El macro: ms cerca, por favor La fotografa macro -fotomacrografa, que dicen los lingistas- siempre ha sido un mundo fascinante

para propios y extraos. Desde que, siendo nios, vimos por vez primera en el colegio la piel de una cebolla a travs de un microscopio, todos y cada uno de los mortales sufrimos una inexplicable fascinacin por ver a tamao gigante lo que, en la realidad, tiene un tamao mnimo. Puede que la macrofotografa nos guste por el simple hecho de ver algo que normalmente no apreciamos a ojo desnudo, pero de lo que no hay duda alguna es de que la fotografa digital nos ha abierto las puertas a otro nuevo mundo del -casi- infinito universo fotogrfico. Llammosle macro; es ya un amigo. Por Eduardo Parra Ciertamente, es ms que difcil encontrar a un aficionado a la fotografa al que no le apasionen las fotos en macro. Igualmente cierto es que, antes de la foto digital, era mucho ms difcil encontrar un fotgrafo de andar por casa con fotos macro de su propiedad. En efecto, antes de la revolucin digital el macro quedaba reservado para un puado de elegidos con equipo especifico para ello. Y es que no debemos olvidar que, virtualmente, ninguna cmara compacta de las de antes con pelcula- contaba con opcin macro de ninguna clase. La fotografa macro propiamente dicha es aquella entendemos- que nos permite obtener imgenes que, partiendo de una escala 1:1, aumentan la realidad hasta diez veces. Mas all de esta relacin de aumento, entramos en el mundo de la fotomicrografa, o fotografa con microscopio. Casio QV 2300UX, f2.8, 1/60 s, ISO 100

El modo macro en las cmaras digitales se suele catalogar empleando la distancia mnima de enfoque. Debido al extenso abanico de marcas y modelos, el modo macro puede oscilar entre 50 y un centmetro. Un poco ms lejos para estar un poco ms cerca Aunque la impresin que tenemos a la hora de hacer una foto en macro es que no cambia nada respecto a una foto normal, internamente la cmara sufre una serie de variaciones. Hacer clic en el botn macro de la cmara modifica la disposicin de las

lentes en el objetivo las lentes se alejan del CCD-, el diafragma y la velocidad de obturacin, e incluso puede afectar a otras variables tan dispares como el ISO o el flash si la mquina es totalmente automtica. Tan extrao es este modo como parece, pero es tambin muy agradecido. En la practica, la fotografa macro impone una serie de restricciones que pueden poner en jaque unos buenos resultados. Lo normal es que las cmaras digitales, en su afn de restar trabajo al fotgrafo, corrijan automticamente todos los parmetros necesarios, pero hay que saber que algunas cosas no funcionan del mismo modo en modo auto que en macro. As, las propiedades de perspectiva de las diferentes distancias focales pueden no presentarse tal como esperbamos, la velocidad de obturacin puede tornarse bastante elevada y la profundidad de campo se reduce drsticamente. Con la cmara en la mano Repetimos hasta la saciedad y aqu volvemos a hacerlo- que cada accin tiene un efecto secundario en este mundo fotogrfico. En el modo macro, los efectos son variados, algunos leves y otros tremendamente importantes, tanto que si no tenemos cuidado podemos tirar por tierra todo nuestro trabajo antes de empezar. El primer punto que tenemos que tener en cuenta es que el macro reduce la profundidad de campo hasta lmites extremos. El minsculo tamao de los CCD que montan las cmaras digitales compactas nos permite como sabemos- aumentar la profundidad de campo, y si para los retratos este aspecto era un duro adversario no podamos desenfocar el fondo- para las tomas macro se convierte en un poderoso aliado. Olympus E-20, f2.4, 1/80 s, ISO 80

Los pequeos CCD montados en las cmaras digitales ofrecen una gran profundidad de campo en las fotos macro. Aun as, hay que vigilar con extremo cuidado la zona de enfoque para asegurar la toma. Tendremos en consideracin, tambin, que el hecho de poder fotografiar los detalles ms bonitos de algunos objetos, lleva implcito el que saquemos tambin los defectos de los mismos, aumentados de tamao y hacindose mucho mas sensibles que en una toma normal. Igualmente, si no tenemos cuidado, un fondo que normalmente usaramos para

nuestros bodegones, como puede ser una cartulina, puede convertirse en una nefasta superficie porosa si no la desenfocamos lo suficiente. Kodak LS443, f4.8, 1/90 s, ISO 100

Uno de los peores enemigos del modo macro son las imperfecciones del motivo. Todo mnimo defecto se ver aumentado y magnificado en la imagen final. Cuando usemos luz ambiente, hemos de tener cuidado a la hora de colocar la cmara -y a nosotros mismos. Al modificar la posicin relativa de la ptica con respecto al CCD, la velocidad de obturacin se prolonga, por lo que es posible que necesitemos un trpode para evitar las vibraciones. Adems, la cercana de la cmara al motivo fotografiado puede arrojar antiestticas sombras sobre el mismo que arruinaran por completo la composicin de la toma. Kodak LS443, f4.8, 1/15 s, ISO 100

La mnima distancia existente entre la cmara

y el motivo a fotografiar no slo dificulta el uso del flash; cuando prescindimos de l es fcil que nuestro propio cuerpo genere molestas sombras en la composicin. Para concluir, nos fijaremos en el uso del flash en este tipo de tomas. Salvo los flashes especficos para macro, los que van montados en el cuerpo de cmara compacta no estn preparados para hacer destellos a distancias tan cortas, por lo que podemos encontrarnos zonas muy subexpuestas en las que no llega el destello- y otras terriblemente quemadas. El ISO, algo ms que un nmero Son tantas las ventajas que la fotografa digital nos da en comparacin con la fotografa de carrete que a veces se nos hace ms que complicado elegir una por encima de las dems. En estas lneas no vamos a discutir si estamos ante la mejor de las ventajas, pero s estamos seguros de que -en efecto- poder elegir un ISO u otro en cualquier momento sin cambiar el carrete es una gran ventaja. Y sobre esto no hay ninguna duda. Hoy, en mitad del campo a pleno sol; dentro de dos horas, en casa a la luz de las velas; ms tarde, bajo la luz de la luna... Situaciones diferentes que requieren un ISO diferente. Gracias a la fotografa digital, los tenemos todos. Por Eduardo Parra Las siglas ISO corresponden a la organizacin que se ocupa de estandarizar productos y calidades en general; se trata de la International Standardization Organization -AENOR en Espaa-, y en el mundo fotogrfico dichas siglas determinan la sensibilidad de una pelcula -o sensor de imagen- a la luz. En base a estas sensibilidades, tenemos pelculas lentas que necesitan mucha luz para excitarse -desde los 12 hasta los 80 ISO; pelculas normales -de los 100 a los 400 ISO-, y pelculas rpidas -a partir de los 800 ISO-, que pueden llegar a 6400 ISO o incluso ms. En el mundo qumico, las pelculas se fabrican para unos ISO determinados de gran demanda, y si ya es difcil encontrar pelculas que vayan ms all de la horquilla 100-400 ISO, ms difcil todava es encontrar pelculas con valores intermedios (64, 320, 640, etc), y casi imposible encontrarlos a un precio asequible. Esto tiene como consecuencia que apenas si conocemos la existencia de pelculas que vayan ms all de los 100 ISO. Si ya nos resultaba demasiado caro experimentar con pelculas comunes, cuan caro resultara experimentar con pelculas especializadas. Olympus E-20, f2, 1/10 s, ISO 320

No siempre gozaremos de una buena iluminacin para realizar una fotografa. Es en estas ocasiones cuando tendremos que decidir si es preferible usar una sensibilidad alta, una larga exposicin o ambas cosas.

Luz... ms luz La teora a la hora de utilizar los diferentes ISO es sencilla, y se basa en un principio valga la redundancia- de lo ms simple: mucha luz, ISO bajo; poca luz, ISO alto. Sin embargo, la simple decisin de hacer clic en el botn para seleccionar uno u otro ISO debe tomarse con ms calma, pues como casi siempre ocurre en lo referente a la fotografa digital, cada decisin que se toma tiene una repercusin. Olympus E-20, f4.5, 1/640 s, ISO 80

A plena luz del da, un ISO bajo garantiza una mnima cantidad de ruido y unos colores excelentes para reproducciones en papel a gran tamao.

As es; las imgenes generadas por una cmara digital tienen asociado un pequeo efecto secundario llamado ruido. Primo cercano del grano en la pelcula fotogrfica, el

ruido -una interferencia electrnica- se manifiesta en forma de pequeos puntos multicolores por toda la fotografa, siendo mas visibles en las zonas oscuras que en las claras, del mismo modo que son ms fciles de ver en exposiciones largas que en exposiciones cortas. Kodak LS443, f2.8, 1/30 s, ISO 400

El ruido se hace molestamente presente en situaciones en las que necesitamos una alta sensibilidad del sensor de imagen y una exposicin relativamente larga. Sus sntomas pueden apreciarse claramente en las zonas oscuras, y en no pocas ocasiones destrozan por completo la imagen

Este ruido est siempre presente en la fotografa, pero dependiendo del ISO seleccionado para realizar la toma ser ms o menos visible. Los ISO bajos generan poco ruido, y segn se selecciona un ISO ms y ms alto este efecto se hace ms visible. Sin embargo, hay que tener muy claro que en este universo, como hemos repetido muchas veces, cada cmara es un mundo, por lo que es ms que probable que dos fotografas idnticas tomadas en las mismas condiciones con cmaras de diferente manufactura tengan unos niveles de ruido distintos. De la teora a la prctica Como se ha dicho, la eleccin del ISO tiene un principio muy bsico, pero por muy bsico que sea no es lo nico que cuenta. De hecho, todos los parmetros -obturacin, diafragmas, etc.- se relacionan entre si. En lugares cerrados y mal iluminados -nuestra casa, por ejemplo- un ISO alto ser la primera eleccin que tendremos que considerar si queremos hacer la foto sin flash. Sin embargo, es posible que deseemos emplear el flash de la cmara; entonces usaremos un ISO bajo, puesto que lo ms probable es que las reducidas dimensiones de la escena nos permitan iluminar la estancia por completo usando solamente el flash de la cmara. En lugares medianamente amplios y mal iluminados ser necesaria la ayuda de un flash. Sin embargo, si elegimos un ISO bajo, la luz del destello se quedar corta rpidamente, por lo que tendremos una imagen que pierde luminosidad de forma gradual. Lo ideal en estas situaciones es usar sensibilidades altas.

