Lo ominoso

I La posibilidad de "diferenciar algo ominoso dentro de lo angustioso". El sentido comn que puede obtenerse para el trmino ominoso, tanto por la va de "pesquisar el significado que el desarrollo de la lengua sediment en la palabra ominoso" como la de agrupar todo aquello que en personas y cosas despierta en nosotros el sentimiento de lo ominoso, es "aquella variedad de lo terrorfico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo". Si se rastrea el sentido y uso del trmino "heimlich" (familiar, que sera lo opuesto a "unheimlich", ominoso, pero que forma parte de esa palabra), en el diccionario de la lengua alemana de Daniel Sanders, encontramos que no es unvoco, "sino que pertenece a dos crculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos entre s: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino que se mantiene oculto". El trmino "unheimlich" no es opuesto al primer crculo de representaciones sino al segundo, tal como lo utiliza Schelling al referirlo a aquello que "estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz". El mismo ejercicio aplicado al diccionario de los hermanos Grimm lleva a Freud a sealar cmo "heimlich es una palabra que ha desarrollado su significado siguiendo una ambivalencia hasta coincidir al fin con su opuesto, unheimlich. De algn modo, unheimlich es una variedad de heimlich" II Entre las situaciones o cosas que podran despertarnos el sentimiento de lo ominoso, E. Jentsch ubica algunas figuras de cera o autmatas de ingeniosa construccin. La puntualizacin de Jentsch no lo convence a Freud, pero le da el pie para abordar el cuento "El hombre de la arena" (mencionado por Jentsch) de E.T.A. Hoffman ("el maestro inigualado de lo ominoso en la creacin literaria", segn Freud). Justamente, lo primero que seala Freud es que "el motivo de la mueca Olimpia en apariencia animada en modo alguno es el nico al que cabe atribuir el efecto incomparablemente ominoso de ese relato, y ni siquiera es aquel al que correspondera imputrselo en primer lugar". Para Freud, el elemento central de ese relato y factor principal en el efecto ominoso es "el motivo del hombre de la arena que arranca los ojos a los nios", tal como se lo describe un aya a Nathaniel, quien lo identifica con el repelente Coppelius. Como bien seala Freud, ya en ese momento del cuento estamos frente a la ambigedad de saber si se trata de un primer delirio del nio posedo por la angustia o de un informe que habra que concebir como real en el contexto ficcional del relato. La escena en que Coppelius se propone echarle a los ojos unos puados de carboncillos ardientes, retoma el relato del aya (con la sustitucin de puados de arena por puados carboncillos llameantes). Luego Nathaniel creer reconocer esa figura terrorfica en el ptico ambulante Giuseppe Coppola que vende "bellos ojos", es decir gafas, y a quien le compra un prismtico de bolsillo con el que espa la casa lindera del profesor Spalanzani, donde divisa a su hija Olimpia, "bella pero enigmticamente silenciosa e inmvil", de la que se enamora perdidamente. Esta Olimpia "es un autmata al que Spalanzani le ha puesto el mecanismo de relojera y Coppola - el hombre de la arena - los ojos". Luego de la pelea entre estos dos personajes por la autmata, en la que Coppola se lleva la mueca, sin ojos, y Spalanzani arroja la pecho de Nathaniel los ojos de Olimpia que permanecan en el suelo baados de sangre, este es presa de un nuevo ataque de locura en cuyo delirio se ana la reminiscencia de la muerte del padre. Recobrado de su enfermedad, cuando Nathaniel parece al fin sano, ha recuperado a su novia se propone desposarla, al mirar la plaza y la gente desde lo alto de la torre del ayuntamiento, con el prismtico que le vendiera Coppola, a este personaje terrorfico. Enloquece nuevamente,

y luego de intentar arrojar desde lo alto a su novia, mientras exclama "crculo de fuego, gira!", termina tirndose l mismo al grito de "bellos ojos, bellos ojos". En sntesis, para Freud, "el sentimiento de lo ominoso adhiere directamente a la figura del Hombre de la Arena, vale decir, a la representacin de ser despojado de los ojos, y nada tiene que ver con este efecto la incertidumbre intelectual en el sentido de Jentsch. La duda acerca del carcter animado, que debimos admitir respecto de la mueca Olimpia, no es nada en comparacin con este otro ejemplo, mas intenso de lo ominoso". La experiencia psicoanaltica nos pone sobre aviso que "daarse los ojos o perderlos es una angustia que espeluzna a los nios (...) la angustia por los ojos, la angustia de quedar ciego es con harta frecuencia un sustituo de la angustia ante la castracin". Freud subraya que el Hombre de la Arena aparece todas las veces como perturbador del amor: primero para que Nathaniel, como estudiante, se malquiste con la novia; luego aniquila su segundo objeto de amor: la mueca Olimpia; finalmente lo constrie al suicidio cuando est por casarse con su novia Clara. Todos estos elementos "cobran pleno sentido si se reemplaza al Hombre