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Art libre ou art dirig ?

Par Georg Lukcs


Traduction Anne Forestier

Ce texte est la traduction de lessai de Georg Lukcs Szabad vagy irnytott mvszet ? Il a t publi dans le cahier 9 de la revue Esprit de septembre 1948 (pages 273 292). Il figure en allemand dans le recueil Schriften zur Ideologie und Politik, sous le titre Freie oder gelenkte Kunst, pages 434 463.

On pose aujourdhui cette question de toutes parts, comme une question importante, actuelle et, surtout, dlicate . Et prcisment parce que cest une question dlicate il ne faut pas lluder ; il faut y rpondre avec franchise et nettet. Mais si nous nous contentons de chercher les voies de la solution uniquement sur le plan des interrogations et des rponses habituelles de nos jours comme pour toutes les questions importantes de lpoque nous ne sortirons pas du ddale des fausses alternatives. La fausse alternative la plus largement rpandue actuellement snonce comme suit : On dit, dune part, que lart, la littrature nest que propagande (ventuellement sous la rserve quil sagit dune propagande conduite avec des moyens particuliers). La tche exclusive de lart est de prendre position dans les luttes du temps, de la socit, de classes sociales ; de favoriser la victoire sociale dune tendance dtermine, la solution dun problme social. Tout ce qui dpasse ce but appartient dj lart pour lart , la retraite dans la tour divoire , etc., et doit tre en tant que tel rejet sans condition. A lchelle internationale, Upton Sinclair reprsente cette tendance de la manire la plus caractristique.

En face, on proclame que lart, la littrature est totalement autonome. Ce qui se passe dans la socit ne regarde pas la littrature. Plus encore. Elle nest pas seulement indpendante des luttes sociales immdiates, des problmes sociaux immdiats, mais elle na pas davantage de rapports avec les grands problmes de lhistoire. Rien ne lie lartiste ; ni rgle formelle, ni loi relative au contenu. Il est indpendant de toute morale, vraie ou conventionnelle, indpendant de toute pense, de toute humanit, de toute profondeur. La personnalit de lartiste ou plus exactement son humeur particulire linstant donn de la cration est le principe dernier de lart. Lunique objet, la seule mesure de lart est laffirmation libre et totale de cette humeur, le jeu absolument libre de son dveloppement et son expression adquate par des moyens volontairement superficiels, par les seuls moyens affectifs. Naurions-nous vraiment que le choix entre ces deux conceptions de lesthtique ? I A la question : o sommes-nous ? o allons-nous ? nous ne pouvons trouver une rponse concrte et intelligible que si nous savons do nous venons. Car elle nest pas du tout la mme pour nous selon quelle voque les constantes de la condition humaine (par exemple, il nous faut travailler pour nous procurer les conditions ncessaires notre existence), ou les problmes issus des facteurs temporels dtermins dune tape historique dfinie de lvolution sociale. Naturellement toute poque et plus particulirement, lesthtique de toute poque tend riger en absolu sa propre attitude lgard du monde, considrer cette attitude comme la forme dfinitive, enfin trouve, de lattitude humaine (ou artistique). Cest cette position qui
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caractrise les tenants des deux branches de la fausse alternative nonce plus haut. Or, quelle est la vrit ? Si nous essayions dimaginer comme simple exprience intellectuelle quelle serait la rponse dEschyle ou de Giotto ce dilemme, nous dcouvririons quil serait impossible mme de leur expliquer de quoi il sagit. Et ce nest pas l le fait du hasard. Car au-del des frontires de lart et de lidologie artistique les faits et les formes de la vie qui jouent ici un rle dterminant et, par consquent, les notions qui expriment ces faits, ont subi au cours de lhistoire une volution qui en modifie profondment la qualit et la structure. Et cela est vrai en premier lieu pour la notion mme de la libert. Il nest pas possible dappliquer purement et simplement au problme de la libert dans lart, des constatations faites dans dautres domaines, et surtout sur le plan de la thorie pure. Le reconnatre ne signifie cependant en aucune manire adhrer au prjug moderne selon lequel les expriences sociales gnrales seraient sans rapport avec les problmes intimes de lart, et mme, que ce qui apporte la dsagrgation, par exemple sur le plan de la morale sociale, serait la prise de conscience vritable pour lart. On nest que trop enclin aujourdhui accepter de telles conceptions, surtout lorsque lon croit voir dans le dchanement des instincts, lincarnation de la libert vritable. Sur ce point, pourtant, mme les esprits les plus minents de la dcadence moderne concevaient des doutes, Nietzsche que personne ne peut considrer comme ladversaire par principe du culte des instincts a dit clairement que la vie instinctive de lartiste produit, dans sa conscience dartiste, sans cesse et indistinctement du bon et du mauvais, du prcieux et de
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linutile, et que ce qui fait lartiste est prcisment la facult consciente dexercer un choix dans ce domaine. Pourtant, mme sil apparat que la notion philosophique moderne de la libert, fonde sur 1troite assise de 1instantanit, ne peut pas tre applique lart purement et simplement, cela ne veut pas dire que le problme de la libert dans lart ne soit pas un problme spcifique quil faut saisir dans sa propre particularit, naturellement, dans le cadre de lvolution sociale et spirituelle gnrale. Cest en ce sens que lon peut et doit poser la question : lancien artiste tait-il libre ? Ce quon appelle aujourdhui libert, est-ce vraiment la libert ? Au sens actuel du mot, lartiste ancien pour plus de simplicit, nous considrons ici lensemble des contraintes auxquelles il tait soumis, bien que nous sachions quil existait entre elles des diffrences fondamentales lancien artiste ntait pas libre ; il ne comprenait mme pas ce que nous appelons aujourdhui la libert de lart. Dans lantiquit, au moyen ge, et mme pendant la Renaissance, lart ancien faisait partie de la vie publique et les artistes tiraient sans hsitation toutes les consquences que ce fait entranait. Cela revient dire quils ont t dirigs dans leur idologie, dans leurs thmes, dans la forme de leur expression par la socit o leur cration entrait comme partie de la vie publique. Pour nous exprimer dune manire plus concrte : pour lidologie, le thme, le contenu et la forme, ils sorientaient selon les critres de la classe sociale laquelle ils appartenaient par la naissance, ou par leurs convictions acquises au cours de leur vie. Ils ne pouvaient mme pas simaginer quil pt en tre autrement.