Olympus E-20, f3.2, 1/80 s, ISO 80

En lugares medianamente amplios y mal iluminados deberemos dar al flash un pequeo apoyo. ste vendr en forma de sensibilidad alta para asegurar que el destello llegue a todos los rincones de la escena. De no hacerlo, sta aparecer oscura.

Encontraremos muchas situaciones en las que una eleccin adecuada del ISO tendr repercusiones en la composicin final de la toma. Si, en un retrato, un fondo desenfocado centra la atencin en el sujeto del primer plano, un fondo oscuro lograr una sensacin parecida. Una buena combinacin de un flash a poca potencia y un ISO bajo se encargarn de ello. Olympus E-20, f5.6, 1/100 s, ISO 80

Algunas veces, el fondo es lo menos importante de la toma. Si no podemos desenfocarlo ni apagar las luces que lo iluminan, lo dejaremos oscuro con una combinacin de flash e ISO bajo.

Por contra, algunas veces podemos usar la luz residual para combinarla con un destello

de nuestro flash. Esto se lograr utilizando un ISO alto para que la dbil luz de ambiente sea lo suficientemente alta y ello influya en el resultado final. Olympus E-20, f3.2, 1/100 s, ISO 320

Un ISO alto permite a la dbil luz fluorescente excitar el sensor de la imagen de la cmara, de forma que, combinndola con el flash, obtendremos una interesante mezcla tonal.

Un ltimo caso puede aparecer cuando todas las variables de exposicin son posibles. Por ejemplo, un medioda de verano. Probablemente podamos escoger un ISO muy bajo, pues tendremos luz suficiente, pero es posible que queramos un desenfoque de fondo o congelar un movimiento. Si es as, cuanto mas alto sea nuestro ISO, ms podremos abrir el diafragma o elevar la velocidad de obturacin. El enfoque: lo que se ve y lo que se debera ver Posiblemente llevados por la ley del mnimo esfuerzo, es relativamente difcil encontrar fotgrafos que utilicen el enfoque manual para realizar sus capturas, dejndose llevar casi siempre por el oscuro encanto del enfoque automtico. Ciertamente muy pocos son los que le dan un verdadero valor a ese instante mgico si se quiere- donde una mancha borrosa se convierte en una ntida realidad. Tristemente caemos poco a poco en lo fcil y nos olvidamos que, a veces, lo difcil -mejor dicho, lo menos fcil- da mejores resultados. Por Eduardo Parra En efecto, como diran algunos, hay vida mas all del autofocus. Probablemente sea este uno de los puntos que las cmaras digitales sobre todo las compactas- tienen que mejorar. Los sistemas de enfoque montados en los nuevos cuerpos no estn a la altura ni de la tecnologa ni, por supuesto, del precio de una cmara digital. Por regla general, la cmara utiliza diferencias de contraste en la escena para enfocar la imagen, un sistema que est muy extendido. En cambio el sistema de enfoque -el modo de trabajo del mismo- que se instala en una cmara digital vara de un modelo a otro, siendo mas complicado y ms -en teora- efectivo cuanto ms profesional es el equipo. De todos los modos de enfoque, podemos destacar el enfoque manual, el autofocus -automtico-, el enfoque continuo y el enfoque

predictivo. Hay ms, pero de momento quedan reservados para las cmaras de gama alta. De hecho, los sistemas que nosotros vamos a tocar sern los dos primeros, pues ciertamente es casi una misin imposible encontrar otro sistema de enfoque distinto a estos en una cmara compacta. Una fina frontera Acostumbrados como estamos ya a una gran profundidad de campo en las cmaras digitales, nos olvidamos de la importancia de afinar el enfoque o desenfoque. Por regla general, y, como hemos sealado, amparndonos en la ley del mnimo esfuerzo, dejamos esta importante tarea a los automatismos de la mquina. No debemos olvidar en ningn momento que, aunque la profundidad de campo que obtenemos con una cmara digital es muy elevada, la posibilidad de desenfocar existe. Si este desenfoque aparece en el plano principal de la toma, es ms que probable que la foto se haya echado a perder. Olympus E-20, f3.4, 1/80 s, ISO 320, enfoque automtico

El autofocus, aun siendo un poderoso aliado, no es la solucin mgica e infalible. Un mnimo desenfoque en el plano principal y una buena toma se convierte en una fotografa inservible, como sucede en este ejemplo. El hecho de buscar el enfoque de forma automtica es un proceso que consume dos elementos: energa de la batera -un bien muy preciado- y tiempo -ms valioso todava a la hora de tomar la fotografa. Adems, la virtud del enfoque automtico -el automatismo- se convierte en su principal defecto en multitud de ocasiones. As, se corre el severo riesgo de delegar en la cmara la eleccin del punto de enfoque, lo que puede desembocar en un error de enfoque. Es por esta razn que el autofocus no es la solucin milagrosa ni la herramienta indispensable. Olympus E-20, f4, 1/400 s, ISO 80, enfoque automtico

Servirse del enfoque automtico cuando hay algn objeto que interfiere la lnea visual puede ocasionar que el plano ntido -o a focono sea el adecuado. La mejor forma de usar el autofocus es presionando el disparador hasta la mitad mientras encuadramos la escena a capturar. De esta forma, dejamos la cmara lista y dispuesta para que slo tengamos que hacer clic. Por desgracia, no siempre tendremos delante la situacin ideal para preparar, enfocar y disparar. La mayora de las instantneas que perduran en el tiempo no nos darn ni una dcima para preparar y ni un instante para enfocar. Pero, como siempre, si la mquina sola no es capaz de dar un buen rendimiento, tendremos que ayudarla. Nikon D-100, f4, 1/500 s, ISO 400, enfoque automtico

En sujetos que se mueven es imprescindible una buena dosis de pericia o el uso del enfoque continuo. En la imagen, la utilizacin del autofocus convencional ha producido un desenfoque en el plano principal -el del sujeto. Enfocando con un dedo

El nuevo aliado que sumaremos a nuestro arsenal de tcnicas fotogrficas es el enfoque manual. De entrada, tiene una serie de caractersticas que nos incomodarn desde el primer da: es lento, difcil de ajustar y -casi siempre debido a nuestra escasa prcticapoco fiable. Nikon D-100, f5.6, 1/5000 s, ISO 400, enfoque automtico

El minsculo avin que puede apreciarse en esta imagen est demasiado lejos y tiene un tamao demasiado pequeo en el visor para que el autofocus pueda hacer su trabajo con exactitud. En estos casos, se impone el uso del enfoque manual. Sin embargo, con un poco de prctica y paciencia, veremos que da mucho de si; sobre todo, cuando el autofocus resulta inefectivo. Esto suele ocurrir cuando queremos enfocar una escena delante de la cual hay objetos que dificultan la visibilidad. Si esta maraa es muy tupida, probablemente no conseguiremos enfocar jams. Otra de las situaciones en las que el autofocus enloquece es aquella en que presenta una zona donde queremos enfocar- de un tono homogneo sin diferencias de contraste que tomar de referencia como, por ejemplo una pared completamente blanca. Lo mismo ocurre cuando la cantidad de luz ambiental no es suficiente. El modo de enfoque manual resolver este problema fcilmente. Olympus E-20, f11, 3 s, ISO 80, enfoque manual

La toma de fotos nocturnas puede ser una buena prueba de nuestra habilidad de enfoque. Casi con total certeza, el autofocus ser inefectivo y nuestra nica posibilidad ser recurrir al enfoque manual. Sin embargo, no todo iba a ser tan fcil. El movimiento rpido es un duro adversario para lograr un buen enfoque. Como ya hemos apuntado, la velocidad no es una virtud en este tipo de dispositivos, por lo que tendremos que recurrir a otros caminos para lograr enfocar con acierto. No nos engaemos, en este tipo de tomas no slo necesitaremos prctica: tambin necesitaremos suerte. El secreto consiste en tomar un punto de referencia para enfocar manualmente. Este punto generalmente estar situado en el suelo, pero atencin con la medicin; es probable que la medicin de nuestro punto de referencia no sea la adecuada para la foto final. Olympus E-20, f2.8, 1/25 s, ISO 320, enfoque automtico

Con objetos en movimiento, se hace muy necesario un efoque continuo. Por desgracia, este tipo de sistemas no suele montarse en cmaras compactas, por lo que tendremos que recurrir a referencias inmviles. En este caso, se enfoc automticamente a los aros rojos, que aunque se movieron, permanecieron inmviles antes de la toma. El ultimo aspecto que hemos de tener en cuenta se refiere al uso de filtros y lentes suplementarias. El enfoque -desde el punto de vista mecnico- supone una variacin en la posicin de las lentes del objetivo. La mayora de cmaras compactas enfocan variando las lentes internamente, pero algunas actan tambin sobre la lente exterior, hacindola girar en funcin del enfoque. Esto afectar al uso de filtros no homogneos como, por ejemplo, los degradados o los polarizadores, por lo que tendremos que colocar el filtro despus de realizar el enfoque.

La velocidad de obturacin: hasta 1/125 y ms all Cuando acabamos de estrenar cmara digital, muchas veces nos sorprendemos con la impresionante gama de opciones que ofrece. Es un salto enorme respecto a las cmaras compactas de carrete que, generalmente, limitaban sus opciones a hacer la foto con o sin flash, y punto. Una de estas opciones es la velocidad de obturacin. Cuando en un instante queremos capturar la realidad, no hay inconveniente. El problema aparece cuando la realidad dura ms de un instante. Aunque lo pidiese Groucho Marx, el mundo no se parar. Por Eduardo Parra A estas alturas, ya sabemos que el obturador es el dispositivo mecnico que determina el tiempo de exposicin de la pelcula o el CCD -en el caso de las cmaras digitales-, a la luz. Este tiempo viene dado por la relacin entre la velocidad de obturacin, el diafragma y la sensibilidad de la pelcula o el CCD. Dado que la cantidad de luz para una misma sensibilidad es siempre igual, una abertura del diafragma mayor implicar una velocidad de obturacin ms rpida, y viceversa. Puede ser una verdad de Perogrullo, pero no es lo mismo una foto movida que una con movimiento. En poco tiempo descubriremos que ste es otro de los pilares de la fotografa. Lo ms normal para los advenedizos es alucinar con las mximas velocidades de obturacin y olvidar que antes de 1/125 segundos hay tambin una gran gama de velocidades. El modo de prioridad a la abertura permite a la cmara, como sabemos, seleccionar un diafragma automticamente para una velocidad que nosotros determinamos. Es el que vamos a usar. Vamos a partir de la base que a cada situacin le corresponde una velocidad; es decir, que la velocidad rpida para una cosa puede ser lenta para otra (comparemos, si no, una bala con un baln). Teniendo esto presente, no podemos generalizar los conceptos de velocidades lentas y rpidas, aunque para entendernos podemos decir que las velocidades menores de 1/100 segundos empiezan a considerarse lentas, y las mayores, rpidas. El movimiento congelado se obtiene, evidentemente, con altas velocidades de obturacin. Esta tcnica es tan sencilla como apuntar y disparar, pero lo que s requiere es un poco de ojo fotogrfico para saber emplearla. De poco nos servir usar 1/4000 segundos para fotografiar la torre de Pisa porque -as lo esperamos- no tiene por que moverse mientras tomamos la imagen. Esta modalidad de disparo la reservaremos para capturar momentos especiales, que pasan desapercibidos al ojo humano por su extrema velocidad, como puede ser un pjaro que vuela o un globo que explota. Si ussemos una velocidad inadecuadamente baja, slo obtendramos un borrn ms o menos acusado y carente de detalle. Es importante asegurarnos una buena iluminacin, ya que al forzar la velocidad de la cmara necesitaremos diafragmas muy abiertos. Ello puede derivar en dos problemas: que nuestro diafragma ms abierto sea an demasiado cerrado (y sacaremos una imagen oscura), o que al contar con poca profundidad de campo -debido al diafragma- para fotografiar un objeto que se mueve velozmente obtengamos una toma desenfocada.

