Qu visten las vrgenes auvernesas?

Interpretando las vestiduras de la Virgen en las tallas de la Sedes Sapientiae Mara Laura Montemurro

El tema de la Sedes Sapientiae o Trono de Sabidura, incluye una serie de tallas cuyos ms tempranos ejemplares segn la documentacin existente, aparecen a partir de mediados del siglo X. En un principio consideradas exclusivas de la Auvernia, estudios posteriores comprobaron una amplia difusin por Europa Occidental. Estas tallas consisten bsicamente en la Virgen entronizada sosteniendo al Nio en su regazo, generalmente en pose frontal1. Las principales diferencias entre estas tallas son estilsticas ya que la iconografa descripta deja muy poco lugar para grandes variaciones. Sin embargo, en la presente comunicacin trataremos acerca de un grupo de tallas provenientes de la regin de Auvernia que se caracterizan por una variante en la iconografa usual y cuyo inters se ve incrementado por el hecho de que un ejemplar de este grupo se encuentra en nuestro pas, en la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes2 (imagen 1). Esta variante consiste en el reemplazo del manto y velo de la Virgen por una sobreprenda de difcil identificacin. Llama la atencin que en un estudio especfico sobre este tipo de tallas, como lo es el de Ilene Forsyth3, las ropas de estas vrgenes no merezcan ms que una rpida mencin describindose como una paenula4. La paenula era una prenda de origen romano, de formato circular con una nica abertura en el centro para pasar la cabeza, generalmente con capucha. Al no tener mangas, los brazos se sacaban por debajo del borde formndose as numerosos pliegues en los antebrazos. Sin embargo, el hecho de que la Virgen porte esta prenda es bastante desconcertante y no slo porque estaba en completo desuso en el siglo XII sino porque estaba destinada a proteger del mal tiempo y era usada principalmente por los viajeros.

Existen variantes donde el Nio se lo representa de forma perpendicular a la Madre, como por ejemplo la Madonna Dorada de la catedral de Essen. 2 Virgen y Nio, Auvernia, 2da mitad del siglo XII, Madera con restos de policroma, 77,5 x 32,5 x 32,2 cm 3 Forsyth, op.cit. 4 Ibidem. pags. 22 y 136.

Si bien existen posiciones divergentes al respecto5, segn la opinin ms aceptada la paenula romana era de uso comn en el siglo IV pero luego pas a ser una prenda de uso clerical, hasta convertirse en la vestimenta exclusiva del sacerdote al oficiar la misa6: la casulla litrgica. Es tentador pensar que la Virgen pueda estar vistiendo ropas sacerdotales. La idea de Mara como sacerdote no era desconocida en la Edad Media, sin embargo consideramos que la asociacin de Mara con el ministerio del sacerdocio responde a la identificacin de la Virgen como ecclesia antes que a la consideracin de Mara en el papel de verdadero sacerdote7. La metfora del sacerdocio de Mara ha tenido resonancia en el arte, como es posible ver, por ejemplo, en la representacin del bside de Santa Mara de Tall, pero tambin algunos ejemplares del tema de la Sede Sapientiae parecen responder a esta idea. Al menos as lo cree Tim Heilbronner8 en un artculo dnde considera que en una serie de tallas de la Virgen y el Nio de la Catalua medieval, la Virgen est portando la casulla sacerdotal. Tambin Forsyth identifica la misma ropa en algunos ejemplares auverneses, identificacin que es refutada por el mismo Heilbronner9. Para este autor, las madonnas citadas por Forsyth no estaran vistiendo la casulla sino a paenula-like vestment whose hood covers the Virgins head. Aunque, como mencionamos ya, la Virgen parece estar vistiendo una prenda que comparte caractersticas y quizs hasta un mismo origen con la casulla litrgica, debemos sealar al menos dos aspectos que las diferencian. En primer lugar, la presencia de la capucha. A pesar de que Heilbronner menciona la posibilidad de que en tiempos carolingios hayan existido casullas con capucha10, sta pronto desapareci reducindose a un bordado ornamental. En segundo lugar, el corte de forma cnica. Si bien en su origen, y durante la Temprana Edad Media, la casulla mantuvo un corte circular, luego se hizo cnica al recortar tela en los laterales con el fin de poder sacar los
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Ver por ejemplo Wilson, Lilian, The Cloth of Ancient Romans, Baltimore, Johns Hopkins Press, London, Milford, 1938. All la autora distingue la paenula y casulla como prendas diferentes, haciendo derivar la casulla litrgica de la segunda. 6 sta sufri algunas modificaciones a lo largo de los siglos con el fin de volverla ms prctica hasta adquirir su forma moderna. Ver al respecto: Baumgarten Dee, Barbara, Vestements for all seasons, Nueva York, Morehouse Publishing, 2002; y tambin Norris Herbert, Church Vestements: Their Origin and Development, Nueva York, E.P.Dutton, 1950. 7 Sobre este tema ver Ren Laurentin, Marie, l'Eglise et la Sacerdoce, Paris, Nouvelles Editions Latines, 1952; tambin el artculo de John M. Samaha, "Mary's Sacerdotal Role", en Homiletic and Pastoral Review 100 (December 1999), pgs. 10-17. Para considerar el tema del sacerdocio de Mara desde los estudios de gnero ver Anne L. Clarck, The Priesthood of the Virgin Mary: Gender Trouble in the Twelfth Century en Journal of Feminist Studies in Religion, Vol. 18, No. 1 (2002), pgs. 5-24 8 Tim Heilbronner, The wooden Chausable Madonnas from Ger, Ix, Targasona and Tall en Locvs Amoenvs 9 (2007-2008), pgs. 31-50 9 Los ejemplares as identificados por Forsyth perteneceran, segn la autora, a un grupo estilstico diferente del que tratamos aqu, relacionado con Notre Dame Saugues (ver nota al pie No.5). Si bien tenemos nuestras reservas respecto a la identificacin hecha por Forsyth no compartimos tampoco la observacin de Heilbronner quien cre ver en el pallium de estas tallas un simple ornamento del vestido. 10 Heilbronner, op.cit., pg. 33, nota al pie No. 10

