MANUELZO E MIGUILIM

I. II. IV. V.

BIOGRAFIA ............................................ 2 OBRA .................................................... 2

JOO GUIMARES ROSA

III. MANUELZO E MIGUILIM ....................... 2 ENREDOS ............................................... 3 CAMPO GERAL ................................... 3 UMA ESTRIA DE AMOR .................... 5 ESTRUTURA DA OBRA ............................. 6 DIVISO DA OBRA .............................. 6 FOCO NARRATIVO .............................. 6 TEMPO ............................................... 6 ESPAO .............................................. 6 PERSONAGENS DE CAMPO GERAL ....... 6 PERSONAGENS DE UMA ESTRIA DE AMOR .................... 6 TEMAS FUNDAMENTAIS EM CAMPO GERAL .................................... 7 TEMAS FUNDAMENTAIS EM UMA ESTRIA DE AMOR .................... 7

VI. ANTOLOGIA .......................................... 7 VII. A OBRA E A CRTICA ............................. 10

2 UNICAMP Joo Guimares Rosa (Cordisburgo, M.Gerais - 1908 - Rio de Janeiro - 1967). Filho de um pequeno comerciante estabelecido na zona pastoril centro-norte de Minas, aprendeu as primeiras letras na cidade natal. Fez o curso secundrio em Belo Horizonte, revelando-se desde cedo um apaixonado da Natureza e das lnguas. Cursou Medicina e, formado, exerceu a profisso em cidades do interior mineiro (Itana, Barbacena). Nesse perodo, estudou sozinho alemo e russo. Em 1934, fez concurso para o Ministrio do Exterior. Ingressando na carreira diplomtica, serviu como cnsul-adjunto em Hamburgo, sendo internado em Baden-Baden quando o Brasil declarou guerra Alemanha. Foi secretrio de Embaixada em Bogot e conselheiro diplomtico em Paris. De volta ao Brasil, ascende a ministro (1958). Um dos ltimos encargos de profissional foi a chefia do Servio de Demarcao de Fronteiras, que o levou a tratar casos espinhosos como o do Pico da Neblina e o das Sete Quedas. Da sua carreira de escritor, em grande parte afastado da vida literria, s obteve o reconhecimento geral a partir de 1956, quando saram Grande Serto: Veredas e Corpo de Baile. Faleceu de infarto, aos cinqenta e nove anos, trs dias depois de admitido solenemente Academia Brasileira de Letras.

I. B IOGRAFIA

Sua preocupao vai alm: tomando por base a lngua regional, Guimares recria a prpria lngua portuguesa, a partir do aproveitamento de termos em desuso, da criao de neologismos, do emprego de palavras tomadas de emprstimo a outras lnguas e da explorao de novas estruturas sintticas. Alm disso, sua narrativa faz uso de recursos mais comuns poesia, tais como o ritmo, as aliteraes, as metforas, as imagens, obtendo assim uma prosa altamente potica, nos limites entre a poesia e a prosa. (...) A propsito de sua linguagem literria, G. Rosa comenta: Meus romances e ciclos de romances so na realidade contos nos quais se unem a fico potica e a realidade. Sei que da pode facilmente nascer um filho ilegtimo, mas justamente o autor deve ter um aparelho de controle: sua cabea. Escrevo, e creio que este o meu aparelho de controle: o idioma portugus, tal como o usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus livros, escritos em um idioma prprio, meu, e pode-se deduzir da que no me submeto tirania da gramtica e dos dicionrios dos outros. A gramtica e a chamada filologia, cincia lingstica, foram inventadas pelos inimigos da poesia. Resumidamente, pode-se dizer que as caractersticas de sua obra so: busca de conciliao entre a literatura erudita e a oralidade dos narradores antigos; regionalismo com abordagem do ser humano em geral, atingindo o universalismo de suas discusses; oscilao entre o real e o mgico, com tnues fronteiras entre a inveno e a realidade; estilo marcado pela inovao e pela inventividade.

II. O BRA

Como escritor, no posso seguir a receita de Hollywood, segundo a qual sempre preciso orientarse pelo limite mais baixo do entendimento. Portanto, torno a repetir: no do ponto de vista filolgico e sim do metafsico, no serto fala-se a lngua de Goethe, Dostoievski e Flaubert, porque o serto o terreno da eternidade, da solido (...) No serto, o homem o eu que ainda no encontrou um tu; por ali os anjos e o diabo ainda manuseiam a lngua. A grande novidade lingstica introduzida pelo regionalismo de Guimares foi a de recriar, na literatura, a fala do sertanejo no apenas no nvel do vocabulrio, mas tambm no da sintaxe (a construo das frases) e no da melodia da frase. Explorando as tcnicas do foco narrativo em primeira pessoa, do discurso direto e do indireto livre, a lngua falada do serto est presente em toda a obra, resultado de inmeros anos de observao, anotaes e pesquisa lingstica. (...) Contudo, a linguagem de Guimares Rosa no tem uma inteno realista de retratar a lngua do serto mineiro exatamente como ela .
(Entrevista a Gnter Lorenz, A literatura e a vida -1965)

III. M ANUELZO

As duas novelas que constituem esse volume foram publicadas pela primeira vez como parte de Corpo de baile. A partir da 3 edio, passou a ter edio autnoma, com o ttulo Manuelzo e Miguilim. A primeira narrativa leva o ttulo Campo Geral, e a segunda, Uma Estria de Amor. A primeira narrativa trata do mundo infantil, trazendo Miguilim, uma das mais famosas e amadas personagens rosianas. A segunda narrativa nos conta os preparativos de uma festa e a prpria festa, idealizada por Manuelzo para consagrar uma capela por ele construda. Guimares apresenta as duas narrativas como poemas, no sumrio da obra. O clima lrico que se instala na leitura dos textos, medida

M IGUILIM

que nos envolvemos mais e mais, indicia a poesia presente no texto rosiano.

IV. E NREDOS
Campo Geral uma novela narrada em terceira pessoa. A histria, entretanto, filtrada pelo ponto de vista de Miguilim, uma criana de seis anos. Por essa razo, a viso de mundo apresentada pelo autor organizada a partir desta perspectiva: a vivncia de um menino sensvel e delicado, empenhado em compreender as pessoas e as coisas que o cercam. uma narrativa profundamente lrica, que traduz a habilidade de Guimares Rosa em recriar o mundo captado pela perspectiva de uma criana. Se a infncia aparece com freqncia nos textos rosianos, sempre ligada magia de um mundo em que a sensibilidade, a emoo e o poder das palavras compem um universo prximo ao dos poetas e dos loucos, em Miguilim, nome com que passou a ser conhecida a novela, que essa temtica encontra um de seus momentos mais brilhantes e comoventes. uma espcie de biografia de infncia - que alguns crticos afirmam ter muito de autobiogrfica -, centrada em Miguilim, um menino que morava com sua famlia no Mutum, um remoto lugarejo do serto. O aprendizado das coisas do mundo a travessia que se impe a Miguilim; crescer implica a perda da ingenuidade e a dor. Miguilim vive com sua famlia no Mutum, regio isolada e primitiva. O pai - Bernardo - homem rstico, embrutecido e que se autodestri; a me - Nhanina - frgil e insatisfeita; os irmos - Dito, Tomezinho, Chica e Drelina; - a av Izidra, o tio Terez; Rosa e Mitina, ajudantes de sua me no servio da casa; os vaqueiros vizinhos, o papagaio Pingo-de-Ouro, o gato, os cachorros e os malvados Liovaldo (irmo da cidade) e Patori so o seu universo, instrumentos de sua travessia pelas veredas do Mutum e pela vida. No Mutum chovia muito. A me - ainda moa, cabelos negros - no gostava da tristeza da mata, mas, na viagem, Miguilim encontrou um homem que tinha falado do Mutum, l era bonito. A me quando ouvisse essa certeza, havia de se alegrar, ficava consolada. Era um presente; e a idia de poder traz-lo desse jeito de cor, como uma salvao, deixava-o febril at nas pernas. Miguilim era o mais velho, logo abaixo tinha o amigo Dito, irmo de estimao, menino maduro que conseguia refletir sobre todas as situ-

Campo geral

UNICAMP 3 aes com a densidade consciente de um adulto. O Dito era menor, mas sabia o srio, pensava ligeiro as coisas, Deus tinha dado a ele todo o juzo. O irmo mais novo era o Tom. Dentre as meninas, Drelina era a mais velha; bonita, tinha cabelos compridos, louros. O Dito e Tomezinho eram ruivos. S Miguilim e a Chica que tinham cabelo preto, igual ao da me. A Chica era a que mais sabia brinquedos, cantava e danava. O Dito se parecia muito com o pai. Miguilim era o retrato da me. Mas ainda havia um irmo, o mais velho de todos, Liovaldo, que no morava no Mutum, pois vivia com o tio Osmundo. Ningum se lembrava mais das feies dele. Tio Terez, a quem Miguilim amava muito, tem de ir embora. O pai desconfiava de uma relao entre a mulher e seu irmo. O menino fica dividido entre o sentimento de lealdade ao pai e a amizade pelo tio, que lhe mostrava novos mundos. Sofre por no poder ajudar tio Terez a se comunicar com sua me e por ter de se separar dele. Sofre por muita coisa: medo de morrer, medo de crescer. Mas a dor maior veio com a morte de Dito, irmozinho querido, sbio, cmplice e companheiro, nico ser que realmente o compreendia. Dito morreu de ttano. O Dito sentava na cama, mas no podia ficar sentado com as pernas esticadas direito, as pernas s teimavam em ficar dobradas nos joelhos. Tudo endurecia, no corpo dele. -Miguilim, espera, eu estou com a nuca tesa, no tenho cabea pra abaixar... De estar pior, o Dito quase no se queixava. -Miguilim, Vov Izidra toda hora est xingando Me, quando elas esto sem mais ningum perto? Miguilim no sabia, Miguilim quase nunca sabia as coisas das pessoas grandes. Mas o Dito, de repente, pegava a fazer caretas sem querer, parecia que ia dar ataque. Miguilim chamava Vov Izidra. No era nada. Era s a cara da doena na carinha dele. Ela agravava os outros medos infantis: das almas, dos lobisomens, de ter errado ao devolver ao tio Terez o bilhete que devia entregar sua me Nhanina. Tudo parecia uma tristeza sem remdio. Como crescera, seu pai exige que trabalhe; Liovaldo e Patori, filho do vaqueiro Deogrcias, fazem maldades com ele. Depois de uma surra do pai, vive a experincia do dio. Jura mat-lo. Odeia a quase todos da casa, menos Mitina e Rosa, que o consolava pela morte do Dito. Quando tudo parecia irremedivel, Miguilim adoece, dolorido de viver. Por causa da magre-

