Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p.

83-90

A idia de jogo em obras de John Cage e no ambiente da livre improvisao

Rogrio Luiz Moraes Costa (UsP, so Paulo)
rogercos@usp.br

Resumo. Este texto examina as principais diferenas de enfoque relacionadas ao papel dos intrpretes na realizao de duas diferentes propostas de jogo. Para tanto, so comparadas algumas obras de John Cage e as prticas de grupos que se dedicam livre improvisao musical, principalmente do grupo akronon.1 Procura-se demonstrar que as propostas de Cage, que esto situadas num plano conceitual, e as propostas da livre improvisao, que partem de uma prtica experimental interativa baseada numa manipulao emprica dos sons, resultam em concepes bastante distintas a respeito do papel do intrprete. a partir desta perspectiva, afirma-se o carter potente da livre improvisao que pode ser pensada enquanto prtica de um jogo ideal conforme conceituao proposta pelo filsofo francs Gilles Deleuze. Palavras-chave: John Cage, livre improvisao, jogo, performance musical, processos de criao, acaso e indeterminao.

The idea of game in works of John Cage and in the environment of free improvisation
Abstract. this text examines the main differences in approaching the role of interpreters in the realization of two different game proposals. therefore, some works of John Cage and practices of groups active in the free improvisation music are compared, especially the group akronon (to which the author of this article is a member). It is demonstrated that Cages proposals, which are located in a conceptual plan and the proposals of free improvisation, which depart from a practice based on experimental interactive empirical manipulation of the sounds, result in very different conceptions about the role of interpreter. From this perspective, the vital and dynamic nature of free improvisation is stated, which can be conceived as a sort of ideal game according to a concept proposed by the French philosopher Gilles Deleuze. Keywords: John Cage, free improvisation, game, music performance, creative processes, indeterminacy and chance.

ao examinarmos os textos e as obras de John Cage compostas principalmente a partir de 1950, percebemos a importncia que o msico passou a atribuir aos processos de indeterminao e acaso na constituio de seu projeto composicional e esttico. trataremos aqui especificamente das conseqncias de suas idias para uma suposta modificao do papel do intrprete na execuo deste repertrio. Faremos tambm uma comparao entre as propostas de jogo contidas nas obras deste perodo de sua produo e aquelas que surgem no ambiente da livre improvisao.2 a idia que se tem que, aparentemente, nessas obras de Cage o intrprete chamado a participar de maneira criativa quase como um cmplice do compositor dos processos composicionais atravs de seu engajamento em prticas de improvisao. No entanto, para ns esta afirmao parece estar longe do que de fato ocorre com relao participao dos intrpretes.3
PER MUSI Revista acadmica de Msica n.19, 96 p., jan. - jul., 2009

1 - Introduo

2 - Cage e a livre improvisao: o conceito e o som

sabemos o quanto nesta poca Cage se contaminou pelas idias de no controle, uso do acaso e do silncio. Estas idias ganham corpo no projeto do compositor principalmente a partir de seu contato com a filosofia Zen Budista e com o I Ching. Um exemplo da sua identificao com esta filosofia e as conseqncias em seu pensamento sobre msica podem ser percebidos no seguinte texto:
a primeira vez que eu ouvi uma conferncia de suzuki, com quem eu estava estudando a filosofia do Zen Budismo, foi sobre a estrutura da mente. /.../ atravs do Zen, algum poderia se liberar dos seus gostos e desgostos, da memria, deixando a mente fluir. /.../ Eu decidi no deixar de escrever msica e no disciplinar o meu ego sentado com as pernas cruzadas, mas encontrar um meio de escrever msica to severamente em relao ao meu ego como sentar de pernas cruzadas (apud, KostELaNEtZ, 2000, p. 177).

Recebido em: 22/04/2008 - aprovado em: 19/10/2008

83

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

acreditamos que, em certa medida, podemos considerar sua obra desse perodo como um projeto de concretizar em propostas musicais o pensamento Zen. Em outras palavras, poderamos dizer que Cage trata de tornar sonoro o pensamento Zen. a partir deste projeto, conforme observa Boulez4 de forma irnica em seu artigo Alea, Cage abre mo da idia de controle nos seus processos composicionais e adota o acaso, os processos aleatrios e a indeterminao nas suas diversas formas, como um meio de definir vrios aspectos de suas composies. No se trata em nosso texto de, maneira de Boulez, desqualificar a contribuio esttica e filosfica de Cage nem de desconsiderar seu papel fundamental no que diz respeito proposio de novas formas de escuta e prtica musical. Umberto Eco, por exemplo, afirma j em 1959 que
Cage o profeta da desorganizao musical, o sumo sacerdote do acaso: a desagregao das estruturas tradicionais que a nova msica serial procura como uma deciso quase cientfica encontra em Cage um eversor desprovido de qualquer inibio (ECo, 1976, p. 212) e que se no plano musical pode-se discutir eficazmente a respeito do destino da nova msica, se reside no completo abandono felicidade do acaso ou na disposio de estruturas abertas, todavia orientadas segundo mdulos de possibilidade formal: mas no plano filosfico, Cage intocvel, sua dialtica Zen perfeitamente ortodoxa, sua funo de pedra de escndalo e de estimulador de inteligncias sopitadas inigualvel. E o caso de perguntar se ele est contribuindo para o esoterismo Zen ou para o campo musical, procurando uma lavagem mental de hbitos musicais adquiridos (idem, ibidem, p. 213).

J nas propostas de livre improvisao a interao entre os msicos se d a partir de manipulaes sonoras concretas e no a partir de formulaes conceituais. sobre este aspecto da livre improvisao pode-se dizer que
uma vez que o que do domnio da musicalidade (para schaeffer) o que est no nvel abstrato da partitura explicitado por seus smbolos e o que do domnio da sonoridade o que est no nvel da fatura concreta, a livre improvisao pode ser pensada como uma espcie de msica concreta, pois, nela os relacionamentos entre os msicos se do, predominantemente, atravs de uma escuta musicista7 - aquela que privilegia a concretizao da execuo realizada e as qualidades gerais de sonoridades (Costa, 2003, p.106).