brazos con mayor comodidad. Otra reduccin en la misma direccin le dio la forma ms triangular que vemos en numerosas imgenes. En cambio, en la Madonna del MNBA puede observarse que el corte de esta prenda no tiene ese formato, sino que aparenta mantener un corte cnico. Habra que agregar adems, que en este conjunto es el Nio el que estara investido en ropas sacerdotales. Vemos en la Madonna del MNBA que ste porta la tnica, una prenda externa que podra ser la casulla, y el pallium segn la forma que adopta hacia el siglo IX cuando se vuelve distintivo de arzobispos y Papas11. Una observacin ms cercana de este ejemplar nos hace ver, adems, que la representacin de esta prenda es ms ambigua de lo que pareciera ser a primera vista. En los antebrazos de la Virgen, la sobreprenda se pliega sobre los mismos de un modo ms apropiado a un manto que a una capa cerrada. En efecto, para Manuel Trens, esta prenda sera el resultado de una palla bizantina mal interpretada12. Segn este autor, la iconografa bizantina defini desde el principio dos tipos de vestimenta mariana, una suntuosa y regia, propia de las emperatrices y otra ms sencilla que consista en una palla13 que en lugar de pasar debajo del brazo cruzaba el pecho subiendo para cubrir la cabeza. Las copias posteriores rutinarias y confusas habran sido las fuentes que, tomadas por los artistas romnicos con total desconocimiento de la moda bizantina, fueron malinterpretadas como una suerte de paenula14. A continuacin profundizaremos un poco sobre esta cuestin. La iconografa de la Virgen tiene su origen, claro est, en los primeros siglos de la cristiandad. Segn los estudios hechos por Grabar15, la formacin de la iconografa cristiana implic la asimilacin de ciertos aspectos de la iconografa pagana contempornea pero tambin del universo visual circundante. As, las escenas en las que participa la Virgen, como la Adoracin de los Magos, no solo son comparables a algunos esquemas iconogrficos romanos contemporneos o inmediatamente anteriores sino que, como es lgico, se representa a Mara como una matrona romana, vistiendo una tnica y una palla que le cubre la cabeza16. Sin embargo estos ejemplos tempranos pertenecen al mbito funerario y es poco probable que hayan ejercido algn tipo de