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Est-ce dire quil sagissait l dun assujettissement complet, dun art absolument dirig , dune absence totale de libert ? Nullement. Mme si nous prenons le moment le plus facilement saisissable : le moment idologique et politique. Je ne songe pas ici lexpression personnelle, aux nuances individuelles ; ce serait l un champ daction beaucoup trop troit pour le vritable artiste. Mais la socit, la vie publique, dont le processus de cration et la cration elle-mme forment une partie intgrante, nest pas une unit rigide et immobile, ni mme une progression sens unique laquelle la cration artistique pourrait simplement se joindre. Cette unit est la rsultante de contradictions, de forces antagonistes complexes et perptuellement changeantes ; chaque facteur nexiste quen tant qulment constitutif de cette unit mouvante, et lunit elle-mme en tant que runion des luttes alternantes. Dans ces conditions, si une uvre dart prend naissance, une reprsentation de lensemble ou dune partie significative de lensemble, quelle que soit la contrainte quant la forme et au contenu, si forte que soit la direction idologique et politique, il est par principe impossible qu lintrieur mme de cet assujettissement, la logique ncessaire des choses, la ralit dialectique et sa rflexion ne crent pas un certain champ daction pour la libert idologique. Plus exactement : il est impossible quelles nexigent pas la libert de la cration, prcisment pour raliser sous une forme adquate ce qui est socialement ncessaire dans le moment donn. Si cela est vrai pour lart en tant quidologie, en tant quexpression de certaines tendances sociales, cela est encore plus vrai pour toute activit spcifiquement esthtique. Car ce nest que dans les thories modernes,

dans les conceptions dune partie importante des artistes daujourdhui, dans lide quils se font du processus de leur propre cration, que lart est en premier lieu expression . Objectivement : il est une forme particulire de limage de la ralit, qui la reflte pour cette raison mme, et sil sagit dun artiste authentique reflte le mouvement de cette ralit, sa direction, ses orientations essentielles dans lexistence, de la permanence et la transformation. De plus, ce reflet encore une fois : sil est question dun artiste authentique est la plupart du temps, plus ample, plus large et plus profond, plus riche et plus vrai que lintention, la volont, la dcision subjectives qui lont cr. Le grand art, celui du grand artiste, est toujours plus libre quil ne le croit et ne le sent lui-mme ; il est plus libre que ne semblent lindiquer les conditions sociales de sa gense objective. Cet art est plus libre justement par ce quil est plus profondment li lessence de la ralit que ne le font apparatre les actes qui se manifestent dans sa gense subjective et objective. Il nest cependant pas admissible que des considrations de ce genre si justifies soient-elles nous fassent perdre de vue la diffrence fondamentale qui subsiste entre les notions ancienne et moderne de la libert dans lart. Cette diffrence est de nature objective. Il ne suffit pas de savoir que lartiste ancien ne se sentait pas libre, quil ne ressentait mme pas le besoin de la libert, alors que cette libert est, pour lartiste moderne, lexprience fondamentale de sa conscience dartiste. Objectivement, lart fait toujours partie de la vie sociale. Un art par dfinition sans cho, incomprhensible pour autrui, un art ayant le caractre dun pur monologue ne serait possible que dans les asiles dalins, tout comme une philosophie qui pousserait le

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solipsisme jusqu ses ultimes consquences. La ncessit de lcho, tant au point de vue de la forme que du contenu, est la caractristique insparable, le trait essentiel de toute uvre dart authentique dans tous les temps. Le rapport entre luvre et son public, une socit dtermine, ou telle ou telle partie historiquement dtermine de cette socit, nest pas un indice qui sajoute ultrieurement, plus ou moins accidentellement, luvre subjectivement cre et objectivement existante. Ce rapport est la base constitutive, le facteur effectif de luvre, tant dans sa gense que dans son existence esthtique. Cela est vrai pour lart ancien comme pour lart moderne. O est donc la diffrence ? Et si elle existe, en quoi consiste-t-elle ? Pour nous exprimer brivement, nous pourrions dire quentre lartiste ancien et son public existait un rapport direct et, par consquent, une interaction vivante et fconde. En apparence, contrainte pour lartiste, art dirig. Mais ce nest quune apparence. Car cette interaction (qui ne soffre de nos jours que dans les rapports entre luvre dramatique, la scne et le public, et encore sous un aspect dform) et la contrainte qui stablit la suite de cette interaction, ont une valeur fcondante pour lart ; cest cette contrainte, prcisment, qui cre en mme temps pour lart le champ daction lintrieur duquel linvention cratrice, la facult de saisir ce qui est rellement essentiel, peuvent se manifester le plus librement. Pensons seulement la limitation du sujet dans tout lart ancien ; pensons aux rapports entre la sculpture et larchitecture, dans lAntiquit et le Moyen-ge; pensons aux rapports entre la fresque et larchitecture ; pensons linfluence du rcit effectif sur le dveloppement des formes piques, sur la cration de styles vritables, etc. Et il faut toujours tenir compte ici du fait que

