Sunteți pe pagina 1din 19

I.

ELEMENTELE SPATIULUI

CE REPREZINTA SPATIUL?Exista doua raspunsuri la aceasta intrebare.


Unul dintre ele este spontan plauzibil. Se refera la spatiu ca la o entitate
autocontinuta, infinita sau finita, un vehicol golpregatit si avand capacitatea
de a utea fi umplut cu lucruri. Constient sau nu, oamenii deriva aceasta
notiune a spatiului din lumea vazuta de ei, si in caz ca nu sunt psihologi,
artisti sau arhitecti, este prea putin probabil ca ei sa se confrunte cu
provocarea de a-si pune intrebari in ceea ce priveste spatiul in sine. Plaron
vorbea despre spatiu in Timaeus asociindu-l cu “mama si receptacolul a tot
ceea ce este creat si vizibil si sub orice forma a lucrurilor sensibile”. Spunea
despre el ca “natura universala ce primeste toate corpurile-care necesita
intotdeauna sa fie denumite la fel;deoarece primind toate lucrurile, ea nu se
indeparteaza niciodata de la propria natura, si sub nici o forma , niciodata nu
isi asuma o forma similara cu aceea a lucrurilor ce fac parte din ea;ea este
recipientul natural al tuturor impresiilor, este perturbata si informata de catre
acestea, ; iar din cauza lor, apare diferita din cand in cand”.Spatiul a fost pt
Platon un nimic, existand ca o entitate in lumea exterioara, la fel ca obiectele
ce le putea mentine. In absenta unor asemenea obiecte, spatiul ar continua sa
existe, sub forma uniu continatorgol si nelimitat.

SPATIUL CREAT DE LUCRURI

In concluzie, in mod spontan, spatiul estye experimentat la fel ca ceea ce


preceda obiectele din el, asemenea locatiei unde se petrec toate lucrurile.
Fara a ne arata gratitudinea pentru aceasta modalitate spontana de a privi
lumea, nu putem spera sa intelegem natura arhitecturii ca un aranjament de
constructii plasate intr-un spatiu dat, continuu.Totusi, aceasta conceptie nici
nu reflecta cunostinte de fizica moderna, nici nu descrie faptul camodalitatea
de percepere a spatiului are legatura cu psihologia. Din punct de vedere
fizic, spatiul este definit de extensia corpurilor materiale sau a campurilor
marginite unul de altul, de exp, un peisaj cu pamant si pietre impreunand
elmente de apa si aer. Distantele masurabile dintr-un asemenea amalgam de
materiale diferite sunt aspecte ale spatiului fizic. Dincolo de acestea, exista
influentele reciproce ale lucrurilo materiale ce determina spatiul dintre
ele:distanta poate fi descrisa de cantitatea de energie luminoasa ce ajunge la
un obiect de la o sursa de lumina, sau de puterea atractiei gravitationale
exercitata de un corp asupra altuia, sau de timpul ce il necesita un lucru
pentru a ajunge la un altul. Cu exceptia energiei ce il cuprinde, despre spatiu
nu putem spune ca exista din punct de vedere fizic.

Acelasi lucru este veridic pentru originea perceptiei spatiului din punct de
vedere psihologic. Cu toate ca odata stabilit, spatiul spatiul este perceput ca
un dat autosuficient , in permanenta prezent, perceptia este realizata doar de
interrelationarea obictelor. Acesta reprezinta al doilea raspuns la intrebarea:
Ce este spatiul?. Percepere spatiului se realizeaza doar in prezenta obiectelor
perceptibile.

Diferenta dintre cele doua conceptii spatiale are repercursiuni fundamentale.


Notiunea de spatiu vazut ca un continator ce ar putea exista chiar de ar fi
complet gol se regaseste in presupunerea Newton-iana a unei baze de
referinta universale, impotriva careia toate distantele, vitezele, sau marimile
au deopotriva masurari absolute. Din punct de vedere geometric, aceasta
corespunde unui sistem de coordonate carteziene, fata de care toate locatiile,
marimile sau miscarile pot fi relationate intr-un spatiu tri-dimensional. Dac,
spre exemplu, nu este dat decat un unic obiect in forma de minge, pozitia sa
spatiala legata de cadru poate fi determinata de trei coordonate indicand
distantele de la cadrul de referinta.

Acest tip de nu are nici un sens cand negam existenta unui spatiu absolut si
pe de alta aprte consideram spatiul ca o creatie de obiecte existente.Potrivit
acestei teorii, nici un cadru tri-dimensional nu poate exista pentru mingea
solitara suspendata in vid. Nu exista nici un sus sau jos, nici stanga sau
drapta, si nici marime sau viteza, si nici un fel de distanta ce ar putea fi
determinata in vre-un fel sau altul. Pe de alta parte exista un singur centru
inconjurat relativ simetric de vid, in care nici o directie nu poate fi distinsa ,
si in consecinta nici nu se paote pune probleam de notiunea de directie.
Spatiul reprezinta in acest caz, o sfera simetrica centrata de o expansiune
infinita. Ar trebui tinut cont de faptul ca situatia pe care o descriu aici nu
este doar fizica ci bazata pe experienta, presupunand o constiinta spatiala
oarecum inglobata in acel unic obiect in forma de minge.
Putem face un pas inainte separand acea constiinta de de scopul spre care se
indreapta atentia sa presupunand ca exista doua obicte in spatiul gol, un
oservator si obiectul supus observatiei. Sa presupunem ca astronautii se
apropie de paamnt si pentru o clipa si-au strers din memorie existenta
oricaror altor corpuri ceresti. O legatura liniara se formeaza in mod spontan
intre observator si pamant, si aceasta leagtura formeaza axa unei lumi uni-
dimensionale. De-alungul acestei axe exista distante , directii si viteze, si
universul gol se aranjeaza simetric fata de fata de axa sub forma unui
cilindru de marime infinita.

