O f ic in a s e m A c o n s e l h a m e n t o : UM PROCESSO EM ANDAMENTO

M arina Pacheco Jordo

Permitam-me alar vo. A palavra oficina nos remete, arcaicamente, s corporaes medievais,_ arte de aprender. De pai para filho, uma arte, um ofcio era ensinado e este era cravado na alma do oficineiro. Ento, oficina como arte de aprender, oficina como destino. Oficinas tambm como ponto de encontro dos que iam e vinham, tornando-se o feixe das narrativas de ento. L, o indivduo praticava o seu ofcio, mas tambm dava asas ao vo de sua imaginao. De um outro lado, o mais rstico, as oficinas tambm nos remetem s ativi dades de conserto, s mecnicas, s de costura, dos sapateiros... local para repor, trocar, endireitar algo. Algo que no anda, algo que no funciona e que precisa ser recolocado. Algo que precisa retomar o motor da vida. Portanto, tanto numa como na outra perspectiva, a arte do fazer est presen te. fazendo, aprendendo que eu me torno pertinente a um grupo, refazendo que eu posso retomar o ritmo da vida. Poderamos tambm colocar para nossas oficinas de Aconselhamento Psico-j lgico que no ato consciente e re-experimentar os sentidos tocar, ouvir, i cheirar, movimentar, olhar que as pessoas se propem ao desejo de se inserirem) na vida, de retomarem o seu caminho. As oficinas teraputicas expressivas podem devolver ao indivduo esse carter de insero, de produo, de sonho, de recuperao de sua alma. O contato com materiais de possibilidade criativa pode reavivar no indivduo o seu sentido existencial. Vem-me memria uma cliente que, aps um prvio aquecimento corporal, lembrou-se de um sonho. Posteriormente desenhou este sonho. Seu sonho a remetia a um templo judaico, protegido por esttuas de lees, que se animavam sua aproximao.

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A c on selh am en to Ps ic o l g ic o C en t ra d o n a P essoa

A conscincia e a importncia de suas razes religiosas e culturais se fizeram presentes naquele momento como uma revelao de quem era ela. Cito este caso como uma exemplificao desse limite no tempo, em que algum se insere no seu grupo, toma conscincia de sua histria, narra ou expe para os demais e retoma seu caminho. Acredito que, no aconselhamento, a figura do conselheiro nos remete tambm a essa lugar, o lugar do conserto. Conserto no sentido de reafinar para poder andar, conserto no sentido da possibilidade^ de facilitar a coexistncia de instru mentos diversos (pessoais ou objetos) num determinado grupo.

As Oficinas e os workshops: os <workshops para as oficinas como um aquecimento

Nos anos 60, 70 e 80, algumas terapias de orientao existencial, como a Abordagem Centrada na Pessoa e a Gestalt-Terapia, viveram e propuseram de form a intensa -experincias grupais, tendo em vista o desenvolvim ento individual e social das pessoas. Nestes workshops, de uma forma geral, o processo grupai e era de grande importncia. Aps trs, sete ou dez dias de convivncia, percebia-se que indivduos inicialmente amorfos comeavam a criar uma forma, uma cara, um jeito muito peculiar. Inicialmente o caos, o desencontro, o estranhamento, mas havendo supor te dos facilitadores esse momento ultrapassado e uma nova organizao grupai e pessoal se faz. As pessoas se surpreendem criativas, donas de seu poder pessoal, capazes de se autodesenvolverem e de influenciarem o processo, mesmo que seja uma expresso no verbal, um gesto, tm uma fora de grande presena. Como afirmamos acima, acreditamos que tais workshops tenham servido de subsdio experiencial e terico para os facilitadores que coordenam atual mente grupos ou oficinas no SAP Tais grupos, que tiveram bastante repercusso no Brasil, nos anos 70 e 80, oriundos da Califrnia USA, chegaram Europa, e entre ns foram clebres os de Arcozelo n o -Rio de Janeiro e os de Salvador na Bahia. Em So Paulo, tais grupos tiveram uma certa ligao com a USP devido sempre presente participao de Rachel La Rosemberg no staff de terapeutas que facilitavam esses grupos, como no servio e nas disciplinas de Aconselhamento Psicolgico (AP) no IPUSR Ela sempre procurava difundir no meio universitrio tal proposta. Tivemos, portanto, workshops como os de Pirassununga e de So Sebastio, realizados em campus da USP Retornando s nossas oficinas, acreditamos que hoje elas ainda guardam os germes desses grupos. Estes, que inicialmente se caracterizavam por um encontro de 8, 12, 20 pessoas e, posteriormente, 50, 10, 200 ou mais pessoas

O ficinas em a co n sel h a m en t o

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(os grupos de comunidade), no tinham uma proposta definida, ou seja, uma temtica pr-estabelecida. O assunto do grupo surgia de momento a momento, v in d o dos participantes, das necessidades emergentes do grupo, com a orientao e compreenso dos facilitadores (pessoas com formao em A CP Abordagem Centrada na Pessoa que faziam parte do staff). Entretanto, podemos dizer que sempre acabavam surgindo os grupos de interesse, que subdividiam o grupo em pequenos grupos, que posteriormente voltavam a se reunir no grande grupo. Podemos citar os grupos de interesse ligados dana, arte, a sonhos, a Tai Chi Chuan... Acreditamos, assim, que dentro da Abordagem, vem da esse formato de um pequeno grupo que se rene em torno de uma proposta definida. J nos USA, no Center for Studies of Person, havia uma proposta se conduzindo para esses grupos, nos anos 80, permitindo-se ao no ortodoxismo dos grupos de encontro e de comunidade sem temtica. Vrios desses grupos ocorreram em La Jola, como os conduzidos por Maureen Miller, Maria Vilas Boas Bowen e John K. Wood, hoje vivendo no Brasil. Grupos sobre criatividade, espiritualidade, grupo de mulheres de Gestalt e os grupos de conexo criativa de Natalie Rogers, difundidos em vrias partes do mundo.

As nossas Oficinas no AP
Agora, num ambiente mais protegido e no to catico como o dos workshops, mantm-se todavia os germes de confiana no processo, nas atitudes facilitadoras, acreditando-se na potencialidade criativa. As oficinas que so oferecidas atualmente no SAP no tm um carter de '> terapia, mas um carter teraputico. Elas so oferecidas num bloco de seis a oito ; sesses. Em geral uma proposta desenvolvida com um tema e h uma perspectiva de que elas se fechem a cada uma delas, sem perder a viso do tema do boco. Tal perspectiva visa garantir um suporte, uma referncia fanto"~pr o cliente como para o facilitador. Entretanto, o clima acolhedor garante um espao para que o participante se coloque verbalmente ou no, cuidando-se entretanto . para que o processo seja teraputico sem_se tornar terapia. Tais cuidados tm o p 7 sentido de garantir um desenvolvimento pessoal e social, sabendo-se todavia que h um processo de aprendizagem que comea e termina ali. O indivduo pode t-lo como subsdio para sua vida como um todo, mas o que oferecemos ! est contido naquelas sesses. ,^ Os exerccios propostos, a partir de atividades corporais e utilizao de mate riais expressivos, permitem aos participantes que se expressem de um lugar onde uma sensorialidade permite ao participante uma criatividade que flui mais livre. Nos ltimos anos temos oferecido algumas oficinas comunidade que pro cura o SAP, aos alunos de graduao e*de cursos de extenso cultural, s

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A c o n se lh a m e n t o Psc o l g ic o C e n t ra d o n a P essoa

instituies que requisitam o nosso servio e terceira idade. Nos ltimos dois anos estas ltimas tiveram uma freqncia regular, ou seja, oferecidas a cada semestre com o tema: resgate da histria pessoal. Tal tema implica reavivar a memria atravs de atividades criativas. Temos que essa possibilidade, por si s, j criativa, ou seja, atravs de flashes do passado, novas construes podem ir se estabelecendo, tendo como criativa a possibilidade de reagrupar elementos j conhecidos, dando-se a estes contedos novas formas.1 Ento o que estaria em evidncia__a experincia do participante do grupo. Experincia no sentido que coloca W ALTER BEN JA M IN (1985), como possibi lidade de apreenso de flashes do passado ou da memria numa atitude mais ociosa, mais de revrie (diramos assim) do que uma atitude voluntria de desco berta do mesmo passado. Ento os exerccios de relaxamento, de contato com materiais expressivos, te riam essa finalidade de propiciar aos participantes essa atitude em que como num sonho, numa brincadeira ou num estar meditativo, esse participante teria pouco a pouco uma memria de instantneos que seriam reconstitudos e transformados em seus trabalhos expressivos. Estes mesmos trabalhos teriam a potencialidade de reali zar ou de reavivar ao grupo a sua humanidade, individual e coletiva.

R efern cia s B iblio g r fica s

(1985) M a g a

B e n ja m in , W

T c n ic a . A r t e e P o l t ic a : e n s a io s s o b re l i t e r a t u r a

e h is t r ia d a c u lt u r a . S a n t o s , A .; R o g e rs ,

So P a u l o , B r a s ilie n s e , ( O b r a s E s c o lh id a s , v. I). C. R . e B o w e n , M . C. (1987) Q u a n d o f a l a o c o r a o .

P o r t o A l e g r e , A rtes M d ic a s . R o g e rs,
de

C. R .; 0 h a r a , VI. M.; W o o d , J. K.; F o n s e c a , A. H. L. (1983) E m B u s c a

V id a . S o P a u l o , S u m m u s E d i t o r i a l .

Z in k e r , ]. (19 7 7 ) E l P r o c e s o C r e a t iv o e n i a T e r a p ia G u est a l t i c a . B u e n o s A ir e s , P a id s .

1 Nos captulos seguintes tais temas sero desenvolvidos pormenorizadamente.

O f ic in a s d e C r ia t iv id a d e : e l e m e n t o s p a r a a EXPLICITAO DE PROPOSTAS TERICO-PRTICAS

Maria Luisa Sandoval Schmidt Vera Helena

Ostrcmoff

As oficinas de criatividade caracterizam-se como espaos cie elaborao -da. experincia pessoal e coletiva atravs do uso cie recursos expressivos, tais como / movimento corporal e atividades de expresso plstica e de linguagem. Tendo em vista esta definio inicial, uma das tarefas do oficineiro consiste na clarificao de propostas terico-prticas capazes de criar as condies propcias elaborao c transmisso da experincia dos grupos junto aos quais atua. E imprescindvel explicitar o lugar e o papel dos oficineiros, a natureza e a qualidade de suas intervenes, a adequao de tempo e espao, a escolha e as propriedades dos materiais disponveis, a configurao dos grupos de participantes e a interao de uma tal proposta com diferentes contextos institucionais. Esta explicitao d consistncia facilitao dos processos criativos e criadores nos grupos. Estes processos criativos, por sua vez, resultam na produo de objetos : ; i !

nos quais se aloja tanto a experincia pessoal de cada participante quanto a j coletiva. Estes produtos pinturas, coreografias, esculturas, instalaes, lotos j constituem-se como recolhedores da experincia intragrupos e, ao mesmo j tempo, servem de forma significativa sua transmisso para outros grupos sociais, j atravs de exposies, apresentaes e publicaes. Este artigo tem como objetivo expor as idias desenvolvidas pelo Grupo de Oficinas de Criatividade do Servio de Aconselhamento Psicolgico, a partir do trabalho com grupos de alunos de graduao de psicologia, profissionais de sade, clientes do SAP e alunos do Projeto Universidade Aberta Terceira Idade, tomando como eixo os aspectos anteriormente levantados.

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O papel do oficineiro e a natureza de sua interveno

Diferentemente de outras propostas de oficinas nas quais o papel do oficineiro ensinar habilidades especficas e, portanto, mais direcionado, nas ofcinasTd criatividade, tal como praticadas pela equipe do SAP a funo do oficineiro a de facilitador, para quem o fundamento de sua aUiao reside na atitude centrada na relao com o outro: o grupo e as pessoas que deles participam. . Colocando-se no como especialista, o facilitador algum que se oferece de maneira atenta, autntica e respeitosa con-vivncia com o outro para que este possa, em liberdade, experienciar-se e compartilhar essa experincia (ROGERS, 1977a; 1989). Ser facilitador estar com, estar junto a, acompanhar. Como facilitador, o oficineiro vai acompanhando o processo criativo de pessoas que tm, no contato com os recursos expressivos no espao/tempo das oficinas, a oportunidade de tomada de conscincia e ampliao de seu potencial atravs de canais no-racionais e no-verbais de expresso, to pouco experienciados hoje em dia, e acredita que essa experincia , em si, enriquecedora e profunda. Nesse eixo realiza-se sua prtica. Cabe ao oficineiro o planejamento das oficinas^ a constituio de cada grupo; a escolha do tema adequado s necessidades especficas dos grupos; a determinao dos recursos corporais, grficos, literrios ou outros que melhor atendam explorao do tema e dos materiais; e, finalmente, a divulgao. Est, porm, aberto a avaliar, passo a passo, a dinmica do grupo e as experincias pessoais dos partici pantes, podendo fazer um replanejamento no decorrer do processo. Assim, essa or ganizao pede flexibilidade e serve, sobretudo, como referncia, como um solo organizador sobre o qual possa se construir o trabalho. Durante a realizao de cada oficina prope e coordena as atividades, cuidado samente atento aos movimentos e possibilidades grupais e individuais, indo, dessa forma, ao encontro destes movimentos. Intervm sim, porm, apenas na medida em que sua interveno facilita a explicitao dos modos de criar cie cada um. Seu olhar para os produtos no psicologicamente interpretativo, mas compreensivo: a partir do significado que cada pessoa atribui a seu produto, ajuda na percepo das" dimenses de seu fazer criativo, suas formas de se dar e de ser facilitador

O tempo e o espao
No processo criativo, o tempo e o espao podem ser radicalmente subjetivados, pois tanto a cronologia do chamado tempo objetivo, quanto os contornos materiais de um determinado espao so usados e transformados por este processo em dire es quase sempre imprevisveis. As imagens de um tempo que flui, estanca, voa, escoa ou de um espao que se expande, se fragmenta, se integra do uma plida

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idia dos estados de esprito ou humores que, durante a criao, abrem as dimen ses espao-temporais em infinitas possibilidades. Por esta razo, as disposies espao-temporais podem ser consideradas, pelo oficineiro, como uma espcie de matria-prima que ser metabolizad pelos' par- ticipantes de uma oficina de criatividade. Isto significa dizer que a reflexo em' torno do tempo e do espao em que e no qual acontecem as oficinas no meramente subsidiria ao planejamento ou proposio de um trabalho, mas aspecto i cuja considerao mostra-se fundamental para a obteno de condies favorveis ao processo criativo. E possvel afirmar, a partir da prtica continuada na conduo de oficinas, que duas horas tm se mostrado um tempo adequado para a durao de uma ! sesso grupai. E tambm possvel afirmar que a existncia de uma sala ampla, ; confortvel e ventilada 6 desejvel. Porm, estas constataes no funcionam j como regras e nem sequer parecem se apresentar como condies necessrias ej suficientes para a promoo de um tempo e um espao que sirvam como referncia \

e suporte para o trabalho de criao. O que, ento, seria prioritrio no manejo do tempo e do espao nas oficinas1' de criatividade? Em primeiro lugar, e como base para o trabalho com diferentes grupos, impese a noo de que compete aos propositores de uma oficina prover, de incio, um tempo e um espao, em alguma medida estruturados, que possam ser usados como um ponto estvel e confivel para a aventura criativa que, justamente, como foi dito antes, implica, muitas vezes, operaes demolidoras" do sentido de tempo e espao objetives? oju, se quisermos, rotineiramente compartilhados. Entende-se, portanto, que cabe ao oficineiro definir, a priori, um tempo e um espao para os trabalhos que julgue adequados para a proposta que tem em mente. Disto deriva que nem as duas horas como durao padro, nem a salal**isolada com boas condies climticas devem ser tomadas como regras fixas,: mas, sim, a necessidade de estruturar um tempo e um espao. No que diz respeito a tempo, sua estruturao inclui, tambm, a previso de ' divises que permitam contemplar um momento de aquecimento, um perodo pra a realizao do trabalho propriamente dito e, finalmente, um para b fechamento! A estruturao que se refere definio de uma durao, tanto da oficina completa, quanto de cada etapa, embora necessria, no dispensa a considerao de outros dois elementos que, no limite, tendem a flexibiliz-la e modul-la. So eles a observao e a interao com o tempo ou tempos subjetivos do grupo.. ', A possibilidade de se realizarem oficinas numa nica sesso ou num conjunto de sesses tambm suscita a reflexo sobre a Influncia destas alternativas na definio do tema e do material a ser trabalhado, bem como sobre convenincia de cuida dos diferenciados quanto ao acompanhamento do processcT seu fechamento.