Neste sentido, apesar de muitas vezes se tentar estabelecer uma analogia entre o pensamento de Cage e dos artistas plsticos filiados ao expressionismo abstrato americano (Pollock, Rauschenberg, Calder etc.), acreditamos que no h como sustentar esta relao, uma vez que, na maior parte das vezes, para estes artistas o processo de no controle e incorporao do acaso se d a partir de uma manipulao emprica do material (cor, tinta, tela, pincel etc. 8) e no a partir de formulaes conceituais. Este equvoco se evidencia na analogia que o compositor americano Earle Brown procura estabelecer entre as suas propostas (contidas em peas como December 52, Folio, 25 pages e From Here, compostas a partir de procedimentos similares) e as obras dos artistas plsticos alexander Calder e Jackson Pollock. Podemos ler em uma nota do compositor contida na partitura da pea From Here:
Para mim, o conceito de elementos mveis, foi inspirado pelos mbiles de alexander Calder, nos quais, similar s suas obras, existem unidades bsicas sujeitas a diferentes e inumerveis relaes ou formas. o conceito de obra espontaneamente criada durante a execuo foi originalmente inspirado pelas tcnicas de action painting em obras de Jackson Pollock do final dos anos 1940, nas quais o imediatismo e a franqueza do contato com o material tm grande importncia, produzindo uma explorao e um resultado de grande intensidade. as condies de execuo destas obras so similares ao trabalho espontneo do pintor com uma dada paleta (apud, DaL PoZZo, 2007, p. 129).

a nossa inteno neste texto investigar quais so as conseqncias de suas propostas relacionadas atuao do intrprete. No que diz respeito performance propriamente dita, o projeto de Cage realizado principalmente atravs de propostas de jogo colocadas para os intrpretes.5 o que desejamos ressaltar que neste jogo, a princpio, o que importa no o som. ou melhor, o som pode ser um dos possveis, porm imprevisveis desdobramentos deste jogo que se instaura a partir das propostas formuladas por Cage. assim, acreditamos poder afirmar que Cage prope processos ldicos onde o jogo se d sobre conceitos ou sobre imagens e que nesses processos o som, ao contrrio da improvisao livre, secundrio.6 segundo Maria Helena Dal Pozzo, h na obra de Cage vrias situaes onde o intrprete chamado a participar de maneira mais ou menos ativa. Podemos ler em sua tese de doutorado que
Cage acaba delegando maior liberdade ao intrprete atravs da omisso de informaes na partitura ou do uso de grficos ou desenhos, deixando um ou mais elementos ambguos. No caso de omisso de informaes, encontramos um exemplo na notao BE do Concert for Piano, que especifica os dedos, mos ou braos que devem tocar, mas no especifica as alturas, duraes, dinmicas e ataques do som a ser produzido/.../Em Variations III, o intrprete deve manipular vrios crculos de diferentes tamanhos sobre uma folha de papel. a interpretao do desenho formado pela sobreposio dos crculos deixada bastante vaga nas instrues de Cage/.../ Encontramos outro exemplo desta ambigidade na notao aR do Concert for Piano, onde a nica instruo fornecida toque qualquer coisa que o desenho sugerir. (DaL PoZZo, 2007, p. 82, 83).

Quando lemos que a pea December 1952 utiliza notao grfica, consistindo em 31 blocos horizontais e verticais, de diferentes comprimentos e grossuras espaadas sobre uma nica folha, que estes blocos no tm significado musical especfico, podendo indicar altura, intensidade, durao ou outros parmetros e que a partitura pode ser ainda lida em qualquer sentido portanto em quatro diferentes posies e a obra tem durao indeterminada (idem, ibidem, p. 128) podemos observar que o que de fato ocorre um jogo conceitual (apoiado nas imagens e instrues contidas na partitura) e no um trabalho direto onde, como afirma Earle Brown o imediatismo e a franqueza do contato com o material tm grande importncia. a esse respeito vale ressaltar que notria a despreocupao de Cage (e dos continuadores da tradio experimental americana tais como Earle Brown) com relao ao resultado sonoro de suas propostas. Nas instrues aos

84

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

intrpretes, quando h referncias ao som, estas so em geral, ambguas, vagas e relacionadas idia abstrata de nota (altura e durao). o resultado sonoro das propostas , na maior parte das vezes, irrelevante.9 outra importante diferena reside no fato de que, no jogo que envolve os intrpretes, Cage se comporta como o formulador de regras enquanto na livre improvisao as regras so formuladas no devir do prprio jogo. Isto significa que no h regras a priori e que a livre improvisao muito mais um plano imanente de criao. Em nossa tese de doutorado j havamos discutido este assunto que aqui nos propomos a aprofundar. L podemos ler o seguinte: Cage assim. Ele deixa as respostas em aberto. Mas sempre ele quem faz as perguntas. E quem faz as perguntas imagina um quadro de respostas (Costa, 2003, p. 206). assim, nas propostas de Cage, o jogo tem uma formulao conceitual, fechada e programada (apesar de muitas vezes se apresentar de forma ambgua e paradoxal) enquanto na improvisao livre o processo se d a partir da interao entre as vontades enunciativas dos intrpretes-criadores envolvidos no processo. Com o cuidado de reiterar que estamos apenas comentando a situao do intrprete no contexto destas obras e que com isso no queremos concluir nada a respeito das outras questes musicais ou conceituais enfrentadas nas mesmas, parecenos que no jogo de Cage, a explicitao de regras geradas em processos composicionais que incorporam a indeterminao e/ou o acaso - intencionalmente conceituais, ambguas, paradoxais e inexatas, torna a participao dos intrpretes artificial e na maior parte das vezes instaura um ambiente onde se perde a potncia de enunciao individual e coletiva. Mesmo quando ele afirma que aqui e em qualquer lugar, a ausncia de indicaes de qualquer tipo, significa liberdade para o intrprete a este respeito (DaL PoZZo, 2007, p. 97). s vezes a impresso de que se trata de um jogo complicado que quase ningum quer jogar. o jogo de Cage acontece muito mais no mbito da partitura (que, conforme pudemos observar nos exemplos anteriores, muitas vezes uma imagem grfica que tem o intuito de incentivar o intrprete a participar do jogo) do que numa real proposta de participao dos msicos.10 Vale ressaltar que, para ns as propostas de jogo na obra de Cage esto mais ligadas s suas reflexes sobre o deslocamento da escuta e da prpria idia de msica e de arte, do que a uma preocupao com um reposicionamento do intrprete. Nesse sentido, torna-se evidente a primazia do conceitual diante do sonoro. Do nosso ponto de vista no h, apesar das intenes explicitadas, neste paradoxal jogo cageano, uma verdadeira proposta de liberdade e participao para o intrprete. igualmente falha a relao que se tenta estabelecer entre as propostas de Cage e aquelas dos artistas ligados ao movimento surrealista (andr Breton, salvador Dali