de la Arena por el padre temido, de quien se espera la castracin". En una nota a pie de pgina Freud indica que el padre de Nathaniel y Coppelius figuran la imago-padre fragmentada en dos opuestos por obra de la ambivalencia. En la historia infantil, uno amenaza con dejarlo ciego (castracin) y el padre bueno intercede para salvar los ojos del nio. El deseo de que muera el padre malo halla su figuracin en la muerte del padre bueno imputada a Coppelius. Mas adelante, este par de padres es figurado por el el profesor Spalanzani y el ptico Coppola. Ambos son el padre, tanto de Olimpia como de Nathaniel. En efecto, en la escena terrorfica de la infancia, Coppelius, "tras renunciar a dejar ciego al nio, le descoyunta brazos y piernas a manera de experimento, o sea trabaja con l como lo hara un mecnico con una mueca. Este extrao rasgo, que se sale por completo del marco de la representacin del Hombre de la Arena, pone en juego un nuevo equivalente de la castracin; pero tambin apunta a la ntima identidad de Coppelius con su ulterior contraparte, el mecnico Sapanzani, y nos prepara para la interpretacin de Olimpia. Esta mueca automtica no puede ser otra cosa que la materializacin de la actitud femenina de Nathaniel hacia su padre en la primera infancia. Sus padres - Spalanzani y Coppola - no son mas que reediciones,reencarnaciones, del par de padres de Natahaniel; la frase de Spalanzani, de otro modo incomprensible, segn la cul el ptico hurt los ojos de Nathaniel para ponrselos a la mueca, cobra as signifcado como prueba de la identidad entre Olimpia y Nathaniel. Olimpia es, por as decir un complejo desprendido de Nathaniel, que le sale al paso como persona; su sometimiento a este complejo halla expresin en el amor disparatado y compulsivo por Olimpia. Tenemos derecho a llamar "narcisista" a este amor, y comprendemos que su vctima se enajene del objeto real de amor". En sntesis, para Freud, "nos atreveramos a reconducir lo ominoso del Hombre de la Arena a la angustia del complejo infantil de castracin". A continuacin, Freud aborda una segunda obra de E.T.A. Hoffman: "Los elixires del diablo", donde pueden destacarse varios motivos de efecto ominoso: "la presencia de "dobles" en todas su gradaciones y plasmaciones (...) el acrecentamiento de esta circunstancia por el salto de procesos anmicos de una de estas personas a la otra - lo que llamaramos telepata - de suerte que una es coposeedora del saber, el sentir y el vivenciar de la otra; la identificacin con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situarl el yo ajeno en el lugar del propio - o sea, duplicacin, divisin, permutacin del yo - y, por ltimo, el permanente retorno de lo igual, la repeticin de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, hechos criminales, y hasta de los nombres a lo largo de varias generaciones sucesivas". Otto Rank trabaj el tema del doble (ver comentario). Para l, el doble es una "enrgica desmentida del poder de la muerte". Para Freud, "el doble fue en su origen una seguridad contra el sepultamiento del yo (...) y es probable que el alma inmortal fuera el primer doble del cuerpo" (subrayado mo) (ver "El sepultamiento del Complejo de Edipo").

Las representaciones del doble "han nacido sobre el terreno del irrestricto amor por si mismo, el narcisismo primario, que gobierna la vida anmica tanto del nio como del primitivo; con la superacin de esta fase cambia el signo del doble: de un seguro ede supervivencia pasa a ser el minoso anunciador de la muerte". Ahora bien, "la representacin del doble no necesariamente es sepultada junto con ese narcisismo inicial; en efecto, puede cobrar un nuevo contenido a partir de los posteriores estadios de desarrollo del yo". En el interior del yo se forma una instancia particular que se opone al resto del yo, la "conciencia moral" (que luego devendr en "ideal del yo", y mas adelante en "supery"). Esto "posibilita llenar la antigua representacin del doble con un nuevo contenido y atribuirle diversas cosas, principalmente todo aquello que aparece ante la autocrtica como pertenenciente al viejo narcisismo superado de la poca primordial". De todos modos, segn Freud, todo eso no alcanza para "comprender el grado extraordinariamente alto de ominosidad" adherido a la figura del doble. En particular, "nada de ese contenido podra explicar el empeo defensivo que lo proyecta fuera del yo como algo ajeno". Freud considera necesario apelar al "factor de la repeticin de lo igual como fuente del sentimiento ominoso", a pesar de que no sea algo aceptado por todas las personas: "es solo el factor de la repeticin no deliberada el que vuelve ominoso algo en s mismo inofensivo y nos impone la idea de lo fatal, inevitable, donde de ordinario solo habramos hablado de casualidad". Los ejemplos de circular por varias calles y llegar siempre al mismo lugar, o que cierto nmero empiece a repetirse en diferentes situaciones, etc. Freud remite a "Mas all del principio de placer" como referencia respecto al modo en que "lo ominoso