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O espao como referncia estvel, por sua vez, no depende, necessaria mente ou apenas, da existncia cle um lugar fixo onde as oficinas aconteam com regularidade, mas sim dos modos de apropriao dos espaos disponveis e mais adequados para cada proposta. No entanto, convm considerar que a ins talao de um ateli aberto, no contexto de uma instituio, permite formas de apropriao do espao, por parte da clientela, que, muitas vezes, ganham auto nomia com relao ao planejamento dos facilitadores. Isto quer dizer que um espao fixo e aberto clientela cria oportunidades de formao de coletivos que se renem para criar e partilhar suas experincias criativas independente mente da ao direta e coordenadora do oficineiro.

Recursos e materiais
Planejar as atividades que sero propostas e os materiais a serem utilizados , em si, uma prtica que pode propiciar ao oficineiro a descoberta e a ampliao de sua prpria criatividade. Independentemente cls' qualidades intrnsecas de cada material, os modos . de combinao entre eles e sua utilizao em diferentes temas e grupo so m uito variados: dependem da imaginao e cla sensibilidade, do grau de I intimidade com suas propriedades e do interesse em pesquisar novos materiais i ou novas formas de uso para os j conhecidos. Faz-se, a seguir, a apresentao de alguns materiais e recursos que tm sido usados, suas qualidades e possibilidades de utilizao.1 1J Recursos corporais Nas oficinas, o corpo deixa de ser o locus do gesto automatizado e dos movi mentos rotineiros e inconscientes. A o contrrio, as atividades corporais favorecem a sensibilizao, conscientizao e expresso de modo que a pessoa redescubra e amplie o contato com seu corpo enquanto lugar de sensaes de relaxamento e tenso,, prazer e desprazer, experiencie gestos, ritmos e movimentos novos ou per ceba os j usuais, dando-lhes sentido, o que no s enriquece, mas, sobretudo, traz um sentimento de inteireza e consistncia, permitindo modos criativos de abertura para o corpo. Alongamento e vrias formas de relaxamento tm sido propostos como prepa rao para outra atividade; expresso corporal e dana vm sendo usadas tanto como aquecimento para a expresso plstica, quanto como atividades em si mes mas.
1 A elaborao sobre a natureza e propriedades dos recursos e matrias que se faz a seguir recebeu a qualificada colaborao das.psiclogas Iramaia Pascale Quintino e Mima Dib Minelli.

O f ic in a de criatividajde pa ra a t erceira ida de

3.39

2. Sensibilizao sensorial (Re)conhecer as qualidades de uma laranja, de olhos fechados, atravs do tato, olfato e paladar um exemplo de sensibilizao sensorial. Esse recurso possibilita a abertura de canais de c o n h e c im e n to do m u n d o pouco experimentados, criativamente, numa sociedade eminentemente visual. 3; Msica Por suas qualidades estticas e infinitas combinaes sonoras, rtmicas e de movim ento, a msica uma linguagem que atinge as pessoas sensorial e afetivamente. Ela suscita climas emocionais, dim inui a ansiedade, facilita o relaxamento e a expresso livre de julgamentos racionais, solta os movimentos corporais, conduz o gesto e possibilita a fantasia e a imaginao criadoras. A msica da tnica ao jazz, da erudita ao new age usada para acom panhar as atividades corporais e plticas, favorecendo a. expresso de ritmo, movimento, fantasia e emoo. 4. Recursos plsticos Essencialmente, o uso de recursos plsticos tem como objetivo a concretizao material da experincia pessoal. Transformando-a num produto palpvel e visvel, possibilita que a pessoa a exteriorize e expresse criativamente, de modo a, mais facilmente, apropriar-se dela, no permanecendo na solido inerente aos pro cessos de contato interior, ao mesmo tempo em que facilita o compartilhar com o grupo, criando condies para a pertena social. N o processo de criao e expresso, tais recursos oferecem amplas possibilida des de experienciao, tais como: contato com o belo; flexibilizao da crtica; abertura para a imaginao; descoberta do novo; sentimentos de expanso e reco lhimento, fluidez ou concentrao, de realizao. A escolha dos recursos e materiais especficos, por suas qualidades intrnsecas, toca esses diferentes aspectos. Os materiais grficos permitem um contato com o movimento e as cores. A tinta ltex branca misturada a pigmentos coloridos traz vivacidade s cores, sensao de expanso, fluidez e soltura dos movimentos corporais em relao imagem interior expressa; j o giz de cera traz sensao de pastosidade e movimentos mais contidos e concentrados. Na tinta Ecoline e na aquarela, por sua vez, dada a suavidade das cores e a consistncia fluida, as sensaes so de leveza e relaxamento, flexibilizando a crtica e estimulando a imaginao. Neste contexto, o limite que o tamanho do papel impe torna-se elemento importante: o papel kraft em rolo d liberdade para que se escolha o tamanho adequado s necessidades, enquanto folhas de sulfite colocam seus prprios limites. As esculturas tm como caracterstica a tridimensionalidade, dando uma sensa o maior de concretude obra realizada. Nas construes com sucata, o que mais

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ressalta o aspecto lcico, enquanto a argila um material que, por suas qualidades tteis e cinestsicas, sua maleabilidade, consistncia e textura, e, principalmente, por ser um elemento bsico da natureza, propicia contato com emoes s vezes profundas. Pode-se usar, tambm, metais flexveis para esculturas, como arames, telas de galinheiro ou placas de alumnio utilizadas em grficas, materiais esses que proporcionam a descoberta do novo, por serem inusitados, exigem concentrao para confeco de objetos e trazem um sentimento de transposio de dificuldades e de realizao por causa da resistncia maior que opem ao serem modelados. Tanto os mosaicos quanto as instalaes so empreendimentos de constru o-concreta e de sentido da experincia, porque se valem de objetos anterior mente produzidos pelos participantes aliados a novos materiais. Por isso, so utilizados para integrar etapas nas oficinas ou no fechamento do processo. Os primeiros constituem-se numa atividade lenta, durando duas a trs sesses, e pedem materiais elaborados como uma placa de madeira, cacos de azulejos ou vidro colorido e gesso, usados na construo de um quadro que componha os trabalhos como um todo. O mosaico funciona, ento, como um elemento de integrao. As instalaes, por sua vez, de consecuo mais simples, possibilitam a estruturao de um espao pessoal pleno de significados e a percepo do todo, bem como um compartilhar social, na medida em que o grupo pode circular por esse espao.

O contexto institucional
O exame das dimenses institucionais das oficinas de criatividade inclui, ini cialmente, um aspecto essencial: a constituio do grupo de participantes. A singularidade dos grupos pode ser abordada atravs da diferenciao de duas modalidades:-' aj\grupos institucionais constitudos, fundamentalmente, por participantes, que formam uma equipe de trabalho em instituies de sade ou educao e b) coletivos formados a partir da divulgao das oficinas num determinado circuito (comunidade, bairro ou mesmo instituio). Na primeira modalidade, comum e recomendvel que as oficinas aconteam em decorrncia da explicitao de uma demanda por parte das equipes. Este caso requer dos oficineiros a discusso e a clarificao desta demanda junto s equipes, bem como o estabelecimento de uma regio comum de objetivos e intenes. O processo de clarificao da demanda de extrema importncia, pois dele deriva a avaliao que permite decidir se a oficina de criatividade a resposta mais adequada para as expectativas do grupo naquele momento, ou se convm buscar algum outro tipo de proposio. Esta clarificao implica, por umTcTo, o questionamento em torno das motivaes, expectativas e objetivos, bem como uma apreenso do grau de integrao e estruturao do grupo enquanto equipe

O fic ina de c r ia t iv id a d e para a t erceira id a d e

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de trabalho, por outro, um esclarecimento sobre as oficinas de criatividade que permita visualizar, minimamente, seus objetivos, limites e alcances.2 De um modo geral, equipes mais integradas e estruturadas que buscam um aperfeioamento profissional e uma melhoria de sua capacidade cle promover sade e educao so mais afeitas s propostas de oficinas de criatividade e tendem, tam bm, a tirar maior proveito do trabalho. Equipes com problemas de relacionamento profissional, enfrentando desagregao e fragmentao, tenderiam a precisar de outros tipos de interveno que as ajudassem a transpor as dificuldades encontra das na tarefa de se constiturem como equipes.3 O motivo para este cuidado reside, Pf basicamente, no fato cle que nas oficinas o foco no so os conflitos e a angstia que : perpassam a ao institucional nas eqiapeSj. mas a farilitao do florescimento das ; potencialidades criativas dos participantes. claro que o processo criativo e sua ocorrncia num contexto grupai esbarra no conflito e na angstia, assim como verdade que a elaborao de conflitos e a sustentao da angstia que permitem a configurao de uma equipe exigem a ativao de potencialidades criativas. Porm, aqui se quer enfatizar que um certo grau de consistncia das equipes condio necessria para a proposio das oficinas porque a maturidade do grupo permitir uma focalizao mais direta dos processos criativos. A clarificao da demanda no se d de uma vez por todas por ocasio do primeiro ou primeiros encontros, mas ser determinante no apenas para a 1 deciso sobre a convenincia ou no do grupo se engajar nas oficinas, quanto para a deciso sobre o nmero de encontros e suas temticas. Os grupos formados em conseqncia de divulgao no tm a referncia "y comum de uma instituio onde trabalham. Poder-se-ia identific-los como um coletivo circunstancialmente configurado em funo cf participao numa mesma oficlnrN entanto, uma breve reflexo sb s modoscle convocao deste coletivo e suas implicaes na formao do grupo tem interesse, sobretudo, para aqueles que, como representantes de uma instituio, querem oferecer oficinas para sua clientela ou para a comunidade em geral.

2 Este eclarecimento nem sempre simples quando no se teve, ainda, a oportunidade de participar de uma oficina de criatividade. Neste momento de clarificao, h um maior apelo compreenso cognitiva ou, se prefere, ao trabalho de interpretao dos recursos, dificuldades e expectativas do grupo e seu cotejamentcTcom uma" viso do que poderiam ser as oficinas para ele. No entanto, algumas vezes, vivl realizar uma oficina com a dupla inteno de, por um lado, suscitar os aspectos ligados elaborao da demanda e, por outro, oferecer uma oportunidade de vivenci-la e, portanto, de poder avaliar a pertinncia da proposta tendo pelo menos esta referncia vivencial. 3 A superviso cle apoio psicolgico desenvolvida pelo SAP um exemplo de prtica que pode responder de modo mais efetivo s equipes cujo grau de desestruturao desaconselha, inicial mente, a exclusividade de uma interveno nos moldes das oficinas' de criatividade.

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A c on selh am en to P sic o l g ic o C en t ra do n a P essoa

Ao oficineiro cabe, neste caso, definir uma populao alvo, estabelecer temtica" durao, local e horrio, inventar uma estratgia de divulgao conseqente e organizar um sistema de inscries e, eventualmente, de seleo. A.o realizar estas tarefas, entende-se que o oficineiro direciona, num certo sentido, a formao do grupo que, ento', no ser, meramente, um conglo merado de pessoas dispersas. Na formao destes grupos, as referncias comuns |no desaparecem, mas so diferentes e diversas dependendo da populao 1que se quer alcanar.4 A convergncia de interesse pela atividade e pela temtica j comporta uma certa afinidade dos participantes, que, no entanto, no exclui a necessidade de, num primeiro encontro, ouvi-los sobre suas expectativas e motivaes. Esta escuta, por sua vez, auxilia na criao de laos afetivos e de interesses mais consistentes entre os participantes. Resta ainda lembrar que os coletivos construdos circunstancialmente em funo da participao numa oficina podem se estabilizar, por algum tempo, solicitando sua continuidade e, para tanto, requisitando a instituio como veculo desta continuidade. A resposta a essa demanda pode ser muito valiosa para a emergncia de formas autogestionadas cie apropriao do espao institucional pela clientela. Estas observaes sobre a formao dos grupos descortina uma dimenso das oficinas que, claramente, as qualificam como grupos que portam um certo grau de institucionalizao e, ao mesmo .tempo, que se relacionam.com instncias institucionais mais amplas ou extra-grupos. A relao com o mbito geral das instituies nas quais as oficinas acontecem comporta pelo menos duas ordens de efeitos que devem ser elencados. Um deles diz respeito aos transtornos fsicos e sociopsquicos que as oficinas, geralmente, acarretam. Existe, im plicitamente, na proposta cie oficinas de criatividade, uma provocao rotina institucional que se expressa na desacomodao dos modos de usar o espao e o tempo e, tambm, na criao de uma forma de
4 O Grupo cie Oficinas de Criatividade do SAP convocou, em diferentes ocasies, alunos de graduao, clientes do prprio SAP e alunos do Projeto Universidade Aberta Terceira Idade para participarem das oficinas. Para cada populao alvo delineou-se uma proposta de divulgao e de trabalho especfica. No caso dos alunos de graduao, por exemplo, fez a divulgao em sala de aula, explicando a proposta e respondendo s perguntas formuladas pelos interessados. A clientela do SAP teve acesso notcia sobre as oficinas atravs de cartazes na sala de espera e os interessados puderam esclarecer suas dvidas e curiosidades junto aos alunos-estagirios que os estavam atendendo em psicoterapia. J os alunos de terceira idade receberam as informaes atravs do livreto de atividades a eles dirigido pelo Projeto. O fato de a divulgao ser por escrito ou oral, ou mesmo uma combinao de ambas, implica, tambm, o cuiclado diferenciado com a elaborao das infonnaes que incluem uma explicao, de preferncia potica, do que so as oficinas.

