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ELIANE CRISTINA DE CASTRO

CRIAÇÃO UM ATO COMUNICATIVO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à disciplina de Pesquisa no Ensino de Arte, como requisito parcial para obtenção de diploma do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paraná.

Linha de Pesquisa: Poética

Área do Conhecimento: Processo de criação nas mídias

Prof. Orientador: Ms. Denise Bandeira

CURITIBA

2010

Para definir mais corretamente a arte, faz-se mister renunciar a nela reconhecer apenas uma forma de prazer e considerá-la antes como uma das condições essenciais da vida humana. Sob tal aspecto a arte se apresentará a nós, de imediato, com um meio de comunicação entre os homens.

Leon Tolstói

LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: Gargue, 2002 23 Figura 2: No mundo não há mais

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: Gargue, 2002

23

Figura 2: No mundo não há mais lugar, 2002. Balas, cápsulas e máquinas

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Figura 3: No mundo não há mais lugar, 2002. Bala e cápsula

25

iii

SUMÁRIO

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

iii

RESUMO

v

1. INTRODUÇÃO

1

2. PROCESSOS E CRIAÇÃO

3

2.1 CONCEITO E PROCESSOS DE CRIAÇÃO

3

2.2 QUANDO, COMO, POR QUE E PARA QUEM:

 

TENDÊNCIAS DO PROCESSO

7

2.3 RELAÇÕES EM JOGO

9

3.

COMUNICAÇÃO EM PROCESSO

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3.1 COMUNICAÇÃO E CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORÂNEA:

 

ASPECTOS E TROCAS

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3.2 INTERELAÇÕES: OBRA COMO OBJETO DE COMUNICAÇÃO

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4. PESQUISA DE CAMPO

20

4.1

METODOLOGIA

20

5.

ESTUDO DE CASO: RECORTE ARTISTA E OBRA

21

5.1

NO MUNDO NÃO HÁ MAIS LUGAR:

PROCESSO DE CRIAÇÃO E COMUNICAÇÃO

25

6.

CONSIDERAÇÕES

29

REFERÊNCIAS

31

ANEXO: ENTREVISTA

33

iv

RESUMO

O presente estudo investiga aspectos do processo de criação, principalmente,

conforme Salles (1999; 2004; 2006), as relações de arte contemporânea e comunicação, de acordo com Cauquelin (2009) e Santaella (2001), envolvidas na construção de uma obra artística contemporânea. Em função da amplitude do tema, optou-se por um recorte de pesquisa a partir de uma breve análise da obra “No

mundo não há mais lugar”, da artista paranaense Eliane Prolik, exposta na XXV Bienal Internacional de São Paulo (2002). A pesquisa de campo se insere nesse estudo como um sistema formal e visível, direcionada para a captação de valores subjetivos. Optou-se por uma metodologia voltada a avaliação qualitativa, que

permitirá a interpretação dos fenômenos e atribuição dos significados. Composta por uma seleção de documentos e uma entrevista com a artista, gravada em vídeo e transcrita, esses documentos servirão para subsidiar a análise das fases da lógica criativa e a da percepção artística. As tendências artísticas e da comunicação (Salles, 2004) indicam a necessidade do artista em compartilhar obra/produto com o receptor final do processo, dentro de um circuito de comunicação pré-estabelecido. Entre as conclusões do estudo, observa-se que as relações envolvidas nos sistemas interativos artísticos permitem informações internas e externas que transformam meios e compreender o processo criativo como ato comunicacional poderá auxiliar

na fundamentação de ações de mediação com obras contemporâneas.

PALAVRAS

CHAVES:

redes

de

criação;

comunicação;

arte

contemporânea

paranaense.

v

1

1 INTRODUÇÃO

A pesquisa investigou o processo de criação e as relações comunicacionais,

principalmente as mensagens envolvidas em uma obra artística contemporânea. Em função da amplitude do tema, optou-se por um recorte de pesquisa a partir de uma

breve análise da obra “No mundo não há mais lugar”, exposta na XXV Bienal Internacional de Arte de São Paulo (2002), da artista paranaense Eliane Prolik. Durante a pesquisa foram abordadas considerações teóricas sobre processo de criação, redes e comunicação. Essa pretendeu ampliar um melhor entendimento sobre o percurso criativo, nesse objeto de estudo, da artista paranaense e as relações sócio-culturais do período, o público considerado e uma reflexão das possíveis mensagens encontradas no processo de comunicação da obra.

A abordagem teórica sobre o tema processo de criação explora a linha de

pesquisa científica, a crítica genética, que tem no manuscrito 1 o objeto para compreensão do processo de criação conforme encaminhamento proposto por Salles (2004) e denominada como crítica do processo. Em síntese uma abordagem que visa reconhecer a poética pessoal do artista, as tendências em que o processo

estaria submetido e a rede de relações que permeiam todo o desenvolvimento dessa ação artística. Na mesma direção, o estudo contextualiza brevemente a comunicação, visa identificar seus sistemas de informação e reconhecer as possibilidades comunicativas que transitam pela rede que integra artistas e circuito de arte.

Dessa maneira, pode-se reconhecer o processo de criação como um ato permanente de tomada de decisão e por meio de sua produção final obra torna- se um elemento transformador do meio que está inserido.

A presente pesquisa analisou as fases criativas da construção de uma obra

de arte, com o intento de ampliar o entendimento das relações de comunicação. Ao desenvolver o breve estudo foram destacados e desvelados, a partir da análise de documentos e da entrevista, algumas das relações comunicativas entre artista, críticos e públicos, além de aspectos do processo criativo.

1 Manuscrito: adj. 1 escrito à mão. 2. Obra escrita a mão. 3. O que se escreve à mão. KURY, Adriano da Gama. Minidicionário Gama Kury da língua portuguesa. São Paulo: FTD, 2002.

2

A rede de criação que se estabelece e o contexto foram também explorados durante o desenvolvimento do trabalho monográfico. Observa-se que entre as contribuições deste estudo, o foco no processo criativo a partir da crítica do processo poderá oferecer possibilidades para ações de mediação de arte contemporânea. Por outro lado, ressente-se a ausência de estudos com foco na criação contemporânea a partir da fundamentação em crítica de processo, discussão de redes de criação e de sistemas de arte e comunicação local.

3

2 PROCESSOS DE CRIAÇÃO

2.1 CONCEITO E PROCESSOS DE CRIAÇÃO

Ao considerar o significado etimológico da palavra criação, encontra-se o ato ou efeito de criar, de tirar do nada. Na atualidade das práticas artísticas, a criação desperta a atenção de pesquisadores, artistas, teóricos e de acordo com as considerações de Salles (2004, p.14), a respeito da gênese do processo de criação, pode-se encontrar um primeiro instante como desencadeador de todo o processo criativo e cujo ponto final torna-se quase impossível de determinar. Embora se tratando de um tema amplamente investigado ao longo da história da arte e de outras áreas de conhecimento, muitos aspectos da criação artística, exemplificaram seus criadores envoltos em áureas místicas de conhecimento, pela presença de um dom espiritual ou de uma inspiração divina. Assim, ao se considerar a inspiração como proveniente de um instante aleatório que desencadeia todo o processo de criação, elege-se uma visão romântica da gênese criadora, e, no entanto, para Ostrower (2008, p.72) nessa elaboração já identifica algum tipo de engajamento em curso, social ou pessoal, do contexto da cultura. Diante da cultura, Cauquelin (2005) examina um contexto social e econômico em que a arte contemporânea encontra-se inserida e dessacraliza o processo criador artístico ao questionar o direcionamento da criação e a inserção do artista no circuito comercial e social desta sociedade. Ao contestar a estética de alguns movimentos artísticos e relacionar sistemas como o de comunicação ao de produção artística; a autora (2005) visa sugerir o meio cultural, econômico e tecnológico como possíveis direcionadores do processo de criação. A teoria sobre o processo passa então de dom divino para um pensar direcionado ao observador, ao sistema comercial envolvido e a rede social artística. Diante desta linha de pensamento, Cauquelin (2005) desmistifica a ingenuidade e a crença no divino do fazer artístico e insere nesta área de pesquisa, o reconhecimento dos processos de criações pensados, envolvidos e planejados para a comunicação de um objetivo. No contexto do século XX, a autora (CAUQUELIN, 2005) questiona e afirma a existência ativa de sistemas pré-estabelecidos de comunicação que auxiliam o

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circuito comercial da arte e o possível direcionamento dos artistas para alcançar a inserção neste circuito; questionamento esse que poderá trazer ao pesquisador um viés de investigação nas fases do processo de criação. Em contra partida, o processo de criação artístico e os possíveis direcionamentos do contexto cultural ainda que amalgamados, pode-se numa análise tratar o indivíduo - o artista - que em seu processo já desencadeado, com percurso ininterrupto, remeteria à idéia de criação como um estado de contínua metamorfose. Salles retoma conceitos de Arnheim, ao comentar que:

Pablo Picasso, por sua vez, diz que seria interessante conservar fotograficamente, não as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria a possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo cérebro na materialização do sonho. (SALLES, 2004, p.12)

Conforme sugere Salles (2004) e para melhor identificar o percurso do processo criativo, os meios envolvidos que levam à concretização da obra e as redes contínuas de criação, toma-se o encaminhamento de uma linha de pesquisa que busca reconhecer o caminho traçado pelo artista para a materialização de seus ideais - a crítica genética. Salles (2004) destaca que a crítica genética vem a reconhecer a criação da obra de arte por meio de uma investigação que parte de sua construção, sua gênese. Esse campo de pesquisa toma por base manuscritos, como por exemplo, os rascunhos deixados por autores durante o processo de escrita de um livro.