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Acerca de la evolucin de esta prenda ver Herbert Norris, op.cit. Domingo J. Buesa Conde recoge la misma interpretacin en La Imagen Romnica de la Virgen-Trono en Tierras de Aragn. Discurso ledo en el acto de su recepcin acadmica del da 1 de diciembre de 2000, Zaragoza. 13 Prenda de uso femenino semejante al pallium. Consista en una nica pieza de tela rectangular que se llevaba sobre los hombros, envolviendo el cuerpo o tambin sobre la cabeza. 14 Manuel Trens, Iconografa de la Virgen en el Arte Espaol, Madrid, Plus Ultra, 1947, pgs. 615-618 Aclaramos que si bien, como el ttulo de la obra lo indica, el autor hacer referencia al arte espaol, ilustra este tema con una escultura conservada en el Museo Arqueolgico de Madrid sin aclarar su procedencia que, segn nuestra opinin, es claramente auvernesa. 15 Andr Grabar, Las Vas de la creacin en la iconografa cristiana, Madrid, Alianza, 1994 16 Estas observaciones estn tomados del trabajo de la Profesora Ofelia Manzi, La Virgen Mara en los Orgenes de la Iconografa Cristiana , en ARGOS No 11-12, Bs. As., 1987-1988

influencia directa sobre los artistas romnicos. En cambio, es ms probable que esta influencia haya sucedido de manera indirecta, a partir de las representaciones bizantinas de la Nikopoia17, siendo en Oriente donde, segn Victor Lasareff, la iconografa de la Virgen y el Nio se asla de todo contexto narrativo18 . Al igual que la Nikopoia, el Trono de Sabidura presenta a la Virgen y al Nio alineados sobre el mismo eje en estricta frontalidad. Incluso la posicin de las manos de la Virgen es semejante a la de algunos ejemplos bizantinos (imagen 2). Tanto en la Hodegetria como en la Nikopoia, la representacin del maphorion de la Virgen presenta tambin numerosos puntos de contacto. En muchas representaciones, casi parece tratarse de una capa cerrada, y el manto sobre la cabeza, una suerte de capucha. Es posible sealar otros pequeos detalles que podran pensarse como disparadores de algunas de las caractersticas de las tallas romnicas. Por ejemplo, los dobleces que se producen en el manto sobre la cabeza, en las representaciones bizantinas, bien podran haber inspirado los pliegues triangulares en los laterales de la capucha de estas tallas, y los bordes dorados del maphorion que en los originales se representan a veces sobre el brazo de la Virgen, podran haber inspirado las bandas que vemos talladas en las sobreprendas de algunos ejemplares auverneses. Tambin los numerosos pliegues que generalmente se representan en el maphorion, podran ser el origen, adaptados al gusto romnico, de los rtmicos pliegues en forma cascada19. Kurt Weiztman coincide en sealar una malinterpretacin semejante20. Al comparar una miniatura otoniana con un marfil bizantino en el cual se basa, este autor seala que el maphorion de la Virgen no fue del todo comprendido por el artista occidental. Es decir que por lo visto, este tipo de malinterpretaciones s ocurran, aunque en el caso citado por Weitzman, el resultado no se asemeja en nada a la prenda de las vrgenes auvernesas sino ms bien a una suerte de chal envuelto alrededor del cuello de la Virgen. Por lo visto, habra bases suficientes para sostener el argumento de Trens, si bien esto implicara considerar a la vez otras cuestiones. Principalmente, debemos preguntarnos cules pudieron haber sido los modelos que sirvieron de base a sta iconografa, sus posibles vas de

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Algunos autores proponen esta iconografa como el origen de la Virgen en Majestad occidental. Ver al respecto: J. Baum, "Romanische Marienbilder im schweizerische Landesmuseum," Anzeiger fur schweizerische Altertumskunde XXVII (1925),215-227 (non vidi), y tambin: I. Baier-Futterer, Kataloge des schweizerisches Landesmuseums in Zurich, Die Bildwerke der Romanik und Gotik, Zurich, 1936 (non vidi). Ambos citados por Forsyth, op.cit., pg. 23, nota al pie No 51 18 V.Lasareff, Studies in the Iconography of the Virgin en The Art Bulletin, vol.20, Marzo , 1938, pg.49 19 Influencias estilsticas semejantes fueron sealadas por Wilhem Koehler, principalmente en las artes pictricas pero tambin en la escultura, donde identific el estilo de paos mojados que hacia mediados del siglo XII llega a convertirse en un estilo internacional y cuyo origen ubica en Bizancio (W.Koehler, Byzantine Arte in the West, en Dumbarton Oaks Papers vol. 1, Dumbarton Oaks Inaugural Lectures, 1940 (1941), pgs. 61-87 20 K.Weitzmann, Various aspects of byzantine influence on the latin countries from the sixth to the twelfth century en Dumbartone Oaks Papers, vol.20 (1966), pg. 18

