Sunteți pe pagina 1din 28

II.

Verticala si orizontala
Mi-a fost destul de greu sa demonstrez, in capitolul precedent, faptul ca spatiul este
generat si structurat de catre obiectele care il populeaza. Aceasta inseamna ca atat masele
de cladiri sau distantele dintre ele cat si configuratiile, limitele si axele organizeaza
spatiul omului, inauntru si afara. In acelasi timp, trebuie sa avem in minte faptul ca
evidenta concepere a spatiului in mod spontan sub forma unui cadru existent obiectiv, nu
reprezinta doar o iluzie perceptiva, ci o realitate sustinuta de intamplari de natura fizica si
de o importanta esentiala. Printre ele regasim efectele soarelui , ale lunii sau conditiile
meteorologice. Cu toate acestea, chiar si obiectele sau fortele in cauza pot fi descrise
asemenea componentelor anumitor constelatii ce determina scheletul structural al
anumitului spatiu cu care avem de a face. Atunci cand japonezii au construit case cu
terase orientate spre sud, atat casa cat si bazinul in care se oglindea gradina, au fost unite
aprope tangibil intr-o anumita configuratie locala. Insa aceste evenimente cosmice
afecteaza mult mai mult decat simplele relatii locale amintite anterior, si ne conntroleaza
spatiul ce ne inconjoara ca pe un intreg astfel incat nu ne poate fi reprosat faptul ca le-am
considerat proprietati obiective ale spatiului. Ceea ce am demonstrat este in special
valabil in cazul influentei fortei gravitationale, analizata mai jos.

SPATIUL ASIMETRIC

Spatiul in care traieste este perceput de catre om drept asimetric. Printre distantele infinite
ca numar din cadrul spatiului 3D de-a lungul caruia, teoretic se misca, o anumita directie
este evidentiata de catre atractia gravitationala:verticala. Aceasta are rolul de axa si cadru
de referinta pt toate celelalte directii.

Asimetria spatiului perceput se datoreaza limitelor senzoriale ale omului. Daca am fi mai
discriminanti, am observa ca in anumite locuri, verticalele nu sunt paralele ci convereg
spre un centru comun, si anume centrul pamantului. O modalitate de abordare mai simpla
ce ar fi putut fi agreata de catre Micul Print a lui Antoine Saint Exupery pe [planeta sa in
miniatura, ne-ar face sa privim orice verticala ca pe o spita a unei roti, ca pe o
componenta unica si nedeterminata a unui sistem simetric centralizat.

Este o problema de marime relativa.Daca un obiect sferic este suficient de mic in


comparatie cu dimensiunea omului sau daca este suficient de indepartat incat sa para mic,
experienta senzoriala extrem de limitata nu joaca nici un rol deoarece sistemul poate fi
perceput ca un intreg. Atunci cand astronautii se intorc pe pamant , trebuie sa existe o
perioada de treanzitie atunci cand suprafata sferica a planetei se transforma defapt in
insusi planul de baza al vietii terestre. Acest fenomen reprezinta mult mai mult decat o
indreptare a curburii. El reprezinta totodata faptul ca suprafata, odata invelisul insusi al
solidului, devine in schimb baza de referinta. Asemenea notei in muzica, planul de baza
are acum rolul de nivel zero pentru masurarea tuturor distantelor verticale. Aceste
distante sunt vazute drept inaltimi atunci cand urca si ca adancimi atunci cand coboara,
iar prin escavare, miscarea nu este perceputa ca fiind efectuata spre centrul sistemului ci
indepartandu-se de baza.
Din p.d.v geometric, nu exista nici o diferenta intre sus si jos, insa privita din p.d.v fizic
sau perceptv, diferenta este fundamentala. Oricine s-ar catara intr-un copac sau ar urca o
scara, simte ca incearca sa opuna rezistenta unei forte pe care o localizeaza in propriul
sau corp, aceasta reprezentand masa. Astfel rasplata unui urcus reprezinta invingerea
propriei greutati in scopul atingerii unui ideal –experienta inzestrata inevitabil cu
conotatii simbolice.

Urcusul reprezinta un act eroic eliberator;iar inaltimea simbolizeaza lucrurile de inalta


valoare, fie ca este vorba de valoare lucrurilor ce simbolizeaza puterea fizica, dar si
spirituala. A ne inalta cu ajutorul unui lift, balon sau avion insreamna a ne simti eliberati
de greutate, sublimi, inzestrati cu capacitati supranaturale.In plus, a ne ridica de la
pamant simbolizeaza a ne apropia de taramul luminii si al vederii panoramice. Astfel,
efectul negativ al subminarii greutatii reprezinta totodata efectul pozitiv al iluminarii, al
inzestrarii cu o panoraam neobstructionata de alti factori. Pe de alta parte, penetrarea
dincolo de suprafata reprezinta implicarea in ceea ce este materia mai degraba decat a
renunta la ea; inseamna inaintarea pornind de la suprafata existenta la nivelul zeto unde
materia abunda dar lasa descoperite spatiile „dintre”, la compactitatea pamantului prin
intermediul careia deschiderile trebuie sapate. A sapa inseamna a explora fundatia pe
care se reazema si de la care porneste intreaga viata . Escavand, se creaza o intrare spre
taramul intunericului, operatiune ce devine astfel simbolul adancirii, al explorarii dincolo
de superficial. Atunci cand inaltarea devine modalitatea de obtinere a iluminarii,
escavarea face ca lumina sa straluceasca in intuneric.
Astfel, toate cladirile impartasesc pacatul comiterii „hubris”-ului , a sfidarii comise de
catre fii lui Adam atunci cand acestia au construit Turnul Babel „al carui varf putea atinge
cerul”. Aceasta indrazneala reprezinta invazia tărâmului materiei in cel al
spatiului gol, bazele actiunilor omului ridicandu-se dincolo de siguranţa
oferita de planul obişnuit. Astfel se produce o crestere a incarcarii ce
trebuie sustinuta de catre planul de baza, iar la inaltimi, atat omul cat
si opera sa sunt expusi elmentelor active in spatiul deschis. Perpetua cautare a
onoarei obtinute in urma escaladarii inaltimilor, a facut ca familiile de nobili din orasele
medievale italiene sa se intreaca in constructia de turnuri cat mai inalte, orgolii regasite si
in recentele competitii dintre doua companii de asigurari din Boston, in scopul de a vedea
care dintre ele poate ridica cea mai inalta cladire. Astfel de intamplari arata valoarea
atribuita calitatii pur simbolice a inaltimii vizuale si a demnitatii rezultate in urma
obtinerii titlului de cel mai inalt turn in ierarhia orasului. Dupa cum observa Lodovico
Dolce , sciitor italian din sec XVI turnurile cu ceas au ca scop gazduirea clopotelor „insa
uneori semnifica vanitatea , dupa cum spune proverbul: „far campanili in aria”.