A tarefa do geneticista parte, portanto, do manuscrito, passa pela escritura para chegar à gênese e reencontrar o texto sob uma nova abordagem. A Crítica Genética é uma prática fundamentada numa perspectiva inédita que transforma o Escrito em escritura e o Produto em produção para atingir as linhas mestras do funcionamento da criação. (SALLES, 1992, p.59)

Diante da atualidade, o pesquisador/geneticista, poderá seguir os documentos físicos deixados pelo artista no decorrer do percurso em diferentes linguagens 2 como: estudos, croquis, plantas, rascunhos, esboços, maquetes,

2 Linguagem: sistema de sinais empregados pelo ser humano para exprimir e transmitir as suas idéias e pensamentos.

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ensaios, arquivos, correspondências ou em experimentações desses documentos o que possibilitará encontrar uma melhor compreensão do processo criativo, explicações para o ato criador e também, desmembrar uma cadeia de relações envolvidas durante o processo de criação artístico. Convém ressaltar que a análise baseada na crítica genética terá efeito se o criador viabilizar ao pesquisador os documentos integrantes desta fase do processo criativo. Contudo, pode-se continuar a linha da investigação como segue abaixo. Essa análise documental permitirá observar a criação como um processo que denota uma cadeia de movimento e continuidade. A investigação genética da poética do artista contribui identificar no decorrer do percurso ato proposital ou não, mas em uma análise geral o percurso criativo estará sendo direcionado para a construção de um projeto idealizado. Essa necessidade intencional, seja pensada numa lógica íntima do artista ou premeditada e voltada ao sistema social artístico contemporâneo, poderá sofrer influências do acaso 3 . Mediante a intervenção do acaso, deve-se compreender que as obras podem resultar em projetos diferentes das ensaiadas pelo artista; o domínio do percurso está sendo guiado pelo imprevisto. Lygia Fagundes Telles citada por Salles (1992, p.74), apresenta o imprevisto como uma espécie de lei resultante da atração dos propósitos do artista e dos fatos inesperados que ocorrem durante a criação. O acaso aparece como um integrante criador que vai inserir na crítica genética dificuldades no encaminhamento do pesquisador para determinar os pontos principais de projeção da criação. Assim, outros elementos como, por exemplo, o ambiente cultural e as relações físicas a matéria física que a obra foi executada - podem fazer parte da análise e alimentam a confluência de imprevistos. Machado (2008, p. 9) ao aproximar a arte, ao momento histórico e ao reconhecimento da matéria física, afirma que as produções artísticas sempre foram confeccionadas com os meios de sua época. Dessa maneira, reconhecer e questionar os fatores relacionados à matéria física de uma obra contemporânea poderá desvendar elementos que auxiliarão na compreensão do processo criativo.

3 O acaso sendo retratado como uma atitude direcionada por fatores ligados como, por exemplo, a dificuldade com a matéria física escolhida ou ao tempo de construção da obra. (Salles, 2004)

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Ao se analisar a partir do contexto cultural e, segundo Salles (2004, p. 38), que desapropria a figura idealizada e romântica do artista como um ser isolado em seu mundo criador, mas afirma-o como um ser humano integrante da sociedade e afetado pelo meio no qual estaria inserido, devem ser considerados valores, regras e culturas que surgem como dados reflexivos diretamente na busca do pesquisador e no projeto poético do artista. Salles ao citar a infância de Sebastião Salgado 4 observa que este tempo surge rememorado em suas obras fotográficas. Ao relembrar sua infância, o artista relata:

É claro que eu tenho que trabalhar contra a luz. A minha cidade, Aimorés tinha um sol incrível. A gente vivia na sombra. Em sempre olhei meu pai chegando em casa na contraluz. Eu na sombra, ele vindo do sol. Numa fração de segundo, eu restituo tudo isso. (SALLES, 2004, p. 94)

Como um agente construtor do processo, o desenvolvimento da poética artística, ocorre a partir das relações estabelecidas entre sensação e percepção recolhidas pelo artista em sua vivência cultural. Esses novos elementos da pesquisa; como afirma Salles (2004) podem ser considerados indissociados da memória e circulam pelo trajeto criativo viabilizando a construção dos projetos do artista. Assim, pode-se reconhecer diante do processo um artista sensível às suas lembranças, perceptível ao mundo a sua volta e imerso em propósitos pessoais denotando uma provável rede de relações, que vem a permear e até a direcionar o percurso criativo. Andy Warhol foi apresentado como um artista que utiliza todas as ferramentas do mundo a sua volta para alcançar seus propósitos e, para Cauquelin (2005) seu trabalho exemplifica a relação indissociada entre a percepção, a sensibilidade, a técnica e o desejo do artista. Segundo a mesma autora, Andy Warhol ao observar os direcionamentos do contexto comercial de sua época, se apropriou das linguagens tecnológicas e comunicacionais para criar um processo

4 Sebastião Ribeiro Salgado: fotógrafo. Natural de Aimorés, MG. (Disponível em:

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envolvido em signos contemporâneos e direcionado para seu propósito pessoal de ascensão social e artística. Cauquelin (2005) traça um paralelo entre a arte do século XX, de Duchamp que contesta o sistema de arte e parte em busca de uma ruptura; e a arte pop e mercantil de Andy Warhol que se integra ao sistema comercial e comunicacional. Ao denotar a relação entre arte e comunicação, fator que instigou essa pesquisa, foi conveniente exemplificar que o período de transição entre arte moderna e a arte contemporânea apresentou uma mudança significativa de comportamento dos artistas diante dos sistemas dominantes de consumo e de comunicação. Neste cenário o fazer artístico, inserido no ambiente globalizado e comercial, poderá apresentar um percurso com várias interferências externas, porém o objetivo desse ato criativo tenderá ao propósito do artista: comunicar seu ato criativo ao público.

Assim, a análise da percepção que o artista apresenta diante do mundo e os pequenos indícios de montagem da obra e, por exemplo, os métodos de construção, as técnicas aplicadas e a matéria escolhida, podem auxiliar na identificação de tendências artísticas. Reconstruir esse caminho idealizado pelo artista torna-se um jogo de quebra-cabeça, tendo o pesquisador como personagem principal que ao remontar o trajeto viabilizará das possíveis explicações ao processo de criação e as possibilidades de identificar as tendências do processo.

2.2 QUANDO, COMO, POR QUE E PARA QUEM: TENDÊNCIAS DO PROCESSO

Entre tantos indícios do processo, da produção e do ato criador, convém observar a tendência, conforme sugere Salles (2004), sob os pontos de vista da poética pessoal e da comunicação. O pesquisador diante da poética do artista poderá reconhecer a necessidade do criador na busca íntima de seus desejos - um projeto poético construído sob a manipulação do conteúdo e da forma. A materialização do ato integra-se a fidelização do artista à sua necessidade pessoal. De acordo com a mesma autora (SALLES, 2006) a persistência do artista permite a descoberta de novos caminhos encontrados em meio aos novos processos que emergem diante das práticas aplicadas durante o ato de

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materialização, ou seja, destaca-se uma continuidade que permeia a tendência do processo. O contínuo desenvolvimento reflete na mutação do projeto, como sugere Salles (2006, p. 37) “buscamos a compreensão dessas tendências (o que os artistas querem de suas obras) e seus modos de ação (como vão manuseando e amoldando seus desejos e seus materiais). Na contínua transformação uma coisa passa a ser outra”.

Vinculada aos dilemas de matéria, forma, ideação, projeto, acaso e contexto cultural a tendência poderá se apresentar ao pesquisador com uma identificação final complexa. E, segundo Salles (2006), a síntese gerada pelo tempo criativo e o longo período de maturação que o processo pode apresentar oferece ao pesquisador documentos passíveis de reconhecer a tendência de um determinado processo criativo. Mas, convém considerar que além dos documentos físicos que permitirão a pesquisa focada no processo, o artista deve ser entendido como um indivíduo contextualizado, que faz parte de um mundo globalizado e ao mesmo tempo localizado, que buscará inserir suas características pessoais em um processo único específico de criação. O projeto poético ao apresentar uma vagueza de rumo e a presença do acaso, mantém uma direção intencional. A mudança de matéria, de projeto, de percurso construtivo e até mesmo de contextualização continuam em direção à construção da obra - objeto de desejo do artista. Em contra partida, ao comentar as ações realizadas pelo artista e que pressupõem como resultado uma obra, Santaella (2001, p. 20) define “intenção é atividade direcionada a um objetivo, envolvendo, portanto, a volição”. Assim, ao se observar a tendência pela direção das linhas dos sistemas de comunicação 5 , o processo criativo sugerido pelo contexto social em que insere o artista pode-se mostrar mais intencional que o próprio desejo poético do artista. Por outro lado, os sistemas de consumo/comunicação dos séculos XIX e XX foram considerados por Cauquelin (2005, p.73) como determinantes para a produção da arte, ao questionar a interferência desse contexto sobre o processo criativo, ressaltando os axiomas da comunicação: velocidade, propagação e

5 Ao definir comunicação Santaella (2001, p.19) cita Shannon e Weaver (1949, p.3) que definem como “todos os procedimentos pelos quais uma mente pode afetar a outra. Isto, obviamente, envolve não apenas o discurso oral e escrito, como também música, artes visuais, teatro, balé, e, certamente, todo comportamento humano”.

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interação. Tais axiomas podem ser entendidos como fatores que demarcam um tipo de interferência sobre a criação e, segundo a mesma autora reintegram-se questões como, por exemplo, a velocidade de transmissão que possibilita às informações ultrapassarem em segundos os limites regionais, proporcionando ao artista um alcance de visibilidade internacional.

O artista Andy Warhol que em sua obra opera na busca do ato criativo e no processo de desenvolvimento exemplifica essa questão, ao delimitar um objetivo

a ser alcançado por sua arte. (CAUQUELIN, 2005) Diante de um mundo globalizado, comunicativo e informatizado o

pesquisador poderá reconhecer que os processos de criação apresentam direcionamentos baseados na integração do artista em uma rede de relações globais

e sociais, caracterizando o ato criativo como uma tendência pré-estabelecida pelo

contexto cultural. Convém considerar que a tendência direcionada por um sistema pré- estabelecido e para uma comunicação intencional que apresentará obra e artista, de maneira transparente aos objetivos e indissociáveis para a própria existência desse sistema, poderá auxiliar na identificação da cadeia de relações que permeia todo o

processo criativo.

2.3 RELAÇÕES EM JOGO

Para compreender a cadeia de relações, convém destacar e identificar as redes que integram o processo criativo. Ao adotar um conceito de rede que pode ser aproximado de maneira metafórica ao organismo vivo do ser humano. A autora Salles (2006) mapeia uma série de ações, de trocas ou de relações entre artistas, críticos, galeristas e outros participantes do sistema da arte. Entre as aplicações do termo, foi Musso (2004, p. 04) quem definiu um conceito de rede ao empregar o sentido etimológico da palavra associado tanto à trama dos fios da tecelagem quanto à medicina de Hipócrates, “todas as veias se comunicam e escoam de umas para as outras, com efeito, umas entram em contato com elas mesmas, outras estão em comunicação pelas vênulas que partem das veias e que nutrem carnes” - tal correlação metafórica entre corpo e rede possibilitou que o uso do termo permanecesse associado aos conceitos da medicina, até o

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século XIX. No entanto, seu uso para além das representações corporais e naturais,

passou a identificar a rede também como artifício pensado e artificial, construída para um espaço operacional.

Ao citar Descartes e Leibnitz, Musso (2004, p. 20) reconhece a rede como

concebida, “

racionalidade, representativo, de uma ordem formalizável que a teoria matemática cuidará de por em evidência.”