O experienta comparabila se poate petrece in mediul nostru terestru. Spre


exemplu, pe masura ce un individ se apropie de o aladire, inaltandu-se de-
asupra unui plan gol, relatia perceptiva este esentiala intre privitor si obiectul
supus perceptiei, in special atunci cand cladirea este chiar punctul de
destinatie al privitorului. Suprafata orizontala a planului, nu modifica relatia
dintre privitor si turn, cu toate ca estye perceputa, si de aceea nu ii inavdeaza
activ spatiul sau conceptual al situatiei.Acest lucru nu se intampla nici atunci
cand mediul este neocupat. Un individ incertcand sa ajunga la cea mai inalta
cladire ce se inalta de-asupra orasului , s-ar indrepta in directia tintei sale
vizuale, selectand strada dupa strada ,in functie de ce I s-ar parea lui ca l-ar
indrepta spre directia buna, fara o intelegere constienta a pattern-ului
strazilor pe care le traverseaza , ca si cum si-ar croi u drum printr-o jungla.
Cu toate ca o structura complexa din punct de vedere fizic este prezenta,
experienta este dominata de scopul primar si efortul unilateral de a-l atinge.

A se nota faptul ca aceasta conexiune stabilita de catre observator intre el


insusi si tinta sa este vazuta ca o linie dreapta . In principiu , legatura ar
putea avea orice configuratie printre infinitele curbe, intoarceri si cercuri de
cel mai irational fel. Optiunea economica a celei mai scurte legaturi
reprezinta o aplicatie elementara a principiului simplitatii din psihologia
gestalt : orice pattern creat, adoptat, sau se;lectat de catre sistemul nervos av
fi atat de simplu cat ii vor permite conditiile date.

Efectele acestui principiu sunt mai bine apreciate cand hotaram sa facem
inca un pas si sa luam in consideratie o configuratie de trei , in loc de doua
puncte in spatiu (Fig. 2). Sa presupunem ca o nava spatiala navigheaza in
relatie cu o planeta si cu soarele. In concordanta cu principiul simplitatii,
aceasta situatie va genera o structura triangulara in mintea astronautilor. Un
triunghi plat este cea mai simpla structura compatibila cu trei puncte. Pe
masura ce astronautii isi concentreaza atentia pe relatia cu planeta si cu
soarele, lumea lor inceteaza sa fie unidimensionalasi devine bidimensionala.
Din punct de veere functional, nu exista nici o dimensiune tridimensionala.
Spre exemplu, problematica a cum este situat in spatiu un plan triunghiular,
daca este orientat orizontal sau vertical, sau acoperit oblic, nu are nici o

semnificatie. A se observa aici situatia in care spatiul nu ar fi fost creat de


catre cele trei obiecte implicate , dar in relatie cu un cadru extern de
coordonate carteziene, ar rezulta un set diferit de relatii spatiale, ce ar putea
exclude total relatia triunghiulara dintre obiecte (Fig. 3 ).

Din moment ce evem de a face cu experienta psihologica a saptiului,


depinde mult de felui in care observatorul este conceput si cum structureaza
situatia.Daca , de exemplu alte obiecte , intra in raza de actiune a celor trei
prezente, rolul si functiunea acordata lor av influenta constelatia rezultanta.
Va conta forta relativa a partilor aflate in competitie . Un asteroid mic
probabil ca nu ar perturba platitudinea situatiei triunghiulare , insa locatia sa
ar fi vazuta la un anumit unghi in raport cu baza (fig.4). Daca elementul nou
ar fi puternic, ar putea genera o realizare completa a noii structuri
tridimensionale:planul triunghular ar fi inlocuit cu un poliedru cu patru
colturi (Fig. 5).

IMPLICATII ARHITECTURALE

Printr-o abstactizare trufasa, am ajuns la principiul fundamental al


importantei practice a arhitectului. In ciuda aceea ce indica perceptia
spontaan, saptiul nu este in nici un caz generat de el insusi. Este creat de o
anumita constelatie formata din obiecte naturale si facute de om, al care
contribuie arhitectul. In mintea creatorului, utilizatorului si a posesorului,
orice constelatie arhitecturala isi stabileste propriul cadru spatial. Acest
cadru deriva din cel mai simplu schelet structural compatibil cu situatia
fizica si psihologica. In conditii elementare, structura stabilita de catre
produsul arhitectural ca un intreg poate functiona incontestabil. De exemplu,
intr-un sat liniar inconjurat de terenuri cultivate, strada principala poate servi
pe post de element liniar uni-dimensional caruia I se conformeaza toate
locatiile deosebite si orientarile spatiale.De obicei, situatia este mult mai
complexa. Cateva dintre componentele intregului isi stabilesc propriul lor
cadru saptial. O biserica orientata pe axa est-vest, se poate opune orienatrii
generale a mediului ei, air relatia dintre cele doua poate fi complexa sau
chiar de nestabilit, in cazul in care intervine orientarea spatiala.. Sa luam
urmatorul exemplu recent si dramatic. Simetria patrulatera a Boston Copley
Square, -unde Trinity Church a lui H.H. Richardson, si biblioteca publica
proiectata de McKim, Mead,si White stau fata in fata-a fost penetrata vizual
pe diagonala de catreskyscraper-ul enorm al John Hancock Tower(Fig. 6 si
7). In asemenea cazuri, o astfel de aditie poate fi pur si simplu absorbita si
subordonata de catre asezarea existenta-o situatie putin proabbila in acest
caz di cauza volumului si inaltimii intrusului. Sau noua structura si cea
veche se reorganizeaza intr-o noua configuratie de forme unificate. Cel mai
probabil va rezulta prabusirea a doua pattern-uri incompatibile si o
respingere reciproca – o dezordine ce prefigureaza distrugerea vizuala.