etc.) tais como as idias de fluxo do inconsciente e automatismo. Para o intrprete das obras de Cage no se trata exatamente de trabalhar a partir dos fluxos do inconsciente. Ele deve sim responder de maneira relativamente aberta e paradoxal s instrues e regras estabelecidas por Cage. Na verdade, a liberdade de se trabalhar a partir dos fluxos do inconsciente no pode ser concedida por um compositor. Ela depende de uma atitude do intrprete que se coloca na situao de criador. Num certo sentido, trata-se de uma conquista do intrprete.11 sobre isso, Boulez afirma com sua habitual mordacidade: supondo que os intrpretes sejam imaginativos, eles deveriam ser ento compositores... (apud NattIEZ, 1993, p. 116-117). J na livre improvisao a analogia com o surrealismo certamente mais promissora. No seu artigo sobre as possveis relaes entre o surrealismo e a msica ps moderna, anne LeBaron afirma que
Uma vez que o automatismo um dos componentes fundamentais do surrealismo, ele deveria ter uma contraparte musical/.../o automatismo, a liga que molda a infra-estrutura do surrealismo, tem seu mais direto paralelo musical na livre improvisao. Eu a defino como uma improvisao no idiomtica que incorpora uma unidade entre mente e ao: concepo musical e performance acontecem simultaneamente. ao acessar o inconsciente da maneira mais imediata e direta, a improvisao musical no idiomtica pode possibilitar uma transferncia ainda mais rpida do inconsciente em produtos sensoriais (sons, neste caso) do que no automatismo literrio ou visual (LE BaRoN, apud LoCHHEaD, 2005, p. 35).

Isso no quer dizer que Cage no tenha intenes claras relacionadas atuao do intrprete. Ele quer coloc-lo em uma situao de risco. Quer provoc-lo, desestabilizlo, deslocar seu centro, questionar suas certezas. Parecenos, no entanto, que no caso especfico da participao criativa dos intrpretes, Cage adota uma postura, por assim dizer, paternalista. Ele parece querer obrigar o intrprete a participar de um processo de criao a partir da formulao de regras arbitrrias e exteriores, ou seja, desvinculadas de qualquer contexto musical idiomtico especfico. Porm, o intrprete s se torna criador quando se v diante de um ambiente propcio (como discutiremos com mais profundidade no decorrer deste artigo). alm disso, o mvel da improvisao justamente o desejo: o desejo de criar, de ser o formulador de seu prprio discurso, de participar de maneira criativa de um jogo, de exercer de maneira autnoma o pensamento musical. Essa idia nos parece fundamental para explicar as diferenas entre as duas propostas aqui abordadas, inclusive no que diz respeito s suas origens histricas. No caso de Cage, o intrprete (em geral ligado tradio erudita e prtica musical atravs da mediao da partitura) convidado a participar e ser criativo. J nas vrias formas de improvisao idiomtica ou livre, o intrprete est, na maior parte das vezes, imerso numa prtica musical onde no h a mediao de uma partitura. sua participao se d no contato direto com os materiais sonoros produzidos neste ambiente. Por isso, a improvisao funciona muito bem em ambientes idiomticos como no jazz, no choro, na msica hindu e na msica flamenga. L o improvisador se sente participando de maneira ativa de um jogo coletivo, 85

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

com regras implcitas e culturalmente determinadas. seu corpo est presente no ato enunciativo, performtico. Por isso, a improvisao se d como vimos anteriormente, como uma espcie de msica concreta, emprica, que depende de uma relao intensa de escuta e de intimidade com o instrumento, pensado aqui como uma espcie de prolongamento da voz do msico.