Olympus E-20, f2.2, 1/1600 s, ISO 320

Imagen congelada correctamente. Si hubisemos elegido una velocidad lenta, en este caso no tendramos ms que una mancha blanca en la pantalla. En una secuencia tan rpida como es una montaa rusa, las altas velocidades son esenciales para capturar el movimiento. Si le aadimos agua a la escena, las velocidades se hacen imprescindibles. Aun as, no nos engaemos: el simple hecho de usar una velocidad rpida no soluciona la toma; ser necesario tener buen ojo para disparar y capturar ese instante irrepetible que slo va a durar una pequesima fraccin de segundo. Y cuidado con el lag o retardo de las cmaras, que aqu juega en nuestra contra.

Muvete, pero muvete con ritmo Las velocidades ms bajas de la cmara, aun siendo las ms impopulares, son las que ms posibilidades creativas ofrecen. Ser muy recomendable contar con un trpode o monopi para no padecer trepidaciones; en otras palabras, una imagen a la que comnmente consideraramos movida. Una de las imgenes que podemos captar a baja velocidad es la que coloquialmente llamamos estela. Son muy tiles cuando queremos plasmar el movimiento de un objeto en una imagen fija. Si nos limitamos a congelar el movimiento, es muy posible caer en la tpica imagen en la que el sujeto parece quieto e irreal, y perderemos toda la magia. Olympus E-20, f3.6, 1/400 s

Imagen congelada incorrectamente. Sube? Baja? Est inmvil? Aqu, la magia de la fotografa brilla por su ausencia. Hemos convertido una magnfica instantnea cubierta de velocidad frentica en una postal plana que no acaba de representar la realidad. En estas situaciones en las que queremos inmortalizar lo que se mueve a gran velocidad, congelar su movimiento no es hacer justicia a la realidad.

En este tipo de imgenes hay dos opciones. La primera es aquella en la que no nos interesa el sujeto que se mueve, sino su movimiento. Es til, por ejemplo, para fotografiar el pelotn de la vuelta ciclista a su paso por un punto caracterstico, olvidndonos de los sujetos individuales. 1. Olympus E-20, f4.5, 1/25 s, ISO 80 2. Olympus E-20, f8, 1/100 s, ISO 80

1. Buena captura del movimiento. Tendr valor el polica o no

le queda ms remedio? La esencia de la realidad es aqu totalmente palpable: un hombre solo esquivando decenas de coches que pasan junto a l a toda velocidad. Aqu no hay duda: los coches van a toda pastilla. 2. Mala captura del movimiento. Aqu los coches circulan a toda pastilla por mitad de la ciudad... Pero nadie se enterar si no se lo contamos. El fondo sera la referencia perfecta para plasmar en la imagen la locura de la carretera. Aqu, por desgracia, en lugar de la ajetreada vida madrilea tan slo vemos un coche que, quin sabe?, puede estar detenido en un semforo...

La segunda opcin es la de captar un objeto que tiene un movimiento propio, pero que al mismo tiempo permanece esttico. Es el caso, por ejemplo, de una fuente -elemento esttico-, con el agua fluyendo. Cuando usemos este mtodo necesitaremos un punto fijo de referencia, que generalmente ser el fondo, inmvil, pero que puede ser cualquier otra cosa: una persona, un edificio, o incluso una parte del propio sujeto. Adems, ser necesario, como se ha dicho, utilizar un soporte y emplear un disparador a distancia -o el temporizador- para evitar movimientos de la cmara. 2. Casio QV-2300 UX, f5.6, 1/2 s (con un filtro de Densidad Neutra de 4 diafragmas), ISO 80

1. Casio QV-2300 UX, f2.8, 1/100 s, ISO 80

1. Captura errnea del movimiento en un sujeto esttico. Lo que vemos en este ejemplo es el resultado de abusar de las altas velocidades. Tenemos un gran detalle y vemos el sujeto en todo su esplendor... Pero algo nos falla. Estaba apagado o roto? O simplemente nos equivocamos al tirar la foto? 2. Captura adecuada del mismo movimiento. Ahora todo cambia. El sujeto est igualmente capturado con todos sus detalles, pero en esta toma podemos ver qu funciona y cmo lo hace. Hemos ganado fuerza en la toma y una riqueza compositiva que antes no exista.

El barrido es el ltimo uso de la velocidad de obturacin que vamos a tocar. Como su nombre indica, se trata de barrer una porcin de realidad con la cmara, captando un ngulo mayor que el del objetivo empleado. Este modo de trabajo es muy til cuando queremos dar una sensacin de movimiento pero necesitamos capturar los detalles del sujeto que se mueve. Es algo as como invertir la realidad, dejando fijo en la foto lo que en la realidad est en movimiento y mover lo que est quieto. El proceso, esta vez, s

que requiere un peln de pericia y ms de una foto mal hecha. En realidad, el barrido no es ms que seguir con la cmara el sujeto que se mueve ante nosotros dejando el obturador abierto. Tambin es recomendable el uso de un trpode, aunque es cierto que con un poco de prctica podremos prescindir de l, ya que, aunque el tiempo sea bajo, hay un movimiento en arco de la cmara que ocultar un poco las trepidaciones. Lo mejor para dominar esta tcnica -como casi siempre- es practicar mucho, sobre todo en el mundo digital, donde el lag (retardo en el disparo) de las cmaras es amplio y se hace necesario conocer muy bien la mquina de cada uno para saber con certeza cundo hay que apretar el botn. El proceso es el siguiente: el sujeto debe pasar perpendicularmente a nuestra mirada; de no ser as, habra problemas de tamao y la imagen posiblemente se falseara. Cuando est acercndose al punto donde pretendemos disparar, empezamos a girar la cmara sin perder el sujeto del visor. Llegado ste al punto deseado, disparamos y seguidamente acompaamos con la cmara su movimiento. Es importantsimo realizar este seguimiento un par de segundos despus de cerrarse el obturador, para asegurarnos que hemos atrapado todo el movimiento del sujeto y no nos hemos quedado a medias. Con todo esto, lo que habremos conseguido -esperemos- ser un sujeto inmvil con el resto de la imagen movida. 1. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s (con +1 punto de compensacin de la exposicin), ISO 80 2. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s (con +1 punto de compensacin de la exposicin), ISO 80

1. Barrido correcto. En esta ocasin, s que hemos dado de lleno. La velocidad se ajusta perfectamente a nuestro movimiento, logrando una captura casi perfecta. El disparo, adems, se ha efectuado justo cuando la moto pasaba por delante de la cmara, logrando captar el sujeto en todo su detalle. Es necesario tener en cuenta el fondo, pues debido a nuestro movimiento podemos pasar de una zona pobremente iluminada a una con mucha luz. Eso s, corriendo el riesgo de quemar los dems planos. 2. Barrido incorrecto.. Una mala eleccin de la velocidad o el hecho de dejarse llevar por la precipitacin pueden dar lugar a errores sin remedio. En este ejemplo la velocidad del sujeto resulta demasiado alta en relacin a nuestro movimiento, pero adems se ha iniciado el disparo demasiado pronto. El sujeto no aparece perpendicular a nuestro objetivo, sino en ngulo, lo que dificulta an ms el poder lograr una captura ntida de su movimiento, propiciando un alto riesgo de prdida de foco. La temperatura de color: la importancia del balance de blancos De un tiempo a esta parte nos vamos dando cuenta que las cmaras digitales incorporan mltiples opciones que antes, en las viejas compactas de carrete, no veamos ni por casualidad. Lo que hoy vamos a tratar -la temperatura de color- no apareca tampoco en estas, y sin embargo ha sido y es un aspecto muy importante

en el proceso fotogrfico. Por fortuna, o por desgracia, casi nunca nos habamos preocupado por este detalle en el pasado. La simplicidad llevada al extremo de nuestras viejas mquinas nos evitaba grandes complicaciones. El secreto: hacamos las fotos en la calle con la luz del sol, y con la luz del flash en los interiores. No queda claro? Pongmosle remedio. Por Eduardo Parra Aunque pueda parecer mentira, no todas las fuentes luminosas producen la misma luz. Es obvio que una fuente luminosa con un filtro de color cambia las propiedades del haz de luz resultante, pero aunque no pongamos ese filtro, dos fuentes lumnicas de naturaleza diferente que, aparentemente, emiten luz blanca, produciran colores diferentes al implacable ojo fotogrfico de una cmara digital. En otras palabras, tienen diferente temperatura de color. Otras veces, sin embargo, estas diferencias se vern a simple vista. Observemos, sin ir mas lejos, las farolas tpicas de carretera, que proyectan una ms que antiesttica luz anaranjada sobre el asfalto. La conclusin es que si queremos obtener una imagen con colores reales, algo tendremos que tocar en la cmara, y ese algo se llama balance de blancos. El principal problema que planteaba la temperatura de color en los negativos era que la cmara no poda distinguir si la luz presente era blanca pura o no. Los carretes se calibraban, generalmente, para la luz del da cuya temperatura de color es idntica a la luz de flash- y para luz de lmparas de tungsteno las que suelen existir en los estudios fotogrficos. Las fotos que obtenamos con las pequeas compactas que emplebamos antes apenas s adolecan de problemas de temperatura de color, ya que los carretes empleados eran, en el 99% de los casos, para luz diurna. Nuestras fotos las hacamos precisamente con esta luz en los exteriores. Del mismo modo, si tirbamos en interiores, nos servamos de la luz del flash, que como se ha indicado- es del mismo color que la del Sol. El mundo ha cambiado La llegada de las cmaras digitales cambi el concepto de temperatura de color para el usuario. Ahora es mucho mas fcil tomar fotografas utilizando velocidades lentas y altas sensibilidades ya que no necesitamos gastarnos dinero en un carrete de alta sensibilidad para experimentar, y adems las nuevas mquinas cuentan con la posibilidad de seleccionar velocidades de obturacin lentas, es decir, parmetros que nos permiten obtener fotografas aceptables en interiores sin necesidad de emplear el flash. Esto, que en principio es una ventaja, trae consigo el problema de la temperatura de color. Por fortuna, el remedio ha evolucionado a la par que las cmaras y si antes la correccin de temperatura requera un filtro especifico, ahora lo hace la cmara, bien sea automticamente o bien mediante un modo prefijado. Hasta el propio usuario puede calibrarlo de forma totalmente manual. Olympus E-20, f2, 1/60 s, ISO 160, WB automtico

