Sunteți pe pagina 1din 152

CARMEN STOIANOV

PETRU STOIANOV

ISTORIA MUZICII ROMNETI

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale Stoianov, Carmen; Stoianov, Petru Istoria muzicii romneti / Carmen Stoianov, Petru Stoianov Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005. 152 p., 20,5 cm. Bibliogr. ISBN-973-725-292-6

78(498)(091)

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2005

Redactor: Constantin FLOREA Tehnoredactor: Mihaela STOICOVICI Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 10.06.2005; Coli tipar: 9,5 Format: 16/6186 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr.313, Bucureti, s. 6, O. P. 83 Tel./Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

UNIVERSITATEA SPIRU HARET


FACULTATEA DE MUZIC

Prof. univ. dr. CARMEN STOIANOV Prof. univ. dr. PETRU STOIANOV

ISTORIA MUZICII ROMNETI


I. Note pentru o privire istoric II. Note din perspectiva abordrii folclorului

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE

Bucureti, 2005

CUPRINS

Introducere . I. NOTE PENTRU O PRIVIRE ISTORIC Muzica n perioada strveche i veche. Arta traco-dacilor . Muzica n Dacia roman . Etnogeneza muzicii romneti .... Repere ale muzicii cretine . Muzica n epoca medieval .... Muzica la intersecia secolelor XVIII-XIX .... II. NOTE DIN PERSPECTIVA ABORDRII FOLCLORULUI Mediul muzical al primelor ncercri de abordare folcloric ... Elementul folcloric la compozitorii precursori . . Creaia enescian: confluena deplin cu matca folcloric . Mihail Jora i bogia sugestiilor folclorice ... Reevaluri n manier Mihail Andricu ... Paul Constantinescu sau sfera modalului ca ambian general Filip Lazr creaie cu referiri folclorice .. Theodor Rogalski lumea vie a ritmului popular . Preferina lui Sabin Drgoi pentru universul modal diatonic . Zeno Vancea: pledoarie pentru polifonie .. Sigismund Todu i calea sensibilului aperceptiv Tudor Ciortea sau firul bsmit al melodiei .. Ion Dumitrescu consecventa valorificare a folclorului romnesc Liviu Comes: pe culmi de Mguri .. Vinicius Grefiens: n prag de urri i datini ... Tiberiu Olah: recucerirea citatului Myriam Marbe nostalgia ritului .

9 12 13 17 23 31

32 40 57 67 72 77 86 90 93 101 104 113 117 120 125 134 137


5

Doru Popovici intete clasicismul pur . Texturi sau lumea mioritic imaginat de Mihai Moldovan . Liviu Glodeanu sau disciplina realizrii tehnice Cuvnt de ncheiere .. Bibliografie ...

140 145 147 151 152

INTRODUCERE

Arta muzical a spaiului carpato-dunreano-pontic s-a afirmat nc din vechime prin originalitatea ei, expresie a filosofiei locuitorilor acestor inuturi, nsoindu-le existena n perioadele linitite sau nvolburate ale vieii, oglindindu-le aspiraiile, traducnd n fapt artistic gnduri, mesaje, n acord cu etosul folcloric. Cunoaterea datelor eseniale ale istoriei muzicii noastre este de nepreuit, deoarece ea sintetizeaz din perspectiv proprie existena multimilenar ntr-un climat artistic, iar studierea valorilor decantate n timp ntregete orizontul cunoaterii, constituind un mijloc eficient de formare i cultivare a contiinei de neam. Este dificil de cuprins ntr-un volum de mici dimensiuni amplul proces de cristalizare, afirmare i definire impetuoas a muzicii noastre, cu att mai mult, cu ct ne aflm n faa unui fenomen n permanent schimbare, cu orizont din ce n ce mai larg. Frapeaz bogia datelor privind originalitatea ei, unitatea structural seductoare n diversitate a muzicii romneti, dltuite la confluena marilor izvoare din care i s-a alimentat i i se alimenteaz continuu cursul maiestuos prin veacuri: stratul folcloric, cel al muzicii de cult pe diversele coordonate i paliere n funcie de tipurile ritualice, curentul oriental i matca muzicii europene sau ncepnd cu secolul XX extraeuropene. Aceast original osmoz, cldit n timp n funcie de datul istoric, dar i de conexiunile inerente interartistice a dat, mereu, valori perene ce au imprimat fizionomia specific unui generos orizont artistic general cu dominant muzical, n care se detaeaz galerii de creatori, de interprei, de comentatori, de organizatori, dar i de druii promotori ai nvmntului muzical romnesc. Studiul istoriei muzicii romneti s-a fcut n trecut de ctre cercettori ai fenomenului: Mihail Gr. Poslunicu, Th. Burada, Constantin Briloiu, G. Breazul, Zeno Vancea, crora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiaiu, Ghe. Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dnoreanu .a. De mare ajutor n acest demers este monumentala lucrare Hronicul Muzicii Romneti de Octavian Lazr Cosma, n
7

care se realizeaz un tablou convingtor i complex al vieii muzicale n teritoriile locuite din cele mai vechi timpuri de romni; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate n discuie i analizate fenomenul viu al circulaiei valorilor, al educaiei muzicale, ca i conexiunile cu arta muzicologic exercitat inclusiv de scriitori. Sunt aduse n lumin i descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referin din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat i a primit influene, nregistrnd un parcurs continuu ascendent, explicnd plenara nflorire i recunoatere din zilele noastre. Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale romneti sunt izvoare scrise i izvoare nescrise, multe aparinnd i altor direcii de cercetare: arheologia prin situri cu locuri speciale destinate practicrii muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecionarea acestora, arme; epigrafia inscripii cu date despre creatori, interprei, manifestri, concursuri; documente scrise manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente; documente nescrise texte intrate n circuit oral n folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri; diplomatica studiul scrisorilor i al documentelor diplomatice; etnografia studiul obiceiurilor populare; memorialistica scrieri ale unor cltori, oameni de cultur, corespondena acestora, alte documente; presa, crile cu referiri la tipuri de muzic i muzicieni, studii muzicologice i etnografice, partituri, nregistrri audio, video. Examinarea principalelor direcii n care arta muzical romneasc a evoluat are n vedere att magistralele majore ale dezvoltrii artei europene i mondiale, ct i mai ales cele ale culturii romneti n ntregul ei, cultur aflat la confluena cu matca general european.

I. NOTE PENTRU O PRIVIRE ISTORIC


MUZICA N PERIOADA STRVECHE I VECHE. ARTA TRACO DACILOR

Dat fiind vechimea acestui strat de cultur, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenei muzicale pe teritoriile locuite astzi de romni; reconstituirea elementelor de art i practic muzical are nc limite i hiatusuri, dar exist, totui, o viziune de ansamblu realizabil prin metoda comparaiei, a deduciei, a confluenelor diverselor tipuri de cultur din teritoriul european, cu raportri la viaa material i spiritual a populaiilor ce au locuit acest pmnt. n lupta lor contra adversitilor naturii, pentru asigurarea convieuirii n comun i a primelor organizri de tip statal, cu mprirea societii n stratificri de ordin social, se poate citi ceva despre evoluia general, cu dese raportri la formele culturii spirituale: ornamentarea vemintelor, a uneltelor, armelor sau a obiectelor utilitare ori de podoab, desenele sau sculpturile n diverse materiale exprim att simul de observaie, ct i nevoia de exprimare artistic, pus n slujba scopurilor pur estetice sau a practicilor i credinelor magice, din rndul acestora din urm un rol central avndu-l formele variate ale ritului fecunditii, divinizarea soarelui, a lunii sau a elementelor naturii nconjurtoare, mbunarea acestora, transformarea lor n aliai ai omului. Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigtului sau intonaiilor vorbirii, nsoite fiind de gest. Existau, aadar: instrumente ideofone pietre, bee, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele; instrumente membranofone realizate prin ntinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac; instrumente aerofone realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere; instrumente cu coarde de tipul arcului de vntoare; pseudoinstrumente realizate ad-hoc din solzi de pete, coaj de copac, frunz etc. Practica muzical se realiza prin sunete puine oligocordii de tipul bi, tri sau tetracordiilor, pstrate i astzi n practica noastr folcloric, baz a sistemelor modale prepentatonice. Odat cu lrgirea realitii sonore, cu contientizarea emisiei sonore, cu nevoia de
9

exprimare a unui sentiment sau a unei idei i perfecionarea instrumentelor ce nsoeau vocea n diferite manifestri muzicale, odat cu necesitatea diferenierii din punct de vedere sonor a acestora, se diversific i scrile sonore, mersurile melodice, amprenta ritmic. Strvechile straturi ale culturii din inuturile noastre pun n eviden forme sincretice de manifestare artistic n care muzicii i revine un rol important fie c este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecia ritului cu viaa comunitii, fie c este vorba despre manifestri spontane, afective. De regul, asemenea practicilor puse n eviden la alte popoare, n cazul practicilor magice, muzica intervenea n momente i cu sensuri bine definite, n strns legtur cu gestul, cuvntul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate n costumaie ori n cadrul n care se svrea respectivul rit. Cultura pelasgilor sau a ilirilor avea forme avansate de exprimare, straturile acestora suprapunndu-se sau interfernd cu cele ale populaiilor nvecinate, cu care acetia au venit n contact. Cu toate c nu exist dovezi concrete n acest sens, se pot lansa o serie de supoziii: fiecare rit avea un sunet aparte n funcie de zeitatea creia i se adresa; participarea era activ, fie la nivelul ntregii comunitii, fie pe vrste sau sexe, n funcie de prilej; scrile modale aveau un numr redus de trepte, la grania graiului cu cntarea sau cu imitarea naturii, de multe ori cu funcie de semnal sonor; n utilizarea timbrului instrumental se valorificau proprietile timbrale ale vibraiei sonore; la nivelul colectivitii, cntecul era utilizat i receptat ca simbol al identitii punctelor de vedere, acionnd ca puternic stimulent al moralului, al voinei, al aciunii. Geto-dacii sunt menionai n izvoarele istorice ca fiind acea ramur a triburilor trace de la nord de Dunre care populau fie zonele de cmpie din sud-estul Carpailor (geii, secolul VI .e.n.), fie cele intracarpatice (dacii, secolul III .e.n.). Unificate de Burebista n secolul I .e.n., aceste triburi se aflau ntr-un nalt stadiu cultural, cunoscnd scrisul (pe care se pare c l utilizau n scopuri sacre), practicnd arta ornamentrii ceramicii, baterea monezilor i opernd un larg schimb de valori, inclusiv culturale cu vecinii lor, mai ales sciii, agatrii, celii sau lumea elen din cetile Pontului Euxin. Izvoarele istorice pun n lumin o serie de trsturi ale artei tracilor, neam ce include i pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale
10

muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, aa cum transpar ele din documentele pstrate. Funciile muzicii erau: cognitiv intervenind la toate nivelele educaiei sau instruciei 1 ; formativ purificarea spiritual, modelarea i ntrirea caracterului; social meninnd vie legtura dintre individ i comunitatea creia i aparine, mai ales n momentele decisive ale ciclului vieii (natere, moarte, apropiere de zei); limbaj universal soliile de pace erau nsoite de chitare 2 i de cntec vocal. 3 Muzicii i revenea un rol de prim importan mai ales n practicile magice, deoarece exista credina c doar cntecul poate purta mesajul cuvntului pn la zei, captndu-le bunvoina sau nduplecndu-i; de aceea, muzica vocal, n special, se afla la loc de cinste, cu att mai mult, cu ct putea fi practicat de oricine. Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul c mitul lui Orfeu, legat de construcia lirei trace i de arta divin a acestuia, vorbete despre fora deosebit pe care muzica o avea asupra ntregii lumi vii 4 . Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca i Eumolp vin la noi din larga sfer a culturii trace, menionate de surse elene. Se considera c aceti traci, deosebit de nzestrai, au intrat n legend. Mai mult chiar, unele izvoare vorbesc n mod desluit despre originea muzicii vocale, pe care o consider n legtur direct cu civilizaia tracilor, care ar fi stat la baza celei greceti; n acest sens, geograful Strabo afirma c muzica, dup melodie, dup ritm, dup instrumente muzicale este tracic... i asiatic. Apreciat ca barbar sau primitiv, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepiunea termenului de barbar, muzica tracilor
Muzica se nscrie organic n momentele nvrii, pentru a uura procesul memorrii; despre agatri, vecinii dacilor din Podiul transilvan, se tie c verific legile i le cnt spre a le ine bine minte, (Prvan, V., Getica, Cultura Naional, Bucureti, 1926, p. 167). 2 Teopomp, n Istorii (cartea XLVI): Geii cnt din citarele pe care le aduc cu ei, cnd se gsesc ntr-o solie. 3 Jordanes de la care aflm c rugciunile erau cntate i c, pentru a capta bunvoina, geii se mbrcau n alb n momentul cntrii. 4 Ghircoiaiu, Romeo, Contribuii la istoria muzicii romneti, Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 20. 11
1

avea caracteristici nete, ce o difereniau de alte culturi muzicale, fiind dup mrturia lui Aristide Quintilianus viguroas prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor nsoite de strigte. Aceleai surse vorbesc i despre efectul terapeutic i psihologic al muzicii, ca i despre repertoriul specific al actului taumaturgic 5 , practicat n vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dat de existena n secolul VII naintea erei noastre a cetilor greceti, n care se practica o cultur de tip elenistic, ale crei influene se vor face simite i n regiunile limitrofe, n aria cultural geto-dac. De altfel, sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocri rzboinice, mulumiri pentru victoria n lupt sau practici magice nsoite de muzic i dans, difereniat n funcie de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorrii forelor naturii, st mrturie pentru o cultur muzical avansat, n acord cu stadiul civilizaiei materiale i spirituale a acestor meleaguri, aflat pe orbita unor influene interculturale i interartistice de mare impact n lumea veche i strveche.
MUZICA N DACIA ROMAN

Ca o caracteristic esenial a muzicii n Dacia roman, menionm tracerea ponderii n direcia cntrii instrumentale, mai ales n cadrul ceremoniilor oficiale sau al manifestrilor teatrale din amfiteatre, unde apar inclusiv luptele cu gladiatori sau cu animale; n acest fel, civilizaia de tip elenistic este nlocuit cu cea de tip romanic, inclusiv formele de teatru grecesc cu manifestaiile tipic romane din amfiteatre. Deoarece zeul central al armatei este Marte Ultor, lui i se nchin o serie de genuri specifice, ntre care i au locul att cntrile de slav, de venerare, ct i cele de ajutor, de sprijin n btlie sau cele de celebrare a victoriei. Se menin din practica artistic a geto-dacilor serbrile populare, legate ndeobte de muncile agricole i avnd loc departe de ceti, n spaii n care nu a ptruns elementul civilizator de tip roman: semnatul sau culesul recoltelor, inclusiv al viei de vie, cultul lui Zamolxe, serbrile feminine pe malul apelor sau n pduri, procesiunile. Cntecul eroic i menine funcia i caracterul de proslvire a faptelor de vitejie; o form special o constituie peanul, cntec ostesc
Platon, n dialogul Charmide, menioneaz un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a nvat o epod ce avea puterea de a conferi nemurirea. 12
5

ce nsoea lupta sau victoria. Epoda i pstreaz caracterul magic, vindector, fiind caracterizat printr-un repetitiv evident, incantatoriu. Cntecele funebre bocetele fceau loc, n cazul morii unor persoane importante, cntecelor intonate n acompaniament de flaut, fluier sau tulnic: aa-numitele torelli, cu largi pasaje recitative permind recitarea textului n care erau redate momente semnificative din viaa celui plecat dintre ai si. Informaii cu privire la practica muzicii ne transmit i textele poetice ale lui Ovidiu Tristia, IV, elegia X, verset 25 Cnt-ncoifat pe-al su nai ce-i lipit cu rin (referire la muzica pstoreasc) sau Metamorfozele IV strigt de tineri.../voci de femei i tobe btute cu palma,/ scobite 30 bronzuri i fluier din snger/ n multele-i guri rsun (srbtoarea recoltei). Li se adaug o serie de forme specifice muzicii instrumentale, despre care aflm din inscripii, gravuri cu muzicani romani din legiunile romane (cu trompete, corni i flaut dublu). Floralia, srbtoarea florilor din mijlocul primverii, se va transforma n Rozalia srbtoare a trandafirilor , prilej de aducere aminte a tuturor celor care nu mai sunt din fiecare familie, cu serbri cmpeneti i ospee n aer liber, unde se dansa n sunetul instrumentelor de suflat; Calendele marcheaz prin jocuri i cntece solstiiul de iarn i renaterea soarelui etc.
ETNOGENEZA MUZICII ROMNETI

Aflat n continue raporturi cu celelalte mari culturi muzicale ale antichitii, n special cu antichitatea elen i cu cea roman, iar prin extensie, cu diverse iradieri provenite din culturile acelor popoare din care proveneau diverii reprezentani ai ocupaiei romane soldai, veterani, oficiali pe linie de armat sau administraie etc. la care se adaug negustorii sau alte categorii din zona meseriilor de mare cutare pe teritoriul vechii Dacii, muzica acestor pmnturi va suferi influene, mutaii i sinteze din care a rezultat un profil specific. Retragerea aurelian afecteaz mai cu seam centrele urbane, cu toate c n acestea se vor mai pstra manifestri teatrale restrnse la nivelul unor comuniti din ce n ce mai reduse numeric sau concursuri de interpretare devenite deja tradiionale; pe de alt parte, pstorii i agricultorii continu practicarea artei lor muzicale strvechi, n care axa fondului autohton traco-daco-get devine temei al procesului de etnogenez, iar oralitatea domin, cu ntregul ei cortegiu de consecine.
13

Scrile muzicale, structurile melodice, metrice sau ritmice, ca i tipurile de formule iniiale, mediane sau cadeniale vor suferi veritabile mutaii n funcie de necesitatea exprimrii pe coordonatele vocalului n care muzica se va conjuga cu cuvntul, deci cu topica i rigorile limbii (la rndul ei, n plin proces de cristalizare prin complexe osmoze lexicale i gramaticale ale elementelor traco-dace, latine, slave, ale graiurilor populaiilor vecine stabile sau conjuncturale, ale celor ce marcheaz trecerea pe aceste teritorii) sau ale instrumentalului. Procesul acesta va dura din secolul IV pn n secolul X, manifestndu-se att la nivel muzical propriu-zis, ct i n zona ntreptrunderilor muzical-poetice; dup aceast dat, va continua mult diminuat, exercitndu-se mai cu seam n direcia romnirii cntrilor bisericeti, n cea a necesarului dialog cu culturile popoarelor vecine sau apropiate vremelnic muzica german, ungar, turc, rus, polonez, greac etc. , mprumutnd de la acestea forme proprii de exprimare adaptate spiritualitii noastre, sau a acordrii elementului autohton deja cristalizat la rigorile formale ale artei muzicale n definirile ei specifice diverselor genuri. Aceste influene multiple care au acionat asupra muzicii noastre au avut darul s-i lrgeasc cadrele sonore, s-i amplifice potenialul, fr s-i altereze cu nimic expresia strveche apreciaz Octavian Lazr Cosma, 6 care conchide: Acesta este un argument de prim nsemntate n susinerea tezei c muzica romneasc dispune de o individualitate stilistic viguroas i original, capabil s asimileze, s se mbogeasc din contactul cu alte muzici, dar nicidecum s se dezintegreze. Elementele etnogenezei muzicii romneti sunt: 1) fondul sonor autohton, definit prin originala osmoz a straturilor sale caracterizate prin mutaii i interferene continue pe paliere conjugate spaio-temporal, aflate sub incidena factorilor istorici i a celor sociali determinani n diversele tipuri de societate ce s-au succedat de-a lungul secolelor; 2) structura limbii romne,7 cu impact asupra muzicii vocale mai ales prin sistemul de versificaie, prin neregularitatea accentelor (ceea ce poate implica soluii i variante diverse de tratare muzical), prin bipolaritatea
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul Muzicii Romneti, vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1973, p. 48. 7 Procesul de glotogenez (emiterea sunetelor vocale) l nsoete, n mod obligatoriu, pe cel de etnogenez (Ivnescu, G., Istoria limbii romne, Editura Junimea, Iai, 1980, p. 12). 14
6

tipurilor metrice 8 , prin sistemul rimelor interioare ce pot induce mobilitatea structurii metrice iniiale i extrapolarea principiului variaiei; 3) factorul psihologic, ce reflect felul de a fi al poporului nostru (robusteea expresiei muzicale, sobrietatea acesteia, nota de meditativ, de dor sau de ncredere, expresia reinut, laconic uneori), ca i strile sufleteti (bucurie, exuberan, tristee, jale); 4) modul de via, n care se reflect principalele ocupaii, structura pe vrste sau sexe a populaiei, tipul de organizare social, mediul social-economic, condiiile de ordin geografic sau istoric, fiecare cu repertoriul specific i cu modalitile de cntare vocal, instrumental sau vocal-instrumental, multe din ele cu caracter utilitar sau oglindind un calendar sui generis, rezultat din conjugarea vieii colectivitii cu cea a individului. Rezult o mare diversitate de graiuri muzicale, definite prin structuri sonore, articulri formale, prin apelul la timbrul vocal sau instrumental, prin stil difereniat, manier de interpretare, adresabilitate, mesaj. Legea ce a guvernat devenirea muzicii romneti, dincolo de toate aceste aspecte, rmne variaia continu, aplicat unor scheme iniial fixe, intrate n i pstrate de memoria colectivitii; doar pe aceast baz se poate construi n temeiul oralitii, cci, aa cum aprecia Constantin Briloiu, pentru a dura n amintire, muzica popular trebuie s utilizeze scheme inflexibile. Dar pentru a rmne o art a tuturor, ea trebuie s permit adaptarea acestor scheme, foramente sumare, la infinitatea temperamentelor individuale; este variaia pe care scrisul o anihileaz. Variaia ne face s nelegem, pe de alt parte, prin ce procedee i realizeaz muzica popular marile sale efecte, cu mijloace relativ reduse. 9 Se impune subliniat, ns, faptul c nu ne-au parvenit izvoare scrise, mrturii pertinente privind nsui corpul cntrii; n lipsa documentelor muzicale propriu-zise, este extrem de dificil de stabilit arhetipul cntrii. Dar, pentru c limba muzical a unui popor este cea n care i se revars dorurile, nzuinele i aspiraiile, n care se imprim pecetea dialectal cu aceeai pregnan cu care acestea se exprim i n limbajul plastic sau arhitectural, i n portul popular, dar mai cu seam n limba
Monometrice: octosilabicul, hexasilabicul, tetrasilabicul, evideniind alternana relativ liber a formelor catalectice cu cele acatalectice i eterometrice (Ciobanu, Gheorghe, Aportul structurii dintre vers i melodie n cntecul popular romnesc, manuscris, Bibl. U.C.M.R., Bucureti, 1962). 9 Briloiu, C., Folclorul muzical, n Opere, vol. II, traducere i prefa de E. Comiel, Editura Muzical, Bucureti, 1969, p. 127. 15
8

vorbit, se poate presupune c filiaia tipurilor de limbaje s-a nscris pe aceeai matc a etnogenezei poporului i a limbii romne. Continund supoziia pe aceast linie, se poate aprecia rolul jucat de prefacerile continue ale limbii n definirea profilului cntrii vocale, ntre acestea existnd o intercondiionare fr fisuri. n acelai timp ns, dat fiind unitatea limbii noastre muzicale, pstrat de straturile cele mai adnci ale fondului folcloric, adic existena unor caracteristici fundamentale comune att la nivelul muzicii vocale, ct i la cel al muzicii instrumentale (care n mod logic nu a trebuit s se modeleze versului, ci a vehiculat un tip de limbaj universal valabil), rezult c n procesualitatea etnogenezei noastre muzicale se poate afirma supremaia elementului autohton strvechi, deci a acelui element care n mod sigur a prevalat n cazul cntrii instrumentale. Cum limba geilor i cea a dacilor aveau un caracter latin10 , fie acesta i de tip barbar latin, distana ntre limba lui Ovidiu i cea a populaiei autohtone, n care acesta a i scris un opuscul, nu marcheaz granie severe, fapt constatat inclusiv de Horaiu. Aadar, un fond pelasg, difuz latin, o limb cu influene inclusiv sarmatice, devine baz pentru implantul lexical i structura gramatical elaborat a limbii latine, cu ntreaga aureol a cultivrii sale, inclusiv prin scris 11 . Caracteristicile fundamentale ale limbii noastre muzicale, plmdit la confluena unor spaii de cultur semnificative ca importan, ale cror elemente s-au contopit ntr-o osmoz superioar, rmn: cantabilitatea, indus de text, pe de o parte, dar i de oralitate, mai precis de funcia mnemotehnic, pe de alt parte; existena unei celule muzicale (initium), n a crei baz se edific fie formule melodice cu rol secund sau ter, fie un lan de augmentri sau diminuri succesive ale structurii embrionare iniiale, dezvoltate pe temeiul variaiei; bogia melodic, evideniat prin procedeul ornamentrii n principal a ductului reliefat n melodic, caracteristic evideniat i n
Densuianu, Nicolae, Dacia preistoric, Editura Meridiane, Bucureti, 1986, p. 677. 11 Supoziii susinute de dovezi privind cunoaterea scrisului de ctre populaia autohton geto-dac sunt din ce n ce mai numeroase; cu toate acestea, ele se refer n principal la notaii cu caracter sacru, descifrate parial, prin care se pot observa surprinztoare nrudiri cu scrieri arhaice din culturile orientale vezi inscripiile de pe pereii peterii Gura Chindiei (jud. Cara-Severin), cele de pe madonele antropomorfe de la Grla Mare (menionate de D. Berciu, Arheologia preistoric a Olteniei, 1939, i descifrate de Viorica Mihai), cele de pe tbliele de la Trtria (colina Turda, jud. Cluj)etc. 16
10

expresia plastic, n care se menin reprezentri ale unor elemente strvechi, inclusiv din simbolurile civilizaiei pelasgilor; prevalena scrilor cu numr redus de trepte, n aspect diatonic; direcionarea preferenial descendent; logic formal riguroas; exprimri melodico-ritmice laconice, cu profil pregnant, uor de reinut, n dispuneri simetrice n care repetiia sau minima variaie joac un rol central; varietatea de procedee n plan melodic, ritmic, metric, modal, agogic, nuane, culoare timbral, inclusiv alternana timbrului vocal cu cel instrumental; edificarea unor profiluri cvasistabile pentru formulele iniiale, mediane sau finale, formule definitorii pentru un anume repertoriu sau tip de cntare 12 .
REPERE ALE MUZICII CRETINE

Faza dinaintea oficializrii cretinismului n Imperiul roman 13 pare a coincide n Dacia cu nceputul secolului II, respectiv cu ptrunderea legiunilor romane, prin adepii noii religii, dar, foarte probabil, i prin cei care cutau s scape de prigoana anticretin, refugiindu-se n provinciile mrginae ale Imperiului. Dincolo de sursele contradictorii privind ptrunderea i adoptarea de ctre locuitorii acestor inuturi a formelor de cretinism timpuriu, misionarii cretini sunt consemnai de scrierile patristice; apostolul Andrei i-a exercitat misiunea pe teritoriul Dobrogei de astzi. Proveniena oriental a noii religii, cu cortegiul cntrilor specifice, deduse din surse iudaice, 14 mbinate cu sugestii elene i muzica specific orizontului nostru spiritual n aria cntrilor cultice diferite de riturile pmntene s-a calchiat fondului latin al terminologiei: angellus nger, sanctus sfnt, basilica biseric, rogatio rug etc.
Vezi Comiel, Emilia, Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967; Oprea, Gheorghe, Folclor muzical, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000; Oprea Gheorghe, Studii de etnomuzicologie, vol. I, II, Editura Almarom, Rmnicu Vlcea, 1998, 2001. 13 Prin Edictul de la Milan, n anul 313. 14 Cf. Gastoue, Amedee, Les Origines du Chant Romain, Paris, 1907 i Arta gregorian, Editura Muzical, Bucureti, 1967; Idelsohn, A. Z., Gesange der Babylonischen Jeden, Jerusalim, 1922; Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1961; Breazul, George, Muzica primelor veacuri ale cretinismului, ciclu de conferine radiofonice, Radio, Bucureti, Romnia. 17
12

Tiparele melodice, de extracie fie autohton extrem de cunoscute masei de credincioi i prin aceasta unanim acceptate pentru a vehicula texte noi fie oriental erau simple, uor de reinut, de factur repetitiv, cu un numr redus de trepte. Melodiile cntecelor latine de cult au avut tocmai datorit acestor caliti capacitatea de a depi graniele ritului, ptrunznd n alte sfere ale vieii sociale, influennd la rndul lor o parte a creaiei noastre folclorice, fapt ce explic i corespondenele ntre muzica de cult din peninsula italic i formele noastre strvechi de cntare, mai ales n zona colindelor. La rndul lor, cntrile rituale n limba latin par a prezenta frapante asemnri sau conexiuni cu fondul arhaic, traco-daco-get de cntare i chiar cu cel al pelasgilor, doar astfel putndu-se explica adoptarea i permanena acestora n ciuda unei vremelnice stpniri romane (cu puin peste un secol i jumtate, n condiiile n care primele decenii au impus un firesc fenomen de respingere din partea populaiei a oricrei influene din partea cuceritorilor, cu att mai mult n zona cultului ce venea s nlocuiasc un fundament deja solid afirmat). Cert este c, n paralel cu infiltrarea practicilor cretinismului timpuriu, existau practici ritualice strvechi, ca i o serie de practici pgne, cum ar fi riturile destinate zeitilor romane, fiecare form de cult cu muzic i texte proprii, ca i cu lcauri de rugciune de o arhitectonic sau expresie plastic difereniat, fiecare cu adresabilitate clar ctre un anume segment de populaie. Pentru a fi mai uor acceptat de populaiile n rndul crora s-a propagat i extins, cretinismul a adoptat tehnica altoirii pe credine mai vechi, credine care n acest fel s-au perpetuat, cu alt nume sau cu un neles mbogit; este cazul srbtorii renaterii soarelui, creia i se suprapun srbtorile de Crciun, Floralia care va deveni ziua de Florii, Rozalia Rusalii etc. Dup sfera de influen latin, cretinismul va propune un alt pol: cel al cntrii bizantine, cntare ce se propag sub stpnirea lui Constantin cel Mare i continu cu fore din ce n ce mai mari dup anul 395, an ce marcheaz divizarea Imperiului roman n cel de Apus i cel de Rsrit; adncirea diferenelor n planul practicilor i, implicit, al cntrilor cultice se va face sub domnia lui Justinian, cnd vechiul Constantinopole acum Bizan15 devine un important
Construit pe locul anticului Byzantion de ctre Constantin cel Mare, al crui nume l-a i purtat, Constantinopole, oraul lui Constantin, devenit capital a Imperiului Roman de Rsrit sub numele oficial de Noua Rom, va fi cunoscut populaiei de la nord de Dunre ca arigrad. 18
15

centru de cultur din care iradiaz suma influenelor orientale, romane i greceti, cu cert prevalen a acestora din urm. i n plan lingvistic se nregistreaz consecine n acest larg interval temporal (secolele IV-X), cea mai important fiind, alturi de ptrunderea unei terminologii specifice (utrenie slujba de diminea, vecernie slujba de sear etc.), instituirea limbii slavone ca limb de cult, mai ales dup reforma lui Chiril i Metodiu din sudul Dunrii, nlocuind limba greac; n paralel, slavona se impune i ca limb de cancelarie. Cea mai proeminent figur a cntrii cretine pe teritoriul sudest european este episcopul Niceta de Remesiana (336? 340? 414), de formaie latin, cu larg orizont cultural, teoretician i creator (psalmist), cruia contemporanii i laud aciunea de impunere a formelor muzicii cretine; mai mult, Niceta face oper de educaie muzical, att n direcia colilor de cntare bisericeasc, ct i n cea a publicului, mai ales a celui tnr, participant activ la riturile de cntare din biserici. n scrierea sa teoretico-practic De laudae et utilitate spiritualiam canticorum quae fiunt in ecclesia christiana, intitulat i De psalmodiae bono 16 , propune modaliti de interpretare a psalmilor creai de el: muzica i interpretarea ei trebuie s fie sobre, lipsite de artificii, s fie convingtoare, neostentative, capabile s uneasc glasul tuturor ntr-un unison armonios: Noi trebuie s cntm, s psalmodiem i s ludm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul dect cu glasul nostru. S m neleag tinerii i s ia aminte cei care au datoria de a cnta psalmi n biseric: trebuie s cntm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul. S nu umblm a ndulci gtul i larinxul cu buturi dulci cum fac tragedienii pentru ca s se aud nflorituri i cntece ca la teatru. 17 Cu alte cuvinte, Niceta, admirator fr rezerve al regelui-cntre David, pe care l numete princeps cantorum, impune o registraie aparte pentru zona cultului, pe care o difereniaz net de tradiia secular, mai cu seam de aspectele divertismentului n care pot aprea i accente senzuale sau elemente exterioare prin care att textul, ct i muzica ce l poart pot fi profanate. De altfel, nu puine au fost cazurile n care nsi prezena muzicii n lcaurile de cult a fost pus sub semnul ntrebrii tocmai din cauza
O posibil traducere a titlului ar fi despre psalmodierea corect, despre corecta cntare a psalmilor. 17 Alexe, C. tefan, Sfntul Niceta de Remesiana i ecumenicitatea patristic, n Revista Institutelor teologice din Patriarhia Romn, Seria II, An XXI, nr. 7-8, Bucureti, 1969, p. 552. 19
16

exceselor practicanilor artei sonore, inclusiv n multe sinoade ecumenice; n cele din urm, recunoscndu-i-se rolul de apropiere a oamenilor ntre ei, precum i acela de a favoriza aspiraia ctre naltele idealuri umane, i s-a legiferat locul. Spaiul destinat de Niceta, n lucrarea De psalmodiae bono, practicii muzicale, respectiv tezaurului de cntri din care s-a pstrat doar suportul poetic, indic o multitudine de tipuri: imnuri, laude, psalmi, cntri, subtil difereniate, la rndul lor, prin indicaii precise, determinnd sfera emoional: psalmus tristes, canticul triumphale, terrificum carmen, spiritualia cantica; confruntate cu repertoriul cretin de circulaie n spaiul spiritualitii europene occidentale, acestea relev o serie de alte faete, ceea ce poate indica i evidenierea unui specific aparte 18 , propriu zonei sud-est europene de cntare. Cert este c prin Niceta se evideniaz existena unui spaiu comun cntrii est i vest-europene, cu formule melodice scurte, pregnante, cu sunete repetate, evolund de regul treptat, cu formule cadeniale recto-tono sau prin pas de secund mare descendent, totul ncadrat unei tetracordii de tip major (sol do), cu caden pe sunetul al doilea (la) i lunecri de subton (sol); caracteristicile sunt evidente cercetnd imnul Te Deum laudamus, edificat pe un text n proz rimat i ritmat, imn ce poart rezonane arhaice i a crui paternitate i este atribuit lui Niceta de ctre toi cunosctorii i cercettorii operei sale. Mai mult chiar, I. D Petrescu, autoritate n materie de cntare bizantin n formele sale arhaice, marcheaz analogii de substan ntre acest imn, pe de o parte, i melodii de circulaie n sfera bizantin, gregorian (att cu Gloria in excelsis Deo, ct i cu influene dintr-un imn mozarabic Pater noster, ambele de factur simpl, recitativ, ambele intrate n repertoriul liturgic), sau folcloric romneasc (colinde), pe de alt parte, i cu Condacul Naterii Domnului, concluzia cercettorului venind s susin, i prin argumente de tip muzical, teza continuitii noastre pe aceste meleaguri: Astfel, ritmul i contextura melodic pe care le ntlnim n condacul Fecioara astzi, n imnul Te Deum, cum i ntr-un nesfrit numr de colinde, cu variate nuane, sunt o dovad irefutabil a dinuirii spiritualitii artistice greco-romane n regiunile noastre, peste timp i oameni19 . n secolele III IV i chiar la nceputul secolului V, cel al aciunii lui Niceta, principalele cntri practicate n cultul cretin de
18 19

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 60. Petrescu, I.D., Condacul Naterii Domnului, Bucureti, 1940, p. 44-47.

