da qual esta se realiza, sem levar em conta a sua recepo e o seu receptor, no como uma parte exterior e secundria, mas como dimenso essencial, fator que deve ser previsto cuidadosamente na produo mesma da obra para que ela se realize perfeitamente. O carter "pattico" desta "pragmtica" est no fato de que "levar em conta a recepo" na produo da representao significa prever e prover os efeitos que se realizam sobre o receptor e que nele provocam mudanas ou "paixes". Considere-se em primeiro lugar que esse efeito tem algo de "esttico" - e todos sabem das sensaes (isthesis)45) que acompanham a poesia. Mas tem sobretudo de "psquico", enquanto o efeito vivenciado pelo fruidor da poesia como paixo d'alma, como afetos ou afeces anmicas. Particularmente, o efeito das obras de representao so co-moes do nimo - portanto, no apenas psquicos, mas, ainda mais especificamente, psicaggicos. O efeito da comdia ou epopia, o prazer prprio da tragdia a emoo, comoo, um movimento ou alterao de nimo46. Se dermos um passo a mais em direo concretizao do efeito da poesia, veremos como em Aristteles o prazer prprio de cada gnero de representao so afeies emocionais, emoes (pathmata) bem especficas. No caso da tragdia o que se deve provocar no espectador so o temor (phbos) e a compaixo (leos). Estas emoes fazem parte, inclusive, da definio essencial da tragdia na Potica: "[...] a tragdia no s representao de uma ao completa, como tambm de casos que suscitam o temor e a compaixo"47 O temor, afirma Aristteles, uma emoo que se origina quando vemos um nosso semelhante em desdita e a compaixo, quando contemplamos algum que infeliz sem o merecer. So estas, e no outras, a emoes trgicas por excelncia, as nicas que devem ser previstas na poesia trgica.

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A frase de Aristteles refere-se, a rigor, tragdia: "[...] porque da Tragdia no h que reclamar toda a espcie de prazeres, mas to-s o que lhe prprio": 1453b 12. Mas pode claramente ser aplicada a qualquer dos gneros de representao. Em outra parte ele reitera que "o poeta nenhum efeito deve tirar de sua arte que no seja o prazer indicado": 1462b 14. Antes disso, em 1453a 35 s. faz-se a contraposio entre o prazer que resulta da tragdia (tragodas hedon) e o prazer prprio da comdia (komodas [hedon] oikia). Mais adiante, o termo retorna na contraposio entre o mito trgico e o pico, quando Aristteles explica o que fazer para que o enredo, em qualquer representao, venha a produzir o efeito que lhe prprio: 1459a 20. Em 1462a 17, por sua vez, fala-se de prazeres (hedoni) que resultam da tragdia aumentados pelo espetculo cnico e pela melopia. 45 Cf. 1454b 16. 46 Por duas vezes, pelo menos, Aristteles fala de meios do psychagogin - ou meios pelos quais a tragdia move os nimos, e que fazem parte do enredo - e da caracterstica psicaggica do espetculo cnico: 1450a 33 e 1450b 18. 47 1452a 1s.

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Mas eis que aqui um paradoxo parece estar nossa espreita. Ao analisar a parte "pragmtica" da Potica, decidimos vir do geral ao mais particular, considerando: a) a pea potica tem uma sua finalidade ou potencialidade; b) esta ltima se traduz como a obra ou o resultado da poesia sobre o espectador; c) em assim sendo, este resultado o efeito da obra sobre o receptor; d) visto mais de perto este efeito o prazer prprio a cada um dos gneros de representao; e) que este se realiza no nimo do receptor/fruidor na forma de emoes; f) estas emoes, no caso da tragdia, so o temor ou medo e a compaixo ou piedade. Mas a, quando vemos que o prazer se concretiza como sensaes assaz desagradveis como o medo e a compaixo, perguntamo-nos se por acaso no perdemos alguma coisa no percurso e realizamos uma curiosa inverso semntica. No h dvida quanto ao fato de que na concepo de Aristteles medo e compaixo esto associados ao prazer prprio de cada gnero de representao48. Temor por si e temor pelos outros so os efeitos no nimo do espectador que devem resultar da tragdia, sendo ao mesmo tempo o prazer e as causas do prazer que se deve esperar (oikia) da tragdia. Nem tampouco se trata de uma depravao psicolgica ou semntica de Aristteles e do mundo grego. Aristteles sabe que certas emoes so desagradveis e outras agradveis, e s a estas ltimas deve-se chamar de prazer (hedon) ou s delas deve-se dizer que so capazes de provocar prazer. As outras so bem mais aflio (lype), desprazer. Ento, por que dizer que no medo e na compaixo trgicos realiza-se o prazer prprio da tragdia? No h uma resposta fcil, mesmo porque Aristteles no a oferece diretamente. Mas notemos pelo menos duas coisas. Em primeiro lugar, no texto da Potica h pelo menos um trecho onde h uma contraposio clara entre lype e hedon (no caso, substitudo pelo verbo chiro, no mesmo sentido). Num momento em que fala sobre a origem da representao, Aristteles argumenta que provavelmente uma das suas causas seja o gosto que todos sempre provamos pelas representaes, desde a mais tenra infncia. E afirma que "ns contemplamos [theoruntes: theorin] com prazer [chiromen: chiro] as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos [ormen: oro] com repugnncia [lypers], por exemplo, as representaes de animais ferozes e de cadveres49". O texto sugere que o registro da representao e o registro da apreenso visual normal das coisas de fato coincidam apenas aparentemente. De fato, aquilo que nos causaria aflio ou repugnncia na apreenso visual normal, por nos desagradar, agradam-nos quando nos aparecem sob a luz da mmesis, da representao, mesmo da representao visual da imagem plstica (ikon). Note-se a contraposio nada gratuita dos verbos de viso, ambos provenientes da mesma raiz oro. O registro visual normal o do simples ver, a experincia fsica da viso: oro. O registro visual da representao o do olhar que se acompanha de inteligncia, que envolve abstrao e capta relaes: theorin nem preciso lembrar que de theorin se deriva theora. A representao produz uma transformao do olhar. O olhar que a representao solicita apreende o objeto sob uma outra capacidade, "esttica", realizando, assim, uma espcie de transformao da em hedon.
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"Quanto aos que procuram sugerir pelo espetculo, no o tremendo, mas o monstruoso, estes nada produzem de trgico, porque da tragdia no que tirar toda espcies de prazeres, mas to-s o que lhe prprio. Ora, como o poeta deve procurar apenas o prazer inerente compaixo e ao temor, provocados pela representao, bem se v que na composio dos fatos que se ingerem tais emoes": 1453b 9-12. 49 1448b 10ss. Que chris (atravs da forma verbal) possa aqui susbstituir hedon v-se pelo conjunto do pargrafo. Mais abaixo (1448b 18) reaparece o substantivo hedon.

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Esta transformao tem um nome - e este j o segundo elemento de que tnhamos que falar -, um nome que j se tornou clssico desde a Potica: , ctharsis, depurao. Tudo tem origem na ltima parte da definio aristotlica de tragdia: representao de uma ao "dramtica" "e que, suscitando o temor e a compaixo, tem por efeito a purificao [ctharsis] dessas emoes50". O texto afirma que h um efeito propositado da tragdia, um efeito "catrtico51", e sugere que tal efeito seja transformao por arte das emoes "fsicas" - desagradveis - em emoes "artsticas" ou "estticas" - agradveis. A depurao seria uma espcie de transmutao, de transformao qualitativa decorrente da mudana do posicionamento do receptor em face dos objetos. A atitude de recepo deixa de ser simplesmente tica (de oro) para ser terica. Assim, temor e compaixo trgicos, embora sejam emoes (pathmata), no so "patolgicos", mas resultados de um esforo mimtico, artstico de elaborao; no so mais resultantes incontrolados da relao incontrolvel com o real, mas decorrentes da relao do espectador com formas representadas que se oferecem contemplao solicitando a inteligncia e a abstrao. 4.2 - A produo do efeito potico O segundo pressuposto a ser levado em conta na compreenso da tese aristotlica acerca da natureza "pragmtica" da Potica diz respeito composio dos elementos da representao - dos seus meios e modos - e daquilo que nela se representa. O segredo da arte da representao consiste justamente em, de algum modo, prever e solicitar os efeitos especficos de cada gnero de poesia na composio dos seus elementos e de seus objetos. Aqui est uma intuio extramente "moderna" em Aristteles: o produtor deve, de alguma forma, construir a recepo da sua obra. Para isso antecipa-a e compe, traa e elabora a estrutura e a trama de sentidos imaginando/prevendo o efeito que isto provocar. Neste caso, a Potica considera os projetos ou programas de produo de efeitos na composio das representaes. Deve-se levar em conta antes de tudo, nesta ordem de coisas, a composio dos meios da representao: linguagem, ritmo, melodia. No caso da epopia, a poesia narrativa e em verso, a melodia no faz parte dela e a linguagem e o ritmo se apresentam no metro e no domnio artstico da elocuo (lxis). Na tragdia, que poesia dramtica, o seu meio de representao so todos os recursos da representao em geral. Nesse caso, deve-se cuidar da composio dos cantos (melopoia) e da elocuo ou com-posio mtrica (synthesis tn mtron). A elocuo ou expresso parece ser a mais importante do ponto de vista do efeito potico e exige cuidados especiais na construo das falas dos personagens e do prprio narrador (quando o caso) e no domnio das suas possibilidades (o domnio da metfora, particularmente da analogia, por ex.). Alm disso, h um outro elemento da representao (no caso, da representao dramtica) que deve ser levado em conta, e que Aristteles coloca curiosamente como modo da mmesis: o espetculo cnico (psis ksmos). A insistncia do filsofo em ligar poesia e mmesis ou representao, que tem uma forte conotao teatral plausivelmente proposital, bem como a sua preferncia pelas formas "dramticas" (as formas em que a representao no se d por narrativa mas por desempenho de agentes/atores) pareceria
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1449b 28ss. Todavia, deve-se considerar com precauo o problema da catarse na Potica. Autores de grande envergadura, fundamentados em plausveis argumentos filolgicos e filosficos, afirmam que no texto original da potica no havia a locuo pathemton ktharsin: (depurao das emoes), mas pragmton systasin : (composio dos fatos). A locuo em questo teria sido inserida com o intuito de completar um texto corrompido. Cf. Antonio Freire, A catarse em Aristteles. Praga, 1982.

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indicar que Aristteles tem em grande conta o aspecto visual da obra potica. De fato, entretanto, no assim. Antes, pelo contrrio. O aspecto propriamente visual (psis: tico) ou espetacular da representao secundrio, embora inegvel. "Quanto ao espetculo (psis), decerto que o mais emocionante (psychagogikn), mas tambm o menos artstico e menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao teatral (agnos) e sem atores52, pode a tragdia manifestar seus efeitos; alm disso, a realizao do espetculo mais depende do cengrafo que do poeta"53. Por outro lado, se verdade que do ponto de vista dos efeitos poticos o aspecto propriamente visual deslocado ao segundo plano, Aristteles sabe, e o reconhece, que a visualidade do espetculo acresce a intensidade dos prazeres que so prprios a cada gnero54. A visualidade representa portanto uma das vantagens da tragdia sobre a epopia, que no a tem. Enfim, quanto ao que se representa na mmesis - personas em ao e as suas aes - h que se considerar a sua caracterizao enquanto qualificao moral-psicolgica (the:) e enquanto personalidade psicolgico-racional (dinoia) bem como a organizao do enredo ou trama (mythos). Estes elementos so, com efeito, os mais importantes do ponto de vista da produo do efeito potico. Desse ponto de vista temos, antes de tudo, aquilo que se poderia chamar, em linguagem contempornea, de construo do personagem. Em primeiro lugar, no que tange caracterizao55 do personagem. E o personagem caracterizado diferentemente em cada gnero de representao, a depender do efeito apropriado a cada um. Assim, como o efeito da comdia, presumivelmente, o riso, essa caracteriza os personagens na representao como inferiores mdia dos homens, caracteriza-os como risveis, ridculos56. J a tragdia, cujo efeito (a depurao d)o temor e a compaixo, deve caracaterizar os personagens de acordo com o enredo. Se a ao mostra homens que passam da boa para a m fortuna, eles no devem ser caracterizados como muito bons, seno no se suscita o temor, mas a repugnncia; se mostra homens que passam da m para a boa fortuna eles tampouco devem ser caracterizados como muito bons - porque extinguir-se-ia o efeito trgico: "a compaixo tem lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e o temor, a respeito do nosso semelhante desditoso"57.

Aristteles faz questo de no confundir o poeta com o produtor do aspecto visual ou espetacular, mas tambm no o quer confundido com o ator. Com isto no s o aspecto visual no sentido cenogrfico deslocado para o segundo plano na representao dramtica. O aspecto visual no sentido cintico ou gestual tambm o : "[...] a tragdia pode atingir a sua finalidade, como a epopia, sem recorrer a movimentos [kinsis], pois uma tragdia, s pela leitura, pode revelar todas as suas qualidades" 1462a 11-14. 53 1450b 17-20. 54 Cf. 1462a 17. 55 Aristteles insiste muitas vezes que a mmesis representao de caracteres (the : ). A ressonncia aparente sempre moral ou moralizante, visto ser plural de thos: que, como a forma thos:, d origem ao termo tica. Aristteles refora tal ressonncia porque, como Plato, reconhece um valor pedaggico-moral nas representaes. Por outro lado, tem uma conotao "fsica", como se pode flagrar na tradicional traduo que se costuma dar a esta palavra nas vrias edies da Potica: carter. Carter indica a marca que fica numa superfcie depois da presso sobre esta de um outro corpo e que, de algum modo, a configura. De fato, o grego permite a Aristteles trabalhar com uma dupla dimenso, separadas em nossa lngua, a saber, a dimenso "fsica" - onde pode ser traduzido por caracteres - e a dimenso "moral" - onde carter pode ser traduo de . O que unifica a significao o fato que num como no outro caso so as diposies estveis das individualidades psicolgicas, sua posio ou marca habitual. 56 Cf. 1449a 33-35. 57 1453a 5s.