4 UNICAMP za, pegou em Miguilim uma apatia muito grande. Achava que ia morrer. S que queria marcar uma data; tinha um prazo, mas o prazo venceu e Miguilim no morreu. Repensava aquele pensamento, de muitas maneiras amarguras. Era um pensamento enorme, a Miguilim tinha de rodear de todos os lados, em eira dele. E isso era, era! Ele tinha de morrer? Para pensar, se carecia de agarrar coragem - debaixo da exata idia, coraozinho dele anoitecia. Tinha de morrer? Quem sabia, s? Ento - ele rezava pedindo: combinava com Deus, um prazo que marcavam... Trs dias. De dentro daqueles trs dias, ele podia morrer, se fosse para ser, se Deus quisesse. Se no, passados os trs dias, a ento ele no morria mais, nem ficava doente com perigo, mas sarava! Uma tragdia familiar, paradoxalmente, muda o rumo de sua vida. Seu pai assassina o vaqueiro Luisaltino e, em seguida, suicida-se de remorso. Tio Terez volta e casa com Nhanina. A predileo de Guimares Rosa por nomes e personagens vai alm. No livro so citados ainda Mitina, uma preta velha que morava com eles. Diziam que ela era negra fugida, debaixo de cativeiro, que acharam cada na enxurrada, num tempo em que mame nem num era nascida. L vivem ainda Maria Pretinha, que foge com o vaqueiro J, voltando para morar na casa, quando da morte de Dito; e Rosa de quem o papagaio Papaco-o-Paco gostava e a quem obedecia. Miguilim, quase curado, est pronto para outra travessia: a redescoberta do Mutum e a descoberta de um outro mundo. O Dr. Jos Loureno, mdico que viera em visita, pressentiu a miopia do menino e cedeu-lhe os culos. O narrador, passo a passo, vai delineando suave e delicadamente o mundo afetivo de Miguilim. Descobrem-se alegrias e tristezas, misturam-se reflexes e deslumbramentos como uma revelao mgica do ato de existir. So seqncias que vo sendo extradas da captao do sentimento infantil que culminam com a descoberta da miopia e da ida de Miguilim com o doutor Jos Loureno, que viera caar na Vereda do Tip. Miguilim queria ver se o homem estava mesmo sorrindo para ele, por isso que o encarava. - Por que voc aperta os olhos assim? Voc no limpo de vista? Vamos at l. Quem que est em tua casa? - me, e os meninos... Estava Me, estava Tio Terez, estavam todos. O senhor alto e claro se apeou. O outro, que vinha com ele, era um camarada. O senhor

perguntava Me muitas coisas do Miguilim. Depois perguntava a ele mesmo: - Miguilim, espia da: quantos dedos da minha mo voc est enxergando? E agora? Miguilim espremia os olhos. Drelina e a Chica riam. Tomezinho tinha ido se esconder. - Este nosso rapazinho tem a vista curta. Espera a, Miguilim... E o senhor tirava os culos e punha-os em Miguilim, com todo o jeito. - Olha, agora! Miguilim olhou. Nem no podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as rvores, as caras das pessoas. Via os grozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores., as formiguinhas passeando no cho de uma distncia. E tonteava. Aqui, ali, meu Deus tanta coisa, tudo... O senhor tinha retirado dele os culos, e Miguilim ainda apontava, falava, contava tudo como era, como tinha visto. Me esteve assim assustada; mas o senhor dizia que aquilo era do modo mesmo, s que Miguilim tambm carecia de usar culos, dali por diante. O senhor bebia caf com eles. Era o doutor Jos Loureno, do Curvelo. Tudo podia. Corao de Miguilim batia descompasso, ele careceu de ir l dentro, contar Rosa, Maria Pretinha, Mitina. A Chica veio correndo atrs, mexeu: - Miguilim, voc piticego... E ele respondeu: - Donazinha... Quando voltou, o doutor Jos Loureno j tinha ido embora. - Voc est triste, Miguilim? - Me perguntou. Miguilim no sabia. Todos eram maiores do que ele, as coisas reviravam sempre dum modo to diferente, eram grandes demais. - Pra onde ele foi? - A foi pra a Vereda do Tip, onde os caadores esto. Mas amanh ele volta, de manh, antes de ir sembora para a cidade. Disse que, voc querendo, Miguilim, ele junto te leva... - O doutor era homem muito bom, levava o Miguilim, l ele comprava uns culos pequenos, entrava para a escola, depois aprendia ofcio. Voc mesmo quer ir? Miguilim no sabia. Fazia peso para no soluar. Sua alma, at ao fundo, se esfriava. Mas Me disse: - Vai, meu filho. a luz dos teus olhos, que s Deus teve poder para te dar. Vai. Fim do ano, a gente puder, faz a viagem tambm. Um dia todos se encontram... (...) O doutor chegou. - Miguilim, voc est aprontado? Est animoso? Miguilim abraava todos, um por um, dizia deus at aos cachorros,

ao Papaco-o-Paco, ao gato Sosse que lambia as mozinhas se asseando. Beijou a mo da me do Grivo. - D lembrana a seo Aristeu... D lembrana a seo Deogrcias... Estava abraado com Me. Podiam sair.. Mas, ento, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo tremia, quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Pediu. O doutor entendeu e achou graa. Tirou os culos, ps na cara de Miguilim. E Miguilim olhou para todos, com tanta fora. Saiu l fora. Olhou os matos escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijo-bravo e so-caetano; o cu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da manh. Olhou, mais longe, o gado pastando perto do brejo, florido de so-joss, como um algodo. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutum era bonito! Agora ele sabia. Olhou Mitina, que gostava de o ver de culos, batia palmas-de-mo e gritava: Cena, Corinta!... Olhou o redondo de pedrinhas, debaixo do jenipapeiro. Por no enxergar direito, Miguilim criou um mundo particular, todo seu, que concebia a realidade de modo mgico, pois no a via ntida. No entanto, a miopia do menino, embora algumas vezes estivesse indicada na narrativa, s revelada, mas no nomeada, no final da novela, s depois de ofertar ao leitor uma gama de encantamento. a narrativa da festa de fundao da fazenda Samarra, organizada por seu capataz Manuel Jesus Rodrigues, o Manuelzo. Povoado por velhos contadores de histrias, romeiros, danarinos e tocadores de sanfona, o conto entrelaa no seu tecido narrativo toda uma tradio oral oriunda da memria e saber coletivos, incorporando fragmentos da Donzela Guerreira e romances de boi, quadras e cantigas de viola, e os faz conviver, no espao da festa, com a perplexidade e fragilidade de um personagem central que, j velho, busca um sentido e uma explicao para a vida. Ele mistura, portanto, um universo ainda profundamente marcado pela experincia coletiva e pela tradio oral ao mundo do indivduo problemtico, que experimenta uma solido tipicamente moderna, no meio do serto, em sua travessia rumo morte. Em meio s quadras e histrias, lundus e som de rabeca e viola, Manuelzo interroga-se sobre o significado de seus atos e empreende uma volta ao passado, na tentativa de reviv-lo e entend-lo. Narrativa do aprendizado, por Manuelzo, da arte de morrer, Uma Estria de Amor tambm um mosaico da vida sertaneja, desenhado a partir da presena, entre seus personagens,

Uma Estria de Amor

UNICAMP 5 dos contadores de histrias Camilo e Joana Xaviel e de vaqueiros que se renem para preparar a sada de uma boiada. Marcada por prticas culturais que se constituem em formas do saber, do agir e do pensar do homem do campo, a festa inclui atos de rotina, como carrear gua, tirar leite e reunir a boiada, ao mesmo tempo que transcende o cotidiano, introduzindo o tempo da distenso, da dana, da msica e da histria. O conto abriga um pequeno rosrio de histrias: os breves relatos dos vaqueiros mesclando notcias trazidas de longe dura experincia de tanger boi, fragmentos da Donzela Guerreira, quadrinhas sobre o cotidiano dos homens do campo e, sobretudo, a histria da Destemida e a Vaca Cumbiquinha e a Dcima do Boi e do Cavalo, narradas por Joana e Camilo. Coalhado de reis e vaqueiros, princesas e mes-da-lua, fazendas e engenhos, e guerreiros vestidos de cetim, o imaginrio dessas histrias mescla a velha tradio do romanceiro ibrico aos dados da realidade do serto. O conto, ele prprio uma histria de vaqueiro, repete, por um jogo de espelhamento, essas histrias de vaqueiro que a tradio conservou e que intervm na narrativa nas vozes de velhos mestres da narrao, tranando o imaginrio individual e coletivo. Sua importncia na trama, desse modo, no se pode medir apenas pelo que elas referem em si mesmas, mas pelo papel que assumem no conto, j que, nelas, Manuelzo reconhece sua prpria histria, vendo ali refletidas muitas das questes que o inquietam - a relao com o patro, com as mulheres, com o filho, com a terra, com os bois. Atravs delas, ele passa a limpo seu passado, encontrando a traduo, no nvel simblico, de sua situao de vaqueiro, um empregado morador em terra alheia, pobre e s. Do ponto de vista de sua estruturao literria, portanto, o conto recupera fontes orais da narrao e opera a mistura de formas narrativas tradicionais e modernas, atravs da presena desse universo da oralidade, constitudo pelos cantos, quadras e histrias que ressoam pelo texto, em meio a tcnicas narrativas que incorporam procedimentos cinematogrficos pelo uso reiterado, por parte do narrador, dos planos geral, mdio e primeiro plano, de panormicas e close-ups, cortes e fade-outs. (...) O autor faz a escolha da oniscincia seletiva como ngulo a partir do qual se faz o relato da histria de Manuelzo, com sua mescla de discurso indireto livre e monlogo interior. Isso possibilita ao narrador colar-se ao protagonista e formular uma perspectiva que acaba por cons-