transmisin y el grado de manipulacin que el artista ejerci sobre los mismos. Es importante mantener este ltimo punto siempre presente ya que, como seala Jean Wirth, autor cuya argumentacin nos ayudar en el desarrollo de la nuestra, no estaramos hablando de copia sino de imitacin21. La diferencia entre ambos mecanismos es importante ya que el segundo deja lugar a cierto grado de improvisacin, de reelaboracin sobre la base de un modelo convencional. Esto nos advierte que no siempre es acertado buscar la explicacin de una imagen solamente en la copia de un modelo. Como este mismo autor observa, no han llegado hasta nosotros tratados sobre iconografa religiosa, aunque s han sobrevivido pruebas de la existencia de libros de modelos, como el de Adhemar de Chabannes (ca. 1020)
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o las pginas del Fribourg o del Wolffenbuttel, sobre el cual

regresaremos enseguida. Estos libros parecen haber servido como soportes para la memoria visual y registros de imgenes que el autor quera recordar, antes que la copia de iconografa cannca: el artista retiene de un monumento que ha visitado, o de una iluminacin que ha tenido entre las manos una manera de disponer los personajes, de organizar los pliegues, o incluso un vestido23. Pero habra que aclarar aqu que no slo la manipulacin consciente e intencional que el artista pudo haber ejercido sobre el modelo es lo que define la mayor o menor fidelidad de la copia, sino que debemos considerar igualmente las vas de transmisin por las cuales estos modelos pudieron haber llegado hasta el artista occidental. Como es sabido, a partir del siglo XI el contacto con el Oriente se intensifica, y la posibilidad de intercambio cultural es mucho mayor. Respecto a los medios por los cuales el arte bizantino pudo haber penetrado en Occidente durante los siglos XII y XIII, Ernst Kitzinger diferencia entre la movilidad de objetos y la movilidad de artistas. El segundo est comprobado por la existencia de ilustraciones hechas por viajeros en su visita a territorios bizantinos. Nos referimos nuevamente al Wolfenbttel Musterbuch (Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf 61.2 Aug. 8, fols. 75-81, 89-94). Si bien es algo posterior a la poca que estamos tratando, confirma la introduccin de motivos del arte de Bizancio en Occidente. Probablemente realizado en ca. 123024, contiene una serie de dibujos hechos por un viajero occidental en su visita a territorios bizantinos donde registr imgenes del arte monumental. Segn
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Jean Wirth, Limage lpoque romane, Paris, Les ditions du Cerf, 2008, pg. 67 Monje de Limoges quien copi una serie de textos para su uso personal a los que en ocasiones acompa con ilustraciones. Acerca de ste y otros libros de modelos en la Edad Media ver: Robertus W. Scheller, Exemplum: model book drawings and the practice of artistic transmission in the Middle Ages, Amserdam University Press, Amsterdam, 1995. 23 J.Wirth, op.cit, pg. 67. La traduccin de sta y las siguientes citas es nuestra. 24 Esta fecha fue propuesta por Hugo Buchtal quien tambin sugiri que su autor fue un maestro veneciano (H.Buchtal, The "Musterbuch" of Wolfenbttel and its position in the art of the thirteenth century, sterreichische Akademie der Wissenschaften (Wien) 1979 (non vidi), citado por Jaroslav Folda en Crusader Art in the Holy Land. From the Third Crusade to the Fall of Acre 1187-1291, Cambridge University Press, New York,2005