O ficina de c r ia t iv id a d e para a t erceira ida de

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relao interpessoal no-usual. Estes efeitos devem ser considerados pelo oficineiro, com a ajuda dos participantes, pois podem contribuir para a formao de alianas e para a preveno de conflitos na esfera mais geral da instituio. Trata-se, na verdade, de uma avaliao sobre a maior ou menor flexibilidade institucional ou sobre sua maior ou menor tolerncia quanto desacomodao de sua rotina. Esta avaliao ter conseqncias valiosas na configurao de um tempo e de um espao propcios s atividades a serem desenvolvidas no mbito de uma instituio concreta. A outra ordem de efeitos refere-se a uma espcie de transpirao que emana do grupo que participa de oficinas para a esfera de toda a instituio. Com isso se quer chamar a ateno para o fato de que a oficina mobiliza no apenas aqueles que dela participam diretamente, mas, tambm, aqueles que ficam fora dela. Manifestaes de curiosidade, interesse, desprezo, hostilidade, indiferen a, entre outras, podem ocorrer nos agentes ou na clientela de uma instituio. O fato de que apenas um grupo institucional esteja envolvido na oficina no significa que a experincia, do ponto de vista institucional, seja incua) Nessa direo, a escuta e a observao destas manifestaes extragrupo se apresentam como uma oportunidade de compreenso ampliada do contexto institucional e de ressignificao do sentido das oficinas em cada contexto.

A apropriao da experincia pessoal e coletiva e sua transmisso

As sucessivas experimentaes em torno da prtica de oficinas de criatividade, realizadas pelo grupo ligado ao SAR tm dado sustentao a um conjunto de convices sobre as singulares contribuies desta prtica para a revitalizao de uma vida social ou comunitria mais criativa e solidria. Sistematicamente, tem-se observado que as oficinas suscitam o rompimento com estados de isolamento, ativam laos sociais de comunicao, contribuindo para o desencadear de sentimentos de enraiznnto e'pertena social. A tessitura dests laos sociais e de comunicao guarda uma relao estreita com a possibilidade de elaborar e transmitir experincia atravs de produes que transcorrem no eixo de uma aprendizagem afetivo-intelectual, no eixo da aprendizagem significativa (ROGERS, 1977b). Ideias, conceitos, valores, sentimentos, aspiraes, inquietaes, interroga es, perplexidades convergem na construo de objetos e produtos que se con figuram, afinal, como amlgama da experincia pessoal e coletiva. A palpabilidade destes produtos atesta, por um lado, a potncia criativa dos grupos quando lhes dada a oportunidade de trabalhar num ambiente sociopsicolgico acolhedor, congruente e aceitativo, e por outro, o desejo de comunicar e trocar experincia. O uso que os participantes das oficinas vm fazendo do espao de expresso que lhes oferecido indica uma disposio para apropriar-se-da histria pessoal

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e do legado cultural de seus antepassados, bem como a vontade de conviver socialmente com seus pares. Aquilo que produzem tem uma faceta referida prpria construo do grupo como grupo de referncia e de convivncia no qual passa a ter sentido e importncia a experincia de cada um. A quilo que produzem tem, tambm, uma outra faceta que serve ligao de cada grupo com outros grupos sociais, atravs da exposio ou apresentao dos trabalhos.

R eferncias bib lio g r fica s

C. R . ( 1 9 7 7 a ) : A EDUSP/EPU.
M a r t i n s F o n te s .

R o g e rs,

pessoa c o m o c e n t r o .

S o Paulo.-

_________________ (1 9 7 7 b ): ToiihiAR'SE PESSOA. S O P.AULO: MARTINS FONTES. _________________ ( 1 9 8 9 ): S o b r e o p o d e r p e s s o a l . S o P a u l o :

O f ic in a d e C r ia t iv id a d e p a r a a t e r c e ir a id a d e : RESGATE E REAPROPRIAO DA HISTRIA PESSOAL

Iramaia Pascalle Quintino

Este captulo apresenta as etapas do processo de aplicao de oficinas de criatividade para os alunos do Projeto Universidade Aberta Terceira Idade da USP O trabalho foi desenvolvido no Servio de Aconselhamento Psicolgico da USP pela equipe das oficinas de criatividade. Foram realizados, ao todo, sete encontros quinzenais de 02 horas e 30 minutos, com dez participantes. Ser desenvolvido como se ele prprio fosse uma oficina cie criatividade, portanto ser narrado por uma facilitadora, na arte da tecelagem. Segundo Walter Benjamim: Contar histrias semprefoi a arte de cont-las de novo, e elas seperdem quando no so mais conservadas. Ela seperde porque ningum mais fia ou tece enquan to ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas fornias de trabalho manual. (BENJAMJN, 1994). i

A narrativa ento ter as seguintes metforas: a facilitadora a tecel, que conta a sua experincia de realizar-duas colchas de retalhos. Os quadros das colchas se referem s situaes vividas'em cada etapa do trabalho. Algumas vezes os quadros destas colchas se relacionam, formando outras combinaes que voc, leitor, ir tecer. A funo deste relato apresentar a experincia de um grupo especfico da terceira idade. Especfico porque, como as combinaes de uma colcha de

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, retalho, para ser original, ela precisa ser nica. As oficinas so nicas, na medi da em que so tecidas a partir dos fios da vivncia de diferentes fontes: dos i participantes, dos facilitadores e do grupo de estudos cia oficina de criatividade. " O sentido de uma narrativa a possibilidade da transmisso de uma experincia que possa ser utilizada segundo a necessidade do ouvinte; portanto, este captulo no um modelo de oficina de criatividade, mas, sim, uma experincia a ser compartilhada e ser aplicada de acordo com cada necessidade. Outro aspecto importante desta narrativa de que em vrios momentos ela recebe um corpo potico mesclando fatos objetivos com metforas. Ela procura trazer o sentido que BENJAM IN (1994) d esta experincia:
a narrativa, cjue durante tanto tempo floresceu num meio de arteso no campo, no mar e na cidade , ela prpria num certo sentido, uma forma artesanal de comu nicao. Ela no est interessada em transmitir o 'puro em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele.

Os aspectos formais e tericos podem ser encontrados nos demais captulos a respeito das oficinas de criatividade apresentados neste livro. O convite agora que voc, leitor, atravs dos elementos oferecidos, acompa nhe o tecer das duas colchas a seguir:

Primeira: As Unhas, laos, retalhos, mulheres e criatividade

O s quadros: O convite. Elaborao. Os novos projetos. O arremate.

Segunda: Oficina de Criatividade: Resgate e reapropriao da histria de vida. pessoal

O s quadros: O convite. O momento atual. A infncia. A adolescncia. O mosaico uma composio da infncia com a adolescncia. O todo.

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Primeira Colcha: As linhas, laos, retalhos, mulheres e criatividade.

Assim tudo comeou... Mos esticam uma colcha de retalhos. Mos que durante cinco anos fiaram, lavaram, cortaram. Mos que acolheram tecidos de dvidas, inseguranas, foras e vontades. Mos cujas linhas trazem encontros mais do que destinos. Mos que trazem nos gestos retalhos de pensamentos, sonhos, sentimentos e desejos do que vem a ser o criativo. Mos que desfiam teorias, mos que acariciam a sensibilidade, mos que registram vivncias, mos que recolhem lembranas. Mos de estao que .ficam abertas para despedidas e chegadas. Mos que aram espaos para semearem trabalho. Mos que garantem espaos para a continuao dos frutos. Mos que atravs dos laos finais do aos retalhos o sentido de apropriao. Comeamos pelo fim, pois este foi o momento do arremate. O que faltava para batizar a colcha. O acabamento foi feito com linhas de subjetividade, com gestos firmes e suaves. Arrematando na vivncia os quadros de histrias vivas de encontro. Outra colcha vai sendo tecida enquanto voc for lendo este texto. Q uem escuta uma histria estj;m cor^atihia do narrador; mesmo quem a l partilha dessa companhia." (BENJAMIN, 1994). Agora que voc j tem alguns novelos, retalhos, tesouras e curiosidade, continuemos. Estas colchas foram feitas por algumas mulheres que se encontram no galpo do chamado bloco 17. O cho preto encerado, as pequenas vidraas do para o jardim da universidade onde' esto os brinquedos do Projeto Lugar de Vida. Foram inmeras as vezes que os olhares das crianas do Projeto encontraram as tintas coloridas das tecels, juntos fazem parte da mesma histria, que reveste de criatividade e possibilidade os ares do simples galpo. Na parede do lado direito, dois armrios de ao guardam os materiais para os trabalhos. Em cima de uma mesa de tampo preto, est o computador e o telefone. As cadeiras de diversos estilos acomodam as mulheres h mais ou menos cinco anos. O encontro entre elas surgiu do interesse de apreender o tecer da criatividade. A criatividade fazia parte de algumas oficinas dentro de um programa de atendimento psicolgico institucional. O que era uma parte passou a ser um corpo. Duas tecels garantiram para que este corpo pudesse circular nos corredores da universidade. Tecels na arte de narrar experincias: Marina e Malu, sen taram muitas vezes naquelas cadeiras e contavam o sentido da criatividade, da narrativa, da sensibilidade, do cprpo e seus movimentos, da memria e a moder

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nidade, da filosofia ocidental e oriental, da psicologia, de Rogers, de Walter Benjamim, da Fotografia de Sebastio Salgado, de Mir, de congressos e eventos envolvendo cultura, da psicologia e da arte.

Quadro 1: O convite
Estas tecels tambm mantinham contato com outros artesos. Foi atravs deste relacionamento que a Prof. Ecla Bosi convidou o grupo das oficinas do SAP para realizar um trabalho aos alunos do projeto da universidade aberta 3a idade. Dois meses antes deste convite, uma vivncia havia marcado o grupo: foi o contato com a experincia cle vida de um participante, durante uma oficina aberta comunidade,. Era um senhor, de aproximadamente 70 anos, a sua presena, seus trabalhos e suas memrias mobilizaram muitas reflexes no grupo das oficinas. Faz parte do trabalho das oficinas o depois, ou seja, o momento onde as facitadoras compartilham a experincia com o grupo de estudos. Como diria Walter Benjamim, se as visse trabalhando, elas fiam ou tecem enquanto vo relembrando as histrias, elas desenrolam alguns fios que ficaram embaraados, costuram os quadros em combinaes diferentes, ampliam percepes, imaginam e planejam outras colchas a serem tecidas. Nestas horas, as paredes da sala ganham a dimenso do criativo, elas esticam horizontes, o cho preto, encerado,, coberto de fios, ganha forma de um palco, capaz de ser pisado em diferentes tempos. Foi neste cenrio que- elas teceram alguns quadros a respeito do encontro com aquele senhor. Um desses quadros tem a imagem desse homem vestindo um corpo frgil, pulsando um esprito de vontade, colorido cle desejos de criar. Nas suas mos trazia viva a memria do circo onde trabalhou, como se as cores dos risos das crianas pudessem ultrapassar o limite do tempo e iluminar o seu presente. O destaque de sua presena estava na fora da vitalidade de sua histria. O impacto desta experincia estava no contraste deste quadro de fora cri ativa com a fragilidade do grupo das oficinas. As mulheres sentadas em suas cadeiras teciam apenas para si mesmas. O momento do grupo era de frustraes, onde as oficinas oferecidas recebiam poucos ou nenhum participante. Refletir sobre a participao deste senhor, viver o contraste, trouxe mais do que um incentivo; trouxe a possibilidade de perceber e apreender o valor cle uma trajetria. As vezes ela est frgil, $, vazia de realizaes externas, mas isto no a invalida como processo. E necessrio reconhecer e apropriar seu sentido. Aquele senhor j no tinha mais o circo, nem mesmo o picadeiro. J no lhe servia mais a pintura de palhao. O tempo destas atividades havia passado; portanto, j no os encontrava na realidade externa. N o entanto, continuava pintando seu rosto cada vez que sentia sua motivao em direo a viver algo novo, fosse numa conversa, num passeio, um jogo, andar de nibus ou participar

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de uma oficina de criatividade. O colorido do circo continuava vivo dentro dele a cada encontro que fazia com a vida.

Quadro 2: Elaborao
Aceito o convite de realizar um trabalho de oficinas para terceira idade, as artess passaram a separar os fios, ou seja, pesquisar as idias, imagens, sentimentos e desejos com relao s pessoas conhecidas nesta idade: pais, avs, tios, amigos, vizinhos e at mesmo a proximidade da fase dentro do prprio grupo. Depois, trouxeram os fios de outras regies, as imagens sociais, expressas atravs de filmes, livros; exemplos como Tomi Ohtake, Mir, a leitura do livro Memria e Sociedade, da Prof3. Ecla: a fora dos depoimentos e a emoo de reconhecer So Paulo de 60 anos atrs atravs das memrias individuais. Os fios depois de lavados e tecidos comearam a ser enrolados, e os retalhos, separados; o tema foi ganhando corpo no grupo. Paralelamente a este trabalho, uma das orientadoras do grupo estava elaborando sua tese de mestrado cujo tema era o livro M acunama, de Mrio de Andrade. Com estes matizes agregava ao grupo a fora da histria socioculturai da dcada de 20/30 para a nossa atualidade. Desta forma, passado, presente e futuro velho e novo estavam ocupando um grande espao criativo dentro do grupo. Poder criar com aquele que muito viveu possibilitava ao jovem grupo uma continuidade de realizao na sua jornada. Cada artes tinha um motivo prprio, algo que gostaria de criar junto com os futuros convidados das oficinas. Estes motivos surgiram a partir do trabalho de elaborao. Em comum, reconheceram um sentido: o de oferecer s pessoas da terceira idade um espao psicossocial, onde, em grupo, pudessem se reconhecer criando, expressando, refletindo, transmitindo e compartilhando suas experincias de vida. O utro momento importante foi o do batizado dos trabalhos. Escolher um nome aos encontros que contemplasse o sentido do trabalho. Foi assim que escolheram o seguinte nome: Oficina de Criatividade para a Terceira Idade Resgate e Reapropriao da Histria Pessoal. Pensando em resgate como trazer de volta o que constitui cada pessoa, sensibilizando para a possibilidade de atuali zar potencialidades esquecidas ou desconhecidas. Apropriao, no sentido de poder proporcionar a esta fase da vida um espao social, percebendo o valor do reconhecimento de ser uma pessoa que constri a prpria jornada. Contrapor vivncia social de desapropriao, seja pela aposentadoria, limitaes fsicas ou a alienao das decises familiares. N o final, as tecels colocaram os dois quadros lado a lado, pegaram a linha, a agulha, a tesoura e pequenos espelhos de formas diferentes. Com pontos de

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ns foram costurando os dois. Entre os dois quadros, uma linha irregular de pequenos espelhos marcou a discreta emenda.

Quadro 3: Os novos projetos> f

No decorrer de dois anos, seis grupos foram realizados, com uma mdia de dez participantes. O nmero de encontros foi estabelecido a partir da experincia com os grupos. Atualmente, o trabalho consiste em seis encontros quinzenais de 02 horas e 30 minutos para as turmas iniciantes, com o tema: Oficina de Criatividade Resgate e Reapropriao da Histria de Vida. Conforme solicitao dos grupos, passaram a ser desenvolvidas oficinas no semestre seguinte, com o objetivo de continuar os trabalhos, aprofundando temas de interesse dos participantes. Foram realizadas duas exposies de fotos dos trabalhos das Oficinas de Criatividade Resgate e Reapropriao da Histria de Vicia, possibilitando ao pblico o conhecimento deste trabalho. Hoje em dia, setenta pessoas esto cadastradas e aguardam novos projetos. Quanto s mulheres clo bloco 17, costuram os diversos quadros das colchas at ento realizados. Desta maneira reavaliam caminhos e procuram novas formas para continuarem tecendo. Estes captulos so uma maneira de continuar trilhando caminhos. Quando, h dois anos, o convite chegou, a frustrao estava presente neste grupo. Atualmente, algumas tecels tiveram que partir em outras direes; a falta de verba um fator que contribui na deciso de novos caminhos. Escrever estes captulos, como chegar no cho preto encerado como uma labareda capaz de relembrar e reconstruir caminhos; no calor desta chama, as tecels separam retalhos e colchas. Tiram do ba; sim porque alm dos armrios da parede do lado direito, agora elas tm um ba comunitrio, l guardam as memrias tecidas em histrias. Enquanto escolhiam entre as colchas a que seria estendida aos seus olhos, leitor, este quadro foi sendo tecido. Depois dele, voc poder conhecer as etapas de como foi feita a oficina escolhida.