6 UNICAMP tituir um olhar nico, uma fuso de vozes que, como lembra Rama, encurta a distncia entre a fala do narrador-escritor e a de seus personagens, dentro do que ele considera um dos trs nveis das operaes transculturadoras. a viso de mundo do personagem que se manifesta atravs desse ponto de vista misturado, expresso numa lngua literria construda a partir das potencialidades do sistema lingstico de uma comunidade rural, reelaborado pelo escritor. Por ltimo, o conto ilustra de forma significativa a abertura, dentro da cultura contempornea, aos relatos mticos, entendidos aqui na sua acepo forte de histrias verdadeiras, exemplares e sagradas. o caso da Dcima do Boi e do Cavalo, a histria do velho Camilo que incorpora, ao universo do conto moderno, essa outra estrutura cognitiva ou forma do pensar mtico. Tambm histria de boi, a Dcima , na verdade, um amlgama de diferentes verses de um mesmo ncleo temtico, tendo nos romances de boi o arcabouo formal a partir do qual Guimares Rosa constri sua prpria histria uma forma rapsdica que se vale dos diferentes processos coletivos de criao popular e da justaposio de romances diversos. Do ponto de vista de sua composio, a Dcima se constitui num trabalho de refuso de muitos dos romances de boi a que Rosa teve acesso, quer pela tradio oral ou escrita. Utilizando-se de fragmentos retirados de diferentes romances, Rosa cria, maneira dos rapsodos, sua prpria verso para um tema cujas fontes orais vm da tradio ibrica e cuja tradio escrita, no Brasil, remonta a Jos de Alencar. De carter pico-lrico, feito uma cano de gesta medieval, a histria narrada por Camilo tem por ncleo temtico as proezas de um vaqueiro apelidado de Menino que, com o auxlio de um cavalo encantado, captura um boi indomvel, bravo e desafiador. Trata-se de uma cosmogonia que resgata a linguagem como identidade entre som e sentido, entre signo e objeto, uma fala mitopotica que (...) tenta reviver a grandeza herica e sagrada dos tempos originrios, unindo lenda e poema, mythos e epos. Narrando uma histria de medo e coragem, o relato da demanda do Menino ajuda Manuelzo a se defrontar com seu prprio destino. Plena de sabedoria, a narrativa de Camilo constri-se como um momento epifnico que, reconstituindo o mito, devolve ao vaqueiro sua condio de homem e dono de seu destino, permitindo-lhe confrontar-se com o medo da misria e da morte. Uma Estria de Amor, portanto, um caso exemplar da incorporao de uma lngua e de formas narrativas tpicas de uma cultura pecu-

ria, de cuja paisagem e realidade econmica fazem parte bois e vaqueiros. Da, certamente, a insistncia na comparao entre homens e animais, to freqente nesse e em outros contos.

V. E STRUTURA

Diviso da obra A obra divide-se em duas novelas: Campo Geral e Uma Estria de Amor. Foco narrativo - Em ambas as novelas, o narrador onisciente, com o foco narrativo de terceira pessoa, destacando-se o fluxo de conscincia e o ponto de vista dos protagonistas: Miguilim em Campo Geral e Manuelzo em Uma Estria de Amor. Tempo - Em Campo Geral h o predomnio do tempo psicolgico, no redemoinho dos pensamentos de Miguilim. Em Uma Estria de Amor, h um tempo cronolgico bem marcado - 3 dias de festa -, mas uma evidente contaminao desse tempo cronolgico pelo tempo psicolgico fazem com que os 3 dias paream uma eternidade, um efeito conseguido por trs procedimentos do autor: o encaixe de outras narrativas, a apresentao e os sentimentos do protagonista, as descries detalhadas de pessoas e de elementos da natureza. Espao - Ambos os textos tm ambientao rural. Personagens da novela Campo Geral Alm de Miguilim, protagonista da histria, o qual se revela um menino sensvel, delicado e inteligente ao longo da narrativa, o universo da novela Campo Geral composto de vrias outras personagens. 1. A famlia de Miguilim constituda do pai (Nh Berno), meio seco e autoritrio; da me (Nhanina), que era linda e tinha cabelos pretos compridos; dos irmos Tomezinho e Dito; das irms Chica e Drelina; da av Izidra e do tio Terez. 2. Fazendo parte da famlia, como empregadas da casa, destacam-se: a preta Mitina, Rosa e Maria Pretinha. Ligados famlia, mas com alguma independncia, destacam-se aqui, tambm, os vaqueiros Saluz e J. 3. Ainda no universo da famlia, podemos inserir aqui os cachorros (sempre individualizados com um nome prprio), o gato Sosse e o papagaio Papaco-o-Paco. 4. Entre os conhecidos e amigos, destacamse o alegre e simptico seu Aristeu; o menino Patori, filho de seu Deogrcias, que teve morte trgica; seu Luisaltino, que veio morar com a famlia e ajudava o pai no roado. Personagens da novela Uma Estria de Amor Manuelzo - Protagonista, velho vaqueiro, solteiro, que, percebendo os achaques da ida-

DA OBRA

de avanada, tem a vontade de estabelecer-se, conhecendo, tambm, o medo da morte. Personagem inspirada em Manuel Nardi, mineiro, vaqueiro, de quem Guimares ouviu muitas histrias, depois aproveitadas esteticamente por ele. Adelo - Filho natural de Manuelzo, introvertido, misantropo, trabalhador. Leonsia - Mulher de Adelo, bonita, bondosa, trabalhadeira, objeto de desejo do protagonista. Promitivo - Irmo de Leonsia, simptico, preguioso. Camilo - Agregado, incorporado ao grupo familiar de Manuelzo. Senhor do Vilamo - Homem rico, antiquado, velho, visita prestigiada. Joo Urgem - Homem-bicho, vive no mato, mas vem festa, acompanhando tudo de um lugar afastado. Frederico Freyre - Patro de Manuelzo, surge nos pensamentos do protagonista, jamais fisicamente. Temas fundamentais em Campo Geral: infncia - a criana revelada como a criatura em que a hipocrisia e a maldade ainda no criaram razes; amor e a problemtica de suas vrias manifestaes; amizade mostrada nos pares Miguilim/ Terz, Miguilim/Dito, Miguilim/Grivo; violncia apresentada como um sentimento natural em situaes adversas, manifestando-se com mais fora e irracionalidade entre os adultos; f apresentada em duas vertentes de manifestao de religiosidade em V Izidra e Mitina. Temas fundamentais em Uma Estria de Amor: temtica da velhice com toda sua problemtica, manifestada em vrios aspectos: problemas de sade; temor da morte; lembranas; balano do passado; consolidao de crenas e valores; desejo de realizao, de recomear algo, corrigindo o que no satisfatrio no viver passado para o presente melhor; temtica do amor, reprimido por valores sociais, como os de Camilo e Joana Xaviel ou o que Manuelzo sente por Leonsia.

VI. A NTOLOGIA T EXTO 1

De repente l vinha um homem a cavalo. Eram dois. Um senhor de fora, o claro da roupa. Miguilim (...)

UNICAMP 7 saudou, pedindo a beno. O homem trouxe o cavalo c bem junto. Ele era de culos, corado, alto, com um chapu diferente, mesmo. - Deus te abenoe, pequeninho. Como teu nome? - Miguilim. Eu sou irmo do Dito. - E seu irmo Dito o dono daqui? - No, meu senhor. O Ditinho est em glria. O homem esbarrava o avano do cavalo, que era zelado, mantedo, formoso como nenhum outro. Redizia: - Ah, no sabia, no. Deus o tenha em sua guarda... Mas, que que h, Miguilim? Miguilim queria ver se o homem estava mesmo sorrindo para ele, por isso que o encarava. - Por que voc aperta os olhos assim? Voc no limpo de vista? Vamos at l. Quem que est em tua casa? - Me, e os meninos... Estava Me, estava Tio Terz, estavam todos. O senhor alto e claro se apeou. O outro, que vinha com ele, era um camarada. O senhor perguntava Me muitas coisas do Miguilim. Depois perguntava a ele mesmo: - Miguilim, espia da: quantos dedos da minha mo voc est enxergando? E agora? Miguilim espremia os olhos. Drelina e Chica riam. Tomezinho tinha ido se esconder. - Este nosso rapazinho tem a vista curta. Espera a, Miguilim... E o senhor tirava os culos e punha-os em Miguilim, com todo o jeito. - Olha, agora! Miguilim olhou. Nem no podia acreditar. Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as rvores, as caras das pessoas. Via os grozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas passeando no cho de uma distncia. E tonteava. Aqui, ali, meu Deus, tanta coisa, tudo... O senhor tinha retirado dele os culos, e Miguilim ainda apontava, falava, contava tudo como era, como tinha visto. Me esteve assim assustada; mas o senhor dizia que aquilo era do modo mesmo, s que Miguilim tambm carecia de usar culos, dali por diante. O senhor bebia caf com eles. Era o doutor Jos Loureno, do Curvelo. Tudo podia. Corao de Miguilim batia descompasso, ele careceu de ir l dentro, contar Rosa, Maria Pretinha, Mitina. A Chica veio correndo atrs, mexeu: - Miguilim, voc piticego... E ele respondeu: Donazinha... Quando voltou, o doutor Jos Loureno j tinha ido embora. - Voc est triste, Miguilim?- Me perguntou. Miguilim no sabia. Todos eram maiores do que ele, as coisas reviravam sempre dum modo to diferente, eram grandes demais. - Pra onde ele foi? - A foi pra a Vereda do Tip, onde os caadores esto. Mas amanh ele volta, de manh, antes de ir sembora para a cidade. Disse que, voc querendo,