algunas opiniones25, las copias seran interpretaciones de segunda mano, incompletas y desorganizadas, de frmulas bizantinas o bizantinistas. Si bien en trminos de influencia, Kitzinguer considera la movilidad de artistas mucho ms significativa que la de objetos, creemos pertinente mencionar aqu un medio que, en tanto soporte de imagen, pudo haber facilitado la difusin en occidente de ciertas tipologas como la Nikopoia. Nos referimos a las monedas bizantinas que despus del periodo iconoclasta retoman la imagen religiosa, incluyendo la de la Virgen. La encontramos representada, por ejemplo, en el millaresion de Basilio II (imagen 3) y en el tetarteron de Romano III. Fciles de transportar, es probable que hayan ingresado en Occidente en una poca de grandes contactos con Oriente como lo fue el siglo XII26. Si bien sobre este soporte la cantidad de informacin que es capaz de transmitir la imagen es mucho mas sucinta, y la iconografa difiere en que la Virgen sostiene un medalln con el Nio (o es la mandorla?), hay dos elementos que son pertinentes a nuestro anlisis. En primer lugar, la manera de resolver el manto sobre la cabeza de la Virgen ensea la misma ambigedad de formas que habamos observado en ejemplos anteriores. La distancia que separa el manto as representado y la imagen de una capucha, no es tanta. En segundo lugar, la representacin en busto introduce la idea de que el artista tendra que buscar otros modelos, o bien hacer su propio aporte, para concluir una figura de cuerpo entero. Este detalle no es menor ya que podra llegar a explicar las diferencias que encontramos en la representacin de la sobreprenda de la Virgen en distintos grupos estilsticos. Como vemos entonces, los medios por los cuales se transmiten los modelos, ya sea por la calidad o el condiciones de su reproduccin, pueden ser en parte responsables de la distancia que separa al modelo de la copia, lo cual dificulta evidentemente la posibilidad de relacionar una imagen con un nico referente. Por lo tanto, otro factor que debemos considerar en la creacin de la iconografa es el uso de mltiples fuentes. Ya sea por la ambigedad de un modelo, la representacin parcial de una figura o cualquier otro motivo, el artista pudo hacer uso de ms de una imagen que le permitiese resolver los problemas que le presentaba su obra, pudiendo aquellas variar tanto en procedencia como en tcnica. Es momento de preguntarnos, entonces, qu otros modelos, fuera de los de origen bizantino que ya discutimos, podran ayudarnos a explicar la sobreprenda que llevan las vrgenes auvernesas. Los ms influyentes por su carcter y accesibilidad, como lo demostr Forsyth, son

aquellos que encontramos en la escultura monumental. Esta autora muestra cmo la Virgen
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J.Folda, ibidem, pg.220, basndose a su vez en la opinin de Hugo Buchtal, op.cit. Hallazgos de monedas de origen bizantino en Europa Occidental han ocurrido en territorios incluso tan lejanos como Inglaterra, siendo las peregrinaciones, las cruzadas y el uso de mercenarios occidentales por el Imperio Bizantino las principales vas por las cuales estos objetos fueron introducidos en Occidente (Ver a modo de ejemplo, Portable Antiquities Scheme. Annual Report 2005/2006, Department for cultura, media and sport, UK, pg. 75)