la contrainte, qui stablit dans ces divers cas, ne peut pas tre ramene aux problmes isols ni de la forme ni du contenu. Toute contrainte, que son point de dpart immdiat concerne la forme ou le contenu, se transmet ncessairement au cours de son application concrte dans le domaine rest libre lorigine. En apparence, le rcit effectif nimplique de contrainte quau point de vue formel, mais il agit si profondment sur la construction de lensemble, sur la structure, la composition, la reprsentation des personnages et de leur destin, quil devient chaque instant contrainte pour le contenu. La contrainte impose au thme apparat aux yeux de lobservateur superficiel comme intressant uniquement le contenu, mais le thme nest pas simplement une matire premire ; il ne peut devenir thme que sous un rapport idologique dtermin. Au cours de cette transformation, les possibilits contenues dans ce thme se transforment immdiatement en forces rgissant les problmes les plus profonds de la forme et de la structure. (Le thme dOreste ; la Cne chez Giotto, Lonard, Tintoret, etc.) La question dj effleure revient ici sous une forme plus concrte. La ralit sociale qui cre cette contrainte se modifie constamment. Et ce changement ne rend pas seulement possible comme nous le disions plus haut le champ daction de la libert artistique, mais le prescrit mme imprieusement : dans de telles conditions, celui-l seul peut raliser une uvre dart significative qui a quelque chose d essentiel dire au sujet des transformations relles de la socit. Car seul un message essentiel et suffisamment profond et puissant pour saisir les forces agissantes souvent souterraines de la socit, et les modifications actuelles de ces forces, de manire quil en rsulte un

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dveloppement fcond et organique de la forme et du contenu. En de telles poques, un changement srieux de la forme ne peut prvaloir qu travers un contenu essentiellement nouveau; lintroduction du second acteur, par Eschyle, nest quen apparence une innovation purement formelle. En ralit, il sagit de la naissance, dans lart, du conflit tragique. Cest ce contact direct entre lart et le public qui fut presque entirement aboli par lvolution capitaliste. Il ne nous est pas possible desquisser, mme brivement, le processus historique concret dans ce domaine. Peut-tre pourrionsnous le mieux mettre en lumire la situation ainsi cre en citant les termes de Goethe dans une lettre quil crivit Schiller sur ce problme, alors que la conception moderne de la libert artistique venait seulement de natre : Malheureusement, nous, les nouveaux venus, naissons galement parfois artistes et parcourons pniblement toute cette diversit de lart, sans savoir vraiment o nous en sommes son sujet ; car, si je ne me trompe, les dterminations spcifiques devraient venir du dehors et cest loccasion qui devrait dterminer le talent. On le voit donc : Goethe sentait le relchement, et mme la disparition de lancienne contrainte, mais il tait encore loin de les considrer comme une libert que lon devait accueillir favorablement, ni comme la libert artistique enfin dcouverte. Au contraire. Il voyait dans cette libert, impose aux artistes par la ralit sociale, un srieux danger, une difficult quil sagissait de surmonter. Plus le systme de production capitaliste spanouit dans sa perfection, plus la nouvelle libert devient absolue. Toute contrainte thmatique cesse ; la libert totale de linvention devient en ralit une servitude. Les rapports directs
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disparaissent entre les diffrents genres et leur public ; autrement dit, disparat linteraction entre les dimensions, la structure, le mode de prsentation et un genre concret, dtermin, de la rceptivit: L encore, tout est abandonn linvention personnelle de lartiste ; totale est la nouvelle libert de lart. (Pour luvre dramatique, le contact ne subsiste quen apparence. En mme temps que le thtre devient une entreprise capitaliste, que le public sy rend uniquement pour samuser, se perd dans une trs large mesure linfluence concrte et fconde du thtre sur la forme dramatique. La technique thtrale devient indpendante de luvre dramatique et se transforme en une industrie littraire particulire ; de son ct, luvre dramatique devient son tour autonome son propre dtriment au cours du XIXe sicle : luvre dramatique, faite pour tre lue, prend naissance.) Tout cela signifie bien davantage que le relchement, ou mme la disparition, du contact et de linteraction directs entre lartiste et son public. Ce public devient anonyme, amorphe ; il perd sa physionomie. Lartiste ancien savait exactement qui il sadressait avec ses uvres ; lartiste nouveau se trouve objectivement, en considrant la fonction sociale de lart dans la situation du producteur de marchandises par rapport au march abstrait. Sa libert est en apparence aussi grande que celle du producteur de marchandises, en gnral (sans libert, il ny a pas de march) ; dans la ralit, objectivement, les lois du march le dominent au mme titre quelles dominent en gnral le producteur de marchandises. II est naturellement ncessaire de donner cette constatation une forme concrte, pour viter que sa vrit gnrale ne se fige, par lexagration, en erreur. Lvolution
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capitaliste a transform en march, dans une mesure toujours plus large, les rapports entre le public et toutes les productions artistiques. Lnumration des faits nous semble ici superflue. Chacun connat les rapports du film, du journal, de la maison ddition, etc., avec le grand capital ; chacun sait le rle du bureau de concerts pour la musique, du marchand de tableaux pour les arts plastiques. Le rapport entre lartiste et son public a non seulement perdu son caractre immdiat ; mais un intermdiaire nouveau, spcifiquement moderne, sest insr entre eux : le capital. Et cela dans une mesure toujours croissante, englobant lart dans son ensemble. Le XIXe sicle connaissait encore des lots non capitalistes dans la mer du capitalisme. Des thtres dessais, des diteurs anims de soucis purement littraires, des revues cres par des crivains, etc. A ses dbuts, le capitalisme sest jet surtout sur la littrature mauvaise dans son norme majorit qui formait lobjet de la vritable consommation de masse. Mais mesure que le capitalisme stendait sur tous les domaines, ds lors quil sest avr que lart authentique pouvait aussi devenir une bonne affaire, que lart le plus oppositionnel, lextrme pointe de lavant-garde, pouvait servir dobjet une spculation de longue chance, ces lots disparaissaient lun aprs lautre. Lart tout entier fut subordonn au capitalisme : le bon comme le mauvais, le chef-duvre comme la plus conventionnelle platitude, lart le plus classique comme le plus avanc. Cette situation dtermine le caractre de la libert de lart au sens moderne, son contenu vritable et les illusions qui laccompagnent ncessairement. Il est inutile de dpeindre ici des faits universellement connus. Chacun sait comment la production capitaliste de masse a cr les formes

