Dimensions Spirituelles de la Photographie

Par Franz Roh

ll semble bien qu'en notre XXieme siecle encore trop peu de
gens profitent des possibilites qu'offre la photographie dans
les directions les plus diverses. On voit toujours, en effet, ap-
paraitre des theses tendant a deprecier la valeur, ou, tout au
moins, a restreindre le domaine de cet art. lei, de meme que
dans Ia vie, on ne profite pas de la richesse des moyens d'ex-
pression qui s'offrent a nous et qui ne demandent qu'a etre
utilises. On croit souvent qu'il faut choisir entre les genres
si divers de l'art photographique, au lieu de constater que
ceux-ci existent tout simplement, sans qu'il soit besoin de
choisir entre eux. Par contre, on fera preuve de trop de libe-
.ralisme, voire de faiblesse, la ou il faudrait montrer de la
resolution.
Nous ne plaidons naturellement pas ici en faveur d' une
absurde photomanie. Nous voulons seulement parler de Ia
richesse contrastee du domaine qu' a c o n q ~ i s l' appareil pho-
tographique depuis une trentaine d' annees, et sur ce point
nous voulons repondre une fois de plus a ceux que nous
nommerons les restrictionnistes. Par exemple, il s'en trouve
toujours pour pretendre que Ia photographie ne saurait in-
teresser le veritable artiste. Que I' on n' aille pas croire que cette
these a disparu, mais elle est facile a refuter. Le recent
epanouissement de I' art photographique, comme je I' ai
depeint en 1929 dans <<Fotoauge>> (voir chapitre Mecanisme
et expression>>) date des annees 1920 et est du a des
artistes. Le Hongrois Moholy-Nagy, les Allemands Willi
Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann, Max Burchartz,
George Grosz, Hanna Hiich, pour ne nommer que ceux-la;
l'Americain Man Ray, le Russe Lissitzky, etaient des
peintres ou des createurs d'une autre branche de l'art: ils
ont decouvert, en partant de leur point de vue purement
artistique, combien la photographie prise d'une fa!;on vivante
depasse le simple cliche mecanique de Ia realite. La photo-
graphie se trouve done soumise, elle aussi, au principe de
I' art, dans Ia mesure ou I' art n' est pas reduit a un academis-
me, voire meme enchaine a un outil determine, crayon ou
pinceau. Cette decouverte fut l'acte liberateur de ces annees
ou les pionniers d'une nouvelle vision sortaient du sol. D'ail-
leurs n'y eut-il pas des peintres qui passerent a la photo-
graphie des ses debuts, sans qu' on puisse parler de simple
opportunisme de leur part? Pensons par exemple a Hill . en
Angleterre et, un peu plus tard, a Hanfstaengl a Munich.
Mais voici que les restrictionnistes>> pretendent qu'il
n' est jamais possible d' atteindre, dans une photographie, a
cette signification interieure que - cette fois sur le plan de
Ia hierarchie esthetique - on reconnait a l' oeuvre d'art.
Cette question est beaucoup plus delicate a trancher. Tout
depend ici de Ia definition qu' on donne de <<!'oeuvre d'art>>,
definition que l'histoire de I' esthetique laisse controversee.
Cette querelle, constamment ranimee par certains restric-
tionnistes>>, il m' est impossible de Ia developper ici, car cela
nous conduirait a une etude des valeurs fondamentales, peut-
etre meme a des discussions sur le principe de la connaissance.
C'est pourquoi nous nous contenterons des remarques qui
suivent. Nous donnerons au mot oeuvre d'art>> le sens d'une
creation qui n'est pas seulement un moyen, mais peut etre
consideree esthetiquement comme une fin en soi; car elle se
suffit a elle-meme; dans son ensemble comrile dans son detail,
elle n'appelle aucune modification; c'est une creation que
nous considerons comme pleinement expressive et significa-
tive (cette derniere qualite ne doit pas etre interpretee au
sens rationnel du mot). II devient alors possible de prouver
qu'une photographie peut reunir toutes ces conditions. Le
fait que, naturellement, ce resultat est rarement atteint ne
prouve absolument rien contre le principe lui-meme. Il
faudrait en faire un jour Ia demonstration par une exposition,
en comparant des photos d'art en noir et blanc et des dessins
en noir et blanc de Ia meme epoque. Peut-etre que pour la
photographie, seules, ces trente dernieres annees pourraient
entrer en ligne, car c'est seulement au cours de cette periode
que Ia photographie a conquis Ia gamme entiere de ses
moyens d'expression, alors que gravure sur bois, gravure sur
cuivre etc ... possedaient leur technique depuis des siecles
deja. On admettra naturellement, en procedant a cette com-
paraison, que les possibilites de creation se trouvent, chez le
photographe, plus limitees que chez le dessinateur. Ce
dernier peut, en effet, au cours de l' elaboration purement
materielle de l' oeuvre, adapter chaque coup de crayon a sa
propre affectivite. Ce que le photographe perd ici en moyens
d' expression doit done etre compense ailleurs par la collabo-
ration de Ia nature. Seul un orgueilleux subjectivisme comme
celui de la seconde moitie du XIXieme siecle pouvait pre-
tendre que Ia nature, et par consequent son image, etaient
une sorte de chaos (tout au moins en ce qui concerne sa
prehension par l'oeil) alors que l' oeuvre du dessinateur de-
vait etre consideree comme une sorte de cosmos.