J sabemos: na livre improvisao o que importa o processo (assim como nas propostas de jogo de Cage). a noo de obra, a noo de autoria irrelevante para os participantes de uma performance de livre improvisao. talvez cada grupo encontre uma assinatura, um estilo de jogo, um entrosamento prprio. tomando por base a nossa experincia com o grupo akronon, podemos afirmar que na livre improvisao coletiva se cria um ambiente de relao e conversa, de fluxo e fluidez. sucedem-se estados provisrios de diferentes consistncias. H vrios vetores, foras e fatores que interagem neste ambiente no momento mesmo de uma performance (tais como, o formato da sala, a presena ou no de um pblico, o nvel de entrosamento entre os participantes, o estado de nimo dos improvisadores, suas biografias e vivncias musicais e pessoais, a tcnica de cada instrumentista, o estado de conservao dos instrumentos etc.), porm a espessura da performance tem seu centro na escuta e nas interaes entre os fluxos sonoros emitidos e modulados pelos msicos. Estes fluxos sonoros podem ser de naturezas diferentes.12 H um pensamento mais meldico (rtmico-intervalar). o compositor ingls Brian Ferneyhough diria que este um pensamento figural. Este tipo de escuta remete s relaes entre as figuras, possibilita a idia de motivo, tema, desenvolvimento etc. (os improvisadores de jazz trabalham intensamente com este tipo de pensamento). Poderamos detalhar esta idia dizendo que h um pensamento mais puramente rtmico (que se baseia em algum tipo de agenciamento sobre o eixo do tempo: liso ou estriado). Este pensamento abstrato, porm se realiza sobre alguma materialidade: o puramente rtmico precisa do suporte concreto para se estabelecer. Pensemos em uma batucada de samba: poderamos, abstraindo a sonoridade revelar sua estrutura rtmica subjacente. Cage por exemplo, pensa algumas de suas peas somente do ponto de vista rtmico: a realizao (a msica en temps) pode se dar sobre qualquer suporte sonoro. Na conjuno e entrecruzamento destes dois tipos de pensamento num contexto especfico (cultural, territorial, tcnico) pode se manifestar um pensamento gestual que remete ao musical de schaeffer. trata-se de um pensamento musical que evoca smbolos, significados diversos: um estilo, gnero, espcie, compositor (barroco, choro, valsa, be bop, Chopin etc.). ou ento, a uma forma de fatura instrumental especfica. No gestual encontramse os vrios idiomas. Neste caso as figuras se consolidam 86

3 - O jogo da livre improvisao: uma msica concreta

em significados nos contextos destes idiomas. Quando em um ambiente de livre improvisao ocorrem os gestos quase inevitveis, eles se inserem e interferem no fluxo interativo a partir de suas qualidades histricas e idiomticas. Porm, se prestam a operaes variadas de desterritorializao e acabam se tornando materiais maleveis para agenciamentos no idiomticos. Podemos citar como exemplo desta situao, o aparecimento de um fraseado rtmico meldico originrio do choro popular brasileiro que aos poucos fragmentado e transformado durante a performance e acaba sendo utilizado num contexto em que aparece como um componente de uma textura complexa. Neste caso acontece, uma desterritorializao de um gesto e sua reterritorializao como figura, numa textura complexa. Por ltimo, h um pensamento mais voltado para o sonoro. o som no semntico, no inserido a priori em alguma estrutura musical pr-significante. o som enquanto manifestao de energias ainda no formadas: resultado de uma escuta reduzida13 schaefferiana. o som enquanto matria prima bsica inarticulada, movente, metamorfoseante, dinmica, resultado da interao dinmica entre os msicos e entre eles e o ambiente. o msico, numa performance de improvisao (mesmo na idiomtica que supe uma gramaticalidade abstrata explcita ou implcita) est sempre mergulhado14 num universo sonoro concreto. Mesmo que esteja imbudo de um projeto figural, supostamente abstrato (desenvolver idias meldicas sobre uma base harmnica, por exemplo) ele nunca deixar de se deparar com a imediaticidade do som atravs do qual realiza suas idias eventualmente premeditadas anteriormente num nvel mental. No h para ele, a mediao da partitura que fixa o pensamento musical numa dimenso atemporal e que possibilitaria o planejamento e as revises. a memria do msico improvisador um dos vetores fundamentais da performance e tende a ser uma memria de curto prazo condicionada por uma intrincada rede de afeces, sensaes e intensidades que se desdobram no momento complexo do jogo. Cada momento da performance se configura de maneira nica e irrepetvel. os msicos resolvem problemas na hora em que eles ocorrem. Neste ambiente o msico tem que lidar com problemas tcnicos de seu instrumento, com o fluxo sonoro que ele enuncia no presente e com o que surge das interaes com os outros msicos. Neste sentido o resultado da livre improvisao tomando por base nossa experincia no grupo akronon - pode possibilitar o surgimento daquilo que o filsofo francs Gilles Deleuze denomina como singularidade. Poderamos definir este conceito como um
espao de encontro das foras que no remete a uma interioridade, ao fechamento sobre si, dentro de um eu, mas a um encontro com o outro a arte funda sempre um novo lugar de troca, fora do sistema comum caracterstico do discurso espao de intensidades e no representaes, movimento do devir, no que ele tem de indeterminado e imprevisvel (BRItto, 2007, p. 102).

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

4 - A idia de jogo ideal e o desejo como potncia na livre improvisao

sabemos que, tanto as propostas de participao do intrprete formuladas por John Cage quanto a prtica da livre improvisao, se fundamentam na idia de jogo. segundo Johan Huizinga o jogo se coloca antes mesmo da linguagem. Para ele:
o jogo mais antigo que a cultura // Na forma e na funo do jogo, que em si mesmo uma entidade independente desprovida de sentido e racionalidade, a conscincia que o homem tem de estar integrado numa ordem csmica encontra sua expresso primeira (Huizinga, 1993, p. 3, 21):

constituem o ambiente da improvisao podemos citar o trabalho de Rodrigo Rodrigues a respeito da escuta: os ritmos intensivos nos trabalham, muito antes de nos darmos conta deles/.../quando escutamos (ou no nosso caso, improvisamos), somos afetados por um mundo de virtualidades insensveis silenciosas, por uma realidade que primordialmente vibratria, por fluxos heterogneos compostos tanto de ritmos intensivos e no mensurveis, quanto de ritmos extensos, quer dizer, percebidos e qualificados como matrias formadas no espao-tempo. Isso quer dizer que os virtuais agem e se encarnam no mundo sensvel, mas so silenciosos, jamais dados na experincia (RoDRIGUEs, 2007, p. 50). Neste ambiente de virtualidade onde no h a representao abstrata, extensiva mediando o contato do msico com o som, com a escuta e o silncio, o msico deve se propor a um mergulho num tempo intensivo, num tempo de diferenas puras. Isto , na livre improvisao s existem as diferenas intensivas. No h repeties. a nica repetio a do desejo, da intensidade, do devir, da potncia de futuro. E tudo isto depende, primordialmente (mas no s) dos msicos em interao. obviamente, h o perigo de a improvisao estar povoada pelos gestos, clichs pessoais e condicionamentos das linguagens que abririam espao para a repetio infecunda do mesmo. Isso seria sinal de que esta prtica perdeu a sua potncia, sua razo mesma de existncia.