representada en la escena de la Adoracin, en el dintel del portal sur de la iglesia de Notre Dame du Port, en Clermont Ferrand (imagen 4), sirvi como modelo para Notre Dame la Brune, en Saint Philibert de Tounus, una talla muy semejante a la Madonna de Bellas Artes aunque no idntica. Las semejanzas ms notables entre ste y nuestro ejemplar radican en la forma de capucha que adquiere la sobreprenda sobre la cabeza y las caractersticas curvas concntricas en forma de cascada. Las diferencias, por otro lado, consisten claramente en la posicin del Nio y en la decisin, en el caso de la Madonna de Bellas Artes, de representar el borde inferior de la parte frontal de la sobreprenda, mientras que en Notre Dame du Port y por ende tambin en Notre Dame La Brune, no es visible. Otro ejemplo semejante lo encontramos en la iglesia de Saint Hilarian de Perse, en el departamento de Aveyron, situado en el Midi-Pyrnnes, hoy a 40 km de Auvernia aproximadamente. Tambin aqu la Virgen de la escena de la Adoracion (imagen 5) viste una prenda que le cubre la cabeza al modo del grupo de la Madonna de Bellas Artes. Es posible que la representacin de la sobreprenda en los ejemplares en piedra haya sido sugerida por una representacin confusa del manto de la Virgen, tal como discutimos ya. Esta representacin pudo haberse trasladado luego a los ejemplares en madera, aunque no sin sufrir algunas alteraciones. Esto es especialmente evidente en el caso de la Madonna de Bellas Artes y sus parientes ms cercanas, para las cuales no se ha encontrado un referente en piedra tan exacto como para Notre Dame La Brune, si bien esto no significa, por supuesto, que tal referente no haya existido. Pero ms all que haya existido o no, las diferencias con el mismo se hacen inevitables desde el momento en que el autor de la talla se ve obligado a trasladar una imagen bidimensional a otra tridimensional, lo cual, como mnimo, implica resolver vistas que en el original no existen. Es nuestra opinin que la representacin del reverso debi haber llevado al artista a darle una mayor definicin a la sobreprenda que tomara de los referentes en piedra. Si bien el diseo de pliegues sigue el mismo patrn en la parte posterior que en el frente, se completa all la idea de una prenda cerrada. Y an ms, si observamos el reverso de la Madonna Morgan27, una talla que probablemente pertenezca a la misma mano que produjo la Madonna de Bellas Artes, vemos que los pliegues de la prenda sobre la cabeza de la Virgen estn organizados de tal manera que parecieran sugerir la punta de una capucha (imagen 6). Adems, estos ltimos ejemplares presentan dos caractersticas que si bien ya fueron mencionadas al pasar, quisiramos ahora prestarles un poco mas de atencin. En primer lugar, la parte frontal de la prenda llega hasta debajo de las rodillas de la Virgen. En segundo lugar, la sobreprenda se enrosca en los brazos como si fuese un manto. Si bien existen representaciones en la iconografa contempornea donde Mara viste una sobretunica cuyo borde inferior, al igual que en la Madonna de Bellas Artes, es perfectamente visible, es posible
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Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Madera policromada, Auvernia, 2da mitad siglo XII.

que este detalle haya surgido ms bien como consecuencia lgica de las caractersticas de esta sobreprenda y de la manera en que es llevada por la Virgen. Con esto queremos decir que, a diferencia de la prenda de Notre Dame la Brune y de la Virgen de Perse, la que porta el ejemplar de Bellas Artes y sus afines, es de longitud considerable y de forma ms bien cnica. Una seccin de la parte frontal de esta prenda, queda por lo tanto visible. La parte posterior, por otro lado, para evitar que sobresalga por los laterales, sube plegndose sobre los brazos de la Virgen. Creemos que sta es la mejor interpretacin que puede drsele a esta prenda ya que, de no ser as se tratara de una prenda inventada como dice Trens, una verdadera amalgama entre un manto y una capa cerrada sin ningn acerbo en la realidad, lo cual no nos parece probable. Para defender nuestra posicin nos referiremos al nivel de educacin de los artistas. Es corriente considerar que los productores de obras eran simples artesanos obedeciendo ciegamente las directivas de un comitente culto. Sin embargo, como explica Jean Wirth, muchas veces los artistas eran clrigos o monjes que contaban con una formacin elevada. Incluso en el caso que fuesen laicos, estos deban contar con una instruccin religiosa e intelectual que le permitiese hacer frente al encargo de manera eficiente. En palabras de este autor:() los monasterios buscaban laicos dotados para el arte y que los familiarizaban con la cultura de su medio, hasta el punto de que algunos terminaban como monjes. Esto parece implicar que un artista completo posea una cultura libresca.28 Efectivamente, como seala Kessler,29 una distincin tajante entre produccin religiosa y secular sera dar una impresin errada de la realidad medieval. No solo este autor seala casos de clrigos que al mismo tiempo eran artesanos, (como el autor de Diversis Artibus, Roger Helmarshauen) sino tambin de seculares ligados a grupos religiosos. Con esto queremos sealar que, si bien en la produccin de una obra los errores y malas interpretaciones podan ocurrir, y de hecho ocurran, la produccin sistemtica de tallas que muestran a la Virgen portando una prenda inverosmil o poco decorosa, nos parece poco probable. Y an en el caso que consideremos una produccin de carcter ms bien popular, como es el de las tallas auvernesas, y no confiemos por lo tanto en la posibilidad de un artesano instruido, se debe considerar siempre la supervisin ejercida por el comitente. Por lo tanto, si aceptamos la interpretacin antes dada, segn la cual la parte posterior de la prenda sube para plegarse en los brazos de la Virgen con el fin de evitar colgajos, habra que suponer entonces que el artista tuvo que haberse basado para tal representacin en el uso real que se daba a una prenda contempornea. La capa cerrada con capucha era una prenda de caractersticas semejantes a la paenula, que aparentemente era de uso bastante comn, como puede comprobarse en la iconografa
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J.Wirth, op. cit, pag.66 Herbert L.Kessler, Seeing Medieval Art, Toronto, Brodview Press LTD, 2004, pg.