II est egalement faux de pretendre que certaines portions
de nature et, en consequence, leur image photographique,
n'agissent pas en profondeur sur le spectateur. Que !'element
metaphysique d'un fragment de nature se rencontre pour se
fondre en un tout avec I' effort de penetration de l'operateur,
voila le secret de la photo rare, c' est a dire de la photo de
valeur.
Pour le photographe specialiste existe toujours une autre
difficulte. Devant l'ingenieuse activite et le gout de la re-
cherche deployes par Ia photographie moderne, les restric-
tionnistes>> sont intervenus pour declarer: tout ce qu'on nom-
me Subjektive Fotografie>> en general est condamnable par
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principe. Le sens et la valeur de la photographie (par oppo-
sition au dessin libre) resident dans le <<reportage>>, si l'on
entend par la une restitution de la realite, sans intervention
de la force creatrice, restitution directe, objective dans. toute
la mesure du possible - disons tout simplement une forme
superieure du <<cliche>> et rien de plus. Les specialistes de
!'experimentation, au contraire, prE:tendent qu'un tel pro-
cede finit par Iasser peu a peu tout individu doue d' exigences
spirituelles.
Dans les deux cas, on fabrique encore des theories re-
strictives, au lieu de profiter des possiblites offertes par deux
domaines differents. Le cliche, restitution precise, objective
d'une captivante tranche de vie, demeure le noyau fondamen-
tal de l'art photographique et ceci pour taus les temps. La
photographie vise a apaiser notre faim de realite. Mais dans
cette exigence s'affirme deja imperceptiblement la person-
nalite de I' operateur. On devrait bien ecrire un jour une
phenomeno1ogie de <<l'acte du choix>> , qui d'ailleurs pourrait
s'appliquer a d'autres domaines de la vie n'ayant rien de
commun avec Ia photographie: <<Dis-moi devant quoi tu
t' arretes, et je te dirai qui tu es>>. Que 1' on parcoure une his-
toire de Ia photographie, en s' en tenant uniquement au sec-
. teur objectif, et 1' on verra com bien 1' esprit du temps et la
psycho Iogie de 1' operateur se font immediament sentir. II est
vraiment etrange que, dans cette production photographi-
que qui s'etend aujourd'hui sur plus de 100 ans, on puisse
assigner une date precise a certains tirages, tels que nus ou
paysages, done sans aucune possibilite de reference aux
costumes de l'epoque. Entre la photographie objective et
la <<S ubjektive Fotografie moderne qui fait apparaitre
l'affectivite du photographe, nous trouverons done des
l'abord un courant de transitions.
Quelle profusion de possibilites dans cette <<Subjektive
Fotografie! Ce l'on pourrait appeler ici <<Photographie
surrealiste ne represente pour le photographe realiste
qu'un domaine <<extra-photographique. Mais le critere de la
photo reste dans Ia reunion de conditions specifiques telles
que: appareil rencontrant un film sensible, developpement,
tirage etc ... a 1' exclusion de processus E:trangers tels que des-
sin ou retouches.
Ce sont les memes phenomenes specifiques qui font la
beaut: d'un simple photogramme, ou quelques objets poses
sur un papier sensible font surgir des formes magiques,
chargees de luminosite, des effets spheriques et transparents
de lumiere, tous effets qu'aucune autre technique ne saurait
obtenir.
Reconnaissons le meme caractere specifique au simple
negatif, qui, rarement il est vrai, peut atteindre a de veri-
tables effets de <<surrealite dont le charme particulier ne
peut etre retrouve ailleurs.
Le XIXieme siecle etait, ici comme en d' autres domaines,
engage dans un realisme plus ou mains etroit qui l'em-
pechait de profiter integralement de toutes ces possibilites.
C'est seulement lorsque la peinture, le dessin et aussi la
poesie decouvrirent un monde de 1' expression plus mys-
terieux auquel chacun voulut acceder, que le photographe
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commen<;a a s'y interesser, sans pour cela devoir renoncer
aux effets et aux possibilites specifiques de son outillage.
puristes de la photographie actuelle ne cessent de
demander s'il ne s'agit pas dans tout cela d'une action dis-
solvante. II est interessant de remarquer a cette occasion que
les phenomenes correspondants apparus dans le roman, le
drame, la peinture ou le dessin, sont consideres par les
memes puristes comme phenomenes de dissolution. L' esprit
averti peut done admettre que chez ces anxieux il ne s'agit
pas du desir, par ailleurs fort louable, de conserver aux modes
d' expression de l'homme leur integrite technique et leur
purete, mais d'un renversement de !'esprit humain sur toute
la ligne. Aussi n'y a-t-il pas lieu de faire des reserves sur le
procede des tirages par superposition de cliches, que beau-
coup considerent encore comme exageration subjective ou
comme jeu gratuit.