Aproape orice asezare arhitecturala este o constelatie extrem de complexa


formata din asemeneasisteme spatiale, unele subordonate, altele coordonate
independente una fata de cealalata, sau intersectandu-se. La cel mai inalt
nivel de intelegere, amplasamentul poate lua forma unui intreg oras, compus
din adaposturi distinctive, dintre care fiecare este alcatuit din parti distincte,
care la randul lor sunt subdivizate in strazi, piete, cladiri. Fiecare cladire are
o constelatie proprie, iar subdivizarea conduce la mobilarea unei singure
camere, unde mesele, rafturile, sau paturile propun fiecare un anumit cadru
spatial.

Descrierea clasica a asezarilor urbane a lui Kevin Lynch mentioneaza foarte


clar faptul ca la nivele diferite, aceste sisteme spatiale sunt fie foarte
ordonate, fie haotice.Este clar ca amplasamentele planificate ca un intreg au
posibilitatea sa ilustreze o ordine mai consistenta decat cele dezvoltate
bucata cu bucata-modul de dezvoltare a majoritatii comunitatilor, cu toate ca
aceasta din urma nu produce neaparat dezordine.. Analizele lui Lynch
demonstreaza ca pe masura ce structura spatiala data in mod obiectiv este
mai ordonata , cu atat exista mai multa consonanta intre imaginile pe care si
le formeaza oamenii despre asezare.Cu cat este mai ambigua structura, cu
atat imaginea rezultanta depinde mai mult de locul in care observatorul isi
distribuie intreaga atentie, cu cat de familiar este el cu anumite sectiuni, si
asa mai departe.
Se vor spune mai multe despre acest subiect in discutia despre ordine si
dezordine, in capitolul IV. Complexitatea spatiului creat de arhitectura este
in parte ceea ce psihologii definesc ca problema de dezvoltare. Spatiul tri-
dimensional este direct receptat de catre mintea umana doar in varianta sa
neterminata; interactiunea rafinata a dimensiunilor necesita conceperea lor
graduala de catre aceasta. Aceasta nu este intotdeauna evidenta in
constructiile actuale din moment ce in practica dezvoltarea factorului poate
fi acoperita de influentele tehnice, istorice sau personale. Insa este util de
sesizat ca una din componentele active este o tendinta a mintii de a evolua
de la constructiile spatiale cele mai simple la alteloe din ce in ce mai
complexe.Intr-un stadiu relativ pur putem regasi aceasta tendinta manifest in
jocurile copiilor, in primele experimente lae studentilor arhitecti sau
inlocuintele primitive. Din punct de vedere psihologic, o prima faza poate
consta in plasarea uniu singur obiect in spatiu neutru. Intr-o faza mai
avansata, relatia dintre obiecte la fel ca si cele dintre componentele unui
singur obiect poate fi esential bi-dimensionala , conceputa mai degraba in
termenii unui plan plat, fie orizontal, fie vertical.Intr-un astfel de plan
relatiile pot fi initial limitate la cele cu unghiuri drepte,devenind oblice abia
mai tarziu. Similar, adevarata tri-dimensionalitate se limiteaza , in faza
incipienta doar la relatii ce implica unghiuri drepte, spre exemplu sub forma
uniu cub sau al unui aranjament de cuburi.

Astfel se poate stabili graficul unei complexitati in crestere, conform careia


imaginatia spatiala avanseaza de la cele mai simple structiuri la cele mai
complexe. Bine-nteles ca, intr-un sens pur fizic, chiar si cel mai simplu act
arhitectural presupune tri-dimensionalitate, din moment ce o simpla
caramida este un obiect tri-dimensional. Insa pentru intelegerea formei
arhitecturale este esential sa intelegem ca simpla manipulare a obiectelor in
lumea fizica nu asigura prin ea insasi o conceptie activa a dimensiunilor si a
posibilitatilor inerente ale spatiului. Aceasta ramane valabila pentru orice
ocupatie umana ce are de a face cu spatiul, fie ea ingineria, matematica,
fizica, medicina, jocurile sau arta. Imaginatia spatiala trebuie obtinuta pas cu
pas. In unele persoane sau perioade culturale nuse ridica niciodata dincolo
de relatiile cu adevarat elementare, fie pentru ca dezvoltarea este sistata la un
nivel incipientfie ca marea complexitate nu ar servi nici unui scop. In cateva
cazuri, complexitatea spatiala a atinge complicatia ametitoare infatisata de
Borromini sau Le Corbusier.

CAMPURILE “DINTRE”

As vea sa ma intorc la cele doua conceptii asupra spatiului de la care am


pornit. Spuneam ca perceptia spontana, prezinta spatiul ca pe un continator
existand inaintea si independent de corpurile fizice ce isi gasesc locul in el.
Intr-o asemenea teorie, spatiile dintre lucruri sunt goale. Experienta de zi cu
zi face distinctia intre materia impenetrabila, cum ar fi muntii sau truchiurile
copacilor, sau peretii unei cladiri si deschiderile prin care putem trece.
Aceasta distinctie este fundamentala pentru un arhitect, atata timp cat cauta
in permanenta proportia potrivita intre cele doua.

In acelasi timp orisicat, arhitectul trebuie sa fie constient de existenta celei


de-a doua conceptii, ce ii este sugerata de catre medic si de catre psiholog, si
anume ca spatiul este creat ca o relatie intre obiecte. Aceste relatii persista in
experienta perceptiva, desi probabil ca pe strada omul nu le constientizeaza
spontan. Exista multe aspecte ale experientei de care noi nu suntem explicit
constienti care in schimb de afecteaza constientizarea in feluri extrem de
relevante. Relatiile vizuale dintre obiecte sunt de acest fel. Spatiul dintre
lucruri tinde sa nu mai para atat de gol.