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Mas h de se considerar tambm que a construo do personagem inclui o que Aristteles chama dinoia, a expresso que traduz reflexo e deciso58. Juntamente com os caracteres, o pensamento a expresso externa que permite qualificar aes e comportamentos, que so o objeto da representao. A qualificao moral-psicolgica dos personagens, mediante caracteres e pensamento, fornece o parmetro do efeito potico. Isso quer dizer que na avaliao do desenlace dos eventos que afetam os agentes em face da qualidade moral-psicolgica desses mesmos agentes que o efeito potico se d e pode, por conseguinte, ser previsto pelo poeta. Alm da construo do personagem h tambm, enfim, um elemento muito caro a Aristteles: a construo da trama das aes ou mythos. Desde o pargrafo de apresentao da sua Potica, Aristteles promete que vai considerar o modo como se deve compor o enredo (synstasthai tos mythous) "se quisermos que a poesia resulte perfeita"59. Desde ento, a idia de que a realizao da obra depende do enredo no mais o abandonar. Mas o que exatamente o mythos? Aristteles mesmo o responde: "O mythos representao de aes (mmesis prxeos)". Mais especificamente, " o sistema dos fatos (synthesis tn pragmton)"60. Como a mmesis representao de aes e agentes, a composio da trama dos eventos passa a ser determinante. No s, a trama dos fatos ou mito , para Aristteles, o elemento mais importante da dimenso "pragmtica" da Potica61. Em primeiro lugar, ele mais importante que os meios e modos da representao, porque estes esto claramente em funo daquilo que nesta se representa. Quanto ao modo da representao, Aristteles bem reconhece que os efeitos poticos podem provir do aspecto visual da mmesis. Mas podem e devem derivar principalmente da conexo dos fatos, que atividade prpria do poeta, enquanto o espetculo cnico atividade do cengrafo. O poeta pode prescindir do aspecto cnico-visual, provocando o efeito potico apenas pela prpria trama dos eventos, como acontece com os mitos tradicionais. na composio dos fatos que os efeitos podem ser melhor previstos e a fineza da arte se revela, na composio dos fatos se geram e gerenciam as emoes poticas62. Alm disso, a trama dos fatos mais importante que os outros objetos pelos quais se d a representao. A caracterizao dos personagens importante, mas o efeito trgico ou cmico no se obtm apenas pela construo psicolgico-moral dos personagens, mas pelas aes que se realizam sobre e/ou pelos personagens caracterizados. Os personagens no agem para se caracterizarem, mas so caracterizadas em funo das aes. E ainda que fosse possvel, por exemplo, uma tragdia sem caracterizao dos personagens, no o seria uma sem aes coligidas numa trama. Quanto ao pensamento, claro que a expresso visa suscitar emoes - a retrica o sabe bem. S que, diferena desta ltima, para a qual os efeitos derivam da palavra do orador, na poesia os efeitos "devem resultar somente da ao e sem interpretao explcita"63. Caso contrrio, perdemos justamente o carter representacional da poesia.
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"O pensamento inclui todos os efeitos produzidos mediante a palavra; dela fazem parte o demonstrar e o refutar, suscitar emoes (como a compaixo, o temor, a ira e outras que tais) e ainda o majorar e o minorar o valor das coisas": 1456a 36ss. 59 1447a 2s. 60 1450a 5s. Aristteles usa tanto o substantivo synthesis (composio, sistema, "agencement", como dizem os franceses) quanto systasis (trama, enredo, formao ou constituio por composio). Sempre associados ao partcipio passado de prxis (tn pragmton) no genitivo. O mythos, portanto, a verso "mmica" ou representada da ao real, o seu encadeamento no plano da representao. 61 Cf. 1450a 16. 62 Cf. 1453b 14. 63 Cf. 1456b 6ss.

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 bom que se diga, para Aristteles os entrechos narrativos assumem praticamente toda a responsabilidade na produo dos efeitos prprios de cada poesia. O que se verifica no apenas no deslocamento do elemento cnico e da caracterizao dos personagens para o segundo plano, mas pela rejeio de quaisquer expedientes no-narrativos, quaisquer recursos que prescindam da trama dos fatos, para a produo dos efeitos poticos. Assim que Aristteles exclui o irracionalismo do desfecho do tipo deus ex machina64 e de qualquer interferncia gratuita e imotivada que no obedea ao processo ou economia65 da histria. Pelo contrrio, o segredo da arte consiste em dominar os processos da construo "econmica" da trama dos fatos. Ao constru-la produz-se (antecipa-se, solicita-se) ao mesmo tempo o lugar da recepo como instante da realizao do efeitos previstos na natureza de cada gnero potico. Sob esse aspecto, a potica consiste sobretudo na indicao das situaes a serem buscadas e a serem evitadas para que atravs do entrecho narrativo se atinja o efeito prprio da poesia. A modo de concluso: evidentemente ainda muito cedo para uma avaliao compreensiva da importncia e do alcance da Potica aristotlica para o projeto de uma "nova potica" no-literria no contexto das disciplinas da interpretao e da expresso. Mesmo porque o projeto encontra-se em elaborao. Mas certamente impressiona o quanto as intuies bsicas de Aristteles parecem-nos atuais e ainda aplicveis ao estudo das mimseis contemporneas. Sobretudo impressiona o quanto este pequeno tratado ainda tem a nos ensinar. BIBLIOGRAFIA ARAS, Vilma Iniciao Comdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. ARISTOTELES, - Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Poetica, 1992. ___ La Potique. Trad.e notas de R. Dupont-Roc e J. Lalot. Paris: Ed. du Seuil, 1980. BAKHTIN, Mikhail La potique de Dostoevski. Paris: Seuil, 1970. BARTHES, R. et alii Potique du rcit. Paris: Seuil, 1977. DAMNJANOVIC, Milan "Sprache der Wissenschaft als Sprache der Kunst". In: M. Benedikt u. R. Burger (eds.), Bewusstsein, Sprache und die Kunst. Metamorphosen der Wahrheit, Wien: Edition S/Verlag der sterreichischen Staatsdruckerein, 1988: 195-206. ECO, Umberto Trattato di semiotica generale. 12 edio. Milano: Bompiani, 1991. ___ Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1967. FREIRE, Antonio A catarse em Aristteles. Braga: Publicaes da Faculdade de Filosofia, 1982.
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Cf. 1454b 1ss. O sugestivo termo aparece pelo menos uma vez na Potica: cf. 1453a 29.

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GARCIA-NOBLEJAS, Juan Jos Potica del texto audiovisual. Introduccion al discurso narrativo de la imagen. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1982. GENETTE, Grard Figures. 3 vls. Paris: Seuil, 1969-72. GROUPE Rhtoriqe gnrale. Paris: Larousse, 1970. JAKOBSON, Roman Questions de potique. Paris: Seuil, 1973. ___ "Lingstica e potica". In: ID. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1991: 118162. KOTHE, Flvio, A narrativa trivial. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1994. MUKAROVSKY, J. Kapitel aus der Poetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1967. PALMER, Richard Hermenutica. Lisboa: Edies 70, s/d. PAREYSON, Luigi Estetica. Teoria della formativit. Milano: Bompiani, 1988. PERELMAN, Cham e OLBRECHTS-TYTECA, Lucie Tratado da argumentao. A nova retrica. So Paulo: Martins Fontes, 1996. RICOEUR, Paul Tempo e narrativa. 2 vls. Campinas: Papirus, 1994-95. SALDANHA, Nuno Poticas da Imagem. A pintura nas idias estticas da Idade Moderna. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. SPINA, Sigismundo Introduo potica clssica. So Paulo, Martins Fontes: 1995. TAMINIAUX, Jacques Le thtre des philosophes. La tragdie, l'tre, l'action. Grnoble: Millon, 1995. TODOROV, Tzvetan Potique de la prose. Paris: Seuil, 1971 ___ Estruturalismo e potica. So Paulo: Cultrix, 1970. USPENSKY, Boris A poetic of composition. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1973. VALRY, Paul "Primeira aula do curso de potica". In: ID. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991: 187-200. ZUMTHOR, Paul Essai de potique mdivale. Paris: Seuil, 1972.

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LA POTICA DEL CINE Y LA CUESTIN DEL MTODO EN EL ANLISIS FLMICO66 Wilson Gomes

1. La cuestin del mtodo en el anlisis flmico La actividad de interpretacin y anlisis de filmes, aunque decisiva en el mbito de la investigacin contempornea, aparece como un oficio que puede ser realizado por muchos, de muchos modos y a travs de los ms variados medios. En general, se considera anlisis flmico cualquier texto que hable de pelculas y de sus contenidos, no importando propiamente su foco, alcance, profundidad y rigor, en un arco que incluye desde el mero comentario, pasando por la llamada crtica de cine de tipo periodstico e incluyendo, por ltimo, el estudio acadmico en toda su variedad. Tanto en una forma como en la otra no se consigue, en general, identificar una disciplina metdica que conduzca el trabajo analtico y, al mismo tiempo, sea capaz de prescribir, por lo menos, lo que debera ser, necesariamente, notado y examinado, bajo qu formas o capacidades y con cuales cuidados. Cada analista ve lo que puede o quiere y, por lo menos en principio, podra hablar de una cosa diferente de lo que hable otro analista, segn el orden que le agrade y con el nfasis que desee. Frente a la ausencia de cualquier disciplina hermenutica capaz de ofrecer garantas demostrativas suficientes para producir alguna conviccin, ms all del lmite de lo subjetivo y de lo ntimo, y de cualquier disciplina capaz, adems, de ofrecer un terreno pblico y leal para la disputa interpretativa, el anlisis acaba por apoyarse completamente en las cualidades peculiares del analista, o sea, en su talento, su cultura, su habilidad literaria, su suerte - o en la falta de todos ellos. Parece razonable afirmar, en este momento, que si no hay alguna disposicin metdica, asentada en un consenso ampliamente compartido, es porque el ambiente intelectual y profesional del anlisis flmico-compuesto por periodistas, acadmicos y cinfilos - no parece reconocerle sentido y necesidad. La crtica periodstica asume el lugar de orientadora de la toma de decisiones para esta especie de consumo cultural que es la apreciacin de pelculas en el cine, en un sistema industrial que produce y circula en profusin. Se aleja cada vez ms de las funciones que el ambiente cultural le atribua en el pasado, de forma que, entre el examen analtico de los filmes, de un lado, y el registro periodstico del producto y la caracterizacin veloz de los elementos que permiten que un pblico de masa forme su decisin de consumo, por el otro, la referida crtica tiende decisivamente a quedarse con el segundo. Al analista le importa identificar las caractersticas fundamentales que establecen las pequeas diferencias entre los productos en oferta, el modo que reviste talantes de orientar la decisin sobre el filme que deber ser consumido en el prximo sbado a la noche, antes de ir al restaurante. La pelcula en cartelera - como el plato en el men - no precisa ser examinada, solamente caracterizada, o sea, reconocida,
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Gomes, W. S. 2004 La potica del cine y la cuestin del metodo en el anlisis flmico. Significao, Curitiba, v. 21, n. 1, p. 85-106.

El presente trabajo fue realizado con auxilio del CNPq, entidad del Gobierno brasileo destinada al apoyo de la investigacin cientfica. El autor agradece a los investigadores del Laboratorio de Anlisis de Ficcin Audiovisual del Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas por la relevante contribucin en la elaboracin de este ensayo.

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calificada, clasificada. El suceso en ese ambiente profesional proviene mucho menos de la calidad intrnseca del anlisis ofrecido bajo la rbrica crtica de cine de los peridicos contemporneos, y mucho ms de la capacidad, demostrada por el crtico, de conducir los hbitos de consumo cultural, de influenciar la decisin, de producir identificaciones entre las preferencias de consumo y las preferencias del gran pblico, de ver su agenda cultural asumida por la audiencia. En los ambientes acadmicos, el movimiento es diverso, aunque la posicin sobre el anlisis pueda terminar en algo muy semejante, en lo que respecta a la disciplina metdica. Tomando como objeto algo que, si no es una prctica artstica, como pretenden algunos, por lo menos es una actividad de creacin, como lo admiten todos, el anlisis acadmico de filmes gana aura artstica y aires literarios y ensaysticos. En este ambiente, el reconocimiento y el suceso se dan por otros caminos, inclusive, por la calidad interna del anlisis. No obstante, no parece existir, en general, una mayor buena voluntad con la idea de mtodo de anlisis. En el interior del campo analtico se alcanza prestigio sobre todo a travs de la capacidad, demostrada por el analista, de dar cuenta de las competencias especficas de tres ambientes asociados al campo del cine: el ambiente de la realizacin tcnica y artstica, el ambiente de la apreciacin, compuesto por cinfilos y aficionados, y el ambiente de la teora cinematogrfica. Del ambiente de la realizacin, el analista precisa obtener el capital cognitivo constituido por la comprensin de las tcnicas involucradas en la produccin del objeto-filme y de los procedimientos empleados en la circulacin y promocin de la mercanca-filme, adems del dominio de la terminologa aplicada en ambos casos. Del ambiente de la apreciacin, el analista precisa demostrar que posee el capital cultural que consiste en el conocimiento de la historia del cine y de los aspectos relacionados con ella. Tambin precisar demostrar posesin del recurso especfico del ambiente acadmico, el dominio de la teora cinematogrfica. El malestar con la posibilidad de exigencias metodolgicas no parece, en principio, incompatible con las estrategias de distincin y con la economa del reconocimiento en el campo del anlisis cinematogrfico. En verdad, la disposicin para atender demandas metodolgicas puede variar mucho en las diversas tradiciones culturales, dependiendo del grado de autonoma de la instancia universitaria en la gestin del reconocimiento y de la distincin. Hay, de cualquier manera, una constante tensin entre las dimensiones involucradas, y la forma como esa tensin se decide en el ambiente universitario, decide tambin cual es el valor atribuido a la disciplina metdica en el campo del anlisis flmico. Ciertos ambientes universitarios norteamericanos y franceses, por ejemplo, presentan una mayor autonoma frente a las instancias de la realizacin, que la que puede observarse en los mbitos acadmicos brasileos. De esa autonoma, resulta que valores de la cultura acadmica y cientfica, como el ideal de la correccin metdica o la capacidad de estar al da con el estado del arte, son reconocidos como principios importantes de distincin internos al campo. Cuando, por otro lado, en una determinada tradicin cultural, el reconocimiento que se procura proviene ms bien de la intimidad demostrada por el analista con el campo artstico y tcnico del cine, son los valores artsticos los que se vuelven preponderantes. Se demanda, entonces, a la pieza analtica, que asuma las propiedades de su objeto, mientras que cualidades especialmente apreciadas en la cultura cientfica son consideradas indeseables o, al menos, irrelevantes para la valoracin del texto analtico. As, el campo pasa a valorizar particularmente la habilidad literaria, la competencia expresiva, la invencin retrica, la belleza del lenguaje, mucho ms que la disciplina metdica, la profundidad argumentativa, la capacidad de explotar con consistencia fuentes de calidad, la objetividad y la comprobacin de las posiciones presentadas. El artculo es la forma expresiva de una

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cultura analtica donde predomina el reconocimiento acadmico, mientras que el ensayo es la forma preponderante en una cultura analtica donde hasta la Academia solicita que la distincin le sea ofrecida por los ambientes de la realizacin y del consumo artstico. Por otro lado, si el reconocimiento del campo social en el interior del cual se da la actividad del anlisis flmico - particularmente en lo que se refiere al modo como los agentes envueltos en tal actividad producen y generan criterios de distincin - es fundamental para el correcto entendimiento del lugar y del alcance de las cuestiones de mtodo en los procedimientos analticos actualmente practicados, tenemos que admitir, tambin, que al permanecer en este horizonte no traspasaremos el mbito de una sociologa de la cultura que, como sabemos, se esfuerza por decir cmo las cosas son, prescindiendo de la cuestin de cmo ellas deberan ser. Resta todava la posibilidad de que nos preguntemos si, de veras, las cosas deben y precisan ser como son. En este cambio de perspectiva, queda en evidencia el hecho de que no hay disciplina analtica que pueda evitar confrontarse con cuestiones acadmicas relacionadas a cualquier actividad de interpretacin, cuestiones tales como la posibilidad de alcanzarse una interpretacin verdadera, el control intersubjetivo de las aseveraciones analticas, los procedimientos de anlisis... Lo que significa que, de una forma o de otra, el fenmeno de la comprensin de filme el problema de su correcta interpretacin son cuestiones que los ambientes de anlisis flmico pueden silenciar, pero no pueden, coherentemente, evitar. Podemos afirmar, yendo directo al punto, que por detrs de todo oficio de interpretacin de filmes hay un innegable problema hermenutico, donde toman sentido las cuestiones sobre la posibilidad de un anlisis correcto, de una interpretacin adecuada o de una comprensin precisa de los filmes. A pesar de que frecuentemente la respuesta dada a tales cuestiones no haya estado dotada de un carcter terico riguroso, ellas persisten desde el origen del cine, estando normalmente vinculadas al comportamiento prctico del cineasta, del apreciador de filmes o del crtico de cine, como principios para su orientacin y justificativa para la evaluacin exigida por su prctica. Sera un engao, sin embargo, convertir inmediatamente la cuestin de la comprensin e interpretacin del filme - el problema hermenutico aplicado al cine en un problema de metodologa cientfica del anlisis flmico. Aunque insista en que cuestiones de mtodo para comprender filmes estn autorizadas y son deseables, tales cuestiones no pueden consistir en problemas de construccin de un conocimiento cierto que pueda satisfacer el ideal metodolgico de la ciencia en trminos de verificabilidad de los datos del descubrimiento, de reconductibilidad de la proposicin en la cual se expresa el conocimiento verdadero, a la base emprica que la autoriza y legitima, o de replicabilidad del experimento o del raciocinio del cual result la proposicin verdadera sobre el objeto. La metodologa cientfica tiene por objetivo asegurar que la prctica metdica de la investigacin sea capaz de producir conocimiento sobre las leyes generales de funcionamiento de los fenmenos que son su objeto. En este horizonte, el suceso del procedimiento de investigacin depende de su capacidad de aislar la uniformidad y la regularidad en el objeto, de forma que posibilite la previsin de cualquier sucesin de fenmenos y procesos. No obstante, tal criterio de validez no podra sernos ms extrao. Comprender bien un filme difcilmente puede coincidir con la identificacin de una ley general de la naturaleza del filme, a la luz de la cual la pieza particular sera nada ms que el acontecimiento especfico de un caso universal. Por menos que sepamos sobre el fenmeno de la comprensin de objetos tales como filmes, no es difcil admitir que el entendimiento de un filme resulta de la comprensin de