O conceito rede como metamorfose foi adotado por várias ciências e

vinculado a várias representações, porém sua caracterização moderna enfoca relações que entrelaçam o contexto global. Assim, analisar a cadeia de relações envolvidas em um processo de criação, para Salles (2006, p. 119), implica em reconhecer também a complexidade dessa rede, à medida que novas relações vão sendo estabelecidas. Para compreender essa complexidade e como surgem novas conexões, pode-se observar a rede pelo ponto de vista da comunicação, conforme definida por Cauquelin (2005, p. 59) “a rede é um sistema de ligações multipolar no qual pode ser conectado um número não definido de entradas, cada ponto da rede geral podendo servir de partida para outras micro-redes”. Dessa maneira, ainda que pouca informação possa ser identificada nas entradas da cadeia de relações do artista, mas uma vez inserido nessa rede, o pesquisador poderá ter acesso a outros pontos das relações e reconhecer dados importantes no processo de criação. Observar a rede de comunicação na qual o artista se insere e reconhecer esse artefato como um operador da ação, poderá ampliar a compreensão do ato artístico presente na passagem em rede. Conforme Musso (2004), a rede pode ser considerada um objeto construído e pensado que tem como base a relação com o espaço no qual se desenvolve. A maneira cognitiva pode ser observada na rede de relações, tais como memória e percepção, enquanto os procedimentos e pensamentos estariam ligados ao espaço social em que o indivíduo se insere. Uma cadeia de comunicação que atua de maneira ambivalente - informações que permeiam a rede contribuem com o processo criativo e incluem novas informações na própria rede.

refletida (pensada) e mesmo formalizada: ela se torna um modelo de

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O que denota, um fluxo intenso de mensagens, existentes somente no ambiente rede, que por sua vez pode ser caracterizada por axiomas como interação 6 , interconexão e função.

Hoje, o conceito de rede tornou-se uma espécie de chave-mestra ideológica, porque recobre três níveis misturados de significações: em seu ser, ela é uma estrutura composta de elementos em interação, em sua dinâmica, ela é uma estrutura de interconexão instável e transitória; e em sua relação com um sistema complexo, ela é uma estrutura escondida cuja dinâmica supõe-se explicar o funcionamento do sistema visível. (MUSSO, 2004, p. 32)

Musso (2004) ressalta que a rede de comunicação, em seu fluxo de informações, sons - ou imagens - reconhece a produção de representações e mitos num espaço ampliado e num tempo reduzido, característica já citadas como integrantes do contexto de comunicação contemporâneo. O processo criativo pode ser desvelado nessa rede de relações com funções intencionais e, também, destaca a possível presença de registros em diversas linguagens. Salles (2006) identifica no artista contemporâneo o uso de vários recursos para imprimir seu processo em cadeia, possibilitando a descoberta de verdadeiros mapas formados por elementos da linguagem verbal e visual. Códigos pessoais, refletidos em diagramas, desenhos, recortes, colagens, montagens, palavras, fotos e demais itens manipuláveis pelo artista agem em uma interação direcionada e de grande valor para a formação do processo de construção artística. Salles, (2006, p.114) define que: o ato criador tende para a construção de um objeto em uma determinada linguagem, mas seu percurso é organicamente intersemiótico 7 ”. Contudo, o uso de diferentes linguagens, na cadeia de relações, poderá ser fator de dificuldade para o processo do pesquisador, uma vez que esses diferentes signos podem receber diferentes tratamentos e desempenhar outras funções, gerando diferentes instantes do processo de criação ou até mesmo novas criações.

6 Interação: Ação que se estabelece entre duas ou mais coisas; ação recíproca.

7 Semiótica é a ciência que estuda os signos. Reconhecendo assim signo como toda e qualquer linguagem. Intersemiótico descreve a relação ou alternância entre as linguagens. (Santaella, 2007)

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Diante dessa multiplicidade de linguagens do processo destaca-se que o artista, longe de ser um integrante absorvido e direcionado por essa cadeia de relações o que implicaria em transformar os atos de criação contemporâneos em verdadeiros ready mades 8 , atua também um agente condutor e comunicativo. Salles (2006) ressalta a contribuição dos processos de criação dos

escritores Calvino (1989) e Colapietro (1989) que exploram o olhar da multiplicidade - presente na interação da cadeia de relações - e afirmam o ser humano como um sujeito múltiplo e interativo considerando-se que tais fatores podem ser incorporados no contexto contemporâneo e sintomatizados pelos artistas do século

XXI.

Ao conceituar as redes, Musso (2006, p. 31) sistematiza seu funcionamento e explica que “a rede é uma estrutura de interconexão instável, composta de elementos em interação, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de

funcionamento.

De maneira metafórica, ao exemplificar por meio do conceito de sistema neurológico, o mesmo autor (MUSSO, 2006) apresenta algumas características da rede como o caráter não linear das informações, a interatividade dos diversos elementos e a necessidade de uma regra de funcionamento para que esse sistema mantenha-se em atividade. Por outro lado, Cauquelin (2005, p.59), ao considerar as redes a partir da comunicação, compara seu funcionamento às sinapses neurais, com diversos canais interligados em diversas linguagens promovendo novos pontos de partida, como um sistema de ligações multipolar. Diante, de tais considerações foram inseridas nesta pesquisa, a condição rede e seu fluxo, considerados como facilitadores para diferentes linguagens e o contexto de criação; e por possibilitarem a formação de grupos de contato até atingir uma cadeia de relações construída com o intuito de comunicar.

8 O ready-made é uma manifestação ainda mais radical da intenção de Marcel Duchamp de romper com a artesania da operação artística, uma vez que se trata de apropriar-se de algo que já está feito:

escolhe produtos industriais, realizados com finalidade prática e não artística (urinol de louça, pá, roda de bicicleta), e os eleva à categoria de obra de arte.

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3. COMUNICAÇÃO EM PROCESSO

Ao traçar um panorama geral das teorias da comunicação, Mattellart (2006, p. 36) retrata o início dessa contextualização no período entre guerras e ao afirmar que os meios de difusão surgiram como instrumentos indispensáveis para a gestão

governamental, tanto das populações aliadas como de inimigas

técnicas de comunicação a função de formadoras de opinião. Uma das conseqüências, no período, foi o uso da comunicação que passou a vincular-se com a propaganda política e, então, surgem métodos de pesquisa para medir o nível de influência da informação sobre a massa da população. Diante do novo panorama mundial, no período pós-guerras, com a reestruturação financeira e o avanço industrial e tecnológico, a comunicação começa ser utilizada para outros segmentos da sociedade. Além da função de influenciar, a comunicação, por meio de suas técnicas, adquire a condição de ser informante e de direcionador de produtos para segmentos da sociedade. Mattelart (2006, p. 83) cita o surgimento da indústria cultural, da cultura de massa e da sociedade de massa durante as décadas de 1940 e 50. Diante desses sistemas sociais, reconhece-se a comunicação como principal agente formador e mantenedor. Contudo, em decorrência do sistema econômico capitalista que se estende de forma global, o mesmo autor adota o termo indústria da comunicação, referindo-se a massificação das informações e a um período histórico onde a sociedade esta voltada para o consumo e a produção industrial. Diante de um novo panorama que surge, Santaella (2008) ao relatar sobre a cultura de massa denota indícios de um novo sistema global na sociedade:

determinando às

,

O advento da cultura de massas a partir da explosão dos meios de reprodução técnico-industriais jornal, foto, cinema -, seguida da onipresença dos meios eletrônicos de difusão rádio e televisão-, produziu, um impacto até hoje atordoante naquela tradicional divisão da cultural em erudita, culta, de um lado, e cultura popular, de outro. Ao absorver e digerir, dentro de si, essas duas formas de cultura, a cultura de massas tende a dissolver a polaridade entre o popular e o erudito, anulando suas fronteiras. (SANTAELLA, 2008, p. 52)

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A partir de 1960, novas tecnologias da informação e da comunicação começam a se desenvolver e o conceito de “sociedade de massa”, segundo Mattelart (2006) perde a exclusividade local e passa a se constituir de forma global pelo viés da comunicação eletrônica. Mattelart (2006, p. 159) ao conceituar essa sociedade como global, reconhece a revolução da comunicação, o direcionamento de fluxos de informação transitando por redes e define os sistemas tecnológicos de comunicação e informação como estruturantes na organização da sociedade e da nova ordem mundial. Por outro lado, em recente panorama, Santaella (2001, p. 14) destaca o papel central da comunicação em todas as áreas da vida humana a partir do final do século XX quando se torna possível devido os avanços tecnológicos e sobre tudo com a utilização dos códigos binários 9 a conversão de sons, imagens e textos processados no computador e transmitidos em rede (telefone, cabo, fibra ótica etc.). No entanto, a globalização inerente ao mesmo contexto cultural segundo Santaella (2001), seria de difícil continuidade sem os meios de comunicação que possibilitam uma estrutura de organização para a sociedade contemporânea.

Nesse contexto, o papel desempenhado pelos meios de comunicação passou a ser de tal ordem a ponto de se poder afirmar que, sem os meios de comunicação teleinformáticos, o complexo fenômeno da globalização, tanto nos seus aspectos econômicos e políticos quanto certamente culturais, não teria sido possível. Os sistemas tecnológicos complexos de comunicação e informação certamente passaram a exercer um papel estruturante na organização da sociedade e da nova ordem mundial. Daí a sociedade ser definida em termos de comunicação que é definida em termos de redes. (SANTAELLA, 2001, p. 77)

Contudo, a análise de Matellart (2006, p. 66) privilegia o ponto de vista do fluxo comunicacional: “A informação deve poder circular. A sociedade da informação só pode existir sob a condição de troca sem barreiras.” Ao caracterizar a existência dessa sociedade, o autor dissocia embargos, segredos, desigualdades de acesso a

9 Código Binário: A informação com que os computadores trabalham é baseada no código binário, de valência dois (número de símbolos distintos que constituem o alfabeto desse código). Este sistema é composto por dois dígitos (1 e 0). Cada dígito, chamado um bit, é representado por estados elétricos:

ON (com corrente) - representa o número 1 e OFF (sem corrente) - representa o número 0. Assim, a informação é representada por uma sequência de bits (impulsos elétricos).

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informação e o uso da informação como mercadoria, da organização desse novo contexto. Pode-se reconhecer que a liberdade de acesso aos meios de comunicação, permitirá o avanço da informação de maneira global. Por meio de redes, sua propagação atingirá um maior número de pessoas e a mensagem inserida de maneira intencional, poderá alcançar seu objetivo. No entanto, torna-se necessário reconhecer que a estrutura básica da comunicação, tem como pressuposto um emissor que envia uma mensagem a um receptor. De maneira simplificada, Santaella (2001, p. 20) reintera a intenção como elemento principal da comunicação e afirma: “intenção é a tentativa consciente do emissor de influenciar o receptor através de uma mensagem, sendo resposta do receptor uma reação baseada na hipótese das intenções da parte do emissor”. Nesta direção, a autora destaca a posição de Prieto ao afirmar que “todo ato comunicativo pressupõe uma intenção da parte do emissor, que tem que ser identificável por parte do receptor”. A comunicação brevemente conceituada insere-se como item importante para a formulação desta pesquisa, o elemento mensagem - como integrante principal no sistema de comunicação - segundo a mesma autora (SANTAELLA, 2001, p. 86) seria o dado palpável em todo processo, ou seja, as mensagens que inserem sensações, questionamentos e certezas. No entanto, ao identificar as mensagens, convém considerar segundo Matellart (2006, p. 58), outros elementos nesse sistema de comunicação: a fonte (de informação), que produz uma mensagem, o codificador ou emissor (que transforma a mensagem em sinais), o canal (o meio), o receptor ou decodificador (que reconstrói a mensagem a partir dos sinais) e por fim a destinação ou pessoa à qual a mensagem foi transmitida. Por outro lado, Santaella (2001, p. 85) ao formalizar o sistema, afirma: “É nesse receptor ou destino que a transmissão surte seu efeito precípuo, quer dizer, produzir nele alguma influência, influência esta que pode retornar modificada ao próprio emissor”. Esse fluxo de informação denota um caráter ambivalente e circular, onde o comportamento de um serve como estímulo para o comportamento do outro. Fator que reconhece um novo traçado para o processo de comunicação.