Sa luam exemplul a doua cladiri, una mica si una mare, aflate la o distanta
moderata una fata de cealalta. Este posibil sa avem de a face cu ele in mod
independent facand precizari despre una dintre elefara a o lua in considerare
pe cealalta- de exemplu, discutand inaltimea doar a uneia dintre ele. Acesta
este un soi de tratament deconectat caruia ii datoram haosul vizual,
functional si social al vietii moderne. El deriva din vederea tunel folosita
pentru finalitati practice immediate, in special in conditii sociale ce
atomizeaza comunitatea umana intr-un agregat primar de indivizi sau in mici
grupuri. , fiecare vazandu-si de treburile sale. Perceptiv, aceasta atitudine
corespunde vederii obiectelor mediului continuu, izolate de context.
Recunoastem imediat o asemeneadezmembrare ca o deformatie a modalitatii
naturale de a vedea campul natural ca pe un intreg. La cel mai elementar
nivel de a privi relatiile sociale, caracterul paologic al acestei atitudini ar
trebui sa fie la fel de evident. Din punct de vedere social cat si perceptiv,
natura fie unei case mari sau ale uneia mici nu poate fi inteleasa atat timp cat
sunt privite doar individual.

Vederea neimperecheata pecepe ceel doua cladiri ca elmente ale unei


imagini, in care un efect decrescendo, duce de la cas inalta la cea joasa, sau
invers, un crescendo ne face sa ne ridicam ochii de jos in sus. De asemenea
marea masa a unei cladiri este vazuta contrastand cu masa mica a celeilalte
si invers, pe masura ce privirea observatorului se misca inainte si inapoi intre
ele. Privindu-le pe cele doua, obervatorul acumuleaza o experienta
eminamente dinamica, in care spatiul dintre cladiri este o parte inseparabila
a imaginii. Departe de a fi gol, spatiul interstitial dintre caldiri este patruns
de gradiente.Dac latimea intervalului ar fi sa se schimbe, si cladirile ar
deveni ami apropiate sau ami departate, panta gradientelor s-ar schimba
concomitent. La fel s-ar intampla si cu contrastul intre cladiri.

Faptul ca spatiul are o prezenta perceptiva proprie ar putea parea paradoxal,


cu tote ca nu este in mod explicit realizat de catre constructor, si nu apare
printre obiectele ce constituie inventarul imaginii vizulae. Cu toate acestea
este obisnuit ca perceptele vizuale sa mai mult decat ceea ce este dat in
pattern-ul stimulilor de natura fizica. O configuratie de patru puncte pe o
foaie poate fi vazuta ac un patrat , cu toate ca nu este trasata nici o legatura
intre puncte. Probabil ca urmatorul exemplu va convinge cititorul ca ceea ce
este dat nu corespunde neaparat cu ceea ce este vazut. In decoratia unui vas
grecesti timpurii, au fost pictate figuri negre pe un suport ceramic rosu.
Procedura inversa a fost itilizata mai tarziu , fondul a fost acoperit cu vopsea
neagra iar figurile au ramas rosii. Daca am simplifica procesul, am putea
spune ca pe vasele cu figuri rosii, vopsind doar fondul, artistul a obtinut
figura. In sens invers, arhitectul nu construieste ci creaza spatiul prin acelasi
procedeu.

O modalitate buna de a demonstra ca interspatiile nu sunt goale, se refera la


ceea ce ar putea fi numita densitatea lor. Daca s-ar face modele mici a celor
doua spatii si a-ar misca in fata si in spate, apropiindu-le sau indepartandu-le
una de alta, s-ar putea observa ca interspatiul arata ,ai subtire pe masura ce
distanta dintre cladiri creste. Invers, interspatiul devine mai dens pe masura
ce distanta se micsoreaza. Observatorul experimenteaza compresiunea
perceptiva sau intinderea in interval. Din cate pot afirma, acest fenomen nu a
fost niciodata analizat sistematic, si conotatile sale ar putea fi de o natura
complexa. Cu toate ca densitatea observata poate fi o simpla functiune a
distantei dintre obiecte, nivelul absolut al intensitatii sale poate depinde de
alti factori perceptivi, ca de exemplu marimea cladirii. Mai departe, daca
avem de a face cu cladiri aditionale aflate in imprejurimi, spatiile dintre ele
vor afecta spatiul considerat (Fig.8). Interspatiul n va apare mai mic si mai
dens in raport cu o ; va apare mai larg si mai rarefiat in raport cu m.

Distanta dintre cladiri influenteaza de asemenea garadul dependentei sau


independentei uneia fata de cealalta. Daca interspatiul ar fi in intregime
eliminat, cele doua cladiri ar tinde sa se unaesca intr-una singura, cea mica
devenind doar un mic apendice al celeilalte. La cealalta extrema, o distanta
prea mare ar elimina aproape orice legatura intre cladiri. Interspatiul
stabileste astfel o anumita proportie de conectare si izolare ce afecteaza
intreg complexul arhitectural. Atunci cand privim izolarea si conectarea nu
doar ca distante metrice, ci dinamice, aflam ca ele depind de forte de atractie
si respingere. Obictele ce par prea apropiate manifesta repulsie reciproca:vor
sa fie indepartate. La o distanta oarecum mai mare, intervalul poate parea
chiar potrivit sau obiectele ar chiar parea ca se atrag.