Quadro 4' O arremate

Retalhos prontos, sentido de realizao s pressas. Laos de cordo costuram seus pedaos. Hlitos de procura marcam seus desenhos. Mos de rugas sensibilizam outras histrias. Bas, armrios, pores e espaos garantem seu solo. Desejo e autorizao constroem sua validao. Relatos, atos e procura narram sua trajetria.

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Configuram num resgate a apropriao do seu sentido. Ressignificam o valor das potencialidades no esforo do criativo. Marca de falas originais num discurso formal. Da H Do Do Da lista de espera retira uma colcha com a cor do desejo. uma fora genuna nas lembranas vivas, rompendo o limite do tempo. contraste: a trajetria. lugar dos risos das crianas: a cor viva de todas idades. imagem do senhor: o contraste apresenta a identidade.

Agora h vida no texto. No fim, a vida narra sua histria.

Segunda Colcha: Oficina de Criatividade: Resgate e reapropriao da histria de vida pessoal

Quadro 1: O convite
O nome desta colcha surgiu durante a confeco da anterior. O segundo passo foi o de selecionar os temas a serem desenvolvidos no decorrer dos encon tros: apresentao do trabalho e dos participantes, as experincias c realizaes da infncia, da adolescncia, a vida adulta, a nossa vida como um todo e o momento atual. Pesquisados, comprados e separados alguns materiais expressi vos, as tecels escolheram n m a # ja para o desenvolvimento do trabalho. A saia escolhida ficava no conhecido bioco 17; o cho era do mesmo preto encerado. As cadeiras foram substitudas por colchonetes azuis. Algumas das cadeiras ficavam do lado de fora da sala; um abrir de porta e elas ali estariam. As janelas eram pequenas e davam para a avenida. Os sons variavam entre os pssaros, os carros, as pessoas e as reformas. Reservada a sala para os seis encontros semanais, foram enviados convites para os alunos j cadastrados da lista de espera. Tambm foi feita uma divulgao do trabalho no panfleto dos cursos da Universidade da Aberta Terceira Idade. Esta colcha de retalho foi realizada no perodo de 27/03/96 a 08/05/96. Aquela sala de cho preto, marcado por retngulos azuis, ganhou vida com a presena oscilante de onze pessoas, dez mulheres e um homem, com idades entre 52 a 74 anos. No total, eram treze, com as duas facilitadoras. Os desenhos dos retalhos que se formaram a partir de cada encontro segue abaixo.

Quadro 2: "O momento atual

Primeiro encontro, momento de conhecer o outro, ver quais so as cores de retalhos que" trazem. Como esto suas linhas. Quais so suas idias e desejos

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quanto s oficinas de criatividade. Com este ar de descoberta, cobrindo o clima da sala, estavam presentes oito pessoas. De incio, as tecels contaram um pouco da histria do grupo das oficinas, explicaram a proposta de trabalho e pediram que cada participante se apresentasse e falasse a respeito das suas motivaes e expectativas com relao s oficinas. Conforme iam se apresentando, algo de comum ia surgindo: pessoas que tinham nas mos o gosto de quero mais, o de querer se descobrir capaz de poder realizar algo criativo, depois de longos anos de trabalho burocrtico e matemtico; ou de arriscar a possibilidade de, na aposentadoria, descobrir no vos grupos onde fosse possvel conhecer diferentes pessoas. Poder experimentar atravs da criatividade a possibilidade de melhorar sua pintura, conseguir se sentir mais livre para se expressar. Poder, atravs de uma atividade criativa em grupo, preencher um pouco o sentimento de solido e aliviar a depresso. Sabo rear o gosto de continuar na universidade sem estar fazendo pesquisas no labo ratrio, mas descobrindo frmulas novas na arte. Dos oito participantes, seis haviam trabalhado fora; destes seis, quatro apre sentavam a aposentadoria como um desemprego. Portanto, estavam procura de uma recolocao 110 mercado de trabalho. Outros dois estavam aposentados, aproveitando este perodo para apreender as coisas que tinham ficado, durante o tempo de trabalho, na vontade. As duas que trabalhavam em casa queriam preencher um vazio, descobrindo-se capazes de realizar coisas diferentes de casa, filhos e netos. No grupo estavam vivas, casados, solteiras, divorciadas; o estado civil era mltiplo. As profisses eram: professoras, pesquisadoras, secretrias, contador, donas-de-casa. Das suas casas, contaram com quem viviam: a metade que era casada vivia com seus cnjuges; as que estavam vivas ou divorciadas moravam sozinhas; apenas uma vivia num pensionato; uma das solteiras morava com o pai. As apresentaes eram seguidas e articuladas, um pouco tmidas de incio, mas, com o decorrer, foram dando um ar de conhecimento ao grupo. Depois que todos j haviam se apresentado, as facilitadoras lembraram ao grupo que quando um arteso realiza seu trabalho ele o faz de corpo inteiro, ou seja, as mos per correm a madeira esculpindo as idias, as pernas locomovem o corpo em busca de novos materiais. O corao pulsa de curiosidade e de esforo em ver sua obra realizada. Da mesma forma, eles, enquanto participantes de uma oficina de criatividade, seriam semelhantes queles artesos, passando ento a aquecer e perceber os seus corpos, atravs dos seguintes passos por elas propostos: 0 caminhar percebendo como estava o prprio corpo, sentindo o peso dos ps .n o cho, as pernas e as diferentes tenses, bem como as costas, os ombros, o pescoo, a cabea;

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3 observar para onde se dirigia o olhar; observar como estava o ritmo da respirao nos diferentes movimentos do corpo;

0 entrar em contato com o ambiente, percebendo as cores, o tamanho da

sala, dos objetos, a luminosidade da sala, os diferentes sons e a movimentao e percepo das pessoas presentes. A sala ganhava novas cores, novas temperaturas, com a movimentao dis creta e sensvel das pessoas. As expresses iam ficando mais relaxadas, os movi mentos mais soltos, depois deste reconhecimento do espao, do movimento do corpo neste espao e as pessoas que ali estavam. Os participantes foram convidados a deitar e observar como estavam percebendo o seu corpo dos ps cabea. T om ando conscincia das partes que o com pem , das necessidade de alongamento ou mudana de posio. Percorrido todo o territrio do corpo, foram convidados a espreguiar e cada um, no prprio ritmo, sentar. Acomodados, foram convidados a, dc olhos fechados, ouvirem 0 conto descrito abaixo:

Arte de ser feliz, de CECLIA MEIRELES

Houve um tempo em que a minha janela se abria para um chal. N a ponta do chal brilhava um grande ovo de loua azul. Nesse ovo costumava pousar um pombo branco. O ra, nos dias lmpidos, quando 0 cu ficava da mesma cor do ovo de loua, 0 pombo parecia pousado no ar. Eu era criana, achava essa iluso maravilhosa, e sentia-me complemente felizHouve um tempo em que minha janela dava para um canal. No canal oscilava um barco. U m barco carregado de flores. Para onde iam aquelas flores? Quem as comprava? Em que jarra, em que sala, diante de quem brilhariam, na sua breve existncia? E que mos as tinham criado? E que pessoas iam sorrir de alegria ao receb-las? Eu no era mais criana, porm minha alma ficava complemente felizHouve um tempo em que minha janela se abria para um terreiro, onde uma vasta mangueira alargava sua copa redonda. A sombra da rvore, numa esteira, passava quase todo dia sentada uma mulher, cercada de crianas. E contava histrias. No a podia ouvir, da altura da janela; e mesmo que a ouvisse, no a entenderia, porque isso foi muito longe, num idioma difcil. Mas as crianas tinham tal expresso no rosto, e s vezes faziam com as mos arabescos to compreensveis, que eu que participava do auditrio imaginava os as suntos e suas peripcias e me sentia complemente felizHouve um tempo em que a minlm janela se abria sobre uma cidade que parecia feita de giz. Perto da janela havia um pequeno jardim quase seco. Era uma poca de estiagem, de terra esfarelada, e o jardim parecia morto. Mas todas as manhs vinha um pobre homem com um balde e, em silncio, kl atirando com a mo umas gotas de gua sobre

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as plantas. No era uma regra: era uma espcie de asperso ritual, para que o jardim no morresse. E eu olhava para as plantas, para o homem, para as gotas de gua que caiam de seus dedos magros, e meu corao ficava complemente feliz. s vezes abro a janela e encontro ojasmieiro em flor. Outras vezes encontro nuvens espessas. Avisto crianas que vo para a escola. Fardais que pulam pelo muro. Gatos que abrem e fecham os olhos, sonhando com pardais. Borboletas brancas, duas a duas, como refletidas no espelho do ar. Marimbondos: que sempre parecem persotiagens de Lopes de Veiga. s vezes, um galo canta. As vezes, um avio passa. Tudo est certo, 7io seu lugar, cumprindo o seu destino e eu me sinto complemente felizMas, quando falo destas pequenas felicidades certas, que esto diante de cada janela, um dizem que essas coisas no existem diante das minhas janelas, e outros finalmente, que preciso aprender a olhar, para poder vdas assim. Na sala, estavam sob uma mesa os seguintes materiais: papel kraft A2, tintas coloridas, pincis, revistas, tesouras, colas, gua, papel toalha. No silncio do final do conto, foram convidados a expressarem o que havia ficado de significativo para cada um a partir do conto, utilizando os materiais disponveis. A movimentao para a escolha dos materiais c para a expresso foi silenci osa. Naquele instante, as vozes pareciam estar expressas nas cores que deslizavam nos papis. Algumas pessoas comearam, depois de terminado o trabalho, a escrever a respeito da prpria pintura. As facilitadoras sugeriram, aos demais, que desejassem, a tambm escrever algo que lhes ocorresse. Quando todos terminaram de pintar e escrever, sentaram em crculo, coloca ram os trabalhos no centro e cada um foi apresentando suas obras. Algumas pre ocupaes foram compartilhadas, como a busca da perfeio esttica, a crtica com relao a no se reconhecer como criativo, a fantasia de estar sendo analisado atravs dos trabalhos. As tecels, neste momento, esclarecera que o objetivo era que eles pudessem experimentar um espao de expresso livre de julgamento, e que o enfoque no era a anlise, mas a compreenso deles por eles prprios. Naquele momento, o conto A arte de ser feliz" era para o grupo um retrato da fora de como olhar para as experincias e o quanto se pode extrair de aprendi zado a partir deste olhar. Para encerraro encontro, as facilitadoras pediram que cada um, expressasse com uma palavra como fora a experincia deste primeiro encontro; ento foram surgindo as seguintes palavras: esperana, emoo, harmonia, busca, gratido, felicidade, gostoso, troca e aprendizado. A seguir, esto reproduzidos os trabalhos escritos no verso das pinturas, para que voc tambm possa olhar algumas das jazidas de ouro das experincias deste artesos.

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Alegria, felicidade, amor, paz e esperana. Olhando a vida: olhar do pssaro igual ao olhar da infncia com todos seus sonhos, seus vos e iluses. O sol maior" e o "espao" todo seu. Ao lado do cipoal da vida. Galhos se entrelaando elaborando destinos, contra riando (quase sempre) os desejos dos pssaros. Mesmo assim ele persiste, e ainda teima em existir no fundo de nossa alma. Que sofre, sonha, luta e procura ainda aquele sol "daquele tamanho. Um pssaro atravs de uma janela: Um pssaro visto atravs de uma janela, sendo branco sinto a sensao de paz, tranqilidade no azul do ovo, esperana no verde. O pssaro sonhador: a expresso que eu desenhei e passei para o papel, que o pssaro transmite para a gente a alegria, ele pousou na janela da casa procurade flores. As plantas so muito teis, porque transmitem o oxignio para purificao dos nossos pulmes e aonde o pssaro parece que encontra a sua liberdade, pois deve mos sempre respeit-los. Mangueira: Por lembrar a infncia, onde a fruta estava acessvel, num quintal, numa chcara ou mesmo ao longo do caminho. A imponncia da rvore e a durabilidade, controlando com doura do fruto e o colorido do mesmo, atraindo pssaros, sempre no vero. E sempre crianas! Pois onde h uma mangueira no faltam crianas para brincar sombra, subir nos galhos ou "roubar" seus frutos, sempre os mais gostosos. E finalmente Mangueira, a minha Escola de Samba, do corao!!! "O amanhecer: O amanhecer de um lindo dia nos enche de prazer e mais ainda de esperanas. Esperana de amar e realizar, viver, sonhar. Memria: A minha pintura esta relacionando as memrias da minha infncia s lembranas cle um perodo em que tudo parecia estar no seu lugar, e com o sentido de coisa pronta.

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L est a casa, a vegetao, o cu. N o consegui representar seres humanos, mas seyiti'os presentes. Apesar de tudo no existe muito alegria, nem muito fantasia e muito menos criatividade.
ti A

Arco'ins :

))

Me traz paz e tranqilidade. Eu viajo em suas cores. Me d a impresso de que, aps a chuva, a natureza encontra o seu equilbrio, a sua renovao. A atmosfera fica mais pura e tudo volta ao nonnal.