a partir dessas formulaes de Huizinga podemos entender que o jogo est na origem da prpria atividade do vivo. atravs do jogo que, o vivo se coloca em movimento, se desloca, adquire dinamismo, interage, se acomoda ou se adapta s vrias situaes reais (Costa, 2003, p. 53). No entanto, devemos diferenciar a aplicao deste conceito quando o relacionamos prtica da livre improvisao, ao menos da perspectiva em que nos colocamos no grupo akronon. Neste caso nos aproximamos da idia de jogo ideal conforme formulao de Gilles Deleuze:
Deleuze nos diz que no basta opor um jogo maior ao jogo menor do homem, nem um jogo divino a um jogo humano. Para instaurar este jogo ideal preciso imaginar outros princpios, aparentemente inaplicveis, mas graas aos quais o jogo se torna puro. ao contrrio do jogo menor, neste no h regras preexistentes. todas as jogadas so possveis, pois cada lance inventa suas regras. sem a inteno de dividir o acaso em um nmero de jogadas distintas, o conjunto de jogadas afirma todo acaso e o ramifica em cada jogada. No jogo ideal, portanto as jogadas no so numericamente distintas. Elas tm qualidades distintas, todas so as formas qualitativas de um s e mesmo lanar ontologicamente uno. assim tambm a improvisao livre: um jogo dos problemas e da pergunta e no do categrico e do hipottico. o jogo ideal e a livre improvisao so como a realidade do prprio pensamento. Este conceito de jogo ideal se ope ao conceito genrico estabelecido por Huizinga que diz que uma das principais caractersticas positivas do jogo que ele cria ordem e ordem. Introduz na confuso da vida e na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada, exige uma ordem suprema e absoluta: a menor desobedincia a esta estraga o jogo. assim, parece que o jogo ideal o prprio jogar em que ainda no se formalizaram regras. Ele , nas palavras de Deleuze, um ritornelo primordial de territorializao anterior prpria territorializao. Nestes termos, esta nos parece ser a diferena entre a improvisao idiomtica /.../ e a nossa proposta de uma improvisao no idiomtica...(Costa, 2003, p. 53, 54).

5 - O ambiente do jogo ideal: relato de uma performance de livre improvisao

Podemos abordar esta idia por um ponto de vista complementar afirmando que o jogo da improvisao livre pe em ao a vontade criativa dos msicos,15 o desejo de atuar num ambiente pleno de virtualidades onde as matrias ainda no esto formadas. J, para jogar o jogo de Cage preciso adentrar num universo regrado e j conceitualmente imaginado a priori (e neste sentido paradoxalmente, controlado).16 assim, devido ao fato de a improvisao se constituir enquanto um campo de virtualidades17 imanentes, ela depende das vontades de potncia dos msicos envolvidos para que haja atualizaes extensivas de materiais perceptveis. Neste ambiente, antes que haja as atualizaes h os ritmos intensivos e inominveis. Para iluminar o nosso entendimento sobre estas idias de virtualidade e de intensividade que

Para ilustramos o ambiente da livre improvisao onde se torna possvel a idia de jogo ideal e onde o msico deixa de ser intrprete de algo para ser formulador de seu prprio discurso, citaremos aqui, um longo trecho onde descrita uma das muitas performances do grupo akronon realizadas e gravadas18 no ano de 2002. a descrio da performance se utiliza das categorias criadas por Pierre schaeffer no contexto de suas formulaes sobre a escuta reduzida e a tipo-morfologia do objeto sonoro. to importante quanto a descrio da performance sob o aspecto sonoro so as consideraes sobre as formas de atuao e interao estabelecidas entre os msicos durante este jogo ideal.
Esta performance tem 917 de durao e foi uma das ltimas realizadas pelo grupo no ano de 2002 (12/08/2002) /.../a sesso se inicia (000) com a superposio de dois objetos musicais contnuos e iterativos que se constituiro enquanto materiais energticos geradores. Eles esto separados espacialmente, cada um em uma das caixas acsticas. Do lado direito, um objeto de aspecto rtmico aleatrio e de freqncia indefinida numa regio mais grave do espectro. possvel a identificao da fatura instrumental: percusso com a ponta dos dedos no tampo do violino. Do lado direito, um objeto do mesmo tipo numa regio mais aguda do espectro. Este produzido pelo rudo da percusso das chaves no corpo do saxofone. a partir de um dilogo19 livre que pe em jogo estes dois objetos, se estabelece um fluxo sonoro complexo agenciado por procedimentos rtmicos caticos. surge ento uma espcie de polifonia rtmica aleatria de densidade crescente. mais fcil caracteriz-la pelas ausncias do que pelas presenas: no h pulsos regulares e