Aceste forte actioneaza aytata timp cat obiectele sunt reletionate in spatiu,
ele determina separarea tablourilor pe perete, asezarea mobilei intr-o camera,
, distantele potrivite dintre cladiri. Ne simtim obligati sa n eintrebam daca
distantele dintre baptisteriu, catedrala si campanila din Piazza del Duomo
din Pisa sunt potrivite, si daca este asa, de ce? Ce s-ar intampal daca
distantele ar fi modificate? Aspectele perceptive ale argumentelor ce
detemina raspunsurile sunt intuite de catre simtul vederii. Este posibil ca ele
sa depinda de eforturile si tensiunile activate in campul creierului de catre
acea consteletie de stimuli proiectata pe el de catre imaginea retinei. Distanta
optima poate fi masurata, dar repet, e posibil ca regulile ce guverneaza
fenomenul sa nu fie simple.

In ultimii ani, mai ales de-a lungul operei lui Edward T. Hall, atentia a fost
indreptata spre conotatiile psihologice si sociale ale distantelor spatiale
dintre oameni in relatiile zilnice. Nivelul de apropiere sau departare pe care
sunt asteptati sa-l atinga oamenii depinde de relatiile lor personale sau chiar
mai general, de conventiile sociale ale asezarii culturale din care fac parte.
Aceste norme de proximitate influenteaza totodata si alegerea distantelor
dintre obiecte, de exemplu plasarea mobilei, si este posibil ca ele sa
determine modul in care oamenii determina si evalueaza distantele dintre
cladiri .Ceea ce pare apasator de apropiat pentru un anumit tip de observator,
poate fi agreeat de catre un altul. Aceste atitudini personale si sociale
acopera si modifica tocmai afctorii perceptivi despre care discutam aici.

Distantele vizuale sunt apreciate dupa comportamentul fortelor perceptive


generate de catre ele. Ne simtim obligati sa jonglam cu distantele dintre
obiecte pana cand simtim ca arata perfect deoarece simtim aceste distante ca
forte de atractie si de respingere cu mare influenta asupra
ansamblului.Balanta recurge intotdeauna la forte. Daca intervalele ar fi
considerate doar spatii moarte, goale, singurul criteriu de alegere a unei
anumite distante in detrimentul celeilalte ar fi consideratiile practice. Voi
avea ocazia sa argumentez acelasi lucru referindu-ma la controlul
proportiilor in arhitectura.

GOL SI PUSTIU

Atunci cand distanta dintre cladiri creste, densitatea intervalului scade sau
eventual dispare in totalitate. Nu mai avem de a face cu nici un fel de relatie
intre cladiri. In astfel de conditii se poate afirma ca spatiul dintre ele este
gol. Conditiile necesare pentru existenta “goliciunii” perceptive pot fi facute
clare prin analogia cu muzica. Din punct de vedere fizic, orice moment din
timp de-a lungul caruia nu se aude nici un fel de muzica, poate fi considerat
gol.Din punct de vedere perceptiv, caracterul unor astfel de intervale variaza
foarte mult. O succesiune de note pizzicato se potrivesc asemeni un sirag de
perle deoarece micile pauze intre tonalitati sunt absorbite in intregime de
catre secventa continua. Pauzele mai lungi sunt percepute ca taceri si
niciodata ca parti din muzica. De-a lungul unui asemenea interval, tonul
precedent se incarca cu greutatea ritmica a celuilalt , mai precis ramanand
pe loc in intervalul de timp prescris de structura compozitiei. Aceste
intervale pot fi in intregime lipsite de sunet, insa nu sunt goale. Ele sunt
cuprinse de tensiune. Goliciunea este atinsa atunci cand o miscare a
cimpozitiei se incheie, structura sa este completa, iar interpretii isi iau un
moment de pauza si isi verifica instrumentele inainte de a o lua de la capat.
Comparatia cu muzica demonstreaza ca anumitul grad ce corespunde
finalizarii unui interval nu depinde doar de lungimea obiectiva a acestuia. De
asemenea, din punct de vedere vizual, atunci cand doua obiecte ce marginesc
un interval au nevoie unul de altul pentru completare reciproca, intervalul
este mai activ si mai dens umplut(Fig. 9a) spre deosebire de situatia in care
cele doua forme sunr extrem de auto-continute si independente(Fig.
9b)Rezulta ca acest gol perceptiv poate fi descris ca o calitate a a unei arii a
careei caracteristici spatiale nu sunt controlate de catre obiectele
inconjuratoare. Golul extrem este perceput acolo unde nu exista nici un fel
de obiecte. In intuneric, in ocean sau in univers, absenta tuturor punctelor de
refeerinta si orientare , a atractiei si respingerii, distantele nedefinite pot
cauza spaima. Echivalentul social al situatiei ar fi experienta unei persoane
ce se simte totalmente abandonata:mediul este complet fara el, nimic nu se
refera la el, nu are nevoie de el, nu il cheama, nu ii raspunde. Lipsa definirii
externe distruge simtul intern al identitatii, deoarece o persoana isi defineste
natura proprie in mare parte prin intermediul locului sau intr-o retea de
relatii personale.

Pentru a fi siguara, o personalitate puternica poate suporta singuratatea


stabilindu-se pe ea sau pe el insusi ca centru de interes si iradiind
imprejurimile din acel centru printr-un fascicol de forte ce anima golul. In
asemenea conditii, absenta obstacolelor pot chiar genera un sentiment
eliberator de libertate. Aceasta implica “acoperirea” lumii din varful unui
munte. Similar, un monument ce se ridica dintr-un plan gol poate genera in
mediul inconjurator un camp de forte a caror putere scade odata cu cresterea
distantei de la centru.