El modo automtico de balance de blancos de las cmaras digitales funciona de forma variable dependiendo de la cmara. Algunos nos sacaran de ms de un apuro, mientras que otros slo servirn para estropear una imagen. Por esto, se recomienda usar este sistema con mesura y slo cuando se conozcan bien sus resultados. Aunque pueda parecer mentira, la cmara no sabe distinguir colores, sino que genera las diferentes tonalidades a partir de un nico color, el blanco. As, la cmara necesita saber qu es blanco para, a partir de los datos recogidos, identificar el resto de tonalidades. Por este motivo, el balance de blancos indicarle a la cmara qu es blancose efecta encuadrando una superficie blanca que ocupe toda la escena generalmente un folio-, con la iluminacin existente a la hora de tomar la foto. Bastar entonces con pulsar un botn y el balance ya habr culminado. Ms all del blanco Aunque lo que se busca normalmente a la hora de utilizar el balance de blancos es obtener unos colores lo ms reales posible, un buen ojo fotogrfico aprender rpidamente a apreciar situaciones en que una tonalidad diferente de la real puede aportar a la escena un aura distinta, ya sea ms fra o ms calida. Olympus E-20, f2.2, 1/20 s, ISO 80, WB tungsteno

Un ajuste para tungsteno con luz diurna produce una fuerte dominante azul. Usado con acierto, podremos obtener una iluminacin fra, tpica de luz de luna, a pleno sol. Es cierto que todos estos ajustes pueden efectuarse a posteriori con diversos programas de retoque fotogrfico, pero lo que muchas veces necesitaremos es obtener resultados directamente con la cmara. Para lograrlos, nada ms adecuado que experimentar con los diferentes modos de blancos que nos ofrece la cmara o con la misma opcin manual, ya sea por cuestiones de tiempo o por escasos conocimientos de retoque. 1. Olympus E-20, 1/30 s, f2, ISO 80, WB luz diurna 2. Olympus E-20, 1/30 s, f2, ISO 80, con flash, WB luz diurna

1. Empleando un balance de blancos para luz diurna con iluminacin de tungsteno obtenemos un ambiente clido y sosegado que reforzar la composicin. 2. Un balance blancos optimizado (que en este caso se ajust para la luz del flash que se emple en la toma) puede dar realismo a la imagen, pero la foto obtenida no pasar de ser una tpica toma de catalogo.

Las diferentes combinaciones que se generan entre una fuente de luz determinada y una temperatura de color que no se corresponde con ella origina distintas tonalidades que pueden variar desde el naranja hasta el verde, pasando por azules o rosas. El color bajo control Una manera eficaz de corregir desviaciones globales de color en las fotografas es la igualacin de valores RGB en los tonos neutros, y ello puede hacerse con total objetividad con la ayuda de dianas o cartas de muestras neutras. As, realizaremos en cada sesin fotogrfica una o ms tomas de calibracin, dependiendo de si van a variar o no las condiciones de iluminacin. Por Paulo Porta Todos sabemos la importancia que tiene evitar las dominantes de color debidas a la iluminacin ambiental para que las fotografas muestren correctamente los tonos. Las cmaras nos ofrecen funciones de balance de blancos automtico o manual, ya que debido a la adaptacin de nuestra vista al entorno podemos no ser conscientes -en el momento de hacer las tomas- de encontrarnos bajo una luz con una clara tendencia al naranja o al azul, que s se har evidente en la copia final. La correccin de color global puede hacerse de muchas maneras, aunque podramos diferenciar tres estrategias: a) Corregir manualmente -a ojo- con cualquiera de las herramientas disponibles: Niveles, Curvas, Equilibrio de color, Variaciones, etctera. La ventaja es que controlamos el resultado en cada una de las fotografas. Por el contrario, esta metodologa requiere bastante tiempo y el resultado puede no ser suficientemente objetivo, ya que en l influirn el monitor y la iluminacin ambiental en el momento de realizar el ajuste. b) Corregir con funciones automticas como Niveles automticos, Color automtico, etctera. ste es, con mucho, el mtodo ms rpido, pero para m el peor, ya que no interpreta la imagen. Aunque podemos establecer el porcentaje de recorte -proporcin de pxeles ms oscuros y ms claros que se ignoran en el clculo- y los valores RGB del punto blanco, negro y gris de destino, los programas los asignarn a ciertas zonas sin saber si stas deban aparecer neutras o no. c) Utilizar muestras sobre algn tipo de diana o carta de parches de color. Quien haya incluido en una sesin de retratos alguna toma del modelo con una carta gris cerca del rostro, sabr la seguridad que proporciona a la hora de analizar si las pruebas estn correctas de tono. Basndonos en esta ltima opcin, el mtodo que describiremos a continuacin consiste en manejar tres referencias: una negra, otra gris y otra blanca. Existen dianas especficas, aunque tambin se puede probar primero con materiales ms caseros.

Bastara con pegar en un cartn gris un trozo de cartulina negra y otro de papel blanco, con ciertas precauciones: la cartulina negra se degrada rpidamente con la luz del sol, volvindose rojiza. El papel amarillea con el tiempo, aunque ms lentamente. El cartn gris hay que escogerlo con cuidado, aunque es fcil encontrarlo en papeleras con un tono suficientemente neutro y uniforme. No es necesario para esta tcnica que el parche gris tenga un 18% de reflectancia, sino simplemente que sea neutro. En todo caso, esta solucin es bastante provisional. Lo que no aconsejo es imprimir la diana. Incluso con una impresora bien calibrada y utilizando solamente tinta negra, el resultado es mucho menos estable y uniforme que el material industrial de papelera.

Diana flexible de superficie mate, diana casera en cartn y cartas Gretag Machbet e it8. Las cartas de muestras son lo ms fiable, aunque su problema puede ser el tamao. No suelen sobrepasar los 15 centmetros, por lo que algunas -como la it8 de la imagen- se hacen impracticables salvo en tomas muy cercanas. Procedimiento de ajuste Una vez abierta en el programa de retoque la imagen con la diana, es conveniente hacer primero un ajuste de niveles, en especial si la foto est visiblemente sobreexpuesta o subexpuesta. A continuacin, se sitan con la herramienta correspondiente las tres muestras: negra, gris y blanca. Los valores RGB en cada punto se mostrarn en la paleta Info. Si el programa permite regular el tamao de la muestra, debemos ponerla a 5 x 5 pxeles, por lo menos. Si no existe esta opcin, se puede desenfocar una zona circular, donde vamos a colocar el punto de muestra. En Photoshop, lo ideal es el filtro Promedio. De esta manera, las muestras no se vern afectadas por texturas o irregularidades en la superficie de la diana:

Obsrvese en la imagen que las muestras blanca y negra no tienen por qu ser las zonas ms claras y oscuras de la fotografa. Aqu la diana estaba muy iluminada, as que el negro es poco oscuro, mientras que el blanco se acerca al lmite. Si recortsemos el punto negro con Niveles donde hemos colocado la muestra denominada #1, empastaramos las sombras de la foto, y si lo hicisemos sobre la zona ms oscura de la imagen, que no es neutra, tendramos un ajuste tonal automtico incorrecto. De lo que se trata, por tanto, es de igualar los valores RGB de las tres muestras. Por sistema, debemos igualar los valores del negro al ms bajo de los existentes (en este caso 76), los del gris al mediano de los presentes (164), y los del blanco al ms alto (en el ejemplo, como son muy cercanos al lmite de la escala, los ignoramos e igualamos a 245, para dejar por lo menos 10 valores de margen). Lo mismo habramos hecho con una muestra negra demasiado oscura.

Correcciones en el canal Rojo. Con la herramienta Curvas hacemos los cambios numricos en cada uno de los canales. Creamos tres puntos intermedios pulsando sobre la lnea, y escribimos los valores de entrada y salida en las casillas que aparecern abajo. Escribiremos incluso los valores que no cambian; si no se anclan, el ajuste puede hacer que varen.

Aceptamos el ajuste cuando la paleta Info confirme la igualacin de valores:

Fotografa de prueba, antes y despus de la correccin. Extender el ajuste De igual forma que en el cuarto oscuro, al revelar una pelcula la examinamos para tomar nota de qu fotogramas tienen las mismas caractersticas; luego elegimos uno que nos parezca representativo para hacer un par de pruebas de positivado, y despus los procesamos todos con el mismo tiempo y diafragma. La correccin de color que acabamos de describir puede aplicarse a aquellas fotos tomadas en la misma sesin y en condiciones de luz y exposicin semejantes. Para ello, solemos tener la opcin de guardar el ajuste de curvas y recuperarlo despus en cada foto, o bien grabar una accin, si las fotos son muchas. En algunos programas tambin funcionan atajos de teclado. As, la combinacin Control+Alt+M, abre en Photoshop el cuadro de Curvas con los ltimos parmetros ya puestos, que slo hay que aceptar. Correccin numrica en RAW: es posible? Con la perspectiva que en este momento ya tenemos de las ventajas de procesar las fotografas sobre datos de toma RAW, es previsible que los programas de retoque general y los conversores RAW no solamente se complementen, sino que acaben integrndose dentro de muy poco en un nico tipo de programa. Mientras tanto, es complicado sacar todo el partido a una tcnica como sta, basada en las muestras. No es usual que los conversores RAW permitan situar puntos de control. Camera Raw de Adobe s lo hace, pero sobre un nico pxel, y no permite hacer un ajuste de curvas por canales, con lo que resulta intil. La excepcin, de momento, es Nikon Capture, con el que se pueden colocar los tres puntos de control y editar las curvas por canal. Sin embargo, al aadir los puntos intermedios, el programa muestra los valores numricos, pero no permite teclearlos; solamente es posible mover la curva, con lo que la edicin resulta francamente incmoda. Con el resto de los programas especficos no es posible poner muestras ni ajustar curvas canal por canal. En algunos, ni siquiera se pueden editar numricamente. Es sin duda uno de los puntos flojos de la conversin RAW, que las nuevas versiones de programas deberan subsanar.