Malgre tout l'arbritaire qu'il peut engendrer, ce domaine,
justement parce qu'il n' est pas epuise, doit continuer a etre
explore. Les experimentateurs de qualite elimineront les
resultats arbitraires jusqu'a ce que surgisse une interpenetra-
tion des formes qui reponde aux exigences du fond et de la
forme. de Lissitzky (premiere page de man
livre <<Fotoauge, 1929) est un exemple magistral de tres
vieille date et qui reste classique aujourd'hui. Que l'on ne
vienne done pas objecter que de semblables jeux ouvrent la
porte toute grande a l'arbitraire.
Le photo-montage travaille avec d'autres moyens. lei
n' apparaissent pas les effets du clair-obscur ou des formes
corporelles, mais ils s'opposent comme les elements d'un
engrenage. La << photo interpenetree>> engendrera un courant
lyrique de vie, tandis que le montage procede plutot par
effet de tension, grace au contraste de ses elements juxta-
poses, gardant chacun une relative autonomie. II etait tout
nature! que le photo-montage fit son apparition apres le
cubisme, qui, en peinture, avait decompose des fragments
du monde reel pour reconstituer des ensembles fantastiques
que !'on ne pouvait apprecier qu':'t partir de combinaisons
geometriques.
Tout aussi specieuse apparait la discussion autour de l'in-
venteur du montage photographique: Man Ray, Moholy
Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield ou George Grosz? Ce
qu'on appelle montage>> est presque aussi ancien que la
photographie elle-meme. En effet, il y a plus de 100 ans deja
que l'on pratique le decoupage des epreuves (par exemple
dans les photos de groupes) pour reconstituer des images
nouvelles. Evidemment, on le faisait alors uniquement par
pour le contenu. C' est seulement au XXieme siecle
qu'apparaissent ces montages repondant a des besoins struc-
turaux, purement optiques; ainsi s'ouvre Ia conquete d'un
terrain absolument nouveau. Ce qu'on appelle <<montage>>
n'appartient pas seulement a Ia photographie, c'est presque
un principe de vie. Peut-etre tout interieur bien amenage,
toute harmonie familiale, tout Etat bien gere, toute conver-
sation aimable, representent-ils des montages reussis dans la
mesure ou l'on a applique le principe suivant: prendre des
parties ou des elements deja existants, ayant deja leur valeur
propre, de fac;on a en former un tout d'intensite et de valeurs
superieures.
C'est encore aller dans le sens d'une limitation que de.
fermer la porte aux essais d'un Keetman, par exemple. Le
procede consiste a deplacer rapidement, dans une chambre
noire, devant la camera ouverte, des sources de lumiere
fixees a des fils ou a des pendules, de fac;on a produire des
traits lumineux d'une precision lineaire, dont la reunion sur
la photo donne une impression d' espace virtuel. On obtient
parfois de cette maniere de delicieux graphismes de lumiere.
Art depouille de son objet, et qui ne doit son existence qu'a la
photographie. On pourrait objecter ici que ce procede, cette
mise en scene prealable, sont trop compliques - ou artificiels.
Mais que signifie artificieb? Dans toute action humaine,
tendant a un resultat substantiel, compte seul le produit, le
resultat, qui, lui, doit etre superieur. Sur ce terrain egalement
les billevesees voisineront avec les creations sublimes.
Ce sont encore d'autres effets de lumiere et d'espace qui
naissent du deplacement, non pas des sources lumineuses,
mais de Ia camera faisant le tour de son objet dans le temps
d'une seule exposition. lei aussi, comme l'a montre Hajek
Balke, on assiste a des realisations magnifiques.
Il faudrait finalement rappeler tous les travaux d'ou sur-
gissent, dotees d'une richesse inouie et d'un effet prodigieux,
ces structures qui naissent du gonflement des couches sensibles
de Ia pellicule. Je voudrais attirer !'attention sur les captivants
travaux de Chargesheimer (Cologne). On objecte souvent
que sur ce terrain il faut s'abandonner completement au
hasard et, en outre, donner la suprematie a des processus
chimiques et physiques arbitraires, ou l'homme, au lieu de
jouer le role essentiel, celui de createur, se trouve totalement
elimine. Mais si l'homme apprend dans une large mesure a
dominer ces puissances chimiques? S'il veille a n'en garder
que les produits qui lui semblent charges de signification?
Est-ce que le principe d'humanite cite plus haut, a propos
de chases du monde, n'est pas justement sauvegarde? Nous
pouvons achever par une variation sur ce principe, en disant:
Dis-moi ce que tu mets de cote, photographe, et je te dirai
qui tu es>>.
Nous ne devons pas engager des querelles sur les metho-
des et domaines, magnifiques dans leur diversite, qu'a con-
quis Ia photographie nouvelle. Rejouissons-nous de ses
richesses contradictoires.
Partout i1 est possible de produire ces oeuvres vers les-
quelles on s' efforce dans les milieux de fotoform et en
general sur le terrain de Ia Subjektive Fotografie, creations
qui, par des moyens purement optiques, nous ouvrent les .
portes du monde de I' esprit.
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