87

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

consequentemente no se estabelecem proporcionalidades, clulas, repeties, sries ou figuras identificveis. a presena a da variao contnua. possvel, portanto, definir estes procedimentos instrumentais enquanto vivncias percussivas puras no mediadas pela proporcionalidade do pulso regular e por isso caticas e imprevisveis. Notemos que os procedimentos instrumentais apontam para uma idia de instrumento expandido uma vez que no predomina uma gestualidade instrumental tradicional. Inventase uma nova tcnica para a criao de novos sons. Uma tentativa de solfejo destes objetos com base no tratado de schaeffer nos aproxima novamente das categorias de amostra ou acumulao /.../ Por outro lado, esta sobreposio de objetos sonoros iterativos irregulares - amostras, acumulaes - gera um grande objeto complexo e evolutivo que assume um aspecto aproximado ao de uma trama mista conforme definio de Pierre schaeffer/.../as primeiras intervenes do aparato eletro-acstico (047) operam transformaes nesta trama que acarretam uma ampliao ainda maior do espectro e da densidade. at a marca de 110 portanto o aspecto da performance no s corresponde categoria das tramas mistas como tambm esta trama aparece formada localmente por amostras e acumulaes. Esta trama, objeto homogneo, estvel em sua variabilidade vai evoluir: ampliando o seu espectro, principalmente em direo aos graves (as chaves graves do saxofone produzem sons que, processados, se assemelham aos sons de tambores), densificando-se ritmicamente e incorporando um crescendo de intensidade. Gradualmente, a performance vai sofrer modificaes mais significativas. Na marca de 111, introduzemse sonoridades novas: as cordas do violino so friccionadas levemente, evento este que aponta para o surgimento, mais tarde, de objetos com alturas definidas. Em seguida, se instala por pouco tempo - do 111 at o 125 - uma pulsao regular a partir de um gesto repetitivo de percusso nas chaves do sax. um breve momento que no se estabelece, mas que surge enquanto potncia - virtualidade - no fluxo da performance. Este tipo de momento tnico vai acontecer frequentemente no decorrer da sesso quando a textura vai assumir um aspecto que evoca difusamente, devido a procedimentos repetitivos, os universos gestuais idiomticos. Isto porque a aparncia das texturas nos territrios idiomticos se caracteriza pela redundncia e pela repetio peridica de elementos. Da marca de 125 at 225 h uma grande transio20 em que ocorrem vrias pequenas turbulncias na textura original: diluies, silncios e o estabelecimento de pequenas regularidades e desenvolvimentos figurais a partir de procedimentos de pergunta e resposta (por exemplo na marca de 148 at 156). a transio conduz a um saturamento que desemboca em uma nova textura que vai se configurar a partir da introduo de um novo objeto iterativo pela flauta. Este objeto surge como conseqncia dos objetos iterativos anteriores, porm vai aos poucos incorporando o elemento frequencial e se estabelecendo enquanto objeto descontnuo, delimitado pelo flego do instrumentista - por isto de carter gestual. Podemos resumir esta anlise a uma viso mais genrica da performance. todo o processo se d de forma orgnica: revezam-se momentos mais organizados e homogneos em que se identificam objetos sonoros mais estveis, com momentos de saturao e diluio dos objetos (desequilbrio do organismo, desterritorializao). Geralmente, aps estes momentos de desequilbrio, ocorre uma espcie de realinhamento e uma reorganizao de materiais (refazem-se objetos identificveis, h uma reterritorializao). os cortes ou transies se do atravs do surgimento de materiais novos ou de silncios como no caso da interveno da flauta a partir do 225. Determinados eventos fortes (...eventos contrastantes no contexto e de pronunciada personalidade como o caso desta interveno rtmica da flauta), se transformam em centros /.../ em torno dos quais se organizam novos procedimentos. se estabelecem ento dilogos/interaes que podem se caracterizar pelo desejo de contrastar, imitar, somar responder, etc. (respostas e propostas). Eventualmente, estes mesmos eventos fortes apontam para determinadas direes que acabam por no se concretizar. assim, a imprevisibilidade est presente em todo percurso da performance. a sensao de retrocausalidade: os objetos se configuram enquanto resultado de processos caticos, as causas se verificam a posteriori. as causas no apontam para resultados unvocos (Costa, 2002, p.175-180).

acreditamos que as propostas de jogo formuladas por Cage, na maior parte das vezes no conduzem o intrprete21 a assumir uma atitude prxima ao do compositor. Pelo contrrio, apesar das suas aparentes intenes22 no sentido de redimensionar o papel do instrumentista na execuo das obras tornando-o assim um cmplice do processo criativo, observamos que suas propostas, geralmente colocadas num plano conceitual muitas vezes acabam por afastar os intrpretes de qualquer envolvimento prazeroso (e por isso, instigante, potente, desejante) com o pensamento musical. Cage prope um envolvimento com o conceito, com a imagem, com a analogia e no com o sonoro, com o temporal. Do nosso ponto de vista, na maior parte dessas peas Cage no prepara23 um ambiente sonoro acolhedor onde o intrprete possa se tornar formulador, criador ou agente de um processo de consistncia baseado na experincia emprica com o som. as propostas de Cage deixam os intrpretes duplamente rfos com o que h de positivo e negativo nesta situao - na medida em que os afastam dos sistemas musicais que serviriam de base a um eventual jogo musical idiomtico como os que se estabelecem nos territrios da improvisao idiomtica e, tambm no propem, ao contrrio da improvisao livre, uma experincia emprica, concreta com o som tomado enquanto fora molecular plena de dinamismos (como diriam os compositores Giacinto scelsi e Edgard Varse). J na improvisao idiomtica (aquela que tem nome e territrio bem delimitado, por exemplo, o jazz, a msica hindu, o flamengo etc.) se d uma situao bem diversa. o intrprete quem realiza as possibilidades de jogo que existem em potncia no idioma que, por sinal resultante dinmica das prticas interativas que envolvem os msicos que a atualizam. talvez at mesmo o termo intrprete no seja adequado para essa situao em que, por um lado quase no h compositores e por outro, a msica s existe na performance. Isto , o jazz,24 por exemplo, no existe no papel (que pode funcionar neste caso quase ento somente, enquanto um recurso mnemnico) trata-se sempre de uma msica em ao. aqui o msico sempre ao mesmo tempo criador ativo e intrprete de seu prprio discurso apesar das limitaes mais ou menos rgidas impostas pelos sistemas que contam com toda uma gramaticalidade que molda as possibilidades do jogo. trata-se, evidentemente de um jogo com regras. Numa prtica como esta importante ressaltar os aspectos ligados ao necessrio engajamento e presena fsica e corporal do instrumentista. o corpo do msico manifesta a sua vontade de potncia. suas intervenes e enunciados emergem de sua relao ntima com o idioma atravs de seu instrumento. s improvisa quem est motivado, quem deseja. a situao no ambiente da livre improvisao ento mais radical no sentido de que nele no h regras estabelecidas. H s ao e plano de imanncia. Em