contempornea. Por ejemplo, en la Iglesia de Seaulieu, en Borgoa, en el capitel del segundo pilar desde el Oeste de la arcada Norte, se representa el encuentro de Balaam con el ngel (Imagen 7) donde el profeta lleva una especie de capa cerrada corta, con capucha. Tambin en Borgoa, el portal norte de la Iglesia de Saint Croix Notre Dame, en Charit sur Loire, presenta en el dintel la escena de la Anunciacin a los Pastores (imagen 8) donde uno de ellos lleva una prenda semejante a la anterior. En la misma regin de Auvernia, en la iglesia de Saint Austremoine d'Issoire, uno de los capiteles del coro ilustra la visita de las santas mujeres a la tumba de Jess (imagen 9). La prenda de color blanco es muy semejante al tipo de vestido del que estamos hablando, con la particularidad, al tratarse de un ejemplar auverns, de presentar ciertas caractersticas regionales tan tpicas de las madonnas auvernesas como lo son los pliegues triangulares que se forman en ambos laterales de la prenda colocada sobre la cabeza y los pliegues curvos concntricos. Tambin en Saint Pierre de Mozac, en uno de los capiteles del coro con la misma escena (imagen 10), una de las mujeres lleva una prenda cuya representacin es tan ambigua como para asemejarse al ejemplo anterior, si bien en un estilo diferente. Todos estos personajes se caracterizan por hallarse en una escena que ocurre siempre en un exterior y para cuya definicin se recurre a la representacin de ropas de abrigo que son las que, segn nuestro entender, portan los mencionados personajes. As, Balaam se encuentra en viaje, los pastores se encuentran bajo el cielo abierto cuidando de su rebao y las santas mujeres han salido temprano para visitar la tumba de Jess. Por lo que estas escenas dejan deducir, una prenda de caractersticas similares a la portada por las vrgenes auvernesas exista realmente, era de uso contemporneo, puesto que aparece representada en la iconografa del momento, y era evidentemente una prenda utilizada para protegerse del fro. Retomemos por un momento el argumento de Trens: no es de creer que los artistas romnicos imitasen el manto de la poca ms prxima a ellos. Bastar recordar que los artistas no inventan sino que copian modelos bizantinos, y en mala situacin se encontraban para producir indumentaria contempornea, que en general era de baja categora, en la imagen de la Virgen.30 Si bien no es nuestra intencin sostener que los artistas romnicos hayan vestido deliberadamente a la Virgen con una prenda contempornea, no quita que hayan podido adaptar aquello que vean representado, segn Trens de manera confusa, a una prenda de caractersticas semejantes, usada en la poca y conocida por ellos. Y si bien tambin es cierto que las prendas de las figuras sagradas suelen ser ms o menos las mismas desde la fijacin de la iconografa cristiana en formulas definidas, en ocasiones la moda del momento se ve reflejada en las imgenes contemporneas. En el ejemplar del museo de Bellas Artes podemos observar detalles que se condicen con la moda de los
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M. Trens, Ibidem, pag.617