8 UNICAMP Miguilim, ele junto te leva... - O doutor era homem muito bom, levava Miguilim, l ele comprava uns culos pequenos, entrava para a escola, depois aprendia ofcio. - Voc mesmo quer ir? Miguilim no sabia. Fazia peso para no soluar. Sua alma, at o fundo, se esfriava. Mas Me disse: - Vai, meu filho. a luz dos teus olhos, que s Deus teve poder para te dar. Vai. Fim do ano, a gente puder, faz a viagem tambm. Um dia todos se encontram... E Me foi arrumar a roupinha dele. A Rosa matava galinha, para pr na capanga, com farofa. Miguilim ia no cavalo Diamante - depois era vendido l na cidade, o dinheiro ficava para ele. - Me, o mar? Ou para a banda do Pau-Roxo, Me? muito longe?- Mais longe , meu filhinho. Mas do lado de Pau-Roxo no. o contrrio... A Me suspirava suave. - Me, mas por que , ento, para que , que acontece tudo? - Miguilim, me abraa, meu filhinho, que eu te tenho tanto amor... Os cachorros latiam l fora; de cada um, o latido, a gente podia reconhecer. E o jeito, to oferecido, to animado, de que o Papaco-o-Paco dava o p. Papaco-o-paco sobrecantava: Mestre Domingos, que vem fazer aqui? Vim buscar meia-pataca, pra beber meu parati... Me ia lavar o corpo de Miguilim, bem ensaboar e esfregar as orelhas, com bucha. - Voc pode levar tambm as alpercatinhas do Dito, elas servem para voc... No outro dia os galos j cantavam to cedinho, os passarinhos que cantavam, os bem-te-vis de l, os passo-pretos: - Que alegre assim... alegre assim... Ento. Todos estavam em casa. Para um em grandes horas, todos: Me, os meninos, Tio Terz, o vaqueiro Salz, o vaqueiro J, o Grivo, a me do Grivo, Siarlinda e o Bustiquinho, os enxadeiros, outras pessoas. Miguilim calou as botinas. Se despediu de todos uma primeira vez, principiando por Mitina e Maria Pretinha. As vacas, presas no curral. O cavalo Diamante j estava arreado, com os estrivos em curto, o pelego melhor acorreado por cima da sela. Tio Terz deu a Miguilim a cabacinha formosa, entrelaada com cips. Todos eram bons para ele, todos do Mutum. O doutor chegou. - Miguilim, voc est aprontado? Est animoso? Miguilim abraava todos, um por um, dizia adeus at aos cachorros, ao Papaco-o-Paco, ao gato Sosse que lambia as mozinhas se asseando. Beijou a mo da me do Grivo. - D lembrana a seo Aristeu... D lembrana a seo Deogrcias... Estava abraado com Me. Podiam sair. Mas, ento, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo tremia, quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Pediu. O doutor entendeu e achou graa. Tirou os culos, ps na cara de Miguilim. E Miguilim olhou para todos, com tanta fora. Saiu l fora. Olhou os matos escuros de cima do morro,

aqui a casa, a cerca de feijo-bravo e so-caetano; o cu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da manh. Olhou, mais longe, o gado pastando perto do brejo, florido de so-joss, como um algodo. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutum era bonito! Agora ele sabia. Olhou Mitina, que gostava de o ver de culos, batia palmas-de-mo e gritava: Cena, Corinta!... Olhou o redondo das pedrinhas, debaixo do jenipapeiro. Olhava mais era para Me. Drelina era bonita, a Chica, Tomezinho. Sorriu para Tio Terz: -Tio Terz, o senhor parece com Pai... Todos choravam. O doutor limpou a goela, disse: - No sei, quando eu tiro esses culos, to fortes, at meus olhos se enchem de gua... Miguilim entregou a ele os culos outra vez. Um soluozinho veio. Dito e a Cuca Pingo-de-Ouro. E o Pai. Sempre alegre, Miguilim... Sempre alegre, Miguilim... Nem sabia o que era alegria e tristeza. Me o beijava. A Rosa punha-lhe doces-de-leite nas algibeiras, para a viagem. Papaco-o-Paco falava, alto, falava.

T EXTO 2

(...) - ... Diz que era um Rei, tinha uma filha por casar... O senhor do Vilamo, mido mansinho de to caduco, o pai dele tinha sido o maior de todos os fazendeiros, no rumo de Paracatu. Um fara de homem, dono de quinhentos escravos, fazenda de toda gala. Ainda ele mesmo, o senhor do Vilamo, persistia rico no que herdou, tambm com fazendo, quantidade de vaqueiros, enxadeiros, malados e meeiros, e assistia numa casa enorme, com capela por dentro - mas espaosa, possuindo nobre altar, com dourao, com os ornatos todos - onde cabiam bancos de jacarand, de recosto, e a gente admirava a cruz e os instrumentos do martrio, repintados, em amarelo e azul, no forro branco do teto. L, naquela fazenda Atrs-dos-Morros, se servia vinho comercial, bebidas de sala; mesmo em dias sem festa se comiam eram iguarias. S as riquezas que guardavam em arca de roupa! O senhor do Vilamo ainda vestia camisas de holanda, que prendia com boto de brilhante, e aplicava os punhos, duros de goma. E, agora estava ali, hspede dele, Manuelzo, tinha vindo para a festa! Depois que embora fosse, algum perguntando, ele por caduquice podia desprezar no dizer: -A Samarra? uma capelinha branca, com tanta parede e janelas nenhumas, to pequenina cruz, piando de pobre... Mas tinha vindo. Estava sendo um convidado de festa do Manuelzo. O que mal dissesse, ningum se importava. Ah, manh cedo a missa ia se sobressair em azo de fama, com tanta gente no contemplar! Por onde estaria agora recolhida para dormir aquela gentaria, no se escutava mior rumor nenhum, era uma noite como as outras, perpassada. S o grilolim dos bichinhos do campo, um cachorro vez latia. Todos devia estar querendo dormir com aferro, por um amanhecer mais frescos dispostos. E ele, Manuelzo, no

pelejava no caminho de poder ficar rico, tambm, um dia? Deus emprestasse a ele de chegar aos cem anos, com resistida sade, e ele completava comprando para si at a fazenda em pompa do senhor do Vilamo, que a todas desafiava. Para teimar e trabalhar, se crescia, numa coragem de morder os ferros. Ah, tanto dava barra no impossvel. Supunha a morte? Carecia de um filho, prosseguinte. Um que levasse tudo levantado, sem deixar o mato rebrotar. No o Adelo - ele sabia que o Adelo no tinha esse valor. Doa, de se conhecer: que tinha um filho, e no tinha. Mas esse Adelo sara triste ao av, ao pai dele Manuelzo, que lavrava rude mas s de olhos no cho, debaixo do mando de outros, relambendo sempre seu pedacinho de pobreza, privo de rstia de ambio de vontade. Desgosto... Como ter um remdio que curasse um erro, mudasse a natureza das pessoas? (...) Leonsia era linda sempre, era a bondade formosa. O Adelo merecia uma mulher assim? Seu cismado, soturno calado, ele encabruava por ela cobias de exagero, um amuo de amor, a ela com todas as grandes mos se agarrava. Nem a gente podia aquilo moderar, no se podia repreender, com censuras e indiretas; pois no era a mulher dele? Mas o Adelo s tinha prazer na mulher, afora o trabalho e os filhos s via no mundo a mulher; avesgo, lambuzado. No tinha afeio para mais ningum. Por conta disso, para no se separar da Leonsia, o prazo de um ms, era que Adelo remancheara, no declarara firme desejo de conduzir a boiada, no se oferecera insistido para chefiar a comitiva da boiada - deixara que a ele mesmo, Manuelzo, competisse aquela ida. O Adelo tinha-se feito pesomole de melhor no ir: pois queria era ficar, encostelado, aproveitando os gostos de marido, o constante da mulher, o bebvel, em casa com cama. Nada, no deist! - ele, homem, ia! Ele, Manuelzo. Quisesse, no ia, isto sim; no era sozinho quem mandava, amo, na Samarra, em tudo?! Era s querer, decidir, e falar determinado: -Adelo, eu resolvi, eu fico. H-de-o, arruma a trouxa, sela o cavalo, e vai! Ah, e fosse, sem rosnar, de boas-vontades. No me vem com reflagidos! Dito que ele era quem mandava - por ser o pai, o dono, por ter as custas do dinheiro. Mesmo, por um capricho legal, no estava no poder de mandar aumentado? Assim: que, depois da boiada entregue, ainda o Adelo carecesse de ir mais adiante, mais longe, mais tempo, levar por exemplo um bilhete, em mo, na Sete-Lagoas, no Belorizonte, no lugarejo do Mim, na Uberaba! ento tinha de passar no era um ms, no, mas dois, trs, seis meses, sei l, longe da Leonsia. Pra ver o que bom... (...) Joana Xaviel no terminava nunca de acabar aquelas estrias? O padre no esbarrava de rezar no quarto, no se adormecia? Hora de Leonsia e as outras irem para a cama, tomarem algum repouso, na rompi-