Cmo igualar los colores en fotomontajes El problema ms comn a la hora de hacer un fotomontaje en el que reunimos a varias personas a partir de fotografas diferentes o sustituimos el rostro de algn personaje famoso por el nuestro es conseguir un resultado coherente a nivel de luz y color. La iluminacin forzosamente debe ser similar y en igual orientacin, pero la tonalidad se puede igualar mediante un ajuste adecuado. Por Paulo Porta Hemos mencionado en el artculo anterior las herramientas que ofrecen los programas de retoque para solucionar este problema. De todos modos, vamos a describir primero un mtodo ms "manual" de igualar la tonalidad de dos figuras, suponiendo que posteriormente van a formar parte de la misma imagen. Igualacin mediante parmetros HSB stas sern las fotografas de partida. A simple vista se aprecia una diferencia considerable en los tonos de piel de ambas, la primera ms olivcea y la segunda rojiza.

Para modificar la segunda, se busca una zona representativa en la primera -de claridad mediana y sin saltos visibles de color- para tomar una muestra. Se traza una seleccin rectangular y se le aplica el filtro Promedio (accesible desde el men Filtro>Desenfocar) si tenemos una versin reciente de Photoshop, o en caso contrario un desenfoque "gaussiano" de bastante radio, que iguale la zona.

En la paleta Info, se pulsa uno de los cuentagotas para seleccionar los datos de color en modo HSB. Despus, se pasa el cursor sobre la zona promediada en la imagen, se toma

nota de los valores HSB (en este caso 36, 41, 81) y se retrocede en la paleta Historia para recuperar la imagen anterior al desenfoque.

Se hace una seleccin similar en la foto a modificar y se le aplica el mismo filtro.

Se toma nota de los valores HSB de la muestra. En este caso, comprobamos que la diferencia est principalmente en el matiz: 17, 48, 79. Una vez anotados los datos, se deshace el filtro y se anula la seleccin.

En el apartado Tono/Saturacin, se indica en las casillas numricas la diferencia de valores entre las dos muestras con la finalidad de igualar los de la primera. En este caso, los valores de tono y luminosidad son positivos, mientras que la saturacin debe disminuir.

El valor para igualar la saturacin y, sobre todo, la luminosidad es orientativo y hay que afinarlo a la vista de las dos fotos. Lo mejor es tener ya las figuras como capas recortadas sobre el fondo de destino y acabar de integrarlas con alguna pincelada, usando las herramientas Sobreexponer o Subexponer.

Usando el comando "Igualar color" de Photoshop Lo fundamental, en este caso, es definir el origen. La foto de la izquierda es el modelo para la foto de la derecha, pero podran ser dos capas de la misma imagen. Es muy conveniente hacer previamente una seleccin rpida en el origen que abarque los tonos que queremos aplicar y descarte otras zonas extraas, como el fondo. Se marca entonces la opcin Usar seleccin de origen.

Otra opcin que aparece es Neutralizar, que aplica un equilibrado de tonos automtico, por lo que no tiene sentido cuando tenemos una imagen como modelo. Si hemos seleccionado el rea de la imagen a retocar, podemos seleccionar Usar seleccin de destino para los clculos. Funcionar bien si ambas selecciones se corresponden mucho, pero puede producir variaciones de luz que habra que compensar con el regulador Luminancia. Si no nos importa que el ajuste se extienda al resto de la foto, podemos indicar Omitir seleccin al aplicar el ajuste. Lo que s parece claro es que estas dos ltimas opciones son entre s incompatibles, porque combinadas producen posterizaciones importantes. El regulador Transicin permite amortiguar el efecto. Curiosamente, un valor 0 aplica los cambios completamente, mientras que otro cercano a 100 los minimiza.

Seleccin en la imagen modelo (izquierda) y ajuste en la imagen final, solamente con la opcin "Usar seleccin de origen".

Ajuste usando ambas selecciones para el clculo (izquierda) y usando slo la de origen, omitiendo la imagen final al aplicarlo (derecha). Usar "Correccin cromtica manual" con Paint Shop Pro En el men Efectos>Tratamiento de fotografas encontramos el comando cuyo ttulo encabeza este apartado. Esta opcin no sirve para modificar el tono tomando como referencia otra imagen, sino para aplicar un color que podemos personalizar o elegir de un muestrario.

Tras sealar un punto en la foto, o mejor an, trazar una seleccin a mano alzada, se nos ofrece una categora y al lado una muestra que puede desplegar un catlogo ms completo.

El efecto, se aplica a toda la imagen, capa, o a una seleccin previa que no tiene que ver con la que hacemos en la previsualizacin para calcular el efecto. La principal limitacin es que tendramos que hacer en todas las figuras del montaje la misma asignacin de tono. Se puede usar la opcin Color personalizado y, al aparecer el selector, tomar una muestra con cuentagotas sobre otra foto abierta. Sin embargo, la muestra es puntual y poco fiable. En mi opinin, y a modo de conclusin, el mtodo manual es el ms seguro y se hace con cualquier programa. Ello no quita valor a las nuevas herramientas que van apareciendo, ms rpidas y probablemente ms eficaces en un futuro. Ajuste bsico del color En cuanto nos aventuramos un par de veces en los ajustes y correcciones de color de una imagen digital, nos damos cuenta de que entramos en un campo amplio donde uno se puede perder fcilmente. Los primeros resultados son inmediatos, pero la interpretacin del color es algo tan subjetivo que difcilmente conseguiremos deducir unas reglas generales, como en el tratamiento de la luminosidad. Manejar bien el color requiere un esfuerzo en la observacin y el diagnstico previo, tener claro qu queremos hacer antes de intervenir. Por Paulo Porta El punto de partida para adiestrarse en los ajustes de color es practicar con las herramientas de ajuste tonal que hemos visto en artculos anteriores (Histograma, Niveles, Curvas), aplicndolas a imgenes monocromas o en escala de grises. No es que sea fcil hacer una escala de grises perfecta, pero s lo es valorarla con objetividad; apreciar si la imagen tiene una buena gradacin o suavidad en las transiciones; si el rango de valores est bien aprovechado; si est poco o muy contrastada; si hay reas quemadas o empastadas, o si las zonas de inters segn el tema disponen de rango tonal suficiente para mostrar un buen detalle.

Al pasar a color, el tema se complica, pero los mismos conceptos pueden servirnos como base de razonamiento. Eso s, siempre relativizados, ya que un mismo color puede transmitirnos cosas diferentes por influencia de los tonos circundantes, e incluso en relacin con el tema de la imagen. De ah que existan tan variadas herramientas para manipular los colores. Hemos hablado tambin de cmo se describe y codifica el color en diferentes modos, y los programas aprovechan las distintas claves de lectura que estos modos nos dan. Esquemticamente, la base de un ajuste puede estar en: - Los canales de combinacin aditiva -rojo, verde, azul- que funcionan individualmente como escalas de grises, aplicando sin problema todos los comandos de ajuste tonal. No es muy intuitivo, pero s lo ms fiable en cuanto a visualizacin del resultado. - Los canales de combinacin sustractiva -cin magenta, amarillo, negro- si estamos pensando en clave de impresin o tintado. - La separacin del componente de luminosidad. Es la manera de preservar las caractersticas cromticas cuando actuamos sobre el brillo o el contraste. - Los factores perceptivos del color -tono, saturacin, brillo- que responden a las claves tradicionales de diferenciacin de los colores. Es lo ms intuitivo para nosotros, pero lo ms ajeno al tratamiento real de los datos por parte del sistema informtico. Los modelos de color usuales RGB, CMYK, LAB y HSB se corresponden obviamente con estos cuatro apartados. En cuanto a las herramientas, prcticamente todas estn orientadas al trabajo con canales de color -RGB, CMYK- o con factores perceptivos: tono, saturacin, brillo, intensidad y contraste. Correccin por canales de color Tomemos como ejemplo un caso habitual: una foto RGB que tiene una dominante de color azulada. Si queremos corregirlo con Niveles o Curvas, bastara con situarse en el canal azul y bajar el nivel de este primario en los tonos medios. Con Niveles moveramos el regulador gris a la derecha, y con Curvas empujaramos la lnea abajo o arriba, segn operemos en valores de luz o de tinta.

De arriba abajo: una imagen con dominante; correccin con la herramienta Curvas, y la misma imagen tras el ajuste. La opcin Variaciones (Matiz de color en PhotoPaint, Empaque de filtro en Gimp) es una solucin rpida de Photoshop basada en la rueda de color que forman los primarios aditivos y sus complementarios, que son los primarios sustractivos. Pulsando la previsualizacin de un primario se aumenta la incidencia del canal correspondiente, mientras que pulsar la de su complementario equivale a disminuirla. Es un comando muy cmodo y rpido, aunque limitado en cuanto al control del alcance del ajuste.

Seccin de ajuste tonal del comando Variaciones.