20

sorginte bizantin au fost preluate din repertoriul prebizantin, ulterior integrndu-se liniei bizantine de cntare: psalmul o recitare axat pe patru tipuri de formule melodice laconice: initium, tenor (repetarea unui sunet), semicadena median i finalis, primele dou putndu-se repeta pe parcursul cntrii; George Breazul identific o filiaie clar a psalmilor din repertoriul cntrii ebraice de cult, apoi n melodii gregoriene, bizantine sau romneti notate de Anton Pann; n structura melodic primeaz elementul ebraic; imnul (lauda) cntec de glorificare a divinitii; textul nu este dezvoltat; domin ritmul; frazele melodice sunt numeroase, permind impunerea refrenului care revine cu pregnan pentru a sublinia ideea de laud; n structura melodic se evideniaz elementul elen, motiv pentru care nu rareori au fost considerate creaii pgne i au fost excluse din repertoriul bisericesc; este destinat cntrii solistice; nume de imnozi: Efrem Sirianul, Niceta de Remesiana; cntecul spiritual cntare aliluiatic, de laud, extrem de bogat ornamentat, construit pe text minim, cu numr redus de silabe, dar compensnd prin extrema libertate de tratare a melosului. n perioada imediat urmtoare, mai precis secolele V X, se disting i alte forme specifice de practicare a cntecului de cult: troparul aclamaie, invocaie religioas, cu locul stabilit ntre versetele psalmilor, asemenea unui imn de dimensiuni reduse, cu funcie de cvasirefren; are o configuraie eminamente silabic, fiind cntat de cor; sensul evoluiei sale este ctre structur strofic i dezvoltare melodic, asemenea unei arcuiri lirice ntre versete (stihir); condacul expresia unirii, dezvoltrii i amplificrii troparelor i a imnurilor sub aspectul unei formule dramatice, axate pe fapte relatate de Evanghelie; domin aspectul poetic; structur poematic mergnd pn la 30 strofe sau tropare, prima strof purtnd numele de irmos i constituind modelul celorlalte din punct de vedere metric, al accentelor etc. exponent: Roman Melodul (secolele V-VI); canonul (secolul VII) respect reguli clare de construcie: maxim 9 ode ample (constituite din 6-9 tropare construite pe regula irmosului), cntri unitare din punct de vedere al temei poetice; creatori: Andrei Criteanul, Ioan Damaschin, Cosma din Ierusalim, Clement Suditul. Baza modal a muzicii bizantine o constituie cele opt moduri numite ehuri sau glasuri; configuraia lor este net difereniat de modurile antice greceti, dar i de cele gregoriene, sursele primare ale acestora fiind se pare siriene, ebraice sau babiloniene.
21

Stilurile muzicii bizantine, n funcie de dimensiunea sau structura melodic a cntrilor, sunt: irmologic apropiat de recitare (silabic), propriu cntrilor scurte; de regul, micarea este vioaie, iar ornamentele sunt inexistente; stihiraric expresiv, acordnd importan textului pe care l i subliniaz prin ornamentarea anumitor silabe sau cuvinte; tempoul este mai aezat, iar pasajele silabice alterneaz cu cele ornamentate; se pot ntlni numeroase repetri ale aceluiai cuvnt sau aceleiai idei melodice; melismatic (papadic) foarte bogat ornamentat, melismele putnd s fie extrem de extinse ca dimensiuni; mare bogie a formulelor cadeniale. Creatorii de muzic destinate practicii religioase erau: melozii, n acelai timp poei (adaptori de text sacru) i compozitori (aranjori n baza unor formule cunoscute), care obinuiau s creeze mai nti canavaua sonor, pe care se plia apoi textul; melurgii, cu formaie exclusiv muzical, nepreocupai de text, care apar n secolul X. Rspndirea cntrii bizantine i unificarea ei pe ntreg teritoriul cntrii est i sud-est europene au fost posibile datorit fixrii prin semne grafice, deduse din citirea cu voce nalt a Evangheliei; prima form de notare s-a i numit, de altfel, eckfonetic20 (secolele VI-XIV), acesteia urmndu-i cea neumatic 21 , n care nlimea devine un parametru mai precis, iar ornamentele se fixeaz pe cuvintele mai importante ale frazei. Scrisul muzical devine principalul mijloc de unificare a cntrilor i de circulaie a acestora ntr-o arie geografic larg; spre deosebire de cntecele de cult, ale cror profil, destinaie sau timp al cntrii sunt determinate de hotrrile sinoadelor, practica folcloric nu mai puin unitar n arii restrnse, n direct legtur cu spiritualitatea, modul de via i limba populaiei respective cunoate un alt mijloc de pstrare a tradiiilor sale: oralitatea se remarc drept
20 Eckphonetis citire cu voce tare, proprie stilului solemn n care se citeau pericopele Evangheliei sau scrierile sfinte ale profeilor; semnele erau notate deasupra cuvintelor i indicau nu nlimi sau durate precise, ci formule de modulare a vocii pe diversele silabe, accentund nelesul cuvintelor i captnd atenia enoriailor. 21 Citire melodic, fr precizri de ritm, existent n ambele tipuri de muzic: bizantin i gregorian; se impune ncepnd cu secolul VIII i evideniaz trei faze: paleobizantin (secolele IX-XII), mediobizantin (hagiopolitan secolele XII-XV) i neobizantin. 22

mijloc cel puin la fel de puternic de pstrare a identitii naionale, dup cum o demonstreaz vitalitatea i robusteea culturii noastre populare, ce a supravieuit vicisitudinilor vremii, mbogindu-se continuu. Caracteristicile dominante ale muzicii bizantine se definesc prin: stil prin excelen vocal, cantabil; cntare monodic, uneori nsoit de ison (form rudimentar de polifonie); fuziune text melodie n tripla ipostaz: silabic (irmologic), melismatic (principiul vocalizrii ample a cuvintelor) i stihiraric (acordnd importan textului, subliniat din cnd n cnd de ornamente pe cuvintele mai importante); exacerbarea indicilor de scriitur vocal de tip figurativ pe principiul variaiei celulelor; cntare responsorial melodia este ncredinat unui solist, iar corul completeaz sau ncheie frazele (rudiment de refren); cntare antifonic impus de Efrem Sirianul n secolul IV; particip dou grupuri corale cu registre difereniate. Versetele psalmilor erau intonate pe rnd de vocile nalte sau grave, acestea reunindu-se la refren. Reprezentant de frunte al schematizrii cntrilor bizantine este Ioan Damaschinul, care realizeaz n secolul VIII pentru muzica bizantin o aciune asemntoare celei pe care Papa Grigore cel Mare o fcuse deja (cu dou secole n urm) n repertoriul i structura modal a cntrii gregoriene: lui i se datoreaz un Octoih22 stabilirea repertoriului de cntri prin simplificare i sistematizare, grupnd melodiile dup ehuri pe duminici; spre deosebire de modurile medievale, ehul reprezint modele de cntare n care o valoare deosebit se acord nu doar scrii muzicale propriu-zise, ci i sistemelor de cadenare, notei finale, dar, mai ales, formulelor melodice; totodat, ehul se raporteaz i la genul melodiei, la ethosul acesteia.
MUZICA N EPOCA MEDIEVAL

Deoarece n acest larg perimetru temporal secolele X XIX au loc importante evenimente istorice, menite s provoace puternice mutaii, inclusiv n plan cultural, se impune stabilirea unei periodizri n funcie de marile prefaceri nregistrate. Perioada secolelor X-XIV, cea a feudalismului timpuriu, marcat, pe de o parte, de ncheierea procesului de etnogenez a poporului i a
22

Opt glasuri (ehuri) din care ultimele patru sunt plagale. 23

limbii romne (inclusiv a limbajului muzical) i, pe de alt parte, de domniile lui Mircea cel Btrn i Alexandru cel Bun n inuturile sudice i estice, impune preocupri pentru aflarea profilului propriu al cntrii bisericeti de extracie bizantin, n dialog cu nota specific a culturii populare. Secolele XV XVII, dominate de figurile legendare ale lui Matei Corvin, tefan cel Mare, Petru Rare i Mihai Viteazul, sunt o perioad propice pentru nflorirea i dialogul artelor; afirmarea puternic a muzicii de factur apusean, muzic ce d strlucire serbrilor de curte, este susinut de o intens activitate diplomatic, de strnse legturi ale rilor Romne cu state sau curi europene. n acelai timp, se face cunoscut inclusiv strintii stilul de cntare bizantin, n temeiul slavonei, al colilor de pe lng centrele mnstireti: Neam, Putna; n paralel, se marcheaz i nceputul aciunii de romnire a cntrilor bisericeti, prin traducerea i adaptarea textului sacru, mai cu seam n Sud. Domniile fanariote din Moldova i Muntenia secolul XVIII i primele decenii ale secolului al XIX-lea implic manifestarea curentului oriental, mai ales n aria muzicii de curte sau a saloanelor boiereti; n acelai perimetru se nregistreaz breslele lutarilor, n timp ce zona transilvan cultiv n mod constant valorile curentului apusean, valori ce ncep s i fac simit prezena i dincolo de arcul carpatic, favorizate fiind de turneele unor interprei sau trupe de prestigiu care, la rndul lor, iau cunotin de vigoarea sevei cntecelor noastre strmoeti. Dup cum se observ, cele patru filoane (folcloric, de cult bizantin sau gregorian, curentul apusean laic i cel oriental) i disput supremaia ntr-o aciune concertat n care, n ciuda aspectului i aciunii lor individualizate, osmoza se produce; profilul muzicii romneti va fi mereu altul, de la o subperioad la alta, ca i de la o provincie la alta, n funcie de ponderea acestor curente i de condiiile concrete social-istorice. Peisajul practicrii muzicii este difereniat pe regiuni istorice, factura european fiind deosebit de prezent la curile nobiliare din Transilvania; n plan religios, se recunoate autoritatea papal, ceea ce explic i orientarea gregorian a tipului de cntare eclaziastic, dar i prezena orgii ca instrument principal, de aici decurgnd o serie ntreag de aspecte conexe innd inclusiv de repertoriul de cntri, dar i de tipul de educaie muzical a populaiei. n restul teritoriului, elementul de referin rmne muzica de tip bizantin, cu att mai mult, cu ct, ncepnd din 1359, se ntresc legturile i se consfinete
24

dependena de Patriarhia din Constantinopole, tradiiile bizantine revigorndu-se i ptrunznd n cele mai ndeprtate ctune, purtnd amprenta vocalitii. a) Muzica popular. Se cer consemnate procesul diferenierilor dialectale, cristalizarea acestor dialecte muzicale n funcie de puterea de iradiere a vetrelor folclorice, n paralel cu meninerea unitii fundamentale a folclorului nostru, unitate vizibil prin principiile structurale ale vocalitii, organizrii raportului vers-melodie (versuri tri sau tetrapodice), deoarece muzica poart mesajul cuvntului, circulaia unor texte diferite pe aceeai melodie i, invers, prevalena modurilor diatonice uneori cu trepte instabile23 , pendularea major-minor, desprinderea indicilor de cntare instrumental derivate din perfecionarea construciei de instrumente, dar i din virtuozitatea interpretului, fantezia i gustul acestuia de a introduce n melodie o serie de configuraii de tip ornamental. Acest fenomen se conjug cu apariia stratului profesionist, respectiv a lutarilor, al cror repertoriu este deosebit de bogat. Ei favorizeaz circulaia acestui repertoriu att n timp, ct i n spaiu, contribuind i pe aceast cale la ntrirea unitii muzicii noastre n toate inuturile locuite de romni. Termenul nsui lutar este legat de instrumentul preferat al acestora, luta24 , instrument cu coarde ciupite. Mai trziu, practica va valida i alte instrumente: cobza, bulca, vioara (scripca). Mari interprei i creatori totodat, lutarii sunt acea categorie de muzicieni flexibili, receptivi la noutate, pregtii s rspund comenzii auditoriului, s improvizeze, s realizeze legturi surprinztoare ntre genuri sau melodii de facturi diferite ori aparinnd unor arii disjuncte de cntare. Pstrtori i perpetuatori ai tradiiei, acetia vor contribui n mod activ la conservarea fondului strvechi al cntrii romneti. Organizarea lor era n bresle, conduse de un staroste 25 .
Nu sunt excluse nici modurile sau aspectele cromatice deduse din instabilitatea treptelor, cel mai adesea putnd fi ntlnite frigicul cu treptele III i VII alterate ascendent, doricul cu treapta a IV-a alterat ascendent, eolicul cu treptele a IV-a i a VII-a alterate ascendent (Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 91). 24 Numele de circulaie n aria european a acestui instrument dominant mai ales n repertoriul liric este luth. 25 Starostele nu era totdeauna cel mai n vrst lutar (dup cum o indic etimologia termenului), ci acela care avea o practic mai ndelungat, acela cu autoritate moral, de la care ceilali aveau ce nva; sistemul concurenial i spunea cuvntul i n aceast direcie. 25
23

b) Muzica de cult. Cntarea sacr se identific n dou tipuri majore, cu caracteristici comune la nceput, apoi din ce n ce mai difereniate, n funcie de direcia de afirmare a ritului: gregorian i bizantin. n ciuda diferenelor inerente din punct de vedere istoric ntre regiunile locuite de romni, se constat capacitatea muzicii sacre de a contribui la unificarea cntrii. Limbile latin, greac i apoi slavon, utilizate n practica religioas, au contribuit n mod substanial la lrgirea orizontului enoriailor, cu att mai mult, cu ct din secolul XII slavona se impune i ca limb de cancelarie, accentund astfel clivajul mediului social, impunnd diferenieri lingvistice, favoriznd i grbind ulterior aciunea de romnire a cntrilor. Oficializarea cntrii slave n practica bisericeasc din Muntenia i Moldova se realizeaz la date diferite: 1359 Muntenia, odat cu nfiinarea Mitropoliei Ungrovlahiei i 1393 Moldova, respectiv Mitropolia Moldovlahiei. Pe de alt parte, se menin contacte i cu practica greceasc, mai ales prin legturile directe ale clugrilor notri cu cei de la mnstirile Athos, Lavra, Hilandar etc., ceea ce face posibil confruntarea stilurilor de creaie i cntare i explic existena secole de-a rndul a dualismului greco-slavon cu inerenta disput pentru ntietate. Adevrate centre de cultur, cu coli de cntare i cu tradiii cristalizate n acest sens, mnstirile orienteaz i canalizeaz arta muzical profesionist a epocii medievale. Cenad 26 prima coal muzical din Banat. Existent pn n primii ani ai secolului XI27 , mnstirea n care se oficia serviciul religios n limba greac va face loc altui aezmnt, cu dubl funcionalitate: rit i nvtur; din 1020, clugrii greci sunt strmutai, n locul lor fiind mpmntenii de ctre tefan I clugri benedictini, sub conducerea veneianului Gerard de Sagredo, viitor episcop al Banatului. Acesta va nfiina la Cenad o prim coal dup modelul instituiilor medievale apusene n care muzica i gsea locul n cadrul celor septem artes liberales28 . Continuatorul aciunii sale, pregtind cntrei i chiar viitori pedagogi pentru colile de cntare ecleziastic ce funcionau pe lng

Vechiul nume era Morissena, lng Arad, actualmente Cenad, judeul Timi. 27 Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 107. 28 Vezi Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Editura Eurobit, Timioara, 2003. 26

26

toate mnstirile din Banat, va fi Walther. 29 O interesant informaie privind instrumentele pe teritoriul transilvan ne parvine de la Sibiu, unde la 1350 este menionat existena orgii. Iai. Lecionarul evanghelic grecesc de la Iai, cel mai vechi document de cntare bizantin descoperit la noi (secolele X-XI), cuprinde 18 pericope (recitative liturgice de Pati); notaia este ekphonetic. Pe lng centrele de cult religios din Iai, o serie ntreag de mnstiri vor afirma propria tradiie de cntare, mai ales n secolul urmtor, sub domniile lui Alexandru cel Bun i tefan cel Mare, domnitori ce acord importan culturii. Putna. Rdcinile acestui centru trebuie cutate n tradiia colii conduse de Ioasaf la mnstirea Neam; adus de tefan cel Mare la Putna ca prim stare al aezmntului trnosit la 1470, acesta va fonda coala de cntri. Este cunoscut i n calitate de creator cu melodia A fost nelat Adam. Centrul muzical al Putnei se va face cunoscut prin impunerea stilului propriu de cntare, inclusiv dincolo de graniele de pe atunci ale Moldovei. Figura sa central rmne Eustaie Protopsaltul, primul mare creator romn de muzic, autor al unei Cri de cntece (1504-1511); de o excepional valoare este Imnul Sfntului Ioan cel Nou de la Suceava, creaie a crei baz literar face direct trimitere la un alt nume de rezonan n epoc: Grigore amblac. Lui Eustaie i se adaug Paisie, Domeian Vlahul (Paharul mntuirii),Antonie (care i-a succedat n funcie, autor al unei Psaltichii n limba greac) i Lucaci. Perioada de maxim nflorire a colii putnene atinge aproape un secol, ntre 1490 i 1585. Cozia. n acest aezmnt monahal i desfoar activitatea la 1392 Filotei, fost boier de divan al lui Mircea cel Btrn, imnograf; este creatorul genului de cntare numit pripeal (de la pripeti a repeta), n care se invoc divinitatea; alt nume de imnograf de la Cozia este Daniil. Un important numr de manuscrise muzicale ce circul pe teritoriile romneti pune n eviden perfecta cunoatere a notaiei apusene: avem n vedere n special fondul muzical medieval din Transilvania, a crui figur central rmne Johannes Honterus, remarcabil figur de uomo universale, n acelai timp muzician, geograf, astronom i profesor. Opera sa de referin o constituie Odae cum harmoniis (1548), n care sunt reunite 21 de piese corale la patru voci, servind nvrii metricii limbii latine; acest manual indic faptul c muzicii i revenea
29

Metz, Franz, Te Deum Laudamus, Editura ADZ, Bucureti, 1995, p. 14. 27

un rol pedagogic de prim importan, dincolo de studiul propriu-zis al acesteia.Alte manuscrise n notaie apusean fac trimitere la partituri corale: misse, motete, madrigale i diverse rugciuni sau piese de cult (Orationes, Antifonar). c) Muzica de tip apusean. Viaa concertistic vizeaz nivelul profesionist al muzicii i are n Transilvania o bogat i divers desfurare de genuri i tipologii interpretative. Exist, astfel, cel puin ase tipuri de manifestri muzicale: muzica turnerilor, adic a strjerilor, care prin semnale anunau apropierea pericolelor, a convoaielor de negustori sau erau purttorii mesajelor oficiale. Acetia erau organizai n bresle conduse de un staroste i uneori participau i la viaa cetii; la Sibiu, Braov, Bistria sau Sighioara era menionat un numr apreciabil de surlai: circa douzeci; instrumentitii angajai ai curilor nobiliare, provenind de pe ntinsul Europei, din Italia, mai ales, cei ce ddeau prin arta lor strlucire curilor lui Matei Corvin sau Ioan Sigismund; instrumentul preferat era luthul, avnd coarde acionate prin ciupire. Se mai menioneaz chitariti i violoniti; muzica de org ptrunde att la orae, ct i n comunitile rurale, deoarece este legat de ritual i impune att prezena interpreilor, uneori a interpreilor-compozitori, ct i a constructorilor, instalatorilor sau reparatorilor de orgi. Se menioneaz multe nume n aceast direcie, de la Johannes Teutonicus (Feldioara, 1429) la Hyeronimus Ostermayer (Braov, 1523) i alii; important este faptul c umanistul Nicolaus Olahus a susinut muzica de org i pe reprezentanii ei; muzica vocal, pornit tot din practica bisericilor, unde se cnta n ansamblu, dar i pe voci soliste, va trece n registrul laic cu un repertoriu variat. Ansamblurile corale erau conduse i instruite de un cantor; nu de puine ori erau acompaniate la org sau de alte instrumente; muzica de curte este reprezentat prin ansamblurile de instrumentiti conduse de magister cappellae (avnd uneori i funcia de compozitor sau de aranjor); formaiile erau variabile ca numr de musicus, n funcie de preuirea i cinstirea ce le erau acordate de principe. Un nume de rezonan este cel al lui Pietro Busto, autor, ntre altele, i al lucrrii Descrizione della Transilvania (1595); spectacolul teatral-muzical are dubl funcionalitate; pe de o parte, face trimitere la serbrile colare obligatorii, iar pe de alt parte, se integreaz manifestrilor de curte, avnd ns acelai caracter: festiv, de divertisment sau moralizator.
28

Sub raport formal sau al genurilor muzicale, n repertoriul vocal identificm urmtoarele: oda coral factur omofon i izoritmic, la patru voci, dimensiuni reduse; motetul pies polifonic, avnd caracter monumental, bazat pe cantus firmus; messa i patimile de ample dimensiuni, destinate serviciului religios. n acelai timp, creaia instrumental continu s propun dansuri: pavana, gagliarda, saltarello, allemande, courante, gigue, intrada, ballo (baletto); pentru variaie, compozitorii apelau la proportio, procedeu prin care pstrau conturul melodic, dar schimbau metrul, totul n acelai cadru formal general; ricercarul un tip de motet instrumental; fantezia i capriciul piese de efuziune melodic; toccata cu trimitere direct la instrumentele cu clape. Dintre cei mai cunoscui compozitori de muzic vocal ai acestei perioade se detaeaz numele lui Hyeronimus Ostermayer, prieten al lui Johannes Honterus i autor a numeroase partituri pentru org, Georg Ostermayer, fiul su, autorul motetului Si bona suscepimus, Georgius Teleschinus, Michael Busdens .a. Prezente n tabulaturi strine, din rndul crora citm Tabulatura lui Jean de Lublin 1537-1548, Tabulatura de la Dresda 1592 sau Tabulatura lui Arbeau 1588-1589, dansurile instrumentale de origine romneasc trezesc interesul instrumentitilor i cunosc circulaia european; acesta este cazul unor dansuri haiduceti sau al cunoscutului Banu Mrcine. ntre compozitorii de muzic instrumental se remarc Valentin Gref Bacfarc (Braov, 1507 Padova, 1576), n acelai timp virtuoz luthist, angajat al unor importante curi princiare; cutreiernd meridianele, de la Paris la Vilnius, Bacfarc face cunoscute publicului att lucrri originale, ct i marele repertoriu pentru luth. n marile tabulaturi ale vremii i se public fantezii i alte piese. Desenul muzical este cantabil, uor de reinut, iar luthul cu ase coarde este tratat vocal, adeseori n manier contrapunctic, ceea ce vdete caracterul virtuoz. Tot muzician instrumentist, virtuoz de clas este i braoveanul Daniel Croner, un nzestrat organist; dublat de interpret, compozitorul Daniel Croner a pus pe note preludii i fugi. Clugr erudit, Ioan Cianu (1629 1687) va nota n tabulatur de org o serie de melodii, inclusiv dansuri de epoc n cunoscutul su
29

Codex Caioni, nceput de Matei din eredei i continuat de Cianu; opera sa fost o continu surs de inspiraie pentru compozitorii romni, prelucrarea melodiilor sale pentru pian (Gheorghe Costinescu) sau pentru orchestr (Doru Popovici, Ede Terenyi), descoperindu-i frumuseea i fora de continu actualitate. Daniel Speer, trompetist, compozitor i scriitor (1638 1707), care a trit o vreme la curtea lui Gheorghe tefan al Moldovei, compune Musikalisch Turkisher EulenSpiegel (1688), lucrare instrumental n care introduce i dou balete valahe, alturi de dansuri ucrainiene, ruseti, maghiare, germane, orientale. Melodica acestora este simpl, potrivit gustului epocii, cvadrat, cu dese repetri de fraze scurte:

d) Muzica oriental este reprezentat prin Dimitrie Cantemir, care a realizat o vast oper n domenii diferite. Istoric, geograf, etnograf, scriitor de mare ptrundere filosofic, orientalist i muzician, spirit enciclopedic, membru al Academiei din Berlin, Cantemir a mbogit muzica turceasc prin tratate de teoria muzicii (Tratat de teoria muzicii turceti, Introducere n muzica turceasc), prin stabilirea i punerea n circulaie pn n primele dou decenii ale secolului XX a unui sistem original de notaie, ca i prin lucri muzicale instrumentale (Cartea cntecelor dup gustul muzicii turceti), el nsui fiind un nzestrat instrumentist: cnta la ney, instrument cu coarde, asemntor cobzei. Lucrarea Descriptio Moldaviae insereaz o serie de notaii fundamentale privind att practica folcloric, ct i practicarea muzicii oficiale. Despre aceasta din urm aflm c muzica mprteasc la curtea domnului Moldovei era meterhaneaua orchestra de muzicani turci, iar n cazul ospeelor oferite de casa domneasc se practica o adevrat parad de muzici: Dup stegar vine tabulhaneaua. n colul drept este corul psalilor moldoveneti, iar n cel stng al celor greceti care cntau pe rnd cntri bisericeti n amndou limbile; dup momentul gustrii bucatelor domneti de ctre stolnic, exact n clipa n care ncepe n mod oficial ospul, momentul este marcat: Tunurile bubuie i se cnt muzic i cretineasc i turceasc.
30

n ceea ce privete obiceiurile pmntului, sunt surprinse Cluarii obicei i rit de fertilitate, practicat de feciori n gospodriile stenilor i Drgaica serbare a fetelor i a recoltei.
MUZICA LA INTERSECIA SECOLELOR XVIII-XIX

n perfect acord cu dezvoltarea resimit pe toate planurile la nivel european, dar mai ales n sfera artisticului, muzica n provinciile romneti nregistreaz din plin beneficiile dezvoltrii cilor de comunicare ntre diversele centre culturale, n paralel cu creterea semnificativ a populaiei n centrele de tip urban. Au loc tot mai multe schimburi muzicale, iar peisajul se diversific substanial, att prin circulaia lutarilor, ce exercit o aciune de omogenizare n plan repertorial, ct i prin vehicularea aspectelor proprii n plan regional (diferite regiuni) sau al stratificrilor sociale. Este epoca romnirii cnturilor bisericeti, a traducerilor de texte pentru cntarea n biseric i a adaptrii textelor pe tiparul melodiilor eliberate de ncrctura ornamentic specific gustului grecesc. Un rol de marc l au n acest sens Filotei Sin Agi Jipei, care la ndemnul lui Antim Ivireanu scrie n 1713 Psaltichie rumneasc, dedicat domnitorului Constantin Brncoveanu, Macarie Ieromonahul, care n anul 1823 tiprete la Viena Teoretikon, Anastasimatar, Irmologhion, apoi Petre Efesiul i Anton Pann.

31

II. NOTE DIN PERSPECTIVA ABORDRII FOLCLORULUI


MEDIUL MUZICAL AL PRIMELOR NCERCRI DE ABORDARE FOLCLORIC

n cadrul manifestrilor muzicale ce aveau loc cu regularitate n saloanele boiereti din Principate sau n concertele publice de pe ntreg cuprinsul provinciilor locuite de romni, se manifesta, n paralel, i o alt tendin: aceea de abordare preferenial a muzicii de tip apusean, adic a acelei muzici ce se numea cu un termen generic nemeti. Acest complex proces n care se manifestau, pe de o parte, adeziunea declarat la muzica de tip european (opus curentului oriental, care pn atunci fusese pivotul vieii muzicale), iar pe de alt parte, ncercri ndrznee de racordare a creaiei la elementul muzical romnesc prin ceea ce acesta avea definitoriu, se concretizeaz n rezultate de remarcabil valoare documentar i artistic. Prima consecin o nregistreaz muzica de stran prin aa-numitul proces de romnire a cntrilor, direcie n care Anton Pann i discipolii colii pe care a creat-o, prin ntreaga lor activitate n acest sens, au de spus un greu cuvnt n cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Tot lui Anton Pann i se datoreaz i poate nu ntmpltor acea vestit culegere intitulat extrem de sugestiv Spitalul amorului sau Cnttorul dorului, corpus unitar, dar i caleidoscopic alctuit din: cntec oltenesc, cntec de dor, cntec de dragoste, hor, hor moldoveneasc, cntec de mahala, cntec popular ce se cnt la phare, cntec mai nou, cntec teatral i cntec de primvar, 30 din care putem reconstitui o epoc i din care putem recunoate sursa de inspiraie a primelor cutri de exploatare a filonului folcloric, structura materialului ritmico-melodic n cadenele cntecelor populare pe al cror trunchi s-au cldit multe din lucrrile compozitorilor precursori, dar i ale unor reprezentativi creatori din att de darnicul sub aspect muzical i cultural n general secol XX. Spitalul amorului este o colecie extrem de special. Cele ase brouri editate ale acestei colecii (ediia a doua, la 1852) cuprind un numr variabil de melodii (23 melodii n ultimul caiet, 24 melodii n caietele I i V, 27 melodii n caietul II, 30 melodii n caietul IV i
30

1957. 32

Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann Cntece de lume, ESPLA, Bucureti,

38 melodii n caietul III) i totalizeaz 295 cntece (fr repetri 174), din care 167 sunt n notaie psaltic 31 . O alt caracteristic o constituie faptul c ni se indic uneori sursa versurilor, dar cea a muzicii nu urmeaz regula de mai sus, ceea ce ndreptete afirmaia c Anton Pann este i un nzestrat creator muzical. Savoarea oriental a melodiilor sale renvie un cert parfum de epoc, suveran n acest sens fiind binecunoscutul Bordeia, bordei, bordei:

Rezonana gestului pannesc o aflm peste veac i astzi, n multe din opusurile semnate Paul Constantinescu, Theodor Grigoriu, Doru Popovici, Mircea Chiriac .a. De altfel, creaia noastr muzical la acea or este sub semnul unui amplu i dinamic proces de nnoire, la care particip att muzicienii profesioniti, ct i literaii care susin micarea de emancipare cultural n general i muzical n particular. Remarcabile merite pentru valorificarea folclorului revin multor nume de creatori. Ceea ce intereseaz este, n paralel, emanciparea genurilor, care cuprind acum o impresionant palet, de la miniaturile vocale, corale sau instrumentale la piese de suflu simfonic, lucrri lirico-dramatice destinate scenei sau ansamblului vocal-simfonic. Semnificativ este nu doar efortul n aceast direcie al compozitorilor profesioniti, formai la marile conservatoare sau academii muzicale ale Europei, ct i, mai ales, cel al micrii de amatori, n care un loc central l ocup inclusiv actorii trupelor dramatice, pentru care abordarea genurilor lirice muzicale devine o preocupare constant, ca i o ramp de lansare spre succesele confirmate de public. Rentorcndu-ne n teritoriile muzicale romneti ale nceputului de secol XIX, s mai surprindem un aspect esenial al aciunii de aplecare asupra culegerilor folclorice, asupra creaiei populare n sine; aici trebuie cutat manifestul artistic cuprins n repetatele ndemnuri ale scriitorilor. Un Alexandru Odobescu, spre exemplu, definea n urmtorii termeni profilul creatorului de muzic, cruia i cerea, la modul
31

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 127. 33

cel mai propriu, s prinz adevratul sens al muzicei noastre populare... s se ajute de geniul su spre a-i exprima n acorduri melodioase simirile interne... s se recunoasc poporul n muzica sa, n timp ce un muzician de talia lui Iacob Mureianu vedea n seductoarele unduiri melodioase ale graiului nostru muzical a doua limb naional a romnilor. Ca atare, domeniul n care exceleaz o important serie de compozitori este cel al miniaturilor pianistice purttoare de informaie folcloric, mai precis al prelucrrilor de folclor, prezentate ca atare n saloane sau sub forma unor potpuriuri, i editate fie separat, ca piese de sine stttoare, fie sub forma unor culegeri sau caiete tematice. Definitorie pentru aceast aciune este dublarea ei cu intenii programatice, pentru a apropia mai mult publicul de zona acestui tip special de muzic, deschizndu-se larg porile percepiei muzicii de camer i a concertelor de aceast vibraie n climat intim. Primeaz, dincolo de influenele sau confluenele specifice oricrei culturi muzicale aflate la vrsta procesului maturizrii i afirmrii ei plenare, raportul declarat cu folclorul, att ca substan muzical propriu-zis, ct i ca fond sau reper formal. Practic, muzica popular, aa cum a fost ea preluat n lucrri de ctre compozitorii epocii, prezint dou straturi perfect definite: pe de o parte, este vorba de folclorul satelor, de sursa cea mai autentic, iar pe de alt parte, de folclorul orenesc, vehiculat de arta lutarilor, care au intervenit creator, adugndu-i o serie de alte trsturi, mbogind-o, dar acionnd i ca factor unificator. Sensibil la aceste apeluri, avnd n fa exemplul viu al scriitorilor i dnd glas mai ales propriei simiri, acelui prinos de gnd ce se cerea exprimat prin mijloace adecvate, creaia muzical profesionist romneasc s-a afirmat tot mai mult, ntr-un raport direct proporional cu sondarea potenelor folclorice i cu proiectarea acestor virtui n opere durabile. Astfel, creaia de circulaie oral devine principiu i calitate a operei muzicale, garanie a originalitii, pledoarie pentru o atitudine estetic la unison cu comandamentele sociale ale timpului. Totodat, apelarea la folclor se constituie n cel mai sigur drum pentru nscrierea n universalitate, pentru c presupune inducerea unui aport personal, un sunet specific al respectivei culturi muzicale, n consonan cu ideea de naional n art, existent la nivelul tuturor componentelor culturale din celelalte culturi muzicale europene. Scriitorii sunt cei care se afl n prim plan n btlia pentru impunerea gustului pentru creaia popular; grupai n jurul celor de la Dacia Literar, acetia au militat prin articolele i lurile lor de poziie pentru abordarea unei tematici preponderent patriotice, susinut,
34

concretizat prin lucrri de valoare, de suflu romantic, respirnd o puternic amprent muzical romneasc. Cu adevrat important este faptul c melodiile romneti au servit de portdrapel i n aciunea de argumentare n faa strintii a latinitii noastre, avnd capacitatea de a transmite prin ele nsele un mesaj estetic i naional totodat 32 . Primele melodii populare extrem de palid prelucrate, prezentate aadar ntr-o form foarte apropiat de original, dar cu inerente stngcii n tratarea ritmic sau metric i chiar n ncadrarea formal, se bucur de succes, att n rndul publicului meloman, ct i al muzicienilor, probnd astfel setea de cunoatere i interesul tuturor pentru lansarea i circulaia valorilor muzicii noastre; ceea ce impresioneaz cu adevrat este ns faptul c nu puini sunt cltorii sau muzicienii strini care apeleaz la argumente muzicale pentru a proba autenticitatea unei culturi mult prea puin cunoscute n vestul i centrul continentului european. Pionieratul imprim acestei aciuni o culoare aparte: perioada de cutri devine i ea sinonim la nceput cu obligatoria faz imitativ, de preluare tale quale, cu inerente stngcii, cu raporturi armonice forate, cu inexactiti sau aproximri de ordin metric, cu limitri nefireti, dar, odat cu dezvoltarea gndirii teoretice, granie ce altdat preau a fi fost insurmontabile se deschid, dnd noi dimensiuni creaiei. Culegerile lui Franois Ruzitski i Ioan Andreas Wachmann, ca i prelucrrile lui Carol Miculi sunt tot atia pai timizi ce ilustreaz preocuparea major a muzicienilor acestei perioade. Se culege n general tot mai mult folclor, direct de la surs sau prin intermediari, fr alegere: repertoriu lutresc sau cntec popular, ca la ua cortului sau brul, hore, cntece de societate, cntece de mahala, de dor sau de pahar. Transcrierile sunt aproximative, fr rigoarea tiinific la care se va ajunge abia mai trziu. Dar, important este c de la primele transcrieri, lipsite de sistematizare, se va ajunge n relativ scurt vreme la culegeri ce vor pune bazele focloristicii noastre. Concomitent cu aceasta se va dezvolta i compoziia pe aceleai baze ale prelucrrii folclorice. Deocamdat, la data la care piesele de inspiraie romneasc ncep s vad lumina tiparului se poart titluri semnificative ca LEcho de la Valachie, cum este titulatura sub care
Eftimie Murgu, n lucrarea Combaterea disertaiei aprute sub titlul Dovad c romnii nu sunt de origine roman i c acest lucru nu reiese din limba lor italo-slav, utilizeaz 5 melodii romneti ca argument exclusiv muzical al tezei latinitii noastre (Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 39). 35
32

vd lumina tiparului lucrri tributare esteticii muzicale naionale pe care le datorm lui Ioan Andreas Wachmann. Format n climatul muzical vienez i identificat de tnr cu aspiraiile i nzuinele oamenilor de cultur din Bucuretii primei jumti de secol XIX, apoi cu cele ale paoptitilor i ale militanilor din perioada Unirii Principatelor, Ioan Andreas Wachmann compune o serie de lucrri de cert vibraie patriotic, nu att prin titluri, ct mai ales prin modul n care trateaz i impune cntecul popular. Alturi de el, o ntreag generaie de muzicieni caut calea cea mai propice de exprimare. n postura de prelucrtori, dar mai cu seam n cea de aranjori, compozitorii secolului XIX integreaz structurile muzicii folclorice n cadrul conceptului funcional apusean major-minor, ceea ce implic intervenia lor direct asupra textului de baz, cules i transcris anterior, intervenie ce se realizeaz la nivelul planului melodic n primul rnd. Exist, este drept, i ncercri de prelucrare sau aranjare a melodiilor folclorice i n alt direcie, spre sfera armonic, dar de cele mai multe ori rezult grave discordane ntre armonic i melodic, pentru c ntietatea o deine tot factorul melodic. Intervenia n cmp melodic are i ea, la rndul ei, mereu alte i alte consecine. Pe de o parte, conturul melodic ca atare se occidentalizeaz unilateral, iar pe de alt parte, intr n tiparele arhitectonice strine, adoptate de compozitorii notri. Dei stilul i spiritul folcloric apar ca lezate din aceste aciuni, tocmai aici trebuie cutat prima modalitate de intervenie creatoare, al crei scop intea o finalitate de ordin estetic. Astfel, revenind la Ioan Andreas Wachmann, se cere specificat faptul c toate cele patru caiete n care acesta a strns tot ceea ce el considera a fi mai interesant n materie de specific romnesc, adic tot ceea ce se diferenia puternic de stilul muzicii vest i central-europene, sunt nsoite de o prefa n care condeiul autorului a nscris o interesant not. Astfel, gndul su cel mai puternic, pivotul, mobilul aciunii sale l-au constituit dorina de a pune pe note o cu totul alt lume sonor dect cea ndeobte cunoscut, o lume care l-a fascinat i pe care a nceput s o neleag i s o ndrgeasc, lume creia i recunotea originalitatea, bizareria i farmecul dup cum subliniaz i Octavian Lazr Cosma n amplul volum dedicat muzicii noastre preromantice33 . Piesele sunt prezentate sub forma unei linii melodice cu acompaniament simplu, n structuri acordice. Aceeai modalitate de prezentare o aflm i n colecia lui Franois Ruzitski intitulat Musique orientale, 42 chansons et danses
33

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 59.