UNICAMP 9 da do dia tudo tornava a comear, aquele movimento de povo, povo. Gente dormindo por a, homens e mulheres. At onde que aquele pessoal todo ia, fazer suas necessidades, s se via gente abundando pra debaixo dos arvoredos, na grota que tinha sido do riachinho. Ali havia plantas que ainda guardavam vio muito verde, de por guas corridas naquele cavo cho. Joana Xaviel decerto ficava para pernoitar na cozinha. O velho Camilo morava num canto, no quarto dos arreios. Mas, por esta vez, tinha demais outras pessoas, tambm dormindo l. Joana Xaviel, no dar da meianoite, no se trasmarcava? Mas no seria verdade que o Adelo aos os olhos bodejasse, querendo com ela. O Adelo s tomava calor com Leonsia... Mas, ele, Manuelzo, que no possua mulher formosa no canto da cama, ento no estava livre para assim-e-assado, algum poderia debicar e reprovar? Seguro que ela no passava de uma chapadeira feiosa; mas isso era negcio pessoal, desde que ele mesmo quisesse, para um variamento, ningum no tinha que confrontar, por ele no pr os pontos altos. E o velho Camilo? Triste de um, soez sujeitado, nesse serto. Resumo que vivia, por esmola. E logo ali, nos desmandados lugares... Quase todo o mundo tinha medo do serto; sem saberem nem o que o serto . Sertanejos sabidos sbios. Mas o povo dali era duro, por demais. Mais, ento, as mulheres. A gente perguntava: - Vocs no tm medo de ona? Essas respondiam: - A gente tem remorso delas no... A que duas mulheres de campeiros estavam buscando lenha no cerrado, de tardinha, hora do escurecer, elas tinham levado os cachorros. Em certo repente, os cachorros delas deram de guerra, e a contravulto avanaram num outro cachorro, no semiscuro elas no podiam notar bem, s ouviram o refunfo, mas baixaram o porrete no outro cachorro, o bicho era mais forte, os cachorrinhos de casa estavam, perigando. Deram de derrubar. Mataram. Da, ento, foram ver, era uma ona-vermelha: uma suaurana-dolombo-preto, das que so grandes... O coro da sua estava ali, desespichado. Joana Xaviel tambm era assim. Gente experta, remacheada, sem trava no cabo da mo. Mas ele, Manuelzo, podia com eles. (...) A Capelinha estava s de Deus: fazendo parte da manh, lambuzada de sol, contra o azul, mel em branca, parecia sada de um gear. Dentro, eram servidas de caber, de joelhos no batido, as pessoas primeiras - o padre, o sancristozinho, Leonsia e Adelo, o senhor do Vilamo e outros respeitveis; e a menina mais velha de Leonsia e Adelo, que segurava a fita. Manuelzo no princpio aceitou a honra de entrar, frente de todos, admirado por tantos olhos, pompa de ir direito ao altar, beijar a Santa, dito um padre-nosso. Mas da tornava a sair, a capelinha era to pequena, o aperto dava aflio, ele receava faltas-de-ar. O povoame enchia a ch, sem confuso nenhuma. Mesmo aqueles com os revlveres na cintura, armas, facas. Ao que

10 UNICAMP Manuelzo, c bem atrs, ficou, no coice. Gostava todos aprovassem essa sua simplicidade sem bazfia, e vissem que ele fiscalizava. Ajoelhou no hortel-docampo. Queria rezar. Mas o corao crescia. Perto, estava um gado, um touro e as vacas, que pastavam. O que era de Deus, no se enxotava, por ser. O sol esquentava, aos tantos; o touro, que coava a testa e o pescoo num mouro do cemitrio, ia-se afastando. Passavam os periquitos, o oscilo dos grilos, emplanados. Joozinho o vendeiro, do porto do rio deJaneiro, mandara armar o cmodo de uma latada, com prateleiras, vasilhas, bebidas, comidas, cigarros, frutas - de tudo ia vender, at espelhinhos, at vidros de cheiro. Trouxeram um carro-de-bois cheio de coisas, em duas viagens. Num cercado, tinha as novilhas, as porcas, um bode e as cabras, para o leilo. Leilo abastado, sortido, com muitas prendas. Os preparos e doces, garrafas de pimenta, enfeitadas com papel-de-seda, garrafas de conhaque e cachaa. Cada lance se prometia com instncias, afrontando. O lucro havia de dar para se comprar um sino, sinozinho, para os ares. Muita gente, de ver, forte rezava. Quando era pelos grandes momentos, o menino do padre rangia a campainha, trs em trs vezes, o povo batia nos peitos, tudo igual em igreja mestra. Era um silncio espalhvel. A gente ouvia as sariemas, no espinhao da serra, retinir seu canto emendado. Ouvia o barulho das vacas arrancando o capim e dando bufo curto. Saa da gente toda ali uma vontade de respeito, um suor de paz, de roupa nova e dia diferente, uma aragem de virtude. O povo estavam como as rvores do cerrado, respingados de sol. Cada um longe de si. (...)

VII. A

da subcultura sertaneja, povoada por tropeiros, capiaus, boiadeiros, pequenos fazendeiros que trata a obra de Guimares Rosa. o mundo da arraia mida, da roa, o espao privilegiado por ele, em que o boi e o povo do boi ocupam o primeiro plano e se tornam protagonistas de suas vidas e histrias. O povo em Guimares Rosa canta, diz versos, conta histrias, dana, reza, expressa suas supersties e crenas, repete provrbios. Sua cultura uma fala, atravs da qual se revela seu modo de vida. O popular flui, nasce do texto, da boca dos homens, mulheres e crianas do serto; fruto de sua experincia e parte de suas vidas e cotidiano. A matria popular vai se entretecendo na trama do texto, borrando as fronteiras entre o popular e o erudito. Sua funo no contribuir para a cor local, nem ela tratada como um elemento pitoresco. Joo Guimares Rosa, ampliando e aprofundando o legado de Simes Lopes Neto, transpe o fosso aberto entre a voz do narrador culto e a voz do personagem iletrado ou semi-letrado e, atravs do uso freqente do indireto livre, elide a distncia entre um e outro, misturando pontos de vista e colocando em contato duas esferas diversas de experincia.

OBRA E A CRTICA

(...) Em Rosa, o movimento pendular entre modernidade urbana e a palavra-outra dos desheredados de la modernizacin, ou entre duas configuraes culturais diversas, atinge um alto nvel de equilbrio formal, por meio daquilo que Rama denomina operaes transculturadoras, que ele argumenta ocorrerem no nvel da lngua, da estruturao literria e da cosmoviso. Trata-se, para o crtico uruguaio, da construo de um olhar, de uma resposta criadora ao confronto entre o mundo tradicional do serto e as alteraes que vo, gradual mas inexoravelmente, transformando sua face e modos de vida. A conscincia de que o serto vai lentamente sendo atingido por mudanas, determinadas por um processo histrico irreversvel, subjaz ao universo rosiano e aparece consubstanciada, por exemplo, no prprio desejo de alguns personagens de que ele se transforme num espao de civilizao, como o caso de Manuelzo, em Uma Estria de Amor. (...) Guimares Rosa d voz, assim como Simo Lopes Neto e Euclides da Cunha antes dele, s contradies e dilaceramentos de um pas, cuja imagem se desenha como um espao em que o processo de modernizao nunca se deu de forma homognea. Essa face contraditria do pas foi captada por Guimares Rosa, a partir do ponto de vista daqueles cujas vozes foram silenciadas pela Histria. Aqui, essa Histria contada pelo lado de baixo e fala das culturas subordinadas de grupos subordinados, dentro da formao social brasileira. O arcaico, portanto, no apenas uma runa do passado, mas sim um dos modos mais efetivos do presente e, como tal, corolrio do projeto de modernizao do pas, pelo qual a literatura brasileira se empenhou praticamente desde seu incio. Se o progresso pode conter a possibilidade de uma perda irremedivel, como a morte do mundo jaguno e de sua subcultura, em Grande Serto: Veredas, essa perda, por sua vez, tem como contrapartida a morte do arcasmo do favor, to arbitrrio e violento quanto o Estado que o destruiu. Em Guimares Rosa, o arcaico e o moderno no valem em si, ou por si, mesmos, mas estabelecem uma relao complementar e contraditria que supera dualismos seja no nvel da lngua, quando o escritor mescla arcasmos e neologismos, fazendo colidir duas temporalidades diversas, seja no nvel da construo, quando articula formas narrativas modernas, que incorporam a linguagem cinematogrfica, a livre associao, o descontnuo, e formas narrativas arcaicas, com suas tramas e tcnicas tpicas da oralidade. A produo desse efeito de indeterminao, ou de misturas estilsticas, poderia conformar o que se pode chamar de uma potica rosiana e, assim sendo, subjaz a toda a sua obra.
(Sandra G.Vasconcelos)

U MA

ESTRIA DE AMOR

Conto ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe; mas principalmente quero contar o que eu no sei se sei o que pode ser que o senhor saiba.

(Joo Guimares Rosa)

Acompanhando a boiada de Manoel Nardy pelo interior de Minas Gerais em maio de 1952, o mdico e diplomata Joo Guimares Rosa mergulhou no universo das histrias que ouvia desde menino. Dez dias montado em lombo de cavalo, caderneta presa ao pescoo, Rosa ia anotando com sua letra mida observaes sobre a fauna, flora, costumes e falas, assim como as histrias, cantos e danas daqueles homens do serto. Suas anotaes, contidas em dois dirios de viagem chamados de A Boiada 1 e A Boiada 2 , foram aproveitadas na elaborao dos contos e novelas de Corpo de Baile, que Guimares Rosa publicou quatro anos mais tarde. Dessa convivncia com os vaqueiros, com seu mundo, seus costumes e imaginrio, Rosa criou Uma Estria de Amor - a narrativa da festa de fundao da fazenda Samarra, organizada por seu capataz Manuel Jesus Rodrigues, o Manuelzo. Povoado por velhos contadores de histrias, romeiros, danarinos e tocadores de sanfona, o conto entrelaa no seu tecido narrativo toda uma tradio oral oriunda da memria e saber coletivos, incorporando fragmentos da Donzela Guerreira e romances de boi, quadras e cantigas de viola, e os faz conviver, no espao da festa, com a perplexidade e fragilidade de um personagem central que, j velho, busca um sentido e uma explicao para sua vida. Acostumado desde menino a ouvir as narrativas de Juca Bananeira, o negro que lhe contava histrias de boiadeiros e jagunos, Guimares Rosa formou-se lenta e gradualmente nas artes da narrao. ele mesmo quem conta: Quando menino, no serto de Minas, onde nasci e me criei, meus pais costumavam pagar a velhas contadeiras de estrias. Elas iam minha casa s para contar casos. E as velhas, nas puras misturas, me contavam estrias de fadas e de vacas, de bois e reis. Adorava escut-las. Mais tarde, o mdico percorreu o interior de Minas a atender doentes e ouvir histrias e o diplomata correu mundo, armazenando o saber das terras distantes. O contato e o convvio com os narradores orais com os quais topou ao longo de suas andanas deixaram rastros na sua formao de narrador erudito. Assim como sua vida est marcada pelo universo destes narradores, sua obra est coalhada destes velhos mestres da arte da narrao. O entrecruzamento do narrador oral e do narrador erudito em Rosa faz com que ele conserve a alma, o olho e a mo do arteso, que fia e tece suas histrias