Otra herramienta que hace lo mismo -pero mediante reguladores y, por tanto, con ms flexibilidad- es Equilibrio de color (Balance de color en PhotoPaint o Paint Shop Pro). Es una opcin mucho ms cmoda, porque podemos ajustar a la vez ms de un canal. Obsrvese cmo un pequeo ajuste en el canal verde afina un poco ms el resultado:

Parmetros de ajuste con Equilibrio de color y su resultado. La herramienta Correccin selectiva (Color selectivo en PhotoPaint) puede parecer una versin de Equilibrio de color llevada al modo CMYK, pero lo cierto es que poco tienen que ver. En realidad, permite manipular la mezcla de tinta de cuatricroma con la que se imprimirn los primarios aditivos y sustractivos -blanco, negro y gris medio-, pensada para ajustes avanzados de preimpresin. Tampoco es recomendable para los ajustes habituales el Mezclador de canales. Aunque es una de las mejores opciones para trabajos concretos -como convertir el color a escala de grises- y puede resolver situaciones complicadas -cuando un canal est corrompido o es demasiado ruidoso- al permitir trasvasar informacin porcentual de un canal a otro, su aplicacin a la mejora general del color no aventaja a otros comandos ms simples. Para completar el repaso a las herramientas basadas en canales mencionamos una incorporacin reciente en Photoshop, Filtro de fotografa. Como su nombre indica, simula el efecto del uso de filtros pticos de diferentes tonalidades antepuestos en el objetivo, con la opcin de regular su densidad. Otra herramienta disponible en PhotoPaint es Proporcin muestra/destino. Ms compleja que la anterior, permite muestrear una zona de color y aplicarle un ajuste de niveles particular. Correccin por cualidades perceptivas

En este segundo apartado, el comando ms representativo es el denominado Matiz/Saturacin/Luminosidad en PhotoPaint, Tono/Saturacin en Photoshop o Tinte/Saturacin/Luminosidad en Paint Shop Pro. Actuando sobre el total de la imagen o sobre uno de los componentes primarios y secundarios, se modifica cualquiera de las tres caractersticas. Su manejo es tan fcil y efectivo que incluso para aplicar a una zona un color plano merece la pena rellenarla de cualquier tono medio y modificarlo rpidamente con Tono/Saturacin, sin recurrir al selector de color. Tambin es muy til para afinar una zona seleccionada que se acaba de colorear, o bien para aumentar o disminuir rpidamente la saturacin global. Para compensar dominantes quiz no sea tan efectivo como Equilibrio de color, aunque tambin se podra hacer algo en el ejemplo, bajando la intensidad del componente azul. En Photoshop y Paint Shop Pro se puede delimitar manualmente la zona del espectro cromtico que se va a ajustar. Por su parte, Reemplazar color permite seleccionar la zona a corregir mediante muestreo con cuentagotas, igual que Gama de colores. En Photoshop es un poco ms verstil que en PhotoPaint, que no da opcin a sumar o sustraer muestras. En Gimp (Intercambio de color) se selecciona por valores RGB. No presenta ninguna otra diferencia con Tono/Saturacin. Aunque puede ser muy cmodo, por tanto, se trata de un comando prescindible. Es ms, si queremos utilizar Gama de colores y definir selecciones complejas en combinacin con otras herramientas de seleccin, tendremos que hacerlo previamente al uso de Tono/Saturacin.

En esta imagen se hizo una seleccin rectangular sobre una de las lanchas, y despus se modific con Reemplazar color. En lugar de Reemplazar color, Paint Shop Pro cuenta con el comando Carta de Tintes, con el que se modifica individualmente el matiz para cualquiera de las diez referencias en que divide el espectro de color. Es rpido, pero un tanto imprevisible, y la luminosidad y saturacin se gradan globalmente.

Reguladores de Carta de tintes en Paint Shop Pro.. Hay otras herramientas ms orientadas al tratamiento combinado de los valores tonales y cromticos. Es el caso de Tono de Color en PhotoPaint, que regula el brillo, la saturacin y el contraste, parmetros que Photoshop integra como opcin en Variaciones, o Rotacin del mapa de color en Gimp, donde se pueden reemplazar colores indicando el rango de matices de origen y de destino con valores angulares en la rueda de color. Tambin es interesante en Photoshop la opcin Igualar color, una evolucin reciente de Tono/Saturacin, pensada para solucionar las diferencias de tono que tantos quebraderos de cabeza nos dan cuando incluimos en un fotomontaje personajes de diferentes tomas. El programa, en este caso, adapta la gama tonal de una imagen, capa o seleccin a otra imagen y la toma como modelo. La saturacin y brillo se ajustan manualmente, y se aade un regulador de transicin para dar an mayor flexibilidad. El equivalente en Gimp es Coloreo de muestra. Paint Shop Pro, por otro lado, dispone de un comando ms limitado, pero que va en el mismo sentido: Correccin cromtica manual, capaz de ajustar colores de la imagen a alguna de las muestras de un catlogo temtico: tonos de follaje, de piel, de acuarela, etc. Por ltimo, cabe recordar que cualquiera de los programas avanzados permite utilizar prcticamente todas estas herramientas en forma de capa de ajuste, con lo que se pueden hacer correcciones locales, limitando cada capa a una zona concreta mediante una mscara. Brillo y contraste: dos herramientas bsicas Los controles de brillo y contraste son probablemente los ms intuitivos para muchos de nosotros. En la mayora de los casos, son sustituidos por otras herramientas como Niveles o Curvas, que presentan una mayor variedad de opciones, pero no hay por qu descartarlas. Su funcionamiento es muy claro, y observndolo entendemos mejor cmo interactuar con el histograma y cmo funcionan otros comandos ms complejos. Por Paulo Porta El brillo y el contraste son parmetros bsicos con los que estamos familiarizados, ya que una modificacin de cualquiera de ellos suele suponer un cambio visible en la imagen. Cualquier comando de ajuste tonal incide en estas propiedades, pero siempre habr alguna ocasin en

que lo ms simple y directo sea manejar la herramienta especfica, sobre todo cuando el histograma nos da un margen de movimiento. Variar el brillo La imagen de partida (debajo) tiene bastante poco contraste y una luminosidad media. Con el comando Brillo, podemos variar los valores del histograma linealmente, esto es, todos los pxeles sufren la misma variacin en trminos absolutos, dentro de los lmites del histograma.

Comenzamos con un ajuste de brillo de valor +40, y vemos que todos los pxeles pasan a ser 40 valores ms claros.

En este caso, la operacin es reversible, dado que casi no haba en la imagen pxeles claros y, por tanto, un segundo ajuste de brillo de valor -40 nos devolvera prcticamente el original. Pero veamos qu pasara aplicando un aumento de brillo de valor +90.

Los pxeles a menos de 90 valores del lmite se queman, acumulndose en el valor blanco. Esto s que no es reversible si guardamos los cambios. Veamos cmo al aplicar a continuacin el valor contrario, -90, el programa no tiene datos para desagrupar los pxeles acumulados.

Variar el contraste El comando Contraste separa o junta los grupos de pxeles a partir del valor medio 127. Partimos ahora de una imagen que slo tiene 6 pxeles, de valores 125, 126, 127, 128, 129 y 130. Su histograma son 6 columnas iguales, justo en el centro de la gama.

Al aplicar un contraste de +50, el intervalo vale la mitad de los valores ocupados, as que las columnas pasan a estar en los valores 122, 124, 126, 128, 130 y 132.

Si en lugar de +50 indicamos un valor de +90, el intervalo sera el 90% de la gama ocupada, as que cada dos grupos hay un intervalo de 9 valores vacos, y los pxeles valen 98, 108, 118, 128, 138 y 148. Los valores de contraste altos tambin pueden acumular pxeles, si se alcanzan los extremos del histograma.

El contraste de valor negativo comprime el rango tonal juntando grupos de pxeles. Si a la primera foto le aplicamos un contraste de -50, su rango ser la mitad del original. El histograma es la mitad de ancho, y cada columna contiene los pxeles de dos columnas contiguas de la posicin original.

Con un contraste de -33, el rango ser de dos tercios, porque sacrificamos la tercera parte de los valores. El histograma en peine es caracterstico de este tipo de compresiones del tono, porque de cada tres grupos de pxeles, dos de ellos tienen que juntarse.

Esta compresin del rango tonal tampoco es reversible si guardamos los cambios. Al aplicar al resultado un contraste de +33, la imagen tendr un aspecto parecido al del principio, pero la informacin original no se recupera porque los grupos acumulados no se separan. El histograma delata las diferencias.

Seal versus ruido: ms alto, por favor! En las cmaras digitales, el valor de la sensibilidad -el ISO- es manipulable. Esto no quiere decir que la cmara carezca de un ndice de sensibilidad concreto. Significa, simplemente, que el voltaje a la salida del sensor se puede amplificar incluso antes de ser digitalizado. Forzar el ISO significa que necesitaremos menos luz, pero a costa de generar ruido y perder gama dinmica. Por Paulo Porta Ya hemos explicado que la capacidad de una cmara digital para generar electrones est en relacin directa, en primer lugar, con el tamao de las clulas fotosensibles. Otros dos factores de los que tambin depende la sensibilidad son la eficacia cuntica del sensor y la relacin seal-ruido de la informacin antes de su digitalizacin. La eficacia cuntica es el nmero de electrones generados por cada fotn incidente. Siempre es menor que 1, porque no todos los fotones incidentes liberan un electrn. Depende de cosas como la calidad del silicio o la relacin de apertura, que es el porcentaje de superficie del sensor realmente sensible, no ocupada por circuitos o registros de desplazamiento. El tamao de los fotocaptadores o pxeles limita el nmero de electrones tiles. Se denomina capacidad de pozo lleno (en ingls, "full well capacity"). Aunque es un factor cuantitativo, determina junto con la eficacia cuntica la calidad de la seal. Por eso, en sensores de igual tamao, el nmero de megapxeles est en relacin directa con la resolucin o cantidad de informacin final, pero en relacin inversa con la sensibilidad y la calidad de sta. Fuentes de ruido El ruido son aquellos electrones presentes en la seal que no corresponden a las luminosidades de la escena. Siempre existe un porcentaje de ruido parsito, originado en distintas fuentes. Los tipos ms importantes los enumeramos a continuacin: Ruido fotnico: ningn flujo de luz es uniforme, por muy estable que sea la fuente y homogneas las superficies en que se refleja o el medio en que se propaga. Su desviacin es puramente aleatoria, por lo que se cuantifica segn la distribucin de Poisson, es decir: el ruido fotnico vale la raz cuadrada del total de la seal, en trminos de electrones presentes. Sus efectos slo se aprecian en zonas muy oscuras o poco expuestas.

Corriente oscura: son los electrones de origen trmico que genera el silicio a cualquier temperatura mayor que el cero absoluto. No es significativo a velocidades normales y rpidas, pero las exposiciones largas aumentan la temperatura del sensor, y el ruido se duplica cada 6 7 grados. Este ruido aportado a la seal es la raz cuadrada de la corriente oscura total. Ruido de lectura: Se genera principalmente en el preamplificador que lee las cargas a la salida del sensor (de tipo CCD) o de cada fotodiodo (CMOS), y tambin en la medicin sobre el voltaje que hace el conversor analgico-digital. Es la principal fuente de ruido, especialmente a velocidades cortas.