Din p.d.v. geometric, toate cele trei coordonate ale sistemului cartezian sunt la fel de
importante din orice unghi ar fi privite. Spatiul nostru „pamantesc” este oarecum extrem
de influentat de catre forta gravitationala, ce face ca verticala sa devina directia standard.
Orice alta orientare spatiala este perceputa doar in relatie cu verticala. Fizic vorbind,
„campanile” din Pisa se abate din p.d.v. vizual de norma stabilita de catre cladirile din jur,
o norma vizuala intarita si de simtul chinestezic al echilibrului in propriul corp.
Standardul inradacinat al verticalitatii este insa greu de ignorat. Este absolut necesara
existenta unui mediu de o semnificativa inclinare vizuala pentru a convinge pe cineva ca
forta de atractie din propriul corp are o directie oblica. De-a lungul autostrazilor din
America erau des intalnite acele case „misterioase” , in care , potrivit legendelor, centrul
mineral al dealului invecinat atragea magnetic vizitatorii spre el. In realitate, mica cladire
era construita sub forma unei pante –fapt ascuns privirii observatorului printr-o atenta
manipulare a reliefului(fig.15). Inauntru, atat peretii cat si plafonul sau planul de calcare
erau percepute drept verticale si orizontale, insa apa curgea sub un unghi oblic fata de
tevi, iar vizitatorul insusi se simtea extrem de atras inspre laterale, putandu-si pastra
pozitia verticala doar daca inchidea ochii si realiza ca de fapt statea drept. Cladirea de
arta a universitatii York din Toronto a fost ridicata sub forma de pilon. Uni pereti interni
sunt inclinati, si cu toate ca podelele sunt din fericire orizontale pilonii verticali ce sustin
cladirea arata ca fiind asezati diagonal atunci cand sunt priviti din interior, provocandu-i
observatorului o ametitoare senzatie de dezorientare.

PRIVIREA SE INDREAPTA SPRE DIRECTIA ASCENDENTA

In sistemul nostru spatial, directia verticala defineste planul orizontal ca unicul caruia
verticala ii serveste drept axa de simetrie. Este vorba de acel plan in care ne putem misca
liberi in orice directie fara a avea senzatia de urcare sau coborare. Astfel, nici o directie
de-a lungul planului de baza nu este distinctiva din punct de vedere spatial. Christian
Norberg-Schulz scria : „ directiile orizontale reprezinta campul concret de actiune al
omului. Intr-un anumit sens, toate directiile orizontale sunt egale si definesc un plan de o
marime de dimensiuni infinite. Cel mai simplu exemplu de spatiu existential generat de
om este, astfel, un plan orizontal strapuns de o axa verticala.” (Fig.16). Frank Lloyd
Wright se referea la transportul motorizat ca element ce le-a oferit americanilor libertatea
nelimitata a planului orizontal.

Din asimetria spatiului rezulta ca existenta este echivalentul verticalitatii. A lua fiinta
implica detasarea de la pamant, fie prin cresterea organica a plantelor pe versantul
muntilor, fie prin echivalentul lor uman, cladirea. In experienta vizuala de zi cu zi, un
obiect sau o fiinta se remarca prin ridicarea de la sol, iar o axa verticala este in general un
aspect caracteristic formei sale. In jurul nucleului central al unei astfel de axe, masa
obiectului tinde sa se aranjeze simetric, in concordanta cu faptul ca in planul orizontal
toate directiile sunt echivalente. Vom vorbi mai mult despre simetrie in capitolele
urmatoare, insa deocamdata ar trebui sa luam in considerare faptul ca materia este
grupata simetric in jurul axei verticale, exceptie facand cazul in care forte exterioare
modifica acest echilibru simplu. Cilindrul unui trunchi de copac extinzandu-se gradual in
toate directiile reprezinta prototipul formei in spatiul gravitational. Am putea afirma ca
ceea ce necesita explicatie despre orice tip de forma nu este simetria sa, ci asimetria.

Potrivit lui Gaston Bachelard, imaginea pe care ne-o formam despre o cladire are doua
calitati: o percepem drept verticala si centralizata. Aceasta remarca face lumina in cazul
particular al obiectelor verticale aranjate asemeni unui set de tuburi sonore ale unei orgi
sau sticlelor pe o masa in exemplele de natura moarta ale lui Giorgio Morandi
(Fig.17).Relatiile dintre obiectele verticale sunt percepute drept cazuri de paralelism; nu
facem conexiuni directe intre ele asa cum procedam atunci cand percepem relatiile dintr-
un singur obiect. Aliniamentul ferastrelor pe o fatada sau cei doi ochi ai fetei sunt
percepute direct orizontale. Acest lucru ramane valabil si in cazul relatiilor dintre obiecte
diferite doar in cazul in care acestea se insumeaza pentru a da nastere unei singure
entitati, spre exemplu atunci cand un sir de cladiri de pe o strada este vazut drept un
perete continuu , sau atunci cand un oras se deal acopera o creasta.

Fig.16

Fig.17. Dupa o lucrare a lui Giorgio Morandi

Atunci cand o grupare de obiecte verticale nu va reusi sa stabileasca legaturi,


demonstratia precedenta nu mai este valabila. Cu toate acestea, intr-o configuratie
predominant verticala, percepem in primul rand elementul orizontal si pozitia sa in cadrul
oranduirii verticale. Obiectul in sine poate fi comparat cu un element similar din cadrul
unui alt obiect invecinat, doar intr-un asemenea context dat. Spre exemplu, atunci cand
detaliile a doua obiecte invecinate sunt pozitionate obiectiv la aceeasi inaltime, acestea nu
pot fi percepute corespunzator in cazul in care ele ocupa locuri diferite in cadrul pattern-
ului fiecarui obiect vertical (Fig.18.). De fapt, asemenea relationari intre elementele
structurale disparate pot aparea drept deranjante in cadrul relatiei vizuale dintre cladirile
adiacente.

In acest exemplu comparati aspectul unui obiect simetric, o vioara, atunci cand este
pozitionata vertical, iar apoi orizontal (Fig.19). Din experientele de zi cu zi, ne este
cunoscut faptul ca simetria este mai degraba perceputa atunci cand obiectul este plasat in
pozitia verticala decat in cea orizontala. Configuratia verticala se conformeaza axei
dominante a spatiului, iar elementele pattern-ului simetric se relationeaza corect. Insa
atunci cand instrumentul se reazama pe o parte inatial tindem sa reactionam la
aproximativa simetrie verticala sugerata de cele doua concavitati laterale. Simetria
principala este mai degraba indusa decat perceputa cu adevarat, exceptie facand cazul in
care se reuseste perceperea obiectului ca si cum axa sa ar fi intoarsa la 90 grade. Similar
daca se roteste proiectia cladirilor pe orizont pe o parte, asa cum am procedat in capitolul
precedent (Fig. 12), se observa un aranjament de layer-e orizontale, ce nu raspunde la
incercarea spontana a observatorului de a-l unifica de-a lungul verticalei. Relationarea
neregulata dintre configuratiile ce pornesc din limita profilului devine oarecum valida din
momentul in care orizontalitatea este vazuta ca o palisade de obiecte verticale, complete
atunci cand sunt independente, dar coordonate.