36

Moldaves, Valaques, Grec et Turcs, traduits, arrangs et dedis a son Excellence Monsieur de Kisseleff plenipotentiaire des divans de Moldavie et de la Valachie, lieutenant general, aide-de-camp, general de S.M. lempereur de toutes les Russies, Chevalier Grand Croix de plusieurs ordres etc., par Franois Rouschitzski, publi dans la lithopgraphie de lAbeiile a Jassy a 1834 (Muzic oriental, 42 cntece i dansuri moldoveneti, valahe, greceti i turceti, traduse, aranjate i dedicate Excelenei sale, Domnului Kisseleff...)34 , volum n care figureaz nu mai puin de 36 piese romneti n versiune pianistic. ntre acestea, cteva titluri sunt semnificative: Dorul tu m prpdete, M sfresc, Amar m doare, Vecinic, vecinic, Toat lumea cu noroc, Numai eu ard n foc; dup cum se observ, lumea lui Anton Pann i Spitalul amorului sunt prezente n spirit, chiar dac nu exist dect o linie melodic i un acompaniament, fr cuvinte. Comun acestei colecii, ca de altfel tuturor ncercrilor de transpunere pe clape a melodiilor de hor la acea dat, este apelarea la msur binar i la triolete. Un alt pas important n aceast direcie l constituie suita instrumental de sorginte folcloric, deci o lucrare cu o form aparte, n cuprinsul creia numerele muzicale sunt aranjate conform unei anumite osaturi; o aflm n Hori naionale romneti pentru piano forte de Constantin Steleanu, prima lucrare muzical ce apare la Bucureti, dup cum ne informeaz George Georgescu Breazul 35 . Alctuit pe principiul suitei, adic prin contrast de atmosfer i micare, dar pstrnd o unitate de gen declarat n titlu, cele ase hore ale lui Constantin Steleanu sunt ncadrate de dou micri cu funcie de introducere (Larghetto, Allegro) i coda. Amprenta stilului lutresc este evident, mai ales n pasajele de virtuozitate ale liniei melodice, n evident contrast cu un acompaniament mai mult schiat. O alt colecie important, Arii naionale romneti transcrise pentru piano-forte de Henri, aprut la Viena n 1850, st mrturie pentru constanta preocupare a lui Henri Ehrlich pe linia utilizrii citatului i a prelucrrii sale minime. Talentat pianist i violonist, dar i profesor, Ehrlich este un nume major n constelaia acelor autori care au promovat fr rezerve melodiile populare romneti. Tentaiile compozitorului de a lumina difereniat unul i acelai desen melodic sau formul ritmic sunt evidente; n aceast direcie, exist frapante asemnri ntre dou
Idem, p. 63. Breazul, G., Lutarii, n Pagini din Istoria muzicii romneti, vol. I, ediie ngrijit i prefaat de Vasile Tomescu, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 171. 37
35 34

manuscrise ale sale, fiecare cu un apreciabil numr de transcrieri Airs nationaux Roumains i Rumania, ntre care exist, practic, identiti ntre piesele incluse, respectiv hore, cntece sau melodii de dans, unele prezentate fr titlu. Interesant n aciunea lui Henri Ehrlich este faptul c el face inclusiv o apreciere n ceea ce privete genurile muzicii noastre populare, considernd ca valabile pentru folclorul romnesc patru genuri, i anume doina, balada, cntecul de lume (n care include romana) i cntecul de joc (n care include hora). Parte din melodii sunt prezentate cu un acompaniament minim, acordic, cvasirecitativ, probabil i pentru a sublinia i demonstra frumuseea liniei melodice.Ca mostr, pentru ideea de balad, se poate evidenia o variant a melodiei lansate de Alexandru Flechtenmacher pe versurile poetului Dimitrie Bolintineanu, versuri ce renvie o figur istoric drag inimii romneti: Mama lui tefan cel Mare. Analiznd colecia lui Ehrlich, muzicologul Octavian Lazr Cosma sublinia valoarea ei deosebit, inclusiv n modalul omniprezent sub aspectul balansului major-minor, al facturii lutreti, al modalitii de includere a unui rit folcloric de tipul Cluarilor, dar mai ales prin capacitatea compozitorului de a nota poetica desfurare a unei pretenioase arcuiri de doin creia i este rezervat un acompaniament interesant, n sextolete, suprapuse binarului motoric:

38

Important nume pe rutele de concert ale Europei, fiind ntre altele invitat ca pianist al curii regelui George V la Hanovra i concertnd n importante centre muzicale, precum Londra, Wiesbaden, Frankfurt pe Main sau Berlin, ora n care i va folosi i talentul de pedagog timp de un deceniu, Henri Ehrlich va onora i muzicologia i critica muzical. O etap superioar n prelucrarea folcloric o nregistreaz Carol Miculi, prin Caietele de arii naionale n care se valorific ritmul legnat de hor, n care melodia apare desctuat de regula cvadraturii clasice i n care ptrund ornamentul sau structura modal, de preferin lidic. Varietatea arhitectonic, de la structuri bi la structuri tripartite cu seciuni rubato sau reluri dinamizate ale materialului anterior expus pledeaz pentru intervenia gndit a creatorului, care construiete, elaboreaz pe un material dat. n ceea ce-l privete pe Carol Miculi, pianist ce i desvrise pregtirea pianistic la Paris, cu Frderic Chopin, dup ntoarcerea la Cernui, apar cele patru caiete definitorii pentru orientarea compozitorului: Dousprezece arii naionale, rod al contactelor cu solul folcloric romnesc. Preocupat de culegerea folclorului nc din anul 1850, dat la care culesese deja circa 36 melodii adic baza pentru primele sale trei caiete de prelucrri pentru pian ale acestor comori de simire romneasc , Miculi va publica patru ani mai trziu toate cele patru caiete, fiecare cuprinznd un numr egal de prelucrri, respectiv 12; aria tematic oscileaz ntre romane i versuri de dragoste, dar nu lipsesc nici horele, jocurile sau piese fr titlu. De regul, piesele culese aparin zonei din nordul rii, mai precis nordului Moldovei i nord-estului transilvan, remarcndu-se predominana repertoriului vocal transpus instrumental. Dac horele ocup un spaiu important n economia acestor patru caiete, respectiv 13 titluri fa de doar ase jocuri, doinele se remarc prin acurateea transcrierii. Veritabile bijuterii dedicate instrumentului favorit al compozitorului, pianul, aceste piese folclorice culese, transcrise i aranjate de Carol Miculi, prezente n cele patru caiete intitulate generic n original Douze airs nationaux roumains (Ballades, Chants des bergers, Airs de danse...) recueillis et transcrits pour le piano par Charles Miculi, Cahiers 1-1V, fac dovada perfectei asimilri a esteticii romantice, dar i a fanteziei unui compozitor deopotriv pianist nzestrat, apropiat i de stilul doinit, rubato i de ritmul giusto al melodiilor de joc. Totalul celor patru caiete este, aadar, de 48 arii naionale romneti, fiecare din aceste piese i toate laolalt fcnd dovada perfectei stpniri a mijloacelor tehnice i expresive ale instrumentului de ctre acest muzician complet. Dac, de regul, conturul melodic este pstrat ct
39

mai aproape de original, iar acompaniamentul mbrac armonic ntregul prin acorduri i arpegii de o culoare extrem de difereniat, trebuie remarcat, totui, faptul c Miculi nu recurge integral la citat, ci doar la motive sau fragmente pe a cror baz realizeaz mici forme muzicale n care se regsesc structuri formale complete, cu introducere i ncheiere. Ceea ce compozitorii primei jumti de secol XIX sau chiar cei ce au activat n miezul acelui secol ntrevedeau n matca folcloric va fi pe deplin valorificat prin mijloacele i nelegerea permise de optica ultimelor decenii ale secolului de ctre compozitorii numii generic prin raportare la crearea colii romneti de compoziie i la afirmarea personalitii enesciene compozitorii precursori.
ELEMENTUL FOLCLORIC LA COMPOZITORII PRECURSORI

Impulsionat de o via muzical de mare efervescen, creaia va lua un curs ascendent mai ales n ultimul ptrar al secolului XIX, cnd va deveni tot mai bogat, mai divers, Dac primele prelucrri folclorice cele din prima jumtate a secolului XIX abund n secunde mrite sau se bazeaz pe gama acustic, dar menin suportul armonic al cadenelor clasice, toate n perimetrul miniaturilor instrumentale, creatorii se pot orienta deja spre miezul acestui secol ctre forme mai dezvoltate, n care includ melodii populare pe care le citeaz sau crora le dau posibiliti de dezvoltare. Apar, astfel, o serie de Uverturi Naionale i numeroase muzici de scen, respectiv, se nate genul muzicii teatrale, avnd ca exponeni principali pe Alexandru Flechtenmacher i pe Elena Tayber Asachi. Deopotriv compozitor, dirijor, violonist i pedagog, numele lui Alexandru Flechtenmacher se leag de crearea vodevilului naional i a cnticelului, a canonetei scenice autohtone 36 . Implicat n toate micrile i momentele politice definitorii pentru arcuirea istoriei noastre n prima jumtate a secolului al XIX-lea, apropiat al marilor spirite paoptiste, Alexandru Flechtenmacher a realizat veritabile cntece-stindard de libertate, multe dintre ele trecnd apoi n zona folclorului orenesc, care i le-a asumat cu titlul de creaii anonime. Creator prolific i druit mai cu seam scenei, Alexandru Flechtenmacher este cel care a dat via sonor multora din creaiile lui Vasile Alecsandri, mprind
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol. III, Editura Muzical, Bucureti, 2000, p. 69. 40
36

cu acesta succesul ntregului ciclu al Chirielor, ct i al altor pagini de comedie semnate de Alecsandri. Interesant este faptul c n funcie de dimensiunile sau numrul momentelor muzicale, ca i de importana acestora n economia de ansamblu putem discerne deja un difereniat repertoriu de teatru muzical: vodevil (Piatra din cas, Cucoana Chiria n Iai sau Dou fete i-o neneac, ntoarcerea Coanei Chiria n provincie. Arvinte i Pepelea, Un trntor ct zece, Jianu, cpitan de haiduci ), comedie-vodevil (Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, Iaii n carnaval sau Un complot n vis), comedie cu cntece (Cinel-cinel, Rusaliile n satul lui Cremene), proverb cu cntece (Un rmag sau O intrig la bal mascat), dram-fars cu cntece (Jignierul Vadr sau Provincialul Vadr la teatrul naional), dram istoric cu cntece (Cetatea Neamului sau Sobieki i plieii romni), tablou naional cu muzic (Nunta rneasc din Moldova), dialog politic cu muzic (Pcal i Tndal), operet (Scara mei, Crai-Nou) etc.; alte lucrri definitorii pentru stilul i participarea lui Alexandru Flechtenmacher la evenimentele istorice cardinale ale istoriei noastre sau la edificarea culturii noastre muzicale naionale sunt 24 Ianuarie sau Unirea rilor i a tuturor partidelor pies festiv cu muzic, pe textul lui Mihail Pascaly i opereta-vrjitorie naional Baba-Hrca, pe textul lui Matei Millo (1848). n acest din urm titlu trebuie citit i dragostea lui Flechtenmacher pentru folclorul nostru, pe care l trateaz mai ales din perspectiv modal, cu nelipsita secund mrit, aa cum este cazul scurtei ariiportret a Viorici, o tnr ce iubete i vrea s fie iubit de alesul ei:

41

i tot Flechtenmacher, n Uvertura naional moldav, introduce miestrit ritmuri i formule n mod indubitabil de provenien folcloric, chiar dac le modific pentru a face mai lesnicioas tratarea lor ulterioar. Aa este cazul temelor prim i secund, n care prima este o srb:

iar cea de-a doua un joc:

Elena Tayber-Asachi, compozitoare, pianist, cntrea, literat i profesoar, a scris i a adaptat mult muzic n special pentru piesele de teatru traduse i prelucrate de Gheorghe Asachi dup cunoscui dramaturgi francezi, a susinut recitaluri de canto i pian, impulsionnd viaa muzical a Iaiului; alturi de soul ei, Gheorghe Asachi, a colaborat la realizarea unor publicaii cu rol didactic. Istoria muzicii noastre reine mai ales Fte pastorale des bergers moldaves (Serbarea pstorilor moldoveni), un vodevil-pastoral cu cntece i dansuri pe text de Gheorghe Asachi, i Drago, ntiul domn suveran al Moldovei, dram eroic pe muzic, textul aparinnd aceluiai Gheorghe Asachi; ambele producii au avut premiera la Iai, n 1834. Saloanele epocii, ca i primele scene bucuretene sau ieene impun i menin moda seratelor muzicale, a balurilor i a reprezentaiilor teatrale cu muzic. Dincolo de repertoriul de import din marile centre muzicale ale continentului, muzica popular i, implicit, prelucrrile acestei muzici sunt deosebit de preuite, mai ales n ceea ce se numea arii de joc: n fapt dansuri i cntece de lume. Organizate frecvent, aceste manifestri mondene prilejuiau cltorilor sosii n Principate contactul nemijlocit cu arta autohton, att cu vrfurile interpretrii muzicale, ct i, mai ales, cu compozitorii i cu sursa lor de inspiraie: muzica noastr popular. Aa este i cazul multor muzicieni de anvergur care viziteaz Principatele Romne sau le includ pe orbita turneelor lor i care, sedui de nota exotic a folclorului romnesc, l prelucreaz n
42

lucrrile lor. Bernard Romberg, cunoscutul violoncelist, va trata muzica sub forma unor variaiuni pe tema dansului Mititica, iar Franz Liszt, dup un dialog muzical cu Barbu Lutaru, dialog intrat deja n legend, va apela i el la cunoscute intonaii romneti. Lista genurilor muzicale se mbogete continuu, graie compozitorilor notri care se formeaz n strintate i apoi se ntorc n ar pentru a da un impuls nemaintlnit vieii muzicale. Practic, toate provinciile romneti beneficiaz de aceast infuzie de miestrie. Compozitorii neleg s se racordeze la sursa folcloric, sprijinindu-i creaiile pe solul muzicii noastre populare, dar ancornd totul n formele muzicii europene, statuate deja prin practica pe care o cunoscuser n marile capitale n care i desvriser studiile. Un loc important revine expresiei simfonice, vocal-simfonice i vocale, inclusiv prin apariia operetei i chiar a operei, un titlu reprezentativ fiind opera Petru Rare a lui Eduard Caudella, creaii prin care compozitorii notri ncearc s reechilibreze balana spirit folcloric spirit apusean. Punctul culminant este atins n creaia lui Constantin Dimitrescu, George Stephnescu, Gheorghe Dima, Iacob Mureianu, Gavriil Musicescu la rndul lui un pasionat culegtor de folclor i Ciprian Porumbescu, compozitori care, fiecare n felul su, au reprezentat trepte nalte ale evoluiei n direcia nnoirilor de limbaj bazate pe vocabular folcloric. S surprindem cteva din ipostazele creaiei inspirate de folclorul nostru i acordate unei tematici ce nflcra contiinele la ora la care se punea accent pe ideea unirii tuturor romnilor. Creaii ca Sentinela Romn i Uvertur Naional ivite de sub pana lui George Stephnescu marcheaz cu puternic amprent creaia simfonic i vocal-simfonic autohton. Dac Simfonia n La major, prima lucrare de acest gen la noi (1869), nu poart n mod evident pecete folcloric, vagi intonaii putnd fi surprinse doar n vrtejul rondoului final, Uvertur naional, datat 1876, pune deja bazele simfonismului autohton prin ocolirea voit a clieelor intonaionale orientale i prin aceea c baza travaliului simfonic n seciunea destinat dezvoltrii o constituie nucleele tematice de sorginte folcloric. n acest fel, George Stephnescu, compozitor format n egal msur n coala german, dar i n cea francez, contient totodat de misiunea sa de creator dator neamului din care provine, face dovada c este primul compozitor romn care a neles i demonstrat faptul c intonaiile romneti pot i trebuie s fac parte integrant dintr-un discurs muzical bogat simfonizat.
43

Totodat, George Stephnescu a punctat i ideea c utilizarea fondului folcloric nu trebuie s fie doar fcut ocazional, ca factor de culoare local, ci c se poate trece dincolo de bariera miniaturilor simfonice 37 , fr ca forma muzical s aib de suferit. Dac pn la el compozitorii preferau genul miniatural n variant solistic sau duo, uneori cu transpuneri orchestrale minime, dar n mod declarat orchestrri (aa cum va proceda, de altfel, i el n cele ase Hore pentru pian pe care le va oferi publicului i n variant orchestral), ncepnd cu ultimele decenii ale secolului XIX pentru creaia romneasc ncep s mijeasc zorii simfonismului autohton. Cel care va marca definitiv n acest sens va fi George Enescu, dar nici eforturile compozitorilor ce au premers apariia sa pe frontispiciul creaiei muzicale europene nu sunt de neglijat, mai ales c ei au avut misiunea de a schimba climatul. Astfel, analiza creaiei lui George Stephnescu, personalitate componistic de prim rang a componisticii noastre, pune n lumin o preocupare constant a creatorului n direcia impunerii unui spirit folcloric deosebit de transparent. Pendulnd vreme ndelungat ntre clasic i folcloric, George Stephnescu este n mod vizibil preocupat de ideea de transpunere n instrumental a ritmului i a metrului legnat al horelor noastre. nc din anii studiilor sale bucuretene, creeaz un ciclu de hore pentru pian, hore ce poart titluri semnificative viznd un posibil ciclu al anotimpurilor, avnd aadar un programatism declarat i transparent tratat muzical: Primvara, Vara, Toamna. Mai trziu, li se adaug alte dou hore, Visul i n crng (1872), iar n anul 1875 Iasomia. Civa ani mai trziu, Stephnescu revine la hora pentru pian, pe care o ilustreaz cu alte apte titluri: La munte (1888), Nori i soare (1891), Dorul (1893), Lacrimi (1895), n alte timpuri (1895), Sub salcie (1895) i ntre flori (1896). Ambele cicluri, i cel creat anterior lui 1888 i cel secvent acestei date, au caracteristici comune, n sensul c George Stephnescu sesizeaz corect tipul de hor i chiar face sensibile diferenieri n sensul c acord unora dintre ele atribute legate de intonaiile oriental-lutreti Primvara sau Vara , intonaii pe care le va prsi n favoarea apelului la folclorul rnesc n hora imediat urmtoare, Toamna. n crng i Visul beneficiaz chiar i de o form muzical mai elaborat, ele fiind ncadrate de o introducere i o coda.
37

1980. 44

Cf. Stoianov, Carmen, George Stephnescu, Editura Muzical, Bucureti,

Bucurndu-se de succes prin perfecta asimilare a intonaiilor populare, horele sale au cunoscut i transpunerea orchestral, fiind i astzi reprezentative pentru genurile miniaturale cameral sau simfonic n creaia compozitorilor precursori. Un pas important mai departe pe linia tratrii folclorului romnesc n piese de inut, Idila pentru vioar i pian, lucrare datat 1907, preia intonaii anterior utilizate de compozitor, pentru a le da o mai mare circulaie i anvergur solistic. Climatul folcloric al piesei se distinge prin liniile melodice puse n circulaie, linii ce evolueaz din aproape n aproape, n manier improvizatoric, motivele melodice fiind, practic, deduse din ideea semnalelor de bucium din primele patru msuri. Totul d impresia puternic a unei continue improvizaii la care particip cele dou instrumente ale cror timbruri se ntreptrund n sensul unor continue rememorri sau prefigurri melodice. Inclusiv tema secund a Idilei pentru vioar i pian, prin relurile ei succesive la vioar, avntat, ncifreaz un parcurs folcloric lesne de decantat i n partitura pianistic:

Aceast expresie folcloric autentic, deosebit de pregnant, asigur perenitatea mesajului estetic, conferindu-i un loc de frunte n cadrul creaiei camerale a lui George Stephnescu. Tot George Stephnescu, n Sentinela Romn (1868), lucrare anterioar att Uverturii Naionale, ct i primei sale simfonii (lucrare de coal), se apleac n mod declarat prin metrul legnat 6/8, ca i prin frecventele alunecri de secunde mici din finalul motivelor asupra filonului folcloric. Deoarece versurile poemului lui Vasile Alecsandri vorbesc despre un viteaz otean, purtnd semnul de roman, adic n mod alegoric poporul romn de origine latin, George Stephnescu apeleaz la o culoare modal intens exploatat pe parcursul acestei lucrri vocal-simfonice, respectiv semnalele de corni cu care debuteaz poemul. Expus nc de la primele msuri ale lucrrii, semnalul de corni va primi prin prelucrare ulterioar o funcie dramaturgic prin care el se pliaz perfect rolului de laitmotiv al chemrii la lupt. Funcia lui
45

este, ca i n cazul piesei corale Banul Mrcine a aceluiai George Stephnescu, aceea de a demonstra c poporul romn merit a fi susinut de marile puteri europene n lupta lui pentru Unire, deoarece atunci cnd Europa a avut nevoie, el a stat precum acel viteaz otean n calea nvlirilor barbare, ba chiar i-a trimis lupttori care s-i ajute, la nevoie, pe principii Franei aa cum este cazul viteazului ban. Aplicarea, la acea dat, a tipului de idee fix berliozian sau de laitmotiv wagnerian redus la dimensiunile unui incipit de mare for evocatoare, sintetiznd date eseniale ale unor practici folclorice legate de transhuman, demonstreaz modernitatea gndirii lui George Stephnescu, compozitor format n calitate de creator la marea coal francez. Dei semnalul nceputului nu va fi tratat strict n ideea berliozian, este de notat, totui, utilizarea lui n sens variaional, avnd ca scop caracterizarea muzical a sentinelei. Din el va deriva ulterior un alt laitmotiv, cel al luptei din seciunea central a lucrrii. Dar semnalul nu este singurul indicator al ideii de utilizare extrem de sintetic a folclorului. Alturi de el, prima tem, expus chiar n prima articulaie a poemului, aaz n prim plan o puternic amprent folcloric. Apelarea contient la coloritul muzicii noastre populare se realizeaz att prin transplantarea metrului legnat, a acelui att de mult ndrgit 6/8 al horei romneti, ct i prin deosebit de frecventele alunecri de secunde mici din finalul motivelor, ca i din configuraia celulei iniiale a primei teme. Este de remarcat faptul c aceast celul va putea fi regsit mai trziu n chiar desenul melodic i ritmic al rapsodiilor enesciene, fapt ce probeaz larga sa circulaie folcloric, dar i faptul c George Stephnescu s-a orientat ctre un indice de netgduit al spiritualitii noastre, perfect traduse muzical. Astfel, demn de relevat este faptul c Sentinela romn devine prima lucrare n care compozitorul s-a aplecat n mod declarat asupra filonului folcloric, pe care nu l-a supus unui travaliu simfonic, ci doar varierii, de preferin secvenial. n cazul primei teme, secvenarea susine edificiul unei tensionate ascensiuni dinamice la captul creia se va desprinde ca un corolar concluzia construit pe material tematic... Unitatea tematic pentru care pledeaz argumentele folclorice s arhitectonice, alturi de cea tonal: Sol major sol minor Sol major asigur omogenitatea ntregii seciuni n care ne este nfiat cadrul

46

aciunii 38 . De remarcat inclusiv subtilul balans major-minor mai sus amprentat, dovad a faptului c i George Stephnescu era contient de acest aspect, ulterior intens exploatat de creaia enescian calchiat pe sol folcloric. n epoc, criticii muzicali au putut surprinde cu perfect acuratee inteniile remarcabil traduse muzical ale compozitorului, ct vreme un redutabil critic, de la o publicaie de marc, specializat n viaa muzical a Romniei, cu difuzare n strintate, remarca, la prima audiie a lucrrii, faptul c n Sentinel se distinge introducerea al crei motiv de baz este prezentat variat i armonizat mereu altfel....n timpul recitrii poemei, n orchestr muzica exprim fidel inteniile poetului....un episod simfonic o secioneaz, ilustrnd diversele invazii barbare i victoriile romnilor...are idei de mult distincie 39 .n acest mod, ideea trezirii contiinei naionale a romnilor este subliniat prin coeziunea arcului tematic poetico-muzcial, cu referire expres la exploatarea unor date eseniale ale practicii noastre folclorice, cu aluzii fine, de o discreie savant, adus n prim plan. Acelai George Stephnescu face un important pas atunci cnd, pe textul lui Vasile Alecsandri, va crea partitura muzical a feeriei Snziana i Pepelea, n fapt prima noastr feerie naional, dup ce pe scena Teatrului Naional genul feeriei cunoscuse cteva notabile succese, semnate mai ales de Ioan Andreas Wachmann. Dup ce Alexandru Flechtenmacher, considerat de contemporanii si Mozart al romnilor, cucerise publicul nostru, convingndu-l de druirea cu care putea da via muzical marilor succese dramatice ale lui Alecsandri, contribuind n mare msur la impunerea acestora pe afiul stagiunilor i marcnd veritabile lagre prin cnticelele sale, iat c acum George Stephnescu i concureaz popularitatea i miestria. Feeria este, n fapt, o fabul n care cele dou planuri cel real i cel fantastic se interfereaz continuu i n care personajul central, Pepelea, este portretizat muzical prin fluieraul fermecat ce l nsoete n mod permanent, aa cum fluierul este, n multe din creaiile noastre populare un nsoitor al ranului romn. De aceea, toate intrrile n scen ale lui Pepelea sunt acompaniate printr-o melodic folcloric, la nceput diatonic, apoi cu interpolri cromatice prin care se atinge doar tangenial i foarte general sfera intonaional a folclorului orenesc:
Stoianov, Carmen, George Stephnescu, Editura Muzical, Bucureti, 1980, p. 170. 39 Sentinela romn, n Eco musicale di Romania, an I, 1869, nr.5. 47
38

De altfel, lui George Stephnescu i, prin el, personajului central al feeriei i se datoreaz i crearea uneia din cele mai pertinente melodii ce a fcut cu adevrat succes n epoc, devenind la scurt timp dup aceea melodie de sine stttoare, publicat ca atare i preluat n repertoriul marilor soliti, inclusiv n cel al Haricleei Darcle, care a realizat i o versiune discografic a Cntecului fluieraului. Tot Stephnescu apeleaz la intonaii populare, respectiv de hor, i ntr-o alt lucrare destinat scenei, opereta Cometa, n care aria igncii (numrul muzical nr.2) desfoar o melodic de factur folcloric, susinut de un acompaniament de hor:

n ceea ce privete ns lucrarea definitorie, prin care George Stephnescu s-a impus n contiina publicului inclusiv la peste un secol de la data crerii ei avem n vedere aici Uvertura Naional , ne rezervm dreptul de a zbovi n cele ce urmeaz asupra datelor ei eseniale. Uvertura beneficiaz din plin de infuzia folclorului, inclusiv n introducerea ei lent, plin de accente evocatoare, purttoare ale unui posibil programatism n care se descifreaz accente eroice:

Subliniem faptul c Stephnescu a optat n mod declarat pentru acest tip de intonaii, deoarece prima variant a introducerii avea o cu totul alt alur tot folcloric,
48

dar lucrarea n ntregimea ei servea drept cortin sonor pentru un vodevil, astfel c totul prea unitar. Din clipa n care compozitorul a destinat-o slii de concert, ca lucrare de sine stttoare, sensul ei a devenit altul. Doar temele ei au purtat pe mai departe ideea de joc:

49

De altfel, ideea lansrii n spaiul creaiei noastre muzicale a tipului de uvertur naional atrage i ali compozitori, care vd n aceasta terenul ideal pentru o substan folcloric cuplat ideilor programatice de sorginte istoric. Astfel, Iacob Mureianu va crea n 1882 Uvertura intitulat tefan cel Mare, axat pe cunoscutul pretext literar semnat de Dimitrie Bolintineanu. Este articulat bipartit, pe principiul lent-repede, prima micare beneficiind de infuzia energetic a nu mai puin de patru teme, iar cea de-a doua fiind bitematic. Caracterul pregnant popular al temei ce red ecourile btliei este de necontestat, ca i cea eminamente modal ncredinat flautului, evocnd un cntec de fluier:

Se recunosc i surse de cntec orenesc, ceea ce denot caracterul eclectic al prelurilor, balana nclinnd n acest caz spre popular mai degrab dect spre folcloric. Aplecarea lui Iacob Mureianu n direcia valorificrii intonaiilor romneti este un veritabil crez al compozitorului-pedagog. Astfel, nu doar latura simfonic beneficiaz de infuzia de cntec popular, ci i cea cameral sau vocal-simfonic. n cazul pieselor destinate pianului, Cimpoiul ncearc s redea inclusiv tipul de scriitur specific pentru acest instrument, prin excelen de acompaniament, urmnd contururile jocului popular care se intersecteaz i cu contururi cvasilirice:

50

Creator al oratoriului n literatura noastr muzical, acelai Iacob Mureianu va insera n canavaua sa sonor o serie de motive create n spirit folcloric; aa este cazul melopeei lui Negru Vod din oratoriul Mnstirea Argeului:

sau al tipului de melodic doinit din acelai oratoriu, prezente n partitura flautului, n seciunea introductiv a unui moment solistic:
51

Creaia lui Gheorghe Dima st i ea mrturie profundului ataament al compozitorului fa de solul nostru folcloric, mai ales n Cntecele sale funebre. Gavriil Musicescu aprofundeaz i el un aspect modal deosebit ca arie stilistic: este vorba despre concertele sale religioase, axate pe reevaluri nu folclorice, ci tradiionale pentru cntul bisericesc rsritean, cu toate c n cel de-al doilea concert se pot recunoate i inflexiuni populare 40 . n ceea ce privete concertul instrumental, care abia acum ncepe s se contureze n peisajul muzical romnesc, graie mai ales existenei unor virtuozi, ritmul de joc este cel preferat, aa cum se poate observa i din exemplul urmtor, ilustrnd prima lucrare de acest tip din creaia lui Constantin Dimitrescu dedicat violoncelului solist:

Tot n creaia lui Constantin Dimitrescu se pot identifica accente romneti n cvartetele sale, n special n cel de-al patrulea, n care elementul lutresc este bine individualizat,

40

Cosma, Octavian, op. cit., vol. IV, p. 365.

52

dar, mai cu seam, n cunoscutul su Dans rnesc, n care ideea de luminozitate i ritmul alert, antrenant fac din aceast pies una din bijuteriile instrumentale ce nu i-au pierdut prospeimea:

n ceea ce privete lucrrile lui Ciprian Porumbescu, acesta demonstreaz o deosebit apeten pentru inflexiunile de roman, aa cum se poate observa la nivelul celei mai cunoscute piese a sa, Balada pentru vioar i pian,

dar i la teme prin excelen modale, aa cum este cazul celei ce marcheaz derularea melodic din Rapsodia romn:

Depnnd mai departe firul creaiei romneti ce afirm filiaia folcloric, s surprindem n cele ce urmeaz i alte aspecte ale introducerii problematicii folclorice n creaia muzical a compozitorilor precursori, a cror preocupare central este.
53

Astfel, la nceputul secolului XX, dup ce nc din anul 1883 proclamase ideea necesitii impunerii propriei noastre individualiti muzicale ca naiune n plin avnt, Grigore Ventura noteaz c muzica noastr popular ne ofer un adevrat i bogat tezaur pe care nu trebuie s-l dispreuim. Prin caracterul ei oriental, prin tonalitatea ei naional, muzica noastr popular trebuie s devie baza pe care vom edifica arta muzical romn 41 . Aadar, se opune deja formelor i tiparelor melodice de tip occidental, impunndu-se cu pregnan o anume savoare oriental ce caracterizeaz folclorul romnesc i care trebuie s devin o dominant a creaiei noastre profesioniste. Linia exprimat de Grigore Ventura fusese deja explorat, prin ncercri, de ctre compozitorii de la mijlocul veacului XIX, aa cum am avut prilejul de a o arta mai sus. Acum, ceea ce capt o cu totul alt relevan este integrarea folclorului. n lucrri variate ca gen, form sau stil, cu soluii de cele mai multe ori personale, abordarea folclorului continu s-i preocupe pe compozitori. Diversificarea manierei de abordare a creaiei muzicale orale se realizeaz ntotdeauna n paralel cu extinderea zonei geografice din care se culeg melodiile, de cele mai multe ori citate. Desigur, faptul c sunt folosite cu precdere citatele nu nseamn i redarea n ntregime a uneia sau a alteia dintre melodii, ci mai degrab utilizarea acelei poriuni care pare potrivit pentru a face dintr-un contur tematic purttorul ideii de apelare la fondul autohton de cntare. n unele cazuri, prelucrarea ajunge s se raporteze doar la mimarea apelului la ea; nelesul acestei aciuni se explic mai ales prin folosirea preferenial a unui motiv, de regul a celui iniial, motiv ce va fi tratat prin dezvoltare n cele mai diferite moduri n compoziii ce reclam o concepie simfonic. Aceasta este calea prin care se ajunge la crearea unui stil folcloric prin fuzionarea unor structuri de intervale, game sau ritmuri specifice ntr-un tot din care recunoaterea materialului originar nu mai este posibil. Acesta este i cazul Uverturii Naionale de George Stephnescu, la care ne-am referit mai sus sau al cunoscutei Balade pentru vioar i pian de Ciprian Porumbescu. Ajuni cu consideraiile n acest punct i sondnd perimetrul creaiei muzicale romneti din cea de-a doua jumtate a secolului XIX, se impune fcut precizarea c, pe lng apelarea direct la folclorul
Ventura, Gr, George Enescu, n Revista idealist, vol. I, martie, Bucureti, 1903, p. 192. 54
41

rnesc, muli compozitori au utilizat ca fundament sau ca interferene stilistice, cu rol expresiv pronunat, inclusiv date eseniale ale folclorului orenesc, respectiv muzica lutarilor i indici melodici de extracie oriental specifici pentru genul romanei lutreti, totalitatea acestor factori imprimnd creaiilor respective o accentuat culoare local, un climat n care specificul naional transpare cu o apreciabil doz de impuritate. Ceea ce ne intereseaz n lucrarea de fa este, ns, nu baza, nu punctul de pornire, ct, mai ales, nsui procesul n derularea sa, deci maniera difereniat i subtil nuanat n care a fost tratat ncorporarea datelor iniiale alese de compozitori. Valorificarea cntecului popular este un proces complex, presupunnd existena unor izvoare, a culegerilor deja tiprite de folclor romnesc de extracie rneasc sau oreneasc, dar i a dorinei declarate, a nevoii creatorilor de raportare la acestea, un proces condiionat n mare parte de existena unei concepii asupra esenei, a menirii i a potenelor muzicii naionale. Sinteza organic naional-universal va marca astfel de o manier personal majoritatea creaiilor n care se va face simit prezena cntecului popular. Rezumnd, pn la apariia i impunerea pe frontispiciul creaiei noastre muzicale i al vieii muzicale romneti a lui George Enescu prin lucrri definitorii tributare abordrii folclorice, principalul mijloc de circulaie a intonaiilor folclorice prin intermediul creaiei profesioniste l constituie miniatura coral, gen de mare accesibilitate, al crui colorit profund naional este pus n eviden cu constan, mai cu seam, ns, prin creaiile lui Gavriil Musicescu. Acest compozitor este, de altfel, considerat creatorul genului prelucrrii corale n muzica romneasc. Din lista prelucrrilor sale n care interpretarea armonic se face conform melodici populare, ethosului ei, citm titluri ca Rsai lun, axat pe relevarea celor mai semnificative turnuri modale ale lui re eolic, Dor, dorule, construit pe datele unui frigic cu treapta a III-a alterat ascendent, sau Mo btrn, n care complexitatea datelor modale traverseaz nu mai puin de patru praguri perfect conjugate i sudate prin subtile modulaii: re doric do ionic la frigic do minor armonic la frigic 42 . Apelnd la folclorul transilvan, Iacob Mureianu utilizeaz i el n Doina din Bihor, lucrare conceput pentru tenor solo i patru voci brbteti, un mod de sol eolic cu treapta a IV-a ridicat; pe lng
Popovici, Doru, Muzica coral romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 35. 55
42

modul cu caracteristic lidic utilizat, folosirea recitativului doinit i a cntrii cvasi-rubato i parlando-rubato face din aceast Doin din Bihor o lucrare n care valorificarea tezaurului folcloric cunoate nc o cale pe care se vor nscrie ulterior muli ali compozitori, dornici s valorifice folclorul. Acelai stil parlando-rubato va face din piesele lui Ion Vidu un veritabil model de tratare folcloric n care, pe lng procedeele de tratare, nsi forma deriv din practica folcloric. Este cunoscut deja tiparul formal lent-vioi, respectiv doin-joc, alteori hor doin joc sau parlando rubato-giusto silabic, pe care l evideniaz multe din paginile sale corale. Pe lng form, tratarea melodiei, la rndul ei bogat ornamentat, cu alur melismatic pronunat, cum este n cazul pieselor Rsunetul Ardealului i Rsunet de la Criana, aduce n prim plan virtuozitatea folosirii procedeelor folclorice att ca fond, ct i ca form. Un alt gen n care filiaia folcloric apare evident este cel vocal-instrumental, ilustrat de creaia lui Ciprian Porumbescu n balada intitulat Altarul Mnstirii Putna sau de Gheorghe Dima i Iacob Mureianu, ultimii doi compozitori fiind considerai creatori ai genului baladei romantice i, respectiv, al oratoriului n muzica noastr43 . Aceste subgenuri sunt bogat infuzate de intonaii populare, beneficiind i de o tratare simfonic de deschidere dramatic; expresia vocal i instrumental se ngemneaz n datele unei dramaturgii ce ilustreaz n mod pregnant ideile i momentele-cheie ale desfurrii aciunii dramatice din sursa literar utilizat drept baz. Veritabile capodopere ale tratrii folclorului pot fi aflate i n planul creaiei instrumentale. Dintre acestea, creaia lui Constantin Dimitrescu ofer temeiul judecrii ei ca fiind foarte apropiat de folclor, aa cum este cazul piesei de virtuozitate concepute iniial pentru violoncel, apoi orchestrate Dans rnesc sau ca o stilizare a acestuia, cu vdite intonaii orientale, cum este cazul Cvartetului de coarde nr.4. O mai declarat nscriere n sfera cntecului i a spiritului popular romnesc o aflm, prin elemente stilizate, n cadrul altor lucrri n care tratarea ca fond modal a gamei cu secund mrit ocup un loc central, cum este cazul Cvartetului nr. 5 al aceluiai compozitor. Fantezia romn i opera Petru Rare poart aceeai amprent a utilizrii folclorului n proporii variabile, ambele lucrri la care facem referire fiind datorate aceluiai creator: Eduard Caudella. De altfel,
43

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., vol. IV, Bucureti, p. 381 i 386.