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Se a mensagem seguia um fluxo linear direcionado ao receptor, agora a mensagem apresenta uma troca simultânea com o emissor. Em contra partida, ao relacionar o sistema de arte, Cauquelin (2005, p. 78), questiona a ambivalência dessa rede, sugere um auto-consumo da obra, pois considera o produtor/emissor tanto como o artista quanto o público. Assim, a troca de informações que ocorre de maneira simultânea entre artista e processo criativo exemplificaria o emissor/artista e também o público/receptor que integram as fases do processo e a obra final.

3.1 COMUNICAÇÃO E CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORÂNEA: ASPECTOS E TROCAS

Ao analisar o sistema de arte, Cauquelin (2005, p. 67), reconhece a rede de informações que o permeiam e enfatiza o uso de pessoas importantes para a disseminação da informação artística. Integrantes que agem como canais de comunicação e transmitem, também, por meio de circuitos tecnológicos - em tempo reduzido e alta velocidade de propagação - dados relevantes para que uma obra obtenha no mercado de arte, seu preço e no sistema de arte, seu valor estético divulgado no circuito de arte contemporânea. Para melhor exemplificar a velocidade de propagação, Santaella (2007, p. 53), descreve a transição da informação de uma mídia a outra: “partindo do rádio e televisão, continuam os jornais, repetem-se nas revistas, podendo virar documentário televisivo e até filme ou mesmo livro”. A autora de maneira metafórica reconhece esse trânsito, como um líquido, fluído que avança sem ser interrompido para as camadas culturais da sociedade.

De fato, a cultura midiática propicia a circulação mais fluída e as articulações mais complexas dos níveis, gêneros e formas de cultura, produzindo o cruzamento de suas identidades. Inseparável do crescimento acelerado das tecnologias comunicacionais, a cultura midiática é responsável pela ampliação dos mercados culturais e pela expansão e criação de novos hábitos no consumo da cultural. (SANTAELLA, 2008, p. 59)

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Contudo, de maneira sistemática e segundo a autora (CAUQUELIN, 2005), a comunicação no circuito de arte revela-se em níveis que direcionam o fluxo, iniciando por um integrante, no papel de marchand 10 , diretor de fundações de arte ou galerista e finalizando em um possível comprador. Como primeiro degrau desse fluxo, há uma seletiva de pessoas informadas sobre arte marchand, galeristas, diretores de museus, etc. que diante de sua percepção irão permitir ou não a repercussão de tal elemento no circuito. Em continuidade com o processo, o segundo degrau seria o direcionamento dessa informação para as pessoas que freqüentam menos esses espaços sociais e dependem de outros meios para obter informações. Contudo, tal hipótese somente terá sucesso, se a ambivalência inicial (primeiro degrau) for positiva, possibilitando a produção e a troca de mensagens para os outros integrantes. Assim, pode-se reconhecer que no circuito de arte contemporâneo e no sistema de comunicação a informação segue um fluxo onde a rede pode ser utilizada pela comunicação como uma ferramenta interativa. A troca de informação ocorre em qualquer nível e conteúdo; e seu resultante possibilitará a construção de informações sobre obras e artistas no circuito de arte, sem prevalecer integrantes.

Em uma sociedade de comunicação, a criação artística é a atividade mais requisitada, mais demandada, e talvez a única que convém perfeitamente à circulação de informações sem conteúdos específicos capaz de, por isso mesmo, assegurar o funcionamento das redes em seu aspecto exclusivo de redes. Assim, a visualização do próprio sistema está assegurada, um benefício ético: a igualdade de todos os intervenientes designados como criadores. (CAUQUELIN, 2005, p. 164)

Compreende-se que em uma sociedade de comunicação, o ato criador tem poder e sua utilização se torna uma ferramenta de grande utilidade. O fazer artístico, exteriorizado em obras de arte, insere conceitos que possibilitam uma reflexão entre diferentes grupos do sistema global, vindo a criar possibilidades de aproximação em pensamentos distintos.

10 Marchand: é um termo de origem francesa que designa o profissional que tem como atribuição intervir no processo de distribuição da produção de um artista.

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3.2 INTERELAÇÕES: OBRA COMO OBJETO DE COMUNICAÇÃO

A obra de arte contemporânea, segundo Cauquelin (2005, p. 75) integra um dos princípios da comunicação: “tudo dizer, tudo tornar público”. A transparência se torna ordem máxima para o sistema de arte, o artista deve ser visível ao público, assim como sua produção que poderá identificar o produtor, como uma marca. Porém, tal transparência pode levar a uma saturação da imagem do artista, com a ampliação das possíveis entradas da rede de comunicação. Ao mesmo tempo em que o artista se torna público, passa a pertencer à rede circulando pelas cadeias de comunicação. Para exemplificar, Cauquelin (2005, p. 112) destaca na história da arte, o papel do artista Andy Warhol e sua obra inserida em uma lei da comunicação: a repetição. O artista, ciente do sistema de comunicação, insere em seu trabalho, objetos e imagens conhecidas do público, assim, utiliza da tautologia 11 - a redundância desses elementos visuais - para tornar-se conhecido. Contudo, mais do que ser participante do circuito artístico, o artista usa dos diversos meios de comunicação para entrar e pertencer á rede, gerando sua própria multiplicidade. É preciso, portanto, saturar as redes e fazer uso de todos os suportes possíveis. Para isso, é necessário que seu nome e suas imagens ocupem ao

mesmo tempo todas as posições possíveis dentro da cadeia de comunicação (CAUQUELIN, 2005, p. 114) Essa propagação compulsiva, segundo a mesma autora, preenchendo as diversas lacunas da rede e em um sistema de comunicação, torna nome e obra idênticos. A obra passa a comunicar o artista e vice-versa. A massificação da informação traduz ao receptor, a absorção da idéia de elemento único, portanto, nome e obra passam a ser a marca que identifica o criador.

11 Tautologia: repetição inútil de uma idéia com palavras diferentes; redundância.

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Em contra partida Santaella (2001), conceitua a lógica da indústria cultural:

e qualquer produto cultural um filme, um programa de rádio ou de

televisão, um artigo em revista etc. não passa de uma mercadoria submetida às mesmas leis de produção capitalista que incidem sobre quaisquer outros produtos industrializados: um sabonete, um sapato ou quaisquer outros objetos de uso. Diferentemente destes, os produtos da indústria cultural são simbólicos, produzindo nos indivíduos efeitos psíquicos de que os objetos utilitários estão isento. (SANTAELLA, 2001, p. 39)

todo

Ao se tratar de símbolo, a mesma autora reconhece a convenção que estabelece aos produtos da industrial cultural, e ao relacioná-los como ferramentas de uso para o controle psicológico, imprime a sociedade o caráter de diversão e falta de pensamento crítico diante de uma atividade cultural. Contudo a mesma autora reintera:

todo fenômeno cultural só funciona culturalmente porque também é um

fenômeno de comunicação, e considerando-se que esses fenômenos só

comunicam porque se estruturam em linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda ou qualquer atividade ou prática social constituem- se como práticas significantes, isto é, práticas de produção de linguagem e de

sentido

que

(SANTAELLA, 2007, p. 12)

Pode-se pressupor que a produção de linguagem e de sentido, no processo de criação artístico apresenta a função de emitir - por meio de sua obra - uma mensagem que tenha efeito sobre seu público. Em contra partida, Cauquelin (2005, p. 127) questiona as determinações que passa o processo criativo e o circuito de arte: os jogos impostos por ícones da arte, as novas palavras de ordem, as relações com os valores estéticos e as novas direções para a arte. E reconhece a arte contemporânea feita da mistura entre diversos elementos e signos, que interage com os valores da arte moderna e as fórmulas contemporâneas; onde os artistas estão em transformação e almejam buscar outros caminhos para se expressar e comunicar suas obras.

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4 PESQUISA DE CAMPO

4.1 METODOLOGIA

A metodologia da pesquisa, de acordo com Silva (2001) poderá ser identificada também como um sistema de comunicação formal, visível e representado por meio de informações obtidas durante o processo de investigação. Como um canal de comunicação fundamental no meio acadêmico, a presente pesquisa visa comunicar os possíveis resultados e priorizar hipóteses. Diante de fases subjetivas presente no processo de criação e na apreciação de obras; esse estudo apresenta características em seu desenvolvimento que inserem no âmbito da pesquisa qualitativa. Assim, a prioridade segundo a mesma autora, (SILVA, 2001) estaria direcionada para a interpretação dos fenômenos e a atribuição de significados. Por ser indissociável, o mundo objetivo e o subjetivo do sujeito, não podem ser traduzidos por meio de números estatísticos. Os fatos mensurados ainda que subjetivos, foram necessários dentro da pesquisa para relacionar os temas de arte e comunicação. De acordo com os autores Bogdan e Biklen (1994), a fonte direta para uma pesquisa pode ser o próprio ambiente no qual se insere o objeto de estudo. No entanto, diante do exíguo prazo e em contra partida, para maior suporte a pesquisa, recorreu-se a abordagem individual do autor da obra em análise, a artista paranaense Eliane Prolik. De maneira objetiva, foi realizada uma entrevista gravada, com abordagem exploratória, ressaltando-se que as questões relacionadas foram previamente autorizadas pelo Comitê de Ética em Pesquisa, da Faculdade de Artes do Paraná. A temática abordada procurou reconhecer elementos do processo de criação da obra “No mundo não há mais lugar” e identificar as mensagens inseridas no ambiente artístico da exposição. Diante do rol de perguntas a artista descreveu todo o processo, desde o convite pela instituição da Bienal de Artes de São Paulo até a instalação da obra. Considerou-se desnecessário o sistema de perguntas e respostas alternado.