Existen otras fuentes de ruido, aunque slo en determinados casos son significativas: son la no uniformidad en la fotorrespuesta de los pxeles, el ruido fotnico del cielo, la no uniformidad de la corriente oscura, el ruido 1/f o de parpadeo, el ruido blanco o de Johnson, o el ruido de reseteo. El llamado ruido de disparo, por otro lado, es en realidad una categora que engloba cualquier ruido cuyo comportamiento est regido por la distribucin de Poisson. Los distintos tipos de ruido no se acumulan, sino que se suman en cuadratura. La resultante de dos ruidos de valores 3 y 4 no es 7, sino 5, ya que se calcula la raz de la suma de los cuadrados. El ruido total de un sistema combina todas las desviaciones significativas. En muchos casos bastara esto: ruido total igual a la raz cuadrada de los fotones incidentes por la eficiencia cuntica por tiempo, ms la corriente oscura por tiempo, ms el ruido de lectura al cuadrado. Veamos la frmula:

Los dos primeros sumandos no se elevan al cuadrado porque ya generan un ruido igual a su raz. El resultado puede expresarse en voltaje, o ms comnmente en el nmero de electrones que produciran ese voltaje. Relacin seal-ruido La llamada relacin seal-ruido mide la pureza de la informacin a digitalizar. Es el cociente entre la seal til y el ruido medio ponderado, que -atencin- no coincide con el ruido total porque no incluye el ruido fotnico, al considerarlo parte de la seal til, dado que est presente tambin en la visin ocular:

Cuando los fabricantes de cmaras digitales incluyen en las especificaciones tcnicas la rsr, el rmp suele ser simplemente el ruido de lectura. Para tomas ordinarias, las otras fuentes de ruido no son significativas, aunque en ciertos casos s lo son. Por ejemplo: en fotografa del cielo remoto, se incluye obviamente en el clculo la corriente oscura y el ruido fotnico del cielo ("sky noise"). Combatir el ruido Por un lado, existen mtodos fsicos que solucionan casos concretos de ruido. He aqu algunos ejemplos: refrigerar el sensor minimiza la corriente oscura; con filtros especficos se puede evitar la contaminacin lumnica en tomas nocturnas, y el ruido de lectura disminuye notablemente mejorando el diseo y calidad de los componentes electrnicos. Por otro lado, hay una serie de tcnicas de procesado basadas en la suma, promedio o sustraccin de imgenes. Vemoslas. El stacking consiste en superponer varias tomas de la misma escena. Es como multiplicar la sensibilidad por el nmero de tomas, adems de incrementar la rsr:

En la frmula, N es el nmero de imgenes combinadas. El stacking reduce considerablemente cualquier ruido de disparo, incluido el ruido fotnico y el "sky noise". El binning hace algo similar, pero sumando grupos de 2 x 2, 3 x 3 4 x 4 pxeles adyacentes. Muchas cmaras usan el binning para los tamaos de foto menores, agrupando las cargas de los pxeles del sensor. Se evita as el lmite de la capacidad de pxel y se aumenta la rsr, a costa de una menor resolucin:

Binning de 2x2: se vuelcan juntos 2 pxeles de cada columna y se leen los registros de 2 en 2 en el preamplificador. Un dark es una toma hecha con los mismos parmetros que la fotografa y con el objetivo tapado. Sustrayendo el dark de la foto, se puede contrarrestar el ruido de lectura, la corriente oscura e incluso la no uniformidad de los fotocaptadores.

Algunas cmaras sustraen automticamente un valor medio tomado de la lectura de los pxeles limtrofes del sensor, que estn tapados para que no reciban luz. Un flat es una toma de calibrado sobre una superficie iluminada de forma homognea, Es til para descontar la no uniformidad de los pxeles, y sobre todo desviaciones debidas a la ptica, como el vieteado. Un bias es como un dark, pero tomado a la mayor velocidad que permita la cmara. Es lo ms til para medir el ruido de lectura, ya que reduce al mnimo las otras seales. Como el ruido suele ser aleatorio, mucho ms efectivo que usar dark o bias simples es hacer un dark maestro con la combinacin de muchos dark, o un bias maestro a partir de muchos bias. En las pginas web de astrofotografa hay abundantes experiencias que combinan unos mtodos con otros.

Toma nocturna afectada de ruido del cielo.

Dark maestro, promedio de 16 dark con los mismos parmetros que la fotografa.

Resultado de restar de la foto el dark maestro mediante una capa en modo Diferencia o Sustraer. Indice ISO y cuantificacin en bits La relacin seal-ruido es determinante para la profundidad de bits y para asignar el ndice ISO equivalente del sistema. Si una cmara tiene un ruido medio ponderado de 5 electrones, slo podemos discriminar 2 pxeles cuando la diferencia entre sus cargas iguala o supera este valor. Por tanto, el conversor A/D debera asignar los valores digitales al medir voltajes que sean mltiplos del generado por el amplificador a partir de 5 electrones.

Dividiendo la carga mxima de pxel (FWC) por el rmp, tenemos la rsr, que indica el nmero de valores digitales que el sistema discrimina con fiabilidad. Su logaritmo en base 2 nos da la profundidad de bits ptima. Veamos unos casos tpicos:

Si los fabricantes de estas tres cmaras deciden cuantificar a 12 bits, el de la primera medir cada valor de la escala con menos electrones que su ruido. Sus fotos sern ms ruidosas, y no sera extrao adems que su sensibilidad tampoco fuese muy buena y tuviese un ndice ISO ms bajo que las otras dos. La segunda cmara, leyendo 10 electrones por nivel digital, cumple la profundidad de 12 bits. La tercera lo hace ms holgadamente con 16 electrones. Supongamos que la segunda tiene un ISO equivalente a 100. Si lo forzamos a 200, le estamos diciendo que, en lugar de 10, lea 5 electrones para cada valor digital. Al hacerlo, comenzamos a introducir ruido, porque entre dos valores digitales consecutivos ya hay menos diferencia que el error medio de la toma. A modo de conclusin, si queremos sensores con una buena relacin seal-ruido y tambin con bastantes megapxeles de cara a la ampliacin de la copia, su tamao fsico debe ser grande. Es ste un argumento difcilmente discutible a favor de los sensores de tamao completo (los llamados full-frame) o an mayores. Gestin del color: una torre de Babel La gestin del color es algo que aparece como un dolor de muelas, una asignatura pendiente con la que no contbamos cuando tan alegremente aprendamos a manejar la cmara, el escner, o hacamos nuestros pinitos con el programa de retoque o de diseo grfico. Conseguimos unas imgenes impresionantes y resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han cambiado completamente. Por Paulo Porta

Para castigar nuestra soberbia tecnolgica -o por alguna otra oscura razn- los dioses hacen que nuestros monitores, cmaras, escneres e impresoras hablen diferentes idiomas. No es suficiente inventar un cdigo numrico para que cuando anotamos 255-0-0 cualquier aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo sern fcilmente los de dos impresoras del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros. Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de adaptacin: la acomodacin al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin

embargo, stos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que tenemos una memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc. Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una solucin tecnolgica que normalice los productos y procesos de fabricacin. De momento, hay que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en: 1. Calibrado: poner a punto la cmara, pantalla, escner, impresora o procesadora de revelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama de colores reproducibles. 2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una informacin que diga cul es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromtica diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos. 3. Espacio de trabajo: decidir en qu idioma vamos a aadir o crear informacin con las herramientas de los programas de tratamiento. 4. Espacio de referencia: traducir nuestras imgenes a algn lenguaje universal para que muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo ms parecidos posibles. 5. Motor de conversin: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones. 6. Criterios de conversin: darle al traductor instrucciones sobre cmo actuar en el caso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino. Espacios de color Sin entrar ahora en cosas elementales como la definicin del color y la percepcin o la influencia de las condiciones de iluminacin, el marco de referencia es la gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadsticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de representacin del color.

Modelos de descripcin del color tridimensionales. Un slido representa la gama visible. Cada punto dentro de l es un color, pero los puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitan referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY). En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de tres coordenadas, y en l un slido que abarca todos los colores visibles. En

colorimetra se le denomina Espacio de representacin universal, y se concreta en diferentes modelos segn lo que mide cada coordenada. Los modelos que ms nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia tericos, normalizados e independientes de los dispositivos. Perfiles Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se miden las caractersticas de cada primario emitido y se sitan en el sistema de referencia, y tambin se sita el blanco que produce la suma de los tres. Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un motor de conversin sabra situar, con estos datos, el color real que produce cualquier combinacin de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabra decirle a una impresora qu valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si conoce tambin su perfil. El perfil del monitor definira un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia. Otro monitor dara un slido similar, pero los vrtices podran no coincidir. La gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situaran los vrtices en zonas distintas a las RGB. La representacin tridimensional ayuda a comprender el porqu de las conversiones para no perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en grficos de dos dimensiones. Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y las otras dos las caractersticas cromticas: matiz y saturacin. Entonces, se pueden proyectar los slidos en la direccin de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromtico.

Localizacin de los primarios de cuatro conocidos espacios RGB en los diagramas cromticos xyY (arriba) y Lab (abajo). Espacio de trabajo

Entre los espacios ms amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios concretos de los dispositivos, mucho ms limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo. Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habr una buena correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos. Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama y crearemos imgenes pobres de color. Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y aprovecharemos al mximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que obtendremos no se correspondern ni en gama ni en continuidad. La situacin tpica para la cual resulta interesante la primera opcin es cuando preparamos imgenes para ver en pantalla, presentaciones o pginas web. Un espacio como sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama de la gran mayora, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de error. Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondr un angosto embudo en el que, tanto los tonos ms vivos como las transiciones suaves, se resentirn. Sin embargo, una fotografa en sRGB se queda muy corta en la impresin, porque no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de impresin y presentan ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits expandida. De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits resulta demasiado discontinua cromticamente, sus colores estn ms separados que en una gama de salida. Criterios de conversin Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro criterios, segn lo que nos interese. Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un poco grande para meterlo en una caja de cartn. Se tratara de deshincharlo hasta que cupiese en ella, sin perder su forma. Teniendo en cuenta la adaptacin a la escala de luminosidad del entorno y la percepcin relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automticamente, este criterio es el idneo cuando lo importante es conservar la gradacin y valor relativo de los colores de la imagen. Con el colorimtrico relativo, aprovecharamos la elasticidad del globo para meterlo en la caja presionando ciertas partes. La compresin se centrara en las zonas problemticas de la gama, manteniendo intacta la mayora de los colores. Es una opcin

ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global. El criterio colorimtrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la compensacin del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente orientacin respecto al eje de tonos neutros de la caja, que adems es mucho ms inestable en una gama con primarios sustractivos. En el colorimtrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el blanco mximo de origen con el de la salida. En el colorimtrico absoluto, no, porque se utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fcil que aparezcan dominantes de color. Por ltimo, el criterio saturacin tambin se usa para cosas muy especficas, sobre todo grficos estadsticos y otras imgenes en las que distinguir los colores interesa ms que el aspecto global. Consiste en aprovechar al mximo la gama de destino, como introducir el globo en la caja y despus hincharlo ms hasta que llegue a ocupar las esquinas. Ajustando los niveles En muchos casos, las fotografas tomadas con cmaras digitales o escaneadas aparecen poco contrastadas, excesivamente oscuras o claras. La herramienta de ajuste de niveles, disponible en Photoshop y en otros tantos programas de retoque digital, nos ayuda a distribuir correctamente los tonos de la imagen. Salvo aquellos casos en que sta ya est muy empastada en los negros o muy quemada en las luces, podemos obtener con un par de movimientos mejoras espectaculares. Por Paulo Porta Los programas de retoque suelen tener opciones de ajuste automtico, pero un ajuste de niveles manual es muy fcil y ofrece muchas ms posibilidades. Observemos la siguiente imagen y su histograma. La imagen tiene un contraste pobre, porque en la escala de valores de 0 (negro, situado al extremo izquierdo del grfico del histograma) a 255 (blanco, al extremo derecho) no existen pxeles en los niveles ms oscuros que el 18 ni tampoco por encima del 174. En sntesis, hay ms de 90 valores tericos desperdiciados, y como se trata de valores extremos, el contraste es muy bajo.