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spcifiquement modernes des varits les plus diverses de navets : depuis le bestseller distingu , et mme le navet d avant-garde (de lavant-garde dhier), jusquaux formes multiples du roman-feuilleton fabriqu la chane. Chacun sait comment le grand capital cre dans ce domaine des modes aussi irrsistibles que dans lindustrie de la chaussure ou dans la confection. Ce serait pourtant une vulgarisation simpliste que de croire que cette situation dtruit compltement et dune faon mcanique toute libert dans lart. Nous ne parlons mme pas du fait que la grosse industrie capitaliste ne peut pas se passer non plus surtout lorsquil sagit de crer une mode de linitiative, de la trouvaille, du got personnels ; cette vrit se manifestant dans une proportion accrue lorsque cest lart mme qui devient marchandise. Pour le capitaliste, lartiste reprsente une valeur, un produit de marque , prcisment en tant quindividualit ; plus cette individualit se manifeste clairement, plus elle sexprime avec vidence allant jusquau manirisme plus sa valeur peut devenir grande, dans certains cas particuliers, pour le capitaliste. Naturellement, la libert ainsi produite, 1 individualit ainsi mise en valeur, sont loin de garantir que ce qui est cr de cette manire est rellement de lart. Bien au contraire. Ce qui caractrise, dans la littrature capitaliste, le navet distingu et suprieur , cest prcisment loutrance de loriginalit, de linvention artistique libre. Mais que devient lart authentique ? La libert de lartiste vritable ? Nous navons pas oubli cette question, et si nous avons esquiss un cadre aussi exact que le permet son caractre sommaire, cest prcisment pour pouvoir dterminer concrtement, laide de ce cadre, le champ
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daction rel de lart authentique dans la socit capitaliste. Andr Gide a un jour constat que de notre temps toute littrature authentique est ne contre lpoque. Cela est entirement vrai, tant pour la forme que pour le contenu. Cette opposition par sa porte dpasse de loin le simple refus des formes et des contenus de lart protg par le capitalisme. On pourrait dire quelle stend au systme tout entier. Il na jamais exist dordre social aussi tranger ses propres grands artistes que le capitalisme. tranger. Ce mot comprend tout le pathtique et toutes les limitations de la libert artistique moderne. Le pathtique est celui de la dfense dsespre. Ce qui menace dengloutir lart authentique, ce nest pas seulement lappareil de production et de distribution de marchandises cr par le capitalisme. Lartiste doit donc mener une lutte mort incessante, non seulement contre cet appareil, contre le pompirisme, le navet et toutes les autres formes de faux art mis en circulation par cet appareil sous ltiquette art , mais aussi contre les formes dexistence et les contenus humains qui ont engendr ces formes et qui en rsultent. Alors que les anciens artistes furent les enfants de leur poque et de leur socit, avec un naturel naf ou avec un enthousiasme conscient, la majorit des artistes modernes et prcisment les meilleurs parmi eux contemplent avec colre, dsespoir, et mme horreur le grouillement de la socit qui les entoure, qui veut les rduire sa ressemblance. De ce moment, la libert artistique se fonde sur la subjectivit exacerbe ; elle ne revendique la libert quau nom de cette subjectivit et uniquement pour elle. La personnalit artistique revendique son droit souverain de choisir le sujet et la forme de ce quelle reprsente, uniquement en fonction des exigences de sa propre

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inspiration. La notion de la libert est donc, chez lartiste moderne, une notion abstraite, formelle et ngative : elle ne contient que la revendication de dfendre quiconque dintervenir dans cette souverainet personnelle. Ce caractre abstrait, formel et ngatif, trace les limites de la libert artistique moderne. Ces limites se manifestent dans deux directions. En premier lieu, elles poussent de plus en plus les artistes senfermer exclusivement dans leur subjectivit intime. Les artistes renoncent chaque jour de nouveaux domaines, de nouvelles formes de reprsentation, considrant que ces formes et ces domaines sont entirement pntrs par le prosasme invincible du capitalisme et, par consquent, ne mritent plus que lartiste sen occupe. Finalement, il ne reste la libert artistique dautre champ daction que la vie intrieure, lunivers des expriences purement subjectives. Cet univers obstinment arbitraire, livr lui-mme par le dfi dont il procde, ne cherchant son but quen lui-mme, est une protestation dsespre contre un monde o la souverainet artistique ne peut se manifester que dans un aussi petit domaine. (Que de nombreuses uvres et manifestations cratrices proclament la signification cosmique de cette pure subjectivit ne change rien au fait lui-mme.) Ainsi sest tablie cette situation paradoxale : lancien art, plus li que celui-ci, moins consciemment libre et souverain, avait des rapports beaucoup plus libres avec sa propre poque que ce nest le cas pour lart moderne. La conqute de la libert abstraite, ngative, formelle, fut paye au prix de labandon de la libert concrte : lart moderne a renonc la conqute de la ralit objective, en change de la libert subjective.