del retorno de lo igual suele deducirse de la vida anmica infantil", para dejar introducida la referencia a la "compulsin de repeticin" y sealar que "todas las elucidaciones anteriores nos hacen esperar que se sienta como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsin interior de repeticin". Otro factor conocido por el psicoanlisis es la llamada "omnipotencia del pensamiento", y de conjunto, el universo de la sobreestimacin narcisista de los propios procesos anmicos y de "todas las creaciones con que el narcisismo irrestricto de aquel perodo evolutivo se pona en guarda frente al equvoco veto de la realidad". Es "como si todo cuanto hoy nos parece ominoso cumpliera la condicin de tocar estos restos de actividad animista e incitar su exteriorizacin". Como a la altura de este texto Freud an sigue el criterio de su primera teora de la angustia, segn la cual "todo afecto de una mocin de sentimientos, de cualquier clase que sea, se trasmuda en angustia por obra de la represin", por fuerza , entre los casos de lo que provoca angustia tendremos lo ominoso. Es decir, lo ominoso como "algo reprimido que retorna", lo que permite comprender los usos de la lengua que hacen pasar lo "heimliche" (familiar) a su opuesto, lo "unheimliche", "pues esto ominoso no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de antiguo a la vida anmica, slo enajenado de ella por el proceso de la represin". "El prefijo "un" de la palabra "unheimlich" es la marca de la represin" As, "con el animismo, la magia y el ensalmo, la omnipotencia de los pensamientos, el nexo con la muerte, la repeticin no deliberada y el complejo de castracin, hemos agotado prcticamente la gama de factores que vuelven ominoso lo angustiante". Podran agregarse algunos ejemplos mas. El presentimiento de fuerzas secretas vuelve ominoso muchas situaciones y hasta el psicoanlisis se ha vuelto ominoso para muchas personas por poner en descubierto muchas de ellas. Tambin se tiene un efecto ominoso "cuando se borran los lmites entre fantasa y realidad". Finalmente, podra completarse esta lista de situaciones con la visin de los genitales femeninos, que para muchos hombre resultan ominosos. III

Hemos llegado a la conclusin de que lo ominoso sera lo familiar-entraable que ha experimentado una represin y retorna desde ella, aunque no es cierta la inversa, es decir, que no toda mocin de deseo reprimida es ominosa por eso solo. De hecho, casi todos los ejemplos vistos tienen anlogos que no son ominosos. Por lo tanto, Freud decide pasar nuevamente revista de las diferentes situaciones que producen ese efecto En primer trmino, cabe el "distingo entre lo ominoso que uno vivencia y lo ominoso que uno meramente se representa o sobre lo cual lee". Lo ominoso del vivenciar responde a condiciones mas simples, abarca un nmero menor de casos, y "siempre se lo puede reconducir a lo reprimido familiar de antiguo" En el caso de "lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran dao en secreto, del retorno de los muertos", son situaciones o procesos respecto de los cuales ya no creemos en su objetividad. El sentimiento de lo ominoso surge cuando "en nuestra vida ocurre algo que parece aportar confirmacin a esas antiguas y abandonadas convicciones". Correlativamente, faltar esa clase de ominosidad "en quien haya liquidado en s mismo de una manera radical y definitiva esas convicciones animistas". En una nota a pie de pgina Freud comenta: "Como tambin lo ominoso del doble es de este gnero, ser interesante averiguar el efecto que nos produce toparnos con la imagen de nuestra propia persona sin haberla invocado e insospechadamente". En el caso de "lo ominoso que parte de complejos infantiles reprimidos, del complejo de castracin, de la fantasa de seno materno, etc.", a diferencia del caso anterior, "no entra en cuenta el problema de la realidad material, reemplazada aqu por la realidad psquica. Se trata de una efectiva represin (desalojo) de un contenido y del retorno de lo reprimido, no de la cancelacin de la creencia en la realidad de ese contenido.Podra decirse que en un caso es reprimido (suplantado) un cierto contenido de representacin, y en el otro la creencia en su realidad (material)". En resumen, "lo ominoso del vivenciar se produce cuando uns complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresin, o cuando parecen ser refirmadas unas convicciones primitivas superadas". En cambio "la oposicin entre reprimido y superado no puede transferirse a lo ominoso de la creacin literaria" ya que el reino de la fantasia tiene por premisa que su contenido se sustraiga del examen de realidad. El creador literario puede "escoger a su albedro su universo figurativo de suerte que conicida con la realidad que nos es familiar o se distancie de ella de algn modo". Por eso habr muchas situaciones y factores que en el vivenciar podran ser ominosos y no resultan tales en la ficcin, al tiempo que, a la inversa, "la ficcin abre al sentimiento ominoso nuevas posibilidades que faltan en el vivenciar".