6 - Concluso

88

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

certo sentido os msicos em ao e interao partem do infinito: no h nada formado. somente foras informes, afetos e intensidades. o papel dos msicos numa perfomance como esta do grupo akronon descrita acima , a partir da interao, do contato concreto e emprico com o som pensado como fora molecular plena de virtualidades e de uma escuta compositora (exercitada ou no por uma atitude consciente de escuta reduzida, conforme recomendao de Rodolfo Caesar) delinear um finito, que, no caso da livre improvisao uma espcie de continuum indiscernvel de estados sonoros temporais provisrios mais ou menos consistentes. Podemos entender assim: o ambiente o plano de imanncia, lugar do infinito, do no formado, do caos, pleno de intensidades e devires. Nele os msicos traam diagramas que garantem o surgimento de formas,

constncias que vo dar consistncia prtica. assim, a ao dos msicos afasta a idia de caos criando blocos de sensao significativos (embora muito fluentes e, em maior ou menor grau, instveis) e consolidando fluxos e ritmos em novas imagens de tempo. Num plano como esse a ativao do desejo condio necessria. evidente que o plano de consistncia da livre improvisao um ambiente de alto risco onde, se por um lado, infinitas atualizaes podem ocorrer, por outro h o risco de um mergulho no nada indiferenciado. Por isso importante ressaltar tambm que o grau de potncia deste plano proporcional s possibilidades tcnicas e musicais dos participantes: a intimidade com os materiais, seus dinamismos, suas linhas de fora, formas de resistncia etc. Como diria Deleuze: s possvel desterritorializar a partir de territrios estabelecidos.

Referncias
BoULEZ, Pierre, Apontamentos de um aprendiz, stella Moutinho, et al, trad. so Paulo: Perspectiva, 1995 (do original em francs Releves dapprenti, 1966). BRItto, Beatriz de arajo, Arte e mdia A ao do grupo Oi Nis Aqui Traveiz como espao de resistncia e suas recepes na mdia, tese de doutorado apresentada PUC-sP, 2007. CaEsaR, Rodolfo, O tmpano uma tela? in anais do IV Frum CLM UsP, so Paulo: Ed. ECa, 2004. CaMPos, augusto, Msica de Inveno. so Paulo: Perspectiva, 1998. Costa, Rogrio Luiz Moraes, O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao, tese apresentada ao curso de Doutorado do Programa de Comunicao e semitica da PUC-sP, 2002. DEL PoZZo, Maria Helena, Da forma aberta indeterminao: processos de utilizao do acaso na msica brasileira para piano, tese de doutorado apresentada ao Ia - Unicamp, 2007. ECo, Humberto, A obra aberta, sebastio Uchoa Leite, trad. so Paulo: Perspectiva, 1976 (do original em italiano Opera Aperta, 1958). HUIZINGa, Johan, Homo Ludens, so Paulo: Perspectiva, 1993. KostELaNEtZ, Richard. John Cage-Writer Selected Texts. New York: Cooper square Press, 2000. LoCHHEaD, Judy & Joseph auner (Eds.). Postmodern Music / Postmodern Thought. New York & London: Routledge, 2002, 372pp. NattIEZ, Jean-Jacques (org.), The Boulez-Cage Correspondence/documents collected. translation Robert samuels. New York: syndicate of the University of Cambridge, 1993. RoDRIGUEs, Rodrigo Fonseca e, A imagem da escuta: os sites person-to-person e os compositores heternimos, tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de Comunicao e semitica da PUC-sP, 2007.

Rogrio Luiz Moraes Costa professor, compositor e performer, integrante e fundador do grupo akronon de livre improvisao (saxofones e flautas). Fundou e integrou durante 15 anos o grupo de jazz brasileiro aquilo Del Nisso. Graduado em Licenciatura com Habilitao em Msica (1982) no Departamento de Msica da ECa-UsP onde estudou composio com os professores Willy Correa de oliveira e Gilberto Mendes. Mestrado no Departamento de Msica da ECaUsP com a dissertao: Suite Improviso - a construo do improviso: composio e interpretao em prticas interativas. Doutorado no Depto.de Comunicao e semitica da PUC-sP, com a tese: O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. , atualmente, professor de matrias tericas e Coordenador da Graduao no Departamento de Msica da ECa-UsP. D aulas tambm no curso de ps-graduao do mesmo departamento.

89

Costa, R. L. M. a idia de jogo em obras de John Cage ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p. 83-90