56

Eduard Caudella este i cel care, preocupat i de latura teoretic, va enuna existena la nivelul muzicii romneti a trei game: 1) major cu treapta a IV-a ridicat i a aptea cobort o combinaie de lidic i mixolidic; 2) minor armonic cu treapta a IV-a ridicat; 3) minorul (aa-zis romnesc) practic un major armonic cu treapta a II-a cobort. Intonaiile romneti, prezente la nivelul operei Petru Rare, servesc compozitorului la caracterizarea eroilor pozitivi, n special a lui Petru i a Ilenei, ca i a motivelor ce ilustreaz muzical legtura ce exist ntre aceti doi tineri:

Li se adaug o mare parte din lucrrile camerale, vocale, simfonice, vocal-simfonice, scenice sau concertante semnate, dup caz, de Constantin Dimitrescu, George Stephnescu, Iacob Mureianu, George Dima, Gavriil Musicescu sau Ciprian Porumbescu; n acest fel, avem un tablou ct se poate de apropiat de realitatea explorrii expresiei noastre folclorice. Dar marele pas nainte pe aceast linie, cu solid ancorare n solul folcloric i cu o exploatare atent a tuturor virtuilor simfonice ale melosului nostru popular, urmeaz s se fac odat cu trecerea peste pragul secolului XX i cu impunerea personalitii enesciene.
CREAIA ENESCIAN: CONFLUENA DEPLIN CU MATCA FOLCLORIC

La distan de peste o jumtate de secol de la primele ncercri de prelucrare a muzicii noastre populare i de la ptrunderea acestor piese devenite de succes n circuitul public, graie publicaiilor, dar i vieii
57

mondene, saloanelor bucuretene sau ieene n special, de la Henri Ehrlich sau Ioan Andreas Wachmann care se strduiser s pstreze neschimbat cursul melodic, nceputul secolului XX a marcat schimbri eseniale. De altfel, dorina de a prezenta publicului un coninut muzical ct mai apropiat de originalul folcloric era legitim, pentru c aceti compozitori au sesizat frumuseea i capacitatea acestor melodii de a transmite cu acuratee un mesaj n limba muzical a poporului nostru. Pe de alt parte, nu este mai puin adevrat c aceti adevrai vizionari, avnd imensa nevoie de a se adresa publicului n formare, nici nu inteau s opereze schimbri majore ale melodiei, ci ncercau s o plieze ideii de acompaniament, susinut n bas. Ca prob a celor mai sus afirmate, poate fi citat oricnd opinia lui Ioan Andreas Wachmann, care chiar legitima prin afirmaiile sale acest tipar la care a apelat: Dau aceste aa cum le-am auzit din gura trubadurilor populari, de care Valahia abund, n-am schimbat nici o not i n-am fcut dect s adaug acompaniamentul armonic nota compozitorul i, totodat, aranjorul acestor melodii. Mai trziu, Gavriil Musicescu va pune n mod deschis problema armonizrii cntecului nostru popular potrivit specificului su melodic, cale urmat apoi i de Dumitru Georgescu Kiriac i, evident, de George Enescu, creator ce dovedete, nc de la primele sale opusuri axate pe filon folcloric, o deplin maturitate n acest sens. George Enescu, n special, prin creaia sa, privit n ansamblul ei, marcheaz un moment crucial. Ea nsumeaz, nc de la primele opusuri enesciene, toate problemele folclorului n creaie, aa cum au fost ele puse pe tapet de ctre compozitorii precursori i se aprofundeaz sub variate aspecte prin raportarea cntecului popular utilizat ca material melodic pentru formele simfonice i, mai apoi, pentru creaia liricodramatic. Deschiztor de noi orizonturi, George Enescu s-a ferit de teoretizri, dar motenirea sa a oferit urmailor prilejul unor analize stilistice i structurale de o remarcabil profunzime. Creatorul care a dat colii naionale romneti substan i strlucire a aflat n nsi gndirea muzical a poporului nostru pe care a studiat-o cu aplicaie soluii multiple, pe care le-a utilizat conjugndu-le cu maturitatea i cu experiena sa artistic. nc de la primul su numr de opus, cel care a cucerit publicul parizian prin repetarea concertului de la Colonne nainte de a cuceri i publicul bucuretean prin concertul de la Ateneu, de la Poema romn,
58

folclorul nostru, subtil decantat n intonaii irizate, crend o subtil culoare local, apare mbrcat ntr-o hain orchestral-armonic ce i reliefeaz fondul, devenind astfel un prim model pe deplin acceptat i chiar recomandabil de transpunere a cntecului i dansului popular romnesc n creaia profesionist. Tot o mare ncrctur de gnd romnesc aflm i n Suita romn, lucrare n care compozitorul apeleaz la cunoscutele intonaii din Doina Oltului, subtil transpuse orchestral n introducere:

la care se adaug i o alt pagin cunoscut, mult vehiculat n epoc: hora apte scri:

sau la micarea larg desfurat a unei hore boiereti:

59

Ulterior, Rapsodiile romne, i ele opere de tineree, trateaz folclorul de aa manier nct se simte un maxim menajament n sensul pstrrii nealterate a liniei melodice originale, linie ce rmne perfect recognoscibil. De fiecare dat, ns, intervenia creatoare se va face n spiritul acesteia, prin lansarea i luminarea unor aspecte continuate de textul la care apelase. Plasticitatea i pregnana melodiilor l ajut, din mbinarea lor rezultnd un ntreg nchegat organic, n care virtuozitatea orchestral definete una din modalitile de abordare a folclorului n anii nceputului de secol XX. Singulare prin forma lor rapsodic n contextul ntregii creaii enesciene ,aceste lucrri fac, de fapt, elogiul frumuseii cntului popular n forma sa cea mai pur, aa cum Enescu a cunoscut-o i a agreat-o. n acelai timp, ele ilustreaz declaraia enescian potrivit creia folclorul este perfect n sine. ntrebuinarea lui n lucrrile simfonice echivaleaz cu o slbire, o diluare a lui. neleg ca fiecare compozitor s se inspire prin propriile sale mijloace. Nu vd dect o singur excepie: folosirea folclorului n rapsodii, unde motivele populare sunt juxtapuse, nu prelucrate. Se poate amplifica motivul popular, ntr-o singur manier, aceea a progresiunii dinamice, prin reluarea lui, prin repetarea lui, fr codie sau umpluturi 44 . Aceasta este poziia lui George Enescu fa de cntecul nostru popular ntr-o anumit faz a creaiei sale, mai precis n prima faz, atunci cnd respectul fa de folclor l mpiedica s acioneze creator asupra acestuia. Aspectul de mai sus comport i o alt apreciere: aceea c la fel ca majoritatea creatorilor romni George Enescu nu vedea ca viabil soluia de
44

Broteanu, Aurel, Interviu cu George Enescu, n Propirea, an I, nr. 75, 17 dec. 1928. 60

pliere a fondului folcloric la exigenele formelor statuate de practica european n diferitele genuri, mai cu seam n cel simfonic. Mai trziu, sesiznd capacitatea de modelare a acestui filon n sensul respectrii modalismului su, dar i de apreciabil cantitate de intervenie creatoare asupra sa, remodelndu-i zicerea, acelai George Enescu va abdica abrupt de la aceast atitudine, probat n prima sa faz de creaie, i se va ndrepta n mod declarat ctre creaia n stil folcloric. Dup ce recomandase i chiar demonstrase viabilitatea soluiei formei rapsodice sau a suitei ca fiind propice integrrii citatului, Enescu lrgete acum n mod considerabil perspectiva abordrii folclorice prin furirea unui limbaj muzical propriu, prin aprofundarea elementelor intonaionale cu mijloacele oferite de tratarea lor pe orizontal. Depindu-i i contrazicndu-i pe paginile hrtiei cu portative declaraiile anterioare, reconsidernd inclusiv genul suitei orchestrale, George Enescu va crea o excepional pagin simfonic, la care dorim s ne raportm n cele ce urmeaz: este vorba despre Suita I pentru orchestr, lucrare ce debuteaz cu o pagin inedit ca soluie, unic n ntreaga literatur muzical. Cunoscutul Preludiu la unison apare ca o alt etap a distilrii folclorului. Melodia rmne purttoare a mesajului muzical, dar de aceast dat ne aflm n faa unei monodii originale care, fr a mai fi un simplu citat folcloric, apare ca o esen a datelor folclorice prin ceea ce are mai intim i mai personal climatul muzicii noastre de veacuri:

Ca model de prelucrare a acestei teme, Menuetul lent ce urmeaz d o alt turnur intonaiilor din Preludiu la unison

61

Fr a ne propune s facem o mai detaliat analiz a opusurilor enesciene sau a concepiei simfonice a compozitorului raportat la solul folcloric, putem nota, totui, cteva idei privind ampla sintez pe care o realizeaz muzica sa, model de ritmic fluid, extras dintr-un fond arhaic, de filiaie romneasc. Temele se ntreptrund n manier armonioas, continundu-se una pe cealalt, prelungindu-i vibraia dincolo de rostirea ultimului sunet. Un rol determinant i revine temei secunde, prin anticiparea sa n sonurile primei teme, dar i prin calitatea ei de completare, de complement al temei principale, ceea ce sudeaz expresia i face ca percepia s nregistreze un flux continuu al melodicii ntr-un discurs n care temele, dei difereniate, nu se opun, ci se completeaz, n vreme ce dezvoltrile bazate n principal doar pe una din teme conin un lirism ce devine nota marcant a personalitii de excepie a compozitorului. Ca exemplu elocvent n aceast direcie citm Sonata a doua pentru pian i vioar. Melodia nceputului, de esen viguroas, are suficiente puncte comune cu celebrul Preludiu la unison din Suita pentru orchestr op.9 i tot ea pune n eviden o formidabil cuplare de energii interioare. Referindu-se la o alt partitur enescian, celebra Sonata a III-a pentru pian i vioar n caracter popular romnesc, lucrare datat 1926, Tudor Ciortea nota c ea reprezint cea mai important lucrare romneasc de muzic de camer i una din compoziiile similare de mare valoare, cu coninut popular, din literatura muzical modern. Substana rapsodic desprins din practica lutarilor a aflat n intuiia lui George Enescu cea mai sigur cale spre celebritate i succes. Libertatea aparent a discursului muzical axat pe structuri riguroase, aproape matematice, dar evideniind un caracter improvizatoric ce o domin cu putere, dar i i definete magnetismul prin principalele modaliti de tratare a folclorului, care sunt isonul i eterofonia, alturi de mirifica lume modal a sferturilor de ton, a glissando-ului sau portato-ului, este suveran.
62

Totodat, George Enescu i afirm aici capacitatea de continu remodelare a unui dat muzical care doar n spirit este folcloric, fr a conine nici cea mai mic umbr de racord spre citat n sine. Concepia muzical este de un mare rafinament; integrate unui arc perfect construit ntr-o concepie ciclic, datele materialului muzical sunt continuu prelucrate fie n ansamblul expunerii tematice, fie celul de celul, suferind inversiuni, augmentri sau diminuii. Recunoatem aici declaraia enescian potrivit creia pentru mine muzica nu este o stare, ci o aciune, principiu ce va fi chemat s guverneze i dramaturgia leitmotivic din Oedipe, un alt opus enescian n care folclorul este utilizat n manier subtil filtrat. n aciunea de continu transformare melodic, de continu diversificare ritmic, de schimbare a structurilor, se recunoate cu uurin un procedeu dedus din practica folcloric, i anume acela al continuei variaii ce asigur unitatea n diversitate. Structurile melodice ascult de regulile oralitii ce le impun un anume statut de expunere, dar, n acelai timp, i de legile unei dramaturgii interioare ce implic devenirea continu, n funcie de momentul recrerii lor de ctre interpreii populari ce le adaug mereu, la fiecare reluare, altceva din propria lor personalitate. Ridicat la rang de lege n creaia lui George Enescu fie c este vorba despre reevaluri folclorice, fie c nu utilizeaz n mod direct informaia folcloric ori pe cea cu trimitere la sfera solului folcloric , tehnica variaional este o trstur dominant la scara ntregii sale creaii; este tehnica pe care compozitorul a agreat-o att de mult, nct i-a dat valene difereniate n funcie de etapele parcurse. Primele sale lucrri relev aplicarea acestui principiu doar la nivelul prezentrii variate a temelor, deci a unor profiluri muzicale nzestrate cu personalitate i dinamism, avnd i rol n dramaturgia de ansamblu, fr ca aceast tehnic s se repercuteze n mod vizibil n eafodajul arhitectonic. Opusurile trzii, n schimb, ofer prilejul evidenierii tehnicii i principiului variaional n nsi microstructura intervalic sau ritmic, fapt ce va determina veritabile turnuri de form. Interesant este ns i faptul c Enescu nu a prsit cu uurin unele modele folclorice la care apelase n tineree, dovad fiind reluarea, peste ani, a unui fragment din cunoscuta Doin a Oltului, anterior prelucrat n Suita romn:

63

Dedus din nsi matca popular, din practica folcloric, legea continuei variaii l va determina pe compozitor s tearg barierele pn atunci existente ntre mari suprafee i s reinterpreteze chiar principiile de construcie, att n formele de sonat, ct i n rondo, mergnd de la simpla variaie ritmic sau melodic la cea evolutiv. Ritmica parlando-rubato integrat n sistemul metricii populare domin discursul muzical enescian, ntreptrunzndu-se cu o concepie armonic n care complexitatea ascult de necesiti modale, cu frecvente schimbri de centru i cu utilizarea microintervalelor. Elementul folcloric apare subliniat la cel mai nalt grad: asimetria, caracterul improvizatoric, structurile intime ale melodiei, ritmului i armoniei, ale suprafeelor contrapunctice sau eterofonice, miestria tehnic a mbinrii lor ntr-un discurs dominat de fluena curgerii, a expunerii, conjugnd libertatea cu maxima rigoare, toate acestea devin traiectorii definitorii pentru ntreaga creaie a compozitorului. Pentru a defini mai exact raportarea la epoc, la problematica folcloric, se cere s notm, fie i sumar, cteva din opiniile celor mai n vog compozitori care, pe aceast tem, au rspuns cunoscutei anchete iniiate de revista Muzica. Faptul c aceast problematic a fost ndelung vehiculat i dezbtut n presa de specialitate a vremii, n conferine sau interviuri, inclusiv anterior acestei anchete, faptul c ea ajunge s fac obiectul preocuprii generale a muzicienilor romni, fie acetia creatori sau nu, nu este deloc ntmpltor. Pn la acea dat fusese cules i cercetat un apreciabil numr de doine, jocuri, bocete sau colinde: citatul prezentat n stare pur sau prelucrat circula n tot mai multe lucrri, fie cu rol exclusiv coloristic, evocator al unei atmosfere ce se dorea naional, fie cu rol determinant, de substan; n ambele cazuri, el putea fi prezentat de compozitori n stare pur sau prelucrat n varii ipostaze. Realizarea specificului romnesc, evideniat mai ales n opusuri simfonice, presupunea ns o desprindere de citat, o cutare a noi modaliti de expresie, a unor noi tipare formale i modale, ca i elaborarea unei sintaxe care s convin acestei morfologii deduse din creaia
64

oral. Diversificarea modalitilor stilistice, de la acea generalizat tratare a folclorului la alte deschideri stilistice ce vor avea menirea de a permite afirmarea individualitilor artistice, se va face treptat i nu fr a se crea unele animoziti. Muli compozitori, cu toate c susineau afirmarea specificului naional n muzic, nu nelegeau i necesitatea valorificrii muzicii noastre populare n datele eafodajului simfonic, ba chiar manifestau nencredere fa de acest gen de ncercri. Concret, n timp ce un muzician extrem de bine informat n aceast direcie, cunosctor al sursei, era convins c doar folclorul poate asigura originalitatea colii naionale de compoziie, Alexandru Zirra considera c motivul popular i afl eficiena doar n descrieri pitoreti, n realizarea culorii locale, a ambientului general, iar Ion Nonna Otescu manifesta chiar reticene fa de utilizarea acestuia n cadrele statuate ale genului simfonic. Ca i Constantin Briloiu, un alt muzician, Constantin C. Nottara, observa cu mhnire c virtuile muzicii populare nu au fost nc pe deplin sondate, iar Dimitrie Cuclin partizan al aceluiai punct de vedere nota c din muzica romneasc, psihologicete bogat i pur, se poate face orice, pn la expresia celei mai nalte arte posibile 45 . Alturndu-se opiniei lui Alexandru Zirra, Mihail Jora i Alfred Alessandrescu indic, amndoi, forma rapsodic drept ideal pentru expunerea unei muzici ce se cere ferit de denaturarea expresiei. Timpul a infirmat multe dintre prerile menionate, cu precdere prerile celor din urm; ei nii au recunoscut, prin propria creaie, vastele orizonturi pe care le deschide creatorului apelarea consecvent la cntecul popular. Pentru a merge nainte, nu este nevoie doar de culegerea sau de contactul cu cntecul acestui neam, ci i, mai ales, de cercetarea sa aprofundat. Acestei meniri i s-au dedicat compozitorii Tiberiu Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac i Bela Bartok, creatori ce au selectat cntecele populare culese i analizate; profunzi cunosctori ai particularitilor de gen i zonale ale acestora, avnd fa de simpli culegtori de folclor avantajul unei pregtiri profesionale superioare, acetia au impulsionat procesul. De aceea, coleciile acestora se prezint ca adevrate tezaure naionale, fondul lor de aur servind att compozitorilor culegtori, ct i altor creatori, drept fundament n creaie.
Costin, Maximilian, Muzica romneasc, n Muzica, an II, 3 ianuarie 1920, p. 113. 65
45

Se evideniaz, cu aceast ocazie, cteva trsturi specifice ale melosului popular, trsturi ce se vor regsi n creaia profesionist: limpezimea frazei muzicale, cantabilitatea i ncrctura ei expresiv, sistemul de cvarte existente n muzica maramurean, formulele ritmice, principiul variaional ca factor de coeziune i dezvoltare, alternana msurilor, sisteme de cadenare, moduri diatonice sau cromatice, uneori jumti de bemol sau becar, sferturi de ton, melisme, sistem de versificaie (lungimea rndului melodic), factur. Toate aceste direcii, succint trasate mai sus, vor fi dezvoltate, amplificate, amnunit cercetate, defalcate sau sintetizate de ctre compozitorii contemporani pentru a da creaiilor lor amprenta propriei personaliti i acea necesar implantare n solul folcloric. Uneori, chiar n compoziii voit nefolclorice, unii comentatori ai opusurilor lui George Enescu au surprins ceva din parfumul, din culoarea naional pe care o respirau i alte creaii ale sale. Voit sau nu, elementul folcloric ptrunde n creaia muzical romneasc a secolului XX pe care o definete ca aparinnd unei culturi de mare vigoare i originalitate. Inaugurat cu Poema romn i cu cele dou Rapsodii romne, lucrri enesciene de netgduit succes de public, succes probat i astzi, la mai bine de un secol de la crearea lor (nu doar n ar, ci i n repertoriul marilor orchestre simfonice, inclusiv de pe continentul american), etapa urmtoare din creaia compozitorului, cea a crerii n spirit folcloric, conduce ctre cea mai efervescent perioad din creaia muzical romneasc de pn atunci, sintetiznd ntr-un tot armonios, ntr-o manier unic, cele mai de seam cuceriri ale muzicii universale i experiena compozitorilor precursori. n acest mod, George Enescu a reuit s afirme n mod strlucit naltele virtui i profunzimea artistic a folclorului muzical romnesc. i-a format singur uneltele, a deschis ci noi, a furit principii originale n domeniul armonic, modal i arhitectonic, a realizat un sistem deschis al cuprinderii nu att a intonaiilor populare, ct a ethosului romnesc n cele mai subtile nuane ale sale, cu bagajul su ancestral de simire, antrennd auditoriul de pretutindeni la trire participativ, trezindu-i interes i provocndu-i vii satisfacii estetice. George Enescu nu a fost doar un compozitor portdrapel al generaiei sale n lupta pentru afirmarea i impunerea colii romneti de compoziie; el a fost, nti de toate, o contiin artistic exemplar, trind pentru i prin munc i definindu-i n permanen crezul legat
66

de cultura milenar a poporului su. De aceea, exemplul lui George Enescu a fost urmat de o ntreag generaie de compozitori pe care obinuim s o numim postenescian. Exponenii cei mai de seam ai acesteia au adus contribuii valoroase, n sensul mbogirii cu noi aspecte a ansamblului creaiei romneti muzicale contemporane.
MIHAIL JORA I BOGIA SUGESTIILOR FOLCLORICE

Mihail Jora, unul dintre cei mai de seam exponeni ai muzicii romneti din secolul XX, respectat profesor de compoziie, a creat o coal ai crei reprezentani sunt astzi autoriti n materie. Personalitate complex a muzicii romneti, care s-a exprimat cu elocin i n compoziie sau dirijat, dar i n domeniul criticii sau al muzicologiei noastre, implicndu-se totodat n programe ce vizau activarea vieii muzicale n calitate de director al programelor muzicale la Societatea Romn de Radiodifuziune, apoi consilier la Filarmonic sau la Opera Romn, dar i n programe de promovare i susinere a creaiei autohtone prin calitatea sa de membru fondator i apoi preedinte al Societii Compozitorilor Romni, Mihail Jora rmne acel creator care a abordat toate genurile muzicale, manifestnd o preferin declarat pentru liedul romnesc, pe care l-a cultivat inclusiv sub titulatura romnizat de Cntec. Creator al cntecului romnesc, dar i al baletului autohton, cu redutabile succese n genul simfonic sau n cel cameral instrumental, Mihail Jora a tiut s se ancoreze perfect n solul folcloric; muzica sa se inspir din dansurile romnilor i ale naionalitilor conlocuitoare; mai mult chiar, compozitorul utilizeaz i instrumente specifice, pentru ca totul s capete un plus de autenticitate. Deoarece Mihail Jora a preferat ntotdeauna s nu citeze integral sau trunchiat, ci s creeze n stil folcloric n baza perfectei i profundei cunoateri a datelor eseniale ale muzicii noastre populare, de la straturile cele mai vechi ale melodicii, ritmicii sau metricii la cel al instrumentaiei i tratrii lor difereniate, ideea de parfum romnesc rmne prezent n partiturile sale. 46 Este adevrat c i programatismul, care definete majoritatea opusurilor sale simfonice sau cameral instrumentale, concur la ntrirea sentimentului naional, prezent prin coninut i abordarea n stil folcloric a acestuia.
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol. IV, Editura Muzical, Bucureti, 2001, p. 203. 67
46

n ceea ce privete liedurile sau cntecele pentru voce i pian, recurgnd la idei muzicale izvorte din plasticitatea rostirii romneti, Mihail Jora a demonstrat o perfect pliere cuvnt-muzic, rezonanele populare nelipsind atunci cnd este cazul. n ceea ce privete baletul autohton, al crui creator este considerat prin cele ase partituri destinate acestui gen, Mihail Jora realizeaz aici veritabile florilegii de dansuri n care sfera ritmic i metro-ritmic avnd conotaii timbrale specifice este intens exploatat. De la binecunoscutul su balet La pia (1928), n care coloritul divers ipostazat al mediului orenesc este deosebit de prezent, la Demoazela Mriua (1940), n care se mpletesc inclusiv intonaii patriotice de mar i, mai ales, la baletul ntoarcerea din adncuri (1959), n care folclorul ttarilor din Dobrogea este prezentat n ipostaza cntecelor i a dansurilor de nunt, compozitorul a realizat veritabile fresce ale sentimentului romnesc al fiinrii, n ele fiind cuprins o caleidoscopic abordare a folclorului rnesc i orenesc, romnesc i ttar. Sesiznd acest aspect, coregrafa ce a dat via scenic baletului Demoazela Mriua, Floria Capsali, i-a adaptat un pas coregrafic specific, dedus din dansul popular romnesc. De altfel, Mihail Jora i generaia sa s-au dovedit ca fiind tritori n timpul deja ncetenit pentru afirmarea unei optici contemporane evoluate fa de tratarea muzicii romneti. Demoazela Mriua introduce n prim plan, pe lng cunoscutele intonaii i structuri metro-ritmice de hor dans folcloric vehiculat de muli creatori romni inclusiv din alte timpuri i n alte genuri axate pe prelucrarea folclorului, miniaturi camerale sau simfonice, cum ar fi, spre exemplu, cunoscutele Hore ale lui George Stephnescu, sau cele nchinate ocazional unor evenimente istorice: Hora Unirii, Hora Plevnei, Hora de la Rahova , i un obicei folcloric de teatru oriental, cu elemente de teatru muzical popular. Avem n vedere Geamala, jucat de obicei n Moldova cu prilejul marilor srbtori i, mai cu seam, n preajma Noului An. Cele cinci jocuri ale Geamalei, cu o melodic pregnant, n profil declarat popular, pun pe tapet asimetria ritmic, ritmul punctat, jocul accentelor. Creat n spiritul cntecului i al jocului romnesc, tema Mriuei, expus la flaut, evideniaz asimetria, repetarea rndurilor melodice i cadenrile n funcie de aspecte armonice difereniate. n ceea ce privete baletul ntoarcerea din adncuri, partitur n care Mihail Jora i-a propus i a reuit de o manier absolut magistral s exploreze alte coordonate, nepuse n pagin pn la acea dat de nici un alt creator, acesta este un elogiu adus dansului popular de
68

virtuozitate. Frapeaz n primul rnd originalitatea sursei de inspiraie, respectiv bogatul folclor dobrogean, n care dimensiunea folclorului ttresc este plenar redat sonor. Ceea ce domin la nivelul partiturii joriene este poliritmia, cu ingenioase suprapuneri de ritmuri populare de regul structuri ritmice compuse, eterogene cu un profil dinamic puternic difereniat fa de lumea partiturilor anterior create, aspect datorat n bun msur valorificrii unui folclor de o culoare aparte. Dansul flcilor, dans ritual de nunt n lumea ttarilor din Dobrogea, utilizeaz jocul numit Kalayk Kuluk hamm, cules de folclorista Ghizela Sulieanu, n versiune de clarinet cu acompaniamentul unui instrument specific numit daul: 47

Fa de modelul folcloric, intervenia compozitorului este de natur melodic, lrgind intervalica, sporind numrul cadenelor i

Ulubeanu, Nicoleta, Modaliti de valorificare a folclorului n creaia lui Mihail Jora, n Studii de muzicologie, vol. X, Editura Muzical, Bucureti, 1974, p. 128. 69

47

evideniind o ritmic de o diversitate seductoare prin firescul accentelor ce intervin exclusiv cu rol de dinamizare a expresiei. n schimb, formularea instrumental original este pstrat, compozitorul adugndu-i doar un minim acompaniament irizat, o pnz sonor la instrumentele cu coarde, pian i harp. Sfera citatului folcloric cuprinde i Dansul Pehlivanilor, al crui ritm, citat la daul, poate fi considerat, practic, singurul citat al lucrrii, deoarece compozitorul aproape c nu intervine n profilul acestuia, pstrnd nealterat modelul folcloric. Desigur, apelarea la folclor presupune i realizarea unei culori specifice, a unei atmosfere definitorii pentru susinerea desfurrii aciunii ce debuteaz cu fastuozitatea unui tablou de nunt. Jora obine aceasta printr-un minim de mijloace: apelarea la citat acolo unde este cazul, mai ales cnd introduce un tip de folclor mult prea puin vehiculat n muzica noastr de scen sau simfonic i acesta modificat, ns, n funcie de modalitile de expresie. Liedurile sale, comoar de simire romneasc, utilizeaz i ele o serie distins de elemente populare, cum ar fi, de pild, acele turnuri specifice rostirii baladeti, cum este cazul liedului Cntec n zori:

Paralelismul major-minor este evident n invocaia adus anotimpului nnoirilor liedul Primvar, primvar; scrile pentatonice, cu discretul parfum dedus din insistena pe raportri intervalice ce evideniaz acest substrat modal sunt prezente n liedul Ce st vntul s tot bat; repetrile, mai ales de celule reliefate, conturate sub raport melodico-ritmic, de aa manier nct s repun n discuie elemente din folclorul copiilor, se ntlnesc n liedul Nore de primvar, ritmul specific i cadenrile modale dau culoare liedurilor Furtun i Moin. La nivelul creaiei corale a lui Mihail Jora, se poate sesiza un alt aspect: frecventele schimbri de msur pe parcursul cntecului, cu inseria diviziunilor excepionale i cu un acompaniament extrem de simplu, ce preia procedee folclorice, cum este cazul pieselor corale n care versul o cere, mai ales Moul i Toaca. Suita simfonic Priveliti moldoveneti, a crei prim parte pune n lumin recitativul recto-tono
70

i bogia melismatic a stilului vocal aduc n discuie elemente de polimodalism atunci cnd melodia este tratat n mod minor, respectiv n aspectarea unei relaii de omonim fa de acompaniament - do minor n melodie i do major n acompaniament:

Din arsenalul modalitilor de utilizare a sugestiilor folclorice s reinem i cazul instrumentaiei specifice, al orchestraiei, care se impune alturi de soluiile aflate de meterul Jora pentru alte compartimente, respectiv pentru melodic, ritmic, metric. Astfel, compozitorul folosete dup caz, dar de fiecare dat cu aceeai adresabilitate, respectiv conturarea universului folcloric ambalul i taraful lutresc, n baletul Cnd strugurii se coc, efectele lutreti la vioar, n baletul La pia, daul i bti din palme, ca i pocniturile de deget sau nlocuindu-le pe acestea, n baletul ntoarcerea din adncuri, ceea ce confer creaiilor sale o culoare mereu diversificat. Pornind de la citat, Mihail Jora realizeaz un exemplu de form artistic ptruns de o mare bogie de procedee stilistice. Tot Mihail Jora, de aceast dat ntr-o lucrare cameral de excepional vibraie, adresat unui cuplaj instrumental mai puin utilizat, respectiv Sonata pentru viol i pian (1951), uzeaz, ca i mentorul su spiritual, George Enescu, de principiul variaiei libere, n care fiecare nou expunere deschide orizontul spiritualitii romneti i n care armonia este supus n mod constant acestei viziuni modelatoare.
71

Intima legtur ntre temele sonatei, ca i ntre temele principale ale unei alte lucrri camerale, realizat doisprezece ani mai trziu, respectiv n 1963, Sonata pentru vioar i pian, evideniaz i ea un traiect specific enescian, dedus i el tot din practica folcloric, n care variaia devine aspect definitoriu, temele aprnd ca ipostaze diferite ale unei unice idei. n timp ce planul modal respect, n linii generale, schema planului tonal al sonatei clasice, cu binecunoscuta raportare funcional tonalitatea tonicii tonalitatea dominantei, prin centrarea modal pe re, pentru prima tem i prin centrarea modal pe la pentru tema secund se ntrete, n paralel, i universul modal, deci se produce o sudare tono-modal, vizibil la nivelul formulelor specifice. O alt caracteristic a acestei lucrri o constituie supleea liniei melodice, n care este pus n eviden multitudinea treptelor mobile, asemenea practicii folclorice, ceea ce ntrete ideea de ndeprtare voit de repere tonale i accentueaz modalul. Conglomeratele de ordin cromatic i ele de o mare varietate i bogie pe care le nglobeaz unitatea linie acompaniament realizeaz o tensiune armonic n care se pot desprinde rudimente de polifonie, ntocmai situaiilor n care interpretul popular i nsoete jelania din fluier cu sunete inute, zise din voce, n paralel cu cntarea, sau cu ajutorul celui de-al doilea instrument, n ipostaza unui fluier dublu.
REEVALURI N MANIER MIHAIL ANDRICU

Cu toate c, prin ntreaga sa creaie, Mihail Andricu poate prea astzi unor comentatori 48 un compozitor rafinat, de un intelectualism ce pare a duna laturii emoionale, considerm, totui, c nsui faptul c a creat n stil folcloric i a reuit s fac jonciunea acestui tip de tematism cu marile forme statuate la nivelul practicii simfonice sau camerale vest i central-europene demonstreaz n mod indubitabil cel puin un aspect legat de latura emoional: sentimentul apartenenei sale la solul folcloric i dorina declarat de a transgresa limitele impuse de creaia antecesorilor pentru a afirma capacitatea folclorului romnesc de a rspunde exigenelor formale ale diferitelor genuri. Dei este un creator ce respect rigoarea frazelor i a formelor muzicale, mai ales ideea de cvadratur, prin care lucrrile sale impun un echilibru de excepie, Mihail Andricu apeleaz n acest cadru construit cu suveran tiin
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia, Lexicon, vol. I (A C), Editura Muzical, Bucureti, 1989. 72
48

de art muzical la mariaje timbrale insolite, menite s accentueze sfera inspiraiei, respectiv solul folcloric, uneori de extracie lutreasc, aa cum este cazul apelului la ambal sau la acordeon. Notnd aspectele definitorii ale stilisticii acestui creator, care se detaeaz n peisajul muzicii romneti a secolului XX prin exactitatea i rigoarea cu care a tratat marile forme muzicale, dar i prin fantezia i virtuozitatea cu care s-a lansat i a excelat n abordarea celor mai diverse genuri multe neintrate n orbita interesului altor creatori Viorel Cosma nota 49 , ntre altele: Timbrul personal al muzicii lui Mihail Andricu const n fuziunea dintre lirismul i pastoralul rnesc (ce i afl expresia n culoarea dulce, moale a sufltorilor din lemn, amintitori ai glasului de caval i fluier), alternat cu ritmica sever de colind sau de joc popular stesc. De aici provin majoritatea temelor muzicale, de o concizie aproape aforistic, de un inedit particular, aproape inconfundabil. Simetria, cantabilitatea vocal, predominana arpegiului major n structura melodic a motivelor sau temelor ofer compozitorului soluii de dezvoltare proprii, de un pronunat rafinament al gustului artistic. Atingnd de timpuriu un stil personal de exprimare i fiind oarecum refractar experienelor de limbaj de ultim or, Mihail Andricu pare s nu fi evoluat de-a lungul activitii creatoare dect foarte greu... prefer senintatea, moderaia, luminozitatea calm... este un maestru al culorilor sonore pastelate, semn al unui echilibru sufletesc, riguros exprimat de fiecare pies n parte. Folclorul a nsemnat pentru compozitor o dominant a substanei sonore, se declara deschis partizan al muzicii naionale). A apelat rar la citatul folcloric (mai mult n epoca de tineree), prefernd s inventeze teme n stil popular. Aseriunilor mai sus exprimate i se cere adugat i aceea a atitudinii sale militante n favoarea folclorului rnesc, atitudine marcat i de pe poziia muzicologului, a celui ce s-a ridicat prin articole de pres n favoarea continurii sondrii virtuilor constructive ale folclorului stesc. Astfel, ntr-o perioad cnd muzica lutreasc dobndea succese imediate n creaia expresionitilor notri (1930 1940), Mihail Andricu cerea vehement n pres debarasarea de folclorul periferic i ndreptarea spre folclorul autentic, stesc menioneaz acelai Viorel Cosma. n favoarea acestei atitudini este i citatul urmtor, desprins din declaraiile compozitorului: Posibilitile folclorului nostru rmn,
49

Idem, p. 47 73

deci, ntregi i neatinse. ncadrarea lui n orice form clasic nu las umbr de ndoial... Colindele noastre ar putea prea bine sluji pentru cldirea unor teme cu variaiuni. Cntecele de joc i-ar gsi un loc nimerit n scherzo-uri sau rondo-uri. Nimic nu mpiedic de altfel pe creatorul druit i priceput n ale folclorului s scrie el nsui n spirit popular 50 . Cele cinci decenii de activitate componistic a lui Mihail Andricu i confirm justeea alegerii, a procedeelor, cilor i mijloacelor prin care a tiut s dozeze constant o inspiraie de extracie folcloric n repere formale de sorginte clasic. Parfumul folcloric distilat al celor Patru novelete pentru cvartet de coarde i pian op 4 trdeaz esena demersului su componistic: neostentativ, clasicizant, dinamic i antrenant, aa cum o demonstreaz, de altfel, cursul depnrii tematice,

dar i cel al acompaniamentului pianistic, n care descifrm cu uurin tipologia lutreasc, n expunerea la octave asemenea unei linii ferm trasate i n manier giocoso:

50

Idem, p. 48.