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Cette contradiction nous apparat plus clairement encore si nous examinons dune manire plus concrte les relations de la souverainet artistique subjective avec les conditions sociales travers lesquelles elle se manifeste dans la ralit. Cest l le deuxime moment de la limitation objective de la libert du sujet. En apparence, dans limagination subjective, le repliement sur soi, le refus radical du monde extrieur capitaliste est le geste le plus rvolutionnaire qui soit possible en face dun monde extrieur absurde et oppos lart. Le pathtique profondment ressenti de ce geste, la volont obstine de refuser tout compromis, ont brl et brlent chez de nombreux excellents artistes. Reste savoir quelle est la signification et la valeur objective de ce geste ? Ou plus exactement quel est le rapport entre ce geste et lobjet quil refuse et condamne, le monde extrieur capitaliste ? En examinant la question dans sa perspective historique, on constate ce paradoxe tragi-comique : le rapport est plutt amical. En effet, reconnatre et constater que linvestissement des capitaux et lchange des marchandises capitalistes rgnent aujourdhui sur lart dune faon presque absolue, ne signifie nullement que le capitalisme interdise, rprime et condamne au silence dsormais toute forme dart qui ne sert pas directement les intrts immdiats du profit capitaliste. Ne nous arrtons mme pas au fait que, dans certaines conditions, le ralisme le plus critique peut aussi reprsenter une bonne affaire et quil nexiste pas de capitaliste qui refuserait un gain important, uniquement parce quil aurait sa source dans luvre de Zola ou de Steinbeck. Mais le commerce dart, la politique artistique de la socit bourgeoise prend des formes multiples : nous avons vu qu loccasion le champ

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daction accord la personnalit de lartiste, sa libert artistique subjective, peut tre assez grand. Les rglementations trs svres ne sappliquent quau navet destin aux couches larges des masses travailleuses. (Hollywood.) Quant lart destin la consommation des classes suprieures, lesprit de rvolte abstraite dcrit plus haut ne constitue nullement un obstacle ; cet esprit ne touche jamais les intrts vitaux du capitalisme ; plus la rvolte est intime, plus elle est abstraite, moins elle menace lexistence du capitalisme. La libert ainsi accorde recle de trs grands dangers pour lvolution des artistes. Le repli sur soi quivaut en luimme labandon des problmes sociaux objectifs. La convention trs rarement exprime ouvertement qui stablit entre lartiste et le capitaliste, lequel joue le rle dintermdiaire entre lartiste et le public, cette convention accepte souvent en parfaite bonne foi subjective par lartiste, na pas dautre base. Cette convention stipule quil est interdit de parlez de certaines choses, sur un certain ton, dune certaine manire ; lintrieur du cadre ainsi donn, lartiste peut agir avec une souverainet illimite. Le terme convention rend un son pnible, mais nous ne pensons pas quil soit ncessaire de lillustrer par des exemples, tant il sagit dun fait universellement connu. Tout crivain averti sait parfaitement quel journal, quelle revue, quelle maison ddition est susceptible de publier tel ou tel de ses crits et soyons sincres ! dans bien des cas, cette possibilit influe dune manire plus ou moins avoue sur le choix du sujet et jusque sur la rdaction mme de luvre. Nous ne parlons mme pas des cas, qui sont loin dtre rares, o ces conventions avoues ou tacites dtournent certains artistes des voies de lart, pour les

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entraner la production de masse conventionnelle, grossire ou distingue . On peut donc dfinir la libert moderne de lart comme la libert subjectivement souveraine de lexpression individuelle immdiate dexpriences artistiques individuelles immdiates. Il sensuit dans la plupart des cas que, mme si la vie sociale, le monde extrieur objectif est la matire de ces expriences, ils apparaissent tels quils se manifestent dabord, dans lexprience immdiate. Or, chacun sait que cette manifestation ne saurait tre identique, en aucune socit (dans la socit capitaliste, moins quen tout autre) lessence, aux vritables forces agissantes du monde social. La majorit des crivains modernes se voient contraints renoncer la connaissance de ces forces, sils veulent sauver la libert abstraite de leur vie intrieure et de son expression. Les raisons les plus diverses les poussent dans cette voie. Nous navons esquiss ici que les interactions entre lart et la structure conomique. Mais il convient de mentionner ici lalination, socialement dtermine, de lartiste par rapport la vie publique. Nous avons parl ailleurs, en dtail, de cette question. Cest encore sous ce rapport quil faut parler de lvolution politique ractionnaire des dernires dizaines dannes, volution qui a donn ce repli sur soi, ce dtachement de la socit, un caractre de protestation comprhensible et souvent digne de respect. Cette protestation est, nous le rptons, souvent respectable, mais lexprience subjective de la simple protestation nest une garantie de supriorit positive, ni du point de vue idologique, ni du point de vue artistique. Dostoevski voyait clairement ce fait, lorsquil caractrisait lindividualisme n de ces circonstances, comme un individualisme du soupirail .