Imagen inicial con poco contraste.

Recorte de los valores de entrada En Photoshop, la funcin Ajustar niveles est en el men Imagen. El comando acta sobre una copia del histograma con tres reguladores triangulares en su base: uno negro, otro gris y otro blanco. Moviendo el negro hasta el borde de la montaa de pxeles, haremos que los pxeles ms oscuros de la imagen se vuelvan negros.

En un segundo movimiento, movemos el regulador blanco hasta la ladera derecha de la montaa, descartando los valores ms altos existentes por el escaso nmero de pxeles que tienen.

La misma imagen despus de recortar los niveles de entrada. Esto que acabamos de hacer se denomina establecimiento del punto negro y del punto blanco, o tambin recorte de los valores de entrada. Se puede efectuar intuitivamente con los reguladores, aunque tambin puede hacerse con ms precisin escribiendo en las casillas superiores los valores 18 y 175, previa lectura del histograma. Esto es, aproximadamente, lo que hace el comando Niveles automticos, al que tambin podemos acudir desde la ventana de Niveles con el botn Auto. El regulador gris ayuda a equilibrar una foto descompensada hacia los tonos oscuros o claros. Con l, decidimos qu grupo de pxeles debe desplazarse al nivel medio de luz. Aunque nuestra imagen de ejemplo no est muy desequilibrada, es frecuente, al escanear opacos, que las zonas de sombra pierdan detalle. Esta carencia la compensamos moviendo el regulador gris a la izquierda, acercndolo un poco al valor promedio. As, el grupo de pxeles sealado pasar del valor 128 al 105, aproximadamente. Recordemos que la casilla del valor gamma indica un valor logartmico mayor que 1 (positivo), cuando aclaramos los tonos medios como ahora, o menor que 1 (negativo), cuando los oscurecemos.

Resultado final del ajuste. Recorte de los valores de destino Los reguladores de la barra inferior, por otro lado, sirven para limitar la gama de tonos cuando no interesa que llegue al negro y al blanco absolutos. Si recortar valores de entrada da ms contraste a la imagen, recortar los de salida o de destino tiene el efecto contrario. Si queremos la imagen solamente para visualizarla en la pantalla del ordenador, no es habitual utilizar esta funcin. Los impresores, sin embargo, dicen que es beneficioso realizar un recorte del 4 el 5% en tintas en cada extremo, o de unos 10 valores de luz (ajustando el rango entre los valores 10 y 245). Se evita, de este modo, el efecto banda en la impresin, una frontera molesta entre las zonas que no reciben ningn punto de tinta y las que reciben muy pocos. Otra situacin en la que suele recurrirse a un recorte de los niveles de salida es cuando se quiere obtener una imagen poco contrastada que sirva de fondo a otro elemento, como un texto.

Para un ajuste manual ms fino del color hay tres pipetas o cuentagotas en el cuadro de niveles. Pulsando sobre la foto, la negra y la blanca indican los pxeles de referencia que deben pasar a negro y a blanco. La gris, sin embargo, no acta sobre la luminosidad. Est pensada para ayudar a anular las dominantes de color pulsando sobre aquella zona de la foto que sabemos que debera presentar un tono neutro. Cuando utilicemos esta pipeta slo veremos cambios de color, ya que iguala los valores RVA (lase RGB) del pxel indicado a su nivel medio de luz y arregla el histograma de cada canal para que coincidan los tres al pasar por ese nivel. Es sta una opcin delicada que funciona mejor cuando la muestra no es de un valor medio, esto es, ni muy oscura ni muy clara. Dominar el exceso de contraste En la prctica de la fotografa, las escenas de elevado contraste presentan dificultades para su correcta captura, tanto con cmaras de pelcula como -sobre todo- digitales. La pelcula amortigua su respuesta a las altas luces, pero el sensor no lo hace, producindose fcilmente una seal saturada que incluso puede inutilizar la toma. Por Paulo Porta En fotografa llamamos rango dinmico a la amplitud de valores posibles o existentes en una escala, normalmente la escala de luminosidad. Suele decirse indistintamente que el rango es la "razn" o la "diferencia" entre el valor ms alto y el ms bajo, aunque es fcil saber cul de los dos trminos es el correcto en cada caso. Supongamos que la luminosidad mxima es 100 veces mayor que la mnima. Si duplicamos cada una de ellas, los valores absolutos varan, pero su razn se mantiene. En una escala lineal, decimos que hay un rango de 100 a 1, la misma razn que hay entre 200 y 2, o entre 1000 y 10. Pero si empleamos una escala logartmica, el rango se expresa como la diferencia. Entre 1 y 2, hay la misma relacin que entre 2 y 3, ya que 1, 2 y 3 son, respectivamente, los logaritmos de 10, 100 y 1000. Los fotgrafos expresan habitualmente el rango dinmico de una escena, pelcula, sensor o impresin en diafragmas (grados comparables a puntos de diafragma). Yo no soy aficionado a hacerlo, pues me parece tan impropio como expresar la distancia entre dos ciudades en horas de viaje, pudiendo hacerlo en kilmetros. En todo caso, el "diafragma" parece ser el factor de conversin ms popular para relacionar clculos de exposicin, contraste, latitud, densidad estableciendo la duplicacin de la luz como unidad de una escala logartmica de base 2. Entre las tcnicas de imagen digital destinadas a compensar esta limitacin, hablaremos de tres sobre la base de una toma nica: la correccin selectiva, el doble revelado y la opcin Aplicar imagen de Photoshop. A otra estrategia ms reciente a partir de dos o ms tomas, el llamado HDR (o alto rango dinmico), le dedicaremos el siguiente artculo. Correccin selectiva

Lo mximo que podemos hacer cuando obtenemos una nica fotografa con una cmara que no proporciona datos RAW es recurrir a la correccin selectiva. Si la imagen est muy contrastada pero no demasiado estropeada en los valores extremos, se tratara de seleccionar sucesivamente la zona clara y luego la oscura para aplicar diferentes ajustes de niveles o curvas.

Para facilitar la seleccin, puede hacerse un duplicado de la capa y aplicarle un ajuste de niveles en el que las dos zonas -la clara y la oscura, bien diferenciadas en el histogramase vuelvan en blanco y negro, con una ligera transicin:

Sobre el resultado, es muy fcil hacer una seleccin con la vara mgica de Photoshop u otro programa y un buen margen de tolerancia:

Una vez hecha la seleccin, se puede eliminar la capa duplicada, ajustar la zona correspondiente de la imagen, invertir la seleccin y ajustar de manera diferente la otra zona:

Doble revelado La del doble revelado es una tcnica habitual para una nica toma en RAW. Los programas de conversin, como Camera Raw, Capture One o Rawshooter, son capaces de obtener de la misma toma imgenes con una diferencia equivalente a un par de puntos de exposicin, con un buen aprovechamiento de los datos de la toma. Extremando un poco esta posibilidad, tendremos una versin con buen detalle en las luces, pero escaso en las sombras, y otra con detalle en las sombras, pero con las luces sobreexpuestas:

Las dos versiones han de superponerse como capas en un mismo documento para ser combinadas. Entre las diferentes formas de hacerlo, hay dos que merecen la pena y son mucho ms flexibles que -por ejemplo- jugar con la opacidad y el modo de fusin, y se basan en una mscara o en la fusin segn luminancia. Son los denominados precisamente- mtodos de enmascarado y de fusin. Mtodo de enmascarado: consiste en crear una mscara de capa y pegar sobre ella un duplicado en grises de la capa inferior. Es ms cmodo colocar la capa menos expuesta sobre la ms clara para no tener que invertir la mscara.

En Photoshop, se crea la mscara de capa pulsando el tercer icono bajo la paleta. Hay que situarse en la capa de fondo para seleccionarlo todo y copiar la imagen, y a continuacin hacer clic -con la tecla Alt pulsada- en la miniatura de la mscara en la capa superior, para visualizarla y copiar en ella la imagen en grises.

En otros programas, como el Gimp, es posible hacer una mscara de luminancia en la capa a copiar que se puede transformar en seleccin y, posteriormente, en mscara de la otra capa. En general, la mscara funciona mejor desenfocndola un poco, aunque el desenfoque no se puede reajustar si no es creando la mscara de nuevo. Mtodo de fusin: se basa en el comando Fusionar de las opciones de capa en Photoshop y otros programas. Aunque al principio no es muy intuitivo, se puede conseguir bastante flexibilidad separando con la tecla Alt los cuatro tringulos y dejando al menos las mitades de los blancos en los extremos. Segn lo que requiera cada foto, las zonas de transicin pueden aproximarse -e incluso cruzarse- como se ve en este esquema con el que se ha llegado a la ltima imagen:

Cada una de las dos opciones tiene sus ventajas. Los efectos de capa se pueden rectificar en cualquier momento, mientras que la mscara de capa se puede matizar cmodamente hacindole un ajuste de niveles o curvas.

Una tercera va puede ser el comando Aplicar imagen, que es como un doble revelado, pero sin montar las dos versiones como capas. Esta opcin se ejecuta en una de ellas, aplicando Opacidad y Modo de fusin como si fuesen capas. Si se lo indicamos, adems, el comando aplica una mscara a partir de una capa de cualquiera de las imgenes. Sin embargo, resulta menos flexible, pues al no crear nuevas capas, el resultado no puede modificarse.