Fig.18

Fig.19
Suprapunerea nivelurilor, caracteristica a majoritatii cladirilor, se impotriveste tuturor
legilor perceptiei atunci cand axa este verticala. Aglomerarea de layer-e orizontale rezista
tendintei vizuale spontane de a le integra in dimensiune verticala. Efectul este frecvent
contracarat de catre contraforturi, coloane, ferestre aliniate vertical, si alte configuratii
verticale, ce impiedica dezintegrarea cladirii. In interior scarile si rampele pot indeplinii
aceeasi functiune.

O solutie radicala consta in evidentierea orizontalei ca dimensiune dominanta a cladirii.


Cand se realizeaza acest lucru nivelurile parcurg directia descrisa de catre structura ca
intreg, iar integrarea verticala, desi la fel de indispensabila ca intotdeauna, este
subordonata. Mobilitatea usoara in planul orizontal devine caracteristica dominanta a
intregii cladiri. Expansiunea libera a planului de baza se repeta la fiecare nivel, iar
cladirile se adapteaza la ceea ce Frank Lloyd Wright denumea „ the earth line of human
life” (punctul de plecare al vietii omuli). In multe dintre casele unifamiliale ale lui
Wright, orizontalitatea domina exteriorul si este intarita de numarul redus al partitiilor in
interior. Modul de viata orizontal promoveaza interactiunea, mobilitatea libera de la un
loc la altul, usurinta progresului, pe cand modul de viata dezvoltat pe verticala presupune
ierarhie, izolare, ambitie, si competitie. (Bineinteles alti factori diferiti de cei pur spatiali
pot intervenii. Intr-un palat spre exemplu, un aranjament orizontal poate servii drept
ierarhie functionala).

PENETRAND SOLUL

Axa dominanta a unei cladiri predominant verticale atinge solul sub un unghi drept, iar
din moment ce configuratii liniare sunt inzestrate cu proprietatea dinamica de a fi
continue vizual atata timp cat nu sunt oprite, o astfel de cladire tinde sa fie percepute ca
fiind continua in sol. Efectul vizual aduce supert metaforei biologice a cladirii ce se naste
din pamant asemeni unei plante. Norberg Schulz afirma referitor la aceasta legatura faptul
ca primele asezari permanente din Sumer erau construite di papura indoita fara a fi
dezradacinata. Daca am compara aspectul cladirilor cu cel al plantelor am observa,
orsicat, o diferenta majora. Plantele ni se infatiseaza ca produsi ai pamantului. Un trunchi
de copac nu este rezemat pe o baza, ci se naste din pamant. Partea vizibila a copacului
arata intr-adevar incompleta din moment ce planta isi are baza in sistemul de radacini de
sub pamant. O caracteristica similara ii poate fi atribuita unei cladiri ce intentioneaza a fi
perceputa ca pornind de la o structura subterana. O astfel de cladire este si ea incompleta.
De regula nu exista o astfel de intentie. Scopul cladirilor este de a raspunde valorii
raportului dintre a fi legate de pamant si detasate de el.

De ce pare Baptisteriul Catedralei din Pisa ca si cum ar fi rasarit din pamant ca un


asparagus?(Fig. 20)Probabil pentru ca ne aminteste oarecum de ceea ce eram obisnuiti sa
percepem drept partea superioara a unei cladiri. Insa asemenea reminiscente nu pot
conduce spre un anumit efect. Aspectele formei cladirii in sine isi asuma
responsabilitatea. Inainte am mentionat faptul ca, din punct de vedere vizual,
configuratiile directe liniare tind sa cotinue daca nu sunt intrerupte. Atunci, de ce nu
reuseste planul extins orizontal din jurul Baptisteriului sa intrerupa cladirea la sol? In
concluzie exista doua solutii posibile atunci cand asemenea cand cele doua tipuri de
forme se intalnesc: fie planul de baza este perceput ca drept continuu, fara a fi intrerupt
de cladire, sau cladirea penetreaza perceptiv solul. Strapungerea are loc atunci cand una
dintre configuratii (Fig.21a) pare incompleta, si atunci cand aceasta lipsa genereaza o
tendinta suficient de puternica spre completare. Intr-un astfel de caz, configuratia a va
profita de orice spatiu disponibil pentru expansiune vizuala si va parea ca penetreaza
configuratia b de-a lungul interfetei. Penetrarea este evitata atunci cand configuratia pare
completa (Fig.21c). Solidele indicate in figura 21d- cilindrii, piramide, conuri, etc.-devin
ambigue in acest caz: ele pot fi complete sau incomplete in functie de context.

Fig.20. Baptisteriul Pisa


Foto- Alinari
Avem de-a face aici cu unul dintre aspectele vizuale datorita caruia coloanele clasice au
baze si capiteluri. Aceste elemente terminale intrerup eventualul avans al coloanei, atat in
sus cat si in jos. Insa, dupa cum se observa in figura 22 asemenea elemente de protectie
isi indeplinesc functia doar atunci cand sunt percepute ca parti din coloana, nu din planul
de baza. Acelasi lucru este valabil si de cealalta parte: capitelurile trebuie vazute ca parti
ale coloanei, nu ca ale arhitravei. Coloanele moderne, spre exemplu, pilonii lui Le
Corbusier sunt cilindrii perfecti si inainteaza vizual inspre podele si plafoane, deoerece
nici nu indica desavarsira prin configuratia lor si nici nu sunt inzestrate cu elemente de
protectie. In asemenea conditii, efectul ii poate sluji scopului arhitectului; el ar putea dori
ca suportii sa fie vazuti ca inaltandu-se prin cladire, fara a intampina vreun impediment
din partea nivelurilor pe care le traverseaza.