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Esse levantamento - por meio da entrevista - ocorreu durante a primeira quinzena de outubro de 2010 e permitiu levantar e conhecer outros pontos importantes no processo de criação. Dados e fatos subjetivos como: o percurso para a confecção da obra (modelagem bocal), as dificuldades de localização de parceiros para a produção e a dinâmica de interação da artista com outras linguagens como a arquitetura e a produção industrial, foram questões identificadas no decorrer da entrevista e que não se encontravam entre as referências previamente relacionadas. Segundo Silva (2001), essa coleta de dados descritivos, aproxima o pesquisador, permite gerar hipóteses e possibilita futuras construções teóricas. Cabe esclarecer que como suporte técnico dessa pesquisa o embasamento teórico, foi direcionado por estudos sobre processo de criação (SALLES 1999; 2004; 2006), arte contemporânea (CAUQUELIN, 2005) e comunicação (SANTAELLA 2001; 2004; 2008). Diante dessa investigação acadêmica, os documentos acessados na rede virtual de computadores permitiram atingir maior abrangência do tema. Com o intuito de relacionar as teorias e dar continuidade aos temas, a pesquisa tem em sua sequência o estudo de caso, enfocando obra e artista.

5. ESTUDO DE CASO: RECORTE ARTISTA E OBRA

Diante do convite feito para participar da XXV Bienal de São Paulo (2002), com a temática Iconografia Metropolitana, de curadoria do alemão Alfons Hug, a artista paranaense Eliane Prolik, inicia seu processo de criação tendo como intenção atingir o público visitante da Bienal. Por ser um público heterogêneo e numeroso, a artista direciona sua criação para um conjunto diverso de visitantes, o que sugere uma tendência do processo voltada a comunicação, com ênfase na participação do espectador como parte essencial para que as relações de troca ocorram. As obras Garguee No mundo não há mais lugarforam concebidas para estabelecer um diálogo com o espaço arquitetônico do prédio da Bienal e manter uma relação de trocas com o espectador presente na exposição. A artista comenta que na obra No mundo não há mais lugarteve a preocupação de possibilitar a distribuição ao público de algo que fosse muito pessoal, da própria experiência da artista. A idéia de interação proposta, entre obra e público, sugere uma comunicação

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direta entre meio e receptor, com a possibilidade instantânea de comunicação com o visitante. Assim, enquanto a obra Gargue(figura 1), criada com um corredor em tecido que visa envolver o espectador, como um abrigo, a obra No mundo não há mais lugar”, continha uma possibilidade de troca, pois com uma moeda, o visitante poderia receber uma cápsula em plástico com o molde da boca da artista. O conjunto das obras propõe um paradoxo que combina a experiência da arquitetura e da vivencia interior enquanto um espaço externo e outro interno. Nesta pesquisa, para ampliar o entendimento do processo de criação e da rede, procurou-se, inicialmente, realizar uma descrição das obras e reconhecer as relações comunicativas implícitas entre artista, obra e público. Gargue foi criada com uma escultura translúcida de 10,00 (dez) metros de altura por 5,00 (cinco) de comprimento e 1,30 (um metro e trinta) de largura, confeccionada em camadas de véu branco. A obra apresentava vários recortes de palavras nas camadas, que imprimiam com sua visualidade, fonemas que remetem ao balbuciar das crianças na fase de aprendizado da fala. Ao transitar pela obra, o público poderia ler as palavras e ouvir sua sonoridade por meio de dois microfones, somando tipos de sons, instalados de um lado ao outro do corredor de tecido.

a Gargue, havia a intenção de construir um espaço que se

prolongasse, diluído pelo ar e com uma ação de ponto ou de filtro, relacionando o que era tênue com o monumental. A leveza da escultura, o branco da matéria, a extensão e condução da arquitetura dissipavam e agrupavam silêncios, interioridades, deslocamentos num percurso que propunha compartilhar a origem da linguagem das palavras com um rarefeito ato de enxergar. (PROLIK, 2005, p. 100)

com

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23 Figura 1: Gargue, 2002 . Filó, estrutura de ferro, cabo de aço e equipamento sonoro.

Figura 1: Gargue, 2002 . Filó, estrutura de ferro, cabo de aço e equipamento sonoro. 500x2000x130cm. Fonte: Eliane Prolik: Noutro lugar, 2005.

Em contra partida, a obra “No mundo não há mais lugar(figura 2), consiste de uma cápsula distribuída por um tipo de dispenser (máquina de brinquedos, comprados por moedas) com um molde ou escultura de boca. Uma bala feita em processo artesanal na forma interna da boca, como uma prótese da boca da artista. O conjunto do trabalho se compõe de colunas alinhadas e distribuídas no espaço. As colunas foram concebidas como um tipo de máquina de venda de balas ou goma de mascar, e apresentam em seu interior cápsulas plásticas transparentes que protegem a escultura.

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24 Figura 2: No mundo não há mais lugar, 2002 . Balas, cápsulas e máquinas. Fonte:
24 Figura 2: No mundo não há mais lugar, 2002 . Balas, cápsulas e máquinas. Fonte:

Figura 2: No mundo não há mais lugar, 2002 . Balas, cápsulas e máquinas. Fonte: Eliane Prolik: Noutro lugar, 2005.

Nessa obra com o uso de um alimento, relaciona-se o ato de digerir a intenção de emudecer o espectador, durante a interação. No mesmo momento em que o conjunto se aproxima para objetivar a interação com o espectador e, assim, surgem muitos questionamentos relacionados à expressão verbal, observa-se neste parodoxo uma ferramenta de distinção. Pode-se concluir que enquanto uma obra insere a expressão verbal com a interatividade do participante, a outra obra retira com a degustação - suas palavras por meio do preenchimento da boca. Uma comunicação sensorial, expressa por meio da contemplação digestiva do espectador. Conforme descreve Agnaldo Farias, sobre as obras na bienal:

Enquanto o primeiro é uma atmosfera intangível, um cancelamento do espaço arquitetônico onde está instalado, este é excessivamente material, um concentrado energético, além de um considerável obstáculo à expressão verbal daquele que o colocar na boca. (MATUCK, 2010)

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Diante desse paradoxo do conjunto exposto na XXV Bienal de São Paulo, e da transitoriedade da obra por outros espaços expositivos e espaços de arte formal, discute-se nesta breve pesquisa, em especial, as relações de mensagens/linguagens envolvidas em partes de sua estrutura e no sistema de aquisição da escultura bocal.

5.1 NO MUNDO NÃO HÁ MAIS LUGAR: PROCESSO DE CRIAÇÃO E COMUNICAÇÃO

NÃO HÁ MAIS LUGAR: PROCESSO DE CRIAÇÃO E COMUNICAÇÃO Figura 3: No mundo não há mais

Figura 3: No mundo não há mais lugar, 2002 . Bala e cápsula. Fonte: Eliane Prolik: Noutro lugar, 2005.

A artista paranaense Eliane Prolik, ao longo de seu processo criativo, para a criação da obra, descreve influências do movimento artístico como o neoconcretismo e de artistas como Lygia Clark e Rachel Whitereade. Convém esclarecer que diante da ausência de manuscritos ou outros documentos físicos (estudos, croquis, plantas, rascunhos, esboços, etc.), a pesquisa não utilizou a crítica genética para desvendar o processo criativo, tendo como

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continuidade a metodologia descrita no item 4. Assim, o presente estudo, segue baseado na entrevista com a autora da obra e referências relacionadas. Como a artista sempre trabalhou com os princípios da linguagem da escultura, mas não diretamente relacionados às questões tradicionais do molde, de positivo e negativo, mas sim as questões do espaço. A artista enfatiza, sobretudo a discussão sobre o espaço arquitetônico e, assim, o público estabeleceria indiretamente a experiência com a arquitetura enquanto transita pelos espaços.

De maneira a resumir a obra, a artista reintera:

No mundo não há mais lugar, ao contrário, trazia a densidade de algo pequeno, uma escultura-molde da minha boca, para ser diluído, ou melhor, digerido como alimento. A bala ocupava todo o espaço interior da boca, tornando-o presente. Havia uma duração, no qual o açúcar era sorvido. O pagamento pelas esculturas de boca, por sua vez, reafirmava a intenção de troca, venda e distribuição do trabalho, como algo incômodo e inusitado naquele contexto. (PROLIK, 2005, p. 101)

Dessa maneira, podem-se reconhecer na obra idealizada, elementos distintos que interagem por meio de desdobramentos reflexivos. Como uma rede, os elementos estruturais/físicos agem como pontos de entrada e saída, que podem direcionar a outras entradas, vindo a gerar mensagens distintas e conexas. Como princípio básico e metáfora, destaca-se uma tendência do processo criativo ao associar a idéia de digerir o alimento, a absorção da obra pelo espectador. Portanto, relacionada ao momento transitório de apreensão dessa apreciação e a percepção do público diante da obra. Assim, como o desfazer da bala ao ser sorvida, minutos de contemplação diante de uma obra se tornam passageiros em uma exposição. Ao questionar o digerir, insere a reflexão sobre o efêmero, o transitório. Contudo, a obra permite essa experiência, que transita para uma relação interna do corpo humano. Santaella, (2004, p. 38), reconhece na teoria da comunicação de McLuhan, os meios de comunicação como extensões do homem e remete essas extensões sensoriais ao corpo humano. Porém, os órgãos sensórios não podem ser entendidos apenas como canais de sensações e segundo a mesma autora, formam sistemas

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complexos de percepção que inter-relacionados, fornecem ao organismo informação contínua estável. Assim, pode-se compreender que a interatividade a partir da experiência da degustação da obra, transforma o receptor contemplativo em um observador participativo. O corpo humano nesse caso seria instigado a dialogar com a obra e

sua captura permite a trama comunicativa da obra acontecer. Por vezes, o resultado pode ser subjetivo e se tratando de um alimento, que nesse caso é um doce, possibilita rememorar lembranças da infância ou simples emoções cotidianas.

acho interessante também um

adulto voltar a essa memória infantil, ou o doce estar ligado a emoção, e a própria frase No mundo não há mais lugar, que coloca diante de uma situação que não é

só conceitual mas é uma situação de mundo, onde entra essa emoção também Contudo, mais que uma relação biológica, Santella (2004, p. 25) reitera as questões de máquina e corpo, os mecanismos que permeiam os seres humanos ou fazem parte dele, como um paralelo pode-se questionar diante da máquina da obra “No mundo não há mais lugar” a relação de matéria externa sobre os estímulos corporais, próprios dos seres humanos.