Quadro 2: a infncia A
Segundo encontro; o conhecido j inaugurou o lugar. Os participantes fora chegando, trazendo consigo retalhos do ltimo encontro. Ento, sentados em crculo, comearam a compartilh-los. As facilitadoras- apresentaram-se a dois novos participantes e a oficina teve incio com os retalhos coloridos. Uma das participantes no pde mais participar dos encontros, uma vez que tinha conse guido um emprego; neste pedao dc experincia, algumas esperanas, frustraes e medos foram compartilhados em diferentes matizes. Outra desistncia, a de uma senhora que resolvera freqentar um curso de pintura, para aprimorar sua tcnica. Desta maneira, o objetivo dos encontros foi retomado, sinalizando que ali estavam reunidos para sensibilizar e perceber a sua expresso criativa no decorrer das etapas da vida, e a possibilidade de se reconhecerem. Retomaram, em grupo, a preocupao com a crtica e com o resultado esttico que havia surgido no final do primeiro encontro. As facilitadoras apresentaram o tema do encontro e a seqncia das ativida des. Era o dia de, juntos, trabalharem com as lembranas da infncia, resgatar seus momentos agradveis. Percebendo que o brincar da infncia se contrape crtica do adulto: aquela batata com quatro palitos fincados na parte inferior, um palito fincado no canto superior esquerdo, com uma rolha na ponta, um charmoso cavalo que galopa no campo da fazenda levando o Zorro na sela. No importa criana se os palitos esto proporcionalmente corretos, ou se a cor bege da batata no nem de longe parecida com os plos brilhantes do cavalo do Zorro. Naquele momento, a batata o cavalo, e ponto. Alm da crtica, crianas brincam pelo prazer de brincar, pela emoo; este sentido pode facilitar a expresso, de ela ter um espao para ser divertida. Naquele momento, as pessoas daquela sala refletiam quanto importncia do brincar no processo criativo. Depois de conversarem, comearam o aquecimento corporal, com uma m sica de fundo. O som era de instrumentos d e ^ ^ l^ a li jm 'riu fi cadenciado e suave, iodos de p, comearam a movimentar todas as articulaes do corpo a

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partir dos dedos dos ps, tornozelos, joelhos, quadril... Brincavam de colocar leo nas juntas. As expresses dos rostos eram suaves e divertidas. Os aparentes, bonecos desparafusados_sen taram-se no cho e fizeram automassagem nos ps para descansarem um pouco do aquecimento. Deitaram-se nos colchonetes e perceberam como estavam se sentido. Foram convidados a fechar os olhos e fazer uma viagem na imaginao, de carona no prprio pensa mento, ir ao encontro dos momentos gostosos de quando eram crianas, os luga res onde viviam, a casa, seus brinquedos, jogos que faziam, a escola, os amigos queridos, os irmos, os pais e parentes. Quando as imagens estavam j no presente, foram despertando, espreguian do-se, levantando e escolhendo figuras das revistas que representassem o que haviam lembrado. Com est&s_gravuras fariam uma colagem sobre a sua infncia. As revistas faziam barulho em suas mos. Os comentrios eram entre os mais prximos; o silncio de antes era ocupado por vrios sons. Nem todos terminaram ao mesmo tempo; na diferena de ritmo iam curiosa mente conhecendo os recortes dos outros. Quando todos terminaram, compar tilharam as experincias, percebiam-se soltos. Uma igualdade se fez presente em suas falas: as brincadeiras eram as mesmas, a descoberta de colgio freqen tado por parentes, a rigidez da educao que haviam recebido, as emoes, a influncia da igreja catlica no ensino e na educao. Depois de terminado o encontro, o quadro tecido refletia algo alm da iden tificao: existia um retrato de poca com brilhos e emoes especficas. O impacto de suas memrias, a fora de suas narrativas partiram na alma de uma das artess que, depois, se ps a tecer poesias. Estas eram escritas como uma maneira de devolver individualmente o muito q u e jiav ia sido compartilhado daquelas lembranas. Semelhante ao escultor, que sob o impacto de uma imagem, sente necessidade de dar-lhe uma forma nica e individual, como se pudesse imortalizar aquele momento mgico na realidade do mrmore.

Qiiadro 3: adolescncia A
N o terceiro encontro, todos j eram conhecidos, as apresentaes j no eram mais necessrias. O crculo espontaneamente estava formado, e as conversas sobre o decorrer da semana davam um ar de sala-de-estar de casa. Algo de novo no espao: uma das cadeiras do lado de fora da sala ocupava um destaque no meio dos colchonetes; nela, uma das senhoras apoiava suas costas doloridas e sustentadas por um colete ortopdico. O corpo,, seus limites e possibi lidades, foi motivo de bate papo inaugural do encontro. Da cadeira, a senhora comentou como estava sendo importante estar ali, que ela tinha experimentado momentos gostosos nos dois ltimos encontros, e que preferia vir e desfrut-los

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novamente do que ficar em casa tendo por companheira a dor conhecida. Quanto a aquecer o corpo, disse que juntos descobririam formas alternativas de moviment-lo sem que ela corresse o risco de sentir mais dor. O corpo foi eleito o mascote; alguns concordavam com o prazer cie perceber o corpo de uma maneira que nunca haviam sentido; o divertido relato da mulher que no ltimo encontro tinha descoberto seu cotovelo. Entre risos e descobertas, o corpo ganhava espao novo, em partes, em possibilidade de alvio de tenso, como capaz de facilitar o sono, a relao entre a sua movimentao e o bom humor. , Uma das facilitadoras apresentou o tema a ser desenvolvido no dia, que tambm tinha relao com o corpo. Afinal de contas, na adolescncia que os hormnios e muito mais chamam a nossa ateno para ele. So as mudanas repentinas nas formas, nas sensaes, nas possibilidades que vo sinalizando este novo despertar do corpo. Foram descritas as etapas dos trabalhos, convidados a ficar de p. Uma surpresa invadiu a sala: era dia de baile, nada mais do que esperado; o som da valsa convida os participantes a inaugurarem o salo. Com gestosfftmdos e individuais, a sala foi ficando com o calor prprio. As msicas variavam: depois da valsa vieram os charmosos tangos, os romn ticos, os sambinhas quadrados, rock e suspiros. Aos poucos, os movimentos soli trios eram substitudos por pares, trios, quartetos; no final, o grupo era uma dana s. Ningum ficou dc fora. O baile terminou com todos deitados nos seus respectivos colchonetes, des cansando e observando suas sensaes, sua respirao e seu estar como um todo. Enquanto descansavam, foram lidos os poemas escritos a partir das histrias contadas no segundo encontro. Depois da leitura, foram convidados a explorar em suas memrias os seus bailes, os seus namoros, flertes, amigos, suas roupas prediletas, estudos, lugares secretos, suas msicas, atores e filmes, amores platnicos, seus sonhos e ambies, seus pais, irmos e viagens. Conforme o corpo das lembranas ia se tomando presente, o seu corpo fsico ia se despertando, espreguiando e se preparando para expressar na argila as imagens. A argila estava no cho da sala; cada um pegou a quantidade que lhe con vinha. Aos poucos foram conhecendo o material, apertando, deslizando, sentido sua temperatura, sua umidade, sua maleabilidade e as diferentes sensaes de bem- estar ou desconforto que o contato com o barro provocava. Aos poucos, diferentes formas iam surgindo: um vestido de baile e seu res pectivo sapatinho; um peo, um cavalinho; uma famlia com muitos parentes; um arraial com pau de cebo, um casal de caipiras, uma fogueira, um balo; um violino, uma fonte; uma moa brincando e nadando entre as-pedras do rio com sua irm; um nen dentro de um bercinho; um pssaro, uma rosa; uma mscara de carnaval; um barco a vela.

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As esculturas foram apresentadas, cada uma recebeu a ampliao das lem branas e de como cada artes estava se sentindo ao express-las. Alguns comentrios comuns eram de que a infncia e a adolescncia no eram to marcadas como hoje em dia. Nas suas lembranas estavam as brinca deiras e no os namoros. Alguns passaram este perodo em colgio interno. Nas suas lembranas, a vida do interior ou na grande cidade no tinham gran des contrastes: navegar no Rio Pinheiros era igual a nadar no rio da fazenda do interior de Minas. Mesmo as festas religiosas, tanto na cidade de So Paulo quanto no interior, ocupavam igualmente um grande peso como forma de divertimento. Muitos se surpreenderam com a poesia e comentaram que ningum havia feito isto por eles antes. Por outro lado, ouvir a recriao do que haviam contado lhes trazia muita emoo e uma percepo diferente. Uma das participantes disse que para o prximo encontro gostaria de trazer um texto para todos. N o finai, o quadro terminou com uma cadeira e colchonetes vazios, dispos tos no cho preto, no mais to encerado, j que agra, no lugar do brilho da cera, estavam marcas de ps e sapatos. A final de contas, quando corpos se movimentam deixam rastros.

Poesias escritas e lidas para o grupo:

Delicada Criatura O contraste grande entre a rvore gigantesca e a delicada criatura. Ela pequena e talentosa faz arabescos nos galhos firmes. Feito pena ao vento, brinca graciosa. O seu corpo gil pequenino faz cla liberdade seu maior encanto. Com uma s ternura decora o horizonte azul. Nos seus braos mgicos faz do seu cachorrinho seu precioso amigo. O aroma apetitoso guarda segredos do encontro amoroso das mos pequeninas, mas, mais do que o sabor dos pratos a cozinha mgica guarda filha e me tecem seus momentos histricos sob o calor do afeto. Hoje na delicadeza de seus gestos a menina dos olhos azuis floresce. E quando das pinceladas azuis, nasce o poder da criao, feliz a mulher fica.

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O circo Nas diversas acrobacias dentro do tabuleiro colorido, entre trapezistas e palhaos, l estava ela.

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Encantadora desfilando nas suas bolhas mgicas, saltitando dentro de seus maravilhosos sonhos. Hoje quando am im o as malas, ela pisca para mim sua presena imprescindvel. Nenhum picadeiro o mesmo sem ela! Nas linhas o embarque era garantido, Nelas a pequenina, pde ser. Clepatra, Beatriz, Capitu, Joana D'arc... Misteriosas, vingativas, frgeis, romnticas ou guerreiras. No espelho do imaginrio, viveu grandes estrias. Hoje quando sentimentos afloram, a menina abre seu leque, e enriquece, com sabedoria a corajosa mulher na compreenso dos seus adversos caminhos. O desejo e a curiosidade, trazem o hbito da menina * nas suas atuais descobertas. Nos desafios presentes, luta a equilibrista com graa e destreza. Alegria Que barulho este? O assoalho tilintando l vem ela, a pequenina com os sapatos da mame. Mas que cheiro este? No que a notvel graciosa vem com o perfume tambm! Lambuzada de sorvete, brinca de bailarina nos palcos da vida. Os seus passs mgicos levam-na ao glamour dos aplausos.

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A cor das flores, com seus os diversos tons, fazem um compos, com o rose da ma do seu rosto, com as gotinhas coloridas dos'seus olhos. Todos juntos formam, uma preciosa pintura de Monet. Paixo Nas varandas vista de um belo jardim, ela caminha, desfilam seus sonhos, e um a um ela os realiza. Nas avenidas em meio aos folies, ou nos sales, ao sabor das mscaras, dana e biinca com sua alegria seus doces momentos. Nos braos segiiros de um jovem amor, descansa sua paixo. Nos ares de Buenos Aires o registro de um grande amor, a magia do lugar ascendendo as labaredas da paixo. Os sonhos da adolescente resplandecem nas realizaes da grande mulher. E mais uma vez, a fora est na construo de novos projetos. E na confirmao de seus sonhos que fulgura novamente seu corao juvenil etemo carnavalesco. Rem iniscncias N o meu caminho,mais do que 6km ao vento. A fora das pedaladas, na caada dos gatos. Das brincadeiras mais diversas as aventuras do verde mgico a alegria e o amor pelos cavalos sinais de liberdade e conquista.

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Da fome divido todos os prazeres, principalmente da suculenta caa assada. O fantstico bonde q desfilar pelas avenidas, e ns serelepes a rodopiar neles. Os passarinhos pequenos e espertos, porm, no mais do que ns, num golpe de gato, logo j estavam no nosso papo. Reminiscncias saborosas de um pequeno garoto " a velejar nas recordaes das guas lmpidas do Rio Pinheiros. Hoje o menino corre em busca de novas conquistas desafiando habilidades e limites. Aquele que armava arapucas hoje busca com a arte outro pssaro, pssaro que habita o territrio do sensvel. Janelas Das janelas grandes ou pequenas, l estava ela, debruada nas miragens dos seus sonhos, ou quem sabe, nas viagens dos seus olhos. Encantada e protegida, via atravs dos batentes de madeira, a imensido do mundo afora. Atrs dos livros, a pequenim fazia outros vos, em romances misteriosos, poesias. Nas relquias, seus objetos mgicos, tornaram-se representantes histricos, leo de chcara de seus afetos, neles desfilavam seus dedinhos mgicos. E o que falar do som do trem? Da proeza de correr sobre os trilhos,

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no compasso misterioso da viagem, poder se perder diluda paisagem, lembranas vivas do passeio. Passeio s esccmdidas, que brincadeira divertida. Hoje a menina se dilui nas novas paisagens e a confiana nesta liberdade que lhe garantem a entrega das ddivas do destino. C o m u nh o Naquilo que no encontrei estava ela" escondida a pequenina brincava com os novelos de linha, com tamanha maestria fazia dos meros fios, preciosos bordados. Magia. Suas geis mozinhas transformavam pedaos de tecidos em obras de arte. O lar, lugar de amizades e carinho sede dos seus sonhos, armazm de suas foras, base das suas posteriores conquistas. Hoje a menina sai com a mulher, quando esta est junto aos desabrigados. E o acalento do seu lar que transpe a atual realidade. E 110 seu doar que a menina ultrapassa feliz o corpo da mulher. Abrindo o seu corao, e de longe o amor vivido no seu reduto infantil, ganha cor, fortalecendo os que esto desamparados. Nestes momentos, a esperana da mulher comunga com a menina e ela se sente completamente felizO chapu Foi dele que surgi.

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Das formas mais precisas cresci. Sinnimo de aventuras e fora. Ainda hoje nas suas linhas me emociono. Silncio Entre cada zum do aro um sopro de vento, mais um sabor de conquista. Era eu vencendo o ar com o corpo, sobre os simpticos metais. Tudo por wma volta. Ainda guardo o meu ar maroto de peraltices, nas aventuras por detrs do gido eu era um mgico. Zum E por falar delas, as gotas de chuva vo bem na janela, brincando de pegar carona umas nas outras como ningum. Os meus olhos, por sua vez, fitos ficaram, quem sabe at mesmo vesgos! Outras vezes l estavam eles em busca do trem. Este meu amigo, misterioso, que me levava como ningum. Hoje quando o arco-ris pinta meus cabelos de sonhos, a paz conquista minha mnte e minha alma, e eu menina ressurjo nos braos do chapu. Revitalizo assim minhas foras conquistando assim, novas frentes.