siglos XI y XII. Es posible identificar sin mayores dificultades la camisa y una tnica. De esta ltima prenda quedan visibles las mangas y parte de la falda que parece ser de una tela liviana con numerosos pequeos pliegues. Desde el siglo X las mangas de la tnica suelen ser ajustadas hasta la altura de los codos para despus caer en forma de bocina. Los zapatos, terminados en punta, siguen tambin la moda contempornea. Si los vestidos que llevan estas Vrgenes, y que podemos ver con claridad en el ejemplar del Museo Nacional, tienen caractersticas que se ajustan en mayor o menor medida a las directivas de la moda, por qu no pensar que esta sobreprenda guarda alguna relacin con una prenda real, existente en el medio en el que se produjo la talla? Viollet Le Duc es bien conocido por su intervencin en la restauracin de Notre Dame de Paris entre otras construcciones. Ms all de su controvertida teora de la restauracin, ha dejado un registro del mobiliario medieval, indumentaria incluida, dotado seguramente de cierto idealismo romntico, pero tambin de la minuciosidad descriptiva del espritu positivista, lo que lo hace una obra de sumo inters. All podemos consultar las prendas que, segn el autor, eran usadas sobre la tnica o bliaut31. Entre ellas, aparece la descripcin de una prenda de caractersticas similares a la que estamos estudiando: es la capa de uso civil. Esta prenda, que segn Viollet Le Duc32 desciende al igual que la casulla litrgica, de la paenula, consista en una prenda circular, casi completamente cerrada, con un agujero por dnde pasaba la cabeza, provista de una capucha. Al no tener mangas, la nica manera de sacar los brazos era arremangando la prenda, lo que ocasionaba la formacin de numerosos pliegues, tal como se puede ver en la talla auvernesa. Esta prenda era utilizada principalmente para protegerse del mal tiempo, tanto por hombres y mujeres, laicos y religiosos. Como podemos constatar, su descripcin es en todo semejante a la que antes habamos hecho para la paenula y su uso corresponde con lo que registran las imgenes antes citadas. Despus de haber hecho este recorrido podemos concluir de manera provisoria que la sobreprenda que viste la Vrgen en el grupo de tallas auvernesas del que forma parte la Madonna de Bellas Artes, pudo haberse originado a partir de una confusin provocada por modelos bizantinos, transmitidos quizs por interpretaciones de segunda mano (como fueron definidas, recordemos, las ilustraciones del Wolfenbuttel Musterbuch). O bien es posible, como afirma Jean Wirth, que el artista se haya guiado principalmente por su memoria, derivando en reproducciones
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Prenda utilizada por la nobleza y cuyo uso puede registrarse en fuentes literarias e iconogrficas despus de la primera cruzada. Consista en una suerte de tnica o vestido utilizada tanto por hombres como por mujeres aunque con diferencias entre s. El bliaut femenino se compona de un cors de tela elastizada al que se le cosan la falda y las mangas. La falda sola ser de una tela liviana con numerosos pequeos pliegues mientras que las mangas eran ajustadas hasta la altura de los codos para luego caer en forma de campana, llegando a veces hasta rozar el suelo. 32 Viollet Le Duc, Encyclopeddie Mdievale, Tome 3. Ver la entrada cape

no demasiado fidedignas del modelo. Incluso, como lo sugerimos ya, el referente utilizado pudo no haber proporcionado la suficiente informacin acerca de la imagen. La representacin del manto de la Virgen que, por cualquiera de estos motivos, resultara confuso, ambiguo o incompleto para el artista occidental pudo haber sido definido valindose de otra prenda contempornea y que le resultara familiar, tal como la que se representa en la iconografa contempornea o la que es descripta por Viollet Le Duc. De esta manera se terminara de definir esta sobreprenda como una suerte de capa cerrada sin mangas y con capucha, algunas de cuyas caractersticas, tales como la organizacin de pliegues concntricos en forma de cascada o los pliegues triangulares en los laterales de la capucha, pudieron haber sido difundidos por la escultura monumental.

Imagen 1 Foto propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes

Imagen 2 Santa Sofia.Istambul. Detalle de mosaico en transepto sur. Foto tomada de www.sacred-destinations.com

Imagen 3 Foto tomada de www.coinarchives.com. Lote No. 282

Imagen 4 Foto propiedad de art roman.net

Imagen 5 Foto tomada de www.aurelle-verlac.com

Imagen 6 Foto propiedad del Metropolitan Museum of Art, Nueva York (detalle)

Imagen 7 Foto propiedad de artroman.net

Imagen 8 Foto propiedad de artroman.net

Imagen 9 Foto propiedad de artroman.net

Imagen 10 Foto propiedad de artroman.net