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aquello que tiene de singular, nico y especfico; resulta, entonces, de la comprensin de aquello que no interesa a la ciencia, en este sentido. Pero tambin es igualmente inaceptable creer que el fenmeno de la comprensin de filmes no implique conocimiento y verdad y, por lo tanto, alguna especie de control intersubjetivo sobre lo que se argumenta, la posibilidad de disputa interpretativa en una porfa dotada de un grado razonablemente consistente de objetividad, las obligaciones de demostracin y prueba. Es propio de la naturaleza de todo acto de comprensin, que en l alcancemos ideas, nociones, principios, conocimientos que siempre pueden ser verdaderos o falsos, adecuados o inadecuados para dar cuenta del objeto de la interpretacin. Naturalmente, como problema hermenutico autntico, resta la pregunta sobre la naturaleza del conocimiento y de la verdad que se presenta en el acto de comprensin del filme y sobre la fuente especfica de su justificacin terica y de su legitimidad especulativa. Por lo tanto, hay un horizonte de discusin propiamente hermenutico, en el que se sitan con legitimidad los problemas sobre la naturaleza de la verdad que puede emerger en el entendimiento de un filme o sobre las condiciones de posibilidad de esta especfica forma de comprensin que resulta del anlisis e interpretacin del cine. Pero hay tambin, en su interior, un justificado plataforma de discusin donde se presentan indagaciones sobre la naturaleza de los procedimientos y de los itinerarios analticos, de la prueba y de la argumentacin involucradas en el anlisis flmico, indagaciones, en fin, que pueden ser correctamente convocadas como cuestiones de mtodo. En este punto, entonces, se presentan varias alternativas en el mbito de la discusin, para ser examinadas, probadas, eventualmente aceptadas o refutadas. La perspectiva que se presenta a seguir busca, por lo tanto, plantearse como una alternativa a ser examinada en el contexto de la discusin sobre procedimientos de anlisis flmico. No se trata de una teora general de la interpretacin del filme o de una respuesta global a la pregunta sobre cmo analizar un filme, sino de una perspectiva analtica que, creo, sea capaz de orientar nuestra visin y el discurso sobre la obra cinematogrfica, apoyada, a su vez, en una teora sobre el funcionamiento del filme. 2. La Potica del Cine como Perspectiva de Anlisis Flmico Llamar de Potica la perspectiva analtica que aqu se pretende sistematizar o formular. No digo aqu inaugurar por que considero que sera inadecuado, por dos motivos. Ante todo, por que creo encontrar el momento fundador de tal perspectiva en el pequeo tratado de Aristteles sobre ficcin y representacin teatral y literaria, conocido como Potica. Adems, porque por todos lados, en la historia de las prcticas de interpretacin de los filmes, fueron empleados aspectos, dimensiones e intuiciones inherentes a esta perspectiva, a pesar de que el sistema como un todo no fuese convocado, a pesar de que no se haya hecho referencia al registro histrico y a pesar de que tales elementos hayan aparecido mezclados a otros, en procedimientos incoherentes y asistemticos. La potica del filme no puede consistir en algo as como aplicar al cine lo que Aristteles dice en su tratado sobre la literatura oral y sobre ficcin escnica. No slo porque tenemos apenas una parte del tratado, habindose perdido el segundo libro de la Potica tal vez en la Antigedad, sino porque all hay mucho de inadecuado e inaplicable, como seria lgico en una obra que lidia con referencias artsticas de, por lo menos, 24 siglos atrs. Llamar de Potica a nuestra sistematizacin porque ella se

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apoya en algunas grandes intuiciones o descubrimientos cuyo origen es, ciertamente, el tratado homnimo del filsofo griego del siglo IV a.C. La primera contribucin retirada de la Potica de Aristteles es preliminar y se refiere a ciertas restricciones acerca del objeto sobre el cual se reflexiona. El tratado antiguo versaba sobre la composicin de representaciones en forma de historia, aquello que hoy llamaramos de construccin de historias. Interesa rescatar lo que hoy llamamos de narrativas o, en lenguaje clsico, representaciones de personas que practican alguna accin. No se trata de un tratado sobre la creacin artstica en general. Por lo tanto, la restriccin de la atencin a la representacin (mmesis) no implica, como errneamente se supone, un juicio sobre el realismo como nica forma artstica aceptable. Restringir un objeto significa apenas delimitar el campo de inters del discurso que se est haciendo, que en ese caso es la representacin67 de la accin, sobretodo en el teatro y en la literatura oral. La primera intuicin realmente importante de la Potica de Aristteles consiste en la idea de que la obra debe ser pensada en funcin de su destinacin. Los criterios a tener en cuenta en el cumplimiento de la destinacin - finalidad de cada especie de representacin - son un problema central en la Potica antigua. La destinacin o dynamis de una especie de representacin es lo que ella debe ser o realizar por su propia naturaleza. Ms interesante es, sin embargo, que para Aristteles la destinacin de una composicin cualquiera, su realizacin, es su efecto. Pero un efecto que no se realiza sino en funcin de quien disfruta o aprecia la representacin. Cuando se efecta, cuando produce un efecto, es por que una operacin se transforma en obra, resultado. Y efecto es siempre efecto sobre el apreciador, para quien, justamente, ella opera, ella es obra. As, decir que cada gnero de representacin tiene una propia destinacin equivale a decir que cada uno de ellos est destinado a provocar un determinado efecto sobre sus apreciadores. Efectos anmicos, dir Aristteles, efectos emocionales como el horror y la compasin, en el caso de la Tragedia. En esta comprensin estaba implicada una idea importante sobre la naturaleza de las representaciones, que no encontrara una forma de exposicin completa antes del siglo XX: Aristteles cree que en cada uno de los gneros de representacin el creador debe buscar el efecto apropiado y debe buscarlo prioritariamente sobre cualquier otro tipo de efecto posible. Eso significa que a cada gnero corresponde un efecto propio y conveniente. Pero significa tambin que el papel del creador, del compositor de representaciones (el poeta, para Aristteles), es proyectar, prever y organizar estratgicamente aquellos efectos que se realizarn en la apreciacin, que son adecuados para su gnero de obra. El apreciador, por lo tanto, debe ser previsto en la produccin y su nimo debe ser conducido en el acto creador de la composicin que posteriormente apreciar. El efecto es semilla plantada en la creacin, que brotar solamente en la apreciacin. De forma que, si la composicin es obra nicamente cuando se realiza, como efectividad, como efecto, en la apreciacin, por otro lado es obra que se realiza por arte, o sea, a travs de las destrezas del poeta, a quien cabe prever y conducir la apreciacin. Lo que significa que la creacin es actividad de argucia, planeamiento, previsin y provisin de efectos. El creador tendr que construir, de algn modo, la recepcin de su obra, tendr que anticipar y prever los efectos que desencadenar. Creacin es estrategia, estrategia de produccin de efecto, estrategias de concierto y de organizacin de los elementos de la composicin dirigidos a la previsin y a la solicitacin de
Como el trmino representacin es hoy dotado de enorme ambigedad, es mejor que se aclare que la mmesis aristotlica es un tipo de composicin que implica el reconocimiento y la semejanza. Reconocimiento como representacin de alguna cosa, como semejante a algo; algo y alguna cosa de nuestra experiencia.
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determinados resultados (especficos de cada gnero). Dicho de otro modo: los efectos que se realizan en la apreciacin, son previstos en la creacin (piesis), en la poesa de la obra. En el seno de tales descubrimientos, gana forma un programa de estudios que se ocupar, entonces, con los efectos de la composicin y de la relacin entre tales efectos realizados y las estrategias presentes en tal composicin. A ese programa de estudios lo llamo aqu propiamente de Potica. Una potica aplicada al cine tendr que constituirse como un programa terico y metodolgico que asume como propios los presupuestos de las dos tesis que hereda de la potica clsica. El primer presupuesto es una tesis sobre la naturaleza de la pieza cinematogrfica: el filme puede ser entendido correctamente si es visto como un conjunto de dispositivos y estrategias destinadas a la produccin de efectos sobre su espectador. Tales dispositivos y estrategias pueden ser identificados, aislados y relacionados con la familia de efectos procurados por el realizador. La perspectiva metodolgica que se deriva de esto indica un procedimiento analtico cuya destinacin consistira en sealar los recursos y medios estratgicamente puestos en el filme. La potica estara, entonces, orientada para la identificacin y tematizacin de los artificios que, en la pelcula, solicitan sta u otra reaccin, ste o aquel efecto en el nimo del espectador. En ese sentido, estara capacitada a ayudar a entender por qu y cmo puede llevarse al apreciador a reaccionar de sta o de aquella manera frente a un filme. El segundo presupuesto es una tesis sobre la naturaleza de la apreciacin del filme: una pelcula no existe como obra en ningn lugar o momento, a no ser en el acto de su apreciacin por cualquier espectador. Como una sinfona no existe como msica ni en la partitura ni en el CD, sino en el acto de su apreciacin cuando es ejecutada, un filme slo existe en el momento de la experiencia flmica, slo existe en el momento en que emerge en sentidos y efectos. De ello se deriva una perspectiva metodolgica que exige, del intrprete de filmes, que su atencin se desve de la comprensin del realizador aislado y de sus propuestas y se concentre en el filme cuando es experimentado; en la pieza cinematogrfica, cuando apreciada; en el texto, cuando ledo. La primera perspectiva metodolgica se completa con la idea de que nos interesan los recursos y medios estratgicamente puestos en el filme a medida en que, justamente a partir de ellos, el apreciador de la obra ejecuta sus efectos. No sera incorrecto hacer derivar del presupuesto aristotlico una prescripcin metodolgica de tipo fenomenolgico: debemos atenernos a la cosa misma. A la cosa que est en la experiencia. Debemos atenernos al filme que se aprecia, dejando en el plano secundario el filme imaginado o deseado por el realizador o el filme que debera corresponder a sus proyectos. La instancia de la realizacin es secundaria frente a lo que interesa centralmente: la instancia de la obra, entendida como una pieza que se realiza cuando es experimentada, apreciada. Etienne Souriau y Gilbert Cohen-Sat, en su filmologa, mencionan el nivel filmofnico de la pieza cinematogrfica o del filme funcionando como objeto percibido por espectadores durante el tempo de su proyeccin.68 La experiencia flmica que interesa a la potica no es exactamente el momento emprico de la apreciacin del filme, que interesa principalmente, a nuestro entender, a una etnografa de la audiencia. Nos interesa la apreciacin como instancia que se realiza empricamente a travs de uno o de mltiples actos circunstanciales de disfrute de la obra y, sobretodo, como instancia que est prevista en el texto de la obra. La experiencia flmica es la experiencia de la
Apud Aumont et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995: p. 202. No es Nota, debe pasar a Referencia Bibliogrfica con envo Autor-Fecha-Pgina.
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apreciacin del filme, o del filme como objeto apreciado por cualquier espectador, real o posible. Las perspectivas metodolgicas que se derivan de los presupuestos de la potica se encajan recprocamente en el acto analtico. Al abordar el filme como obra, o sea, como composicin de dispositivos y estrategias orientadas a ejercer efectos sobre la apreciacin, cabe al analista, ante todo, identificar el lugar de la apreciacin, como instancia donde el filme opera, donde produce sus efectos, donde se presenta por primera vez como filme. El lugar de la apreciacin no es nada ms que el sistema de los efectos operados. Identificarlo equivale a aislar las sensaciones, los sentimientos y los sentidos que se realizan en el apreciador durante su experiencia y por causa de ella. Dicho de otra forma: en el programa terico y metodolgico de la potica, el principio de todo es la identificacin de aquello que compone la experiencia flmica, de aquello que la pelcula hace con sus espectadores, de aquello que emerge de la cooperacin entre intrprete y texto. Como veremos enseguida, esta experiencia se estructura como una composicin, variable en su materialidad singular, de sensaciones, sentimientos y sentidos. Alcanzar tal extracto de la experiencia significa la identificacin de los tipos y modos de sensaciones, sentimientos y sentidos que un filme determinado es capaz de producir en la apreciacin. El procedimiento metodolgico solicita que se vaya de la experiencia flmica al propio filme como composicin. Con eso, remontamos del efecto a la estrategia, de la apreciacin al texto donde la apreciacin es programada. Remontarse del efecto a su programacin en la pieza flmica es realizar un recorrido inverso al de la produccin de la obra. As, por ejemplo, de emociones como horror, conmocin, angustia, suspenso o extraeza se remontar a las estrategias y dispositivos que son capaces de generarlos, se estudiar el mecanismo sobre la base del cual funcionan, se procurar establecer leyes generales de la programacin de efectos en filmes, se intentar identificar los cdigos internos de funcionamiento de la composicin del filme a partir de los gneros de efectos en que se especializan... Esta base fundamental del procedimiento metodolgico supone una comprensin de la pieza flmica como algo que se compone de tres dimensiones (debiendo ser metdicamente descompuestas en el anlisis): efectos, estrategias y medios o recursos. Medios son recursos o materiales que son ordenados y dispuestos en vista a la produccin de efectos en la apreciacin. Estrategias son tales medios estructurados, compuestos y agenciados como dispositivos, de forma de programar efectos propios de la obra. Los efectos son la efectuacin de medios y estrategias sobre la apreciacin, son la pieza cinematogrfica como resultado, como obra. Los materiales de que se compone una obra flmica son muy variados y pueden ser clasificados de muchas maneras. Podemos intentar agruparlos por los parmetros ya tradicionales en el arte cinematogrfico y podremos distribuir los materiales en visuales, sonoros, escnicos y narrativos. El parmetro visual, que ha concentrado la mayor parte de la reflexin sobre los materiales del cine, incluye desde los aspectos especficamente plsticos, como las dimensiones cromticas y compositivas del filme (lnea de foco, distribucin de los elementos, posicin del objeto) hasta los aspectos genricamente fotogrficos, tales como incidencia angular, encuadre, cdigo de escalas de planos, nitidez de la imagen, contraste, tonalidad, brillo, foco (seleccin y profundidad de campo, fuente de luz), pasando por los aspectos fotogrficos de naturaleza especficamente cinematogrfica, como movimientos de cmara y raccords, y por los efectos visuales. El parmetro sonoro implica todos los aspectos acsticos, desde la msica al sonido, mientras que el parmetro escnico incluye desde la direccin y actuacin de los actores, hasta los escenarios y figurines. Por fin, en el caso de filmes