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Mais quel que soit lenchanement, lenchevtrement des causes, les faits demeurent les faits : lart moderne a pay dun prix trs cher sa nouvelle libert. Il a renonc la libert vritable de lart authentique : donner lunivers rel de lhumanit lexpression la plus profonde, la plus complte, parmi toutes les manifestations humaines. La relation troite avec lessence objective de la ralit, la fidlit inbranlable cette ralit : voil la libert vritable, objective, de lart ; objective, parce quelle est, dans la plupart des cas, plus grande que ne le sait, pense ou veut lartiste lui-mme. Lvolution moderne loigne lart prcisment de cette voie royale de la libert artistique. Subjectivement, ce repli des artistes sur eux-mmes est une protestation, une opposition contre les tendances antiartistiques de lpoque, de la socit ; mais objectivement, il acclre et approfondit le processus cr par les conditions extrieures. Lillumination intrieure est le pire des clairages , disait Chesterton. Il est rellement le pire, car il dforme la fois la ralit intrieure et la ralit extrieure. Et ceci est trs important cette dformation est dautant plus forte que le repliement sur soi est plus profond, que son approfondissement lui confre le caractre dune vritable idologie. Cest ce qui sest produit ds le dbut de lvolution moderne, presque tout de suite aprs que Goethe eut signal les effets dfavorables des transformations sociales sur lart. Tieck, le pote reprsentatif de la premire gnration du romantisme allemand, a dj chant dans un pome dont lenthousiasme prend les accents dun hymne vritable cette signification idologique du repliement sur soi.

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Lindividualisme de la fin du sicle dernier et du XXe sicle ne fait, bien des gards, que moduler sur ce qui avait t dj mis dans le romantisme en claire perspective. Il apporte pourtant une diffrence qui nest pas ngligeable : le romantisme naissant nourrissait encore lillusion que ce subjectivisme idologique, ce parti pris de repliement deviendrait le moteur de la conqute du monde par lart. Lvolution artistique du romantisme lui-mme a dj dtruit cette illusion. Lorsque cette attitude idologique devint plus tard de nos jours dominante, elle portait dj en elle, mme si ce ntait pas conscient, les traces intimes danciens checs, de retraites rvolues. La force explosive de sa foi saffaiblissait et, paralllement, se renforait la tendance dformer la ralit, car bien que ce ne soit pas conscient non plus ce nest quau prix de cette dformation quon peut maintenir lillusion que le repli sur soi prsente pour lart une valeur rdemptrice. Cest de nos jours que ce paradoxe se manifeste avec le plus dacuit. La tendance qui se situe lavant-garde extrme des dernires dizaines dannes le surralisme a consciemment exclu lobjectivit du monde extrieur, afin de sauver la souverainet subjective absolue de lartiste, Dune manire paradoxale, la plus violente des protestations artistiques contre leffet dshumanisant de la socit capitaliste a produit, dans ses consquences, la dshumanisation de lartiste. Le pote commence o lhomme cesse dtre homme. Ce nest pas moi qui dis cela ; cest Ortega y Gasset qui le constate. Et il le dit en partisan enthousiaste de cette volution. Il va mme plus loin : il montre les rapports avec la nature du monde objectif reprsent de cette manire dprouver et de reprsenter. Car, naturellement, mme dans lart le plus subjectif, le plus

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surraliste, il existe un monde extrieur. Mais comment se prsente-t-il ? Ortega y Gasset laffirme : il nest pas ncessaire de changer lessence des choses, il suffit de renverser leur valeur, de crer un art o les traits secondaires de la vie apparaissent au premier plan dans une grandeur monumentale . II Cette volution nest pas rectiligne, ni exempte de crises. Il nest naturellement pas possible de dcrire, ce propos, mme dans les grandes lignes, les courants dopposition. Jai dcrit ailleurs comment le grand ralisme est n chez certains artistes lpoque capitaliste. Jattire seulement lattention ici sur la critique dart de Carlyle, de Ruskin, de William Morris, sur leur critique de la culture ; par des voies diffrentes, ils voulaient tous rtablir le rapport direct, le lien antique, cest--dire la libert ancienne. Je me rfre seulement Tolsto, qui appelait lart moderne de son temps, lequel pourtant tait loin davoir atteint un dveloppement comparable celui de nos jours, un provincialisme artistique , en opposition avec luniversalit de lart ancien ; Tolsto qui voyait clairement que seule une reprise de contact direct avec les formes de la vie populaire peut sortir lart authentique du labyrinthe de la vie moderne. (Jai fait ailleurs une critique dtaille de lesthtique tolstoenne.) Nous arrivons ainsi au problme de lart dirig . La dmocratie populaire tout comme la forme la plus volue de la dmocratie : le socialisme place ncessairement le problme suivant au centre de sa politique culturelle : rtablir le rapport direct entre la culture dans son ensemble, et donc entre lart dans son ensemble, et le peuple laborieux, en premier lieu, la classe ouvrire et la paysannerie, jusquel presque entirement exclues de la culture. Et cela
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activement et passivement la fois : faire de toutes les acquisitions prcieuses de la culture la proprit du peuple ; lever le peuple, de manire le rendre capable dassimiler la culture. Mais en mme temps : crer une culture qui puisse devenir vraiment, sincrement et profondment la proprit du peuple, une culture dans laquelle le peuple se reconnaisse et quil puisse sincrement revendiquer comme sienne. Ce programme culturel a donn naissance chez les amis, comme chez le ennemis au faux mot dordre de lart dirig. De longs dveloppements philosophiques et historiques taient ncessaires pour que ceci apparaisse clairement : il sagit dun mot dordre faux. Ce ne peut tre quune fausse alternative si lon veut nous obliger, de quelque ct que ce soit, choisir entre Upton Sinclair et la potique du subjectivisme intgral, du renversement systmatique de toutes tes valeurs de la ralit. Il ne faut pas mconnatre que les deux points de vue disposent dun nombre important de partisans qui ne manquent pas de poids. Il existe une tendance qui exige que lartiste soccupe exclusivement des problmes actuels de la reconstruction, quil y puise lensemble de ses sujets, que la forme dexpression quil emploie soit telle que le plus simple paysan, louvrier le moins cultiv puisse le comprendre et le goter immdiatement. Il existe, par contre, une tendance rpandue surtout parmi les artistes qui dit : Trs bien, mettez, si vous voulez, le peuple en contact avec lart ; mais lart est ce quil est, les artistes sont ce quils sont : il faut donc lever le peuple un niveau suffisant pour quil puisse assimiler cet art tel quil se prsente ; si lentreprise ne russit pas, celui qui a donn la preuve de son incapacit, cest le peuple ; ce serait la preuve que les penseurs les plus