74

Tot aceeai lucrare pune n lumin i alte tipuri de reevaluare folcloric, cum ar fi, spre exemplu, nota de simplitate rustic, n care curgerea ritmic este liber, nengrdit metric; pentru a realiza acest deziderat, deci pentru a cupla ntr-o manier original asimetria ritmic i simetria frazelor n care aceasta se ncadreaz, Mihail Andricu a recurs la frecvente schimbri de msur, ceea ce afieaz i o anume senzaie de atemporalitate. Sonatina pentru pian op. 12 (1929) este i ea exemplar pentru balansul clasic recte neoclasic folcloric cultivat de compozitor. Astfel, pe lng o serie ntreag de micri intermediar ce intervin n cadrul formal tripartit, pe lng paleta extrem de bogat a nuanelor i a indicaiilor de culoare sonor sau de intenie ce ne trimit cu gndul la rafinatul subtext enercian, fondul sonor pune n und i mobilitatea treptei a aptea, cu pendularea specific ntre subton i sensibil:

Tema de doin, cu zicerea ei asemenea unui cntec continuu, din partea secund a lucrrii, are la baz un colind din Vacu. Pentru a da temei acestuia o limpiditate ieit din comun, compozitorul a apelat la un procedeu inedit, de sorginte neoclasic, prezentnd totul prin expunerea a dou voci mediane fie n oglind, fie n paralel pe segmente ale cursului melodic, voci cuprinse ntre cele dou extreme ce nu sunt altceva dect un ison, o pedal pe tonic:

75

nsui planul tono-modal al lucrrii, la rndul su luxuriant, face direct trimitere la sondarea universului modal, cu att mai mult cu ct dincolo de grupajul tonal Fa diez major Mi bemol major fa diez minor sau aspecte bitonale se detaeaz pronunate potenri dorice, lidice sau eolice, mai ales n zona centrului fa diez, considerat axa permanent de raportare a ntregului discurs sonor. Liantul de sorginte folcloric transpare i din cantabilitatea voit naiv, dar, n fond, savant articulat a temei n Sonata nr. 55 pentru pian:

Ca i n Burlesca, partea a doua a Suitei op. 81 , n care tema debuteaz intempestiv, prompt, fr preludierea obinuit, dnd astfel semnalul de lansare a jocului popular:

i cele 11 Simfonii sau cele 13 Sinfoniette semnate de compozitor de-a lungul vremii, pe parcursul a nu mai puin de trei decenii, au
76

modelat ngemnarea neoclasic-folcloric. n primele dou simfonii primeaz orientarea spre acea zon a rusticului n care culorile pastorale, bucolice i echilibrrile tono-modale au un larg spaiu de expunere, n vreme ce lucrrile secvente prefer afirmri marcate prin unison sau accente, aa cum este cazul primei teme din partea I a Simfoniei a II a:

sau caracterul de dans, repetitiv, din finalul aceleiai lucrri:

Ideea de valorificare a gndirii muzicale proprie poporului nostru a aflat n Mihail Andricu un exponent de seam, druit prin ntreaga sa fibr crezului pe care l-a afirmat cu consecven, n pagini de cronic, dar mai cu seam n ntreaga sa creaie.
PAUL CONSTANTINESCU SAU SFERA MODALULUI CA AMBIAN GENERAL

Personalitatea complex a lui Paul Constantinescu a dominat cu autoritate vreme de patru decenii orizontul componisticii noastre. Sedus de larga gam a posibilitilor oferite de conjugarea tuturor indicilor folclorici a celor provenii din mediul orenesc, dar i a celor venii pe filiera cntrii bizantine cu normele formale statuate de practica de secole a Europei muzicale, Paul Constantinescu i-a elaborat propria strategie n creaie, pe fundamentul solid al conjugrii orizontalei cu verticala, avansnd, propunnd i exersnd o serie de soluii pe care coala
77

componistic romneasc le va recunoate mai trziu, legitimndu-se prin ele. Paul Constantinescu s-a definit ntotdeauna ca un compozitor intim legat de solul folcloric, pe care l-a ilustrat n creaia sa printr-o mare diversitate de mijloace. Preocuparea lui n direcia aprofundrii traseelor enesciene i, implicit, a devenirilor izvorte din nelepciunea i vechimea cntului nostru popular are o solid baz teoretic. Creatorul a simit nevoia unei exprimri n consens cu spiritualiatea romneasc, dar nu numai att. El a fost convins c aceasta este singura cale spre universalitate. Vorbind despre Enescu i despre necuprinsa n cuvinte deschidere pe care a operat-o marele compozitor n sfera inspiraiei populare. Paul Constantinescu se ntreba retoric i i rspundea siei: M ntreb de multe ori de ce au fcut Rapsodiile lui Enescu nconjurul lumii? Primul rspuns care mi vine n minte este: prin frumuseea i prospeimea cntecului nostru popular totui, nainte de el, cntecul popular a fost utilizat n multe lucrri, care ns nu au avut nici un rsunet dincolo de graniele rii, dei la noi au avut un loc bine stabilit n evoluia cultural. Atunci trebuie corectat rspunsul i, afar de frumuseea cntecului popular, trebuie adugate marile posibiliti tehnice ale lui Enescu, adic armonia expresiv i bogat, form convingtoare i interesant, vemnt orchestral cu ntinsa palet de culori i combinaii. Dar chiar aa fiind, s-au mai vzut compoziii cu aceste caliti, fr ca s aib aceea ptrundere adnc i valoare universal pe care au dovedit-o Rapsodiile lui. Aceasta d i mai mult de gndire, iar singurul rspuns nu poate fi dect marea putere de exteriorizare a unui artist care mnuiete toate aceste elemente cu siguran i reuete s fac din nite teme populare disparate i nchise n ele nsele, o construcie muzical logic i bogat dnd fiecrei teme n parte valoarea pe care compozitorul o vrea.51 Este ceea ce a fcut i Paul Constantinescu; pornind de la citatul folcloric, de la stadiul primar al expunerii sale i ajungnd la miastra recreere n spirit folcloric, Paul Constantinescu nu fcea altceva dect s dea prin muzica pe care a creat-o replica acestui rspuns ncredinat de el hrtiei. nscrierea creaiei sale in universalitate nu a ntrziat s apar. Care au fost traseele urmate de compozitor i care a fost contribuia sa original pe magistrala abordrii folclorului? Sobrietatea arhaic,
Tomescu, Vasile, Paul Constantinescu, Editura Muzical, Bucureti, 1967, p. 50-57. 78
51

estura polifonic divers, nglobnd n melodie cvarta mrit, tera micorat, deci modul cromatic, definesc Studiile bizantine, n care inclusiv cadena apare ncrcat melismatic. Profund ptruns de substana folclorului, Suita romneasc, lucrare de coal, este mrturia puternicei sale originaliti creatoare, cci aici Paul Constantinescu, respectnd unele caracteristici folclorice pe care le consider vitale pentru definirea expresivitii modale a solului nostru folcloric, creeaz n stil popular. Seciunile din interiorul acesteia sunt scurte ca ntindere n timp, dar conin un miez dens, prin care compozitorul se adreseaz unei diversiti de genuri pe care o consider apt s panorameze n esena ei inima pulsaiei folclorice: colind, cu sublinierea permanent a subtonicii cu numr de trepte redus i cu derulare melodic preferenial descendent, cu o armonie de cvarte; descntec, cu desfurare rubato, numr extrem de redus de trepte, la grania cu recitativul recto-tono i cu cadenare frigic, asemenea unui suspin integrat melodic; bocet, bogat ornamentat cromatic, cu ter micorat i chiar coborri ale unor sunete cu un sfert de ton pentru a reda expresia vocalului netemperat transgresat n instrumental; cntec btrnesc, cu aluzii eterofonice circumscrise unei structuri modale n care diatonicul i cromaticul se ntreptrund. n 1933, Sonatina pentru vioar i pian de sorginte pannesc, respectnd tiparul clasic de gen, cu teme contrastante: prima decis, energic, iar cea de-a doua cu respiraie liric, se raporteaz la modul minor cu cvart liric deci cu o conturare ascensional sau la dorianul cu cvint micorat, la alternana metric ce definete bogia i varietatea surprinztoare a folclorului nostru prin succesiunea nesimetric a msurilor binare i ternare, la bogia ornamental pe care ductul instrumental dublu o permite, la ritmica rubato ce face directe trimiteri spre ideea de improvizaie, la planul recitativic al zicerii. n partea secund a Sonatei, mai nti la pian, apoi la vioar, se deseneaz o mpletire de nuanri prin care compozitorul ncearc soluia ngemnrii a dou genuri folclorice distincte, respectiv melodie de doin i accent de bocet. Intonaia modal, caracterul improvizatoric, ritmul parlando-rubato, culoarea arhaic, i nu doar acestea iat atribute pe care le vom regsi i n Sonata bizantin a aceluiai compozitor. i, pentru c am deschis aici portalul bizantin o veritabil dimensiune a gndirii sale muzicale , s notm prevalena ideii de valorificare a cntrii de stran, cu modalismul ei, mrturie a unui alt tip de zicere folcloric, de sorginte oriental, condensat n sobra preluare romnizat.
79

n aproximativ aceeai arie temporal, compozitorul dduse la iveal cele Dou studii n stil bizantin pentru violin, viol i violoncel (1929). Linia folcloric a acestei lucrri este vizibil cel puin ntr-o important serie de aspecte, pe care le putem numi cardinale i din care citm: succesiunea micrilor, a articulaiilor interne ale celor dou Studii, respectiv cvasiimprovizatoric de tip liric epic n primul dintre ele i cvsiimprovizatoric giusto n cel de-al doilea; calculata libertate de tip improvizatoric extins pe mari suprafee n ductul modal-cromatic din primul Studiu; dublul ison pe care se brodeaz o expresiv secven de cvinte paralele n Studiul al doilea; fond modal autohton, vizibil subliniat prin prezena cvartei lidice n primul Studiu; o bogat ambian policrom de tip modal-cromatic detectabil prin ornamente psalmoniate prin care Paul Constantinescu opereaz, cu virtuozitate i firesc, fine transcripii din zona prin tradiie preponderent vocal n cea pur instrumental; valorificarea unor intonaii pornind de la citatul de stran un tropar de Macarie, respectiv Stricat-ai cu crucea Ta moartea inclus n Studiul secund; balans metric binar ternar; poliritmie binar-ternar n dubl ipostazare i transgresie din orizontal n vertical; balans modal cromatic diatonic; pedale figurate construite la tangena cu intonaii de tipul isonului vocal. Analiznd aceast lucrare, observm c Cele Dou Studii n stil bizantin de Paul Constantinescu au privilegiul de a fi vrful de lance prin care filonul muzicii noastre vechi clasicizate deja prin duhovniceasc rostire i ptruns n contiina publicului graie educaiei muzical-religioase a acestuia ptrund pe podiumul de concert52 . Cvarta lidic, sublimat prin polifonia tratrii, ca i coloritul arhaic, oriental al altui interval secunda mrit fac ca lumea modal s fie intens exploatat, cu racorduri inedite, inclusiv spre direcia legturilor cu Anton Pann.
Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc, secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005, p. 74. 80
52

Acelai univers modal cel bizantin cu dubla sa raportare: pe de o parte, arhaic, pe de alt parte, coloraie de rit adaptat prin romnire domin i o alt lucrare, creat de Paul Constantinescu n anul 1940. Avem n vedere Variaii libere asupra unei melodii bizantine din secolul XIII pentru violoncel i pian, veritabil ax de referin a creaiei romneti n aceast direcie, lucrare ulterior orchestrat. n caracterul arhaic al temei, cu funcie vdit de cantus firmus, lumea modal afieaz o cert libertate ritmic prin ideea de coard de recitare n jurul creia se nfoar fuiorul cntrii:

i ntr-o alt lucrare, avnd dou versiuni autonome ca text muzical Sonata bizantin pentru violoncel sau viol solo, datat 1940, universul modal, de aceast dat diatonic, apare cu pregnan; definitoriu este tratarea mersului melodic, n care mersul treptat apare ca detent obligatorie a saltului de sens contrar:

Scris 15 mai trziu, Concertul pentru cvartetul de coarde, transpus ulterior pentru orchestr (1955), nu declar vreo surs folcloric, surs care de altfel nici nu poate fi identificat, ntr-att de personal este expresia creatorului. Dar, vie, expresia cntecului popular vibreaz n aceste pagini de muzic n care procedeele folclorice atest vitalitatea inspiraiei supuse permanent controlului compozitorului. Caracterul epic al prii secunde, un unison din care rzbate recitativul baladesc, se opune caracterului micrilor ce l ncadreaz: prima evideniind preferina compozitorului pentru expuneri formate din succesiunea ton-semiton
81

i pentru mersul sau saltul de cvart perfect, cea de a treia un rondo cu ritmic vie, de o mare diversitate. Dar poate c nicieri n creaia lui Paul Constantinescu valorificarea folclorului n spe a celui citadin nu este mai bine realizat ca n opera comic O noapte furtunoas, creaie n care bazndu-se pe capodopera lui Caragiale compozitorul realizeaz o muzic de mare for sugestiv, coninnd i definind caractere i situaii. A cuta sursa, acel initium, nseamn a ne raporta din nou la propriile declaraii ale compozitorilor care indic drept mod de cntare o surs pe care cultura muzical contemporan a exploatat-o n creaia de marc Spitalul amorului de Anton Pann sugestie de stil pitoresc i culoare ce se adaug romanei, jocului spiritului popular prezent n dubl ipostaz: rnesc (Spiridon) i orenesc de mahala (celelalte personaje). Sfera intonaional este utilizat de compozitor pentru caracteriza personajele. Astfel, pentru aria lui Spiridon, nciudat mereu pe soarta sa pe care i-o plnge necontenit din cauza lui Jupn Dumitrache, Paul Constantinescu a recurs la prelucrarea unor intonaii din colorata culegere Spitalul amorului sau Cnttorul dorului de Anton Pann.. Practic, toate lucrrile lui Paul Constantinescu rein atenia privite din unghiul abordrii folclorului. De aceea, fr a le surprinde aici pe toate, s mai detaliem cteva aspecte. Baletul Nunt n Carpai, intitulat iniial O nunt n Fundul Moldovei, utilizeaz teme proprii zonei folclorice a nordului Moldovei, dar i alte surse muzica din Oa, Maramure, zona prahovean i teme de invenie proprie a cror trstur dominant este simplitatea construciei: motive repetate, reluate variat, ncadrate n izoritmii cu pregnante paralelisme de cvinte, cu ambiguiti tonal-modale, cu labilitatea unor trepte ce capt contur lidic pasager, cu purituri specifice regiunilor din nord-vestul rii, cu intonaii uneori lutreti ntr-o melodie zis, cu binecunoscuta ca la Breaza. Dltuit pe fond folcloric, cruia i pune n eviden potenele generatoare de emoii artistice i cu sugestii ce fac uneori imposibil departajarea citat recreere n spirit folcloric, baletul Nunt n Carpai aduce creaiei romneti contemporane darul unei cutri cu adevrat creatoare n sincretismul muzicii i al expresiei coregrafice. Creaia concertant a compozitorului, concertul cu unul sau mai muli soliti, beneficiaz de aceeai lumin a inspiraiei folclorice nu doar ca element de scriitur i realizare, ci i ca sfer expresiv i stilistic. Cvarta lidic, sexta doric i secunda frigic dau introducerii Concertului pentru pian i orchestr, ca i primei sale teme, un profil
82

aparte: pregnana ritmului trohaic definete caracterul temei principale a allegro-ului . Ceea ce se contureaz ca atribut stilistic specific creaiei lui Paul Constantinescu, alternana ton-semiton (existent) i n Concertul pentru orchestr de coarde, trdeaz cum era i firesc filiaia folcloric, ce nu se raporteaz la granie nchise, ci este cuprins n etosul muzical balcanic, dup cum apreciaz Aurel Stroe i Adrian Raiu 53 ntr-un studiu dedicat modurilor i aciunii lor asupra melodiei. n structura alipirii a dou tetracorduri dorice,

fiecare sunet devine sensibil datorit distribuiei semitonului din dou n dou trepte. n aceast manier, utiliznd tetracorduri cu caracteristici modale proprii pe a cror nlnuire edific discursul muzical, Paul Constantinescu realizeaz transpoziii i modulaii de o incitant factur. De altfel, compozitorul avea n vedere n mod declarat modulaia, pe care o consider elementul ce dinamizeaz muzica, o ridic la culmi de expresie, lucru de care muzica actual are nevoie neaprat, iar tehnic-armonic, ea se efectueaz fie prin sensibile armonice, fie prin alte elemente caracteristice. Un episod aparte l constituie cadena n care se mpletesc rezonane melismatice de doin i un ritm viguros de dans integrate organic unei texturi complexe din care transpare caracterul popular. ntr-o analiz pertinent a lucrrii, Zeno Vancea 54 afirma c n micarea sa secund nu este o fraz, un motiv din aceast parte care s nu aib un caracter popular, s nu derive din vocabularul muzicii populare. ntr-adevr, pagin de deosebit sugestivitate, aproape pictural, Andantele uzeaz de fora expresiv a ionianului cu sext mic, a melopeei de doin cadennd minor, a deselor cromatizri descendente ale ionianului, a formulei ritmice tipic populare (amfibrahul), a melismelor sau a derulrii poco rubato a materialului tematic. Partea a treia, Presto, ne raporteaz direct la filonul popular prin citarea unei teme de dans, Mrunelu, joc cules de Bartok din Bihor i preluat n sensul unei sinteze superioare ntre spiritul clasic al genului concertant i melosul de extracie folcloric. naintea cadenei finale n mi minor,
Raiu, Adrian, Stroe, Aurel, Modurile mprospteaz melodia, n Muzica, Bucureti, nr. 5/1959, p. 22. 54 Vancea, Zeno, Concertul pentru pian i orchestr de Paul Constantinescu, n Muzica, Bucureti, nr. 3, 3 martie 1953, p. 50. 83
53

compozitorul apeleaz la virtuile culorii modale: expunerea unui ionian cu treptele a doua i a asea coborte i a cvartei lidice. Iat ce variat palet de mijloace a ntrebuinat compozitorul pentru a integra unui gen complex cel concertant intonaii i iz folcloric romnesc! Este, ntr-adevr, uimitoare distana ce desparte lucrrile n care Paul Constantinescu prelucreaz doar melodia popular i cele n care, bazndu-se pe elementele definitorii ale practicii orale, ale stilului folcloristic i ale specificului su romnesc, el edific o complex dramaturgie muzical. n oricare din direciile mai sus menionate, compozitorul a creat adevrate bijuterii; i n travaliul simfonic i n puritatea, n limpiditatea poemului coral a cappella, cum ar fi n Mioria, n care trei teme de colind sau de balad aflate n circulaie i culese de diveri cercettori, se ntlnesc cu miastra pan a lui Paul Constantinescu, ce a tiut s le exploateze expresia coninut mai ales n scrile modale cu trepte mobile i caden frigic, discursul muzical se remarc prin perfectul echilibru al tririlor interioare. Cantonndu-se n zona acestui poem coral, Paul Constantinescu a realizat aici o sintez pe ton sobru, apoi elegiac i, n cele din urm, de un dramatism reinut, cu sens tragic subneles, totul calchiat pe cunoscuta versiune Alecsandri a baladei. Balansul major-minor al heptacordiei nceputului definete inclusiv cadena frigic pe treapta a doua a modului iniial,

n timp ce alturarea pentacordie (cu tetracord lidian la baz) hexacordie minor domin dialogul dintre cioban i mioar:

84

Ritmica pe care o prefer Paul Constantinescu pentru zicerea baladei sale este cea giusto-silabic, evitnd amplificrile melismatice care nu i afl locul n acest poem coral cu voit ancorare n stratul polifon, aa cum rezult i din schema acestui fugato construit pe cele patru voci ale corului mixt: Sopran a a1 b b1 Alto Tenor Bas a a1 b b1 a a1 b b1 a a1 b b1 a a1 b b1

n interiorul acestui amplu registru ritmic de giusto-silabic se afl inserate o serie de momente n parlando, momente care ntrerup cu o binevenit oaz de libertate rigoarea ritmului perfect msurat. De altfel, n registrul procedeelor utilizate de Paul Constantinescu pentru a recrea expresia folcloric, intersectrile ritmice au un rol covritor. Li se adaug i dimensiunea metric, rezultnd un seductor joc metro-ritmic, n care se poate observa i dinamica alternanei binar-ternar. Preluarea melodiilor culese de Briloiu, Drgoi i Mihai Vulpescu nu se face identic, ci prin intervenia compozitorului, care, el, relev punctele de confluen; ntr-adevr, nici selectarea lor nu a fost ntmpltoare, melodiile avnd unitate artistic expresiv pus n lumin de ctre compozitor: bi i tricordii, tritorii, centri modali variabili, cvart perfect cu pregnan armonic, dese imixtiuni modale: dorian cu mixolidian, alturi de frigian, locrian, ionian, lidian sau eolian n jocul microstructurilor i n mobilitatea treptelor (sub imperiul unui unic centru re), relaii plagale, giusto-silabicul i parlando-rubatoul. Absolut toate aceste structuri folclorice au fost supuse filtrrii proprii a compozitorului, care le-a nlnuit i le-a circumscris una alteia n aa fel nct fr culegerile martor ar deveni aproape imposibil delimitarea citatului de recrearea n stil folcloric. Creator al crui clasicism
85

structural rmne dominant n toate compartimentele ctre care i-a ndreptat atenia i n toate genurile abordate, Paul Constantinescu apare cercettorilor drept exemplar prin abilitatea cu care a tiut s aleag i s propun soluii menite s cultive cu virtuozitate paleta de culori oferite de sondarea fondului autohton. Remarcabil exemplu de raportare deschis la solul folcloric, de preluare creatoare a sugestiilor oferite de creaia popular i de recreare n spirit folcloric pe un fundament modal de mare rafinament i for expresiv, creaia lui Paul Constantinescu ofer temeiul unor aprofundate cercetri menite s-i exploreze i s-i pun n valoare contribuia la conturarea unei mtci generalizatoare de puternic sorginte modal. Ampla monografie dedicat de Vasile Tomescu personalitii creatorului este un gritor exemplu de mbinare a cercetrii riguroase, la amnunt, cu gndirea de sintez, a particularului cu generalul.
FILIP LAZR CREAIE CU REFERIRI FOLCLORICE

Octavian Lazr Cosma aprecia 55 c dup George Enescu, n deceniile al treilea i al patrulea ale acestui secol pe care ne pregtim s-l ncheiem, Filip Lazr a fost compozitorul romn cel mai cntat peste hotare, cel mai bine cotat, bucurndu-se de consideraia i amiciia unor compozitori reputai, mai ales din capitala Franei i din centrele estice nord-americane. Cutnd explicaia acestor constante succese, acelai sagace muzicolog observa c Filip Lazr a fost un exemplu de receptivitate la nou, la inovaie, un corespondent muzical al unui Tristan Tzara i Victor Brauner. Acelai Octavian Lazr Cosma se grbete s adauge calitatea cea mai de pre a motenirii lui Filip Lazr, atunci cnd afirm c: Paradoxal, Filip Lazr reprezint, n egal msur, spiritul modernist i specificul folclorului romnesc, afirmndu-se ca unul dintre preuitorii miresmelor lutreti, pe care le-a servit de minune printr-o tehnic de artizan, prin viziunea sa de colorist al timbrelor i rezolvrilor armonice disonante, trasate n linii pluraliste, cu sensuri ncrcate de esene tari. Desigur, demersul lui Filip Lazr, constant orientat ctre noutate, a avut permanent n vedere i noutatea pe care o reprezenta ncifrarea factorului naional, la nceput ntr-o manier pe care o putem asemna
Cosma, Octavian Lazr, Centenar Filip Lazr. Un nume de referin n muzica romneasc, n Muzica, serie nou, Bucureti, an V, nr.2 (16), aprilie-iunie 1994. 86
55

cu citare, apoi prin tratarea difuz i infuzarea ntregului prin irizri de sorginte folcloric. Pianist i compozitor extrem de nzestrat, prieten loial al muzicienilor din generaia sa, mai cu seam al lui Mihail Jora, de care l-a legat o strns prietenie, susinndu-i colegii de breasl i prezentndu-le n public lucrri sau militnd pentru impunerea lor n cele mai interesante cercuri la nivel european, Filip Lazr i-a adus o contribuie de seam la sudarea contiinelor artistice n Societatea Compozitorilor Romni, al crei membru fondator a fost. Cu toate c nu a cunoscut n mod direct practica folcloric, compozitorul a fost atras de sonurile romneti, n care a identificat o valoroas tradiie muzical pe care s-a simit dator s o pun n lumin. Sedus de intonaiile folclorului lutresc, n special al celui oltenesc, pe care l-a cunoscut nc din anii formrii sale, apoi al celui din mediul Capitalei, Filip Lazr a tiut s-i decanteze esenele i, trecut prin coala partiturilor enesciene, ca i prin cea a lui Bartok, a dezghiocat nelesuri ascunse altora. Prima sa lucrare simfonic de tipul suitei, Suita Romn n re major nr. 1 face dovada perfectei plieri a lui Filip Lazr la exigenele prelurii i prelucrrii de tip folcloric. Cele trei micri ale lucrrii pledeaz pentru confirmarea gndului compozitorului, gnd devoalat cu maxim sinceritate: Am continuat ncercarea fcut n Preludiu,... de a scrie o muzic ntr-o atmosfer ct mai romneasc. Fr a utiliza motive cunoscute, tind din rsputeri s rspndesc n compoziiile mele acel parfum de muzic naional56 . Cu toate acestea, comentatorii i-au reproat maniera descriptiv, expozitiv ce domina lucrarea, din care lipsea prelucrarea propriu-zis a temelor; dar erau deosebit de prezente accentele moderniste. n schimb, Divertisment pe o tem banal pentru orchestr, lucrare datat 1924, pune plenar n lumin aspectele deduse din cntul nostru popular, privit din unghiul umorului, al comicului. Dedicat lui George Georgescu, Divertismentul cocheteaz cu temeiul tematic voit copilresc, o tem cvadrat, calificat din titlu ca fiind banal, fr pretenii; concret, pe traseul descendent al unei raportri tonic-dominant, ncadrat ntr-un modal sui generis doar prin decupajul compozitorului, cu pas intervalic minim:

56

Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 71. 87

Diverstisment pe o tem banal pentru orchestr impune de la bun nceput ideea de suspendare, de nerezolvare, de incertitudine tonal, ceea ce las locul unor supoziii modale. Practic, ntregul edificiu simfonic, suplu, aerat, de o remarcabil fluiditate sonor, este centrat pe cunoscuta tem Cine bate noaptea. Urmeaz un ciclu de ase variaiuni ncheiate printr-un epilog, variaiuni care recompun imaginea tematic din diverse perspective, toate cu caracter de glum, de reactivare a unor stri sau amintiri n manier caleidoscopic, fragmentat: Variaiunea 1 Glum Variaiunea 2 Dans Variaiunea 3 Dimineaa n parc Variaiunea 4 Trompeii se napoiaz la cazarm Variaiunea 5 Pasiuni Variaiunea 6 Cntec de jale Epilog De remarcat faptul c variaiunile sunt intim legate ntre ele i intim legate de tem n acelai timp. Astfel, laconismul este cuvntul de ordine cu cea mai mare autoritate; i urmeaz utilizarea parcimonioas i pregnant a timbrurilor pure, ca i interraportri de atmosfer, n acest sens definitoriu fiind finalul care, datorit caracterului concluziv, face dese racorduri la variaiunile anterioare.

88

Pregnana celulelor tematice expuse n modaliti variate

relev o cert unitate n diversitate realizat cu minim de mijloace, mrturie a maturitii i miestriei compozitorului. De notat i caracterul de glum, cu evoluia expresiei de la notele naiv-copilreti la duritatea ciocnirii campestru-cazon, totul culminnd cu motoricul final totul n datele unor reevaluri folclorice de mare rafinament, ntr-o tratare modern, fapt ce ne ndreptete s considerm lucrarea ca fiind exponenial pentru soluia original, romneasc, a momentului. Esenializarea extrem a temei i a variaiunilor de caracter care i urmeaz a adus acestei lucrri o recunoatere de excepie: Premiul I George Enescu; confirmat ca lucrare de succes n concertele programate n ar i peste hotare, Divertisment pe o tem banal pentru orchestr va fi primit fr rezerve de critic, Emanoil Ciomac considernd c aici se vede n mod clar cum compozitorul tie s aplice muzicii romneti formele i procedeele dovedite n Occident ca mai proprii s degajeze caracterul unei muzici naionale 57 . Aceeai aplecare spre zona folclorului, de aceast dat ntr-un tablou simfonic de culoare: iganii, Scherzo pentru orchestr mare,
Ciomac, Emanoil, Sptmna muzical, n Cuvntul, Bucureti, an II, nr.83, 16 feb. 1925. 89
57

definitoriu i el pentru factura sa modern, conjugat cu apetena pentru o zon folcloric prea puin exploatat de confrai, dar oferind temeiul unei muzici cu o ritmic antrenant, motoric i expansiv, cu pregnan tematic i coloristic. La scurt timp dup aceste lucrri simfonice, Filip Lazr se orienteaz i spre teritoriul cameral, realiznd se pare sub imbold enescian58 o lucrare de intens vibraie naional: avem n vedere cele Trei dansuri romneti pentru vioar i pian.
THEODOR ROGALSKI LUMEA VIE A RITMULUI POPULAR

Compozitorul, dirijorul i pianistul Theodor Rogalski, elev al lui Vincent D Indy i Maurice Ravel, a simit de timpuriu atracia pentru muzica popular i pentru prelucrarea folcloric, gen n care a excelat, aurind citatul cu tenta pastelat sau, dimpotriv, strlucitoare, a armoniilor i a orchestraiei ntrebuinate. ntr-adevr, creatorul care s-a impus n lumea muzicienilor notri cu o for deosebit, distingndu-se prin amprenta specific a sound-ului, era dotat cu o excepional capacitate de a imagina i proiecta n sonor culoarea instrumental dup cum aprecia Radu Gheciu 59 . La fel de original este i dimensiunea pe care acesta o d comicului muzical, ca orizont estetic fundamental pentru indicii modernitii cultivate la nivelul primelor decenii ale secolului XX n cultura muzical european i, implicit, n cea romneasc. Ceea ce l distinge pe Theodor Rogalski fa de ali confrai de breasl este tocmai faptul c a tiut s integreze firesc toate inteniile i orientrile contemporane lui, fr a prea nici o clip c se supune unor prerogative gndite de alii pentru el, ci cu contiina c el impune regula pe care apoi, dac simte nevoia s o fac, o va nclca. De altfel, aceasta se i aude n partiturile sale, cci, nu de puine ori, compozitorul acioneaz chiar permanent n sensul continuei negri a afirmaiilor abia fcute, instituind stri existeniale contradictorii, n mod semnificativ alturate 60 .
Cosma, Octavian Lazr, op. cit. Gheciu, Radu, Aspecte ale creaiei lui Theodor Rogalski, n Muzica, nr.3, Bucureti, 1957. 60 Vancea, Zeno, Profiluri de compozitori: Theodor Rogalski, n Muzica, nr. 5, Bucureti, 1966. 90
59 58

Realiznd o original sintez la nivelul curentelor i al orientrilor specifice epocii sale, manevrnd att uneltele efuziunilor postromantice, ct i negarea lor, pe cele ale disiprilor impresioniste sau culoarea tare a accentelor expresioniste, Theodor Rogalski a punctat mereu distana ntre ceea ce este i ceea ce se dorete a fi i prin aceasta contrastul violent dintre realitatea imperfect i intirea perfeciunii 61 . Cele Dou dansuri pentru sufltori, baterie i pian la 4 mini dau via citatului folcloric, care, cu pregnana lui, definete expunerea fr a se uza de prelucrri armonico-polifonice sau de dezvoltri motivice. Prospeimea expresiei se datoreaz, n aceste condiii, exclusiv timbrului instrumental, contrastului ntre lumin, explozie de culori i tenta umbrit, voit cenuie. Ritmul, dimensiune de baz la care Theodor Rogalski apeleaz pe tot parcursul desfurrii muzicale, se caracterizeaz prin pregnan, prin reveniri sub forma unor repetri stereotipe, cu rol de fundal ritmic ostinat, menit s scoat n relief expresia nud a citatului. Pagin de mare succes a colii romneti de compoziie, nfruntnd timpul, stiluri i coli de compoziie, Trei dansuri romneti st mrturie pentru miestria autorului de valorificare cu talent a tehnicii de mbinare a planului melodic, ritmic armonic, dinamic, dar mai ales timbral. Utiliznd trei dansuri ardeleneti n prima sa parte, dansuri culese de Achim Stoia din zona Sibiului, lucrarea le altur Gaida, o veche melodie de dans din folclorul aromn. Sonoritatea deosebit a acestei pri se datoreaz trompetei cu surdin creia i revine rolul de a sugera cimpoiul. n Horele din Muntenia i Oltenia, citatul se mpletete cu motive n stil popular, creaie a lui Theodor Rogalski, totul concurnd la realizarea unei atmosfere de strlucit culoare. Aceeai strlucit gndire orchestral pune n valoare motivul folcloric de bocet i de dans ritual n Dou schie simfonice; nmormntare la Ptrunjel i Paparudele. Ceea ce singularizeaz aceast creaie, n fapt un diptic simfonic, este tocmai propunerea cu care vine compozitorul, i anume aceea de a perspectiva din unghi comico-grotesc actul final al vieii. Alturarea elementelor de rit aparinnd ciclului vieii, dar i ciclului anului face ca universul citadin periferic s se intersecteze cu cel
Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc, secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005, p. 68. 91
61

rural, totul n sonoriti cnd strlucitoare, cnd obosite, prfuite, sugernd un univers nchis, o enclav; grotescul este picurat cu discreie, asemenea renvierii unor mti de carnaval. Prima schi apeleaz la dese lunecri de sunet, ntreruperi de repetri ale filonului de baz

ntr-un andante sostenuto ce sugereaz o atmosfer apstoare. Placarea secundelor mici la instrumentele cu coarde face ca timbrul oboiului i cel al cornului englez s penetreze expresia, prin sunete repetate recitativic, totul suprapunndu-se pasului msurat al timpanului, care, n cvarte egale din punct de vedere ritmic, sugereaz permanena i, parc, infinita defilare a cortegiului funerar:

Un studiat joc al nuanelor face ca, pornind din nuane sczute, atingnd culminaia n nuane tari i revenind n final la nuanele sczute ale nceputului, totul s dea impresia de micare, de deplasare n spaiu a cortegiului; este o modalitate interesant de realizare de ctre Theodor Rogalski a impresiei de conjugare a spaiului cu timpul, totul prin intermediul nuanelor abil mnuite, a planului dinamic general.
92

Arsenalul mijloacelor folosite de compozitor este pe ct de simplu: tehnica orchestraiei, pe att de divers: pizzicato, surdin, glissando, asocieri puin obinuite, utilizarea unor registre de regul puin ntrebuinate. Timbrul pur sau aliajul timbral devin marca personalitii lui Theodor Rogalski, definindu-i locul n galeria marilor creatori preocupai de abordarea folclorului. La Theodor Rogalski, acest drum cunoate un aspect inedit: fora citatului cuplat cu nalta tiin a orchestraiei. Rezult un discurs suplu, de mare fantezie i culoare, cu firesc ritmic i arhitectonic, atribute definitorii ale creatorului Rogalski.
PREFERINA LUI SABIN DRGOI PENTRU UNIVERSUL MODAL DIATONIC

Pentru Sabin Drgoi, triada compozitor, folclorist i dirijor pare a fi fost idealul ctre care a tins imediat ce i-a vzut mplinit visul de a fi profesor, la nceput n Deva, apoi la Conservatorul Municipal din Timioara. Format n tradiia muzical ardelean, cu studii la Arad, apoi la Iai i la Cluj, sub ndrumarea unor maetri de talia lui Alexandru Zirra. Augustin Bena, Herman Klee sau Gheorghe Dima, Sabin Drgoi a simit nevoia perfecionrii ulterioare la Conservatorul praghez, unde l-a avut ca profesor de compoziie pe Vitezslav Novak. S-a afirmat ntr-o multitudine de genuri: att n muzica de teatru, pentru care, dei a creat doar cteva titluri, le-a dat o coloraie variat de la drama muzical popular Npasta la opera religioas Constantin Brncoveanu, opera istoric Horia, opera comic Pcal sau opera comico-fantastic Kir Ianulea, ct i n genurile vocal-simfonic (cantate, imn, poem), simfonic suite, dansuri, potpuriuri, Divertismentele rustice sau ineditul Concertino pentru taragot i orchestr, muzic de film, muzic de camer cvartete, dixtuor, muzic pentru pian capitol extrem de extins, n care domnesc miniaturile, suitele, doinele sau colindele translatate n expresie instrumental pentru instrumentul su favorit, inclusiv piese cu alur folcloric pentru nceptori, muzic coral coruri brbteti sau mixte, de regul prelucrri, muzic vocal (romane, lieduri i cntece). Muzicologia i critica sunt i ele cuprinse n orizontul preocuprilor sale, alturi de ediiile critice, culegerile de folclor sau lucrrile didactice. Dac ar trebui s cuprindem ntr-o singur fraz aceast bogie, ar trebui s afirmm c ntreaga creaie muzical a lui Sabin Drgoi respir liber sub cerul folcloric.
93

Cunosctor profund al straturilor creaiei populare, el nsui pasionat culegtor de melodii, ndrgostit de senintatea doinelor din Valea Almjului, Sabin Drgoi s-a ferit s altereze fondul folcloric. Atras de muzica Banatului, Sabin Drgoi a cultivat folcloristica, tiind s culeag melodii de mare simplitate i rafinament i s dea, n creaia sa, o soluie diatonic problemei modale. Fa de nuana cromatic a universului modal ce poart semntura lui Paul Constantinescu, diatonismul creaiei lui Drgoi pledeaz pentru un drum propriu, n cadrul cruia creaiile se disting printr-un mod particular de armonizare, polifonizare sau instrumentalizare. Armoniile lui Sabin Drgoi au n vedere structura modal diatonic, n cadrul creia intervin rareori moduri cu trepte mobile, cadrul general armonic fiind dictat de melosul folcloric la care a apelat. Din aceast cauz, modulaiile care intervin pe parcurs, de cele mai multe ori neateptate, au darul de a ne introduce ntr-o alt atmosfer, din care se revine cu mult abilitate la tonalitatea iniial. Aa, spre exemplu, romana Crizanteme conine aspecte modulatorii n interiorul interludiilor pianistice n care se ntreptrund i elemente de armonie cromatic sau enarmonic. De cele mai multe ori, armonicul se mbin cu polifonicul, rezultnd, ca n Divertisment rustic sau n comorile sale a cappella, o veritabil polifonie de polifonii, dup cum constata, n analiza detaliat a Divertismentului, Gheorghe Firca. De altfel ntreaga lucrare i apare cercettorului ca ntruparea crezului estetic i a unui program stilistic. Ciclul variaional (din nou acelai principiu pe care i Enescu l-a aflat n miezul problematicii folclorice) al celor dou teme, cu preponderen tonal, evideniaz i relaiile modale ale armoniei treptelor secundare cu o culoare mixolidic (variaiile I i II ale primei teme), avnd drept efect n plan modulator o semicaden modal IV VI II. O anume tendin de generalizare a melodicii populare pn la aflarea caracteristicilor ei arhetipale l determin pe compozitor, graie variaiei utilizate ca tehnici de lucru, s identifice temele Divertismentului (teme difereniate de altfel, prima fiind un cntec de stea, cea de a doua o colind profan) n aceeai sfer intonaional, unicul element ce rmne s le diferenieze fiind cel ritmic. Pstrnd nealterate formele constituite ale folclorului i raportndu-se permanent la microelemente, la virtuile lor constructive, la mbinarea armoniei cu polifonia n repere clasice de amprent modal, Sabin Drgoi
94

nu a operat inovaii menite s revoluioneze tehnica componistic, ci a instaurat prin lucrrile sale un climat specific. Pentru a-i particulariza trsturile stilistice, raportarea la departajarea valoric a opusurilor sale este absolut necesar. Fie c avem n vedere lucrri simfonice pentru care semnificativ rmne partitura de la Divertisment rustic (1928), fie c ne raportm la oper, respectiv la drama muzical Npasta (1927), fie c avem n vedere bogata sa serie de lucrri corale din cadrul creia putem lua ca reper ciclul de coruri a cappella creat n anul 1935, toate aceste opusuri au un numitor comun, i anume acela c temele sunt preluate direct din sursa folcloric; cu toate acestea, judecarea a absolut oricrei partituri ne ndreptete s afirmm c prin armonizarea lor cutat modal i prin simplitatea stilistic nu li se poate acorda atributul de simple prelucrri de folclor. Cadenele modale, preludiate de ntrzieri neateptate ale elementelor acordurilor, note adugate de cutat efect l definesc pe Sabin Drgoi ca pe un reprezentant al stilului larg accesibil n care intuiia i miestria i dau mna pentru a pune n valoare universul diatonic. i n dansurile simfonice sau n cele camerale (destinate pianului), compozitorul este preocupat de evidenierea unor trsturi coninute n modelul folcloric. Orchestraia este de un purism timbral propriu, de o savoare primitiv, cu individualiti timbrale al cror registru mediu l utilizeaz cu ingeniozitate, folosindu-se de imitaii ce au darul de a estompa coloritul armonic, altfel att de evident, al creaiei sale. Scriitura pianistic, i ea simpl, uzeaz de o armonie adecvat dansului: supl, aerat, bazat pe elemente modale, cu scriitur figurativ simpl. Privirea asupra creaiei simfonice a compozitorului poate surprinde note de elegan i simplitate ce vorbesc de la sine despre ancorarea compozitorului pe coordonatele purismului, aa cum este cazul unor lucrri reprezentative din rndul crora putem cita: Trei tablouri simfonice (1922), Dou dansuri de pe Mure (1942), Joc din Oa (1953), apte dansuri populare (1960); n mod intenionat am fcut apel aici la partituri create la distan de decenii, pentru a surprinde n toate existena acelorai corzi de recitare din punct de vedere stilistic. n absolut toate exemplele mai sus citate, putem citi ceva despre cursul ascendent al reevalurilor de tip folcloric.
95

Aprofundndu-se acest aspect, se subliniaz, 62 cu privire la permanena ideii de dans, faptul c, desprins din perimetrul amplu dezvoltat al creaiei simfonice autohtone, dansul simfonic a cunoscut datorit lui Sabin Drgoi afirmarea sa cu atribute specifice, ca subgen al marelui context ce l circumscrie. Nu ntmpltor, Nicolae Beloiu 63 arta n ce const acest purism timbral al lui Drgoi, cu melodii populare concentrate, ncrcate de energii, de o savoare primitiv n simplitatea lor. n evoluia dansului simfonic romnesc, Sabin Drgoi, aceast natur liric, marcheaz o veritabil etap, impunndu-se, alturi de Paul Constantinescu, Constantin Silvestri, Leon Klepper sau Theodor Rogalski, ca un creator de cert originalitate, profund cunosctor al caracteristicilor melodiilor populare de dans, pe care le muleaz unor procedee de tratare ce le sunt proprii. Astfel, combinaiile instrumentale sunt fericit alese, fr a se abuza de dublaje; compozitorul prefer individualiti timbrale, pe care apoi le utilizeaz cu ingeniozitate n registrul lor mediu, obinndu-se astfel o eficacitate sonor, expresiv i coloristic. Pentru sublinierea unor momente, compozitorul apeleaz chiar la folosirea imitaiilor, deci la o scriitur contrapunctic, ceea ce estompeaz coloritul armonic att de evident, de altfel, n creaia sa. Aceleai date domin i creaia sa cameral, n special cea destinat pianului; semnificative rmn, peste ani, titluri ca: Suita de dansuri populare pentru pian (1923), Dans romnesc de concert pentru pian (1923), Cntece populare pentru pian (11923), Mic suit pentru pian n amintirea lui Bela Bartok (1955), seria de caiete de Miniaturi (1923 1960) i cele 50 Colinde pentru pian (1957). Armonizate potrivit caracterului lor melodic, miniaturile semnate de Sabin Drgoi aduc o not proaspt: sunt suple, aerate, se bazeaz n principal pe elemente modale definitorii fiecruia n parte, deci soluiile sunt adecvate contextului, scriitura este figurativ, pianistic prin excelen, de o simplitate exemplar. Hodoroaga a cunoscut datorit caracteristicilor menionate aprecierea lui George Enescu.
Stoianov, Carmen, Coordonate stilistice ale creaiei lui Sabin Drgoi i Zeno Vancea, n Muzica, Bucureti, nr. 4, 1990, p. 36. 63 Beloiu, Nicolae, Consideraii asupra orchestraiei dansului simfonic romnesc, n Muzica, Bucureti, an VII, nr. 9, 1957, p. 23. 96
62