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narrativos, los parmetros narrativos que el cine divide con la literatura, el teatro, la pera, las historietas, etc. y que se refieren a la composicin de la historia, su argumento y trama, sus peripecias y sus desenlaces. Obviamente, estos ltimos parmetros son tan importantes para el cine narrativo contemporneo como los parmetros visuales, justificando por ensima vez la comprensin del cine como arte compuesta, mixta. Notemos que todos esos aspectos no son exclusivamente cinematogrficos y que, por lo tanto, una teora que se ocupe solamente con lo que se presume exclusivo del cine no sera suficiente para explicar un filme desde el punto de vista de sus materiales. Los materiales de la composicin cinematogrfica se transforman en medios para la produccin del filme cuando son empleados o estructurados con vistas a la produccin de efectos. Desde el punto de vista del texto flmico tenemos un primer extracto de empleo de tales materiales en aquello que consideramos un uso tcnico del recurso cinematogrfico. Esta es, ciertamente, la base de todo, desde el punto de vista de la realizacin y es, ciertamente, la base material tcnica de la existencia de algo como un filme. Se trata del uso orientado por la eficacia o eficiencia tcnica del recurso. Sabemos, por ejemplo, lo que es una buena fotografa de cine, una buena iluminacin o un buen desempeo del acto flmico, desde el punto de vista del dominio de las tcnicas cinematogrficas involucradas. Sobre esta base puede ser establecido un segundo tipo de empleo del recurso cinematogrfico, orientado por propsitos expresivos, frecuentemente tomados como artsticos. En este caso, el uso de los recursos sirve para configurar un modo particular de expresin, orientado por valores estticos o por peculiaridades del lenguaje. La pieza, entonces, recibe el tono, la marca, el estilo, el lenguaje peculiar de algn agente de la instancia de la realizacin. Los usos tcnicos y de lenguaje de los recursos cinematogrficos no se confunden y, a veces, entran en conflicto. Muchas veces, por ejemplo, se compromete la eficiencia tcnica de una fotografa en nombre de propuestas expresivas de carcter esttico o simplemente estilstico o, viceversa, las audacias estticas en el uso de los recursos son evitadas en nombre de la primaca de la eficacia tcnica. Bsicamente, un filme se compone de recursos cinematogrficos empleados con habilidad tcnica y, eventualmente, con una marca de estilo y lenguaje proveniente del realizador. Todo eso, sin embargo, es una materialidad a ser debidamente formada por complicados mecanismos de produccin de efectos en la apreciacin. Por eso mismo, cambiamos de nivel cuando nos referimos a los usos expresivos de los recursos cinematogrficos, donde vemos los recursos dominados por la competencia tcnica y artstica, controlados por una hbil mquina de programacin de efectos. Esta mquina funciona con, por lo menos, tres modos de composicin de la obra, correspondientes a los tres tipos de efecto convocados en el apreciador: sensacin, sentido y sentimiento. En primer lugar, tenemos una programacin de efectos que podemos propiamente llamar, aunque imperfectamente, de composicin esttica (de aisthesis, sensacin), en el sentido de que aqu los medios y los materiales son estructurados para producir efectos sensoriales. As como el artista plstico puede producir una instalacin con pajillas transparentes para producir un efecto o sensacin de rugosidad en quien la aprecia (prescindiendo del hecho de, si adems de hacer sentir alguna cosa, la instalacin quiera tambin decir algo), tambin los elementos que componen la pieza flmica (el color, la luz, un ritmo de montaje, una banda sonora etc.) pueden ser dispuestos para producir una determinada sensacin en el espectador del filme. Sensacin que el analista precisa identificar para, entonces, aislar la estrategia empleada.

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En segundo lugar, tenemos una estructuracin que podemos llamar de composicin comunicacional, pues medios y materiales son organizados para producir sentido, o sea, para componer mensajes, transferir ideas o hacer pensar determinadas cosas. El efecto deseado en ese caso es un evento conceptual: los significados o sentidos. Los medios y recursos aqu se cifran o codifican en la instancia estratgica de la realizacin para ser descifrados o decodificados como texto en la instancia operativa de la apreciacin. Operacin de desciframiento que se realiza tanto como posesin de los cdigos cotidianos como acudiendo a cdigos aptos para la revelacin de sentidos figurados. Si en el primer tipo de composicin, la obra produce una sensacin especfica, en el segundo modo, la obra dice alguna cosa o, por lo menos, hace pensar en algo. Ninguno de esos dos modos de composicin estaba previsto en la Potica clsica, mas el tercer modo encuentra all, ciertamente, su origen. Se trata de la composicin que podemos llamar, para homenajear los orgenes, de composicin potica. En ella, los elementos son dispuestos, los recursos, medios y materiales son agenciados para producir efectos emocionales o anmicos en el espectador. En esa composicin, los materiales no se estructuran para producir una sensacin sino un sentimiento; no se organizan para hacer emerger una idea o una nocin, sino para generar un estado de espritu, un estado de nimo. El primer tipo de composicin programa la experiencia sensorial de la apreciacin. El segundo tipo hace lo mismo con la experiencia conceptual, mientras que el tercero, tiene en vista especficamente la experiencia emocional generada por el filme. Nos resta todava la pregunta que todava no soy capaz de responder si estos tipos de efectos expresan la totalidad de la experiencia o si tendramos que identificar alguna cosa ms que el filme pueda hacer con el apreciador. Los modos de estructuracin del filme no operan como capas yuxtapuestas; el filme es, l mismo, una composicin en la cual se sintetizan varias composiciones y usos de los elementos y materiales. El filme como un todo es la programacin de efectos, la logstica que dirige y coordina las estrategias fundamentales y los usos de sus recursos elementales. Adems, no sera correcto imaginar que los filmes se componen, en igual medida, de las diversas composiciones elementales. Cada filme, como obra singular, es un programa artstico especfico y solicita, en una especfica medida y realizando un conjunto preciso de opciones, la naturaleza y los modos de sus propios efectos. Cada filme, cada clase o gnero, tiene un especial sabor, un color particular, consecuencia del modo peculiar como se combinan los elementos y de la cantidad y calidad de los ingredientes en juego. As, aadindole algo a Aristteles, el filme no se califica slo por el gnero de efectos emocionales que prev y solicita, sino tambin por la determinacin del tipo de composicin que implica y de la familia de efectos que engendra. La historia del arte en general y la historia de la teora del filme en particular son una continua sucesin de disputas entre escuelas sobre aquello que el arte cinematogrfico y el filme son o deberan ser. Y, frecuentemente, los trminos de las opciones son justamente las tres formas de composicin indicadas antes. Un filme cualquiera debe o no debe contener un mensaje, una denuncia o una informacin? Cuando eso sucede, es a costa de sus propiedades artsticas y expresivas? Una buena pelcula no debe ser comprometida, criticar determinados modos de vida, hacer pensar y defender las causas justas? Aquello que vuelve un filme artstico no es justamente el hecho de que no est all para hacer pensar en nada (no es una tesis, es arte!), sino para expresar, hacer sentir? Un filme hecho para la conmocin no estara degradando su funcin artstica, por un lado, o su funcin crtica, por otro?

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Es evidente que las escuelas artsticas, orientadas para defender lo especficamente artstico como lo no-conceptual, insistirn en que lo que caracterizara especficamente el filme como arte estara en su composicin esttica y en el empleo artstico de los recursos cinematogrficos. En ese sentido, las vanguardias estticas y sus innovaciones de lenguaje y de sus recursos expresivos son las preferidas por estas escuelas. Por su parte, las escuelas conceptuales insisten en la funcin comunicativa del filme, en el buen y en el mal sentido. En el buen sentido, cuando el cine ejerce su funcin crtica de la sociedad y de sus modos de vida, cuando denuncia, cuando hace pensar, cuando se compromete con las causas ticamente justas. En el mal sentido, porque la lectura crtica del cine demostrara cunto la industria cinematogrfica produce mensajes orientados a la manutencin del status quo, a la dominacin del hombre sobre el hombre y para el apoyo y adhesin al modo de vida de las sociedades centrales en la forma actual del capitalismo. Comn tanto a la perspectiva del cine de vanguardia esttica como a la perspectiva del cine comprometido es la evaluacin negativa sobre la composicin potica. El cine de mensajes desprecia el cine de lgrimas tanto como lo hace el cine esttico. Esas disputas, en la medida en que solicitan una opcin entre los modos de composicin, acaban por ser una disputa poltica. Todas esas formas de composicin fueron parte de las formas de realizacin artstica desde siempre y no parecen dar seales de agotamiento. Nuestra experiencia nos dice que ellas estn frecuentemente combinadas en las obras de arte que apreciamos. Pero nos dice tambin que la fenomenologa de las formas de composicin es muy variable y que la opcin a priori de una o de otra, no nos ayudara a comprender mejor el hecho artstico. Hay obras en que una forma de composicin es predominante y, de alguna manera, silencia o controla todas las otras: es el caso de los filmes-denuncia, de los filmes de vanguardias expresivas o de los melodramas lacrimosos, por ejemplo, en que la bsqueda de produccin de ideas, sensaciones o sentimientos agotan prcticamente todos los recursos utilizados en la obra. Hay obras en que los programas de efectos se combinan de manera ms homognea, hay obras en que apenas dos de ellos estn presentes. Ninguna de esas formas del fenmeno es, por ello, ms o menos artstica que la otra. En ese sentido, un filme siempre debe ser capaz de indicar el modo como quiere ser apreciado, el modo y la dosis con los cuales las varias composiciones son, a su vez, compuestas en un todo que es ofrecido para la apreciacin. Es la obra que gobierna, tambin en el cine, los parmetros de su propia apreciacin y, por consiguiente, los parmetros de su propio anlisis. Para Jakobson un trabajo literario se hace con un grupo de cdigos en interaccin, pero de modo tal que un cdigo es, siempre, dominante. En ciertos poemas lricos, por ejemplo, aliteraciones y asonancias, que seran cdigos sonoros, controlaran las inflexiones de los otros cdigos como narrativa, repeticin, imgenes. De modo anlogo, tal vez deba decirse que las varias formas de composicin interactan constantemente en el interior de la pieza cinematogrfica, pero que, en lo atinente a sus tendencias, hay por lo menos una forma que controla las otras composiciones y sobre ellas predomina. As, reclamar de un melodrama que no realice denuncia social, por ejemplo, es exigir del filme que renuncie a su cdigo dominante, a la composicin potica, y a sus estrategias de conmocin, para asumir un cdigo que, en l, ciertamente no constituye una estrategia importante. Se estudia poqusimo, en teora y esttica del cine, la composicin esttica y potica de los filmes. En consecuencia, ellas son aplicadas rara y desordenadamente en el anlisis e interpretacin de filmes. Y hacen falta. Si, por un lado, la instancia de la realizacin manipula los recursos y materiales del filme para producir los efectos deseados porque ciertamente conoce y domina la composicin potica como tecnologa

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y savoir faire, por otro, la teora y el anlisis no saben qu hacer con esos materiales y los acaba desperdiciando en su abordaje terico o en su aproximacin analtica. La semitica aplicada al cine, por ejemplo, se ha revelado eficiente como estudio interno de la mecnica de los filmes en sus estrategias de produccin de sentido y significacin. Su meta es perfectamente comprensible si fuese entendida como la proposicin de modelos habilitados a explicar cmo un filme adquiere significado en el acto de su apreciacin o interpretacin. Estar fuera de su rbita especfica de competencia, si pretende examinar el filme como estrategia sensorial o sentimental. Se trata, por lo tanto, de dimensiones a ser exploradas. En el horizonte terico y metodolgico de la potica del cine, la actividad fundamental del analista es, por lo tanto, moverse entre la apreciacin y el texto del filme, identificando los efectos que cada pelcula realiza sobre el apreciador para, despus, remontarse a los programas dispuestos en la composicin de la obra. Referencias Bibliogrficas ANDREW, J. ( 1989) (1976) As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: J. Zahar. ARISTOTELES, - Potica. (1992) Trad. Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Poetica. AUMONT, J. et al. (1995) (1992) Esttica do filme. Campinas: Papirus. BAUDRY, J.-L. (1978) Leffet cinma. Paris: Albatros. BOURDIEU, P. (1996) As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras. BYWATER, T. y SOBCHACK, T. (1989) Introduction to film criticism. Major critical approaches to narrative film. New York/London: Longman. CARROLL, N. (1988) Mystifying Movies: fad & fallacies in contemporary film theory. New York: Columbia University Press. CASEBIER, A. (1976) Film Appreciation. New York: Hartcourt Brace Jovanovich. ECO, U. (1990) I limiti dellinterpretazione. Milano: Bompiani. ECO, U. (1994) (1994) Seis Passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras. GADAMER, H.-G. (1960) Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophisce Hermeneutik. Tbingen: Mohr. GAUDREAULT, A. (1989) Du littraire au filmique. Systme du rcit. Paris: Mridiens Klicksieck. GOMES, W. (1992) "Metfora da Diferena" In: Trans/Form/Ao (Unesp), 15: 131-147 GOMES, W. (1996) "Estratgias de produo de encanto: o alcance contemporneo da Potica de Aristteles". In: Textos de Cultura e Comunicao, 35: 15-37. JAKOBSON, R. (1973) Questions de potique. Paris: Seuil. JAKOBSON, R. (1991) "Lingstica e potica". In: ID. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix,: 118-162. METZ, C. (1968-1972) Essai sur la signification au cinma. 2 vol. Paris: Klincksieck. METZ, C. (1979) Le signifiant imaginaire. Paris: UGE,. MEUNIER, J.-P. (1969)Les structures de lexprience filmique. Louvain: Librairie Universitaire.

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PAREYSON, L. (1988) Estetica. Teoria della formativit. Milano: Bompiani,. VANOYE, F. e GOLIOT-LT, (1994) (1992) A. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus. Resumen (este espacio no se considera en la cuenta final, ya que no se publicar el resumen en castellano) Este artculo discute la necesidad y la oportunidad de plantear cuestiones de mtodo, en lo que se refiere a la discusin sobre los procedimientos de anlisis flmico. Examina las razones por las cuales la instancia de anlisis de filmes, considerada aqu como un campo social, ve con desconfianza las demandas de un posicionamiento metdico. Luego discute por qu - al contrario - las cuestiones de mtodo son inevitables y fecundas y deberan ser parte del horizonte analtico para, a fin de cuentas, esbozar una alternativa de abordaje de una hermenutica del filme, a partir de la idea de una Potica del Cine. Abstract This article argues on the necessity and the opportunity of considerations on questions of method, concerning the procedures of film analysis. We examine the reasons why the instance of film analysis, considered as a social field, are usually so suspicious about the methodological standpoints demanded for such an analytical job. Following that point, this article defends that the methodological questions posed here are inevitable, and fruitful, and still that they would be a part of the theoretical perspectives of film analysis. These methodological observations would be of some help in drawing an analytical alternative towards a hermeneutical view of movies, departing from the idea of a poetics of film. Wilson Gomes es Doctor en Filosofa, con posdoctorado en Cine. Es Profesor Titular del Departamento de Comunicacin y del Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas de la Universidade Federal da Bahia,Brasil.