Q uadro 4: aO mosaico uma, composio da infn cia com a adolescncia

Metade da colcha j foi cerzida, as mulheres tecels podem perceber como est o trabalho. Observam, ento, que nos primeiros quadros os participantes estavam mobilizados por muitas questes emocionais; as recordaes intensas

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das duas fases pareciam necessitar de uma integrao e de uma atividade mais exteriorizada e concreta. Pensando numa atividade que pudesse conter e acolher as emoes expres sas durante as primeiras oficinas, surgiu a idia de trabalhar uma unio das duas fases; como o recurso expressivo da infncia foi uma colagem e o da ado lescncia, escultura, uma possibilidade que combinasse elementos dos dois po deria ser o mosaico. O mosaico se difere do quebra-cabea; o segundo tem um desenho prprio, as peas tm de ser encaixadas precisamente; j o primeiro, permite que o autor escolha um tema e descubra a beleza na combinao das partes no todo. N o mosaico, o pincel substitudo por cacos de azulejos, imper feitos, soltos, coloridos; o material em si j quebra qualquer busca de perfeio. Neste trabalho, o artista consegue, atravs das irregularidades das formas anti gas, um resultado esttico novo. Outro cuidado que contribuiu para escolha desta atividade foi o de propor algo onde a ateno dos participantes no estivesse to focada na falta de habili dade artstica, de forma que a autocrtica no tivesse tanta fora como bloqueadora da expresso, aspecto comentado pelos participantes nas primeiras oficinas. As tecels sabiam que fios tecidos sob a fora da crtica perdem sua beleza na medida em que o arteso se desprende do seu contato com tear e fica entregue aos capri chos dos bloqueios, preocupando-se com o desempenho e perdendo sua criao livre e individual. Os fios que poderiam ser usados nas colchas ficam emaranha dos nos dedos das mos, preocupadas com o resultado perfeito. Resolvida a atividade, as tecels selecionara os materiais: cacos de azule jos, rejunte de pedreiro, panos, baldes, tesouras, vidros. Muitas pessoas partici param da preparao dos materiais, movimentando os -corredores do conhecido bloco 17. As mulheres tecels no estavam muito acostumadas com materiais de construo, no sabiam muito bem como transformar azulejos em cacos. Re solveram pedir ajuda aos homens que trabalhavam na manuteno do bloco 18, pessoas simples que estavam acostumadas a prestar servios instituio e no trabalhar junto com alunos, professores ou estagirios. A oficina da manuten o acolheu e cooperou no preparo dos trabalhos, sabendo que seriam utilizados na oficina de criatividade para a terceira idade. Neste trabalho comunitrio, um novo quadro foi separado para ser cerzido no canto direito final desta colcha. N a cena, esto, ao centro, as portas abertas do bloco 17, avistando o seu interior; l, corpos, feitos em linhas com mos femininas e masculinas, seguram pedaos coloridos de azulejo sobre uma mesa marrom. O cho preto e nas paredes desenhados .esto livros que se transfor mam em martelos, enxadas que se transformam em letras, tijolos em teses e carteiras que se transformam em canteiros de obras. A sala estava diferente dos demais dias; no cho, alm dos colchonetes, estavam as caixas de sapato corri os cacos de azulejo, as folhas quadrados de

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eucatex de quarenta centmetros, empilhadas prxima a uma das paredes, bal des com gua, sacos de p de rejunte para azulejo no cho, trapos de pano. Algumas mesas e cadeiras estavam encostadas nos cantos. N o parapeito da janela, estavam as esculturas, numa posio estratgica, dando boas vindas aos participantes. As colagens, encostadas na parede debaixo da janela, compunham o olhar de cada um que entrava. Os participantes entravam na sala, cumprimentavam-se e logo percebiam as obras e procuravam com o olhar encontrar a sua. Os comentrios variavam entre o prazer de t-las feito, de rev-las, como o de estranheza, de achar que fossem mais bonitas e o de no gostar de rev-las. Foram sentando em crculo e comearam a conversar sobre a experincia do ltimo encontro, como havia sido a semana. Uma das participantes pediu que fosse lido e entregue a cada um dois artigos. Faz muito tempo que os leu e resolveu guard-los; sempre que tem oportunidade, compartilha-os com as pessoas, pois expressam com muita clareza o que ela acredita como importante de ser lembrado por todas as pessoas, no s as que esto na terceira idade. Ser jovem Gen. Douglas Mac-Arthur A juventude no um perodo da vida, ela um efeito da vontade, uma qualidade da imaginao, uma intensidade emotiva, uma vitria da coragem sobre a timidez do gosto da aventura sobra o amor ao conforto. N o por termos vivido um certo nmero de anos que envelhecemos: envelhecemos porque abandonamos o nosso ide al. Os anos enrugam o rosto, renunciar ao ideal enruga a alma. As preocupaes, as dvidas, os temores e os desesperos so os inimigos que lentamente nos inclinam para a terra e nos tornam p antes da morte. Jovem aquele que se admira e pergunta como a criana insacivel: e depois? que desafia os acontecimentos e encontra alegria no jogo da vida. Es to jovem quanto a tua f. To velho quanto a tua descrena. To jovem quanto a tua confiana em ti e a tua esperana. To velho quanto o teu desnimo. Sers jovem enquanto te conservares receptivo ao que belo, bom e grande. Recepti vo s mensagens da natureza, do homem, do infinito. E se um dia teu corao for atacado pelo pessimismo e corrodo pelo cinismo, que Deus, ento, se compadea de tua alma de velho. (1945) Para todos os que nasceram em 1945 Ns nascemos antes 'da televiso, antes da penicilina, da vacina Sabm, antes da comida congelada, da fralda descartvel, do xerox, do plstico, das lentes de contato da plula.

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Ns nascemos antes do radar, dos cartes de crdito, fisso de tomos, raio laser e canetas esferogrficas. Antes das mquinas de lavar pratos, secadoras de roupa, cobertores eltricos, ar condicionado e antes do liomem andar na Lua. Ns casvamos primeiro e s depois morvamos juntos. Gente estranha, no1 Ns nascemos antes dos direitos gays, da mulher que trabalha dentro e fora de casa, da "produo independente de filhos, dos berrios, da terapia de grupo, dos SPAS e dos Flats. Ns nunca tnhamos ouvido falar em fitas de cassete, vdeo cassete, mquinas de escrever eltricas, vdeo games, computadores, danoninho" e rapazes de brinco. Nos nossos dias fumavam-se cigarros, "erva era usada para fazer ch, "coca" era um refrigerante e "p" era sujeira. Embalo era como se faziam as crianas dbrmir, "lambada" era chicotada, fio dental servia para higiene bucal e malhar era coisa de ferreiro. Ns nos contentvamos com que tnhamos. Ns fomos a ltima gerao to boba a ponta de se pensar que se precisava de um marido para ter um beb. No de se espantar que estejamos to confusos e haja lacuna entre as geraes. Mas ns vivamos. Sim, ns vivamos e continuaremos a viver apesar da prxima gerao. Os textos vieram ao encontro com a preocupao das tecels, que era a cie tentar diminuir a crtica dos participantes, bem como para dar continncia s ex presses de depresso, solido, tristeza, saudade e alegria que o grupo tinha trazido. Puderam ser acolhidos por eles mesmos, na medida em que comentavam os textos e reviam algumas idias, no questionadas, do que vem a ser jovem e velho. O aquecimento do corpo foi em p ao ritmo defum a msica suave: soltar as partes do corpo, como se os instrumentos pudessem ser os regentes dos movi mentos, os violinos tocavam os ps, os violoncelos os.joelhos, o piano o quadril, a flauta a respirao. No final, a harmonia era ntida: o corpo e a msica eram um s a ocupar o espao da sala. As tecels, no final do aquecimento, pediram que, sentados, observassem como estavam se sentindo e comentassem. As falas foram condizentes com o aparente: sentiam se em harmonia, leves e bem. As tecels explicaram a proposta do mosaico e sua semelhana com o aque cimento, onde as partes diferentes podem trazer uma vivncia de um todo cm harmonia. Conversaram sobre exposies de arte que j tinham visto, sobre os diferentes estilos artsticos e os diversos aspectos da esttica. A orientao dada foi de que olhassem os trabalhos realizados nos dois encon tros (colagem e escultura em argila), e selecionassem quais pedaos de azulejos poderiam fazer parte de um mosaico, de acordo com seus prprios critrios, fossem eles estticos, afetivos ou reflexivos.. As partes estavam disponveis nas caixas de sapato, a seleo dos mesmos era livre, poderia ser por cores, formas, tamanho.

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A composio das obras no mosaico tambm era a partir de um critrio pes soal: poderiam formar um fundo liso, sem figuras, s com cores, ou formar desenhos figurativos ou abstratos a partir dos cacos. Por ltimo, viria o rejunte de azulejo; este precisava ser preparado com gua e aplicado na base de madeira. Aos poucos, as mesas estavam ocupadas e o barulho era de formiguinhas trabalhando. Algumas pessoas com mais habilidade ajudavam as outras. N a medida em que os quadros iam ficando prontos, pareciam ganhar vida a partir das histrias q seus autores iam narfndT A escultura e a colagem ganhavam outra dimenso, tinham uma seqncia inesperada que ia sendo revelada ao grupo. Dos giros do peo azul de pintas cor de rosa nos mais diferentes azulejos, s mais divertidas experincias de moleque, saltando de histrias de mata, rio e cida4e. Dos mais agitados bailes de Rock dos anos cinqenta s ansiedades e curio sidades de adolescente, 110 vestido marrom de listas vinho mergulhado nos co loridos cacos. De todos os gostos de criana c brincadeiras, sobrepostos em harmonia rode ados por cacos azuis, amarelos, brancos e decorados, cm cada canto do tabuleiro as esculturas brancas da adolescncia mscara de carnaval, o barco e as suas lembranas na Guarapiranga e o desejo de questionar e ser livre no pssaro da adolescncia. N a mesma linha, as memrias do colgio interno no menino Jesus enrolado no pano azul sobre a palha, e a figura de plantas de que gostava quando criana. O balo das festas Juninas da fazenda subindo no canto superior direito, embaixo a figura lembrando os dias na beira do fogo junto da me, a rvore e a ma das brincadeiras ao ar livre da infncia. Dos cacos azuis saram as nuvens que gostava de olhar, 0 cu claro da fazenda e a linha do horizonte marcado pelo cho, retalhos bege e marrom. A pedra grande do rio e o dia do grande susto quando nadando corn sua irm escorregou e quase se afogou, a pea mergulhada em diversos pedaos de azul e branco. Da figura s brincadeiras de infncia com molduras da cor predi leta: o vermelho. Da grande famlia, muitas histrias, e a dificuldade em selecionar uma figura entre todas para ficar no mosaico; a escolhida foi Nossa Senhora, e dela a f e a proteo. Das figuras s lembranas da janela. Cacos de lajota marrom, formando o cho, lembravam os de sua antiga casa. A importncia e a emoo de ouvir histrias e de estar com pessoas da mesma idade que hoje teria sua me. N o mosaico, toda a melodia dos anos dourados do namoro na beleza da foto de Elizabeth Taylor danando com um homem, uma casa de campo e a escultura de um violino todos unidos por molduras de azulejos em tons azuis e branco. Ao som do violino, fragmentos de um discurso amoroso.

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Terminado o tempo da oficina, alguns trabalhos estavam inacabados. Ento, foi combinado estender por mais um dia os trabalhos das oficinas; os comentrios sobre atividade foram quanto ao grau de dificuldade no manuseio dos materiais. Para alguns, esta dificuldade foi interessante, pois sentiram se capazes de realizar. A experincia como um todo foi, para a maioria, relaxante, para outros, desagradvel. Uma das participantes comentou que no poderia mais vir, tinha que viajar. Ela, entregou a cada um, uma lembrana que havia feito. Era um porta alfinetes de feltro, na forma de um ovo frito. Despediu-se com alegria e levou consigo seu mosaico. Antes de viajar queria mostr-lo a seu filho. No final, todos saam iguais: cobertos de p, facilitadoras e participantes todos de cabelos brancos. O p branco cobriu todo o cho preto encerado. N o trabalho rduo do mosaico, figura e fundo foram invertidos; o cho agora era branco e nele estavam algumas marcas de ps pretos ao redor das mesas e no caminho em direo porta. Saindo da sala, nova inverso: marcas de p branco faziam o caminho at a sada do galpo.

Quadro 5; Mosaico uma composio da infncia com adolescncia

Dia de encontro, e um problema de transporte na cidade: os nibus estavam em greve. As tecels prepararam a sala como no ltimo encontro. Do silncio dos carros, metade do grupo veio. Sentados nos colchonctes, comentaram ter pedido carona a vizinhos, a filhos e a maridos. A falta dos colegas foi sentida. As pessoas que no vieram estavam com os trabalhos praticamente terminados. Preocupados em fazer os trabalhos, fizeram um pequeno alongamento do corpo e logo comearam a se movimentar. Trabalhavam com o corpo todo, levantavam-se para encaixar uma pea, viravam o.tabuleiro, levantavam para olhar com distncia, brigavam com os cacos que no cabiam, quebravam na dobradia da porta alguns cacos que achavam grandes. A pacincia para fixar a escultura no tabuleiro de madeira. No encerramento, estavam satisfeitos de terem terminados os trabalhos. Na sada, todos trabalharam juntos para arrumar a sala. Neste dia, dois rastros brancos marcaram o cho preto: um na direo da sala dos materiais, outro no sentido da porta da rua.

Quadro 6: Vida adulta, presente e o todo

ltim o encontro, sala limpa, trabalhos dispostos nos cantos e coichonetes azuis no cho. Alguns xerox'de fotos separados num plstico. Na segunda ofici

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na, as facilitadoras pediram que cada participante trouxesse xerox de fotos signi ficativas de sua vida, para o trabalho da ltima oficina. Seis participantes chegaram e o incio foi com um espao aberto para as obser vaes e impresses sobre o ltimo trabalho e a semana. Curiosos com o que seria feito com os xerox, as facilitadoras foram explicando a proposta de trabalho sobre o tema: a vida adulta, o presente e o todo e a seqncia das atividades. Aquele era o encontro para perceber o desenho da vida deles como um todo at hoje. Lembrando a importncia da maneira de olhar uma obra de arte, como se a vida pudesse ser vista como um quadro inacabado, no qual, aos poucos, vo sendo acrescidas formas e cores. Assim como o artista se afasta do quadro para perceber de diferentes pontos como est sua obra, onde quer acrescentar ou diminuir algo. Para o aquecimento do corpo, msicas diferentes embalaram o espao, con vidando os participantes a danarem. Conforme danavam, as tecels pediam que observassem os desenhos que os seus gestos formavam no ar. Deitados, em contato com seu corpo, descansaram e partiram dentro de um balo imaginrio. Conduzidos pela facilitadora, percorreram as diferentes etapas da trajetria de suas vidas. Q uando o balo imaginrio acabou sua viagem, espreguiaram e sentados comearam a desenhar no papel sulfite, com giz de cera, o desenho da linha da vida que cada viajante pode perceber. Cada um comentou a experincia e compartilhou sua linha da vida, pareci am ciganos lendo as prprias mos e falando sobre as fotos que haviam trazido. O trabalho expressivo foi fixar as cpias das fotos com grampeador e papis, crepom e espelho, numa tela de galinheiro e madeira. A tela lembra as tramas que as experincias da vida tecem. A discreta firmeza deste tipo de metal per mite uma maleabilidade, sustentao, firmeza e brilho. A vivacidade e a indivi dualidade ficaram marcadas nas fotos. As telas de arame foram sendo transformadas em linhas preenchidas por retratos marcantes; o destaque da atividade estava nas fotos e lembranas. Sentaram-se nos colchonetes azuis comentaram sobre as linhas que haviam perce bido e sobre as telas que criaram. As linhas se transformaram em: um mbile suspenso no ar, um trapzio, uma linha reta, uma linha simples, uma linha as cendente, uma linha ondulada. No final, o grupo conversou sobre os encontros, uma das participantes trouxe a dificuldade e a alegria de ter podido se perceber recebendo mais do que dando. Caracterstica bem distinta da sua linha da vida como um todo: poder se perceber espontnea foi um exerccio de coragem, sentindo a fora da juventude presente. Poder estar em grupo, apreendendo a se relacionar com outras pessoas mar cou um certo alvio no sentimento de depresso e solido de outra participante, que no se percebia mais capaz disto. A possibilidade de relaxar e dar vazo s emoes, foi consenso entre todos: poder descobrir seu corpo como uma fonte de descanso e prazer.

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Percebiam-se mais leves, mais.calmos, mais satisfeitos com eles prprios, ca pazes de fazer coisas diferentes com mais liberdade para compartilhar suas experincias. Acreditavam que o bem-estar, decorrente dos trabalhos, influenciou na mudana de algumas atitudes com a famlia: os parentes comentavam que voltavam mais tranqilos, menos implicantes, ou menos carentes. Expressaram o desejo de continuidade dos trabalhos, assim como uma dura o mais longa: ao invs de seis ou sete oficinas, um semestre. Entre despedidas, alguns foram deixando seus trabalhos na sala. Para estes, o maior trabalho estava neles e no na obra. Os colchonetes azuis foram ficando vazios. A porta da sala foi fechada. As artess saram levando consigo alguns traba lhos e muitas histrias. Depois de uma semana, as mulheres estavam reunidas guardando no armrio de ao do lado direito da parede da sala os trabalhos daqueles encontros. Tiraram do ba as linhas, tesoura, agulhas. Estenderam os sete quadros no cho preto, olharam para eles, colocaram a arte de ser feliz como o primeircr. Comearam, ento, a tecer; a cada lao de emenda uma descoberta, uma emoo. Para as emendas, retalhos cor da pele eram costurados com fios de algodo rstico. Duas artess teciam com lgrimas nos olhos. Elas tinham nas mos uma obra de encontro, onde uma colcha, por momentos ricos, cobre diferentes geraes e histrias. A sala fica iluminada quando a luz entra pela porta aberta. O cho preto est encerado espera de novas marcas.