Conforme considera Prolik, (2010, p. 35): “

eu

É essa dominância do exterior sobre o interior que nos leva a compreender o poder que a glorificação e exibição do corpo humano passaram a assumir no mundo contemporâneo, poder que é efetivado por meio das mais diversas

formas de estimulação e exaltação do corpo

(SANTAELLA, 2004, p. 126)

Em continuidade com as relações do processo criativo, a artista diante da estrutura do mecanismo, optou em modificar a máquina para que ela instigasse o público a participar. “Elas não são mais aquelas que se encontra para distribuição dos outros brindes das outras coisas, mas discutiam com a própria coluna ” (PROLIK, 2010, p. 37). Essa referência arquitetônica, a qual a artista se refere, inseriu no processo a relação que possuem os projetos de arquitetura com o corpo humano. Dessa maneira, a matéria do dispenser foi alterada, a altura da saída das balas encapsuladas - as catracas foram projetadas para estarem na altura da boca do corpo humano, confirmando a essencialidade da participação do público. Ao oferecer essa troca - por meio da interatividade - se o espectador quiser se relacionar com a escultura deve colocar na máquina um valor em moeda e retirar

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sua unidade, a artista destaca a relação contemporânea de sistemas em que a sociedade se insere, assim como a idéia de multiplicidade. Fatores recorrentes da sociedade da comunicação. Em contra partida, a artista reitera que se não houvesse a interação física, visualmente o encapsulado e a multiplicidade das esculturas em tom azul, permitiam

o envolvimento espacial da obra, possibilitando identificar as questões de multidão que levam aos sistemas da vida social. Uma transparência de mensagens intrínsecas a imagem visual da instalação, como conceitua Caquelin (2005, p. 75)

Esse questionamento da relação física do planeta e sua ocupação a qual foi inserido no processo criativo, por meio do conjunto: cor, cápsula e frase. A cor utilizada na escultura tem a intenção de aproximação com a cor do planeta Terra visto do espaço, as cápsulas, denotam a idéia de multiplicidade que indicia a falta de espaço no mundo e o nome da obra completam a mensagem dessa estrutura, como

frase „No mundo não há mais lugar, acho que

coloca em cheque, esse encapsulado, a questão da multiplicidade delas serem muitas e de nós estarmos numa sociedade de ser uma entre tantas outras pessoas

no mundo

Convém reconhecer que obras interativas e contemporâneas, como essa analisada, apresentam percursos de leitura em diferentes pontos e linguagens. Assim como uma rede, e segundo Caquelin (2005, p. 60) a obra contemporânea apresenta mensagens que estão permeadas nos elementos da estrutura, cada entrada remete a uma saída, que pode retomar de maneira circular a entrada ou se estender para outras. Na obra da artista Eliane Prolik, pode-se reconhecer que cada elemento: a cor, a frase, a embalagem, a estrutura, o mecanismo e a escultura agem de maneira interdependente e possibilitam reflexões distintas ou em conjunto. Essa complexidade de linguagens e mensagens permeia o processo de criação, a produção e possibilitam que o pesquisador, identifique percursos de leitura autônomos nas obras de arte construídas por percepções, poéticas, sistemas, signos e símbolos da sociedade contemporânea e sintomatizados no circuito de arte.

descreve Prolik (2010, p. 35)

a

palavra de ordem da comunicação é a transparência

a

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6 CONSIDERAÇÕES

Diante da pesquisa efetuada, observou-se que processo de criação e comunicação converge na constituição da produção da obra artística na contemporaneidade. Num contexto reconhecido pelos autores que subsidiaram essa pesquisa, a sociedade formada pelos sistemas de comunicação e por redes, acaba por integrar todos os processos e, também, o processo artístico. Além disso, os processos comunicativos presentes e identificados na obra podem oferecer um conjunto de trocas, entre contexto, artista, documentos e demais integrantes da rede. Essa possibilidade de reconhecer linguagens e relações comunicativas na obra em estudo permitiu abordar diversas questões relacionadas ao contexto do espaço expositivo, ao corpo humano, aos sistemas e ao planeta Terra. As relações comunicativas identificadas na obra analisada estabelecem uma rede entre o micro e o macro cosmos. Em contra partida, a fusão de linguagens, signos, símbolos e o uso em redes,

a princípio podem denotar dificuldades para interpretação, mediação e

desdobramentos das obras de arte contemporâneas. Contudo, diante do conhecimento das fases do processo de criação e da aproximação com a comunicação, podem ser desenvolvidas possibilidades de mediação que irão auxiliar na recepção da obra. Convém denotar que durante o processo de pesquisa, às dificuldades em se conseguir referências relacionadas a artistas paranaenses contemporâneos minimizou o aprofundamento de algumas questões como, por exemplo, a relação

sócio-cultural do circuito de arte, os desdobramentos da arte local após a exposição

da artista em circuitos nacionais, como a participação da Bienal e outros aspectos

críticos que poderiam gerar novas possibilidades de estudo. Contudo, a pesquisa de campo, apresentou considerações importantes sobre processo de criação, circuito

de arte e sistemas. O desvendar de alguns elementos juntamente com o autor,

permitiu inserir na pesquisa considerações mais objetivas a respeito das fases do

processo criativo e das mensagens relacionadas á obra.

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Por fim, apresentou-se análise apropriada à discussão do ato da criação e à comunicação da obra inserida na sociedade, mediante análise de um recorte da arte contemporânea. Contudo, como um conjunto, processo de criação, circuito de arte, sistemas e sociedade, deve ser levado em consideração dentro da sua contextualização, assim, pode-ser descortinar um panorama amplo dos processos envolvidos na obra de arte contemporânea fator que conclui a necessidade da continuação desse tema em pesquisas futuras, para um maior aprofundamento no ato criativo e nas suas relações comunicacionais.

31

REFERÊNCIAS

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Porto, 1994. CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução [tradutora Rejane

Janowitzer]. São Paulo: Martins, 2005. KURY, Adriano Gama. Minidicionário Gama Kury da língua portuguesa. São Paulo: FTD, 2002 MACHADO, Arlindo. Arte e Mídia. São Paulo: Jorge Zahar, 2008. MATTELART, Michéle e Armand. História das teorias da comunicação. [tradução Luiz Paulo Rouanet]. 9ª ed. São Paulo: Loyola, 2006 MESQUITA, Ivo. Eliane Prolik: Noutro lugar. Curitiba: 2005. MUSSO, Piere. A filosofia da rede. em parent, A (org). Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 23ª ed. Petrópolis:

Vozes, 2008 PROLIK, Eliane. Entrevista concedida a Eliane Cristina de Castro. Grava em vídeo e posteriormente transcrita. Curitiba, 06 out. 2010. SALLES, Cecília A. Crítica genética: uma introdução. São Paulo: Educ, 1992. SALLES, Cecília A. Gesto inacabado. São Paulo: Annablume, 2004. SALLES, Cecília. Redes da Criação: Construção da obra de arte. São Paulo:

Horizonte, 2006. SANTAELLA, Lucia. Comunicação e pesquisa: projetos para mestrado e doutorado. São Paulo: Hackers Editores, 2001. SANTAELLA, Lucia. Corpo e comunicação: sintoma da cultura: da cultura das mídias a cibercultura. São Paulo: Paullus, 2004. SANTAELLA, Lucia. Cultura e artes do pós-humano. 3 ª ed. São Paulo: Paullus,

2008.

SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica? São Paulo: Brasiliense, 2007 SILVA, Edna Lúcia. MENEZES, Estera Muszkat. Metodologia da Pesquisa e Elaboração da Dissertação. UFSC - Universidade Federal de Santa Catarina.

Florianopólis: 2001

32

Documentos Online

Marchand. Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Marchand. Acesso em:

22 out. 2010. Redes de criação. Disponível em http://www.redesdecriacao.org.br/. Acesso em: 23 jul. 2010. Sebastião Salgado. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br. Acesso em: 19 jul. 2010. XXV Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Disponível em:

http://pt.wikipedia.org/wiki/25%C2%AA_Bienal_Internacional_de_Arte_de_S%C3%A

3o_Paulo. Acesso, 04 out. 2010 XXV Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Disponível em:

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/20020322-bienal_internacional_de_

sao_paulo. shtml. Acesso em: 04 out. 2010 MATUCK, Artur. XXV Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Disponível em

http://www.cidade.usp.br/educar2002/modulo11/0010/upload_aula/bienal.ppt.

Acesso em: 23 jul. 2010.

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ANEXO: Entrevista

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TRANSCRIÇÃO - ENTREVISTA DE PROFUNDIDADE Data: 06/10/2010 Duração: 33h23min. Entrevistada: Eliane Prolik Assunto: A obra “No mundo não há mais lugar” Local: Atelier da artista Curitiba/PR Participação: Denise Bandeira

DB - Como você criou esse trabalho especificamente para a Bienal?

EP - É houve o convite da Bienal, de uma situação em especifica onde se tem um publico

muito grande e muito heterogêneo, Ao mesmo tempo, na Bienal se confinavam espaços

para artistas como um stand para qual cada artista, um espaço ortogonal para cada

artista e eu de alguma maneira não queria lidar com isso, mas ao mesmo tempo seria, dar

uma resposta a essa situação fundamental de ter um acesso a um público muito grande

na bienal. Então, pensei na época em realizar um trabalho que era muito grande,

Gargueque tinha 10 metros por 5 metros de altura, mas com 1,20 m de largura e que

lidava com a arquitetura do prédio da Bienal, um projeto do arquiteto Oscar Niemeyer, por

meio de sua curvatura, etc. E, também, era o envolvimento do sujeito pelo trabalho e em

contra partida, pensei em um outro trabalho que houvesse a possibilidade de acesso das

outras pessoas e que lida-se com uma situação muito específica que ocorre nas

exposições. Um lugar aonde o sujeito digere tudo aquilo que vê, como não só percebe

visualmente mas digere e, como essa obra (moldes da boca) entra pra dentro do sujeito,

por isso

eu não sei o que veio antes ou depois, mas enfim, existia esse convite, existiu

essa, essa oportunidade de se criar uma obra em determinada circunstância e,

evidentemente, estava trabalhando com uma série de trabalhos, primeiro que discutiam

ou estavam relacionados com a música popular brasileira, o nome desta obra veio de um

verso do Roberto Carlos e, ao mesmo tempo pensei num sistema que cria-se o acesso,

dessa pequena obra que ia ser ingerida pelo sujeito. Que foram essas máquinas de

moeda, são geralmente é

DB - Caça níqueis?

EP - Não, não é caça níquel, são as máquinas de cápsulas plásticas, às vezes tem

brinquedos, justamente mais usados por crianças, porque tem brinquedos, mas nunca

tem doce, na verdade. Então , tive que lidar com vários sistemas pra criar esse trabalho.