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importants du dernier demi- sicle ont dit vrai : la culture est, par essence, de caractre aristocratique. Les conclusions que lon tire habituellement de ce raisonnement sont trs varies. Certains en tirent des conclusions politiques contre la dmocratie et rejettent la dmocratie sous prtexte quelle est lennemie de la culture ; dautres se contentent de constater que les choses restent, sous la dmocratie populaire, ce quelles taient avant son avnement : les artistes, qui nont rien rapprendre, demeurent aussi solitaires quils ltaient sous la raction ; ils continuent poursuivre uniquement la perfection immanente de lart. Leur situation a mme empir en rgime dmocratique, car la couche cultive sur laquelle ils sappuyaient dans le pass a disparu ou a perdu son importance ancienne. Je formule naturellement ces deux points de vue dune manire plus brutale quils ne se manifestent dordinaire mme dans des conversations prives. Quy a-t-il donc, en ralit, derrire le faux mot dordre de lart dirig ? Si nous essayons de donner une forme concrte la politique culturelle de la dmocratie populaire, dans le domaine dont il sagit, nous rencontrons leffort de convaincre les artistes quil nest pas seulement dans leur intrt, mais dans lintrt mme de lart, que lvolution de lart suive les transformations des bases de la vie sociale, quil sengage jouer un rle davant-garde, prcisment sur ce plan. Pourquoi est-ce lintrt de lart ? Je crois y avoir rpondu par tout ce que jai dit prcdemment : parce que la culture capitaliste, et surtout celle de la phase imprialiste, a conduit lart dans une impasse. Si les artistes renoncent ce que Dostoevski appelait individualisme et subjectivisme de soupirail ; sils sefforcent reconqurir lantique position de lart, o lart est une partie

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importante de la vie publique et lartiste prcisment, en tant que crateur appartient la vie publique ; sils saisissent loccasion qui soffre maintenant dentrer nouveau en contact direct avec leur public devenu dsormais le peuple travailleur ; alors, on leur demande un sacrifice, au sens o abandonner une attitude que lon prouvait pendant des dizaines dannes comme tant naturelle apparat toujours subjectivement comme un sacrifice ; mais on leur demande un sacrifice qui leur sera fructueux, la fois aux points de vue humain et artistique. La direction , qui est raisonnablement possible, dans les conditions actuelles, ne peut pas dpasser cette indication trs gnrale. Les partisans de la dmocratie populaire sont, en effet, convaincus que la vie ouvrire et paysanne est pleine de possibilits nouvelles qui peuvent crer des rapports nouveaux, rtablir des rapports directs entre lartiste et son public ; de possibilits propres supprimer le caractre anonyme et amorphe, labsence de physionomie du public capitaliste. Et surtout, les partisans de la dmocratie populaire sont convaincus que cette vie, dans sa richesse objective, pleine de promesses davenir, peut tre pour lartiste un terrain et une matire plus fertiles que la contemplation du Moi enferm en lui-mme et exclusivement orient vers sa vie intrieure. Mais il ny a, et il ne peut y avoir personne qui soit capable doffrir aux artistes ces possibilits sous une forme immdiatement utilisable. Ce ne sont, aujourdhui, que des possibilits, et non pas des ralits. Tout utopisme, toute tentative danticiper sur lavenir est dans ce domaine particulirement dangereux. Nous nous trouvons aux dbuts de grandes transformations. Le danger de toute anticipation programmatique est de restreindre les possibilits illimites