R eferncias biblio g r fica s

W ., (1994): M

B e n ja m in ,

a g ia e

t c n ic a , a r t e e p o l t i c a : e n s a io s s o b r e l it e r a t u r a

E HISTRIA DA CULTURA. (OBRAS ESCOLHIDAS; V. I ). SO PAULO: E d . BrASILIENSE.

Clara Paulina Coelha Carvalho

roda que se abre para compartilhar histrias de vida

Onde est a brisa da tarde que refrescava o calor do dia e anunciava o momento em que as cadeiras de balano saam nas caladas para embalar as velhas histrias? So idos os tempos em que os pescadores, talvez mais felizes em seu ofcio, recostavam-se beira das jangadas contando suas faanhas reais e imaginrias nas ondas do mar. J vai longe o tempo em que algum aquecia o apetite dos que se sentavam em torno tk> fogo leaka, momento em que a alquimia e o cheiro do tempero percorriam as fantasias suscitadas pelas histrias ali debulhadas. L fora vai o tempo em que o homem da bodega reclinava-se no balco e, num dedo de prosa, nos contava os ltimos acontecimentos da comunidade. Em qual ba se escondeu a arte de contar histrias? Por onde anda essa velha sbia que embalou sonhos, instigou a imaginao da molecada e deu forma e cor ao bem e ao mal? Estou falando de um passado distante ou de uma necessidade que ainda se faz presente, apenas encoberta pela fuligem da vida urbana? Observando as formas encontradas hoje pelo homem para elaborar e transmitir sua experincia, possvel constatar que isso ocorre atravs de meios tcnicos,., mquinas criadas para a comunicao. Tendo penetrado nessa esfera, a indstria do consumo passou a ditar o modo como o homem ouve e transmite mensagens, relaciona-se com os seus bens culturais e vivncia suas horas de lazer. A sensibilidade, a memria e a percepo humana passaram a responder a uma estimulao intermitente,1 que choca invade os sentidos. O ritmo das
1 Aspectos abordados por BENjAMN (1985) em A obra ck arte na era de sua reprodiitibiliilade tcnica.

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grandes massas penetra em todos os nveis: a rapidez, a praticidade e a padro nizao caracterizam o movimento que ao homem exigido. A. experincia e a comunicao oral esto sendo, cada vez mais, substitudas pela informao registrada nas mquinas, fenmeno que contribui enormemente para o enfraquecimento dos vnculos sociais. Sentimos, no entanto, por parte das pessoas que vm integrando os diversos grupos de oficina de criatividade sejam os institucionais ou os de terceira idade a necessidade sempre presente de falar de si e do mundo, comunicando suas experincias atravs do dilogo. Nesse sentido, esses espaos criam uma alternativa para o resgate da comunicao oral e do saber narrativo (elementos essenciais no processo de reapropriao da memria individual e coletiva), bem como do fortalecimento dos vnculos sociais. N a experincia compartilhada, vvida a percepo de que a estrutura da identidade humana possui razes profundas, aliceradas no solo da coletividade'?' Nossa histria pessoal deixa transparecer os vus do convvio social, cios valores transmitidos culturalmente. ./ ' Resgatar homem em sua inteireza , portanto, deixar fluir tambm sua i histria, lembranas de um tempo passado que ainda se faz presente, pulsando em sua memria, em seus gestos e palavras. As histrias compartilhadas nas oficinas de criatividade penetram suave mente, despertando imagens, fantasias e acordando reminiscncias at ento adormecidas. Desse modo, como ao recriar a oficina de trabalhos artesanais, os artesos de contos vo tecendo os fios de sua prpria existncia, construindo tapearias com as contas de suas lembranas, desejos, aventuras e aprendizagens que lhes foram significativas.

Formas de comunicao: expresso de diferentes modos de existncia

Trazer luz, no cotidiano clas instituies, um espao para a transmisso de um saber construdo a partir da vivncia (de cada pessoa e de seus antepassados), iluminar um modo de comunicao que nos remete a outro estilo de vida. 1. O hom em contemporneo e sua expresso atravs da m quina A D O R N O (1978), A R E N D T (1992) e B E N JA M IN (1985a) nos oferecem elementos para uma anlise da forma como o homem da sociedade industrial recebe e transmite sua experincia, produz e m anipula seus bens culturais. So diferentes perspectivas de anlise que nos remetem ao fato de_que a
2 Metora apresentada na disciplina Experincia e Comunicao Oral, ministrada por Maria Luisa Schmidt (Ps-Graduao-IPUSP), em 1997.

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elaborao subjetiva da realidade vincula-se a uma determinada estrutura de vida social. Em seus escritos sobre indstria cultural, A D O R N O (1978) aborda da se guinte-maneira as expresses culturais produzidas atravs da mecanizao da sociedade de consumo: Em todas os seus ramos fazem-se, mais ou. menos segundo um plano, produtos adaptados ao consumo das massas e que em grande medida determinam esse consumo (p. 287). Semelhantes em sua estrutura, os mltiplos canais de comunicao existen tes hoje (cinema, rdio, televiso...) seriam, nessa perspectiva, engendrados pela mesma lgica dos meios tcnicos, econmicos e administrativos que mantm o capitalismo em seu atual estgio, despertando, no chamado homem de massa, a motivao para o lucro e o consumo. O termo indstria cultural e suas implicaes abrem questionamentos a res peito do aprisionamento do homem aos chamados meios cie comunicao de massa. Fabricadas para uma recepo passiva c de fcil entendim ento, as mensagens so estanques e de pouca durabilidade. Entorpecendo a capacidade de crtica e aprofundamento, elas se transformam em produtos de consumo, notcias vendidas ao preo de seu ineditismo. A R E N D T (1992), ao resgatar a origem romana da palavra cultura, mencionaTnrelso dst' uma atitude de cuidado carinhoso frente ao mundo, sendo os objetos culturais pertences do mundo que sobreviveram s geraes. A cultura estaria, portanto, relacionada preservao daquilo que transcendeu a ordem da funcionalidade e do consumo. A sociedade de massas, no entanto, estaria mais afeita a dispor de seu tempo no cultura, mas ao divertimento, devido ao fato de esse ltimo estar vinculado lgica do consumismo, com seus produtos pouco durveis e produzidos em larga escala. N o que concerne ao modo de cuidar dos bens culturais, possvel observar que, no transcorrer dos tempos, o prazer da contemplao, a busca dos valores eternos, o cultivo dos objetos nicos que conservaram sua tradio, foram perdendo espao. E, como expresso desse processo, calou-se a voz do conhecimento compartilhado coletivamente atravs das geraes. Ela foi sendo substituda pela praticidade e rapidez de informaes que logo podem cair em desuso. N o estou aqui a criticar a evoluo das foras produtivas, nem to pouco a negar a importncia da criao de novas tecnologias para a comunicao humana. N o entanto, faz-se necessrio refletir como, na nossa sociedade de consumo, esse .processo acarretou a desvalorizao d vida coletiva e o isolamento do homem. _

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2. Narrativas: a expresso de u m enlace entre a alma, o olho e a m o

, O adulto alivia seu corao do medo e goza duplamente sua felicidade quando . narra sua experincia." (BENJAMIN, 1985b, p. 253)

BENJAMIN (1985b), diante da crise que j atravessava o homem moderno no incio do sculo (por encontrar-se desenraizado do solo de sua coletividade, distante dos vnculos sociais e por ter o valor de sua experincia adormecido), encontra, ao olhar para trs, um dos elos que ficaram perdidos no transcorrer da histria: o saber narrativo. As narrativas floresceram em um contexto de vida artesanal, comunitria, onde, movidos por uma outra forma de vivenciar a temporalidade e espacialidade (elementos constituintes do existir humano), os homens sentavam em rodas contando o que haviam vivido. As histrias transmitiam urn certo modo de sentir a vida, de relacionar-se com a natureza e de prover os meios para sua subsistncia. De uma maneira muitas vezes sutil, enigmtica, na qual os inmeros sentidos das mensagens eram desvelados a partir do modo como o ouvinte entrava em sintonia com a histria, os contos trans mitiam ensinamentos, conselhos sabiamente comunicados por quem bem viveu. O narrador contava aquilo que experienciava, ou, ainda, a experincia que outros tinham a ele relatado. E, quando contava, ia ampliando a experincia cios ouvintes. No raro perceber que, no espao aberto s narrativas, havia uma co m unicao mais direta, no m anipulada pela m quina do capital. Nesse contextg, o homem se encontrava frente a frente com o outro aprendendo a ouvir, falar e respeitar diferentes percursos de vida: um momento de celebra o da convivncia. Benjamin elucida ainda a inteireza do narrador, que unia sua corporeidade quilo qu comunicava. Como ainda no havia uma forte ciso entre movimento corporal e pensamentos, entre trabalho manual e intelectual, a comunicao era mais inteira. Ness; sentido que Benjamin nos fala de uma comunicao que ocorria artesanalmente, j que envolvia um movimento integrado que un ms7olHs e alma. Como podemos perceber, os modos de comunicar so expresses histricas de . estilos de vida que foram se transformando com o tempo. Seria, portanto, um equvoco achar que poderamos retornar ao modo de comunicao das sociedades tradicionais, pondo entre parnteses as transformaes que vm constituindo 1o homem ao longo da histria, as quais determinam sua maneira de transmitir experincias. Faz-se necessrio, no entanto, caminhar no sentido de construirmos uma sntese histrica, que, ao invs de negar a tecnologia ou a tradio, a cincia ou o saber adquirido atravs da experincia, aponte para uma integrao.

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Acreditamos que um dos mltiplos caminhos que poderiam ser abertos nesse sentido so oferecidos pelas oficinas de contos: rodas que se abrem para que as pessoas possam transmitir suas experincias atrvH d fal rcrsos plsticos. Esses espaos podem ser abertos ri~fmli, nos lciTcle trabalho, nos'centros teraputicos, enfim, cm diferentes grupos de convivncia. Nessa perspectiva, Schmidt, em curso oferecido a profissionais da rea de sade (pelo IPUSP em 1998), mencionou a importncia do resgate da comunicao oral no contexto de trabalho, no sentido de fortalecer os vnculos sociais e favorecer um processo de elaborao e transmisso da experincia pessoal e coletiva. A abertura de espaos para compartilhar experincias, elucidar a memria coletiva e resgatar as tradies ainda importante elemento para o fortalecimento da identidade institucional, com a construo por parte dos profissionais de uma postura mais aberta e sensvel s questes existenciais apresentadas pelo cliente. O resgate da comunidade de ouvintes e falantes, o compartilhar de uma vida em comum, um dos caminhos para que se possa resgatar, de forma criativa, o nosso ser terapeuta: aquele que se conecta em profundidade com a histria do outro, com suas dores, sofrimentos e possibilidades de superao.

Quem conta um conto aumenta um ponto

U m a experincia com u m grupo que gostava de contar histrias A oficina de narrativas apresenta-se como um espao para a elaborao da experincia pessoal atravs da integrao da fala, sentimentos, escuta e gestos. A o me referir ao trabalho em ojficinas de criatividade, acredito que a ressignificao do vivido emerge a partir do enlace da fala autntica corrrouso da expresso plstica. Para A M A T U Z Z I (1988), a fala autntica um cao concreto e envolvente, no qual se formula algo pela primeira vez. a expresso do sentimento e da experincia primordial implicando em um posicionamento e uma definio de si. Percorrendo as dimenses dessa fala original, Amatuzzi elucida as concepes de Buber e Merleau-Ponty a respeito.J3ubec revela que ela emerge no dilogo, na relao, onde est presente um falar para algum e um ser escutado. Merleau-Ponty, por sua vez, coloca que nesse processo nov? h uma ciso entre pensamento e sentimento. E com relao a esse aspecto Amatuzzi esclarece: N a fala original, se chamarmos de sentimento inteno'" significativa que a anim a, ento no s a fala o pensamento, mas tambm o pensamento o sentimento (A M A T U ZZI, 1988, p.52). Com a expresso plstica, o fazer, o construir novas configuraes de si e do m undo integrado ao processo da fala autntica, podendo produzir de maneira criativa novos enlaces entre fala, pensafnento e ao.

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N o caso da oicina de contos, o compartilhar histrias ouvidas e vividas surge como elemento deflagrador desse processo de auto-expresso e con seqente ampliao da conscincia de si e do mundo. Com o intuito de compartilhar a experincia que tive, ao participar de uma oficina3 de narrativas com um grupo de profissionais da D R V,,comentarei sobre alguns elementos que delinearam a peculiaridade desse processo. Inicialmente, caminhamos pela sala, explorando o espao atravs de algumas de nossas funes de contato: olhar, escutar, tocar e movimentar-se.4 Esses foram canais que nos ajudaram a entrar em contato com o grupo, toc-lo de diferentes maneiras. A comunicao tambm estava sendo aberta pelo ritmo de nossas respiraes, ela era trazida ao foco de ateno em alguns momentos. Em seguida, aps nos familiarizarmos um pouco com aquele ambiente e com as pessoas que ali estavam, comeamos a entrar em contato com nossos mundos de fantasias e reminiscncias. As psss'TTni-convidadas a fechar os olhos e mergulhar em uma outra dimenso de si mesmas viajando atravs do tempo e do espao do Era Uma Vez. A histria de um grupo de viajantes que sc aventurava pelo mundo no de correr das estaes do ano ia sendo contada, servindo de embarcao para as imagens que saltavam da fantasia e da memria das pessoas ali presentes. Na histria apresentada, todos os personagens, do beb ao velho sbio, da mulher ao jovem adolescente, se encontravam em uma antiga cabana a cada mudana de estao para trocar suas experincias. U m deles falava ter desfrutado com maior intensidade o quintal de sua casa, outro percorrera as tortuosas veredas de sua morada interna, outros, ainda, davam notcias de pases distantes. Aps a viagem de fantasia, o grupo foi convidado a sentar-se em roda e com partilhar suas prprias andanas. U m ritual'm qu era ffe&d"o cerifio da roda a bravura dos antepassados ou as peripcias de algum que, de certa forma, eternizara algum breve instante do cotidiano: o filho com suas perguntas intrigan tes, a av com seu olhar sobre os culos, os personagens de contos de fadas. O fio da conversa ia sendo puxado por mos suaves, elas desfiavam as imagens suscitadas em cada um ao ouvir a histria do outro. Um movimento sutil, quase imperceptvel, guiado pela intuio e ritmado por mitos, conquistas e iluses. Retalhos de inquietaes, desejos e reflexes sobre os ciclos da existncia humana.

3 O grupo contou com a participao de Socorro Paulino (Enfermeira), Ktia Paiva (Psicloga), Tnia Caador (Fonoaudiloga), Alberta Goes (Assistente Social), Tnia Matheus (Psicloga) e Clara Carvalho (Facilitadora da oficina - grupo das Oficinas Criativas). 4 O trabalho com as funes de contato uma contribuio da Gestalt Terapia, sistematizado por POLSTER, E. e POLSTER, M. (1979) em Gestalt Terapia Integrada, cap.6., Belo Horizonte, Interlivros.