Evident, golul nu este doar relationat cu lipsa materiei. Un spatiu pe care nu


este construit nimic poate fi totusi acoperit de forte perceptive si umplut cu
densitate, ceea ce am putea-o numi substanta vizuala. In sens invers, peretele
vitrat al unei cladiri inalte sau mari, suprafata omogena a unei picturi, pot fi
percepute ca fiind goale, cu toate ca arhitectul sau artistul ar fi plasat acolo
ceva la care noi sa ne uitam. Efectul golului apare atunci cand formele din
jur, spre exemplu conturul, nu impune suprafetei in cauza o organizare
spatiala. Privirea scurta a observatorului se regaseste in acelasi loc de fiecare
data cand incearca sa se ancoreze, locurile fiind la fel;se face simtita lipsa
coordonatelor spatiale si a mecanismului de determinare a distantelor. In
consecinta, observatorul este incercat de sentimentul pustietatii.

In exemplul pe care tocmai l-am dat , observatorul se simte parasit deoarece


acesta din urma se proiecteaza pe un plan ce il scaneaza cu privirea; el
pluteste in deriva prin intinderea nedefinita. Un asemenea tip de experienta
poate fi mai intensa atunci cand persoana isi regaseste trupul intr-un loc ce
nu o defineste spatial, de exemplu intr-o piata neregulata sau intr-un coridor
vast al unui muzeu. Ea poate de asemenea diagnostica un obict ca fiind
instrainat in propria sa asezare. Aceasta se poate intampla atunci cand
asezarea uniu obiect nu are nici o relatie recognoscibila cu imprejurarile. O
sculptura plasata neadecvat intr-o camera de zi, intr-un muzeu sau un peisaj,
poate parea ca nu isi gaseste locul. Poate pluti in deriva sau poate manifesta
tendinta de a se muta in alta parte, unde poate anticipa ca va gasi definire
spatiala si in consecinta, se va putea odihni. Plasarea simetrica, centralizata a
statuii ecvestre a lui Marcus Aurelius in piata lui Michelangelo din Roma,
este p[robabil cel mai bun exemplu al inei sculpturi perfect ancorate intr-un
spatiu extrem de bine definit(Fig. 10).Un exemplu modern ce si-a asumat
calitati aproape mitologice printre studentii arhitecti-in special de cand
construcia a fost demolata-este statuia lui Georg Kolbe plasata de catre Mies
van der Rohe in Pavilionul German din cadrul Expozitie Internationale de la
Barcelona, 1929. Nudul in marime naturala, remarcabil ca singura forma
organica intr-o cladire definita de elemente rectangulare, a fost plasat intr-un
colt ce altfel ar fi scapat atentiei privitorului. (Fig. 11a). Statuia a fost palsata
pe o terasa intr-un mic bazin, vizibil prin sticla ce definea vastul spatiu
intern, avand in spate pereti josi.(Fif 11b). Accesul spre se realiza printr-un
coridor ingust(Fig. 11c) care in absenta statuii ca tinta vizuala, ar fi indreptat
fara nici un rost atentia spre un colt gol.

Accentuand in mod special coltul indepartat al cladirii, arhitectul insista


asupra rectangularitatii puternic ascunse a intregului design subliniind
corespondenta pe diagonala dintre bazinul mare paralel cu latura lunga a
cladirii de langa intrarea deschisa si bazinul mic, ce marcheaza latura scurta
a cladirii la capatul absolut.

Dupa cum demonstreaza a cest exemplu,nu doar locatia determina


amplasarea uniu obiect,ci si in sens invers, obiectul modifica structura
amplasamentului. Plasata in coltul unei terase, statuia lui Kolbe,acorda o
atentie descentrata imprejurimilor imediate,ceea ce contrasteaza cu simetria
terasei rectangulare.Asimetria rezultantacreaza o tensiune ce poate fi
justificata si contrabalansata ca intreg decatre configuratia de forte in
cGladire.

Voi aminti aici o experienta ce am trait-o in timpul in care a fost construita o


casa japoneza autentica in gradina din N.Y's Museum of Modern Art. Casa
includea un bazin cu contur neregulat, care mi-a atras atentia in special
datorita faptului ca parea sa stabileasca -printr-o modalitate de masurare si
concept totalmente de nedefinit- un complex spatial nealterabil intre
intinderea de apa si peisajul de pietre mari si pietris ce il
inconjurau.Indoindu-ma de judecata mea, m-am intrebat daca nu cumva o
concluzie arbitrar diferita ar functiona la fel de bine.Intr-una din vizitele la
aceasta casa am observat ca cineva aruncase o bucata de hartie de
impachetat mototolita in bazin. Hartia plutea pe suprafata intunecata a apei
ca un petec alb, si a trebuit sa observ ca prin generarea unui nou accent cu
greutate vizuala,intrusul restructurase dinamica intregii imagini disturband
un echilibru de care deja nu ma mai indoiam.

Sentimentul pustietatii,al golului, nu apar doar cand lipsesc obiectele vizuale


necesare pentru determinarea campului de forte aflat intr-o expansiune
deschisa.Un efect similar rezulta atunci cand sunt prezenti asemenea
determinanti insa acestia nu se aditioneaza unei structuri organizate si astfel
se anuleaza reciproc. paul Zucker vine cu doua exemple.

"NY's Washington Square ne apare ac un dreptunghi regulat,marginit de case


pe toate laturile-si cu toate acestea nu este o piata inchisa. Dimensiunile sale
sunt atat de mari, incat proporyiile majoritatii structurilor invecinate sunt
atata de heterogene, de neregulate , chiar contradictorii, iar asezarea si
dimensiunea micului arc de triumf nu se aseamana de loc cu celelalte
elemente, astfel astfel nu poate exista o rezultanta comuna. Disproportia de
scara distruge toate posibilitatile estetice.