UNICAMP 11 obedecendo a um tempo e a um ritmo de trabalho que j desapareceram do cenrio urbano mas ainda subsistem no espao do campo, recriado pela sua obra. Profundamente marcado pelo universo da experincia coletiva, Uma Estria de Amor aponta para uma questo que se configura como central para seu modo de ser - trata-se basicamente da maneira pela qual esta tradio oral incorporada histria da festa na Samarra. Entretecidos na trama narrativa, encontram-se as quadras, romances e cantigas - completos ou em fragmentos - que, num gesto de bricoleur, Guimares Rosa resgata de seu contexto original para reinscrever numa outra ordem, estabelecendo assim novas possibilidades de significao decorrentes do novo contexto em que foram colocados - peas de um mosaico que, articuladas em novas relaes, adquirem um significado particular definido a partir de sua reatualizao. (...) Guimares Rosa coleciona citaes, fotos, desenhos, listas de palavras, recortes de jornal - registros de um trabalho artesanal acumulado em cadernos e pastas, fragmentos do real prontos para se articularem em novas constelaes de significados. desse grande ba que saem as histrias, quadras e danas que entram na composio do tecido narrativo de Uma Estria de Amor. Guimares Rosa traduz esse mundo da oralidade, recuperando a fala arcaizante na construo de sua narrativa escrita, e reitera um procedimento que caracterstico de sua obra - a interveno de narrativas no corpo de seu texto que, reatualizadas, tm a funo de abrir as portas para a revelao do significado daquilo que se narra. (...) A festa, gesto coletivo onde cada participante ao mesmo tempo ator e espectador, no s o elemento que enfeixa e organiza todos os acontecimentos do conto, mas tambm o espao privilegiado que arranca da destruio e da morte o tempo da experincia. Longe de comemorar uma memria imediata, a festa assinala um momento acima do tempo e da crise, possibilitando o resgate do irredimido e do irrealizado. Seu carter inclusivo tem a propriedade de faz-la abarcar o todo, transformando-a numa fala coletiva, polifonizada. Instante de absoluta concentrao do tempo, a festa pode restaurar as fontes da vida que secaram, da mesma forma que as guas do riacho seco da Samarra so restauradas na narrativa do velho Camilo. No espao ritual desta festa, contraditrio pela mistura que opera com o cotidiano, as histrias e as oferendas dos romeiros - suas estrdias alfaias - se apresentam como cacos descontextualizados que clamam por redeno. A festa sagra e presentifica esses fragmentos de outros tempos que, enquanto carregam a memria de sua prpria temporalidade, engendram um novo significado ao se recomporem numa nova cons-

12 UNICAMP telao que reatualiza seu sentido. Assim, ao mesmo tempo em que desmancha o espao, o tempo e os significados, a festa recria tudo isso estabelecendo, graas a esse movimento de desmancho e recriao, um princpio que descreve e organiza o prprio modo de ser do conto. O imaginrio resgatado pelo crculo dos contadores de histrias - velhas narrativas orais portadoras de um significado que espelha a condio do personagem e recupera, no universo do conto, o espao do sagrado e do mito - fala de um mundo onde a experincia ainda conta e, mesmo que fragmentariamente, encerra um instante de iluminao que desvenda o destino de Manuelzo. Uma Estria de Amor fala, na verdade, da origem da narrativa, ao procurar a montante do tempo as fontes arcaicas da literatura que secaram, desentranhando histrias de dentro da histria. Ou como diz Guimares Rosa em carta a seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri: Uma Estria de Amor - trata das estrias, sua origem, seu poder. Os contos folclricos como encerrando verdades sob a forma de parbolas ou smbolos, e realmente contendo uma revelao. O papel, quase sacerdotal, dos contadores de estrias. O conto se volta, portanto, para o processo de criao das histrias, para sua nascente. Ao deflagrar o imaginrio, o passado, as lembranas, a memria e o inconsciente, as histrias encontram no ouvinte a completude que no possuem no seu estado virtual. Assim, a histria fala, mas seu sentido se completa ao encontrar eco no mundo interior daquele que a ouve. (...) Uma Estria de Amor reflete, de modo muito particular, um momento de cruzamento da experincia coletiva e da experincia individual, (...) Possibilitando que o universo da narrativa oral, calcada no saber comunitrio, irrompa no mundo do indivduo solitrio, ainda que de modo fragmentrio e fugaz, o conto faz dessas aparies um momento de confronto do personagem com sua prpria histria. Dessa forma, as narrativas orais que Rosa incorpora a seu conto provocam uma tomada de conscincia do protagonista, colocam-no frente a frente com a questo de sua prpria identidade e, de certo modo, o reconciliam com seu destino. Ao encerrar a narrativa com a recitao de um mito, quando o mistrio contempla o mistrio, o conto aponta para um plano onde as respostas ainda so possveis. Para as perguntas que o protagonista nem sempre formula de maneira muito clara, o imaginrio das histrias pode fornecer algumas respostas; por um processo de espelhamento, a experincia individual do personagem encontra eco nas narrativas orais, na medida em que a se refletem algumas das questes fundamentais com que Manuelzo se defronta durante sua festa. Embora res-

taure o poder da palavra enquanto resgate da verdade e veculo da experincia do sagrado, a figura do narrador, no entanto, se interpe entre personagem e leitor, para quem ficam dificultados a contemplao e o acesso ao mistrio. Resta-lhe somente perceber um breve e fugaz lampejo que ilumina e decide o destino de Manuelzo. A tradio e a arte de contar histrias se mantm vivas em Uma Estria de Amor, principalmente atravs da presena marcante de dois velhos mestres da narrao. Reatualizando o arcaico no ambiente da festa, enlaando a matria oral no tecido narrativo - espao da escrita -, ou mostrando que o ritmo do trabalho no campo ainda permite que se narrem histrias, Uma Estria de Amor coloca em pauta a questo essencial da permanncia das velhas narrativas orais no imaginrio individual e coletivo. Histria de vaqueiro ele mesmo, o conto repete, ampliando, as histrias de vaqueiro narradas por Joana Xaviel e Camilo. Assim, trata do mundo das imagens que circulam no espao do campo e falam de perto a seus habitantes, criando um jogo de espelhos onde se refletem a experincia do mundo sensvel, a memria e o desejo. Imagens diversas de um mesmo sentido prprio que, por um processo de ampliao, figuram de modo diferente a cada vez, o episdio do riachinho, as histrias de vaqueiro e a narrativa desenham uma estrutura folheada, exigindo que se v desfolhando cada uma das camadas do conto para atingir seu olho-dgua. (...) No conjunto da obra de Guimares Rosa, Uma Estria de Amor no , evidentemente, um caso nico de narrativa que abriga dentro de si outras narrativas. Um exame, ainda que rpido, dos seus contos e romance revela a presena de um tecido de pequenas histrias que se embricam, se entretecem ou fazem contraponto s histrias principais. Os narradores e personagens de Rosa esto sempre prontos a contar histrias, seja para ilustrar um problema, seja para se contrapor a uma opinio; seja para dar um exemplo, seja para esclarecer algum ponto obscuro de sua narrativa. Constituindo-se num trao marcante dentro da obra do autor mineiro, a insero de narrativas dentro da narrativa um procedimento que faz conviver o novo e o velho - o imaginrio das histrias tradicionais, de extrao tanto erudita quanto popular, e a modernidade e refinamento da prpria construo do texto. (...) Elemento condutor da narrativa, a festa , certamente, o espao privilegiado do texto, porque nela que ele se arma. Ela o elemento que capta a totalidade, o espao de ruptura do tempo e do cotidiano, o espao da criao, no qual Manuelzo vai tecer os acontecimentos. Ela o espao real, palpvel, onde circulam o povo, os bichos, os personagens. A festa se faz no ptio, no eirado, na ch da capela, na sala e na

cozinha. Com esse, convive um outro espao - o do imaginrio das histrias, do devaneio e do sonho, da memria e da desordem - construdo por Manuelzo. A, o vivido, o imaginado e a fantasia, com suas nsias, mal-estares e palpitaes, deflagrado ora por lembranas, como a da construo da casa, ora por pessoas, como o velho Camilo, ora pelas histrias, como as de Joana Xaviel. (...) Festa, memria e fantasia, presente, passado e futuro, resmungos de conscincia - tudo est muito misturado. A me, a construo da Samarra, Leonsia, a sada da boiada, tudo vai e vem, emerge e submerge, se embricando num jogo de abertura e fechamento. O espao fsico aberto se fecha ao tomar de assalto o mundo interior do personagem para abrir-se em seguida para o espao ilimitado do fluir da conscincia. Os deslocamentos do espao real para o da memria ou do sonho so deflagrados por elementos externos, conduzindo Manuelzo numa viagem pelo mundo de sua subjetividade. Este jogo constante de abertura para o exterior - o espao da festa - e fechamento para a interioridade do personagem d narrativa um movimento de sanfona ou de fole, um ritmo de respirao que resulta do alargamento e estreitamento do foco narrativo, do espao (fsico e psicolgico) e do tempo. O movimento de abrir e fechar, que se constitui num jogo de fluxo e refluxo da narrativa, fica tambm muito claro no tratamento do foco narrativo. O narrador tem um olhar de longe e um olhar de perto, que se amplia e se estreita. Quando esse olhar se afunila, ele toma de assalto o personagem, entrando para dentro dele, num processo de desnudamento de sua interioridade, com suas vontades e motivaes, reprimidas mas latentes. (...) Dessa fina malha, tecida pelo emaranhado do fio da festa e dos fios das lembranas e das inquietaes de Manuelzo, faz parte um pequeno episdio que constitui, na verdade, o nervo da estrutura de Uma Estria de Amor. Trata-se do relato acerca do riachinho que corria pela Samarra e que estrito ao cabo de um ano de l se estar, e quando menos esperassem cessou de fluir. Enigmtico, inexplicvel, o episdio deixa marcas indelveis em Manuelzo. Grande ausente do espao da fazenda, o riachinho uma presena inequvoca e inescapvel na memria do protagonista, no imaginrio das histrias e at mesmo no trajeto sinuoso da procisso, que mimetiza o curso dgua e refaz, na esfera do humano, o movimento do riacho. Misturado evocao do protagonista sobre tantas outras questes fundamentais - a fundao da Samarra, a famlia, a velhice, a terra -, o episdio do riachinho poderia at passar despercebido e ser descartado como um acontecimento qualquer na vida da fazenda, no fossem o mistrio que o envolve e as insis-