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PRINCPIOS DE POTICA (com nfase na Potica do Cinema)69

Wilson Gomes Para Jos Benjamim Picado, velho companheiro nessas tramas. 1 A filosofia alem entre os sculos XVIII e XIX, pelo menos desde Kant at Schleiermacher e Dilthey70, nos ensinou que h um duplo modo de existncia dos objetos para a conscincia humana. H, antes de tudo, aquele modo em que a existncia dos objetos desfruta de alguma espcie de indiferena (ou, como diz Sartre71, de inrcia) em relao conscincia humana. Digo alguma espcie de indiferena porque depois de Kant sabemos que o encontro entre objeto e sujeito (o conhecimento) no pode mais supor uma essencial passividade da conscincia, como o faziam os antigos. Ao contrrio, Kant nos ensinou que as formas empregadas na percepo sensvel tm a sua sede no sujeito, que as categorias utilizadas para conceber as coisas so imanentes ao entendimento humano e que formas e categorias constituem as estruturas prvias de acolhimento e ordenao daquilo que para tal sujeito se constitui, justamente, como objeto: ser objeto , portanto, ser de algum modo constitudo. Isso no obstante, o objeto assegura a sua alteridade em relao ao sujeito que o percebe e conhece, pois a constituio subjetiva porque passa a materialidade percebida e pensada basicamente ordenao e conformao das coisas ao modo humano de sentir e de conceber e no criao ou inveno. Teria bastado um passo adiante, afirmando a identidade entre as noes de objeto e coisa, entre o ser e o ser percebido, e estaramos no idealismo. Um passo que nem Kant nem a Fenomenologia posterior, que herda esta inteno de pensamento, consideraram sensato empreender, embora muitos o tenham feito, antes e depois. Esta caneca que me est diante no me indiferente enquanto objeto da minha percepo ou enquanto conceito na minha mente, porque a minha base sensorial e a minha atividade conceitual s podem perceb-la ou conceb-la em conformidade com as estruturas do funcionamento das minhas faculdades de sentir e conceber. O percebido recebido segundo a forma de quem o percebe (quidquid recipitur ad modum
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Gomes, W. S. 2004 Princpios de potica: com nfase na potica do cinema. In: PEREIRA, M.; GOMES, R.; FIGUEIREDO, V.. (Org.). Comunicao, representao e prticas sociais. Rio de Janeiro, 1ed. 2004, v. , p. 93-125.

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KANT, I. Kritik der reinen Vernunft. Werkausgabe. Vol. III. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974; SCHLEIERMACHER, F. D. E. Hermeneutik und Kritik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977; DILTHEY, W. Einleitung in die Geisteswissenschaften: Versuch einer Grundlegung fr das Studium der Gesellschaft und der Geschichte. Gesammelte Schriften, Vol. 1, Stuttgart-Gttingen, 1959. 71 SARTRE, J.-P. Limaginaire: psychologie phnomnologique de limagination. Paris: Gallimard, 1986

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recipientis recipitur), diria Santo Toms. Existir , contudo, condio para ser percebido ou concebido, pelo menos se no adotarmos a opo idealista. Disso decorre por fora lgica que as coisas existam antes, depois e alm de ser objeto da sensibilidade ou do entendimento humanos, mas tambm que, de algum modo, mesmo submetidas essencial atividade formadora da subjetividade, mantenham um nvel fundamental de alteridade e de indiferena em face da subjetividade que a estrutura para a perceber e pensar. 2 Dentre os objetos da realidade h, entretanto, um segundo grupo em cujo modo de existir para a conscincia no se encontram nem inrcia nem indiferena. A sua condio fundamental consiste em supor e demandar um to alto nvel de interveno da subjetividade que a sua existncia impensvel sem a cooperao de uma conscincia qualquer. Alm disso, a interveno do sujeito, nesse caso, no pode se reduzir estruturao ou ordenao bsicas, que so inatas percepo e ao intelecto humanos no trato com o objeto do conhecimento. Supe-se e demanda-se um segundo nvel de interveno que consiste naquilo que os filsofos chamaram, a partir pelo menos de Dilthey, de compreenso ou interpretao. No se trata de uma imperfeio dos objetos desse segundo tipo, a sua demanda de interpretao. A sua diferena com relao aos primeiros decorre do fato de que estes aqui supem a conscincia tanto na sua origem quanto na sua apreenso. Ganham a sua origem como matria elaborada pela conscincia humana com uma destinao fundamental: manifestar a conscincia e os seus contedos, expressar estados da mente, fixar idias para disponibiliz-las materialmente. So construdos para significar, para expressar, portanto, para serem lidos, interpretados, compreendidos por outras conscincias. Como a interpretao um fato da conscincia, a fixao exterior de materiais correspondentes aos processos e contedos da conscincia resta na dependncia de que um sujeito humano qualquer venha a desentranhar desses materiais os sentidos e a significao ali fixados por outro sujeito. Enquanto isso no ocorre, tais objetos no se distinguem de todos os outros com que estabelecemos uma interao constitutiva, no sentido kantiano, mas no compreensiva, no sentido que lhe d Dilthey. So objetos potencialmente significativos, mas realmente apenas materiais, como a caneca, a parede e a caneta que me esto diante. Mergulham no sono da insignificncia at que um sujeito deles se acerque com disposio interpretativa para despert-los para a significao. O seu ser consiste em ser lido, de forma que quando no esto submetidos interpretao repousam na indiferena que muitos chamariam de o nada e outros de insignificncia. 3 Devemos, por conseguinte, admitir pelo menos duas atitudes fundamentais do sujeito diante dos objetos do mundo. A primeira correspondente atividade constituinte ou estruturante do sujeito, que ordena a materialidade plural que lhe se apresenta sensibilidade e ao intelecto, no sentido descrito por Kant. Esta atitude constituinte bsica e configura o modo fundamental da interao entre a conscincia e as coisas. A segunda atitude a da compreenso, da decifrao, da interpretao daquilo que se nos apresenta conscincia. A primeira atitude realiza, pela interveno do sujeito, uma

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converso das coisas em objeto, ao passo que a segunda empreende, pela atividade da conscincia, a converso de objetos em expresso, em texto. 4 Por outro lado, se a estruturao bsica das coisas parece ser conatural s atividades humanas de construo de percepes e de conceitos, a interpretao das expresses atividade que precisa ser aprendida. No espontnea, embora muitas vezes no nos damos conta das regras e clculos empregados na sua realizao em virtude dos hbitos interpretativos constantemente utilizados na compreenso. As formas da sensibilidade e as categorias do entendimento encontram-se desde sempre como estruturas da subjetividade, enquanto as regras de correlao entre determinados contedos e processos da vida da conscincia e a sua correspondente fixao material em objetos expressivos precisam ser codificadas e, principalmente, apreendidas. Tambm so aprendidos (por meio da cultura ou atravs da experincia) os procedimentos inferenciais que sero empregados tanto na produo quanto na compreenso de expresses. Os materiais expressivos no so, portanto, estruturados por leis inatas da subjetividade, mas organizados por regras fundamentais, que vo desde as mais livres e pouco refinadas correspondncias e associaes at as codificaes mais precisas e sofisticadas. Na verdade, todo e qualquer objeto da realidade (mesmo da realidade interior conscincia) potencialmente legvel ou interpretvel ou, dito de uma maneira mais apropriada, pode ser empregado como signo por um intrprete possvel. Na realidade, nem todos o so, mas fica assegurado que a expressividade no meramente uma propriedade das coisas, como as qualidades materiais, mas o resultado da interao entre determinados objetos e a conscincia humana instruda por regras e cdigos. No h, portanto, significao ou expresso nem antes, nem depois, nem alm daquela executada pela interpretao. Significar sempre significar para um intrprete. 5 Por outro lado, no se confunda atividade da conscincia com arbitrariedade ou voluntarismo. Se verdade que no h expresso ou texto sem uma conscincia que execute a interpretao, tampouco a conscincia tem a liberdade de transformar, ad libitum, quaisquer coisas em texto ou expresso. Quem determina o que pode ser interpretado e como o pode ser so as regras, no a vontade de quem interpreta. A determinao dos limites da vontade do intrprete constitui freqentemente um problema, e no so raros os casos de interpretaes abusivas e erradas ou de estados descontrolados de interpretao, como no cime obsessivo ou na parania. A dificuldade prtica de se estabelecer limites legtimos para a atividade do intrprete no comporta nem de longe a impossibilidade prtica de se constatar, por exemplo, que um intrprete tomou excessivas liberdades com relao aos objetos que a sua interpretao converteu em expresso. H limites para o fato e para o modo da converso de objetos em textos. 6 As obras do engenho humano so de vrios tipos e modos. Hoje facilmente (talvez demasiado facilmente) distinguimos entre os objetos tcnicos, produzidos para cumprir

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funes materiais de toda natureza, e os objetos artsticos, cuja destinao essencial a realizao de funes expressivas. E h, naturalmente, como em toda parte, os hbridos, que so, em geral, objetos capazes de absorver, de maneira mais ou menos perfeita, tanto funes tcnicas quanto expressivas. 7 A obra de arte, portanto, basicamente material expressivo. Isso quer dizer que foi configurada por arte para produzir em outra subjetividade uma determinada variedade de sentidos, mas quer dizer tambm que os sentidos que lhes so o efeito pretendido s se realizaro se uma outra subjetividade os despertar num ato de interpretao. A obra de arte supe e solicita, portanto, a atividade interpretativa de um sujeito humano capaz de convert-la em material expressivo. O que implica afirmar que a conscincia representa o nico lugar e a nica ocasio em que a obra executa todos os efeitos nela circunscritos pelo sujeito que a realizou. 8 A obra de arte, portanto, porque de natureza expressiva, prev e solicita um sujeito humano como instncia de execuo dos seus efeitos72. Em geral, pensa-se esta instncia de execuo como estruturada basicamente para a execuo de efeitos cognitivos. E precisamente neste sentido que se fala, normalmente, de interpretao e de significao. Por isso mesmo o termo expresso, por se demonstrar menos controlado por uma teoria que identifica significao e cognio, permite um emprego mais flexvel para designar o sistema dos efeitos que podem ser executados pela obra de arte. E estes so claramente tambm de natureza cognitiva, talvez at principalmente o sejam, mas no deixam certamente de solicitar a subjetividade humana em outras faculdades que no aquelas destinadas ao conhecimento. 9 Os efeitos que a obra expressiva pode realizar prevem e solicitam a subjetividade pelo menos em trs das suas dimenses fundamentais: cognitiva, sensorial e afetiva. A expressividade evidentemente tambm informao e os estmulos bsicos da configurao expressiva de uma matria qualquer so, antes de tudo, signos. Expressar em primeiro lugar significar, fazer pensar em alguma coisa, trazer mente do intrprete um determinado conjunto de contedos. Compreender uma expresso , assim, executar a sua significao, entender o seu sentido. A expresso , pois, mensagem, texto, tessitura, tecido de signos, entretecimento de sentidos. E o efeito fundamental que tais expresses provocam antes de tudo decifrao, informao, matria cognitiva. 10 Isso, entretanto, no tudo. Os estmulos bsicos que configuram a expresso so tambm de natureza sensorial. Podem solicitar simplesmente uma resposta sensriomotora73. Nesse sentido, expressar , sobretudo, produzir uma sensao, construir a disposio sensorial do apreciador. Executar os efeitos da expresso significa, neste
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Cfr. PAREYSON, L. Esttica: teoria della formativit. Milano: Bompiani, 1988. MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Livraria Freitas Bastos, 1971.

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sentido, ativar a sua solicitao sensorial, ser posto na condio de sentir o que se impe que se sinta, de ter a sua estrutura sensorial conduzida por arte. Assim, a expresso , pois, um sistema de estmulos sensuais, um tecido de indutores da sensibilidade, um conjunto de provocaes a sentir, enquanto, por sua vez, o efeito fundamental provocado por tal expresso principalmente sensao ou material sensorial. 11 Por fim, os estmulos que constituem fundamentalmente a expresso so igualmente de natureza afetiva. Nesse sentido, podem se destinar a produzir uma resposta afetiva. Desse modo, expressar significa em primeiro lugar produzir um estado emocional, uma disposio de nimo, um sentimento. Executar os efeitos de uma expresso significa, por sua vez, construir um estado de esprito, constituir um determinado sentimento, emocionar(-se). A expresso que provoca tudo isso nada mais que um sistema de estmulos afetivos, de indutores de estados emocionais, de provocaes de sentimentos, e o efeito fundamental que ela provoca principalmente sentimento ou material afetivo. 12 A dimenso cognitiva da obra de arte deve ser considerada com todas as cautelas para que no se caia no lugar comum de que cada obra contm uma mensagem e de que o trabalho do intrprete consiste basicamente em decifrar o que esta mensagem quer dizer. No se pode excluir, naturalmente, que existam obras que encerram uma smula essencial de sentido, qual se destinam fundamentalmente todos os seus elementos. O que no se pode afirmar que todas as obras se caracterizem por apresentar uma mensagem capital. Mais importante ainda no acreditar que a cognio se esgote em eventuais mensagens contidas na obra. Tomada do ponto de vista cognitivo, uma expresso basicamente uma matriz de informaes, um sistema de estmulos destinado a criar determinadas noes na conscincia que os recebe. Decifrar uma expresso, desse ponto de vista, significa desde coisas elementares como a deciso perceptiva sobre o que isso que estou vendo ou ouvindo? at a deciso interpretativa sobre o que eu estou vendo ou ouvindo deve ser entendido literalmente ou alegoricamente?. O tecido de informao das expresses envolve desde a reconhecibilidade das coisas que me comparecem aos sentidos na obra - reconhecibilidade que fundamento do conceito de semelhana sensorial at a compreenso de um signo que se oferece para o emprego simblico. 13 preciso tambm cuidar para no se confundir a dimenso sensorial da obra com o seu aspecto afetivo ou mesmo com o seu mbito propriamente cognitivo. Porque h realmente uma semelhana de famlia nas trs dimenses, que se verifica at mesmo na terminologia comum que usamos para nos referir ao efeito principal de cada uma dessas dimenses: sensao, sentimento e sentido. Principalmente os dois primeiros podem ser confundidos, em decorrncia de uma freqente contraposio binria entre razo e emoo que aplana sensao e sentimento numa fundamental indistino. como se as expresses lidassem apenas com a oposio entre nocional e no-nocional, sem que as diferenas neste ltimo eixo no merecessem destaque. Uma disposio sensorial e uma disposio afetiva so, todavia, to diferentes entre si quanto o podem ser uma noo do intelecto e uma resposta sensorial. verdade que freqentemente as

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duas dimenses se tocam um elemento de uma expresso qualquer pode fazer seguir sensao de desprazer que provoca um sentimento de repulsa ou desgosto mas ambas tocam igualmente a dimenso cognitiva. Na verdade, estas dimenses s podem ser separadas com nitidez no interior de um processo de abstrao, enquanto in re, na coisa mesma, encontram-se mais freqentemente combinadas ou justapostas em linhas de continuidade onde muito difcil precisar onde comea uma e termina a outra. 14 Isso no quer dizer, entretanto, que no possam ser distintas e que a diferenciao no tenha rentabilidade analtica. Ao contrrio, sabemos bem que uma obra ou algum dos seus dispositivos pode se destinar principalmente a provocar sensaes correspondentes nossa disponibilidade sensorial: aspereza, rugosidade, frieza, calor etc. para as sensaes tteis, altura, fora, debilidade etc. para as sensaes acsticas, escurido, clareza, calor, frieza para as sensaes visuais, sem falarmos nas sinestesias, nas desorientaes sensoriais programadas na obra, nas sensaes genricas (agrado, desagrado, prazer, desprazer) nas sensaes provocadas pela ausncia de solicitao sensorial, pela ausncia de sensaes... Conhecemos formas de artes cujas obras destinam-se fundamentalmente apreciao sensorial, como a msica e as artes plsticas no-figurativas. Nesses casos, todas as outras dimenses solicitadas (se houver outras) se estabelecem sobre esta base. 15 Na verdade, a expresso negocia com os sentidos humanos sob dois aspectos distintos e de importncia diferenciada para a obra de arte. Para organizar termos e categorias, digamos que os sentidos humanos so convocados antes de tudo enquanto sensibilidade (ou empiria), depois, como sensorialidade74. A resposta da sensibilidade aos estmulos do primeiro tipo so as impresses sensveis (ou perceptos), enquanto que a resposta da estrutura sensorial aos estmulos de segundo tipo so as sensaes. A relao entre obra e sentidos, portanto, combina uma faixa de solicitaes empricas com outra faixa de demandas sensacionais. A rigor, a sensibilidade humana a faculdade cronologicamente primria da experincia artstica, pois no h apreciao que no comece sempre pelos nossos sentidos. Nenhuma novidade, haja vista ser este o modo usual de funcionamento de qualquer experincia humana do mundo exterior nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu, como diziam os aristotlicos medievais. Convm, entretanto, no cair na tentao de confundir a dimenso sensvel com o aspecto sensacional da obra de arte. Qualquer obra, como qualquer objeto emprico, comportar essencial e primariamente uma resposta da faculdade da sensibilidade, mas nem toda obra buscar como destinao prpria a construo de uma resposta sensacional especfica do sujeito que a percebe. Do ponto de vista da solicitao sensvel, esta minha caneca azul e Lenfant au pigeon de Picasso no se distinguem e no passam de objetos dados aos meus sentidos e compostos por um conjunto de impresses sensveis. Dessa forma, a solicitao sensvel nem especfica da obra de arte nem algo que a explica de forma importante. A recepo das impresses sensveis ordenadas pela subjetividade, a percepo, a resposta primria dos sentidos, enquanto a produo de certos estados sensacionais
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As diferenas terminolgicas so empregadas aqui para facilitar a compreenso, sem que a elas se atribua maior valor terico.