Un alt factor distruge efectul estetic al Trafalgat Square in londra:totuls-ar fi


putut dezvolta intr-o piata organica daca nu s-ar fi ivit contrastul dintre
fatada impozanta a National Gallery si casele mici adiacente cat si directiile
neregulate ale strazilor indreptate spre "Square" contrastand Nelson's
Column caelement generator de spatiu.Insa asa cum este,coloana nu devine
un centru al relatiilor spatiale, un receptacul de tensiuni."

S-ar putea incerca descrierea cu anumita precizie aefectului desconcertant al


unei asemenea constelatii.Fortele generate de fiecare obiect s-ar putea
clasifica dupa marime, masa,locatie si directie, putandu-se demonstra cum
un camp individual de forte nu depinde de cele ale vecinilor
sai.Astfelobiectul nu se integreaza alaturi de vecinii sai intr-o structura
extrem de ordonata, creata de totalitatea lor si continandu-le ac parti din
intreg. Dezorientarea rezultata dintr-un haos de forte actionand una asupra
celeilalte in mod dezordonat, face imposibila determinarea locului si a
functiunii spatiale a fiecarui obiect din campul perceptiv. In situatia in care
obiectul reprezinta chiar observatorul insusi, si el se va simti instrainat.O
sursa importanta generatoare de un asemenea tip de dezorientare perceptiva
reprezinta peretii de sticla ce reflecta lumina, creand o contradictie
suprarealista intre imaginile incompatibile.Peretele este distrus iar reflectia
infatiseaza un spatiu care de fapt nu exista.

DINAMICA SPATIULUI INCONJURATOR

O alta observatie facuta de Zucker sugereaza expansiunea campului vizual


nu doar pe dimensiunea orizontala ci si pe cea verticala. El spune ca o
locatie arhitecturala induce o acoperire definita fata de cerul de de-asupra sa;

"Impresia subiectiva a unei inaltimi definite a cerului este cauzata de


ingemanarea dintre inaltimea cladirilor inconjuratoare si
exapnsiunea(lungime si latime)a planului de baza.Aceasta este puternic
influentata de contururile {eaves and gables}, cosurilor de fum si turnurilor.
In general, inaltimea unei piete inchise este imaginata ca fiind de trei, patru
ori mai mare decat inaltimea celei mai inalte cladiri din ansamblu. Se pare
ca ialtimea este de regula mai mare de-asupra pietelor dominate de o
constructie proeminenta, cat si de-asupra pietelor extrem de deschise, cum ar
fi Place de la Concorde din paris,iar distanta vizualaa cerului este doar vag
perceputa."

Ceea ce Zucker denumeste "acoperisul' cerului, eu l-as descrie in termeni


dinamici drept campul vizual al al foprtelor generate decatre inaltimi si mase
dar probabil si deintregul relief al ansamblului ahitectural, cum ar fi acela al
unei piete publice.O interpretare dinamica a fenomenului ne permite sa
intelegem "inaltimea cerului" ca limita a campului de forte ce rezulta din
arhitectura planului de calcare dar nu are capacitatea de a actiona dincolo de
o anumita distanta. Odata cu cresterea distantei, campul se pierde in cerul
lipsit de substanta. Acest fenomen este reflectat in configuratia conturului
cladirilor proiectate pe orizontul vizibil. o granita orizontala extrem de
pronuntata, tinde sa produca o trecere abrupta de la arhitectura la cer.Aceasta
nu se produce atunci cand vedem contururi neregulate,ce s-ar putea
transforma in grupari de elemente inaltate.Latimea scazuta a turnurilor
sustine acelasi concept. Arhitecturase pierde gradual pe cer.

Daca rotim configuratia unui astfel de contur cu 90grade (Fig. 11), ni se


aminteste ca o difuzie graduala similara in spatiul inconjurator este mai
putin potrivita pentru limitele verticale ale cladirii. Aceasta se datoreaza
diferentei elementare dintre dimensiunile verticale si cele orizontale, pe care
le voi discuta in capitolul urmator. Insa aceasta diferenta este de asemenea
simptomatica pentru ceea ce se intampla atunci cand campurilor de forte nu
le este permisa extinderea neverificata.In astfel de cazuri, destul de intalnite
in relatiile pe orizontala intre cladiri,structurile arhitecturale isi controleaza
una alteia actiunile exercitate, la fel cum tarile isi stabilizeaza granitele pe
harta politica prin puterea exercitata din ambele parti.

Putem lua ac exemplu marimeaspatiilor deschise ce genereaza limitele


cladirilor. Parvis-ul din fata Notre-Dame de Paris afost initial mult mai mic
decat este acum. Cu toate acestea, cladirea mi se pare extrem de bine
deservita decate actualul spatiu mult mai mare din fata intrarii. Spatiul este
suficient de vast pentru a-i permite structurii sa-si exercite impactul si
suficient de ascuns pentru a permite scaderea intensitatii sale. O cladire cu u
plan mai degraba deschis, de exemplu, o cladire ale carei aripi patrund
dincolo de centru,necesita un "pres" mult mai complex.

Ceea ce eu descriu ca fiind campul fortelor din jurul unei cladiri, nu ar trebui
luat in considerare doar atunci acnd se face referire la distanta necesara
pentru ca un observator sa supravegheze configuratia unei cladiri. Intr-
adevar asemenea distante optime pentru observarea unei cladiri, si ma voi
referi la ele mai tarziu,insa ceea ce descriu eu aici influenteaza pozitia
observatorului intr-o maniera diferita in special in sensul
"proximitatilor"-distanta potrivita descrisa de catre natura unui lucru sau a
unei persoane cu acre se are de a face.