Intorcandu-ne la Baptisteriul din Pisa, observam ca doar la planul de baza, cateva


elemente fragile intrerup continuitatea dintre cladire si sol. Deschiderile celeor patru usi
relativ mici fac acest lucru, la fel se intampla si cu bazele jumatatilor de coloane ce
sprijina arcele.Luat ca intreg, planul de baza arata ca un o sageta ce nu are nici o intentie
de a se opri la acest nivel. In plus, cladirea cilindrica defineste un centru, datorat cel mai
probabil ornamentatiei gotice adaugate in sec. XIV. Volumul central stabileste o anumita
simetrie intre planul de baza si cupola, ceea ce presupune ca planul de baza echilibreaza
cupola masiva cu o contragrutate –o necesitate ce puta fi pretinsa doar de o mare masa,
de exemplu o inaltime considerabila a primului nivel. O astfel de inaltime aditionala
poate fi regasita sub sol, si datorita acesteia, cladirea pare sa se continue dedesubt. Este
suficient sa privim Tempietto-ul lui Bramante din San Pietro, Montorio pentru a constata
diferenta: aici braul galeriei simbolizeaza centrul, iar cupola isi regaseste contragreutatea
in coloanele peristilului din planul de baza, asezt pe o platforma cu trepte (Fig.23).

Fig. 21
Fig.22

In cazul in care analiza mea asupra Baptisteriului din Pisa este corecta, rezulta ca reusesc
sa arat si ce efect are penetrarea solului asupra designului arhitectural al cladirii.
Proportiile generale si distribuirea greutatii sunt influentate indiferent daca cladirea de
deasupra solului este completa sau incompleta. Orice ambiguitate genereaza in acest caz
o problema arhitecturala.

Fig. 23

Problema apare atunci cand arhitectul insista asupra faptului potrivit caruia cladirea
„apartine pamantului”, dupa cum face si Wright. O asemenea apartenenta btine efectul
scontat atunci cand cladirea pare inradacinata in sol. Din punct de vedere fizic majoritatea
cladirilor ne apar de fapt inradacinate, prin intermediul fundatiei, subsolurilor, etc. Din
punct de vedere vizual insa echilibrarea designului raspunde doar la ceea ce este vizibil
ochiului. Configuratia cladirii trebuie sa-si afirme desavarsirea, insa – iar aici arhitectul
are de-a face cu sarcina dificila de a satisface doua necesitati conflictuale – nu trebuie sa
piarde contactul cu solul.

Majoritatea cladirilor sunt delimitate de pereti verticali si de aceea intampinam problema


indicata in figura 21. Ele sunt ambigue deoarece pe de-o parte un cilindru, un cub sau o
piramida par suficient definitepentru a sta singure pe sol iar pe de alta parte peretii
verticali tind sa strapunga solul daca nu sunt intrerupti. Cu totate ca acest efect de scara
este de preferinta de evitat,este la fel de evident faptul ca un pavilion expozitional in
forma de sfera sau piramida asezata pe varf nu este suficient de bine ancorat. El neaga
efectul fortei gravitationale si pare sa isi ia zborul.
ORIZONTALITATE

Dificultatea intampinata de catre Baptisteriul din Pisa poate fi evitata atunci cand planul
de calcare al unei cladiri este tratat explicit ca o baza. De exemplu pe fatadele verticale
ale catedralelor gotice planul de calcare este detasat de corpul superior al cladirii prin
intermediul unor portaluri extrem de generoase. Acestea genereaza suficienta
orizontalitate pentru a exprima independenta fata de sol. La polul opus apare o alta
problema si anume cazul cladirilor a caror extindere principala se realizeaza pe
orizontala. Aici, „ apartenenta la pamant” nu este data de strapungera sub unghiuri drepte
ci prin paralelism, ceea ce creaza o armonie facila. Cladirea imbratiseaza pamantul si se
incadreaza perfect in peisaj. In acelasi timp, este la fel de dezradacinata ca o barca, tinde
sa pluteasca la suprafata pamantului deoarece paralelele nu intervin. Contactul este si mai
slab realizat deoarece configuratia unei astfel de cladiri surclaseaza dimensiunea verticala
a fortei gravitationale. Cladirea are ogrutate mica; ea nu apasa.

Cladiri distinctive din punct de vedere orizontal, asemeni „prairie houses” ale lui Wright
dau impresia ca stau pe sol asemeni unui animal culcat. Majoritatea cladirilor insa stau
vertical, iar acest efect poate fi obtinut chiar daca latimea generala surclaseaza inaltimea.
Cladirile din renastere ofera astfel de soliutii. O fatada simetrica de exemplu sustine
directia verticala deoarece creeaza o axa centrala. Chiar daca aceasta axa nu este
expilcita, ea poate fi indicata de catre un portal central avand deasupra un balcon, ca in
Palazzo Farnese. Ferestrele si usile tind sa fie unghiuri drepte devenind fiecare un
contrapunct al orizontalitatii pentru intreaga cladire; iar cand intervalele dintre ferestre isi
pastreaza dimensiunile mari, coerenta aliniamentelor orizontale este slabita. Uneori un
turn adauga un accent vertical, asemeni celui de pe Palazzo del Senatore al lui
Michelangelo de pe Capitoliul din Roma si celuli de pe Palazzo Venezia.

Regasim o anumita perfectiune in cladirile din Renasterea timpurie ale caror fatade se
apropie de proportiile unui palat sau ale unui echivalent al patratului potrivit asimetriei
spatiului gravitational. ( Din punct de vedere vizual o extensie verticala conteaza mai
mult decat una orizontala, astfel inct un patrat vertical ar trebui sa aiba ceva mai multa
latime decat inaltime pentru ca cele patru fete sa para egale.) Atunci cand articulatia
ferestrelor, usilor, coloanelor, etc., ajuta la realizarea efectului astfel de cladiri par sa
aduca un echilibru fericit intre perfectiunea autocontinuta si datorata rezemarii pe planul
sustinator. Fara doar si poate nu exista o solutie optima valabila pentru toata lumea.
Proportia dintre inaltare si rezemare, usurinta si greutate, independenta si dependenta,
reprezinta chintesenta a ceea ce este viata si ceea ce ar trebui sa fie ea din punct de vedere
al omului, si de aceea ea reprezinta o prima variabila a stilului.

Intr-un sens mai general, relatia dintre extensia verticala si cea orizontala nu determina
doar anumita configuratie a peretelui, ci stabileste din punct de vedere perceptiv faptul ca
avem de-a face cu un perete. Configuratia reprezinta obiectul vizual, si astfel putem
spune ca un perete reprezinta in ceea ce priveste extensia bidimensionala ingemanarea
perfecta a verticalitatii si orizontalitatii declansata in sistemul nostru nervos atunci cand
un stimul potrivit apare in fata ochiului. Lipsa de sensibilitate a suprafetei peretilor a fost
ocazional observata in trecut si tratata cu suspiciune. In sec. XVIII, Marc-Antoine
Laugier sustinea ca peretii nu ar trebui inglobati in partile esentiale ale cladirii. Acestia au
fost adaugati datorita necesitatii de a sustine nivelurile si acoperisurile, iar locuitorii
aveau nevoie de un adapost. Insa „ credinta in prezentarea precisa a fortelor statice
[Laugier] era de parere ca peretii nu aveau valoare estetica, o deductie logica atata vreme
cat prin natura sa proprie, peretele tinde sa ascunda sau cel putin sa estompeze aceste
forte” (Wolfgang Herrmann). In zilele noastre Paolo Portoghesi afirma: „ un perete poate
fi o suprafata inerta, < fata > unui solid, insa atunci cand face parte din arhitectura,
trebuie absoluit necesar sa isi asume o directie, o orientare: trebuie sa faca parte dintr-un
pattern de relatii extrem de bine definite.”