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uma resposta secundria. A formao de uma imagem na retina ou a vibrao sonora que constitui a forma acstica, por exemplo, so as impresses sensveis fundamentais para que uma obra plstica ou musical seja percebida, isto , sentida, mas so tambm condio para a produo de sensaes derivadas, como a sensao de queda, de submerso, de confuso, de desfalecimento, de profundidade, de vertiginosidade, que so estados que podem ser induzidos pelas obras artsticas. Em suma, aquilo que aqui se designa como a demanda ou o apelo sensorial da obra consiste num conjunto de estmulos dedicados a induzir nos sujeitos, para alm da mais fundamental percepo sensvel, certas disposies sensoriais secundrias aqui simplesmente designadas por sensaes. 16 Sensaes distinguem-se, por outro lado, de sentimentos, embora a nossa linguagem comum nem sempre as diferenciem. Em geral, dizemos que sentimos medo tanto quanto sentimos frio ou sentimos que estamos caindo. Alm disso, como respostas sensoriais freqentemente so a base para respostas emocionais, os pontos de corte nas linhas que ligam uma outra no so de fcil identificao. O que separa a sensao de excitao sexual do sentimento do desejo? E o nojo como sensao da repugnncia como sentimento? E como diferenciar o prazer do contentamento? Obviamente sabemos tambm que nem sempre as respostas emocionais seguem um padro sensorial, estabelecendo-se sobre a base das respostas cognitivas. Assim, os sentimentos de dio e de indignao em geral decorrem de informaes, e o sentimento de desespero tanto pode ser provocado por uma informao quanto pela sensao de afogamento, por exemplo. E o desejo tanto pode ter base nocional quanto sensual. O fato, portanto, de que pode haver uma disjuno material entre as duas dimenses conspira a favor da reiterao da diferena entre elas. 17 A dimenso sentimental da experincia artstica tem sido abandonada em territrio terico desde o declnio da esttica romntica, que, naturalmente, a tinha em alta conta. O sculo XX, por exemplo, assistiu uma disputa aguada entre duas escolas estticas, uma de forte inflexo cognitivista, outra de matriz declaradamente sensualista. Os dominantes cognitivistas insistem na obra de arte como matriz de sentidos, como organizao textual ou como produo de mensagens para efeitos de comunicao (para construir ou desabilitar uma viso de mundo ou determinados valores sociais, por ex.), enquanto os sensualistas buscam na noo de esttica (de aisthesis, sensao) o apoio para o seu argumento de que a obra de arte no se destina fundamentalmente a dizer coisas mas a fazer sentir. As vanguardas polticas ou poltico-estticas sempre preferiram a dimenso cognitiva enquanto as vanguardas exclusivamente artsticas tomaram o partido do sensualismo. Nesse contexto, a dimenso sentimental, que no poderia ser desconhecida, foi atribuda a projetos artsticos secundrios e a formas populares e elementares de apreciao artstica. Para as vanguardas polticas, estticas do sentimento correspondem a estgios mais primrios da apreciao popular, estgios em geral conservadores, explorados por uma indstria da produo de expresses que oferecem catarses sentimentais para evitar a mobilizao conceitual ou a produo de estgios mais reflexivos das massas. H uma verso mais positiva desta concepo, que entendendo que a massa produz concepes

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de mundo atravs do que pensa mas tambm atravs dos seus sentimentos, compreende que uma viso alternativa e contestatria do mundo para os subalternos passa necessariamente tambm atravs de uma esttica do sentimento75. As vanguardas artsticas, por outro lado, consideram o estgio sentimental da apreciao uma atrofia fundamental do sentido artstico e da experincia esttica, ainda mais primitiva do que a cegueira representada pela apreciao cognitivista. 18 Independente do valor que se queira atribuir dimenso propriamente sentimental da obra, negar a sua existncia seria teoricamente injustificvel. E apesar do juzo negativo dos sbios do presente, desde a antiguidade clssica se reconhece a existncia da solicitao de uma resposta sentimental como uma componente fundamental das expresses artsticas. Na Potica de Aristteles, por exemplo, a resposta emocional no apenas um dos efeitos da obra de arte; o seu efeito fundamental, aquilo que o realizador (o poeta) deve buscar antes de tudo, a destinao (dnamij) principal da representao e o princpio com base no qual se julga se a obra atingiu ou no a perfeio. Aristteles chega mesmo a empregar os tipos de efeito emocional produzidos pelas obras para realizar parte da classificao das representaes que se tornou clssica em teoria da arte o horror e a compaixo so os efeitos prprios da tragdia, a graa o efeito especfico da comdia. Assim, continua ele, cada classe de representao se especializou em solicitar aquele efeito que da sua natureza - e apenas ele, dispensando todos os outros. Para designar esta restrio, o filsofo realiza uma escolha lingstica que no deixa dvida o emprego do nominativo oikia (de ikos, casa, habitao) associado a prazer ou obra. Quer dizer que cada gnero de representao tem o seu efeito de casa, seu efeito domstico, seu efeito especfico. Por fim, Aristteles inclui os efeitos emocionais como componente essencial das representaes, o que o demonstra o fato de empreg-los como elemento fundamental da definio da tragdia: representao de histrias completas que suscitam terror (phbos) e compaixo (leos) (cf. Potica 1452a 1s.). Estamos, por conseguinte, em excelente companhia quando inclumos a dimenso emocional dentre os aspectos envolvidos na expresso artstica. 19 A interao entre a obra de arte e o sujeito que a aprecia a ocasio em que um conjunto de efeitos se realiza no apreciador. O ato de apreciao realiza uma espcie de beijo na Bela Adormecida, despertando a vida que j ali estava, dormente e incompleta. No ato de apreciar, informao, sensao e emoes vm a efeito e, ento, uma cifra, um cdigo, um signo, uma elaborao se transformam plenamente em expresso, um material se converte em obra, operando sobre a estrutura cognitiva, sensorial e anmica de um sujeito humano. 20 A mecnica do processo atravs do qual a obra realiza as suas potencialidades no encerra, entretanto, nada de espantoso ou mgico. semelhante, em geral, ao
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GRAMSCI, A. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986.

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procedimento normal da interpretao. A premissa afirmada acima se mantm: a obra mesma s existe no ato de apreciao. A razo disso simples: o que a obra seno o conjunto dos efeitos exercidos sobre um apreciador qualquer? Se a obra for um texto e os efeitos a que se destina forem significados e sentidos, no h nem significados nem sentidos fora do ato de leitura, do ato de compreenso. Significados e sentidos no so qualidades do ser, como cor ou textura, mas propriedades da interpretao s quando interpretados, quando compreendidos que textos significam ou fazem sentido. Uma obra pode consistir numa configurao material que solicita respostas sensoriais, mas a sensao mesma no est no material e sim na subjetividade, como resposta da sensibilidade humana aos estmulos materiais provenientes da obra. Do mesmo modo, se a destinao de uma obra for a produo de sentimentos, no h como encontr-los nem antes, nem fora, nem depois do ato de apreciao em que uma estrutura sentimental acolhe as solicitaes provenientes do material expressivo. Em princpio no h, portanto, diferena importante entre a interpretao de uma obra e o entendimento, por exemplo, de uma poa dgua como sinal de chuva no passado ou de nuvens carregadas como sinal de chuva futura. 21 Por outro lado, se no h propriamente obra fora do ato de apreciao, isso no significa que a obra em si mesma considerada nada seja antes que um intrprete, que um apreciador a tome como objeto e lhe desperte os efeitos. Antes do ato de apreciao no h efeitos, verdade, mas h possibilidades. Seguindo nesse caso a clssica contraposio da fsica aristotlica, no h ato (energia) mas h potncia (dnamij), possibilidade, destinao. Potncia que demanda vir a ser ato, possibilidade que determina a sua realidade, destinao que provoca a sua realizao. O ato a potncia tornada real, a realidade a possibilidade que deixou de ser possvel justamente porque j real. A possibilidade no morre ao se realizar, apenas alcana a sua destinao; a realidade no simplesmente toma o lugar da possibilidade, apenas a atualiza. 22 S que a obra de arte no uma mera virtualidade que se pode descobrir apenas quando se realiza, como as coisas fsicas em geral a que se refere Aristteles. Na obra de arte a interveno do criador estabelece os meios e os modos que a potencializa deste ou daquele modo, em suma, que orientam a sua realizao, a sua atualizao. O criador, o autor um destinador, um programador da destinao e, por conseguinte, da realizao da obra. Nesse sentido, uma obra expressiva sempre uma composio de estratgias destinadas a configurar a apreciao, a determinar, portanto, aquelas circunstncias onde as possibilidades vm realidade. A perspectiva de todo autor e de toda obra, portanto, o de que a apreciao pode ser programada. 23 Neste sentido, a criao artstica de tal modo dessemelhante da criao divina que nem deveria ser chamada com tal nome, pois a criao divina absoluta e consiste basicamente em retirar os seres do nada primordial e em produzir do caos a ordem, enquanto a criao artstica consiste em manipular e ordenar materiais de forma a se programar o modo como determinados efeitos sero realizados em cada ato em que a obra for apreciada. Por outro lado, se o artista controla a matria de que se compe sua

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obra, matria que ser ento convertida em dispositivos e estratgias, no dono da apreciao que os outros faro da sua obra e obrigado a tomar a sua prpria apreciao como modelo de todas as outras. Testando na sua prpria apreciao, espera programar uma apreciao, a dos outros, que no est ao seu alcance, confiando apenas que a organizao dos materiais na obra cumpra a sua destinao. Depois disso, no h mais o autor, apenas a obra autnoma, maior de idade - e as suas possibilidades que, esperase, possam se efetivar em um outro sujeito humano. 24 Projetada desse modo, a obra, ento, torna-se uma mquina de programao de efeitos, uma matriz de sentidos, um sistema de estratgias sensoriais, um conjunto de dispositivos destinado a produzir emoes. Informao, sensao e afetos no so produzidos ao acaso nem segundo o capricho de quem aprecia a obra, mas produzidos por arte. Bem realizada, a obra um mecanismo fino que tentar por todos os meios controlar a apreciao e impor a sua programao de efeitos ao apreciador. 25 A ao de apreciar, circunstncia fundamental da execuo dos sentidos da obra, se no est sob o controle do autor, tampouco est submetida ao arbtrio do apreciador emprico. O apreciador, com efeito, executa os efeitos da obra no ato da sua leitura ou assistncia de um modo semelhante a quando dizemos que o primeiro violinista executa os movimentos do solo de uma sonata qualquer. No h msica sem violino e violinista, apenas potencialidade musical que se desenha na partitura; instrues e programao para a realizao daquilo que dedos, cordas e arco se encarregaro de transformar em som, em msica. Por outro lado, para executar aquela msica especfica, a partitura, que de forma alguma msica, precisa ser tomada como algo normativo e, apesar do indispensvel investimento pessoal de quem a executa, programa a sua prpria execuo. 26 De forma parecida, a obra (opus) fora da apreciao nem mesmo deveria ser chamada com esse nome, pois nesse caso nem opus operans (a operao em processo, actio, a ao) nem opus operatus (a operao realizada, actum, o ato). Quando executada, portanto, quando opus operans, a sim toda ela provocao de efeitos, pura capacidade de criao de um universo de sentidos, afetos, sensaes, como a partitura que desperta um universo de harmonias, melodias e ritmos. Por outro lado, os efeitos so executados pelo apreciador, mas no so do apreciador e sim da obra. Como a partitura que orienta a execuo, a obra em geral rege os parmetros da sua prpria interpretao. Os sentidos de uma obra so os sentidos que lhe inerem e nem pertencem ao intrprete nem ao seu autor. 27 Pode-se sempre alegar que o criador da obra de arte, enquanto configurador da matriz da sua programao de efeitos, fez a obra que quis e, portanto, controla pelas suas estratgias os efeitos destinados a se realizar no ato de apreciao. H certamente algo de normativo na inveno artstica, onde o realizador, controlando os materiais e o

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conjunto das regras da interpretao, busca prever e solicitar a apreciao segundo o modo que deseja. Por outro lado, h de se levar em considerao dois aspectos importantes associados interao entre os elementos da trade criador obra apreciador. Em primeiro lugar, h o fato de que da natureza da obra de arte que ela se torne independente do criador assim que criada. Como no caso dos filhos, o gerador no mais capaz de controlar-lhe destinos, peripcias e estripulias, por mais que tente. A criatura gerada um outro ser agora e o controle sobre a sua vida no se estendeu para alm do ato em que foi gerada. Depois disso, a vida sua. O autor padecer as aflies de quem gostaria que a obra fosse por aqui e no por ali, que tivesses tais ou quais feies, que se portasse do jeito que ele considera apropriado, debalde tentar continuar configurando-lhe o aspecto e endireitando-lhe o porte como se a criao fosse um processo contnuo. Qual o qu! A obra ri-se dele e traa o seu prprio caminho. O que est feito, est feito e se no est feito conforme o propsito do criador, j nada h mais a fazer. Alm disso, v a esperana de que o criador controle a recepo da sua obra, o conjunto das execues posteriores dos seus efeitos. Os humanos no apenas teimam em existir no singular, mas tambm em experimentar e em apreciar no singular. Cada ato de apreciar tem algo de absolutamente nico e que no se repete. A apreciao ato da privacidade do sujeito, mesmo que seja nesse ato visitado pela histria das outras apreciaes, pela comunidade de sentido e sentimentos a que pertencem, pelos valores, pela enciclopdia semntica e pragmtica comum, pelas regras e cdigos e por tudo o mais que domina a interao entre o indivduo e os outros ainda assim esse um ato seu, uma experincia em primeira pessoa, que depende da sua capacidade, dos seus guardados da memria e do afeto, do seu nvel de posse dos cdigos, dos seus investimentos pessoais. E para esse ato, o autor no necessariamente convidado. Alis, quase nunca convidado e quando lhe acontece de ser, nunca o como um autor emprico, mas como estratgia textual, como um conjunto de instrues de uso, um conjunto de programas de apreciao, em suma, como autor-no-texto, como criador-naobra. 28 Nem o autor nem o apreciador so donos da apreciao. O apreciador a executa, mas conforme a programao estabelecida no texto. O autor o programador, mas s chega ao momento da apreciao na forma de estratgia de programa e de matriz de efeitos e na circunstncia da apreciao depender de que tenham se dado conforme os seus propsitos as instrues cifradas na obra. Depender igualmente dos investimentos pessoais do apreciador que, qual o violinista do exemplo, executar o seu sentido, seus afetos, suas sensaes. Autor e apreciador parecem poder tanto, mas tm os seus limites. O autor porque no pode ao mesmo tempo criar e reger todas as apreciaes da sua obra. O apreciador porque no pode comparecer apreciao da obra como quem comparece a um piquenique, isto , trazendo um pouco disso e um pouco daquilo, conforme sua disponibilidade, convenincia e gosto. O apreciador em geral sabe que a obra no sua, que uma alteridade que, enquanto tal, pode endurecer o jogo com quem dela se acerca de qualquer modo pode mesmo se tornar a noz onde um intrprete dotado de volpia e ego desmesurados freqentemente deixa os dentes. A obra dela mesma. No se concede a qualquer um, nem sempre se entrega plenamente e freqentemente requer longas cortes e sucessivas investidas que no do