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qui existent rellement, et dont personne ne peut savoir lesquelles savreraient les plus fcondes dans lavenir. Le danger de tout utopisme est de rester loin larrire de ce qui pourra trs probablement se raliser si lon utilisait les possibilits relles avec souplesse. La force convaincante de cette argumentation rside non seulement dans la justesse de sa perspective gnrale, mais aussi dans les aspects culturels de la politique gnrale de la dmocratie populaire. En disant que le rapport immdiat, aboli par le capitalisme agissant comme intermdiaire, peut se rtablir entre lartiste et son public, nous parlons de possibilits socialement relles. Il est vident que le socialisme, en abolissant le systme capitaliste, limine par sa nature cette mdiation. Labolition du capitalisme ne figure pas comme but propos dans la politique conomique de la dmocratie populaire. Mais ce qui y figure cest la volont de briser le pouvoir absolu que le capital de monopole runissant la puissance de la grande proprit et du grand capital a exerc chez nous. Le partage des terres, le dveloppement des coopratives, la suppression des fausses coopratives, la nationalisation des mines et des entreprises-cls crent les bases conomiques de cette situation. La question se pose : comment utiliser cette situation de manire supprimer, ou tout au moins attnuer les problmes de lart, crs par le capitalisme ? Lvolution dj parcourue a donn la preuve quil existe pour cela de nombreuses possibilits prometteuses. Si, au lieu de la dictature capitaliste, ce sont les organismes sociaux des travailleurs qui reprennent le rle dintermdiaire entre lartiste et son public, non seulement le caractre de simple marchandise de luvre dart, la mdiation exerce
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uniquement en vue du profit, peuvent cesser (avec toutes leurs consquences dfavorables), mais il peut natre, entre lartiste et son public, un contact direct, nouveau, fertile et diffrent qualitativement de tout ce qui a exist dans le pass. Lpanouissement de la culture paysanne et de la culture ouvrire peut rendre ce nouveau contact direct fertile, pour lartiste et pour le public, dans une mesure quil est encore impossible de prvoir aujourdhui. Il est vident que les conditions sociales pralables de ce contact direct sont dj en voie dlaboration. Mais il est galement vident quelles ne sont quen voie dlaboration ; objectivement et subjectivement, ce ne sont que des possibilits ; elles sont encore loin dtre des ralits. Leur ralisation peut tre acclre dans une certaine mesure, mais uniquement dans une certaine mesure. Car il est galement vident que la plus grande partie des artistes daujourdhui tels quils se sont forms dans le rgime capitaliste ractionnaire de la dernire gnration et une partie galement considrable de la paysannerie et de la classe ouvrire qui a port tout le poids de loppression et de lavilissement de ce systme seraient encore incapables dexercer cette influence rciproque fconde. Des deux cts, une volution est encore ncessaire ; on doit apprendre et rapprendre pour que cette influence rciproque fconde puisse avoir lieu. Ainsi se pose pour les deux parties le problme de la soi-disant direction . Cette direction ne peut consister en autre chose qu carter les obstacles sociaux, idologiques et artistiques qui sopposent ce rapprochement rciproque, qu rendre conscients tous les aspects des problmes pour les deux parties, qu rvler les perspectives, crer les conditions matrielles, culturelles,
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idologiques et artistiques de la collaboration, laide de ltat dmocratique et des organisations sociales des travailleurs. Celui qui conoit ce problme dune manire bureaucratique ou en fonction de critres rglementaires (et il est indiffrent de quel rglement de parti ou de classe il sagit), risque de causer des dommages importants, dtouffer dans le germe des possibilits davenir. Dans une de mes confrences plus anciennes 1, j ai essay de dfinir le rle du pote de parti par excellence sous le terme de partisan , pour signaler le champ daction indispensable, la libert ncessaire sans laquelle il ne peut exister de posie de parti. Mais ici, il est question dun problme plus large, plus gnral. Le pote de parti est un type important de la posie, mais il est loin dpuiser celleci ; celui qui espre que dans la nouvelle socit dmocratique tous ceux qui criront seront des potes de parti, celui-l na pas la moindre ide de ce quest la littrature. Un tel espoir ne peut pas tre un idal dmocratique srieux. Le contenu de cet idal nest pas de tout simplifier, de ramener tout au mme dnominateur, mais au contraire : la richesse, la diversit, la polyphonie, aussi bien dans lensemble de luvre de chaque artiste particulier que dans lensemble des arts. Si nous avons analys les travers de lvolution des dernires dizaines dannes, nous lavons fait surtout parce que nous sommes convaincus quil sest produit l, malgr toutes les nuances du manirisme personnel, un rtrcissement, un appauvrissement dans les questions dcisives. Nous sommes convaincus, nous savons mme, que cest sur ce plan que la libration du peuple apportera une aide. Ce ne sera naturellement pas automatique ; rien ne se produira
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Cf. Critique, n 819, p. 60. Le Communisme et la Posie.


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pardessus la tte des hommes, mais tout se fera travers les dcisions et les actions humaines. Aucune rglementation , aucune institution ou direction ne peut donner une nouvelle tendance lvolution artistique. Seuls les artistes eux-mmes sont capables de le faire, mais sans tre, naturellement, indpendants de la transformation de la vie, de la socit. Tout cela nest pas un problme interne de lart, un problme datelier ; cest laffaire dune transformation idologique. Le problme de la libert de lart, sans tre simplement identique au problme gnral, social, philosophique de la libert, nen est cependant pas indpendant. En conclusion : ces remarques ne tendent nullement convaincre les artistes quil faut crer autrement quils ne lont fait jusqu prsent. Les questions de style ne sont pas rgles par des dcisions, mais par la dialectique interne de lvolution des artistes. Mais lartiste vit en socit et quil le veuille ou non il existe une influence rciproque entre lui et la socit ; lartiste quil le veuille ou non sappuie sur une certaine conception du monde quil exprime galement dans son style. Cest cette influence sociale rciproque que jai tent de rendre consciente ; jai voulu introduire dans la pense des artistes ce problme idologique. Lensemble de la vie sociale est en transformation. Comme en toute transformation sociale fondamentale, changent en mme temps la forme et le contenu de la libert. Ce serait une illusion pour les artistes de croire que cela ne les concerne pas ; que la transformation du monde ne laisserait aucune trace en eux qui sont prcisment la matire la plus sensible du monde. Mais pour tre fconde, une transformation doit tre volontaire, libre, fonde sur une conviction profonde.

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La libert , disait Hegel, nest que la connaissance de la ncessit. L se trouve et non pas dans lunivers du soupirail du Moi enferm en lui-mme la libert nouvelle, vritable. Il ne dpend pas des artistes quil y ait ou non crise dans le monde. Mais il dpend deux de savoir utiliser cette crise dune manire fconde pour eux-mmes et pour lart. Il dpend deux de montrer combien de libert ils sont capables de trouver dans la ncessit inluctable et dans quelle mesure ils peuvent lutiliser librement et dune manire fconde pour eux-mmes et pour lart.

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