Se poate confirma validitatea unei astfel de cerinte prin contemplarea peretilor mari si goi
lipsiti de un cadru explicit al articulatiei orizontale si verticale. Ei ne apar surprinzator de
lipsiti de substanta deoarece fortele perceptive trebuie sa isi stabileasca o soliditate in
cazul in care nu sunt foarte puternice. Fara acea soliditate, peretele nu reuseste sa-si
indeplineasca rolul sau dinamic de bariera ce ne blocheaza trecerea. Ca un obstacol in
calea progresului vizitatorului, peretele isi infatiseaza caracterul in spatiul tridimensional,
insa acest lucru ii reuseste doar daca bidimensionalitatea sa este bine stabilita in primul
rand.

GREUTATE SI INALTIME

Asimetria spatiului gravitational nu influenteaza doar axele directionale ale cladirilor, ci


afecteaza totodata felul in care percepem distanta potrivita de la sol. Un obiect mutat la o
inaltime potrivita isi schimba greutatea vizuala. Relatiile de masa intre partile diferite ale
cladirii depind de inaltimea lor, si astfel spatiul compozitional si functiunea oricarui
element al unui design arhitectural nu poate fi descris adecvat dect daca se ia in
considerare inaltimea sa.

Trei factori diferiti guverneaza acest fenomen: distanta, incrcarea, si energia potentiala.
(1)Din punct de vedere fizic, forta gravitationala se diminueaza odata cu cresterea
distantie de la centrul de atractie, cu alte cuvinte obiectul pierde din greutate. Din punct
de vedere perceptiv nu se poate spune ca masa descreste odta cu distanta – de fapt vom
constata chiar opusul in acest caz . La o inaltime mai mare, obiectele par mai putin
afectate de tragerea in jos. Partile superioare ale unei cladiri mai inalte arate ca si cum ar
fi fost scapate de sub control.

Acest fenomen este generat deoarece pamantul nu este singurul centru de atractie: fiecare
obiect dintr-un camp vizual genereaza un centru gravitational propriu. In functie de
greutatea sa vizuala, el va deveni mai mult sau mai putin puternic in atragera boiectelor
din mediul inconjurator, si dupa cum voi aminti in capitolele urmatoare, in generarea
vectorilor directionali. Rezultatul reprezinta o ierarhie compelxa a greutatilor, fiecare
operand ca centru al propriului sau camp, cu cele mai puternice eliminandu-le pe cele mai
slabe. Cel mai puternic dintre aceste centre de atractie este bineinteles situat in planul de
baza si aduce atractie gravitationala ce suporta intreaga cladire. Influenta sa este cea mai
puternica langa pamant. Pe masura ce distanta de la pamant creste, centrii de greutate mai
slabi capata putere si independenta. Astfel partile superioare ale cladirii inalte pot emana
o libertate evidenta ca centrii arhitectiurali independenti; ei inceteaza sa mai para
ramasitele structurii ancorate in sol. Ei sunt perceputi ca apasand cu mai putina forta
decat o fac din punct de vedere fizica. Ei par mult mai usor de sustinut. Nu avem nici un
motiv sa presupunem spre exemplu ca formula fizicianului sau a inginerului pentru
reducerea greutatii cu crestera distantei de la centru, este neaparat in concordanta cu
efectul perceptual corespunzator. Cunoastem foarte putin despre experienta greutatii
vizuale. Poate fi un rezultat direct al senzatiilor chinestezice din corpurile noastre; se
poate datora asimetriei psihologice din campul mintii ce organizeaza stimulii vizuali
spontani; probabil ca le atribuim emfatic obiectelor percepute, ceea ce observam legat de
comportamentul lucrurilor legate de pamant, de exemplu pasari, avioane si nori, a
independentei soarelui si a lunii.

(2)Greutatea unei mase vizuale poate fi deasemenea influentata de distributia incarcarilor


intr-o cladire. Din punct de vedere fizic planul de calcare este reprezentat de omul umil
din varful totemului, transportand cea mai mare greutate. Odata cu cresterea inaltimii
incarcarea descreste. Efectul vizual al acestei asimetrii fizice este sa faca nivelurile cele
mai inalte ale cladirilor sa para mai usoare decat cele de la baza- un factor compozitional
pe care arhitectul l-ar putea accepta, l-ar putea contrabalansa prin aditia greutatii vizuale
la nivelurile superioare sau l-ar putea evidentia si intarii. In proiectul de la Northwick
Park Hospital din Anglia, arhitectii Llewelyn Davies si John Weeks au determinat
numarul de verticale structurale la fiecare nivel in concordanta cu incarcarea fizica ce
trebuia suportata (Fig.24).Probabail ca au ales acesta modalitate pentru a-l face o reflectie
vizuala a distributiei fizice a greutatii. Repet, nu avem nici o siguranta ca formula fizica
corespunde automat efectului vizual, aceasta insemnand ca, incarcarea arata exact asa
cum „este”.

(3)Cei doi factori discutati tind sa usureze incarcarea vizuala cu cresterea inaltimii. Cel
de-al treilea factor lucreaza in directia opusa. Din punct de vedere fizic elevatia aduce
obiectului un plus de energie potentiala. Aceasta pare sa fie receptata percepitv de catre
cresterea in greutate vizuala. In picturile inramate care arata mai putin legate de pamant
decat cladirilre, si putem adauga aici si sculptura, se observa faptul ca cu cat inaltimea
unui element compozitional este mai mare, cu atat conteaza mai mult greutatea sa
vizuala. Acelasi patrat negru pare mai greu daca este situat in partea de suas a picturii
decat in cea de jos.