Este necesara pastrarea distantei potrivite intre doaua cladiri, si acelasi lucru
este valabil si pentru un observator. Se spune ca Rembrandt ar fi
afirmat:"Lucrarile mele sa nu va simta respiratia"; siin ciuda faptului ca
exista suficiente motive pentru ca o persoana sa analizeze o pictura sau o
sculptura de aproape, exista intotdeauna ceav neadecvat si lipsit de respect
in acest gest. Romancierul Robert Musil a exprimat in sens metaforic
aspectul legat de raspunsul spatiului la astfel de actiuni:"fiecare lucru sau
vietuitoare, daca vrea sa se apropie mult de o alta, are atasata de ea o banda
elastica ce se tensioneaza atunci acand este intinsa. Altfel, lucrurile ar putea
sfarsi miscandu-se unele prin celelalte.Astfel, in orice tip de miscare exista o
banda elastiac ce nu permite renuntarea la nimicdin ceea ce se doreste a fi
facut"

Pentru ca un obiect sa fie adecvat perceput,acmpul sau de forte trebuie sa fie


respectat de catre observator, care trebuie sa se afle la distanta adecvata fata
de acesta. M-as grabi sa afirm ca ceea ce determina clasificarea campului de
forte nu este doar latimea sau inaltimea unui obiectact si bogatia sau
platitudinea aparentei sale. O fatada extrem de plana poate fi vazuta din
apropiere fara nici o problema, pe cand una bogata in volume si articulatii
are mai mula putere expansiva si prin urmare isi invita observatorul sa se
indeparteze,pentru a-si gasi pozitia sa corespunzatoare, prescrisa de catre
influenta dinamicii vizuale a cladirii.

Atata timp cat baza cladirii este in contact cu pamantul, nevoia de spatiu
vizual aerisit nu se aplica bazei acesteia. Cu toate acestea, atunci cand este
conceputa ca o masa suspendata de-asupra pamantului si sprijinita pe
coloane, piloni sau arce, spatiul liber devine necesar si pentru dimensiunile
sale aditionale.Anumita marime a unui asemenea plan de baza, depinde
bine-nteles de efectul ce vrea sa-l transmita arhitectul.Daca interspatiul de
de-asupra planului decalcare este mare, cladirea poate pluti ca un balon
ancorat si isi poate chiar pierde contactul cu baza. Daca spatiul este prea
mic, fortele vizuale indreptate din cladire inspre baza, ar putea fi constranse
sa ocupe o zona prea mica in comparatie cu masa cladirii. Atunci cand Le
corbusier a proiectat Carpenter Center for Visual Arts, Harvard University, s-
a constatat ca{protrusion} orizontala a exterm de curbatului North Studio la
cel de-al doilea etaj ar pierde mult din penetratia sa spre exterior, asta in
cazul in care un spatiu de sub acesta nu l-ar fi facut mai independent fata de
atractia exercitata de catre pamant.In acest scop a fost sapata o groapa
extrem de nefunctionala, care, sprijinita pe piloni relativ subtiri, a reusit sa
obtina libertatea dinamica necesara.

Exemplele precedente au clarificat probabil faptul ac intr-o experienta


perceptiva,saptiile din jurul cladirilor si structurile similare nu pot fi
considerate goale. Din contra, ele sunt acoperite de forte vizuale generate de
catre structurile arhitecturale si determinate de catre marimea si
configuratiaelementelor ce le-au generat.Fortele vizuale nu sunt vectori
izolati, in consecinta, ele trebuiesc intelese ca parti ale campurilor perceptive
ce inconjoara cladirile si sunt de asemenea active si in interiorul spatiilor.
Printre arhitecti, importanta acestor campuri perceptive a fost abordata in
mod explicit decatr Paolo Portoghesi. Inca de cand notiunea de acmpuri
perceptive si sociale a fost adoptata din fizica, Portoghesi isi incepe
discursul cu o formulare a lui Einstein:"Vorbim despre materie atunci cand
concentratia de energie este ridicata si decampuri atunci acnd concentratia
este scazuta. Insa in acest caz,diferenta dintre materie si camp pare as fie mai
degrabacantitativa decat calitativa." Concepute din cladirica insule in spatiu,
Portoghesi se concentreaza asupra acelor configuratii ce indica cel ami direct
dinamica campurilor, in special pattern-urile de cercuri concentrice, asa cum
apar ele la suprafata unui lac, atunci cand in apa este aruncata o piatra
(Fig.14). La fel ca in hidrodinamica,un camp de forte vizuale in arhitectura
se extinde de la centru si isi propaga undele in mediul inconjurator atat cat ii
permite puterea. Portoghesi spune:

"Infatisand campul generat in leagtura cu obiectul arhitectural, se ridica inca


o data problematica spatiului, insa in termeni diferiti si acordand conceptului
o valoare diferita.Potrivit criticii traditionaliste, spatiul este o structura
omogena , indiferent la conditiile de iluminare si la pozitia sa in legatura
cu alte cladiri, de unde notiunea de camp accentueaza variabilitatea continua
aceea ce inconjioara structurile arhitecturale. "

Cladirile circulare se extind spre mediu, de aici peretii concavi ce "deschid


cladirea spre spatiul urban". In ultimul exemplu, centrul campului generator
este situat inafara structurii arhitecturale, care constientizeaza prezenta
campului expansiunii sale. Aceste observatii se potrivesc cu ceea ce este
cunoscut despre efectul dinamic al concavitatii si convexitatii in alte situatii
legate de perceptie, dupa cum voi demonstra mai tarziu. Ceea ce trebuie
adaugat aici este ca ,desi campurile circulare sunt cel mai usor de recunoscut
si descris,o teorie a campului spatiilor arhitecturale trebuie sa recunoasca in
general ca , orice forma ar avea cladirile, ele genereaza campuri de forte in
jurul lor iar configuratia unui asemenea spatiu depinde in fiecare caz de
forma structurii generatoare.