1 o grupo constitudo por Edson Ezequiel no violino, Rogrio Costa (autor do presente artigo) no saxofone e flauta e silvio Ferraz no processamento eletrnico. 2 H hoje em dia inmeros msicos e grupos que se dedicam prtica da livre improvisao. Estes grupos de msicos-improvisadores ou intrpretescriadores tm origens muito diversas. Muitos vm de uma prtica anterior de improvisao idiomtica (jazz, rock, msica de tradio no ocidental etc.), outros vm de uma formao mais vinculada msica erudita ocidental e tm a obra de Cage como uma referncia. Deste amplo universo poderamos citar o guitarrista Derek Bailey, a violista La Donna smith, os grupos ingleses MIC (Music Improvisation Company) e Joseph Holbrooke, alm do grupo brasileiro akronon do qual fazemos parte, dentre muitos outros. 3 o que no significa necessariamente que o prprio Cage assumisse esta idia. Porm, evidente a existncia de inmeros msicos e grupos que trabalham com os conceitos de indeterminao, acaso e improvisao e que assumem a obra de Cage como uma importante referncia para essa proposta de transformao do papel do intrprete. 4 a transmutao do acaso estaria na adoo de uma filosofia colorida de orientalismo que encobrisse uma fraqueza fundamental na tcnica da composio//veneno sutil que destri qualquer embrio de artesanato//o indivduo no se sentindo responsvel por sua obra//eu qualificaria ento essa experincia de acaso por inadvertncia (BoULEZ, 1966, p.43). 5 a idia de utilizao do acaso e da indeterminao ocorre inicialmente aplicada aos processos de criao em certas obras de Cage. Isso se d, por exemplo, na obra Music of Changes (1951) onde as alturas, duraes e dinmicas so escolhidas atravs do uso de cartas derivadas do I Ching. Nesse caso o jogo exercido pelo prprio compositor. Posteriormente, Cage ir utilizar a idia de acaso ou indeterminao no momento da execuo da obra, instaurando assim o jogo para os intrpretes. o nosso interesse se volta para este segundo aspecto. 6 sobre este assunto j havamos pontuado em nossa tese que: interessante notar que os processos da livre improvisao esto muito mais prximos das idias de Cage, mas as sonoridades resultantes esto mais prximas das obras de Varse (Costa, 2003, p.168). ao mesmo tempo no podemos deixar de ressaltar as semelhanas entre as duas propostas na medida em que Cage tambm estava menos interessado em criar obras acabadas do que em desencadear aes ou situaes musicais imprevistas, que induzissem a uma deslavagem da memria musical e a uma renovao da mente (CaMPos, 1998, p.161). 7 Este termo aplicado por schaeffer no seu tratado para designar uma escuta intencionada para o som propriamente dito e sua fatura como a escuta de um msico num concerto observando: o fagote est desafinadoacho que um problema na palheta 8 o que os aproximaria da idia de livre improvisao conforme a descrevemos. 9 No o caso de muitas das obras mais antigas de Cage tais como as Constructions para instrumentos de percusso, as sonatas e Interldios para piano preparado e muitas outras. 10 a respeito desta questo segundo Yves Bosseur, existem ainda as partituras de texto que substituem as partituras tradicionais. Ele exemplifica este tipo de proposta que ocorre na obra aus den sieben tagen (1968) de K. stockhausen: atravs destas partituras de texto, o compositor se torna o catalizador de uma ao onde as condies de base so, certamente, ainda indefinidas por ele, mas aonde a partitura, objeto colocado entre o executante e seus parceiros, desaparece para transformar-se em um roteiro de aes e reaes, subjacente a um momento de prtica musical (apud DaL PoZZo, 2007, p. 144). 11 Este tipo de atitude parece remeter a uma nostalgia de um tempo histrico onde no havia a separao entre a figura do intrprete e o compositor. o msico exercia ao mesmo tempo e de maneira indissolvel os dois papis. 12 Estas categorizaes tm um objetivo meramente metodolgico. obviamente no h pensamento musical puramente rtmico ou textural. tudo acontece em simultaneidade. 13 importante salientar que a idia de uma escuta pura, totalmente descondicionada que subjaz ao conceito de escuta reduzida de schaeffer, parece hoje totalmente descartada. H um consenso no sentido de afirmar que todo universo complexo e dinmico da escuta no se restringe apenas atividade de ouvir sons (RoDRIGUEs, 2007, p. 97). J para o compositor e terico Rodolfo Caesar, a escuta reduzida ou acusmtica como um exerccio de aquecimento e de alongamento, para que no entremos completamente despreparados nos horizontes elsticos da escuta (CaEsaR, 2004, p. 25). 14 Esse mergulho significa tambm e principalmente uma imerso corporal. trata-se de um contato direto, no mediado do corpo do msico (seus sentidos, sensaes, habilidade etc.) com a matria sonora em movimento. 15 Que neste caso deixam de ser intrpretes no sentido tradicional do termo. 16 Neste sentido o jogo de Cage um jogo de possibilidades e no de virtualidades. 17 preciso entender que o virtual na perspectiva adotada por Deleuze o lugar do desejo, da potncia, das foras, do devir e do dinamismo ilimitado. Nele no h ainda a matria formada, mas sim diferenciao paradoxal e imanente. 18 a gravao se encontra na biblioteca da PUC-sP como um anexo da tese. 19 Percebe-se aqui e, mais ainda, ns enquanto participantes das performances o sabemos, que o material produzido pelo msico ao lado se impe enquanto uma espcie de provocao - action-reaction music. a ns cabe reagir a este material sempre e a todo o momento. Nossa resposta vai gerar uma rplica e assim por diante. assim se instala um ciclo virtuoso e produtivo que vive e se mantm atravs desta srie incessante de perguntas, respostas, comentrios, concordncias, discordncias, etc. 20 Esta transio se percebe enquanto tal a posteriori uma vez que, durante a performance, no h nenhuma inteno estrutural explcita. 21 Esta afirmao parte de uma observao genrica e se refere ao intrprete fundamentalmente ligado a uma tradio de execuo mediada por partitura. obviamente, h excees no amplo universo de intrpretes e certamente haver alguns que se envolvem de maneira efetiva com as propostas conceituais existentes nestas obras e desenvolvem toda uma postura nova e diferenciada com relao prtica musical. 22 talvez as intenes de Cage estejam mais voltadas para um questionamento do conceito de composio musical ou mesmo da prpria escuta. Isto , saber quando a escuta se torna musical. 23 se que isso possvel para um compositor, conforme j comentamos anteriormente quando comparamos as origens das duas propostas abordadas. 24 Pensamos aqui nas manifestaes mais tradicionais deste gnero de msica que se realiza principalmente atravs da improvisao (o jazz histrico que nasce no ragtime e percorre os estilos tradicionais, principalmente o swing, be-bop, o cool jazz, o hard bop e o free jazz). No pensamos nos gneros mais hbridos contemporneos em que algumas das caractersticas fundamentais do estilo se dissolvem.

Notas

90