Pies ce polarizeaz atenia auditoriului nc de la primele sale sunete, Hodoroaga face parte din suita de dansuri populare romneti pentru pian i este un elogiu nedisimulat adus melodiei cntecului popular. Cele dou motive contrastante care i stau la baz recompun octava ntr-o manier absolut original: primul motiv nu este altceva dect o celul construit pe balansul chiop din punct de vedere ritmic a dou sunete n raport de cvart descendent,

iar cel de-al doilea , care se i impune prin repetare, se revendic de la surse pentatonice:

Cadenele plagale coloreaz expunerile,

n timp ce variaiunile uzeaz de balansul strilor modale major-minor, de schimbri de tempo, de o armonie special n care apar sunete adugate sau succesiuni de acorduri de septim de dominant pe un parcurs cromatic descendent 64 . Prin contribuiile sale la ntregirea marelui catalog al creaiei camerale romneti, Sabin Drgoi a ntrit liniile de for ale modalismului folcloric, ncadrat n scriituri simple, eficiente, viu colorate, evitnd stridenele de orice factur. El menine, n mod constant, aceeai
Pentru mai multe amnunte n aceast direcie, a se vedea studiul Veturiei Dimoftache din revista Muzica (nr.2/1994). 97
64

preferin pentru melodia cu suport armonic simplu, de esene pure, n care dezvoltrile tematice sunt rare, ocolite cu bun tiin, deoarece, potrivit opticii compozitorului, acestea nu sunt proprii folclorului romnesc. n afara componisticii, domeniu n care contribuia sa la cristalizarea unei opinii asupra unora din direciile abordrii folclorice este hotrtoare, menionm scrierile sale muzicologice raportate la folclor. Unde trebuie cutate bazele teoretice ale concepiei lui Sabin Drgoi asupra melosului nostru popular? Iat cteva titluri semnificative n aceast direcie: Monografia muzical a comunei Belin, 98 melodii cu texte culese, notate i explicate. Contribuii la cunoaterea i aprecierea adevrat a muzicii romneti sau Aspecte ale relaiei ntre caracterul universal i naional n muzic. De altfel, compozitorul s-a afirmat adesea i n postura cercettorului i a muzicologului care vede n raportul text-melodie unul din pilonii de baz ai expresiei folclorice i care poate descifra n balansul subtil jucat simetrie-asimetrie o serie de aspecte relevante pentru profilul naional, dar i pentru contribuia pe care folclorul nostru o aduce marelui tezaur universal. Un izvor nesecat de originalitate, prin care se aduc contribuii de prim ordin n afirmarea tezei aportului folcloric muzical romnesc n lumea marii muzici acesta este demersul de culegtor i de cercettor avizat al folclorului pe care Sabin Drgoi l face continuu. Fr a intra n detalii privind caracterul teoretic al demersului lui Sabin Drgoi, vom meniona, totui, fericita conjugare a practicii sale cu activitatea de culegtor i cercettor asiduu al folclorului nostru, activitate concentrat n publicarea unor volume antologice; 303 Colinde cu text i melodie, culese i notate (1930), 122 Melodii populare din Valea Almjului (1937), 20 Colinde din comuna Zam-Hunedoara (1957) sunt doar cteva titluri semnificative. Aici se poate vedea cu claritate ct grij a manifestat Sabin Drgoi pentru selecionarea melodiilor autentice ale unui folclor care aprea cercettorului ca deja poluat la acea dat, impregnat de alte intonaii, strine curgerii melosului, precum i sensibilitii poporului nostru. De altfel, aceste culegeri au constituit o surs nesecat i pentru ali creatori care le-au valorificat n genul cameral, simfonic sau de oper, pentru c au gsit n ele acea vibrant sinceritate i acel fior de autenticitate pe care opera de culegtor a lui Drgoi le pune n lumin.
98

Depolund folclorul, cutnd autenticul i valorificndu-l n piesele camerale, simfonice sau de oper, Sabin Drgoi apare ca o personalitate singular n contextul creaiei romneti bazate pe surse folclorice. Pentru a-i evidenia nc o dat miestria armonic de extracie modal, s ne referim, n cteva rnduri, la un cunoscut cor a cappella al compozitorului: Trandafir de pe rzoare, pies al crei farmec rezid n turnura modal ce debuteaz cu Re, pentru a folosi n continuare Re Mixolidain, cu treapta a asea mobil. Relaia de median este i ea intens exploatat prin modulaia spre centrul fa (nedisimulat trimitere la practica melodic a lui Enescu!). Jocul tonal-modal se va ncheia prin introducerea unui element specific, sensibila, de fapt ce determin victoria tonalului. Cea de a doua parte a piesei, o tem de joc simplu, este o alt trimitere, de aceast dat la Ion Vidu: eficien timbral, simplitate i transparen. Prin atitudinea lui Drgoi n problema instrumental: timbru nealiat, nentrit, nengroat, ncepe a se contura n muzica romneasc a secolului XX un tip de neoclasicism de nuan naional, fapt vizibil mai ales n opera Npasta a compozitorului, creaie n care ptrund i alte elemente ce trdeaz puternica filiaie folcloric: tehnica isoanelor corurilor rneti, utilizarea eolicului, a liniilor simple de colind dominate de sfera diatonicului, interpretarea ca dominant a finalurilor de cntec ce se ncheie de obicei pe treapta a II a (ca i la Ion Vidu sau Zeno Vancea), potrivit practicii strvechi a lutarilor bneni, maniera simpl, cvasicoral de mbinare a timbrelor pure. Dar nu numai acestea sunt atributele aciunii hotrte declanate de Sabin Drgoi n ideea transpunerii n fapt a idealului abordrii folclorice. Apelarea la diverse forme de teatru popular sau chiar la obiceiuri folclorice n care dramaturgia muzical se conjug cu elemente de ritual bogat panoramat, mergnd pn la veritabile tablouri, scene ndtinate i statornicite de tradiie, i este proprie. Astfel, n opera religioas Constantin Brncoveanu veritabil exemplu de dram sacr , Sabin Drgoi utilizeaz i elemente de teatru popular prin Vicleim, n vreme ce opera istoric Horia debuteaz chiar cu o fastuoas revalorificare a trgului de fete de pe Muntele Gina. Oscilnd continuu ntre citat cu funciile sale de simbol, acionnd asociativ sau aluziv i prelucrarea miestrit a acestuia, Sabin Drgoi a tiut s-i gseasc cele mai potrivite armonii; de altfel, aceasta a
99

constituit i o preocupare constant a compozitorului, care a i teoretizat aspecte legate de aceasta ntr-unul din studiile sale publicate postum 65 , n care a expus puncte de vedere, dar i soluii personale, pe care le-a aplicat n aceast direcie. Indiferent c avea n vedere folclorul din arealul sudului Transilvaniei sau pe cel din Maramure, Sabin Drgoi apreciaz c tratarea melodiilor din punct de vedere modal nu impune centrarea pe ultimul sunet al modului, ci pe o varietate modal, izvort din mirifica lume a ntorsturilor melodice, a cadenelor specifice, fiecare oligocordie putndu-se revendica din surse i ambiente modale diferite. Legat puternic de mediul n care a crescut i s-a format ca muzician, Sabin Drgoi a creat un veritabil soclu pentru dltuirea monumentului muzical nc n proiect! nchinat spiritualitii noastre naionale. Apreciind remarcabila sa contribuie la definirea profilului muzicii romneti legate de sondarea celor mai intime triri, aa cum apar ele n fibra muzical a poporului nostru, muzicologul i lexicograful Viorel Cosma 66 aprecia c Sabin Drgoi i-a legat puternic ntreaga-i oper de aceste rdcini ancestrale ale spiritualitii naionale. Fixndu-i autenticul popular ca ars poetica de-a lungul ntregii activiti artistice, S.D. a exploatat la maximum filonul psaltic tradiional i folclorul de esen arhaic (colindul, bocetul, balada, jocul fecioresc), nscriindu-se pe linia compozitorilor colilor naionale moderne (Bartok, Janacek, de Falla)... Consecvent liniei bnenilor Ion Vidu Tiberiu Brediceanu Timotei Popovici, autorul Npastei a promovat cu consecven un folclorism autentic, contrar idilismului semntorist de parfum pastoral dominant la nceputul secolului XX, ncercnd s opun limbajului sonor clasicizant occidental de esen tonal practicat de unii compozitori romni acel modalism diatonic mai apropiat de spiritul popular rnesc.

Avem n vedere articolul Armonizarea cntecului popular romnesc, n revista Muzica, Bucureti, nr. 7, 10, 11/1969; publicat n trei numere ale cunoscutei reviste de specialitate sub ngrijirea lui Constantin Drgoi, suita acestora pune n lumin pagini inedite. 66 Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol. II (C-E), Editura Muzical, Bucureti, 1999, p. 243. 100

65

ZENO VANCEA: PLEDOARIE PENTRU POLIFONIE

Preludiu, Fuga i Toccata pentru pian (1926), Scoare (1928), Priculiciul (1933), Cvartetele de coarde nr.2 i 6 (1975), Imagini bnene (1956) iat doar cteva titluri ce probeaz aplecarea lui Zeno Vancea spre zonele folclorice, nu n maniera tratrii lui prin sonoriti pure ca n cazul lui Sabin Drgoi, ci prin repunerea cntului popular n ecuaii noi, prin prisma cuceririlor limbajului muzical contemporan. Reine atenia n special ramificarea spre sfera politonalitii, a polifoniei, a implicaiilor modale. Adept al scriiturii lineare de tip polifonic, Zeno Vancea influeneaz ntreaga textur, toate etajele compartimentale orchestrale fiind cucerite, pe rnd, de intonaii folclorice suprapuse n mod ingenios ntr-o derulare cu colorit polifonico armonico timbral. n acest mod, intonaia folcloric este supus unei tratri creatoare, n mare for. Preocupat de problema disonanei ca aspect armonic al creaiei populare 67 , compozitorul studiaz comparativ aceast modalitate expresiv i n special utilizarea disonanei nerezolvate, ntlnit adeseori n practica muzical a tarafurilor rneti. Ceea ce realizeaz Zeno Vancea n plan muzicologic este studiul atent al disonanei n limbajul folcloric al mai multor popoare, n special al celor vecine cu spaiul spiritualitii romneti, compozitorul conchiznd n cele din urm c utilizarea disonanelor nerezolvate devine un mijloc frecvent ntlnit n practica tarafurilor rneti, ea rezultnd mai cu seam din conducerea liber a vocilor de acompaniament. Rezultnd din tipul linear de mnuire a ductului instrumental ce nsoete expunerea solistic, disonana ce conjug aspectul polifonic att cu politonalitatea, ct i cu polimodalismul conduce la inedite experiene, preluate de Zeno Vancea n lucrarea sa Cvartet bizantin (1931), n care inclusiv politonalitatea este chemat s aduc luminri problematicii puse n ecuaie. De altfel, polifonizarea modal a cntecului popular romnesc face i obiectul unei alte serii de studii muzicologice semnate de Zeno Vancea (Muzica bisericeasc coral la romni 1938), n care
Vancea, Zeno, Disonana, unul din aspectele armonice ale muzicii populare instrumentale din estul i sud-estul Europei, n Muzica, Bucureti, an VII, nr. 8, 1957. 101
67

compozitorul, aflat de aceast dat n ipostaz muzicologic, subliniaz necesitatea de ntoarcere a creatorilor ctre sursele muzicii bizantine i psaltice, cu o viziune preponderent polifonic a tratrii muzicale. n suita Priculiciul, extras din partitura baletului pantomim omonim, elementul grotesc se cupleaz cu viziunea folcloric

i cu organizarea melodic n cvarte (perfecte i mrite),

sugestie preluat din dou surse, ambele convergnd spre un colorit modal de esen perfect viabil n timp sau spaiu: modurile noastre populare i sistemul de cvarte al lui Hindemith. De altfel, se poate considera pe drept cuvnt c lungimea de und a comunicrii n baletul, dar i n suita simfonic Priculiciul oscileaz ntre lirismul de bun calitate i grotescul voit al tratrii, totul rmnnd axat pe dimensiunea polifonic a discursului. Densitatea cromatic a scriiturii este puin obinuit; nu lipsesc aici nici organizarea melodic n cvarte sugestie preluat de compozitor din dou surse ce converg spre un colorit modal de esen contemporan i nici acordurile stranii ce conduc spre echivocuri tonale. Prezena disonanei nerezolvate confer muzicii sale nuane aspre; uneori putem ntlni veritabile lanuri, catene de disonane, ceea ce pledeaz pentru o expresie mereu nou, incitant. Zeno Vancea uzeaz aici i de virtuile compartimentului ritmic, ntrebuinnd n mare msur percuia cu ritmuri incisive alturi de elementele de culoare lin, liric prin excelen.
102

Ca orchestraie, compozitorul prefer interesante aliaje timbrale, al cror efect cultiv stranietatea, ineditul mai ales percuia particip la colorarea ntregului. Dac se poate vorbi despre ceva cu totul special n cazul principiilor de orchestraie cultivate de Zeno Vancea, atunci nu se poate s nu amintim aspectul emanciprii percuiei i, n aceast direcie, se cere scos n relief un procedeu tipic, cum ar fi cel al corzilor dublate care, alturi de timpani, creeaz efecte surprinztoare, fcnd direct trimitere la universul coloristic stravinskian. nrudit spiritual cu Priculiciul, mai ales datorit ultimei pri, prezentat i sub form de sine stttoare Burleasca o micare cu caracter de joc popular, Simfonietta a II-a folosete n partea ei secund intonaii specifice de bocet popular. Atmosfera ei elegiac este susinut de tam-tamul care se infiltreaz difuz. n Cvartetele de coarde nr.2 domin att intonaia, ct i atmosfera popular. Pagin de adnc lirism i senin expresie, partea a doua a lucrrii este un cntec de leagn transfigurat prin intermediul unei dense scriituri polifonice, prezent chiar n momentul exploziv. Densitatea nu impieteaz asupra expresiei: concizia i construcia motivic evit ngroarea, aspectul mbcsit al unei muzici n care o mn mai puin experimentat i o inteligen mai puin ascuit ar fi euat. Eficiena scriiturii const mai ales n miestria cu care compozitorul, pe de o parte, mbrac momentele n care dou voci polifonizeaz, n vreme ce altele dou armonizeaz, iar pe de alt parte, utilizeaz elementele unui major romnesc i ritmul parlando rubato cu intonaii de doin i nflorituri melismatice. Soluia polifonic de tratare a cntului i dansului popular romnesc, cale pe care au urmat-o i George Enescu n Rapsodiile sale sau Sigismund Todu ntr-o ntreag serie de creaii, nu o exclude pe cea a verticalitii, aleas de Mihail Jora, Paul Constantinescu, Ion Dumitrescu sau Theodor Rogalski. Viziunea orizontalitii propuse de Zeno Vancea este n perfect acord, ba chiar este servit de asimetria ritmic i arhitectonic din cntecul nostru popular, aflat n discordan cu verticalitatea colii clasice sau romantice vest-europene, ambele cldite pe baze simetrice. Cu o expresie folcloric generalizat, Cvartetul nr.6 al compozitorului evideniaz i el aspectul polifoniei conjugat cu cel al conciziei, al rigorii, chiar al simetriei clasice n care se nscriu teme tributare unor tendine modale diatonice asociind cvarte eterogene i acorduri de cvarte
103

prezentate ca atare sau n transpuneri orizontale, cu salturi ce confer temei un aspect tipic instrumental:

Aceeai predilecie pentru integrarea valorilor ritmice, intonaionale ale melosului folcloric n matca formelor polifonice o aflm i n Concertul pentru orchestr (1961), n ale crui pri: Introduzione, Sonata Ricercar, Passacaglia i Fuga, nsei titlurile definesc atitudinea de polifonist a compozitorului. n concluzie, Zeno Vancea afirm, att n scrierile cu caracter teoretic, ct i n ntreaga sa activitate creatoare componistic, crezul unei muzici n care coordonatei orizontale trebuie s i se acorde importan major. El prefer s inventeze n spirit popular, neutiliznd citatul; are, n schimb, afiniti pentru tonalul diatonic sau modalul diatonic, iar temele sale se preteaz tratrii polifonice n desfurri libere, asimetrice. n acest mod, folclorul apare transfigurat ntr-o viziune proprie, la un nalt grad de miestrie, demonstrndu-se virtuile cuplrii expresiei sud-est-europene cu spiritul i rigorile vest-europene.
SIGISMUND TODU I CALEA SENSIBILULUI APERCEPTIV

Ca i n cazul altor creatori, i Sigismund Todu beneficiaz de o solid formaie muzical, fapt ce i va permite s discearn cu finee exact acele nuanri folclorice care pot defini cu exactitate matca general, dar pot oferi i particularizri. Sigismund Todu i-a creat nc din tineree i apoi i-a perfecionat de-a lungul anilor un stil racordat evidenierii resurselor primare. Prin urmare, a cunoscut n cele mai tainice pliuri melosul popular romnesc, att n ipostaza diatonismului su de substan, ct i n cea a irizrilor cromatice. Au rezultat un interesant amalgam de soluii, o dimensiune obiectivant, sintetic, n care se disting utilizarea linearismului tipic scriiturii populare, dominana linei melodice sau a ductului ritmic, ca i impunerea acelor cadre
104

arhetipale ce fac posibil racordul la un coninut sonor de respiraie modal arhaic i, nu n ultimul rnd, regsirea acelui strat de cntare comun a Estului i a Vestului european. Profund cunosctor al folclorului nostru muzical i totodat fin observator al meandrelor ce conduc pe scara valorilor perene spre punctul de fuziune naional universal, Sigismund Todu, preocupat ca i Zeno Vancea de problematica folcloric i de posibilele rezonane cu osatura clasic sau preclasic, baroc, ofer analizei un bogat material muzical de o culoare cu totul aparte. Passacaglia pentru pian, datat 1943,una din primele lucrri destinate de compozitor acestui instrument are, ca i Suita de cntece i dansuri romneti (1951), o solid ancorare folcloric. nsi tema Passacagliei

ofer temeiul unei judecri a tiparelor populare, asemnarea ei cu unele modele existente n comoara de colind romnesc fiind evident. Sobrietatea i poezia totodat a acestei teme fac posibile remarcarea legnrii iambice, ca i expunerea monodic la cele trei nivele ale sale. Cercettoarea Rodica Oan-Pop identific unele posibile filiaii n culegerile de colind ale lui Sabin Drgoi i George Breazul, evideniind totodat intimele legturi ce exist ntre lucrarea lui Todu i celebrul model bachian al Passacagliei n do minor pentru org. Interesante rmn ncifrrile melodice secunde, deduse fie din paii accentuai metric ptrimi (iar n msura a patra cele dou optimi ale primului timp),

fie din suita duratelor lungi, respectiv doimi:


105

Aceste ultime dou exemple ofer n simplitatea unui eolic temeiul raportrilor simetrice la nivel tetra sau bicordal, aspecte ce vor fi reluate i n variaiunile urmtoare. Lucrarea se compune din tem i 12 variaiuni, dintre acestea doar primele patru i cea de-a aptea respectnd dimensiunea temei, respectiv cele opt msuri. Analiza intervalic i structural a temei relev nscrierea ei n limitele unei pentatonii anhemitonice i ale unui tipar intonaional caracteristic, argumente ce pledeaz pentru strvechea obrie a melodiei pstrate ntr-un vechi fond folcloric a crui coresponden cu muzica medieval i antic european este evident. Formule cadeniale dorice, pulsaiile de ritm iambic, linearismul expunerilor intervalice dominate de secunde i cvinte, cadru modal eolic modulnd n variaiunea IV spre organizri mixolidice sau n ultima variaiune, a XII-a spre un doric, elemente armonice arhaice sau structuri melodice doinite pledeaz pentru un concept evoluat al polifoniei i armoniei modale, ambele valorificnd ethosul cntecului popular romnesc. Raportul extrem de judicios al balansului tono-modal al lucrrii, ca i echilibrarea perfect a vectorilor formali prin care Passacaglia pentru pian i reduce severa accepiune n favoarea unei certe libertii de expresie i de tratare, libertate sugerat inclusiv de maniera de conducere supl, fluid cu subnelesuri folclorice a ductului tematic, fac ca aceast lucrare s se constituie ntr-o ax definitorie a sintezei vizate de compozitor n direcia arcuirii folclorice n date neoclasice. n ceea ce privete lumea simfonic a lui Todu, concizia motivic este vie, pregnant i prezent, arcuindu-se pe principiul simetriei, aa cum se poate distinge nc din 1954, din Simfonia I. Aici, pedalele ornamentate ale introducerii, tratate sub form de tril, la care se adaug fondul intonaional arhaic prin seciuni construite simetric, n oglind se disting pe largi suprafee:

106

n aceeai seciune introductiv a lucrrii, ntlnim i decupaje de monodie acompaniat; deasupra unui pasaj omofon se detaeaz un fin duct melodic, cu desen n formulri melodice libere, de factur improvizatoric, cvasirubato, cu interesante alunecri cromatice:

Fie i o fugar privire asupra creaiei-vocal simfonice a compozitorului surprinde infuzia de cnt, trire i gndire popular. Acesta este cazul baladei-oratoriu pentru soliti, cor mixt i orchestr Mioria (1958) sau al oratoriului Pe urmele lui Horea (1978), ambele pornind de la text popular: prima de la cunoscuta variant publicat de Alecsandri a Mioriei, cea de a doua de la un grupaj de texte populare publicate n 1976 n volumul Pe urmele lui Horea, de Dumitru Boieriu-Hodceanu. Mioria, structurat n 12 numere ce urmresc firul aciunii, abund n procedee folclorice circumscrise marilor forme sau procedee de construcie tipice marii culturi europene. Momente doinite, cu ample formule melismatice, att la cor, ct i la orchestr, sunt expuse nc din primul numr al lucrrii, Eterofonie:

107

Imitaiile, suprapunerile n oglind, stretto-ul sunt tot attea procedee din arsenalul utilizat de compozitor pentru a mpnzi la propriu ntregul eafodaj vocal-orchestral cu intonaiile folclorice bazate n general pe dese repetri ale unor motive ritmico-melodice n giusto-silabic. Dispunerile corale simetrice fac posibil detaarea n prim plan a vocilor exterioare, fie n numerele ncredinate corului brbtesc, fie n cele ncredinate corului feminin:

Construirea seciunilor solistice prin repetri motivice, prin reveniri pe aceleai trasee ritmico-melodice este proprie acestui oratoriu. Numrul ncredinat baciului Aste s le spui este edificator n aceast privin, totul concurnd la sublinierea spuselor sale:

108

Alte seciuni, mai puin dramatice, au n vedere factorul improvizatoric, libera curgere a melodiei bogat melismatice att la solist, ct i n zona instrumentalului. Nu mai puin, inserarea unei melodici de colind n tema-refren a rondoului din numrul 11 al oratoriului, cldit pe cunoscuta i dureroasa ntrebare a maicii btrne Cine-a cunoscut,

vine s ntreasc ideea de fond arhaic de cntare promovat de Sigismund Todu n aceast balad-oratoriu. Dac sfera colindic este laconic, sobr, factura improvizatoric, dimpotriv, propune o real desftare sonor. Prin ea, n expunerea debutului baladei-oratoriu, privelitea plaiului devine posibil muzical, prin aulodia flautului,

109

n timp ce rspunsul mioarei revine la ideea de colind, iar nuanrile melismatice se fac n jurul sunetelor-pilon:

Sitund n prim plan vocea, cu melisme gravitnd n jurul unor piloni ce nu sunt altceva dect sunetele constitutive ale scrilor modale utilizate de compozitor (prepentatonice sau heptotonice: dorian cu cvart mrit), Mioria de Sigismund Todu utilizeaz un material muzical de ampl deschidere spre ethosul romnesc la care citatul este nlocuit de sugestive imagini sonore create n spirit folcloric. Multitudinea mijloacelor utilizate de compozitor pentru realizarea acestei miestrite sinteze modal folcloric neoclasic, imprimnd baladeioratoriu caliti ce fac posibil i existena sintezei naional-universal, recomand aceast lucrare vocal-simfonic de ample proporii ca pe un veritabil punct crucial n definirea personalitii sale componistice. Oratoriul Pe urmele lui Horea urmrete, potrivit versurilor, desfurarea unor momente semnificative din viaa fiului de iobag, din lupta rsculailor i din martiriul acestuia. Cele 17 pri mbin forme ingenioase bazate pe un unic nucleu intonaional

cu tent modal-cromatic i cu potene de elaborare prin continu variaie, de la simpla expunere la ornarea sau ncadrarea lui n suprapuneri acordice. Discursul muzical utilizeaz, din bogia de modaliti puse la dispoziie de fondul folcloric romnesc, melisma, formulele recitative i tronsoanele modale dispuse sub forma unor coraluri. Procedeele polifonice i, alturi de ele, melodiile cu caracter improvizatoric, ncorpornd n ele intonaiile deja expuse ale celulei generatoare, i dau concursul la realizarea unitii ntregului. Aceeai aplecare asupra versului popular
110

sau a celui inspirat din folclor, respectnd tiparul silabic al acestuia, o aflm i n lucrrile corale ale compozitorului. Cele trei madrigale pe versuri de Lucian Blaga La curile dorului sunt un amplu portal ce se deschide asupra satului transilvnean i a lumii sale, dominate de dor, de culoare. O structur modal cu treapta a doua cobort i a patra urcat, evideniind pe parcurs mobilitatea unor trepte, i aterne melodica ntr-un parlando-rubato n care melisma se desfoar liber ntr-un contrapunct nflorit. Primul titlu, sugestiv, impune viziunea blagian (La curile dorului). Iezerul, cel de-al doilea madrigal, cu tehnic specific coral, conduce spre ultima pies a ciclului ntoarcerea.

Aici, modalismul cromatic pune n lumin i momente de heterofonic alternnd cu cele polifonice sau armonice. Prelund creator sugestia folcloric, mai ales cea coninut n derularea melodic, deci pe orizontal, Sigismund Todu i adaug aspecte ale variaiunilor polifonice i unele aspecte ale contrapunctului modern, totul scldat n matca unui modalism sau polimodalism n care deprtarea de clieele funcionalitii clasice este prezent continuu declarat. Ca dovad a generozitii i a virtuozitii cu care Sigismund Todu se druiete la propriu aciunii de mpletire a scrilor nonoctaviante cu cele octaviante i a diatonicului cu intarsiurile cromatice menite s lumineze lumea modalismului specific compozitorului, Hilda Iacob 68 discerne o serie de moduri, din rndul crora exemplificm urmtoarele:
Iacob, Hilda, Modalul cromatic n creaia compozitorului Sigismund Todu, n Muzica, serie nou, an XII, nr.1 (45), ianuarie-martie 2001, p. 31. 111
68

Aceeai cercettoare extrage i cteva mostre de suprafee modale ptrunse de acelai spirit unificator, suprafee n care conjugarea rigorii modale cu fluena desfurrilor melodice face dovada maximei responsabiliti a compozitorului fa de actul creator, dar i dovada unei fantezii i a unei miestrii de excepie:

Lucrrile sale corale respir n egal msur spiritul renascentist al madrigalului i robusteea intonaiei romneti, compozitorul realiznd, la acest capitol, o sintez maxim, interiorizarea i rafinate esene. Ciclul celor 20 de coruri pentru voci egale, spre exemplu, aduce n prim plan tratarea polifonic realizat de obicei prin imitaii libere sau stricte, totul axat pe melodica popular; aa, de pild, ntr-un prim ciclu cele 5 Cntece de joc, pregnana ritmic este realizat prin
112

msuri mixte sau frecvente accente asimetrice, n timp ce suprapunerile polimodale dau culoare urmtoarelor dou cicluri ale compozitorului 5 Cntece de dans i 5 Cntece de dor; scri prepentatonice, stil parlando-rubato, apropos-uri de doin susinute de discrete pedale armonice se pot detaa din ultimul ciclu de cinci coruri 5 Cntece de leagn. Climat n general liric, specific colindului romnesc, cu armonie cnd modal diatonic, cnd cromatic respectnd orizontalitatea iat ceea ce caracterizeaz stilul coral al lui Sigismund Todu. Constanta grij pentru cuplarea expresiei folclorice la formele sau procedeele deja statuate n timp devine, pentru compozitor, cea mai sigur cale de evideniere a rafinamentelor de ordin modal, armonic sau contrapunctic. Din aceast cauz, frumuseea cadenelor sale, a discursului liber derulat pe pedale armonice, discrete sau preluat n seciuni polifonice i definete creaia.
TUDOR CIORTEA SAU FIRUL BSMIT AL MELODIEI

Referindu-se la stilul enescian, Tudor Ciortea i punea n prim plan curgerea melodic, acel fir bsmit de o mare suplee. Aceeai caracteristic o putem afla ns inclusiv n lucrrile celui ce fcea caracterizarea de mai sus, numindu-l fuior al lumii sonore enesciene: Tudor Ciortea, proeminent personalitate a componisticii, muzicologiei i pedagogiei noastre muzicale la nivel universitar, veritabil ef de coal. n creaia sa, dintr-o producie impresionant de opusuri att camerale (vocale i instrumentale), ct i corale, simfonice sau vocalsimfonice, se detaeaz cele cu atmosfer mioritic, cu sublimarea folclorului prin mijloace inedite, de o dezarmant simplitate. Intrat relativ trziu n perimetrul vieii creatoare, Tudor Ciortea a tiut s descopere cele mai ascunse valene ale solului nostru folcloric, nnobilnd prin aciunea sa continu de promovare a spiritului romnesc muzical sinteza naional-universal. Ceea ce caracterizeaz creaia lui Tudor Ciortea este melanjul magistral operat ntre aciunea muzical de tip rubato improvizatoric cu cea pregnant giusto, misurato, sau n ali termeni cantabilitatea i efuziunea cu spiritul laconic, lapidar, sobru, fapt ce confer creaiilor sale axate pe cntec popular o amprent specific i un inegalabil echilibru n plan micro i macro, detectabil la nivelul formei muzicale asupra creia lucreaz continuu, cu migala i severitatea artizanului
113

cunosctor. Compozitorul realizeaz astfel performana de a mbina spiritul modern, contemporan cu materialul de sorginte arhaic, un material ce exprim secole de cultur i trire prin limba muzical a poporului romn. ntre primele sale lucrri se detaeaz cele cu puternic colorit transilvan, colorit la care va apela i n segmentul ultim al creaiei, atunci cnd pe versurile lui Ioan Alexandru va dltui n sonor Imnele Transilvaniei. Profund cunosctor al folclorului din acea zon a rii, Tudor Ciortea a aflat n cntul popular din centrul i nord-vestul Romniei un excelent material ce se preta viziunii sale integratoare i exponeniale. Ca atare, cultiv, nc de la nceput, citatul, cruia i d valene de autenticitate declarat; pentru aceasta, a respectat ideea conciziei extreme, n sensul c motivele sunt scurte, de un laconism ce le evideniaz structura intern aproape matematic exprimabil; din nlnuirea, din toarcerea acestor celule i motive simple, melodiile compozitorului prind un contur polimotivic n care se poate detecta o bogie informaional. Patru cntece din Maramure sunt mbibate de sfera intonaional a cntului popular din nord-vestul rii cu accente senine de colind, triste de bocet sau viguroase de joc brbtesc. Aceeai ncrctur emoional i folcloric transpare i din Suita maramureean (1949), Simfonietta silvana (1980), Suita pe teme din Bihor (1969). Sedus ca i Sabin Drgoi sau Bela Bartok de frumuseea i sobrietatea colindului, gen folcloric n care citete accente i nuane arhaice de o blnd lumin strecurat prin geana timpului, Tudor Ciortea va valorifica aceste inedite intonaii. Tot colindul ntr-o tratare iniial cameral, apoi simfonic (dar cvasicameral) poate fi detectat n Variaiuni pe tem de colind, lucrare cu dublu impact ce d dimensiunea aprofundrii folclorului maramurean n meditaii de o mare noblee. Poate c lucrarea n care apropierea lui Tudor Ciortea de folclor ni se dezvluie ca o sintez stilistic de referin este Concertul pentru clarinet i orchestr, n care nsi substana sonor pare a capta o vibraie bsmit. Melodica melismatic a clarinetului solist, susinut de acompaniamentul orchestrei, se stinge ntr-o tem a crei configuraie ritmico-melodic este specific folclorului nostru, ei opunndu-i-se, n grupul tematic secund, alturarea unei melodici lirice cu cvart lidic, frecvente cadene la subton i o tem de joc cu ritm deosebit de pregnant. Cntecul lung al prii a doua este o doin cu desfurare liber, parlando-rubato i insistent pe unele trepte modale:
114

Bogat ornamentat, mai ales n revenirea ei, aceast doin preludiaz refrenul Rondo-ului final, de aceast dat nu creat n spirit folcloric, ci chiar citat din Oa. Apelnd la strvechea tradiie a melosului romnesc n ceea ce are el specific, Tudor Ciortea a dat la iveal prin Concertul pentru clarinet i orchestr o lucrare n care toarce, la incandescena gndirii sale, firul bsmit al melodiei populare. O serie de procedee sunt utilizate pentru a pune n plin lumin i a valorifica fondul autohton; ntre procedee, n afara celor mai sus menionate i care in ndeosebi de concepia motivic sau de tematismul muzical, ca i de rigoarea formei, Tudor Ciortea apeleaz i la sugestii armonice interesante, prea puin utilizate de ali compozitori, soluii armonice n care conjug i modalismul focloric romnesc, cum ar fi sexta doric din Concertul pentru orchestr de coarde. Octetul pentru sufltori, dou viori i pian, intitulat Din isprvile lui Pcal (1961), respirnd prospeimea inspiraiei, aduce ntr-o formul instrumental de mare originalitate: flaut, oboi, clarinet, corn, fagot, dou viole i pian caracterizri ale personajului principal i ale celor ce l nconjoar, definindu-l sau ajutndu-l s se defineasc. Dei nu a ntrebuinat teme populare i nici nu a creat n spiritul acestora, compozitorul a reuit s confere lucrrii o fizionomie specific muzicii romneti cu caracter eroic, cnd galnic, cu efecte i ornamente la sufltori, cu elemente cromatice de esen modale ce i dau concursul la definirea unor teme ce reflect portretizarea personajelor, cu o ritmic asemntoare brului sau horei, cu accente comice, cerute de textul literar semnat de Petre Dulfu:

Crend teme cu pregnant profil melodic i coninnd germenii unor transformri ulterioare, potrivit situailor cerute de dramaturgia lucrrii, Tudor Ciortea se apropie de un gen de picturalism muzical, cu trsturi ngroate i gradare gndit n sens variaional. Tot n univers cameral se nscriu i o serie de lucrri al cror tematism indic virtuozitatea cu care compozitorul mnuiete informaia folcloric venit de
115

pe ntinderile unui larg teritoriu, depind sfera transilvan a primelor sale opusuri. Aa, spre exemplu, creaia romneasc s-a mbogit, treptat, cu Sonat pentru vioar i pian n stil rapsodic romnesc (1946), Suit pe teme bnene (1947), Suit pe teme trnvene (1948), 4 Cntece maramureene pentru pian (1967), Suit pe teme populare din Bihor (1969), Partitele pentru org pe teme populare (1973 1975), Variaiuni pe tema unui mar al junilor braoveni (1977). Prolog, Elegie, Descntec, Epilog iat cursul celor patru numere ale baladei pentru cor mixt, 6 instrumente i percuie Cununa soarelui, balad pentru a crei realizare sonor Tudor Ciortea a apelat la versurile lui D. Ciurezu. Recunoatem, cu uurin, nc din titlul celei de-a treia articulaii a lucrrii, apelul deliberat la un anume tip de zicere muzical, avnd conotaii magice, o zicere n care dltuirea cuvntului modeleaz fraza muzical, dndu-i pregnan i unduire. Din utilizarea cu virtuozitate a informaiilor de form muzical folcloric, informaii ce cuprind i sfera intonaional i cea metro-ritmic i cea de gen joc popular, de regul, de tipul nvrtitelor, al brului sau al arinei din a cror panoramare Tudor Ciortea obine adevrate apoteoze de dans popular , constatm excelenta mnuire a dimensiunii timbrale ataate celor mai sus expuse. n egal msur maestru al liedului romnesc, Tudor Ciortea a dat via sonor unor creaii reprezentative, brodate pe canavaua unor mari poei: Vasile Voiculescu, Lucian Blaga, Octavian Goga, Mihai Eminescu. n ceea ce privete liedurile pe vers eminescian, este de notat grija cu care compozitorul a prelucrat ideea ritmului specific curgerii nlnuirilor de silabe din care se compune mai apoi curgerea cuvntului. Soluiile pe care le-a aflat vorbesc de la sine despre veritabila genez a ritmului muzical pe care Tudor Ciortea l aplic versului eminescian dup cum apreciaz Gheorghe Firca 69 i vor conduce la realizarea unor subtile tablouri muzicale. Metrica popular, rezultat din troheu i versul octo sau hexasilabic romnesc, este i ea n vizorul compozitorului, mai ales n liedurile Revedere i ntre paseri. n ceea ce privete ideea de recitativ, de zicere apropiat de ritmul rostirii cuvntului, respectiv al versului eminescian, acesta este prezent, pe mai mici sau mai largi suprafee; ilustrativ n acest sens este liedul Stelele-n cer, n care ntreaga seciune secund este construit pe recitativ.
Firca, Gheorghe, Liedurile pe versuri de Mihai Eminescu ale lui Tudor Ciortea, n Muzica, Bucureti, an III, nr. 3, 1992. 116
69

La polul opus se afl derulrile melodice din Revedere, n care stilul liber cu silabe nflorite subliniaz greutatea unor cuvinte-cheie din textul poeziei eminesciene:

Topind n retortele gndiri sale cele mai distilate esene ale melosului folcloric, compozitorul realizeaz aici, ca i n majoritatea opusurilor sale, o atmosfer de mare rafinament, respirnd romnete, att n cntecul propriu-zis, ct i n descntec, pagin de mare vibraie poetic. Definindu-i stilul componistic, poezia, nuana poetic a zicerii muzicale concentreaz ingenioase modaliti de transmitere a unui fond ancestral de trire: oapta, strigtul, melisma, sunetul imprecis determinat. Amprenta specific a compozitorului rezid i n valorificarea altor dimensiuni: avem n vedere excelenta culoare instrumental, rezultat din utilizarea mixajelor, cu ajutorul crora compozitorul obine efecte sonore de mare fantezie. Veritabil maestru al muzicii noastre mpmntenite n solul zicerii folclorice, Tudor Ciortea a contribuit din plin la crearea unui repertoriu n care vibraia romneasc se simte la tot pasul, nnobilnd la propriu patrimoniul muzical romnesc.
ION DUMITRESCU CONSECVENTA VALORIFICARE A FOLCLORULUI ROMNESC

Pentru Ion Dumitrescu, a sonda virtualitatea cntului popular a devenit sinonim cu a crea. Lexiconul Muzicienilor din Romnia l i prezint n aceast ipostaz, pana lui Viorel Cosma reinnd o caracteristic major a universului sonor ce poart semntura lui Ion Dumitrescu. Pentru mai buna nelegere a ceea ce dorim s subliniem i s reliefm, vom transcrie aici o pertinent observaie cu funcie de caracterizare: Personalitate artistic reprezentativ pentru coala romneasc de la mijlocul secolului XX, Ion Dumitrescu a aprut i s-a impus la orizontul culturii noastre ntr-un moment de iniiative i nfptuiri majore, de largi deschideri pentru arta autohton, dar i la o rscruce de atitudini politice, tendine estetice i curente contradictorii, ce solicitau creatorilor
117

fermitate n atitudinea artistic, autoseveritate i probitate profesional. Adept hotrt al tradiiilor artei naionale, manifestnd o imens dragoste fa de muzica, literatura i pictura noastr clasic, Ion Dumitrescu i-a cldit dintru-nceput ntreaga-i oper pe valorile spirituale ale precursorilor, n primul rnd pe experiena enescian i n al doilea rnd pe nepreuitul tezaur folcloric. n aceste rdcini att de puternic implantate n solul natal trebuie cutate virtuile de perenitate ale muzicii sale consider, pe drept cuvnt, Viorel Cosma 70 . Originalitatea opusurilor sale, de regul scldate ntr-o atmosfer luminoas, tonic, punnd n valoare energia i robusteea sursei de inspiraie, rezid n caracterul profund naional al partiturilor pe care le semneaz. Aluzia folcloric nu este transparent, superficial atins sau brodat cu rol coloristic. Ea se definete printr-un complex de factori menit s ngemneze particulariti melodice, armonice, ritmice i de instrumentaie. Simfonist nnscut, Ion Dumitrescu a tiut s se exprime ntotdeauna n forme, ritmuri i culori perfect echilibrate, trimiterile la stilul folcloric fiind directe, pertinente, cu o nedisimulat preferin pentru luminozitatea i transparena tririlor. Preludiu simfonic, cunoscut lucrare n care, dei a fost destinat exclusiv orchestrei, coregrafii (Ioan Tugearu) au aflat un suport i un catalizator al micrii, are ntr-adevr caracterul unei muzici n continu micare, transformare, caracter evideniat de permanenta mobilitate a unei seciuni a primei teme pe un plan ritmic de o deosebit pregnan. Tot ritmul, de aceast dat sfidnd evidena, un ritm interior coninut n tema secund are darul de a repune n discuie micarea. Fie c s-a exprimat n pagini simfonice, fie c a abordat nuanele intime ale creaiei camerale, Ion Dumitrescu a tiut s desfoare cu art i cu fora unui discurs captivant nfruntri dramatice soluionate simplu, firesc, topite n motive pregnante, de sorginte folcloric. Distilnd folclorul oltenesc ale crui poezie i bogie de nuane a tiut mereu s le pun n pagin cu o scriitur sigur, de maestru, Ion Dumitrescu a avut i viziunea picturalului, definind n termeni muzicali peisajul ca n cazul suitei simfonice Munii Retezat. Uznd de un limbaj n care se recunosc cele mai profunde seve ale melosului romnesc, dei citatul
70

Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia, Lexicon, vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1999. 118

este ocolit, Ion Dumitrescu a izvodit lucrri a cror calitate esenial o constituie confundarea cu spiritul popular. O cale de prim importan prin care se realizeaz abordarea folcloric o constituie melodica simpl, accesibil, acordat unei armonii de mare fantezie i culoare, deduse din particulariti modale generale ale creaiei noastre orale, i unei instrumentaii variate, strlucitoare. Colindul prezent n Suita a III-a pentru orchestr

i ncadrarea unei faze de larg respiraie au asimetrii metrice al cror joc de accente se va extinde i asupra scherzo-ului urmtor. Melodica, de un caracter aparte a acestuia, amintind fie de jocul voinicesc, fie de un dans al fetelor, repune pe tapet imprevizibilul accentelor:

Ton baladesc acompaniat de cobz, fior poetic traverseaz micarea urmtoare, n timp ce rondo-ul final reinstaureaz ritmul dansant. Creaii de profund originalitate, impregnate pn n cele mai intime cute ale gndirii componistice de spiritul tezaurului popular, opusurile lui Ion Dumitrescu definesc plenar un crez estetic calchiat pe ideea necesarei ntreptrunderi ntre ideatica unei creaii moderne, n deplin acord cu epoca, i cea a cutrilor ntru regsirea i pstrarea fiinei naionale muzicale.
119

LIVIU COMES: PE CULMI DE MGURI

Muzician de o excepional erudiie, cu studii de filosofie, dar i cu dou doctorate, ntre care unul n medicin, Liviu Comes reprezint un caz interesant de creator druit n special creaiei pentru copii, pe care a ncadrat-o unei gndiri polifone cu material modal romnesc; dar, dincolo de aceasta, a trasat importante jaloane i n creaia simfonic, n cea cameral, coral i coal, nscriindu-se pe magistrala acelor creatori care au tiut s valorifice folclorul prin ceea ce acesta avea definitoriu, mai ales n zona transilvan, pe care compozitorul o cunotea n mod direct. Avnd o aplecare deosebit n aceast direcie, Liviu Comes a manifestat o deosebit aplecare i apeten pentru valenele creative i sugestiile pe care le pot oferi creatorilor contemporani melosul romnesc, formulele sale arhetipale i ritmurile folclorului din vechile straturi, mai ales cel de la care se revendic fondul nostru colindic mereu actual cel al cntecelor de leagn sau al bocetelor strbune. Din toate aceste sugestii, magistral filtrate i reprelucrate, compozitorul i-a furit un limbaj propriu, de o mare simplitate i eficien, n care orizontala este dominant. De altfel, Liviu Comes este i un imbatabil adept al acestei dimensiuni sonore, cunosctor avizat al stilurilor contrapunctice ale Renaterii, fapt ce l definete i ca pedagog, ca un mare profesor de contrapunct i fug, reprezentant al colii clujene transplantate n nvmntul superior muzical bucuretean. Liric prin excelen, cu sensibile intarsiuni romantice stpnite printr-o rigoare neobstrucionant, ci creativ, stimulatoare, Liviu Comes ofer cercettorului prilejul de a constata miestria cu care a tiut permanent s pun n pagin datele folclorice eseniale. Caracterizarea pe care i-o face Viorel Cosma 71 este edificatoare i surprinde esena gestului componistic comesian: Liviu Comes i-a concentrat atenia de creator asupra genurilor vocale (corale) i instrumentale camerale, cu predilecie vdit spre muzica pentru copii. Sondnd cu atenie valenele melodiei populare romneti, formulele arhetipale i ritmurile folclorului strvechi (colind, cntec de leagn, bocet), compozitorul a reuit s-i nchege un limbaj sonor personal, de real simplitate, prospeime i originalitate. Permanenta sev i rezonan autohton extras din modalismul specific melosului naional,
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1999, p. 28. 120
71

imprimat unui linearism sever, a evoluat prin decantarea mijloacelor de expresie a limbajului contemporan de la un tradiional diatonic spre un serialism cantabil, ce confer creaiei compozitorului o tent modern. Exist o permanent i fructuoas ntreptrundere ntre investigaiile de muzicologie pedagogie i creaia artistic, probitatea profesional mprumutnd paginilor muzicale virtui de perenitate, de parfum arhaic i de poezie a plaiurilor natale. Dincolo de stiluri i maniere, n cazul lui Liviu Comes, modalismul rmne suveran, numitor comun al etapelor creaiei sale sau al direcionrilor spre un orizont ori altul; astfel, factorul comun al tuturor acestor stri se nuaneaz n patru idei majore: existena unei linii majore de folclor imaginar, prevalena unei gndiri diatonic-modale prea puin atacat serial, concepie polifonic i armonie postimpresionist n diferite grade de compactare 72 . n cazul de fa intereseaz primele dou ferestre deschise de compozitor spre zona folclorului nostru; format de Zeno Vancea n ideea valorificrii folclorice prin prisma culegerilor i a prelucrrilor lui Bela Bartok, respectnd modelul i spiritul folcloric, mbinndu-le cu ideile contemporane n circulaie, mai ales cu ambiana impresionismului francez sau cuceririle celei de-a doua coli vieneze, Liviu Comes impune, nc n primele sale lucrri, magia modalului diatonic. Creaii precum Sonata pentru pian, Suita pentru pian i Suita Sarmis pentru orchestr se nscriu perfect pe aceast linie de inut modal, cu armonii de cvarte i secunde, cu disonane incluse n acordic i un halou de sunete melodico-ornamentale. Elementul ce i revendic din start rolul de catalizator al expresiei, impunndu-se ca dominant, dincolo de orice alte cuceriri i prelucrri de limbaj armonic sau de manier polifon n concepie, l constituie materialul tematic folcloric, extrem de prezent, inclusiv n formele statuate deja de practica european. Sonata pentru pian, Sonata pentru vioar i pian, Divertisment pentru orchestr de coarde demonstreaz opiunea compozitorului pentru depirea multora din opiniile confrailor si, potrivit crora folclorul nu s-ar preta la ncadrri n tipare tradiionale, ci i-ar cere propriile straie formale. Astfel, Sonata pentru pian, lucrare datat 1951 i purtnd numrul de opus 1, poart pecetea stilului personal, cristalizat deja, al creatorului ei; pornind de aici, Liviu Comes a adus
Stoianov, Carmen, Portrete componistice: Liviu Comes, n Muzica, Bucureti, an X, nr. 3 (39), iulie-septembrie 1999, p. 19. 121
72

n mod constant un elogiu modalului diatonic, armonizrii sale extrem de rafinate i tratrii polifone, modaliti prin care polifonia, etajarea pe mari terase ntreesute organic pun n valoare monodia. Zestrea folcloric este captat prin transfigurare, prin ceea ce compozitorul obinuiete s numeasc folclor imaginar, n fapt o creaie apropiat stilistic de modelul folcloric, dar exersat la modul virtuoz n baza unei foarte atente cercetri, a unui studiu susinut i a cunoaterii profunzimilor sale, toate dublate de dorina de extrapolare a datelor eseniale ale acestui mirific univers al muzicii noastre populare. Discursul muzical se remarc printr-o excepional fluen, cu un linearism dominant. Chiar dac materialul su tematic nu se bazeaz pe citate directe din generoasa matrice folcloric, ci este n ntregime creat n spiritul i n atmosfera ethosului romnesc, ceea ce se impune este maniera absolut personal n care compozitorul a tratat acel halou sonor armonic, aferent curgerii melodice, ca i terasrile polifone, totul pliat formelor clasice n care este articulat lucrarea. Astfel, Melopee, partea a doua a Sonatei pentru pian, propune o serie de sunete-pilon n jurul crora se ese haloul sonor cu indici i potene armonice, cu polifonie latent, ceea ce mbogete traiectul prin excelen monodic cu sugestii de tip heterofonic ce graviteaz:

Prin contrast de atmosfer, finalul este un rondo cldit pe dou teme, n care alternana strilor aduce n prim plan ideea de joc. Tot din
122

aceeai perioad dateaz i lucrarea Cntece i jocuri pentru pian, suit de zece piese concepute ca facturi diverse, dar cldite pe aceeai manier de tratare a materialului sonor de baz: esen romneasc evident, fr a fi citat propriu-zis. Ne aflm n faa a zece tablouri muzicale pline de ritm i culoare, demonstrnd perfectul ataament al compozitorului fa de ideea creaiei n stil folcloric. Realizat n anul 1954, Sonata pentru vioar i pian, vdind o maxim rigoare a construciei, a i figurat n programul multor interprei romni sau strini prezeni la ediiile din anii 1967 i 1970 ale seciunii vioar a Concursului i Festivalului Internaional George Enescu. La baza lucrrii st un vechi cntec popular romnesc din zona Sibiului, cntec ce propune cunoscuta ngemnare de micri lent-repede. Ornamentica bogat a melodiei permite compozitorului un travaliu minuios la nivel motivic i celular, inclusiv la desenul ritmico-melodic, melodie tratat cu maxim rigoare i de la care se revendic absolut toate celulele i motivele ntregii sonate. Dei este axat n ntregime pe acest material de extracie folcloric, Sonata pentru vioar i pian beneficiaz din plin de aciunea creatoare a maestrului care a tratat materialul de baz asemenea unui dat, din care a extras particule tratate contrapunctic ntr-un seductor joc polifonic, cu discrete picurri armonice, totul n date diatonice. Suita pentru orchestr Sarmis beneficiaz de gndul eminescian trasat n poetic prin poemul Gemenii. Riturile strvechi sunt readuse la lumin pentru evocarea misteriosului conductor dac Sarmis, cu ntregul ceremonial pe care l presupune vechiul palat de piatr; ntre cele dou micri extreme, Preludiu i Final, tablourile suitei cuprind: Mti funebre, Dansul femeilor, Sfatul btrnilor, Fete cu crotale de argint, Lupttori i Tomiris. Nota dominant a suitei, ce are inclusiv corespondene coregrafice, o constituie utilizarea timbrurilor pure, fiecare dintre articulaiile sale purtnd un timbru recognoscibil. Divertisment pentru orchestr de coarde i Suita haiduceasc respir din plin aceeai atmosfer romneasc, realizat n termenii accesibilitii extreme, prin utilizarea unei melodii cu circulaie liber la toate nivelele, ambele fiind axate pe acelai tip de folclor imaginar, creaie pe date ancestral folclorice, potenate de melisme, apogiaturi, glissandouri, chemri-semnal.... n plan teoretic, ntreaga producie a acestor ani s-a concretizat ntr-un studiu publicat de autor sub titlul Contribuii la studiul procesului de creaie n cntecul popular romnesc, studiu gzduit de paginile revistei Muzica.
123

n domeniul coral, reluarea intonaiilor de factur folcloric poate fi ntlnit exponenial n balada pentru cor mixt a cappella Nevasta fugit, n care efectele dramatice se susin prin rigoare contrapunctic i n care Liviu Comes mbin cu miestrie procedeele polifone cu axa armonico-modal, traducnd complexitatea textului poetic. Inclusiv planul realizrii pianistice respir acelai modalism de factur popular, oglindit n caietul publicat de compozitor sub titlul Miniaturi pentru pian, ca i n ciclul Patru sonatine pentru pian.Acest din urm opus prelungete ideea crerii n stil folcloric, cu notaii stilizate, rafinate, cu tue sonore abia ghicite, dar mereu prezente, reflectnd imagini din lumea copilriei, cu oaze armonice i alunecri disonante, cu subtil joc tono-modal:

Inclusiv n lucrrile de mai trziu, realizate n datele tehnicii seriale, Liviu Comes va ti s introduc o adresabilitate folcloric, fin filtrat, aluziv, prin elemente modale inserate n discurs. Este cazul lucrrilor Salb n care cele apte piese orchestrale aforistice poart pecetea diversitii i a contrastelor, cu etajri timbrale n detari de arhetipuri melodice, ca i al altor dou titluri, Cntec n piatr i Ofrand transilvan; acest din urm titlu este un grandios oratoriu pe versurile poemului Terra Daciae de Ion Brad, iar atenia compozitorului este captat de demersul componistic prin care se dezvolt motive celulare edificate n sonor n urma vizitei lui Liviu Comes la vestigiile dacice din Munii Ortiei emoionant omagiu dedicat meleagurilor ncrcate de istorie i vegheate peste veac de somnul eroilor martiri la ceas de pace pe plai strbun. Un veritabil compendiu de arhetipuri muzicale, o salb a acestora aflm n ciclul Mguri, creat pentru piese soliste, dar i pentru orchestr. Aici, domoala legnare de plai, asemenea orizontului spaial blagian, capt sonoriti muzicale, intim legate de poezia plaiului romnesc, cu trame ornamentice discrete, cu formulri ce evolueaz de la concis la amplu, cu sunete-pilon n jurul crora graviteaz o bogie melismatic transcris n melodie:
124

Efigie a stilului comesian de translatare a modalului folcloric creat, imaginat n sunete, ciclul mgurilor devine emblematic pentru ntreaga sa creaie, axat pe valorificarea surselor folclorice. De aceea, raportarea permanent a comentatorilor creaiei sale la acest ciclu nu este ntmpltoare, mgurile fiind definitorii pentru stilul unui compozitor care a neles profunzimea universului folcloric.
VINICIUS GREFIENS: N PRAG DE URRI I DATINI

Remarcabilul su profesionalism l-a determinat pe Vinicius Grefiens s lucreze cu migal de artizan pasional al miniaturii corale i instrumentale (pentru pian) n care armonia, contrapunctul, ritmul inedit, dar mai ales culoarea dispun de acea originalitate care salveaz de multe ori creaia de la anonimat consider Viorel Cosma 73 . De la Schi rustic (1953) la creaiile corale din ultimul su deceniu de via, aplecarea spre sugestia folcloric i valorificarea inedit a intonaiilor populare au fost o constant n creaia compozitorului. Schi rustic valorific din plin unisonul lecie enescian aplicat creator dispus pe largi suprafee temporale. Ceea ce face distanarea fa de alte tipuri de utilizare a unisonului este modul n care Grefiens trateaz intrrile vocilor: treptat, nvluind i nvemntnd sonorul, crend mereu alte i alte nuane ale aceleiai idei muzicale, anterior expuse. Picturalul domin n ipostaze cnd viguroase, culori tari, cnd ceos aburinde, infuzate de lirism de bun calitate, de nuan
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol. III, Editura Muzical, Bucureti, 2000. 125
73

orfic. Seciunile tranzitive ale acestui rondo n care trecerile de hotar dintre tema principal (refrenul) creat de compozitor i citatele care intervin pe parcurs sunt line, incerte i nestatornice, dau piesei o savoare puin obinuit i nasc n auditor tentaia de a descoperi trasee folclorice i acolo unde ele nu exist n mod practic, declarat. Aceeai atmosfer i aceleai procedee sunt ntrebuinate n ase imagini pentru orchestr (1971), lucrare ce nu reprezint altceva dect orchestrarea a 5 dintre miniaturile pianistice ale compozitorului, la care se adaug i cea a uneia din cunoscutele i foarte cntatele sale piese corale; avem n vedere urmtoarele miniaturi pianistice publicate, de altfel, ntr-un caiet special, dar considerate de compozitor ca apte s suporte reconsiderarea lor din perspectiva mbogirii timbrale i a dezvoltrii ideatic-muzicale: Evocare, Puin balet, Cntec din Pdureni, Joc din Pdureni, Cntec de leagn, iar ca pies coral Cntecul pcurariului, devenit n acest cadru, n variant simfonic, un dans: Dans pstoresc. Toate la un loc constituie dovada vie a fanteziei, inteligenei i rafinamentului, a jocului timbric i a echilibrului proporiilor i a raporturilor dinamice, a tensiunilor ce se nasc dintr-o estur plurivocal. Chiar i o privire rapid asupra acestei partituri este n msur s surprind ductul continuu, pregnana i prevalena compartimentului de coarde, dialogul cu acestea completnd, de fiecare dat, seciunile destinate n exclusivitate vocilor soliste. n funcie de atmosfera vizat a fi recreat n fiecare din aceste miniaturi devenite articulaii ale organismului extins la dimensiuni registrico-timbralo-simfonice, compozitorul face apel la timbruri variate; aa, spre exemplu, n prima pies a acestui ciclu Evocare, n care tema poart emblema unui cunoscut citat enescian, recunoatem fora evocatoare a coardelor la unison. Puin balet evideniaz contrastul coninut n alternana continu coarde sufltori de lemn, Cntec din Pdureni uzeaz din plin de sonoritile mult prea puin obinuite ale harpei (instrument care, dei este departe de sonurile folclorice romneti, demonstreaz o perfect integrare, ca i justeea utilizrii ei n context) pentru redarea undei de nostalgie n ngemnarea harp flaut, Joc din Pdureni evoc antrenanta atmosfer a petrecerilor populare n care percuia i, alturi de ea, trompeta con sordino creeaz un cadru dinamic, Cntec de leagn se scald n molateca culoare a unisonului i a solo-ului de corn englez, iar finalul Dans pstoresc se ntrupeaz dinamic, viguros, din detari solistice pe un fundal ritmic gradat condus i susinut. Universul liric
126

pe care acesta l contureaz, cu firescul mpreunrilor i al dezlegrilor de voci, cu coloratura instrumental iscat din preferinele timbrale mai sus expuse ce nsoesc matca melodicului, devine un cadru energizant, cu ton i atmosfer proprie, cu prea puine raportri la fondul de baz, la lumea miniaturilor pianistice sau a coralului. Revenind la acestea, trebuie subliniat faptul c dei au fost create la date diferite Miniaturile pianistice reprezint cu adevrat un ciclu unitar, dar i caleidoscopic n acelai timp. Titluri precum Evocare, Perpetuum mobile, Cntec de leagn i Joc voinicesc, create n anul 1955, fuseser deja reunite n caietul publicat sub emblema Patru miniaturi pentru pian; Coral, Pe gnduri, Joc din Pdureni, Puin balet, Otile stau fa-n fa, Cntec din Pdureni, Btrnul flanetar, Toccatina, Plimbare i Bun dispoziie datate un deceniu mai trziu, fuseser i ele reunite i publicate separat, n caietul de miniaturi pianistice Zece inscripii pentru pian, iar ultima dintre ele, Istorioar, dateaz din 1968. n anul 1981, Editura Muzical a publicat volumul-culegere 15 Miniaturi pentru pian solo, caiet ce reunete cicluri realizate separat i distanat n timp, dar compuse sub acelai arc de gnd, n care fiecare recreeaz universul romnesc perceput prin ochi de copil. Inclusiv titluri ce par a nu avea legtur cu lumea cntecului popular, cum este cazul piesei Perpetuum mobile, devoaleaz un voit spirit folcloric, n acest caz nuanele lutreti fiind deosebit de evidente; i se altur seria de citate prezente fie n Evocare citat enescian, fie n Cntec din Pdureni, Joc din Pdureni, fie citatul de nuan clasicizant, dar cu irizri folclorice din Coral, fie cel cu iz romantic din Puin balet sau Btrnul flanetar. Intervalica din prima pies a ciclului de 15 Miniaturi pentru pian solo, Evocare, scoate la lumin, de la bun nceput, o emblem enescian, cu formularea ei intempestiv enuniativ,

emblem ce pare a fi o nimerit baz de discuie n jurul creia se edific o lume sonor aparte, ce se va regsi parial n piesele ce urmeaz. Ritmul, susinnd expresia i osatura melodicii, i poteneaz caracterul, contribuind din plin la realizarea contrastelor de atmosfer, dar realizeaz, n acelai timp, un firesc dominant. Coloritul cromatic,
127

de sorginte lutreasc, din Perpetuum mobile se pliaz perfect ideii de responsorial, de joc al nuanelor i motivelor, n vreme ce pecetea metric asimetric n alternan 5/4 i 4/4, purtnd n interior sugestia legnrii 6/8, mbin cntul uor ngnat din zicerea mamei cu o atmosfer cald, calm, depnnd gnduri; repriza, concentrat, se amplific registric n cvartet, ceea ce contureaz o atmosfer voit arhaic, cu toate c ideea de cntec de leagn se menine, aceeai, traversnd timpurile i percepia. Sprgnd la propriu clieele, Joc voinicesc revigoreaz expresia, cu reluri variate ale aceleiai teme. Ca o concluzie, putem afirma deosebita plasticitate a imaginilor sonore create de compozitor, ceea ce face ca universul miniaturilor sale c capete i s susin un scop didactic declarat: acela de introducere a micilor pianiti ntr-un dialog viu cu nsi zestrea veche de cntare, s le cluzeasc paii pe calea descoperirii unor frumusei pe lng care, poate, treceau fr s le contientizeze. Dimensiunea cntrii corale, definindu-i personalitatea de campion al simplitii, se revendic inclusiv de la titluri emblematice, cum este cazul cunoscutului lagr al colindelor noastre Lilioar (1971) pe versuri de Ion Brad, bijuterie coral ce se cnt cu scontat succes de public n dou variante: pentru cor mixt a cappella i pentru cor pe voci egale. Aceast dublare a posibilitii de interpretare decurge, n mod firesc, din necesiti obiective, compozitorului solicitndu-i-se n numeroase rnduri s realizeze variante pe msura posibilitilor interpretative ale formaiilor corale dornice s i le nscrie n repertoriu. Convingtor i antrenant, acest cntec evoc vechile colinde romneti, avnd n plus accente metrice i o ritmic sacadat, mobilizatoare. Care sunt calitile prin care aceast creaie a reuit, n relativ scurt vreme, s se impun ateniei? Lilioar evolueaz n mod constant n acelai ritm. Respectnd i subliniind succesiunea silabelor accentuate i neaccentuate ale textului, cu o expresie potolit, de nuan clasic, izvort din lumea adnc a colindului romnesc, dar i din ancestrala succesiune de tere i cvinte, Lilioar vorbete despre continuitatea noastr ca popor, martor al strvechii culturi ce i-a nsoit istoria. Acelai univers sensibil, acelai modal romnesc, de sugestiv simplitate le regsim i n poemul pentru cor a cappella Doin (1973), pe versurile poetului Gheorghe Tomozei. Valorificnd sugestiile oferite de utilizarea recitativului, a parlando-ului din vechi cntece romneti, pliindu-se demersului contrapunctic, cu intrri ale vocilor la cvint sau chiar n cvinte paralele din care se desfac apoi n mers oblic, cromatic,
128

seciunea introductiv a acestei doine simpl, n lento assai precede i, n final, prin reluarea ei variat, mult mbogit pe plan armonic, ncheie concluziv o evoluie muzical dominat de caracteristicile doinelor romneti: mod major cu treapta a VII-a cobort, intercalri de zone modale minore, preferina pentru mers treptat cobortor, balans de cvarte mrite sau cvinte micorate, bogie pe plan agogic, accelerri i rallentando-uri, seciuni de ad libitum sau senza misura ce alterneaz cu unison placat n tempo giusto. Sumum al expresiei folclorice, o alt lucrare a lui Vinicius Grefiens, de mari dimensiuni cele apte secvene pentru cor mixt a cappella De urri i datini, alctuit pe principiul unitii n diversitate nu este dect o magnific monografie muzical a spiritului romnesc, a vieii satului i a oamenilor lui n momente de srbtoare: nceputul de an, intrarea n via, intrarea n csnicie sau n legea orizontului ultim. Conceput ca omagiu adus vechimii i dinuirii peste veacuri a unui popor cu strvechi datini, perpetuate n timp, mrturie a continuitii i vitalitii sale, a forei sale creatoare, ciclul a fost compus ntre 1979 i 1982, legat de momentul aniversar al celor 2050 ani de atestare a statului dac centralizat i independent. Caracteristica principal a acestui nchegat corpus muzical, n care secvenele se succed pe baza unui scenariu echilibrat, evolutiv, mbinnd adresarea versurilor cu ambiana realizrii muzical-poetice i cu acel contrast necesar, dar, totodat, nonconflictual necesar desfurrilor de tipul suitei, const n posibilitatea interpretrii sale fie integrale, fie fragmentar, pe stane, ca i miniaturile pianistice. Elementele de contrast i continuitate au n egal msur rol de liant sau de caracteristic interpretabil n sine, expresie a unitii n diversitate. Gndite n flux continuu, legate prin attacca, fiecare bijuterie coral n parte are o destinaie anume, dedus din titlul ei i explicitat n subtitlu. n Cuvntul nainte al partiturii, Grigore Constantinescu preciza c pentru desfurarea celor apte secvene ale ciclului, compozitorul i-a alctuit un scenariu n care succesiunea ideilor i imaginilor apare drept o original sintez a versului popular autentic... se perind prin faa noastr, rnd pe rnd, momentele naterii, nunii sau despririi definitive, acestora li se contrapune srbtorirea noului an, a recoltei, precum i urarea de bine adresat de nepot strmoului. Cele apte piese ale ciclului, alctuind, dup cum se poate nelege, un adevrat panoramic al existenei umane, se prezint strns corelate
129

din punctul de vedere al dramaturgiei muzicale. Totui, audierea separat a pieselor nu ne lipsete de farmecul fiecrei secvene n parte. Arta de miniaturist pe care ne-o dezvluie compozitorul este cu att mai impresionant cu ct, n fiecare pies, descoperim o mare varietate a modalitilor de expresie, la toi parametrii comunicrii muzicale. Cntecul de leagn Ai, dui, dui, puiu de om, murmurat n ritmul legnat de 3/8, cu accente ce imprim o pulsaie specific, propune apogieri ale cvintei prin sext i momente cadeniale alternnd ipostaza major cu cea minor:

130

Cu toate c preferina pentru cromatic, ca i opunerea centrilor SOL MI apare cu constan, n Cnd bate ceasu la unu, cntec nostalgic de nunt, repetiia devine principiu de construcie, alturi de alternri metrice inedite, asimetrice i n formulri variate. Coarda de recitare iniial este sunetul Mi, iar netemperana este sugerat prin suprapunerea unei funcii de pedal:

Cu o melodic de colind, de factur descendent, cu colorit oriental dedus din secunda mrit, nostalgicul refren bate ceasu fat dalb, cu posibilul corespondent miculi drag, propune un curs melodic descendent treptat:
131

Din arsenalul mijloacelor utilizate de compozitor pentru a varia expresia menionm: pedale simple i pedale de secunde folosite ca placri ritmice. O alt ipostaz a repetiiei o aflm n Voinicul i fiara codrului, pies coral de ampl respiraie, de factur poematic n care se pune n pagin un moment esenial al vieii, trecerea flcului n rndul brbailor. Tema o unic fraz muzical prezentat cnd n major, cnd n minor traverseaz textura piesei n prezentri variate, expuneri singulare, inversri, decupaje ritmice, evideniind preferina pentru saltul de cvart sau pentru circumscrierea n cadrul unei cvinte micorate. Cntecul de priveghi, preluat din schia simfonic nmormntare la Ptrunjel de Theodor Rogalski, face i el elogiul cvintei n manier responsorial, cu un calculat primitivism armonic. Cunoscuta tem a lui Rogalski, mbinat cu un lamento pe legnare de secunde sau tere, creeaz un efect sonor cu totul i cu totul special. Ultimele dou secvene ale ciclului, luminoase, sunt cntece i colinde de urare, axate pe tema trecerii de prag n noul an, adresarea fiind multipl: gazde, gospodari, case cu fete frumoase, de mritat, tineri i btrni, ca o ncununare a datinilor ce se cer mereu nnoite i nmulite sub aceeai generoas urare de ntru muli ani fericii!, repetat din generaie n generaie, cu accente de sinceritate i de gnd bun. Un alt citat utilizat de compozitor n aceast lucrare cel de-al treilea este preluat din colecia de colinde a lui George Breazul i const ntr-o combinaie a colindelor nr. 271 i 273. El st la baza
132

cntecului de sorcov i belug Pe-o gur de vale i afirm un enuniativ la o voce, cu pedale armonice sau n rostire izoritmic, nvluite ntr-o minim micare melodic, ndemnul Sculai, gazde, nu somnai, cu arhaicul nsemn de cvinte paralele:

Expunerea solistic la tenor, imediat mbogit prin participarea celorlalte voci, este un sumum de idei muzicale puse sub semnul simplitii. Ultima pies a ciclului, Din btrni, din oameni buni, cu aceeai structurare de colind, face o sintez luminoas a celor mai nainte rostite muzical. Pluralitatea soluiilor aflate de compozitor n mnuirea celor patru voci corale a cappella, utiliznd resurse timbrale solistice sau mbinri vocale, structurri intervalice i ritmice proprii, tipice zicerii folclorice, este proprie acestui ciclu. Veritabil monografie muzical a lumii satului romnesc la ceasurile cruciale ale existenei, De urri i datini radiografiaz i sufletul romnesc, cu rostirile i rostuirile sale. Aa cum nota, n cuvntul introductiv la editarea piesei, Grigore Constantinescu, totul vorbete despre legile profunde ale existenei surprinse cu miestrie de compozitor: Rezultatul final, al unui convingtor mesaj umanist, atrage i prin felul n care se impune personalitatea compozitorului, capabil a transmite, prin intermediul
133

muzicii, propriile concluzii despre semnificaia vieii. i, Vinicius Grefiens, n aceast impuntoare creaie a sa, rod al mai multor ani de munc, o face ca un maestru, trasnd itinerarii estetice i stilistice din care generaiile mai tinere vor avea de nvat, pentru a ptrunde adevrul nepieritor al acestui simbol, att de minunat numit de George Breazul Patrium Carmen.
TIBERIU OLAH: RECUCERIREA CITATULUI

Tiberiu Olah este tipul perfect al creatorului de un laconism suveran: extrem de concise, uneori reduse doar la prezentarea materialului modal la care compozitorul se va raporta pe parcursul ntregii lucrri, ideile muzicale puse n circulaie manifest o cert preferin pentru relaii intervalice definitorii, perfect integrate dialectului muzical sud-est-european. Atras de sfera intonaiilor bihorene, cu modalul lor specific, cu incisivitile ritmice i, uneori, cu definitorii relaii fonomodale, cu transmutri ale centrului de greutate de pe secundele mici, cu rol de sensibil, pe cele mari cadene prin subton, Tiberiu Olah i definete originalitatea creatoare prin trinicia relaiilor cu solul folcloric. Citatul este fie prezentat ca atare, fie ocolit sau utilizat prin prisma recrerii n date perfect pliabile orizontului spaial de la care se revendic. Aa, spre exemplu, n Cantata pe versuri vechi ceangieti, lucrare de tineree a compozitorului, acesta afieaz o anume preferin pentru ciclul secundelor mari sau mici i pentru cvarta mrit totul rmnnd cuprins n cadrul modelator al unei cvinte. De remarcat ponderea secundelor mari, care tind s nlocuiasc treptat pe cele mici, cu alte cuvinte este subminat atractivitatea de tip sensibil n favoarea hegemoniei subtonului, cu perfecta sa ancorare n sfer modal. Se recunoate n aceast intervalic influena direct a folclorului bihorean, care primete i contururi generalizatoare de aa manier nct specificul naional s se distileze n intonaii n care recunoatem i un pregnant caracter contemporan. Sfera ritmic este cea care prinde o anume culoare: ntlnim giusto alturi de aksak, de derulri cvasiimprovizatorice, totul sub libera alternare din punct de vedere metric. Fuziunea giusto-rubato, dominant, d mereu senzaia de liberalizare a discursului muzical de sub tirania ritmului, cu toate c Tiberiu Olah este recunoscut pentru primatul pe care l confer acestei dimensiuni n lucrrile sale. O ampl variaiune a acestei lucrri o regsim, peste ani, translatat, n lucrarea Echinocii, n care sunt cultivate aceeai culoare modal i chiar construciile micromodale propuse de compozitor.
134

n mod concret, n opusurile compuse pn n 1967, Tiberiu Olah utilizeaz incipituri melodice de factur modal sau micromodal, unitare, capabile s desemneze cu claritate ancorarea n zona folclorului din nord-vestul rii. n permanent confruntare cu tradiia, pliind noul pe datele eseniale ale unei tradiii unanim acceptate, compozitorul tinde ctre sublinierea unor valene pe care sunetul le conine i pe care creaia popular le-a evideniat prin culori tari, puritate timbral, preponderen ritmic: melodia ca entitate, ritmul ca entitate, timbrul ca entitate. Melodia sa, rezultnd firesc din sunetele modului pe care se grefeaz, cere de fiecare dat o alt form, sfidnd ablonul i declarndu-i apartenena la asimetriile de tip folcloric. nsi confundarea ideii melodice cu modul este un ecou al practicii folcloristice. Prelund creator aceast sugestie, Tiberiu Olah confer sunetelor modului o importan egal. Astfel, relaiilor intervalice le revine rolul de a construi, prin remodelare, variante cu rol egal n dramaturgia de ansamblu. Structurile heterometrice din ciclul brncuian se impun ca o efigie, prin sensul lor emoional, prin tensiunea pe care o degaj. Latura instrumental, care relev inedite raporturi sonore iscate din instrumente mai puin utilizate sau efecte noi, servete i ea ideea de implantare n matca sonoritilor romneti. Astfel, n Timpul memoriei (The time of memory), lucrare al crei titlu comport i interpretarea Memoria nu are timp (Memory has no time) 74 , instrumentelor clasice li se adaug sonoritile evocatoare ale fluierelor romneti sau ale cavalului, favoriznd relaia temperan-nontemperan (netemperan), giusto-rubato, sunete reale sunete armonice, sugernd un univers sonor n care ideea de trecut i cea de prezent aparin n egal msur acelui unic act al memoriei. Dualitatea temporal-atemporal, distilat n culoare orchestral sau vocal, va face i obiectul ciclului Armonii, care, pe lng cele patru lucrri cu acest titlu, cuprinde i simfonia coral Timpul cerbilor, aceasta din urm o ampl translaie i din simfonic n coral, lucrare n care tronsoanele i transpoziiile lor complexe descoper un travaliu modal de artizan n care raporturile fibonacciene sunt prezente. Ideea poetic ce unete acest ciclu de Timpul memoriei const n permanenta senzaie de nfruntare a dou lumi, a trecutului i prezentului, prin ideea de transformabilitate a acestora, idee redat prin jocul contrariilor netemperat-temperat, micare-nonmicare, sunet-nonsunet.
Stoianov, Carmen, Tiberiu Olah, n Muzica, Bucureti, an XXVIII, nr.3, martie 1978, p. 9. 135
74

Pornind de la citat sau formula ritmic de colind (primele lucrri), distilnd sonoritile folclorice pn la cele mai ndeprtate consecine, compozitorul recucerete, n Armonii, citatul. Maniera de expunere a sa n fugato l ascunde percepiei imediate, transmind doar impresia sonor a universului su specific micromodal. Tot citatului, utilizat ca imagine sonor, ca efigie, i va reveni rolul de nchegare a discursului, de construire a formei. De altfel, micromodalul, prezent nc din primele pagini semnate de compozitor, nu este altceva dect o alternan a mai multor construcii micromodale prin intermediul crora se tenteaz chiar dimensiunea dodecafonic. Experimente pe ideea micromodal, a melodicii dispuse cvasicircular, a fuziunii giusto-rubato, imprimnd sugerarea unei maxime liberti n curgerea sonor, se regsete n ciclul Brncui, alctuit din cinci lucrri: Coloana infinit (1962), Sonata pentru clarinet solo (1963), Spaiu i ritm (1964), Dialoguri pentru orchestr (Poarta srutului 1965),Masa tcerii (1967). Ethosul acestor lucrri este profund romnesc, cu implicaii generalizante, graie caracterului voit arhaic al intonaiilor incipitului melodic, dedus din semnalele buciumailor din Apuseni, al aa-numitelor glua, subliniind cele mai intime date folclorice, esenele, trecute prin retortele unui complex proces de elaborare la o soluie probat anterior i de Paul Constantinescu: alternana ton semiton. Asimetriile puse n eviden de lumea ritmic a lui Tiberiu Olah se raporteaz i ele direct la folclorul bihorean, draprile sonore ale acestora contribuind la desenarea unui joc coloristic n care nvemntarea timbral sau contrapunctic, cu efecte de simultaneitate sau reverberaie sonor, duce la ideea de poliritmie. Bogate i divers ipostazate graie utilizrii unor incipituri melodice de factur modal sau micromodal, cu evidenierea preferenial a acestui ultim aspect, cu o intervalic sugernd verticalitatea n unghiuri perfect calculate i o structur ritmico-melodic de mare fluen, cu infinite posibiliti de tratare, toate respirnd un aer romnesc inconfundabil; li se asociaz timbrul, dinamica nuanelor, efectele definitorii pentru maniera n care Tiberiu Olah nelege s recreeze folclorul, s dea glas spiritualitii romneti. Osmoza ritmic are ntietate n procesul legrii tuturor elementelor de mai sus ntr-o imagine sonor de amprent profund romneasc. Se confirm astfel teza c Tiberiu Olah compune pentru a descoperi un univers, pentru a atrage tuturor atenia asupra acestuia i pentru a ni-l
136

comunica, a ni-l mprti. elul su suprem rmne abordarea sensibil a simplitii.