EP - Bem

idéia veio e bateu e era

isso mesmo. Que ao mesmo tempo, acho que queria dar alguma coisa, dar essa

não

sei como apareceu a idéia da boca em si, mais

a

35

possibilidade de distribuição, disseminada para as pessoas, claro era uma troca. Não é dar para todos, mas era: se você quiser, você se relaciona, ou seja, você dá um real e leva a escultura. Com isso era recebendo, e o próprio dinheiro que produziria novas esculturas pra serem repostas no período da exposição. Mas, enfim, foi preciso passar por toda uma discussão com os próprios dentistas para executar a bala que seria o

positivo do nosso espaço negativo da boca

que eu queria dar alguma coisa ao outros, mas também alguma coisa quem me fosse

muito prenhe, muito uma vivência minhaé. Porque acredito que a obra passa para o outro aquilo que é uma experiência minha enquanto artista. Os dentistas diziam: não, não vai

, você não vai conseguir fazer nem fazer o molde. Mas, peguei o

material do dentista e fiz. O material do dentista mesmo era uma escultura bocal, uma bala que seja, bastante grande. Evidentemente eu fiz muitas moldagens, pra escolher algumas e depois foi necessário passar pelo processo de procurar alguém que faz esse doce artesanal, do tipo daqueles pirulitos que se comprava na esquina dos armazéns, é puro açúcar caramelado com um pouco de pigmento alimentício . Fui descobrindo e eu acho que o trabalho, sempre acaba lidando, sem querer, com essa questão de algumas coisas que vão desaparecendo, traz algumas memórias, e ai, acabei tendo bastante dificuldade de encontrar essas pessoas, percebendo que essas balas, esse doces, acabam sendo um monopólio de algumas empresas que acabaram tomando o mercado, então tive que até os bairros para tenta achar essas pessoas. Foram cinco pessoas que

tentaram fazer e não conseguiram, pois escolhi uma cor que criava dificuldades, claro que

para mim era essa memória daquele pirulito chupeta. Uma coisa forte da infância

dar certo, porque

(risos)

É mais ou menos isso. É no sentido

era

uma imagem bonita o pirulito chupeta de antigamente. Mas, não queria o vermelho, porque o vermelho é a cor da nossa própria boca, queria uma coisa que fosse complementar. Então, escolhi essa cor que é um azul esverdeado, também pensando no conjunto, na coletividade deles e deles serem uma crosta, de lembrarem até a própria visão que se tem da terra, estando de fora do espaço. DB - Aquela cápsula?. EP - É. DB - E o interior tem uma memória, nessa situação do infinito visto de longe. EP - É o infinito, é a terra vista do espaço. E também, enfim, para se diferenciar mesmo, do volume, a cor, do que é a boca o espaço interno dele e o que era essa esculturaA cor

a

36

é uma anilina importada, etc. Era muito mais difícil de obter a cor porque se o açúcar passa-se um pouquinho mais da EC - Do ponto?

EP - Ele escurecia e perdia cor, e daí pra conseguir um profissional que entende-se isso

e que joga-se fora algumas, e fosse mais cuidadoso, com a execução, bom enfim, deu

certo só que eu não imaginava o trabalho que ia dar (risos), porque é como uma escultura

qualquer que você vai ter rebarba, você

porque é uma alimento etc, etc. Bom enfim EC - E essa pessoa fez todo esse sistema de cortar as rebarbas e tudo ou você teve que

fazer?

EP - Essa pessoa também soy jo. (risos) Eu acho que sempre é você, por mais legal que seja contratar e conhecer pessoas de outras atividades, mas sempre você esta próximo e sempre existem dificuldades no meio do caminho, enfim, tanto que na própria bienal eu acabei não só distribuindo para o público diretamente pela máquina, mas para a equipe

de arte educação e, assim, a bala mais rústica, porque eu não vencia a execução finalizada, etc. DB - Com o acabamento que você pretendia. EP - Isso. Mas eu queria que as pessoas, experienciassem. EP - É tem também uma etiqueta que foi criada aqui, por que por ser um alimento, é maior que o alimento adequado às pessoas. A pesquisa odontológica que eu fiz com alguns profissionais definiu que para menores de 12 anos não era aconselhável, a criança ingerir ou ter essa experiência sozinha pelo menos. Ai tem os materiais com que é feito e nome enfim o título da bala. EC - E qual foi a quantidade inicial assim que você fez? EP - Em projeto estava dez mil. Mais tudo, todo o custo da produção inicial e tudo mais, com a venda dessas dez mil eu conseguiria repor. No entanto, a bienal não tinha um monitor para cuidar das máquinas, o que acontecia era que as pessoas em pânico, não

sabiam manusear a na máquina, faziam funcionar errado, enfim

queria, foi preciso realmente dar para a equipe de arte educação, uma parte grande dos

não tive o fluxo que eu

que escultura, você vai ter o manuseio,

pior

moldes, só um tanto menor ficou associado a um funcionamento da máquina em si. Mas, foram dez mil balas produzidas na bienal e em outras exposições bem menos porque que

o público é muito pequeno. A exposição do Solar do Barão, por exemplo, que você falou, eu só topei fazer porque eu tinha uma demanda, do Rio ou de São Paulo da exposição A

37

poética da percepção que depois veio para o MON (Museu Oscar Niemeyer) aqui, porque eu tenho que ter uma demanda grande para própria doceira poder executar, se não, não fecha não vale a pena, até porque tem um tempo de duração de validade do doce, então você tem que ter um fluxo de saída de acesso, enfim. EP - Que mais que eu vou dizer, a própria cápsula, era uma cápsula que no começo tinha no mercado, hoje em dia tem que mandar fazer porque não é transparente mais, ela EC - Ela teve que adaptar também a máquina, essa cápsula, porque a máquina tem um sistema diferente de saída ou ela já tinha uma cápsula pronta? EP - Já tinha, mas geralmente de cor vermelha, amarela, verde, um cor chamativa assim. Tinha antigamente com transparência, mas agora já não existe mais. É um material mais cristal, mais caro. Então, tem que mandar fazer uma grande quantidade também. EC - E você teve que adaptar também ao formato da cápsula? EP - Ah, sim, eu fiz o maior que dava (risos). Pra dentro dessa cápsula. Mas casou tudo. Foi dando certo, mas tinha uma interdependência de várias coisas, e ai, a frase “No

mundo não há mais lugar”, acho que coloca um pouco em cheque, esse encapsulado, a questão da multiplicidade delas serem muitas e de nós estarmos numa sociedade de ser uma entre tantas outras pessoas no mundo, e acho que chama para essa experiência que é interna, quer dizer, o alimento vai ser digerido pra dentro do teu corpo, é uma obra que quer dizer é uma paródia quase, torna dentro, torna o processo de apreensão do trabalho fisicamente interno, claro que a pessoa pode não fazer esse percurso mais isso é, está mais que dito dentro da própria visualização do trabalho EC - E como foi para você, ver as pessoas experimentando digamos o trabalho? EP - Pois é. EC - Você chegou a ver ou não?

EP - Eu tive algumas respostas na bienal. É, vários relatos, às vezes e-mails e etc

nada como as crianças para serem mais diretas No Solar do Barão teve um processo de

arte educação, com uma professora que trabalhou muito bem com as crianças antes

delas irem na exposição. As crianças sabiam que tinha esse trabalho e já estavam

preparadas para pegar o trabalho, algumas eu dei

quem não tinha, eu não estava na

Mas

hora que eles foram na exposição, mas os alunos lidaram tanto com aquela questão que eu recebi as fotos e resolvi ir na escola das crianças depois, porque a professora não deixou comerem a bala no dia, disse que seria na outra aula, na outra quinta-feira, uma semana as crianças iam com a bala (risos) e tiveram que ficar esperando a aula de artes

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chega novamente. Então, pensei agora eu vou lá e, então, na escola foi super bacana, porque eles fizeram muitas perguntas, tenho até as fotos de cada criança inserindo a

bala na própria boca, não era uma bala para crianças, mas com a assistência da professora, etc. acabou sendo delas È, eu acho interessante também o adulto voltar a essa sua memória infantil, ou o doce estar ligado a emoção, e a própria frase No mundo não há mais lugar, que coloca diante de uma situação que não é só conceitual mas é uma situação de mundo, onde entra essa emoção também, , bom eu acho que é isso. Tem muita gente que não quis experimentar ou que se sentiu agoniado com isso, porque

acho que cria um

circuito em todo o sistema de articulação do palato, da língua é um outro corpo dentro do

teu corpo mesmo. DB - Que ele se amolda, se encontra com o seu próprio céu da boca. EP - É então, o seu céu da boca vai ser determinado pela sua história, se você chupou o dedo, se usou chupeta, se não fez nenhuma coisa dessas entendeu. Então, ali tem o meu corpo, a minha história dentro do corpo de outra pessoa, ele é grande você tem que quebrar o primeiro impacto de algo que você não esta acostumado. Então, tem pessoas que usavam a cápsula para dar uma descansada depois punham de novo e tal, teve gente que não agüentou e gente que nem se sentiu atraído a usufruir, mas que guardou a bala, etc. EC - E essa idéia de fazer o molde no formato da boca, você se baseou em algum desenho, alguma outra experiência, alguma relação para poder iniciar esse molde? EP - Não. Eu não sei o que veio antes, mas veja, desde meu relato primeiro parece que veio de uma estratégia de dar alguma coisa, de ter um sistema que entrega-se alguma coisa a alguém e que fala-se dessa entrega, da obra, do expectador como vivenciador

desse trabalho, etc. E ai, talvez eu tenha lidado com o tamanho da

o circuito das

cápsulas e o que poderia ser colocado aqui dentro. E ser algo que fosse transitório também, porque claro pra mim custaria quase que mesma coisa se eu fizesse com plástico expandido, só que vira um molde fixo, morto.Porque a idéia do positivo e negativo sempre foi das máscaras mortuárias? E não era essa a questão. DB - Era permanente daí. E no caso de um doce ele teria que se desfazer. EP - Isso. DB - Na verdade, ai tem uma efemeridade da obra, é a multiplicidade ainda, e ela esta ligada a um efêmero. Se multiplica, mas é efêmero.

é um doce caramelado e duro, ele cria um descompasso, um curto

39

EP - Isso, como é efêmero aquele momento que você tem de apreensão das coisas do mundo, da obra de arte, das emoções, enfim, acho que muito também, jamais passou

pela minha cabeça, de fazer um molde estático, porque estaria ligada a essa coisa

ficar algo

mortuário mesmo. DB - E pelo fato de No mundo não há mais lugar, acho que o texto da abertura, que está

ligado a obra, já demarcar, uma efemeridade, tem essa transitoriedade, então o objeto escolhido tem que ter essa possibilidade de ser transitório, ser efêmero mesmo, pra mostrar essa impossibilidade do lugar. Onde é que fica essa relação do sujeito com a obra? No céu da boca, mas ela vai desaparecendo. EP - É, ela vai virando, vai passando. DB vai pro sistema digestivo, e acho também assim EP E é todo tua percepção desse processo também.

DB E ao escolher a

oralidade, acho que isso também é uma dado da obra. EP É quase (risos) DB Porque se não

EP Primeiro eu estou na boca do povo

DB E faz aquele da boca a mão, sabe? Aquela passagem, aquela escultura dele é

EP Sei

DB É, dá boca até a mão

Que é exatamente onde você pensa o conceito da obra, ou o Duchamp quando faz aquela saliência da bochecha EP Ah, é lindo aquilo! DB Que é também toda a discussão da oralidade, então acho que isso é um dado bem importante para se pensar, pensando na comunicação que a obra sugere. Mas uma comunicação exatamente como as palavras elas são dissolvidas EC Opa! Mas tem uma outra comunicação. Porque se o público não interagisse com o equipamento todo (com a máquina, inserindo a moeda e tirando a cápsula com o molde). Também haveria uma dificuldade de continuar ?! EP É! Mas eu pensei, por exemplo, na própria máquina, elas foram alteradas né. EC Elas foram alteradas?

porque esta ligada a oralidade,.essa é uma potencia de

mortuária, até porque nem é bonito, é estranho, é interessante, mas

deve

oralidade,

(risos)

do

Bruce Naumann.

que

é quando volta a pensar a obra de arte como conceito.