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A roda que ali se configurava era o bero de uma intersubjetividade que, no momento, se expressava. A histria individual tinha ressonncia com a do outro, afinal emergia de um mesmo nascedouro: a memria coletiva, vivificada em diferentes matizes, por vezes social, familiar ou grupai. Nunca algum poderia prever a nova configurao a ser tecida, ou seja, qual lembrana iria emergir, pois s a partir da percepo que algum tinha da histria do outro que algo novo ia sendo contado. Nessa percepo estava presente a memria de forma latente, influenciando o modo como essa percepo se dava e, ao mesmo tempo, impulsionando o surgimento de novas lembranas; fenmeno que ia direcionando o fluxo da conversa. E nesse sentido que BOSI (1985), ao elucidar as consideraes de Halbwachs sobre memria, nos coloca que a lembrana uma imagem construda no presente por*materiais que, de um dado modo, povoam a conscincia atual do indivduo. Ktia, em sua fala, explicita como a histria contada inicialmente foi desper tando suas lembranas: Quando voc comeou a falar de terras, desse tnel do tempo, me vieram algumas imagens. Eu achei super interessante revera minha av eeu pude me lembrara ltima vez que da me contou uma histria. N a oficina de contos senti como as pessoas vo ampliando a noo de temporalidade que prpria do existir humano, uma existncia que se d atravs da fluidez no tempo e da mutabilidade constante (GRITELLI, 1996). Desse modo, as pessoas iam percorrendo trilhas deixadas pelo passado e assim reorientando-se nq. presente: fazendo elaboraes sobre valores antigos e atuais, visualizando aquilo que se perdeu, continuou ou se transformou. Tinham, ento, a op ortunidadede situar-se na trama significativa que constitui o mundo, sentindo a mobilidade dos sentidos que do a ela sustentao com seus valores, tradies, mitos, modos de trabalho, etc. Foi interessante observar que as pessoas sempre se reportavam aos mais ve lhos: avs, avs, parentes j falecidos. A imagem dos antigos ia conduzindo a um tempo distante, agora aproximado pela memria. No resgate de histrias vividas, os velhos no poderiam ser esquecidos. Como pontes, eles oferecem passagem por onde transitam o passado e o presente, conduzindo o futuro a novos caminhos. Os velhos, nos diz C H A U I5, so a fonte de onde jorra a essncia da cultura, ponto onde o passado se conserva e o presente se prepara (...)(p. 18).

5 In: BOSI, E. (1995) Memria e Sociedade: lembranas de velhos.

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o sermos deixadas guiar pela magia de nossas histrias, os velhos, apoios da memria6, eram mensageiros e mensagens daquele ritual, onde celebrvamos addiva de termos vivido. A o percorrermos o tnel do nosso tempo interior, eles iam abrindo canais, iluminando com suas sbias tochas as verdades escondidas de nossa prpria histria. As histrias eram marcadas por imigraes. Elas revelavam como as razes das pessoas ali presentes foram se constituindo a partir do contato com outros povos. Tnia Caador, em um momento da conversa, lembra quando pedia a sua av, fascinada por seu sotaque espanhol: Fala mais um pouquinho enrolado! Eu quero ver como que faz, eu quero aprender tambm!". Os valores estticos e morais, as tradies e mitos, deslizavam do individual para o coletivo, retornando transformados pelo modo como cada um os estava apreendendo naquele momento. / Havia um repensar em conjunto, onde o grupo era essencialmente impor/ tante no processo de recordar e na modificao das impresses individuais sobre ,0 passado. E sbre esse aspecto, H A L B W A C H S (1990) nos escreve:
Fazemosapelo aos testemunlios para fortalecer ou debilitar, mas tambm para com pletar, o que sabemos de um evento do qualj estamos nfonnados de alguma forma, emboramuitas circunstncias nos permaneam obscuras, (p.25)

Com a lembrana de hbitos antigos, as pessoas iam se colocando como pontos de continuidade ou ruptura de valores e tradies. Elas iam se posicionando diante des ses valores, visualizando como eles ocuparam um espao dentro de si e, a partir desse processo, como esto sendo rompidos, mantidos ou transformados. Sobre esse aspecto, Tnia Matheus, envolvida com as festas de final de ano que se aproximavam, nos contou sobre as conversas que estava tendo com sua filha sobre Papai Noel. A criana estava bastante curiosa e interessada em saber sobre alguns detalhes da visita do velhinho que traria sua bicicleta. Em um certo momento, Tnia nos fala:
A eu comeei a contar pra ela a histria do Papai Noel, que o Papai Noel vivia em um lugar gelado... E aquela histria que me contavam quando eu era criana, que eu tenho at que recuperar tudo isso pra estar passando pra ela. (...) E assim, o quanto que a gente fantasia mesmo quando a gente criana. Acho que a gente acaba passando para osfilhos isso, no ?

As tradies e mitos estavam presentes tambm nasJiistrias de terror que foram^contadas. Repletas cie medo mistrio, elas assinalavam^ fronteir_desconhcida que separa a vida e a morte. ------'
6 Termo utilizado por Chau, Op. cit.

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A existncia de fantasmas, concepo nascida, segundo DELIMEAU{1996), nas sociedades arcaicas da civilizao ocidental, estava relacionada ao prolongamento da vida por um perodo indefinido, a uma identificao da morte no como algo pontual, mas algo progressivo. O autor nos fala, portanto, de uma poca em que a ciso entre a vida e a morte era algo mais tnue. Nos sculos XVI, X V II e XV III, telogos, mdicos, e at mesmo juristas, concebiam em seus casos atendidos a existncia de fantasmas entre os homens. No entanto, apesar de a Igreja ir procurando eliminar essa crena, fomentando a f em uma separao definitiva entre a vida e a morte, D ELIM EA U (1996) acrescenta que no cotidiano vivido e nas mentalidades coletivas foram acolhidas concepes antagnicas a esse respeito por um perodo at bem prximo a ns. Nas histrias que compartilhamos, senti ser ainda bem forte a necessidade cle fantasiar, de criar imagens mgicas que nos revelam a tenso presente entre o mundo dos vivos e o dos mortos, sendo a noite um convite para essas criaes. Histrias cle Lobisomem e M ula Sem Cabea eram inseridas em um cenrio rural. De um meio urbano, emergiam histrias c!e crimes brbaros, a histria da Loira do Banheiro e a da Bailarina cla Kombi que seqestrava crianas. Alberta contou que quando fez uma viagem ao interior do Rio de Janeiro, para uma cidade onde sua me nasceu, foram contadas a ela muitas histrias de Vampiro. Conta que na cidade havia um paiol onde todos diziam: O lha, no m i l no, que de l sai uma mo do meio do milho e te pega!. Em um outro momento, Tnia Matheus coloca:
L na minha rua, duando eu era pequena, noite a gente se reunia pra contar histrias de terror. Perto tinha um taneno onde as pessoas costumavam cortar cami nho. Ento a genteficava aprontando coisas pra assustar aqueles que passavam por l. D a a gente preparava umas velas e colocava dentro do terreno. Tinha tambm histrias de Saci, Mula Sem Cabea. Em gostoso...Tambm era legal esse negcio de pear assustando os outros...Imaginam as histrias deles, depois, contando para os outros.

Desse modo se abriu um espao para falarmos dos medos de cada um, instan tes de suspense em que o tempo pra, o espao encolhe (p.20).?Um instante de tenso marcado por certa ambigidade: ao mesmo tempo que emergia uma ne cessidade de evitao, surgia tambm um interesse, um prazer em contar tais histrias. Era sem dvida fascinante penetrar nessa fronteira. R IB E IR O (1996), ao apresentar a H istria do Medo no Ocidente, de D ELIM EA U (1996), coloca que a fora do medo est em ser inconfesso. Pois

7 DELPIERRE appucl DELIMEAU (1996), Histria do Medo no Ocidente.

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bem, senti no decorrer da oficina uma regulao de foras de cada um com seus medos, o que se tornou possvel no ato de cont-los, na elaborao coletiva dos chamados fenmenos sobrenaturais. E como se algo precisasse ser dito sobre as foras de que cada um dispe diante daquilo que amedronta, imobiliza. Relacionado expresso do medo, possvel observarmos que h tambm uma srie de valores sociais que so confirmados atravs dos personagens desses contos populares. As lendas, contos de cordel, enfim, toda a riqueza 3 mensagens 'eastntes nessas histrias possuem tambm um carter de normatizao e clas sificao das relaes sociais. Desse modo, tais personagens foram adquirindo funes diversas, a partir do contexto cultural em que foram inseridos. D O U L A (1990), em pesquisa realizada sobre o Lobisomem, assinala a poten cialidade de estigmatizao que envolveu esse personagem na Europa Medie val e Moderna, no perodo colonial e na atualidade brasileira. N a cultura brasileira, tomando-se como exemplo as comunidades rurais pesquisadas por essa autora, o Lobisomem assume o papel de divergente, algum que nega valores sociais bsicos importantes no contexto de vida local. Expresso de uma conscincia mtica, o Lobisomem uma forma de explicar e classificar indivduos e condutas diferentes, mas tambm, um canal para expressar o medo e a surpresa que a diferena provoca (D O U LA , 1990, p. 29). A autora observa (p.71-72) que no Brasil colonial o Lobisomem estava ligado figura do negro; depois, diante do processo de urbanizao da sociedade, ele passou a relacionar-se com o caipira, um ser marginalizado diante do sistema socio-econmico vigente. U m a outra faceta da mitologia brasileira a sua funo policial elucidada por C M A R A C A S C U D O em Geografia dos Mitos Brasileiros. Em artigo pulicado pelo jornal O Estado de S. Paulo, R O G E R BASTIDE (1947) escreve a esse respeito: Pode-se muito bem dizer que, numa poca em que a polcia era impossvel, muitos mitos, pelo terror que inspiravam, constituam a polcia especial dos tempos coloniais. O artigo ressalta que, sob a influncia da colonizao portuguesa, os m itos. iam sendo reinterpretados, de modo assumir um carter utilitrio e moralzador. Desse modo, o Saci e o Caipora incentivavam o homem a ter medo do desco nhecido, a ter prudncia diante dos perigos oferecidos pela floresta. Os Lobiso mens e as Mulas Sem Cabea relacionavam-se a uma normatizao de ordem sexual, sendo protagonistas de histrias de traies e relaes impuras. O Tutu Papo, a M o de Cabelo e o Quibungo regulavam as atividades das crianas, impedindo-as de burlar certos limites colocados por suas amas. M O U R O (1974), em pesquisa sobre a religiosidade em locais da Baixada Maranhense, aponta, ainda, como o Bem e o M al encontram-se relacionados em seus mitos. O diabo seria uma categoria que expressa o conceito de mal e

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est ligado s situaes de desordens sociais e os santos seriam entidades bondosas, ex-humanos que conduzem o homem santificao. Relacionados s histrias de vida de cada uma das participantes do grupo, os contos populares iam sendo trazidos luz de crenas atuais, sendo, portanto, reinterpretados, enriquecidos e transformados com novas significaes e valores normativos atuais. Um outro aspecto que me fescinou foi podermos tirar os vus que encobriam o palco onde essas histrias eram contadas. Nele estavam de algum modo con figurados antigos lugares e objetos, revelando-os como testemunhos, co-autores das travessuras de infncia. A mala, o anel dado pela av, o urinol, a escada, os culos da vov, a bengala e o chapu do velho pescador eram cenrios ou personagens, importantes elementos de cenas significativas. Aps percorrermos todos esses cenrios, nos despedimos com versos que escrevemos em conjunto ao final da oficina: "Neste dia cresci um pouquinho com um pedacinho de cada um de vocs. Contaram um conto e eu aumentarei um ponto. Por ponto visto, sentido, e mais que isso, perceber que h vida. Doce vida, descontrada, sem compromissos srios. Resgatar memrias, momentos. Fantasiar, se perder e se encontrar.

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R efern cia s B iblio g r fic a s

A con selham en to P sic o l g ic o C en t ra d o n a P essoa

A dorno,

T (1978) A i n d s t r i a c u l t u r a l . In: C o h n , G. C o m u n i c a o M. M. (1988) O

e in d s t r ia

CULTURAL. S o P a u l o : NACIONAL. A m a t u z z i,
r e s g a t e d a f a la a u t n t ic a : u m a a p r o x im a o f il o s f ic a

DA TAREFA DO PSICOTERAPEUTA E DO EDUCADOR. ThSE DE DOUTORADO. FACULDADE

de

E d u c a o d a U n iv e r s id a d e E s t a d u a l d e C a m p in a s .

A re n d t,

H. (1992) A c ris e n a c u l t u r a : s u a i m p o r t n c i a s o c i a l e p o l t i c a S o P a u l o : P e r s p e c tiv a .

p a r t e . In : E n t r e o p a s s a d o e o f u t u r o .

B a s t id e , R. C o n v e r s a e s c o m u m L o b iso m em . DArio d e S o P a u l o , S o P a u l o , 0 8 /1 1 /1 9 4 4 . ________________ O s m it o s b r a s il e ir o s , b r ig a d a d e c h o q u e d a P o l c ia E s p e c ia l . O E stado de B enjam im ,

S. P a u l o , S o P a u l o , 2/7/1947. W. ( 1 9 8 5 a ) A o b r a d e a r t e n a p o c a d e s u a r e p r o d u t ib iu d a d e t c n ic a .
N a r r a d o r : c o n s id e r a e s s o b re

In : O b a s E s c o l h id a s , v. 1 S o P a u l o : B r a s iu e n s e . ___________________ (1 9 8 5 b ) O

o b r a de N i c o l a i

L e sk o v . In : O bras E s c o lh id a s , v o l . 1 S o P a u l o : B r a s iu e n s e . B o s i, E . (1 9 8 5 ) M e m r ia E s o c ie d a d e : le m b r a n a s d e v e lh o s . S o P a u l o : C o m p a n h ia d as L e tra s . C r ite lli, D.

M. (1 9 9 6 ) A

n a l t ic a d o s e n t id o .

S o P a u l o , B r a s iu e n s e .

D e lu m e a u , ]. (1 9 9 6 ) H is t r ia d o m e d o n o o c id e n t e . S o P a u l o , C o m p a n h ia d a s L e tra s . D o u l a , S.

M . (1 9 9 0 ) M

etam o rfo se d o h u m a n o :

E s t u d o a n t r o p o l g ic o s o b r e c

L o b is o m e m . D i s s e r t a o de M e s t r a d o . D e p a r t a m e n t o de A n t r o p o l o g i a d a F a c u l d a d e de F il o s o f i a , L e t r a s e C i n c ia s H u m a n a s d a U n v e r s id a d i de S o P a u l o . H a lb w a c h s ,

M. (1985) A m e m ria

c o l e t iv a .

So P a u l o , Ed. V r t ic e .

M o u r o , L . d e S. (1 9 7 4 ) S o b r e a c l a s s i f i c a o d e e n t id a d e s s o b r e n a t u r a is . In P e s q u is a P o u d is c ip u n a r , P r e l a z ia d e P in h e ir o . ( A s p e c t o s A n t r o p o l g i c o s ) IP E I - C e n t r o d e E s t u d o s , P e s q u is a e P la n e ja m e n t o . S o L u s, p. 14-24.