MYRIAM MARBE NOSTALGIA RITULUI

Prezen singular n peisajul componistic romnesc al celei de-a doua jumti a secolului XX, Myriam Marbe a abordat cu o veritabil sete de exprimare plenar o multitudine de genuri, inclusiv opera pentru copii pe text romnesc: Ocolul infinitului mic pornind de la nimic oper pentru cor de copii i instrumente, pe libret de Marin Sorescu. O ntreag serie de alte lucrri poart diferite amprente, compozitoarea fiind mereu n legtur cu ilutri instrumentiti sau cu scriitori pe ale cror idei i broda lucrrile. De altfel, ea nsi declara: Am ncercat s fac mereu ceva nou, s fiu mereu pe o poziie creatoare. De aceea am lucrat puin, tocmai pentru a scpa de riscul scrisului necreator, din rutin. Aa se explic i faptul c a putut rmne mereu egal cu ea nsi, fr s-i trdeze, ctui de puin, sistemul de valori pe care l-a declarat. Ritual pentru setea pmntului, titlul binecunoscut al unei lucrri de Myriam Marbe, o recomanda pe compozitoare drept o cercettoare a fenomenului folcloric i a implicrii sale n gestul componistic contemporan. Lumea descntecului, a ritmicii i a melodiei specifice copiilor, cuplat cu noi modaliti de tratare a vocii, cu bti din palme, cu cntare recitat, evolund de la oapt la strigt sau la declamaie n ff, pleda pentru o nuanat explorare a ethosului romnesc. Cantata De aducere aminte, nchinat memoriei celor desprii de via pe cmpul de lupt, propune o alt manier de tratare a versului popular n spiritul unei simbolistici poetico-muzicale. Ca text sunt utilizate Bocete din Drgu (judeul Fgra), bocete din care respir mreie sufleteasc. Versul popular, utilizat de compozitoare cu bucuria descoperirii n el a filosofiei proprii a romnului n faa morii, a determinat nu doar opiunea pentru o lucrare vocal-instrumental, ct i, mai ales, tratarea lui n spiritul unei simbolistici poetico-muzicale despre care aminteam mai sus. Compozitoarea exploreaz la propriu nelesul fiecrui cuvnt, al fiecrei metafore, pe care le explic ntr-un fel care i este propriu, crendu-le un cadru adecvat; n acest fel, fiecare sunet se constituie ntr-un ntreg, al crui spectru radiaz pe multiple planuri: melodic (intervalic), ritmic, timbral, cu necesara lunecare spre netemperan i cu oscilaia ntre eterofonie i stereofonie. ntreptrunderi ale planurilor,
137

simetrii de cluster, atacuri vocale sau past sonor totul se supune legilor instituite de compozitoare ntr-un calculat echilibru ntre simetrie i contrast pe succesiuni modale de referin semitonale. Preferina pentru acest interval i continua lui balansare transpare att din tratarea vocilor, ct i din expunerile tronsoanelor modale. Scrile prepentatonice utilizate de compozitoare

au o direct legtur cu scrile oligocordice ale bocetului folcloric, cu mersul clar descendent, cu sublinierea unui anume cuvnt sau icnet, cu intonaie de cele mai multe ori netemperat. Pentru c n general melodica bocetelor este mult apropiat de vorbire, momentele melodice sunt ocolite de creatoare, care opteaz pentru corzi de recitare. Bineneles, n contextul maximei economii pe scara nlimilor, timbrul (sublinieri de vocale i consoane) sau latura ritmic sunt solicitate n mare msur. Este utilizat i coarda de recitare, pentru c melodica bocetelor este foarte apropiat de zicere, de vorbire. Formele ritmice simetrice,

emisie sonor oscilnd semitonal, intervenii ce susin compartimentul percuiei (lovituri din palme, lovitur cu mna pe o carte, lovitur cu piciorul sau pocnitur din degete) sunt modaliti ce scot n eviden anumite nelesuri sau imagini. Rigoarea ritmic a formulrilor primare de tip anapest sau dactil se confrunt n aceast lucrare cu aleatorismul, privit tot ca un procedeu de asimilare a folclorului. Deosebit de interesant este modul n care compozitoarea realizeaz notarea la timpul trecut, notare care i afl corespondent n formula ritmic simetric:
138

formul pe care sunt expuse versurile i care nu este altceva dect o formul de tip nchis, evolund ntre rrire i precipitare progresiv formul ilustrnd unul din tipurile sub care se prezint ideea de simetrie n aceast lucrare. i tot n aceeai categorie intr i dureroasa tnguire a unui bocet redat solistic n manier antifonic, dup modelul n care se cnt dup mort n popor. Proiectarea imaginii poetice nu respect o anumit cntare, proprie unui inut anume, ci evideniaz caracteristici generale ale acestui tip de cntare. Citatul intervine n lucrare sub forma unui cntec preluat din colecia Briloiu, cntec cu intonaie netemperat, n a crui tratare Myriam Marbe folosete aluzia eterofonic. Schimbarea atmosferei de la un cntec la altul este nc un procedeu prin care compozitoarea induce ideea de suit judicios gndit prin alternare n cadrul poetic unitar: se regsesc aici indici ai participrii grupurilor vocale, a percuiei, scopul fiind reliefarea unor cuvinte sau grupuri de cuvinte, prefigurarea unor imagini, condensarea dramatismului reinut. n ceea ce privete derularea lucrrii n timp, interesant este faptul c Myriam Marbe a notat cu strictee timpii: att durata ntregii lucrri, ct i cea a seciunilor ei; faptul n sine denot importana deosebit cu care este nvestit timpul n aceast cantat, care vorbete tocmai despre ieirea din timpul fizic i intrarea n timpul etern, nonmensurabil. ngemnnd voce i instrument, flautul asemenea fluierului din bocetul bucovinean continu firul melodic cu o formul scurt, lapidar, concis, bazat pe acelai interval de secund, formul care, prin apariia ei frecvent n economia cantatei, poate fi asimilat unui laitmotiv al morii:

139

Efectele de glissando sunt mereu prezente, ele substituindu-se netemperanei:

Interiorizare extern, adnc meditaie optit, nchis n sine, un rubato cu respiraii largi i dese opriri pe sunetul al doilea al unei scri hexacordice ctre care evolueaz scrile prepentatonice ale nceputului fac din cantata De aducere aminte o rafinat pagin de expresie romneasc. Compozitoarea demonstreaz att perfecta utilizare a mijloacelor ce-i stau la ndemn, ct i adnca ptrundere n straturile cele mai profunde ale folclorului nostru; spiritul versurilor se confund cu spiritul lucrrilor sale, bazate pe expresie folcloric, rezultnd un incantatoriu continuu, o muzic oscilnd ntre ingenuitate i profunzimi dificil de imaginat la o prim audiie.
DORU POPOVICI INTETE CLASICISMUL PUR

Lui Doru Popovici, personalitate omniprezent a vieii noastre muzicale, cutarea i instaurarea unui clasicism structural i definesc creaia componistic i muzicologic. Fazele de creaie se ptrund de un fior romantic sau de linitea clasic. Concret, nc de la primele lucrri, strbtute de un suflu romantic, Doru Popovici se apleac asupra folclorului, cruia i pune n eviden ductul modal. Formele clasice n care l toarn n general sonate, dar i un cvartet i dicteaz ordonarea ritmului pe principiul egalitii; n schimb, orchestraia se vdete a fi domeniul n care compozitorul i afl noi fore pentru a susine un discurs impregnat de intonaiile folclorului bnean. Ceea ce
140

domin n muzica sa, dincolo de sugestia folcloric i chiar dincolo de estura dodecafonic, este cantabilitatea extrem a creaiilor sale instrumentale sau destinate orchestrei. n chiar interiorul unor lucrri matematic ordonate ritmic, compozitorul nu ezit s foloseasc asimetriile sau temele cromatice. Sinteza serial-modal, cu aplecare spre modal, i cere descoperirea unor noi mijloace. Apelnd la forme clasice sau baroce, compozitorul este tentat s menin caracterul cantabil, ce favorizeaz fie paralelismul unor izoritmii cu valoare dramaturgic, fie o polifonie supl n care se poate recunoate hegemonia cntrii de tip vocal. Traseul folcloric, trdat mai ales prin apelarea la moduri cu specific intonaional bnean sau bihorean, cu sublinieri ale unui melos mbibat de o anume sfer intonaional, l fac pe compozitor s caute mai adnc. Spiritualitatea romneasc i se relev creatorului fie sub forma percepiei directe: Trei poeme rustice n care versul popular reclam prezena unei atmosfere ncrcate de ton baladesc, n care s predomine liricul, fie prin repunerea n circulaie a valorilor i a ethosului muzicii bizantine, vzut ca o dimensiune a spiritualitii noastre: Simfonia bizantin, Simfonia a IV-a, n memoria lui Nicolae Iorga, Epitaf pentru Eftimiu Murgu. n Simfonia a IV-a, Doru Popovici utilizeaz, ca baz pentru passacaglia nceputului, un cntec lung moldovenesc cu reale valene pentru devenirea polifonic ulterioar. Dei traseul bizantin i marcheaz o mare parte a creaiei, dei sfera intonailor arhaice i o anume derulare temporal sunt specifice muzicii sale, creaiile aflate sub semnul valorificrii cntului popular au o savoare aparte. Pastorale bnene, Pastorale transilvane, Pastorale olteneti sunt tot attea puncte de reper. Li se altur miniaturi corale ca Mrie-Mrie sau Tot trecnd la mndra dealul, n care linia continuitii tradiiei corale a lui Sabin Drgoi, Tiberiu Brediceanu sau Ion Vidu este prezent. Stratul modal arhaic, sesizabil prin pedala de cvint placat sau figurat, genereaz spiritul eterofonic al cntecului Tot trecnd la mndra dealul. Linia sa melodic, avnd dese alternri de sunete apropiate i expresive salturi de ter mic la sfritul rndurilor melodice, pune n valoare austeritatea unisonului, ambiguitatea modal piloni de cvinte goale sau ntreptrunderea tonal-modal-armonic eliptic, ce favorizeaz jocul lidic-eolic-frigic pe centrul fa. Deschiderea spre spaiul folcloric dialectal din sud-vestul rii, deschidere sesizabil n aceste coruri, se va mplini ntr-o matc generalizat folcloric, sub semnul sintezei tono-modale, n cntecele de mase semnate de compozitor: Letopisei
141

de aur (axat pe un vechi imn psaltic moldovenesc) sau Patriei, Laud (cntece voit nscrise n cadrul unei melodici restrnse la o pentatonie de tip voit arhaic cu balans pentatonic lidic-tertacordie minor). Spaiul muzical variaional, cu material melodico-modal de tent arhaic, axat pe ritmurile contemporane, poate fi detectat n Trei poeme rustice. Nu greim, ns, atunci cnd afirmm c linia pe care s-a nscris o mare parte din creaia sa coral se revendic din lumea lui Anton Pann. Iar n acest sens, considerm c lucrarea cea mai semnificativ n sensul abordrii folclorului rmne cantata Din lumea lui Anton Pann. Aparent, titulatura, genericul sub care se propune ncadrarea unei semnificative pri a creaiei corale semnate Doru Popovici 75 , nu pare proprie dect cantatei cu titlul ce face referire direct la Anton Pann. Cu toate acestea, i alte miniaturi corale se apropie de acest spirit, desigur, cu diferenierile necesare, n sensul c ele abordeaz filonul folcloric rnesc, nu cel citadin. Mrie, Mrie, spre exemplu, abordeaz n mod deschis citatul i opune sonoritile limpide ale unei formaii pe voci egale, celor etalate de corul mixt; simplitatea textului popular este pus n valoare prin mijloace simple, dar eficiente: departajare timbral, modificri de tempo, stil antifonic de cntare. Pe aceeai linie a cntecului de dragoste i pe text popular, Tot trecnd la mndra dealul adncete expresia folcloric pe care o implanteaz n straturi modale arhaice, cu pedale de cvint figurat, sugernd spiritul eterofonic ce caracterizeaz aceast partitur cu directe trimiteri i rezonane mioritice. Linia melodic pune n eviden o factur asemntoare, n care se remarc desele alternri de sunete apropiate i salturi expresive, nedepind tera mic n finalul rndurilor melodice. n acest fel, se obine i fiorul unui dramatism reinut, prin mersul melodiei din aproape n aproape, cu gravitaie n jurul unui singur sunet, centrat pe cvinta goal procedeu prin care se statornicete o voit ambiguitate modal. Austeritatea unisonului, punct n care se unesc axele alternanei intervalice cvart mrit cvint perfect sau cele ale intervalelor de secund sext subliniaz senzaia de neaezare, de freamt continuu, evideniat i de armonia eliptic sau jocul modal lidic eolic frigic, pe centrul fa, ca i cadenele pe do eolian i ionian, crora compozitorul le substituie funcia de dominant, realiznd o subtil ntreptrundere tono-modal.
Stoianov, Carmen, Creaia coral a lui Doru Popovici, n Studii de muzicologie, vol. XVI, Editura Muzical, Bucureti, 1981, p. 178. 142
75

ncununnd aceast serie a lucrrilor prin care se valorific plenar expresia folcloric la naltele cote ale miestriei, cantata pentru soliti i cor mixt Din lumea lui Anton Pann, cu cele patru numere ale sale, este un omagiu adus acestei importante figuri din secolul XIX muzical romnesc. Doru Popovici privete lumea lui Anton Pann din tripl ipostaz: pe de o parte, compozitorul este atras de intonaiile de-a dreptul luxuriante ale muzicii notate de Anton Pann, de caleidoscopica lor derulare, panoramnd viaa unui veac apus, repunnd n circulaie cntece ca Aolic, Dodo, fa..., Ce frunz se bate, Ici e rn, ici glod sau altele asemenea lor. Pe de alt parte, lui Doru Popovici i se i datoreaz versiunea muzical a unora din textele panneti, ca o replic a aciunii lui Anton Pann de culegtor, n acelai timp probnd gradul de identificare a compozitorului cu universul i mediul cultural pe care l recreeaz; este cazul ultimelor dou numere ale cantatei, respectiv Cntec de dor (nr. 3) i finalul, Omagiu. n fine, n al treilea rnd, aciunea direct a lui Doru Popovici, care intervine asupra ritmului acestor cntece preluate, arcuindu-le arhitectonic i definindu-le gndul de panoramare a unei viei cuprinse n cuvnt i sunet, devine exemplar pentru continuarea aciunii lui Anton Pann, care dup propria sa declaraie nu a dorit altceva ci numai s le fac nemuritoare. Jocul microseciunilor cu expuneri solistice, urmate de preluri contrapunctice, acompaniere, armonizare sau tratare contrapunctic, este definitoriu pentru toate cele patru numere ale cantatei. Se remarc personalitatea fiecrui numr: Cntec lung, o expresiv doin olteneasc de dragoste, avnd nealterat fluxul melodic, cu articulare melismatic bogat i un expresiv solo de tenor veritabil portal prin care ptrundem n bogia sonor a lumii lui Anton Pann; Cntec de lume, dominat de spirit laic, tratat n ritm de hor, al crui original a fost, se pare, cules din Transilvania76 ; Cntec de dor, axat pe text din Cntecele de dragoste culese de Anton Pann i care pune n prim plan calitatea lui Doru Popovici de creator n spirit folcloric; n final, Omagiu, numr prin care se readuce n memorie un celebru text al lui Anton Pann, publicat ca Apel ctre cititori n primul volum din Heruvico-Chinonicar: Cnt, mi, frate romne Pe graiul i-n limba ta i las cele strine ei Pe alii de a i le cnta!
76

Cosma, Octavian, Lazr, op. cit., vol. III, p. 131. 143

Deoarece stilul acestui ultim segment al cantatei este auster, depnnd o cntare de tip irmologic, cu material modal folcloric un lidic cu treptele a doua i a aptea coborte n dialog cu un minor armonic se poate afirma c Doru Popovici devoaleaz un aspect esenial privind aciunea pannesc de romnire a cntrilor, realiznd, totodat, i ideea spaiului de confluen ntre valorificarea tezaurului de cntare autohton i valorificarea motenirii panneti. Intervenia direct a compozitorului asupra ritmului cntecelor preluate din Spitalul Amorului i O eztoare la ar l definete ca nscris n continuarea gestului lui Anton Pann, el nsui simplu culegtor i, uneori, modelator al melodiilor culese: sonoritile unei doine de dragoste expuse n mixolidian se mbin cu un ritm de triolete ce ntresc caracterul fluent al melodicii. Finalul doinei, cu aluzii eterofonice i labiliti de trepte, face jonciunea cu Cntec lung, mostr de tratare a scrii modale prin intermediul improvizaiei melodice i cu o mobilitate ritmic ce i trdeaz intervenia de reactualizare a universului pannesc; spiritul laic, apropierea de aceast dat de folclorul rnesc, poate chiar de filonul transilvan din Cntec de lume, apoi urmtorul numr al cantatei, Cntec de dor, cu smbure pentatonic, creeaz o atmosfer deosebit cu expresie modal cromatic, iar finalul, Omagiu, este o fug auster pe intonaii psaltice. n concluzie, dei apeleaz la citat, compozitorul l recreeaz, i adaug noi valene, contemporane, domeniul de actualizare innd de structuri ritmice. n general, aspectul liber, improvizatoric, apare nlocuit cu arhitectonii de tip apusean; structurile armonice, deosebit de bogate se suprapun. Imixtiunea modal este frecvent, de cele mai multe ori fiind cuplat cu procedee polifonice: rezult o linie melodic supl,
144

aerat, legic, adevrat model de valorificare a tezaurului de cntece autohton. Trei poeme rustice, o alt suit ce scruteaz adncimile zicerii folclorice, evolund de la cntecul de jale la cel de dragoste sau la cntecul propriu-zis, limpede, senin, se remarc printr-o excepional coeziune ritmic-melodic, prin modurile modificate la care apeleaz compozitorul, ca i la ideea tratrii variate a unuia i aceluiai material melodic care primete diverse luminri, n varii ipostazri. Cadrul arhitectonic relev acest minim de material, ca i unitatea sa, exprimat prin echilibrul unui tripartit cu varieri subsumate: A a av a av a1 a2 B b bv c c1 d cad. A a av a1 a2 Coda c cad. 1

Ca un alt cunoscut exemplu de miastr valorificare a sferei folclorice, a unui folclor sublimat, readus la lumin din vechi pagini de codice, de aceast dat din lumea instrumental, s citm aici Codex Caioni, partitur restituire n care instrumentalul capt, la propriu, inclusiv valene vocale ntr-un ambient modal diatonic de mare austeritate i nobil inut. Fascinant prin unitatea unei viziuni n care cantabilul domnete, creaia lui Doru Popovici ofer temeiul unor aprofundate studii n legtur cu modalitile de abordare a folclorului.
TEXTURI SAU LUMEA MIORITIC IMAGINAT DE MIHAI MOLDOVAN

Remarcat ca voce distinct a generaiei sale, alturi de Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan a dat msura talentului su nc de timpuriu. Un ataament deosebit l-a avut i fa de valorile perene ale culturii noastre muzicale, creia i-a sondat capacitatea de a crea i recrea modele, n deplin acord cu evoluia limbajelor componistice, mai ales la nivelul zbuciumatului secol XX. Pentru Mihai Moldovan, ancorarea n mirifica lume de nuanri a folclorului nostru a nsemnat att plierea compozitorului la ison sau la zicere, la melisme sau la glas de tulnic, la metru, ct i la ritm, la structuri modale inedite din care a tiut s filtreze totul prin propria optic vizionar. Frapeaz, spre exemplu, titlurile cu rezonan arhaic sau cu trimiteri precise, date pieselor sale: Cntece strbune, Scoare sau, ntr-un alt registru, Cantemiriana, Recitindu-l pe Eminescu. Este i
145

motivul pentru care muzica sa de camer a fost mult cntat, cerut chiar cu insisten de conductorii formaiilor muzicale, care aflau n ea o serie de frumusei nebnuite, pure, precum materia solului folcloric din care au fost izvorte. Aa, spre exemplu, este cazul lucrrii Cntece strbune partitur creat special pe tipologia i exigenele interpretative ale ansamblului clujean Ars Nova, condus de reputatul muzician Cornel ranu 77 . Chiar i n lucrrile care nu fac n mod declarat apelul la solul folcloric, aceasta se simte din plin, mai ales graie timbrurilor la care compozitorul apeleaz: xilofon, marimba i vibrafon, spre exemplu, n Cadena III, alturi de flaut. Mai mult chiar, nsi substana muzical a acesteia se revendic de la modele folclorice prin judicioasa alternan giusto rubato, ca i prin structurile modale utilizate. n plus, monotematismul, cultivat cu precdere de compozitor, este un alt indiciu al apelrii la straturile subtile ale graiului nostru muzical. Topind n retortele gndirii sale surse populare n special din intonaiile Ardealului, Mihai Moldovan a ncercat s schieze un posibil traiect al spaiului mioritic, spaiu care, n creaia sa, cuprinde Cvartetul de coarde nr.2, Cantemiriana, Omagiu lui Anton Pann, Rezonane, Romnia vremilor nalte, toate compuse n plin maturitate creatoare, ntre anii 1975-1977. Compozitorul exploreaz microuniversul folclorului nostru ancestral n perimetrul unei muzici nonevolutive, surprinznd o stare, n acele repetri de formule, de fiecare dat altfel orchestrate. Culoarea i lumina fac din repetarea obsedant un continuum ce i afl corespondene n alte compartimente folclorice n afara celui muzical: n gest, spre exemplu, sau n scoare. Acesta este, de altfel, i titlul unei alte lucrri a compozitorului, cu trimitere direct la plastic, la universul casnic rnesc: Scoare. Textura i convine cel mai mult lui Mihai Moldovan, care definete cu ajutorul ei o stare, un sumum de triri adunate n clepsidra veacului, ca n lucrarea Texturi (1967). Exist, peste tot, o difuz rspndire a unor elemente de morfologie muzical tipic folcloric. Definitorie pentru personalitatea sa, pnza sonor se ntrupeaz din elemente ritmico-melodice de mare pregnan, deduse de regul dintr-un fond folcloric ancestral, adevrate arhetipuri, al cror profil, generalizat, se preteaz jocului variaional. Rezult caleidoscopice ipostaze folclorice, cu viu contrast dramatic, atingnd uneori sfera totalului cromatic, dei
ranu, Cornel, Repere ale muzicii de camer romneti: Mihai Moldovan, n Muzica, Bucureti, an I, nr. 2, 1990. 146
77

se pornete de la un mod de 4 sunete calchiat unei osaturi ritmice care sugereaz jocul din Oa:

Aceeai surprindere a palpitului, a sufletului romnesc o aflm i n Cntece strbune, subtitlul unei lucrri intitulate de compozitor Musica per Ars Nova (1972), n Obrii, suit pentru 20 de voci, dedicat corului Madrigal i dirijorului su, Marin Constantin (1971), n Vitralii (1968), Tulnice (1971), Rituale (1963) sau n singulara pagin Proverbe i ghicitori pentru cor de copii i orchestr (1970). Aceasta din urm este o suit alctuit din ase miniaturi ce surprind, ca toate opusurile semnate de compozitor, o stare. De aceast dat este vorba despre universul copilriei. Aadar, intrrile compozitorului n i sondarea spaialitii specifice folclorului copiilor se exprim printr-o ritmic i o melodic adecvate. Li se adaug culoarea instrumental, inventivitatea folosirii textului, un ntreg arsenal de mijloace componistice, toate puse n slujba expresiei. Apelnd fie la acest registru cu totul i cu totul special, care este folclorul copiilor, fie la cele mai vechi straturi ale solului nostru folcloric, la obriile cntrii care i astzi menin n timp savoarea i prospeimea, Mihai Moldovan a delimitat, prin muzica sa, un orizont spiritual ce intr n rezonan cu acel dor mioritic blagian.
LIVIU GLODEANU SAU DISCIPLINA REALIZRII TEHNICE

Extrem de originale, soluiile oferite de Liviu Glodeanu au pus n pagin, cu vigoare i originalitate, experiena sa de cercettor la Institutul de Etnografie i Folclor, experien graie creia a putut s scruteze devenirea muzical a deceniilor ase i apte ale secolului trecut, perioad de fructuoas activitate creatoare, de valorificare superioar a melosului romnesc i a implicaiilor sale asupra creatorilor contemporani lui, inclusiv asupra propriei creaii. Impregnate de vigoarea dansului, a jocului romnesc, dar i de un lirism reinut, reevalund potenele evocatoare i creative ale heterofoniei i ale ambientului modal n procesul continuu de creare i recreare a strilor, a conflictelor sau a structurilor psihice ale personajelor sale fie c este vorba la modul cel mai propriu despre personajele din oper, fie c este vorba despre aciuni muzicale, aa cum este cazul n lucrrile sale simfonice,
147

concertante sau instrumentale , partiturile sale confirm capacitatea unui compozitor de anvergur internaional, dup cum consider Viorel Cosma. Personalitate creatoare aflat ntr-o continu investigare a genurilor i a formaiilor instrumentale sau vocal-instrumentale, Liviu Glodeanu este n peisajul muzical romnesc o dinamic prezen, echilibrat permanent sub semnul maximei rigori. Cuttor neobosit al expresiei folclorice, fr a clca pe drumuri bttorite, compozitorul i-a format o viziune proprie asupra lumii modale n care domin structuri axate pe cvart. Metamorfoza, aceast premis a dinamismului, aduce, n cadrul seciunilor dezvolttoare, pete de culoare i de imagine micat a unor cunoscute cliee ritmice. Tot metamorfoza, devenirea stau la baza prelurii unor tipare specifice i a expunerii lor n alte contexte, ca, de exemplu, un joc popular (tipic instrumental) ncredinat corului de femei n cantata Soclu pentru timp, pe versurile lui Nichita Stnescu. Legat de tradiie, cu gesturi muzicale n care asperitatea sonor devine expresia unui aparent impact, Liviu Glodeanu realizeaz o sintez superioar a mijloacelor de exprimare contemporane, crora le nglobeaz elemente lucide, raionale, supunndu-le unui control permanent. Dei expresia este cenzurat, ea i afirm libertatea n structuri modale pentru care matca folcloric este nu doar un punct de plecare, ci i o permanen. Dou lucrri: Concertul pentru pian i orchestr op.8 (1969), ca i o alt lucrare tot concertant, respectiv Concertul pentru flaut i orchestr op.13 (1962) o probeaz. Primul eman un parfum discret folcloric n care asperitile limbajului armonic i valorificarea original a elementelor modale reflect aplecarea compozitorului spre zonele dramaticului. Cel de-al doilea, utiliznd o scar muzical format din dou tronsoane, utilizeaz n construcie o serie de elemente variaionale n a cror cuprindere melismele instrumentului solist capt valoarea simbolic a racordrii la vna folcloric. Tot lui Liviu Glodeanu, creaia lirico-dramatic romneasc i datoreaz opera Zamolxe, tipic exemplu pentru modul n care compozitorul cerceteaz folclorul n straturile sale profunde. Cercetarea aceasta se face asemenea unei procesualiti, asemenea unei necesare axe de referin a omului contemporan care i caut n vremi i dincolo de ele argumente pentru zidirile viitorului i pentru propria zidire. Studiile scrise de compozitor pe aceast tem, a permanentelor reevaluri folclorice, viznd din aceast perspectiv fenomenul muzical i contemporaneitatea sunt n perfect armonie i consonan cu planul ntregii sale creaii.
148

Evocnd un spaiu i un timp mitologic, Liviu Glodeanu apeleaz la studii muzicologice cu mare for de generalizare. Spectrul modal, i cu variaii minime, dar definitorii, structurat n cvarte (tot obrie popular!) permite compozitorului caracterizarea muzical a personajelor operei Zamolxe. n acest sens, redm armoniile de cvarte, deduse din sfera modal agreat de compozitor n aceast lucrare, ca i aceeai ipostaz de cvarte n discursul monodic:

ntr-un articol ncredinat tiparului, compozitorul declara: Trsturile romneti nu exist aprioric, ele se creeaz cu fiecare izbnd artistic. Arta nseamn i contemporaneitatea ei. Tot Liviu Godeanu, referindu-se la influena covritoare, dar, n acelai timp, filtrat a folclorului asupra creaiei sale, 78 preciza: M stimuleaz ca vigoare, inventivitatea ritmic i modaliti de nlnuire a motivelor Spiritualitatea romneasc o vd legat neaprat de folclorul romnesc. Folclorul este un mod de manifestare care conine spiritualitate romneasc. Dar moduri de nfiare a unei spiritualiti se pot nate i paralel i chiar opus folclorului. Este vorba aici nu de o explorare exterioar a faetelor ce respir motive sau configuraii populare, ci despre ptrunderea n spiritul adnc al unei moteniri spirituale, confundarea n straturile cele mai intime ale tririlor i racordarea lor la deschideri contemporane. Tot Liviu Glodeanu considera c rentoarcerea la monodia acompaniat marcheaz i o rentoarcere la folclor, iar n acest sens trebuie notat faptul c tablourile pare ale operei Zamolxe nu sunt, n fond, dect ample monodii acompaniate. Pentru a pune n eviden gndirea secular a poporului exprimat muzical, Liviu Glodeanu cenzureaz structura fiecrei fraze, ealonarea motivelor sau echilibrarea unei perioade, aspecte din care se nate o atmosfer tipic romneasc, de culoare ancestral.
Glodeanu, Liviu, Rolul folclorului n creaie, n Muzica, Bucureti, nr. 7, 1996, p.24. 149
78

Practic, n opera Zamolxe, muzica beneficiaz de o excepional tensionare dramatic, fcnd posibil racordul cu alte creaii semnate de compozitor, cu totalitatea creaiei sale. Unic n felul ei n contextul creaiei noastre lirico-dramatice, opera lui Liviu Glodeanu pe libret propriu, extras din mitul dramatic omonim al lui Lucian Blaga, vorbete n sunet i cuvnt despre individualitatea creatoare a compozitorului, care a destinat-o cu dubl funcionalitate: ca lucrare radiofonic sau n egal msur pentru montare scenic. Fuziunea intim ntre registrul vocal i cel instrumental d ntietate celui dinti, cu accent plasat n zona aciunii interioare, n dinamica devenirii personajelor i a relaiilor dintre ele. Analiznd datele eseniale ale acestei opere, ca i raportarea permanent la folclor, avut n vedere de compozitor, 79 consideram, ntr-un studiu, c pentru a se apropia ct mai fidel de spiritualitatea neamului su, de acea platform comun ce urm de la muzica epocilor vechi pn n zilele noastre, Liviu Glodeanu recurge la soluii inedite, aparent rupte de tradiionala transfigurare a folclorului. Aceasta n virtutea convingerii sale c trsturile romneti nu exist aprioric, ele se creeaz cu fiecare izbnd artistic. Arta nseamn i contemporaneitatea ei.80 Referinduse la influena folclorului asupra creaiei sale, el declara, n acelai context: M stimuleaz ca vigoare, inventivitate ritmic i modaliti de nlnuire a motivelor... Spiritualitatea romneasc nu o vd legat neaprat de folclorul romnesc. Folclorul este un mod de manifestare care conine spiritualitatea romneasc. Dar moduri de nfiare a unei spiritualiti se pot nate i paralel i chiar opus folclorului. Nu este, deci, vorba de exploatarea exterioar a faetelor prismatice pe care le ofer contactul cu solul multimilenarei noastre culturi populare, ci de o ptrundere ntru spiritul ei, ceea ce presupune att cufundarea n straturile ei cele mai intime, ct i racordarea lor la deschideri contemporane. Astfel, sensurile actuale intrinsec coninute n textul literar de baz, n care se aflau ngemnate cu aluzii la un fond mitic ancestral de circulaie universal, vor irumpe n discursul muzical potrivit opticii personale a compozitorului. Credincios acestui postulat, Liviu Glodeanu va da ntietate monodiei, cele cinci tablouri ale operei Zamolxe nefiind altceva dect
Stoianov, Carmen, Mitul lui Zamolxe n concepia dramaturgic a lui Liviu Glodeanu, n Muzica, Bucureti, nr. 1, 1990, p. 83. 80 Glodeanu, Liviu, Valori i tendine n muzica romneasc, n Muzica, Bucureti, nr. 6, 1968, p. 8. 150
79

ample monodii acompaniate. Generarea sferei modale i primatul acesteia n arhitectonica lucrrii sunt capitale. Legat de acest aspect, Liviu Glodeanu nota, n articolul su pe ideea rolului folclorului n creaie, articol citat mai sus: Problemele cele mai complexe le ridic ns forma muzical. Structura fiecrei fraze, ealonarea motivelor, echilibrarea unei perioade evideniaz uneori mai mult, poate, dect melodica i ritmica n sine, filiaia folcloric existent ntr-o muzic. Ca urmare, n momentul alungrii lui Zamolxe din cetate putem identifica singurele intonaii neao folclorice: enunarea unui major armonic cu treapta a doua cobort ntr-o configuraie doinit. n rest, impregnarea concepiei dramaturgice n micro i macrostructura ei cu elemente definitorii de stil, de gndire, de trire spiritual romneasc definete profilul componistic al unui creator pentru care folclorul nseamn o permanent confruntare cu sinele su lrgit. Toate aceste date pot fi depistate la nivelul ntregii creaii a lui Liviu Glodeanu, ceea ce probeaz o unitate desvrit a ei, un sistem componistic perfect articulat i echilibrat, gndit prin prisma valorificrii superioare a folclorului nostru, prin ceea ce acesta are mai profund. CUVNT DE NCHEIERE O privire analitic asupra modalitilor de abordare a folclorului n creaia contemporan romneasc cere, desigur, sute de pagini de analiz, exemple, sinteze. O sumar trecere n revist a procedeelor, a cilor utilizate de compozitori pn la nivelul deceniului apte al secolului XX: citare, prelucrare, remodelare, recreare, creare n spirit folcloric, crearea unei atmosfere folclorice, sugerare, nu are pretenii exhaustive. Desigur, spectrul creaiilor este mult mai mare, cel al personalitilor componistice, de asemenea. Dar pentru c soluia folcloric a fost totdeauna viabil i pentru c toate generaiile de la primii creatori atrai de folclor pn la cei mai tineri exponeni ai colii noastre componistice au avut de adus o contribuie la zidirea unui monument viu al simirii romneti, am punctat, n aceast carte, cteva semnificative repere ntr-un traiect istoric lax, evideniind caracteristici personale, preluri ideatice, rezonane peste ani ale unora i acelorai procedee, fapte ce pledeaz pentru instaurarea unei tradiii i, totodat, pentru demersul original. O serie de lucrri viitoare pe acelai subiect vor surprinde fenomenul i din alte perspective, completnd panoramarea ideatic, precum
151

i galeria de creatori care s-au impus n aria componisticii noastre, mai ales ncepnd cu deceniul apte al secolului abia ncheiat; precizm c aceast jalonare este relativ, ea servind doar orientativ, prin raportare la deceniul apte al secolului XIX, deceniu ce a marcat nflorirea soluiilor de abordare a folclorului la compozitorii precursori. Specificul naional o demonstreaz demersul nostru muzicologic, susinut de realitatea creaiei nu rezid n aspecte formale. De aceea, el poate fi detectat i n absena citatului. Trsturile generale, conceptul armonic, gndirea formal, ethosul autentic i cer dreptul la via, la exprimarea liber prin intermediul tehnicilor, procedeelor sau al personalitilor creatoare puse n ecuaie. Permanenta raportare la folclor i la spiritul contemporan al muzicii este excelent rezolvat prin diverse modaliti de la variaia ritmic la cea coloristic, de la sugerri melodice la efecte timbrale, de la monodie la eterofonie, de la scri modale arhaice la fuziunea tono-modal care constituie tot attea trepte ale transfigurrii folclorice. Reflectnd un proces creator ce are n vedere intimele legiti ale traiectului de tip folcloric, cu cerutele nuane de generalizare i de imprimare a pecetei personale (la acest capitol nu exist reete!), abordarea folclorului n creaia contemporan romneasc vizeaz aspecte profunde, mutaii eseniale al cror rezultat afirm fora de expresie, autentica originalitate a unei coli n care relaia ntre tradiie i inovaie se conjug n chip fericit cu cea ntre naional i universal, ntre peren i contemporan. Bibliografie
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, vol. I-IX, Editura Muzical, Bucureti, 1973-1989. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc, secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005. Stoianov, Petru, Modaliti de abordare a folclorului n creaia muzical romneasc. Note pentru o privire istoric, Editura Muzical, Bucureti, 2004.

152