40

EP Elas não são mais aquelas que se encontra para a distribuição dos outros brindes das outras coisas, mas discutiam com a própria coluna, as próprias colunas, uma idéia de

coluna e a própria catraca tinham uma idéia

enfim

sempre mais de uma máquina, duas

uma referência de arquitetura que tivesse relação, como a arquitetura deve ter com o

corpo humano?! Então, acho que o objeto ali também responde pelo seu vir a ser assim

DB Ai, você poderia não desfrutar da cápsula processo da espacialidade da obra. EC Só pela observação. EP É, visual . EC Visual, visual

EP É, como toda obra. Só que é um visual que fala do encapsulamento do mundo,

assim

tem um sistema. DB E talvez essa idéia da máquina, é uma máquina para que você passe a desfrutar , então se você não interage com a máquina você não tem desfrute.

EP É, agora é do mesmo, ah

mesma qualidade da máquina do doce artesanal, são coisas que estão deixando de ser, de existir DB É que esses sistemas maquínicos, na verdade são sistemas maquínicos, tanto podem ser a partir de uma máquina, que entendemos como máquina, como a produção

do doce serializada, então são sistemas que eles acabam sendo incorporados na vida da sociedade.

EP Não

DB E ai, vão deslocando paras bordas esses pequenos, mais, menos estruturados, que

não estão mais dentro daquilo que a gente tem hoje, na pós modernidade. EC Mas falando do sistema também, você de certa maneira relaciona-se com o sistema de arte, ou não? EP Ah, sim, com certeza. EC O fato da pessoa poder levar, né

do universo dessa máquina mecânica é da

multiplicidade, da multidão que somos e dessa situação mesmo que as coisas

estaria só, sendo envolvido pelo

ficavam na altura da boca. Tudo alterado,

vi

um pensamento de visualidade também, na criação da obra e eram várias,

para

fazer mesmo essa referência arquitetônica e

você

da

ah

qualidade

e como sistemas maiores, eles vão fazendo um impossível desses de existir.

41

EP Inclusive, não deu,.acho que o público teve acesso, mas evidentemente a Bienal sentiu uma dificuldade de lidar com a minha obra, por que? Ela tinha que estar preparada e munida para ajudar na distribuição, na DB No acesso. EP No acesso das máquinas, no reparo das máquinas, se a Bienal não estava cuidando como ia ser manuseado, na colocação das balas ali dentro, foi difícil. Eu acho que incomodava bastante essa idéia de lidar com o dinheiro ali dentro, era um pingadinho de moedas, não eram grandes valores como o montante que estava acostumada a lidar. Isso é bem complicado, por exemplo, quando foi para uma exposição no Itaú Cultural,

O Itaú Cultural, se negou a lidar com as moedinha de um

equipe da exposição entregava, davam, deram para os monitores, os

monitores davam em determinadas horas do dia, etc

EC E sendo uma instituição financeira, né EP E foi interessante que depois da Bienal eu resolvi fazer uma doação, duas das, duas

sempre, não uma, porque eu acho que tem que funcionar com essa coisa de não ser um objeto, mas ser dois e, até porque tem uma moeda de um real ou duas de cinqüenta, então multiplica esse sistema quando se tem duas máquinas também, além da presença arquitetônica, volumétrica dos dois EC Você doou EP - Ah! Eu doei para o MAM, então pertencem ao MAM - duas máquinas. Até hoje eles não me solicitaram a DB Reposição EP É, dentro de uma exposição de acervo, mas já emprestaram duas ou três vezes para exposições DB Mas no caso Eliane, toda vez que alguém quiser produzir ou expor vai ter que realmente pedir ao artista

eles se negaram a alimentar

real (risos)

a

e a máquina ficava parada

EP Assim, o que eu entreguei para eles foi a receita, fornecedor de cápsula, todas as indicações técnicas da obra, como fazer a etiqueta, o que contém, a arte final do que contém a etiqueta, etc., etc., então quando eu não estiver aqui, eles refazem, mas o contato é que devem passar por mim e, em comum acordo, eu posso delegar as tarefas. DB Para que aja uma continuidade da apresentação do trabalho. EC E com relação aos críticos, como eles reagiram a esse sistema, ao sistema dessa

obra dentro da Bienal, foi bem aceito, foi

não teve nenhuma

42

EP É tão difícil ter resposta assim DB Da crítica

, Herkenhoff que participam do livro, do meu livro Noutro Lugar acho que falam da obra. o Paulo coloca como uma obra política, alguma questão assim, sobre essa questão mais política, acho que quando você pensa o sistema da arte, acaba dando esse retorno. DB E no caso, porque, em relação a outros artistas, além do que a gente já pontuou,

você poderia pensar sobre isso, ou o corpo

pensou essa

situação

EP Transitando pro outro?! Dentro do outro DB Sorvendo o corpo do outro

EP Não

bastante importante dele. Mas falando com relação, você quer saber

DB Ao longo EP De algumas referências DB A outros artistas, outras obras EP Olha! É que não é muito normal no meu trabalho essa questão do positivo e do negativo, porque que é bem tradicional isso na escultura. E eu sempre entrei para escultura, não tanto por esse molde, desmolde, positivo, negativo, não tanto por essas etapas, porque eu achava que não era tão direto assim, até porque me interessa um espaço mais, que vem mesmo do neoconcretismo, mais planar, talvez mais moderno. Então, quando, surgiu, foi se configurando esse trabalho na minha cabeça, eu acho que vinha muito uma admiração também da “Rachel Whiteread . Com aquele trabalho, aquele trabalho dela da casa, não sei se você conhece? DB Não me lembro. EP Era assim, um quarteirão onde as casas estavam sendo demolidas né, por interesse mobiliário, dai ela ganha uma bolsa pra executar o trabalho, daí ela segura uma dessas casas, modela, faz o molde inteirinho da casa DB Por dentro

EP -

DB No espaço arquitetônico

o corpo do artista, como que esse corpo em

partes, esse corpo que o corpo subdividido, corpo igual o outro

EP É, eu acho

bom do Ivo Mesquita e do Paulo

palpável

assim. Tem o texto do

você

desaparecendo

dentro do outro

é forte isso! Claro, é uma, é uma

é o que pulsa do trabalho mesmo, um dado

por dentro, depois tira a membrana e deixa isso presente no, no

espaço.

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EP - Que criou uma polêmica, tanto que depois foi destruída, não se agüentou ver aquilo.

E vários outros trabalhos que eu vi dela assim, bastante interessante. É, que eu acho que dá uma revigorada nessa questão de positivo e negativo e você falou do Duchamp, é muito bonito também. Acho que tem sempre a nossa herança da Ligia Clark que faz um percurso DB É, porque a gente pensa assim, no sopro, porque na verdade é um molde para dentro, porque eu acho isso interessante EP É. E todos os escritos dela que são muito legais. Tem uma obra que ela não chegou

a executar que era na Withechapel. Porque quem fez a exposição foi o Helio Oiticica, e,

se desarmando e não consegue, mas ela

uma exposição inteira só de plásticos, que

vai falar desse sopro, dessa relação sem matéria e o espectador, etc.

DB E aqui eu também lembrei Eliane, daquele outro trabalho que você tem com as

com aquelas

EP Ah, Maria mole. DB Maria mole, que eles também derretem e vão pingando açúcar EP Não. Por incrível que pareça, eles não derretem. EC Eles são uma cobertura da cadeira EP É eu acho que tem só essa semelhança de pegar um objeto que você pensa que é precário, e ele não é precário. DB Ele não é precário? Ele é totalmente artificial (risos) EP É totalmente artificial! (risos) DB É uma material artificial (risos)

Ele ficou aqui no atelier por 3 anos. Não tinha

EP - Ele fica estabilizado por anos uma mosca. DB Nossa!

EP Ele só perde um pouco a volumetria, a água e seca, resseca, mas muito pouco.

não sai nada do

açúcar?

DB Eu achava que eles pingassem depois de um bom tempo

no momento em que a Lygia ua fazer desmaterializa tudo, são só aqueles

tchu foi

são

é

é

são doces, aqueles doces brancos, como que é nome daquele doce

nossa!

não?

EP Nada, nada DB Melhor que esse EP Mas é que como tem uma relação com a cadeira, acho que acaba tendo uma relação do lugar do corpo.

44

DB mas com o doce assim, você não trabalho mais nenhuma vez EP Tem o trabalho do alicote, que era uma referência ao globo ocular. DB aquelas outras com as pílulas coloridas têm uma que você fez EP Sim, com a piscina DB Mas aquelas eram pílulas mesmo

EP Não, eram balas

DB Da cor EP E do alicote, também, porque eram pirulitos, daqueles

que tavam no Mon, no

lançamento do livro Noutro Lugar. Ficou uma exposição durante um mês, só que eram ,

ah

coloridos de várias cores, com agregados várias coisas cotidianas assimMas ele foi posterior a esse trabalho aqui e tinha ali uma diversidade, não tinham um processo nele DB De múltiplo EP De tantos múltiplos. A fábrica já fazia o processo de múltiplo. E o objeto em si já

partia em ser industrializado, múltiplo. EC Mais a sua relação com o industrial vem de outros trabalhos,.você já trabalha com essa relação de produtos industrializados, confeccionados EP Já sim. É acho que é o olhar que a gente tem pro mundo, de retirar de lá, aquilo que a gente acha que é capaz de se tornar trabalho e não ficar circunscrito a tradição das artes plásticas , ao mundo do atelier, é o modo de você interferir e até talvez estar mais próximo da experiência das pessoas também, das outras pessoas hoje Não sei se tem mais alguma coisa DB Acho que deu EC Acho que deu DB Se você tiver mais alguma questão que você queira só concluir. EC ou se você tiver alguma, algum material da produção, de como foi produzido ou um texto, alguma EP É esse projeto acho que um pouco prevê isso. Aqui, teve uma pessoa que fez um,

é trabalho

e manutenção do trabalho, que é da área de restauro, era

da área de restauro, então como que teria que pensar isso numa outra forma, bem diferente

tenho nenhuma imagem aqui eu acho dele. Acho que não. Eram pirulitos

é,

que tinha uma relação da cor.

não

sobre

restauro

45

Vídeos?! Acho que tem eu dando uma entrevista numa exposição que teve no MON com as balas, daí tem as imagens desses garotos, cada um colocando a bala dentro da sua boca

acho que é isso. Eu posso recuperar essas informações, dados todos e passar

EC Ok. Acho que era isso.

eu É

Legenda:

EP Eliane Prolik DB Denise Bandeira EC Eliane Castro