UNICAMP 13 tentes referncias feitas ao riacho ao longo da narrativa. Assim, embora ocupe pouco mais do que dois pargrafos, este embrio da histria se delineia como um ponto nuclear da narrativa na medida em que d existncia ao conto, transformando-se em sua prpria razo de ser. Essa pequena histria, regida pela parataxe, com uma linguagem mida e dividida pela virgulao, encerra uma totalidade de significao, pois uma metfora reduzida e concentrada do conto, onde convivem o elemento lrico presente na descrio da natureza, o tom trgico contido na idia de corte de fluxo, e a figura pica de um heri civilizador e fundante, desmanchada na fragilidade e no humano. Metfora do curso da existncia humana, o riacho, quando pra de fluir, deixa em Manuelzo uma inquietante sensao de mal-estar. No casual que a idia de desando, desmancho, morte e mau-olho, que lhe vem cabea pela primeira vez aps o episdio, seja imediatamente associada morte do riacho, no fluxo de recordaes do vaqueiro. O olho dgua que seca - com sua boquinha, chio, soluo e lagrimal - forja a equivalncia entre riacho e homem e se transfigura em alegoria da morte, transformando o espao em cenrio da vida do corpo sensvel. O que se perdeu, e o conto procura recuperar ao se constituir no avesso do riacho, o mundo da interioridade do sujeito, o universo do sonho e das lembranas, do imaginrio e do inconsciente. Se, no entanto, a morte do riachinho sinal de algum desarranjo, Manuelzo no sabe ler a mensagem que a natureza lhe envia. O que permanece a sensao de oco, de vazio que essa ausncia do riacho provoca e o desejo sempre reiterado de que as guas do riozinho voltem a correr pela Samarra. assim que a narrativa, da para diante, fica coalhada de referncias ou lembranas do riacho. Estas encontram seu ponto mais alto na Dcima narrada pelo velho Camilo, quando o riachinho aparece como cenrio do encontro entre o Vaqueiro Menino e o Boi Bonito e a Samarra aparece transfigurada na Vargem da gua-Escondida. Criase, assim, uma leitura pelo avesso do episdio do riacho, em que as fontes que secaram passam a manar, reatando o universo sensvel e o fluir do imaginrio. O tema do riachinho recuperado, em transcendncia. Ao mesmo tempo que a verso de Camilo encanta seus ouvintes e os enreda na teia mgica da narrativa, ela narra o encontro, no plano do imaginrio, de Manuelzo consigo mesmo, com o passado morto, a infncia. Essa recuperao sugere que, naquele plano, torna-se possvel recuperar a perda, preencher o vazio com um riacho que nunca seca e transformar o desejo de presena em presena. (...) (...) O conto, portanto, tem sua origem nesse episdio do riacho seco que pode, nesse sentido, ser descrito como uma arch, ou princpio de todas as coisas. Co-

14 UNICAMP locando-se sob o signo da falta, a narrativa nasce de um mistrio e prope a imagem do riacho seco como um enigma, cuja elucidao s ter lugar ao final da festa. Manuelzo suspeita que, na verdade, a cessao do fluxo do riacho um sinal que a natureza lhe envia de que algo vai mal; sente que as foras da natureza, incompreensveis e estranhas, se contrapem e se sobrepem a ele. De seu ponto de vista, trata-se de um acontecimento que introduz um fermento de perturbao e uma idia de dano ordem do mundo. Nesse momento de contato consigo mesmo, quando percebe sua profunda fragilidade, Manuelzo forma a idia da festa, mvel da prpria narrativa. Sem que o vaqueiro se d conta, a festa a resposta que consegue dar estranha linguagem da natureza, o que a reveste, portanto, do sentido ritual de restaurar as fontes da vida que secaram. Marcada por prticas culturais que se constituem em formas do saber, do agir e pensar do homem do campo, a festa de Manuelzo , antes de tudo, um ato inaugural que incorpora os domnios do sagrado e do profano, num mesmo sistema simblico. Combinando e alternando procisso, rezas e missa de um lado, e cantos, danas e histrias de outro, sua festa se recobre de um carter ao mesmo tempo devocional e festivo. Tudo festa: as intervenes do mundo da oralidade em forma de histrias antigas - perdidas no tempo, contadas sem que ningum saiba quem as produziu ou de onde vieram -, em forma de quadras, ou por meio de provrbios, pequenas runas de experincia congelada no tempo; ou ainda o mutiro de mulheres, o leilo de prendas, o lundu, a missa, a procisso e o repenique das violas - prticas e manifestaes que falam do modo de vida dos participantes deste evento que, ao romper a rotina de carncia e trabalho duro, instaura uma atmosfera propcia ao advento do novo. (...) Com efeito, construir e instalar-se na Samarra sua morada e lugar de pouso - equivalem, para Manuelzo, a marcar um novo comeo, uma vida nova, repetindo, dessa forma, o gesto primordial de fundao do mundo, uma vez que esse o lugar que o vaqueiro decidiu habitar e tem a responsabilidade de manter. A construo da capela de Nossa Senhora do Perptuo Socorro um compromisso assumido por Manuelzo de cumprir o desejo da me e homenagear a santa. Assim, a sagrao da capela tem o sentido de inaugurar e fundar a Samarra de fato, com uma festa forte, a primeira missa, transformando-se, desse modo, num ritual de tomada de posse. Mistura do previsvel e do imprevisvel, a festa inclui atos de rotina, como carrear gua, tirar leite e reunir a boiada, ao mesmo tempo que transcende o cotidiano ao introduzir um tempo de distenso que se constitui num espao estrutural para o surgimento

do novo. Assim, embora os homens realizem os mesmos atos dos tempos no-festivos, eles crem que vivem num tempo de exceo, voltado para o coletivo e simblico-religioso. Essa mistura possibilita que a festa transgrida a separao entre as esferas do sagrado e do profano, incorporando ambas num mesmo domnio. Meio de expresso de uma comunidade, a festa torna possveis a restaurao e a regenerao da plenitude da vida ao romper com o cotidiano regrado do trabalho e com os limites da condio humana e ao reintegrar seus participantes no tempo da liberdade criadora e da apropriao do mundo por meio do imaginrio. O conto encena uma festa de santo - um tempo de interrupo do trabalho, que possibilita o cio e a diverso atravs das danas, cantos e histrias. Tambm encena a festa como um espao onde trocas simblicas entre o povo devoto e Nossa Senhora do Socorro tm lugar. A procisso, a missa e a reza so, assim, gestos coletivos que marcam essa relao de reciprocidade. Dessa troca de bens fazem parte, sobretudo, as prendas - estrdias alfaias sem nenhum valor comercial - que so doadas como agrados Santa e tambm o dinheiro para a compra de um sino para a capelinha, recolhido no leilo organizado por Joozim Vendeiro. Animada pela f, essa gente caminha em procisso ladeira acima, parecia at que para o Cu, refazendo dentro da esfera do humano, o movimento sinuoso do riacho que secara. Ritual que coloca os homens em comunicao com o sagrado, a procisso refaz a experincia de criao do mundo e de volta s origens, pois ela um rito que d corporeidade idia do ciclo e transcurso, como prova seu retorno ao ponto de partida. Este ato de comunho com o sagrado, repetido durante a missa, tem o poder de restaurar, ainda que apenas por instantes, a harmonia entre homem e natureza, pressentida no canto dos grilos e no cu estrelado e confirmada pela descrio que o narrador faz do cenrio. A sucesso de eventos festivos e de situaes devocionais de carter litrgico transforma a fazenda num mundo temporariamente outro, mas que faz parte, ao mesmo tempo, do mundo habitual. nesse mundo simultaneamente outro e ele mesmo, em que a excepcionalidade e a transcendncia do cotidiano se tornam possveis, que Manuelzo vive de modo conflituado a experincia da festa. Assim, encontra dificuldade em aceitar a mistura que a prpria natureza da festa possibilita e que a outros parece to simples vivenciar. Escapa-lhe a compreenso de que festa mistura e combinao de opostos - do planejado e do imprevisvel, do religioso e do secular, de ritual e improviso. na tenso entre tempo de festa e cotidiano que se cria a fissura por onde se vai instalar a possibilidade da desordem, do novo e da criao. Embora possa conter atos de rotina, a festa se regula por normas que diferem daquelas que regem o