In arhitectura, toti cei trei factori lucreaza simultan, iar rezultatul net depinde de
configuratiile complexe de conditii din fiecare caz. O fereastra cu flori, de exemplu, pare
relativ usoara deoarece este independenta de pamant iar autonomia puternica a
configuratiei sale rotunde isi slabeste legatura cu baza gravitationala. Totodata pare sa
suporte o incarcare mai mica decat daca ar fi fost plasata mai jos. ( Nu iau in considerare
aici faptul ca, din motive de proiectie optica, fereastra poate parea mai mica atunci cand
este perceputa de la o distanta mai mare- alt factor ce diminueaza greutatea vizuala.) Pe
de alta parte, datorita locatiei sale inalte, fereastra poate fi incarcata vizual cu mai multa
energie potentiala si astfel pare mai grea. Efectul cumulat al acestor factori diferiti este
masurat intuitiv prin intermediul simtului vederii. Arhitectul trebuie sa decida cata
greutate vrea sa suporte cladirea lui si unde vrea sa o puna. Este o problema de stil.
Fig. 24

DINAMICA COLOANEI

Locatia unui element arhitectural nu influenteaza doar propria sa greutate, ci si atractiile


si respingerile exercitate de catre element asupra caracteristicilor inconjuratoare ale
designului arhitectural. Voi discuta acum despre aceste efecte dinamice in particular,
limitandu-ma pentru moment la directiile ascendente si descendente de-a lungul
verticalei. In principiu toate aceste efecte ale directiei vizuale sunt ambigue: merg pe
doua fronturi, ceea ce implica in acelasi moment ascendenta cat si descendenta. Intr-o
simpla linie dreapta desenata pe hartie, miscarea se va realiza in orice directie, atata timp
cat linia nu este delimitata la vre-un capat. Insa bratele atasate corpului sau crengile
atasate unui trunchi de copac sunt vazute ca fiind generate de propria lor baza si
miscandu-se inspre extremitati. A vedea un brat guvernat de dinamica opusa indreptandu-
se de la varful degetelor inspre umar, implica interpretarea miscarii impotriva legilor
naturii.

Similar, dinamica unei cladiri opereaza in ambele directii. Miscarea ascendenta este
favorizata deoarece cladirea este ancorata in sol si are un capat liber in varf. Insa regasim
totodata puternici stimuli in directia opusa, cel principal fiind reprezentat de greutatea
vizuala a intregii cladiri ce apasa descendent inspre centrul gravitational. Influenta
reciproca se repeta si in componentele cladirii, adaugandu-se unei situatii dinamice
complexe. Voi ilustra aceasta prin cateva adnotari despere una dintre cele mai simple
elemente arhitecturale, coloana. Unul dintre motivele pentru care am ales acest exemplu
este faptul ca a fost utilizat ca prim exponat, de catre Theodor Lipps, unul dintre primii
teoreticieni care au analizat si descris sistematic dinamica perceptiei vizuale. Cea mai
buna formulare a observatiilor sale apare in prima parte a cartii sale in 1897, in estetica
spatiului si iluziile geometrico-optice.

Fig. 25
Din moment ce o coloana reprezinta un obiect esential liniar, dinamica vectorilor ce il
strabat se regasesc in cea mai mare parte de-a lungul verticalei in ambele directii,
ascendent si descendent. Anumita natura a influentei reciproce depinde in fiecare caz de
proportiile si configuratia coloanei in sine si de elementele arhitecturale ce o inconjoara.
Un determinant evident este inaltimea coloanei in relatie cu celelalte dimensiuni ale
cladirii. Coloanele scunde reprezinta receptaculii relativ pasivi ai presiunilor exercitate de
sus de catre incarcarea acoperisului si de jos de catre rezistenta si impingerea ascendenta
a bazei. Asemenea coloane par presate intre cele doua forte principale, si atata timp cat nu
sunt percepute drept cilindrii statici de piatra ci mai degraba conductori pentru fortele
antagonice generatae de sus si jos.

Coloanele lungi au suficienta greutate vizuala pentru a-si stabili un centru propriu. Din
acel centru, vectorii pornesc in ambele directii, opunand forta de impingere asupra
greutatii acoperisului, care la randul sau apasa descendent, si impotriva bazei, ce se ridica
ascendent. Aceasta provocare activa a fortelor superioare ii da coloanei sentimentul
eliberator al libertatii, al victoriei impotriva oprimantilor.

Deoarece toate dimensiunile vizuale sunt relative, efectul dinamic al inaltimii coloanei
depinde de relatia dintre inaltime si grosime.Grosimea creste masa vizuala si astfel
greutatea coloanei, insa slabeste totodata linearitatea verticala, care la randul ei descreste
impactul dinamic in ambele directii. Cu cat mai groasa este coloana cu atat mai inerta
este propria sprijinire. Intr-un sens mai larg, lungimea unui sir de coloane controleaza
puternic efectul, deoarece cu toate ca o singura coloana poate fi extrem de subtire luata
individual, ea este vazuta ca parte a cadrului intregii colonade, care in general are mai
multa intindere decat inaltime. Sirul frontal al coloanelor din fatada Parthenonului
formeaza un dreptunghi orizontal de aproximativ 3:1, ce diminueaza impingerea
verticala in mod considerabil. In acelasi sens cele opt coloane frontale au mai mult mai
multa verticalitate decat cele saptesprezece de pe laturi.

Efectul dinamic nu depinde doar de proportie, ci si de forma. Am mentionat deja faptul ca


pilonii cilindrici din arhitectura moderna, ce se bazeaza exclusiv pe extensia verticala
atunci cand vine vorba de dinamica lor, si relatia dintre lungime si strangere.
Neutralitatea formei le face dependente de fortele ce actioneaza asupra lor de sus sau jos.
In acelasi timp, intalnirea dinamica dintre plafon si podea este slabita de impresia ca
aceste elemente verticale penetreaza suprafetele cu cae acestea se intalnesc si astfel,
ignora confruntarea.

In coloanele traditionale, dupa cum am aratat inainte, bazele si capitelurile previn ca


miscrea verticala sa para continua vizual dincolo de intalnirea cu baza si plafonul. Insa
aceste elemente preventive pot de asemenea sa actioneze ca bariere la interactiunea
dinamica, dupa cum se vede din ceea ce se intampla cand aceste elemente sunt neobisnuit
de grele si extrem de detasate de sageata coloanei. Dupa cum se vede la reconstructia
Xerxes Hall a celor o suta de coloane in Persepolis se observa ca lespezile grele de la
baza si de la varf, cat si elaborarea capitelurilor,izoleaza aproape in totalitate coloanele de
mediul lor. (fig 25) Coloanele grecesti si romane evita acest efect prin intreruperea brusca
in momentul intalnirii, pe cand baza si in special capitelul cresc lin dinspre sageata prin
forme ce au fost in special captate de catre ordinul Doric, dispersate intr-un pattern mult
mai cuprinzator in cel Corintic, iar apoi in cel Ionic.