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em nada. toda estratgias e artifcios. Requer habilidades prvias e disponibilidade para se deixar conduzir pelas suas artimanhas. s vezes, furta-se completamente aos que mais a cortejamos para se conceder inteiramente a outro da sua predileo. A obra tem os seus caprichos e faz com os apreciadores principalmente o que quer e quase nunca o que eles querem. Freqentemente o apreciador descreve o que a obra fez consigo, iludido que estaria falando dela mesma e dos seus arcanos, noutras tantas, fala daquilo que o seu desejo gostaria que ela fosse, ignorante dos seus segredos. A obra a delcia e o tormento do apreciador. 29 A interpretao, entendida como atividade reflexiva voltada para a compreenso das obras de arte, uma atividade secundria em face da atividade primria representada pela apreciao das obras. Apreciar colocar-se em situao de desfrute, de consumo esttico, de fruio. a forma bsica de contato de um sujeito com a obra artstica que se lhe depara. Quando a obra um texto, chamamos a este ato em geral de compreenso, interpretao, decifrao, entendimento ou leitura. Como quer que o designemos este o ato em que a obra encontra uma subjetividade que a executa, o fato que nesse momento em que devem se realizar os seus efeitos. para este momento que a obra foi criada e nesse encontro ela passa da potncia ao ato, da virtualidade realidade. 30 Na verdade, a expresso interpretao aplicada para pelo menos trs fenmenos diferentes, muito freqentemente misturados nas disciplinas da linguagem e da expresso. Em primeiro lugar, emprega-se o termo para designar o ato elementar de percepo. Quem o emprega desse modo a tradio peirceana, uma espcie de kantismo que, admitindo que a percepo sempre visitada pelas formas da sensibilidade mas tambm pelas categorias do entendimento, conclui que perceber interpretar. Em segundo lugar, a expresso utilizada para designar aquilo que viemos chamando de apreciao, naquilo que nela se restringe execuo dos sentidos de um texto (a apreciao como vimos mais genrica, e inclui a execuo de todos os efeitos possveis de uma obra e no apenas da sua significao). Por fim, no terceiro sentido de interpretao, que nos interessa doravante, o termo empregado para se referir atividade analtica. 31 Primeiro, temos a atitude essencial da interao entre o existente humano e o ser, que se desdobra, na verdade, como percepo e conhecimento. Depois, estabelece-se sobre a base do primeiro um procedimento crtico, um ato que decorre de uma atitude da conscincia e tem como objetivo no mais simplesmente o desfrute esttico que se realiza com o desdobrar-se dos efeitos solicitados pela obra, mas o aumento do conhecimento reflexivo. Perder essa diferena, como finge fazer certa hermenutica contempornea, pretender que no h diferena importante entre entregar-se audio de uma sonata, de um lado, e resolver qual o eixo central da estrutura meldica dessa mesma sonata. Posso naturalmente entregar-me esteticamente apreciao da sonata, sem qualquer conhecimento musical, deliciando-me com os seus entrechos meldicos, mas posso igualmente voltar-me sobre a obra apreciada e examin-la, quantas vezes

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julgar necessrio, do ponto de vista da inovao e da raridade das suas solues, dos componentes do seu fraseado, da dificuldade tcnica deste ou daquele movimento, distinguindo o motivo principal dos temas secundrios, contando os compassos e separando com clareza as teras e oitavas acima e abaixo ou entendendo claramente as rupturas de frmulas empregadas por esta msica em comparao com as outras obras do seu gnero. Eis a diferena entre aquilo que chamamos de apreciao e o que passamos a chamar agora de interpretao. 32 O trabalho hermenutico, a atividade de interpretao, um procedimento no apenas reflexivo, mas, de algum modo, tambm penoso e disciplinado. Penoso porque no procedimento de interpretao j se deixou o estgio do mero desfrute a que nos convoca a obra na apreciao. Antes, freqentemente o prazer da apreciao se converte no desprazer da disciplina analtica, que impe ateno e repetio obrigatrias e constantes, idas e vindas entre a obra e outras bases positivas de anlise, tentativas de sistematizao, decomposies e recomposies. No seu estgio de canteiro de obras analtico a obra dificilmente conserva os seus encantos. O processo de interpretao precisa, ademais, ser disciplinado, isto , ser controlado por adequados padres de procedimento. 33 Em geral, a disciplina analtica parece primeira vista dispensvel no trato com obras artsticas. como se, de alguma maneira, o analista tambm adquirisse, por contato, o ethos artstico do criador da obra que analisa. Ou como se a obra artstica, porque tem caractersticas especficas na relao com a apreciao, rejeitasse abordagens no artsticas. Nem analistas so artistas, ou pelo menos no o so enquanto interpretam uma obra de arte, nem o trabalho analtico est autorizado a reivindicar direitos e propriedades do trabalho de criao artstica. Por outro lado, pode-se certamente acercar-se de maneira no-analtica do material artstico, para simples apreciao ou para a sua traduo numa outra linguagem artstica. Interpret-lo, entretanto, no tem nada de artstico. A rigor, pode-se at mesmo trabalhar analiticamente com qualquer material expressivo usando basicamente os mesmos procedimentos tcnicos e os mesmos mtodos de coleta, sistematizao e anlise dos dados: trate-se de oraes fnebres dos hititas, de tbuas de argilas com a lista dos deuses fencios e o dia do seu culto, de receitas de bolo de fub de um almanaque popular ou do Ulisses de James Joyce, apesar de reconhecermos que, esteticamente, o ultimo elemento do rol certamente o mais sublime dentre eles. 34 A interpretao de materiais expressivos compartilha com o esforo analtico em geral o fato de que tambm aqui se trabalha com uma base de dados, com aquilo que est posto, o positivo. Descartando de princpio que se nos atribuam as crticas tolas ao positivismo que ainda assolam as Humanidades, no se pode compreender uma atividade de interpretao que no tome o seu objeto como dados, como obra, como opus operatum. A nica diferena entre os dados do trabalho analtico com materiais fsicos, por exemplo, e aqueles dos materiais expressivos artsticos consiste no fato de que a expresso s est disposio da atividade analtica depois de ter executado os seus

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efeitos num ato de apreciao. O analista fsico tem imediatamente uma matria que pode ser decomposta em seus elementos, combinada, testada etc. comeando deste ponto o seu trabalho interpretativo. O analista de materiais expressivos tem como seu objeto imediato a obra apreciada, a sua interpretao primria e espontnea da obra, a obra compreendida. O seu trabalho de interpretao reflexiva pressupe uma iniciativa anterior de interpretao espontnea ou apreciao: o objeto da interpretao , de algum modo, a prpria interpretao, s que em dois estgios diferentes. Em suma, o analista trabalha sobre uma obra que s se constituiu como autntico opus depois de ter solicitado e recebido a cooperao do prprio analista como apreciador. 35 A interpretao (em seu sentido reflexivo), portanto, tem como objeto imediato um ato de apreciao. No se pode analisar um poema no lido, pois encerrado o ato de leitura o poema se retira, deixando atrs de si apenas certas marcas na superfcie do papel, que podem at ser analisadas quimicamente mas no concedem um poema anlise enquanto no for de novo executado por uma outra leitura. Com um filme se passa a mesma coisa. Um filme no assistido um no-filme e uma vez que se encerra a sua exibio um filme se recolhe na sua possibilidade de vir-a-ser-visto de onde poder ser retirado por uma nova exibio. Se o poema, em seu sentido autntico, a leitura, esta , ento, o dado positivo que o analista de poemas ter entre as mos para conduzir o seu trabalho; se o filme, a rigor, aquele que se d apreciao na sua exibio, o filme exibido e apreciado o que h para ser analisado. E a anlise, do filme ou do poema, um trabalho que no coincide com desfrute de um ou outro, embora necessariamente suponha este momento de apreciao, no apenas porque a exibio e a leitura so o que lhes d a vida como filme ou poema, mas sobretudo porque na exibio e na leitura se revelam os dispositivos e as estratgias nas quais o filme e o poema cobram do sujeito que os aprecia a realizao da sua destinao. E o que mais h para ser entendido num poema ou num filme do que o modo como eles tramam os seus efeitos?

36 H que se ter disciplina na atividade analtica porque h de se respeitar a alteridade da obra. Antes, o fato mesmo de lidar com um objeto sublime, a arte, nos obriga todos a assumir todos os cuidados possveis a seu respeito. Muitos dos que reivindicam uma abordagem estetizante do objeto esttico, freqentemente no hesitam em dobrar a obra aos seus caprichos, em submeter a criao dos outros s veleidades estticas do prprio intrprete como se ela fosse coisa sua e todas as liberdades lhe fossem permitidas porque arte (a do intrprete, claro) tudo se concede. O seu enorme apreo pela arte esconde, a rigor, um enorme desapreo pela obra como alteridade. Ao contrrio, o procedimento que lida com a obra como se fossem dados postos anlise, prescreve como norma principal de conduta analtica que o intrprete se atenha obra mesma. Ir coisas mesmas. Isso comporta em primeiro lugar um princpio de conteno do prprio analista. Como a coisa de que se trata aqui a coisa da apreciao, e como a apreciao sempre interao entre a subjetividade e a obra, como separar aquilo que realmente da obra daquilo que representa um investimento subjetivo? Este certamente o primeiro bice metodolgico no trabalho analtico sobre materiais expressivos. A

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expectativa de todo analista de que a sua interpretao sobre a obra no apreenda apenas aquilo que a obra faria apenas como ele, mas o que a obra faria, em mdia, com qualquer outro apreciador. Afinal, quem l uma interpretao de uma obra espera encontrar no discurso que a interpeta a obra mesma e no os aspectos privados da apreciao de um sujeito qualquer. Identificar a efetividade mdia da obra pode se revelar, no de raro, uma tarefa impossvel, mas isso no significa que no seja um ideal metodolgico imprescindvel numa aproximao respeitosa do material expressivo. Assim como o autor procura assumir a sua prpria apreciao como modelo de todas as outras posteriores, tambm o intrprete se consome na esperana de que poderia identificar, para alm das idiossincrasias da sua prpria estrutura de recepo da obra, o modelo de apreciao estabelecido na prpria obra. 37 Tanto um quanto o outro pode falhar no seu intento. O autor pode falhar porque no consegue controlar bem as regras e cdigos na manipulao da matria prima ou porque no controla os recursos materiais que manipula, mas tambm porque o seu mundo de referncia pode no coincidir com o universo de referncias do apreciador. Alm disso, a obra pode se distanciar dele temporal e culturalmente, de forma que a recepo no mais capaz de adotar o sistema de codificao empregado. O intrprete pode falhar tomando aspectos idiossincrticos da sua apreciao como se fossem componentes bsicas da apreciao-modelo empregada na obra. Assim, os seus preconceitos, sua ateno e percepo seletivas, sua competncia no manejo da enciclopdia semntica e pragmtica, as peculiaridades da sua estrutura sensorial ou afetiva, tudo isso pode tomar conta da sua apreciao e comprometer a sua interpretao. Por isso mesmo, o trabalho analtico em geral tem mais chances de sucesso quando realizao coletiva ou quando, pelo menos, se coloca no interior de uma comunidade de controle e correes recprocas. O fato mesmo de que se admita que uma interpretao pode fracassar metodologicamente determinante, porque supe a obra como, de algum modo, constituindo uma estrutura objetiva e normativa em contraste com as suas interpretaes possveis. Podendo fracassar, pode tambm acertar, e o problema da verdade se torna uma questo importante de hermenutica da obra de arte. Por outro lado, se h um modelo ou matriz de apreciao da obra, e se essa matriz normativa para o trabalho de interpretao, h se perguntar em que consiste e como pode funcionar num material to complicado como a obra de arte. 38 O que h para se interpretar na obra? A base da interpretao, como j afirmamos, a prpria apreciao da obra. Mas no simplesmente cada apreciao emprica com todos os seus elementos de investimento pessoal e idiossincrtico, mas o modelo ou matriz de apreciao, aquilo que maximamente nos aproxima de uma apreciao mdia da obra. Esta a coisa mesma da obra qual o analista deve ir se quiser compreend-la. E o que nos d essa apreciao, to difcil de estabelecer empiricamente mas metodologicamente imprescindvel? Nos d a expresso no ato de execuo dos seus efeitos, nica ocasio onde se podem verificar as suas estratgias obra, os seus dispositivos funcionando, os seus programas em operao.

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 39 O procedimento da interpretao de alguma maneira inverte o procedimento da criao da obra. No primeiro caso, os materiais so ordenados estrategicamente pelo criador, com base em seu conhecimento do mundo e da natureza dos homens, e se convertem em dispositivos prontos para disparar certos efeitos previstos e provisionados assim que acontecer o ato da apreciao. Na criao, a obra se arma como estratgia para disparar os seus efeitos na primeira oportunidade possvel, em geral oferecida pelas apreciaes concretas. Na apreciao, o que o apreciador tem so os efeitos da obra, estratgias em atos, dispositivos obra, opus operans. Na interpretao reflexiva, o intrprete se debrua sobre a apreciao para refazer, genealogicamente, o percurso que vai dos efeitos experimentados s estratgias, aos dispositivos, aos programas estabelecidos na obra. A apreciao revela a obra como operao, como efeito, enquanto a interpretao a revela como estratgias e dispositivos. No para desarmar as suas estratgias ou desabilitar os seus programas, mas para examinar os seus mecanismos, exibir as suas operaes, separar os seus elementos e, depois, recomp-los para os ver em funo. 40 Iniciamos este texto afirmando que os efeitos das obras expressivas so basicamente dos tipos cognitivo, sensorial e emocional. Pois hora de reencontrar esta tipologia, porque as estratgias da obra so fundamentalmente tentativas de programao destas espcies de efeito. Aristteles foi o primeiro a anotar, em sua Potica, que toda obra representa um agenciamento de recursos (enredo, personagens, falas, narrao, elementos cnicos) cuja destinao o prazer ou efeito emocional especfico de um gnero de composio. Afirma explicitamente que o criador no deve buscar qualquer tipo de efeito, mas tosomente aquele que prprio do gnero de representao empregado. E embora as suas preocupaes estivessem longe das questes analticas, deixa a perspectiva de que a anlise de uma obra passa necessariamente pela identificao dos efeitos e dos agenciamentos ou arranjos materiais que os produzem. 41 Vamos chamar aqui de programas a sistematizao de recursos em uma determinada obra com o propsito de prever e providenciar um determinado tipo de efeito na apreciao. Programas so a materializao de estratgias dedicadas a buscar os efeitos que caracterizam uma obra. Nesse sentido, cada obra uma peculiar combinao de elementos e dispositivos empregados estrategicamente, mas tambm , sobretudo, uma peculiar composio de programas. E porque so justamente os programas que do a tmpera especfica de uma determinada obra, constituem o interesse primrio de qualquer atividade analtica. 42 Os programas seguem, naturalmente, a tipologia dos efeitos da apreciao. Dividem-se, pois, entre as classes de efeitos fundamentais, como programas cognitivos, sensoriais e emocionais. Os primeiros consistem no conjunto das estratgias destinadas a programar o sentido ou a significao, a controlar a semiose, e, sob este aspecto, podemos chamlos corretamente de programas semiticos ou comunicacionais. No fundo, trata-se do clssico esforo que funciona como o correspondente artstico ao manejo social das