cotidiano das pessoas, e se transforma num perodo excepcional, que propicia, por meio da diverso, a busca do novo e a fuga do que a vida tem de maante e cansativo. Entretanto, Manuelzo v a festa, o arrebatamento dos msicos e danarinos, o esbanjamento dos pees, com os olhos distantes de quem, esmagado pela banalidade da vida cotidiana e pelo trabalho duro e sem trgua, desaprendeu a fruir do prazer e da alegria. Apesar de sua natureza essencialmente coletiva, a festa se configura como uma ocasio que refora o ensimesmamento do personagem, jogando-o nos meandros de seu passado, e se reveste de um sentido, para Manuelzo, que ele no pode compartilhar com mais ningum. Ainda que seja assim, o conto, cujo fulcro a festa, oferece uma oportunidade nica de mesclar as reminiscncias do vaqueiro, uma vez que o que faz com que os dias festivos sejam grandes e importantes o encontro com uma vida anterior, e a memria coletiva, presente nas histrias, quadros e cantos; essa mistura encontra seu ponto mximo no relato do velho Camilo que, ao recitar a Dcima do Boi e do Cavalo, deflagra um momento de iluminao sbita, um lampejo que entrelaa, ainda que fugaz e debilmente, o individual e o coletivo. Durante a recitao da Dcima, cruzam-se o mundo das imagens que habitam o ntimo de Manuelzo e o imaginrio coletivo das histrias. O universo da oralidade intervm de diversas formas no espao dos trs dias de festa na Samarra. Ele est presente nos cantos e quadras - uma espcie de crnica da vida do povo que chega fazenda; na sabedoria cristalizada dos aforismos, frases rimadas e provrbios que, repositrios que so do senso comum, comentam aspectos e prticas da vida dessas pessoas; ele est presente, sobretudo, na fina rede de histrias que forma o substrato de Uma Estria de Amor. Tecida por annimos vaqueiros que, de volta das viagens, tm muitas histrias para contar ou por aqueles que preservam e propagam as narrativas que o tempo e a vida lhes ensinaram, essa rede de histrias cruza o saber que vem do longe espacial das terras estranhas e do longe temporal contido na tradio. Assim, ele se vincula a um mundo que praticamente desapareceu do cenrio da vida moderna - o mundo da experincia compartilhada e do saber comunitrio. Ao resgatar e manter viva a velha arte de contar histrias, o conto de Guimares Rosa articula, de modo exemplar, os universos do arcaico e do moderno, do oral e do escrito. o Brasil rural o espao privilegiado por Rosa na sua obra. Entretanto, esse mundo do campo no impermevel aos ecos que chegam da cidade, (...) No mundo de Manuelzo, por sua vez, a cidade um longe e a presena do narrador culto se dilui graas ao recurso do discurso indireto livre que mistura a voz do narrador voz do protagonista. Alm disso, esse narrador incorpora outras vozes na sua narrativa, abrin-

UNICAMP 15 do espao para uma espcie de coralidade (ou cooralidade) que permeia todo o texto. O universo do conto de Guimares Rosa preserva as velhas narrativas orais que, segundo Walter Benjamin, se tornam cada vez mais raras no mundo capitalista moderno, tendo sido substitudas por novas formas de narrar, tais como o romance e o conto, mais adequadas aos novos modos de produo. Ainda de acordo com Benjamin, a atividade artesanal, caracterstica de uma organizao pr-capitalista do trabalho, possibilita ao arteso inscrever voz e mo no ato de narrar e garante o cio e distenso indispensveis para que se estabelea uma comunidade entre narrador e ouvinte, calcada no desejo de ouvir e contar. Nesse sentido, o narrador aquele que sabe dar conselhos porque sua narrativa transmite algo de que se pode tirar proveito - uma moral, uma sugesto, um ensinamento. (...) Ao fazer da oralidade um fato de fico, Guimares Rosa incorpora essas velhas narrativas no universo de seu conto e d voz aos velhos mestres da arte da narrao. Tendo como horizonte o universo da experincia individual, as histrias de Joana Xaviel e de Camilo se configuram como momentos-chave da narrativa, uma vez que lanam luz sobre seus aspectos essenciais, metaforizando a situao e o destino de seu personagem principal. Histrias dentro da histria, os relatos de Joana e Camilo so tecidos no fio narrativo que enlaa os eventos da festa. Compondo, junto com os cantos, danas, procisso, missa, almoo e leilo, a trama da festa, as narrativas dos velhos contadores estabelecem um jogo de espelhamento entre os contedos da histria passada de Manuelzo - sua condio social, seu destino de vaqueiro, a construo da fazenda, as relaes familiares, o riacho seco, o amor e a morte - e o contedo das histrias coletivas. Assaltado pela sarabanda de imagens que as duas histrias fazem surgir em sua imaginao - vaqueiros, mulheres, bois, patro, riacho, fazenda, cavalos -, o mundo de Manuelzo parece desfilar perante seus olhos, entrelaando o imaginrio do protagonista com o imaginrio das velhas histrias orais. Dessa forma, essas se apresentam para Manuelzo como uma sucesso de imagens de sua prpria vida. Ele o vaqueiro das histrias e v refletidas nelas muitas das questes que o inquietam. Cria-se, dessa maneira, uma homologia entre as constelaes de imagens desenhadas pelo conto e pelas narrativas engastadas no seu tecido, entrelaando os fios da histria e os fios da reminiscncia e fazendo aflorar o universo do desejo e da memria do protagonista. A cada imagem, reconstituem-se momentos que se perderam no tempo. Estabelecem-se correspondncias temporais e o presente de Manuelzo se comunica com os diversos passados, por meio dos acontecimentos lembrados. As narrativas o deslocam para

16 UNICAMP outras cenas e outros espaos e sua vida de vaqueiro lhe volta lembrana. Os sinais externos de sua doena - a falta de ar, a dor no machucado do p, as palpitaes - passam para segundo plano e Manuelzo se reencontra com seu passado, reintegrando-o a seu presente: resgata o tempo da juventude, a chegada na Samarra, o tempo de antigamente. Com fragmentos, com as lembranas que, tal qual um arquelogo, escava na memria, ele constri o desenho de sua trajetria, que culmina no abrao de pai com que acolhe seu filho e nora. A deciso de sair com a boiada e cumprir seu destino lhe devolve a mobilidade e lhe permite, assim como o riacho da narrativa de Camilo, sair caminhando e retomar a itinerncia. Do estado de paralisia e imobilidade, nasce a possibilidade de regenerao, ainda que ela signifique a ida ao encontro da morte. Festa e conto se constituem, portanto, num ato de memria, pelo resgate de uma histria individual no momento em que ela entra em conjuno com contedos do passado coletivo. Momento de reencontro do personagem com sua humanidade e do escritor, com as fontes arcaicas da literatura. Nesse seu mergulho no imaginrio do mundo sertanejo, Rosa vai de fato em busca da poesia. E vai encontr-la em meio aos loucos, s crianas, no morro que fala, na voz do serto, captando, no caso de Uma Estria de Amor, as vozes e imagens de um mundo ameaado de desaparecimento, de um modo de vida que, marcado por uma organizao social comunitria, comea a sofrer alteraes profundas no ritmo e nas relaes de trabalho. Distante temporal e espacialmente desse mundo, Rosa o narra para preserv-lo do esquecimento. Por meio do manancial de histrias que sua escrita deixa entrever, ele pe em evidncia um mundo e uma temporalidade arcaicos, o que faz de sua obra lugar de encontro entre dois espaos culturais distintos. O homem culto da cidade penetra, atravs do deslocamento no espao e no tempo, num outro universo, diferente do seu, para capt-lo pelo lado de dentro. E o que revela so imagens do serto, que pinta at mesmo nos pequenos detalhes. Desses detalhes, Rosa desenha sua cartografia da regio. Em meio s histrias, quadras e cantos, vo surgindo os elementos de uma paisagem que adquire forma e ganha contorno e o serto se desenha a partir das mincias, dos sons, das cores. So as gameleiras, os tinguis, as rolas fogo-apagou, a irara, o

pau-doce e o pacari, os meninos, os vaqueiros, o buritizal. A aguda percepo das cores, dos sons, dos cheiros, das formas e a capacidade de estabelecer relaes associativas ou analogias entre diferentes universos, prximos e distantes, so fundamentais para captar a experincia e redesenhar o mundo atravs das imagens. Ao sugerir vises, sensaes, cheiros e movimento, as palavras traduzem sensorialmente o real e compem um espao potico por meio da transposio metafrica da linguagem. (...) A descrio que Rosa faz da paisagem sertaneja se assenta na permanente analogia entre as esferas humana, vegetal e animal. Ele vai tranando essas relaes mediante a justaposio de termos, de comparaes ou de metforas que se disseminam pelo discurso narrativo: Joo Urgem o homem-bicho; Manuelzo associado a diferentes espcies de rvore; os participantes da festa so comparados ao gado. (...) No processo de construo das imagens, Rosa articula o real e o simblico. O conto absorve os dados da realidade, mas os cifra, recobrindo-os de significao. E justamente ao imprimir a essa faceta mais documentria e regional um significado simblico que o conto acaba por tocar nas questes fundamentais da ordem do humano: amor, desejo, sofrimento, perda, vida e morte. No cruzamento do particular e do universal, o serto real se transfigura em espao mgico (...) Ao dar dimenso arquetpica ao cenrio e personagens sertanejos de seu conto, Rosa reatualiza imagens da tradio da cultura ocidental, captando no singular o que ele tem de universal. Ao mesmo tempo, participa do processo de constituio do espao do serto como paisagem literria, vinculando-se a outros autores brasileiros que fizeram do serto cenrio de suas obras. Uma Estria de Amor, assim como o conjunto da obra de Rosa, faz parte do esforo de instituio do serto como paisagem literria. No a face retardatria do pas, mas sim um espao matricial, onde o encantamento do mundo ainda possvel. As imagens que Rosa produz desenham o serto como o lugar das puras misturas, onde, no permanente deslocamento de sentido, se cruzam particular e universal, real e mtico, fala e escritura, velhas narrativas e conto. O serto se fixa em imagens. E o olhar que as capta registra.
(Esse texto uma breve condensao da obra Puras Misturas. Estrias em Guimares Rosa, de Sandra G.T. Vasconcelos, publicado em 1997, pela Hucitec/Fapesp.)