Coloana clasica este extrem de vasta la baza si astfel atabileste un centru de greutate, de
la care se subtiaza spre varf. Aceasta forma creaza o legatura puternica cu solul si ii
orizeaza strapungerii ascendente a plafonului, o terminatie reletiv libera. In celelelt caz,
atunci cand sageata este mai groasa la varf, si se subtiaza spre baza, dinamica este
pasibila sa fie interpretata descendent. Acest lucru este in special valabil pentru cazul in
care asemenea coloane sunt incarcate putenic vizual, greutate ce pare sa se exercite de-a
lungul coloanei inspre sol. Ar trebui tinut cont de faptul ca toate dinamicile pot fi
percepute in ambele directii. Daca coloana ce se subtiaza inspre baza este vazuta invers ,
ridicandu-se de la planul de solului poate parea prea subtire la baza , castigand greutate
pe masura ce creste. Exemplele le regasim in exemplele de coloane minoice din Knossos,
Creta(fig. 26) sau in arhitectura moderna, de exp. Unite d’Habitation a lui Le Corbusier
din Marseilles cat si in cladirile lui Nervi.Atunci cand in astfel de cladiri suportii sunt
orientati in jos, asemeni unor picioare ce se dezvolta din masa pe care o sustin, ei opun
legatura puternica normala intre coloana si pamant.

Fig. 26 Fig. 27

Dinamica ce animeaza o coloana nu rezulta in intregime din extremitatile sale. Centrul


de greutate stabilit de catre coloana in sine este evidentiat cate-odata de catre o
„umflatura”. Astfel de exemple sunt as-numitele coloane „mugur-clopot”(bud-and bell),
ce imita boccelele facute din trestii de papirus, in arhitectura egipteana( Fig. 27).
Umflatura atinge nivelul mxim sub centrul coloanei, si astfel ii imprima miscarea
ascendenta. Acest lucru ramane valabil si pentru entasis-ul(nota trad:entasis=curba
foarte lina,convexa, folosita de greci in corectiile optice, pentru a estompa concavitatea;
folosita in special la coloane) coloanelor clasice, ce se indeparteaza de linia dreapta
aproape o treime de la baza.

Entasis-ul reprezinta un caz extrem de special, si anume acela in care curbura este
perceputa doar prin intermediul efectului pe care ea il produce, si nu ca o proprietate
geometrica explicita a profilului. Procedeul face parte din asa numitele subtilitati
arhitecturale, in general denumite corectii optice ale aparentei scobiri a verticalelor si
orizontalelor. Daca intr-adevar exista o dovada experimentala pertinenta in cazul acestor
efecte psihologice, eu tin sa mentionez ca nu am intalnit-o, dar asta nu inseamna ca
explicatia mea ar fi gresita. Ea pare extrem de posibila, cu toate acestea, functiunea
principala a acestor curburi ar fi aceea de a diminua din rigiditatea liniilor drepte, de altfel
cele mai putin agreeate de catre expresia vizuala a actiunii dinamice. Acestea fiind spuse,
dinamica generata de forma bombata, nu ar putea nici pe departe compensa o iluzie
optica in scopul de a restabili pozitia dreapta, ci ar creea mai degraba o expresie vizuala
proprie. In concordanta ambiguitatii efectelor dinamice, acea expresie ar putea fi in
primul rand pasiva asu activa. Potrivit lui Lipps, coloana greceasca se extinde „de parca
ar fi tinuta pe loc si presata inafara de propria sa greutate sau de incarcare”. Similar,
Richard Neutra presupune ca aceste coloane „prezentau o bombare pronuntata la partea
inferioara a sagetii pentru a indica un tip de capacitate vizibila de compresiune elstica sub
incarcare.”Insa efectul ar fi unul pur si simplu pasiv. In termeni mai activi, umflatura ar
putea fi comparata cu aceea a unui muschi. Ea ajuta la creearea unui centru energetic de
le care pornesc forte, ascendent si descendent.

Fig.28

Orice schimbare de configuratie contribuie la dinamica. Schimbarea poate fi doar un


simplu gradient de crestere sau descrestere in chinga, in cazul subtierii coloanelor, sau o
curbura ce implica schimbarea de directie, in cazul umflaturilor. Cele mai impresionante
demonstratii ale efectului de schimbare gradualale regasim in suportii desenati de Pier
Luigi Nervi. In primul nivel al sediului Unesco din Paris, pilonii lui Nervi au la baza o
configuratie ovala a carei axa principala este paralela cu cea a cladirii; pe masura ce
pilonul se inalta, acea axa se modifica gradual, transformandu-se intr-una orientata
perpendicular pe prima(Fig. 28). Simultan, configuratia rotunda a ovalului se transforma
intr-un dreptunghi alungit. Aceste transformatii adauga noi eforturi vizuale gradientului
general al pilonilor, ce se dezvolta in chinga pe masura ce se inalta inspre masa cladirii,
iar pe de alta partecoboara din cladire asemeni unor picioare ce stau pe sol. Pilonii nu
sunt verticali, insa inclinati inspre interior, formeaza perechi simetrice, dintre care fiecare
reprezinta o baza, largita inspre baza si ascutita pe masura ce se inalta (Fig. 29). Astfel,
Nervi obtine un contrapunct intre cresterea configuratiilor individuale si descresterea
fiecarei perechi de piloni ce se inalta de la sol. Putem face lumina in bogatia expresiva a
acestor patter-uri doar prin descrierea lor in termeni de dinamica.
PLANUL SI SECTIUNEA

Asimetria spatiului terestru afecteaza totodata intrega gama de modalitati adoptate de


catre proiectanti in reprezentarea unei cladiri in desenul bidimensional. Comparam aici
planul- o harta a unui nivel orizontal-cu o sectiune ce taie vertical cladirea. Intampinam
aici o situatie paradoxala. Ca imagine vizuala, cladirea ni se infatiseaza intr-o dimensiune
verticala. Sa luam ca exp, Notre- Dame de Paris, pe care o vedem ridicandu-se de la
sol,cu ale sale turnuri cubice, plasate asemeni urechilor in jurul capului, cu corpul s extins
in spate in pozitia culcata a unui sfinx. Imaginea cladirii ne este data de ceea ce sta pe sol,
si ne place sa credem ca reusim sa o cunoastem extrem de bine. Totodata, este cunoscut
faptul ca, dupa ce privim fotografii bune ale unei cladiri sau dupa ce ne miscam in jurul
ei, atunci cand ni se pune in fata un plan, exclamam: „O, vad, in sfarsit! Asa era de fapt!”
Dupa o simpla privire, am captat esenta, modalitatea cladirii de a-si indeplini functiunea.
Insa aceasta modalitate de abordare nu este valabila pt constructii ca Notre-Dame,
intentionate mai degraba ca monumente vizuale. Elementele esentiale sunt date de catre
simpla aparenta a constructiei, iar planul nu ne ajuta prea mult in pregatirea pentru ceea
ce avem sa vedem atunci cand ne apropiem sau intram in catedrala. La polul opus
regasim cladirile a caror forma generala este mai putin notabila si mai putin determinata
de conventie.