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impresses76. Nas interaes sociais, procuramos realizar uma eficiente gesto das aparncias ou um controle eficaz das nossas expresses com o propsito de dirigir e regular a impresso que os outros formam a nosso respeito. Para a controlar as impresses dos apreciadores, para produzir, conforme as suas convenincias, as informaes do apreciador, a obra se dota de um extenso equipamento de sinais e um significativo controle dos cdigos da expresso que ser manejado pelos seus mecanismos internos. A obra sempre quer nos fazer pensar, conhecer, saber determinadas coisas, sempre esconde outras tantas para nos revelar mais adiante ou para no nos dar ao conhecimento de jeito algum, realiza elipses, emprega o sentido literal ou figurado, produz brumas e nos engana, tudo conforme as convenincias das estratgias nela programadas. A programao cognitiva de uma obra muito extensa e recobre desde o tecido bsico de informaes e a malha mais elementar de sentido at os reconhecimentos capitais da trama narrativa, os jogos de revelao e ocultamento, as metforas e alegorias com que se mostra e se esconde ao mesmo tempo. Talvez em virtude da sua extenso, esta certamente a dimenso mais estudada dentre todas e as disciplinas da linguagem, do sentido e da expresso vm constituindo h muito um repertrio fundamental de categorias de anlise muito eficientes para desvendar a tessitura informacional da obra de arte. 43 Os programas de natureza sensorial no parecem ter sido estudados com o cuidado merecido, principalmente em virtude de uma tendncia comum nas estticas contemporneas de converter todos os efeitos de uma obra em fato de significao e informao. Umas mais (as hermenuticas de inspirao semitica) outras menos, o fato que muitas estticas contemporneas insistem em considerar tambm as sensaes um fator cognitivo. E as vanguardas estticas so melhores em produzir manifestos que teorias. No evidente, todavia, que para o apreciador de uma obra a sensao de nojo, de frio ou de rugosidade seja idntica informao textual de que h uma coisa nojenta, fria ou rugosa. Claro, h a onipresente e vagamente informe cincia cognitiva para a qual sentir e saber so a mesma coisa enquanto o ato de sentir, do ponto de vista qumico e eltrico, pode ser descrito como a resposta cerebral a um conjunto de estmulos nervosos que deveriam ser chamados de informao. Ora, os conceitos de informao e cognio empregados nesse caso no so correspondentes a no ser por remota analogia aos conceitos empregados numa teoria da expresso. No nvel da experincia esttica, sentir e saber (sentir dor e saber da dor) jamais poderiam ser idnticos e as tramas com que se programam os dois efeitos so inteiramente diversas. Obviamente, as programaes sensoriais ou estticas nem sempre so determinantes em todas as obras. Naquelas, entretanto, em que representam um componente dotado de importncia, o que se tem em vista pegar o apreciador pelos seus sentidos e no fazer com que ele pense isso ou saiba daquilo. E disso sabem os apreciadores quando, por exemplo, so capazes de distinguir um cinema mais cerebral, por exemplo, um cinema de mensagem (eg. um Costa-Gavras), e um cinema mais sensorial, como uma parte dos filmes de Greenaway. H, ento, projetos artsticos que so claramente dominados por programas voltados para a desorientao esttica, para a induo de
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GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana. 9a. ed. Petrpolis: Vozes,1985.

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um ou mais estados sensoriais, para jogar com os nossos sentidos etc. empregando para tanto recursos como instalaes, formas plsticas abstratas ou figurativas de vrios tipos, ngulos fotogrficos, movimentos de cmera, sons, ritmos e todo e qualquer meio e modo de produo de arte. 44 O estudo dos programas emocionais vem de uma cepa clssica, apesar de ter cado em descrdito no ltimo sculo. Como se trata de uma descoberta da Potica de Aristteles, acreditamos que meream o nome de programas poticos. Na parte remanescente da Potica, o filsofo, a rigor, trata apenas de um dos tipos de programa, aquele voltado para a produo dos efeitos trgicos que so o horror e a compaixo. Reconhece que outros efeitos so possveis, mas no trgicos, e diz que tratar dos efeitos da comdia em outra obra, que se perdeu. Em geral se pensa que o sentimento cmico seria o riso, que constituiria o equivalente ao horror e compaixo na tragdia, mas o riso a resposta fsica, como a lgrima na tragdia, e no o sentimento. O sentimento cmico por excelncia h de ser a graa, embora no se possa assegurar, pela falta de documentao, o que Aristteles acharia disso. Tampouco da epopia, o terceiro gnero aristotlico, sabe-se muito sobre que gnero de efeito produziria. A contraposio entre tragdia e comdia nas representaes envelheceu e merece ser re-examinada. Contudo, no deixa de ser significativo que se possa ainda hoje identificar pelo menos duas famlias de fenmenos que, grosso modo, correspondem contraposio clssica. De fato ainda temos os programas de efeitos graves e os programas de efeitos leves, que se colocam hoje bem mais como linhas contnuas em cujos extremos esto o horror e a compaixo frente ao inexorvel, no modelo trgico, e a graa livre e irresponsvel, do modelo cmico clssico. Na partes mais intermedirias de cada continuum identificam-se programas de efeitos menos radicais, como a comoo no que hoje se chama de drama, que uma espcie de tragdia mitigada, em que se perdeu o sentido do tremendo e inexorvel da tragdia, mas ainda se solicita a lgrima do apreciador. 45 Hoje podemos reconhecer programas poticos de todos os tipos, do terror ao escatolgico, da estranheza excitao sexual, do hiper-realismo ao suspense. Podemos encontrar at mesmo programas cuja destinao a desabilitao de outros programas ou a invalidao da sua trama de efeitos, muito eficientes contra horizontes de expectativas demasiado freqentados e contra clichs sentimentais. Os filmes considerados mais pesados de Almodvar, por exemplo, so programas anti-programas romnticos, cuja funo justamente ser rude e cru com uma percepo excessivamente condicionada por um modo de narrar, de mostrar e de sentir prprio do clich romntico. 46 Os programas poticos, por outro lado, foram identificados para formas de arte em que se representa a ao humana (o que hoje se chama de artes narrativas). O mencionado tratado de Aristteles cuidava basicamente do teatro e dos relatos recitados oralmente. Hoje facilmente podemos identific-los nas histrias audiovisuais do cinema, da

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teledramaturgia e do vdeo, alm de nas histrias dos livros, dos quadrinhos etc. Podemos identific-los tambm em outras formas de arte? Na verdade, compreende-se que os programas poticos funcionem bem com representaes ou narrativas, porque mecanismos de identidade, empatia e antipatia com outros agentes constituem a base mais evidente do investimento afetivo. Isso no quer dizer, entretanto, que no possam funcionar bem em outras formas artsticas, a comear por aquelas em que mecanismo da empatia puder ser criado, como as artes figurativas em geral (o mencionado Lenfant au pigeon um exemplo disso, mas a escultura e a fotografia no so muito diferentes). Do mesmo modo, mesmo em artes no representativas e no figurativas no se pode descartar a presena de programas de investimentos afetivos. Quem garante afinal, que ao ouvir um adgio de Albinoni ou de Sibelius no se apodere da nossa alma comoo comparvel que nos domina quando assistimos, impotentes, inexorvel fatalidade que arrastam dipo e Medeia prtica do inominvel? 47 Os programas de operaes esto, portanto, no centro da obra de arte e devem ocupar o olhar do analista em primeiro lugar. Note-se, entretanto, que cada obra um ente singular, uma nica e irrepetvel combinao de programas, dispositivos e elementos. Assim, se compreender a obra supe o isolamento e a identificao dos programas que a constituem, entender esta obra, singular e nica, sobre a qual me debruo, supe no apenas que os programas que a operam seja identificados; mais ainda, pressupe identificar a dosagem do emprego de cada um e o lugar de cada um deles na interao com os outros. Caso contrrio, teramos ao final da interpretao apenas um rol dos ingredientes que compem uma obra e no o particular tempero que a faz particular e, sob algum aspecto, um caso nico. 48 A busca da singularidade de cada obra demanda, portanto, que se apliquem regras de pertinncia e princpios de ordenao. Nem tudo o que constitui o tecido expressivo de uma obra pertinente e possui a mesma relevncia que todos os outros componentes. Nem seria preciso dizer, ademais, que nem todos os programas esto presentes em todas as obras. Nesse quadro, no estamos autorizados sequer a imaginar, por exemplo, que os mesmos componentes, com a mesma disposio e com o mesmo valor relativo se repitam em duas obras de um mesmo realizador, de uma mesma escola ou movimento artstico, que em princpio programariam efeitos semelhantes. Sob este aspecto, cada obra determina, assim, a forma como deve ser interpretada e os meios que devem ser empregados na sua anlise. Ao analista cabe descobrir, na negociao com a obra, os programas e dispositivos que lhe pertencem e o valor relativo de cada um deles para a obteno do conjunto singular de efeitos que constitui uma obra determinada. 49 H correntes analticas interessadas exclusivamente em uma das dimenses da obra e no programa que lhe corresponde. Em alguns casos, essas correntes se apiam em peculiares escolhas estticas e a perspectiva analtica empregada corresponde a um determinado conceito da obra de arte. Assim, por exemplo, os intrpretes que se acercam da obra com interesse exclusivo no que ela quer dizer, portanto, que a entende como a configurao de uma mensagem, podem entender que no apenas a obra

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analisada mas todas as obras tm como funo comunicar alguma coisa ou que as obras de artes fazem parte dos objetos do mundo configurados com propsito expressivo ou comunicacional. E se alguma obra aparentemente no quer dizer nada (ou seja, no organizada segundo este tipo de programa cognitivo) ou a deixamos de lado ou a sacudimos pelas lapelas at que ela confesse o que insiste em calar. Na mesma faixa, h quem busque nas obras to-somente uma espcie de sedimentao de sentidos provenientes do mundo que, remexidas com destreza analtica, nos revelam um mundo de sentidos. Fixado em sucessivas camadas de sedimentos de signos que se depositam na obra, o mundo (a sociedade, o universo da intimidade da instncia subjetiva que a realizou, a poca) se reconstitui pela atividade de interpretao. Nada h de errado com o princpio hermenutico que orienta esta pretenso, exceto quando se acompanha o interesse preferencial do intrprete pelas camadas de sentidos presentes nas estratgias de produo de sentido que constituem uma obra com a idia de que aquilo que uma obra pode oferecer de mais relevante ao intrprete sejam os seus programas cognitivos. O problema, portanto, a idia de que uma obra de arte seja apenas mais um dos componentes da classe dos objetos onde se manifestam as representaes da sociedade ou da subjetividade criadora. A anlise de mensagens gerou a chamada crtica da ideologia, enquanto a anlise da sedimentao de sentido, produziu as anlises temticas e/ou os estudos de representao, todas trs aplicadas em geral anlise de materiais expressivos, inclusive os de natureza artstica. Essas perspectivas hermenuticas so praticadas larga para a anlise da obra artstica, muitas vezes com bom resultado. importante destacar, entretanto, os seguintes aspectos envolvidos na sua escolha: a) trata-se de abordagens que, por sua prpria natureza, restringem-se a apenas um dos tipos de programas de efeitos da obra, os programas cognitivos; b) por isso mesmo, a anlise, uma vez tendo alcanado o objeto do seu interesse e aquilo para o qual est aparelhada, deixa para trs todos os restantes dispositivos e programas que constituem a obra analisada. No se trata de abordagens interessadas na compreenso de uma obra especfica, naquilo que a singulariza, mas em retirar da obra o que considera valoroso e expressivo, descartando as sobras que no tm mais serventia para os seus propsitos, a prescindir do valor relativo de tais sobras para a constituio desta obra; c) a anlise no est propriamente interessada no valor artstico ou nas singularidades estticas da obra, que so aspectos includos no descarte. O que interessa no o singularmente artstico na obra mas o que nela singularmente expressivo. Ora, do ponto de vista da expressividade, uma obra de arte no se distingue de qualquer outro fenmeno da mesma natureza e uma lista de feira equivale ao Gilgamesh. 50 Assim, anlises dedicadas exclusivamente s estratgias cognitivas das obras so fecundas para o conhecimento do mundo ou para a interveno pedaggica na vida social, mas no oferecem uma compreenso adequada e completa de uma obra singular. Podem representar grande ajuda para se compreender a realidade externa obra ou a intervir nela, mas podem significar muito pouco para se compreender a realidade da obra, a sua organizao interna e a sua configurao de efeitos. Isso, entretanto, no deve ser dito apenas das perspectivas de anlise cognitiva, mas de qualquer perspectiva que dispense, de forma a priori, o conjunto das dimenses da obra, ficando com apenas um deles.

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 51 O problema est, portanto, no descarte a priori, isto , na aplicao de um princpio de seleo prvio interao com a obra mesmo. Porque, a rigor, uma obra qualquer pode demandar uma abordagem que dispense uma das dimenses que em geral compe uma obra expressiva. No h dvida que embora, por exemplo, o realizador no cinema tenha sua disposio uma cartela relativamente variada de programas e dispositivos para configurar os seus filmes, h filmes que so prioritariamente de mensagens enquanto outros so predominantemente temticos pelo menos tanto quando h filmes cujos efeitos principais so de natureza sensorial ou emocional. H filmes dedicados precipuamente a emocionar ou a fazer rir, nos quais, portanto, os programas cognitivos e sensoriais podem ter valor secundrio, assim como h filmes com proposta sensorial predominante, desprovidos de pretenses pedaggicas ou de propsito de revelar alguma coisa sobre a realidade. E essas determinaes, que s podem ser estabelecidas a posteriori, no incidem sobre a sua qualidade artstica: h melodramas sublimes e filmes-mensagem medocres e o contrrio pode ser igualmente verdadeiro. 52 A anlise das obras tendo como objeto os seus programas, os seus dispositivos e todos os elementos que compem a mecnica pela qual se geram os seus efeitos representa, evidentemente, uma alternativa hermenutica que integra o padro das anlises internas de materiais expressivos. Ela se destina a nos fazer compreender o que e como funciona esta obra especfica ou um conjunto de obras singulares. No se ocupa, de resto, com a compreenso do autor, do seu universo, do contexto, do mundo e da poca e certamente no porque isso tudo no seja significativo. Mesmo porque a discusso metodolgica chega sempre depois de encerrada a discusso sobre se mais importante conhecer a realidade ou conhecer uma obra especfica esta questo no lhe interessa nem a afeta. Algum pode sempre considerar completamente desinteressante a pergunta sobre uma obra especfica e, nesse caso, no aconselhvel que faa anlise interna, preferindo-se as abordagens texto/contexto que passam pelas obras sem nelas se deter, porque o seu propsito produzir conhecimento sobre a realidade. As anlises internas, por outro lado, so as abordagens que melhor respondem a questes sobre a singularidade de uma obra. 53 Isso, evidentemente, no quer dizer que o conhecimento da mecnica interna de uma obra no possa se beneficiar do conhecimento do contexto, do conjunto das outras obras que com ela se relaciona, do universo dos produtores e das condies sociais da produo cultural, da histria, entre outras coisas que se pode arrolar. Pode acontecer at mesmo de que um mecanismo interno empregado numa obra, por exemplo, s se deixe compreender corretamente a partir de informaes contextuais. Uma coisa, porm, usar o conhecimento do mundo em benefcio da compreenso da obra e outra coisa bem, diferente, usar o conhecimento da obra para a compreenso do mundo. Ambas as coisas se podem fazer legitimamente, mas s uma delas est realmente interessada em compreender a obra de arte. Um filme pode ser estudado como o mbar onde se fixou o DNA do mundo e, no final das contas, saberemos mais sobre o mundo por causa dele, mas no necessariamente saberemos mais sobre ele mesmo. Para compreendermos o filme na sua singularidade, precisamos fazer-lhe as perguntas sobre

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ele, seu modo de funcionar, sua destinao, seus dispositivos, seus programas, seus efeitos. Ento, poderemos no ter aprendido nada sobre o mundo, mas pelo menos saberemos alguma coisa mais sobre este filme. E isso pode ser uma grande coisa.

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