Fig.29

Pare remarcabil faptul ca adevarata natura a unei cladiri ar trebui sa fie dezvaluita de
plan, printr-o imagine ce nu va fi perceputa de oricine din exterior. Doar cand ea este
demolata, arsa din temelii, arsa din temelii, sau descoperita de catre arheologi, se poate
obtine o imagine relativ relevanta din elicopter. Insa atunci cand ne plimbam prin cladirea
intacta, planul este distorsionat de perspectiva si fragmentat de partitii, iar simultaneitatea
patern-ului general este inlocuita de o segventa de „vistas”. Incercam insa, aproape
inevitabil sa reconstruim mental planul intregului din franturile ce le percepem. Atunci
cand reusim, descoperirea de moment este o experienta revelatoare, dupa cum o
denumesc psihologii. Doar dupa implinirea acestui lucru, stim cu siguranta unde ne
aflam.

Paradoxul deriva din diferenta fundamentala dintre taramul actiunii si cel al viziunii
contemplative. Principala dimensiune a actiunii este data de suprafata orizontala, si orice
ar fi relevant actiunii tinde sa fie descoperit de catre plan. Principalul camp de actiune al
perceptiei este totusi verticala. Pot fi monitorizate de privire doar mici grupari de entitati,
pe masura ce ne indreptam privirea in jos, in mod sigur nu putem percepe o intreaga
cladire. Daca vrem sa percepem o arie foarte extinsa fara constrangeri sau abstactizari
excesive ea trebuie sa ni se infatiseze intr-un plan vertical perpendicular pe propria
noastra linie a orizontului. Astfel o constructie destinata ca monument vizual, spre
exemplu o catedrala, isi manifesta caracteristicile in dimensiunea verticala, iar accentuind
directia ascendenta ea afirma ca nu are ca scop utilizatrea ei de catre om, capatand
dimensiuni supranaturale atunci cand este vazuta de „piticii” ( nota trad. : omul redus la
dimensiuni infime; doar multimea reuseste sa fie proportionala cu spatiul, ca integ )
inzestrati cu capacitati vizuale.

Din moment ce campul de actiune este reprezentat de catre dimensiune verticala, planul
de baza ne arata cum o cladire serveste drept obiectul organizator al activitatii umane.
Planul ne spune unde sa mergem si ce sa facem. Sa luam exemplul planului din figura 30.
Doar atunci cand privitorul constientizeaza ca isi poate indeplini scopul ( A) fie ca se
intoarce spre stanga sau spre dreapta, poate sa decida cum sa inainteze. Nu putem percepe
direct simetria a celor doua alternative, fara a cunoaste esentialul, conditie necesara
pentru intelegerea structurii cladirii si folosirea ei corecta.

Acelasi pattern poate fi aplicat pe verticala. Exista cladiri, sau combinatii de cladiri
adiacente, unde poate fi intampinat un obstacol, poate un auditorium, chiar si prin simpul
fapt ca trebuie sa urcam un etaj si sa trecem pe deasupra, sau sa coboram si sa trecem pe
dedesubt. Este bine ca observatorul sa stie ca exista alternativa, insa pattern-ul nu este
perceput simetric deoarece, dupa cum am mai mentionat, simetria de-a lungul axei
orizontale se afla in contradictie cu sistemul nostru intuitiv al realtiilor spatiale. De fapt, o
asemenea simetrie nu este nici macar perceputa ca parte integranta a cladirii. Folosindu-
se de ea, vizitatorul simte ca profita de configuratia arhitecturala care i se dezvaluie dar
nu in intregime.

In plan se descopera ca instrument al activitatii umane. Astfel, planul releva dimensiunea


principala a cladirilor a caror penetratie simbolizeaza comportamentul uman. De
exemplu, tema abordata de Le Corbusier in Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard
University poate fi inteles doar prin citirea planului (fig 31). In plan regasim o
combinatie de doua sali asemanatoare in forma de rinichi a caror curbura impinge
agresiv inspre cele doua directii. Din exterior putem percepe doar anumite elemente ale
constructiei. Eduard Sekler a evidentiat ca forta de torsiune a celor doua forme „ ramane
un fenomen perceput doar in plan, sau de la o inaltime. Ea nu afecteaza perceperea
spatiului din interior, atata timp cat dele doua sali de forme neregulate se afla la niveluri
diferite.”

Avand in vedere aceasta afirmatie, intr-un sens mai restrans, tema lui Le Corbusier nu
poate fi inteleasa doar daca planul combina tavanul salii de la al doilea nivel cu planul de
calcare al celei de la al treilea – intr-adevar un procedeu confuz. In loc de elementele
necesare, regasim aici o sinteza de doua plane apartinand nivelurilor diferite, ce
selecteaza anumite aspecte din fiecare. Cand un plan este limitat la un singur nivel, el va
fi reprezentativ pentru intreaga cldire, doar daca nu se va petrece nici o schimbare
relevanta pe verticala, ca de exemplu intr-o cladire de apartamente in care se regaseste
acelasi tip de plan la fiecare nivel, exceptie facand holul si subsolul. Bine-inteles
dimensiunea verticala nu este in totalitate irelevanta. Sa luam cel mai simplu exemplu,
atunci cand un arhitect pregateste un plan tehnic de etaj, el selecteaza nivelul orizontal in
care apar ferestrele, usile, etc .

Fig. 30

Este adevarat ca nu se intampla nimic relevant din punct de vedere arhitectural intre
planul de calcare si tavan in majoritatea cladirilor. Peretii pot fi redusi la cele doua linii
care ii reprezinta in plan, fara ca informatia esentiala sa se piarda. Pentru a fi siguri, in
cazul in care planul trebuie sa contina elementele de mobilier, el trebuie sa sintetieze
limitele obiectelor, indiferent de inaltimea la care ele sunt cel mai relevante. Insa nici o
astfel de integrare in dimensiunea verticala nu este necesara in relationarea dintre
nivelurile unei cladiri de birouri sau apartamente. Proprietarii traiesc in zone
independente, deseori fara sa interactioneze.

Chiar si corpul uman aflat in pozitie verticala este un exemplu al functionarii in straturi
paralele: la nivelul capului sistemul nervos central percepe si proceseaza informatia, ia
decizii, si directioneaza actiunea; la nivelul bratelor se regaseseste sfera muncii; iar la
nivelul picioarelor cea a locomotiei ( fig 35 )

Este extrem de riscant insa, sa ignoram conexiunile, iar arhitectul cantareste in mod
constant relatiile dintre inaltimi. Daca un drum pietonal traverseaza planul de baza
perpendicular pe directia ascendenta a cladirii, drumul si cladirea trebuie privite ca fiind
doua elemente ce interactioneaza. Daca o incapere iesita in consola la etajul al doilea
genereaza o tereasa deschisa pentru locuitorii de la al treilea nivel, cele doua niveluri
trebuie relationate atunci cand sunt proiectate. Insa problema nu poate fi limitata doar la
conexiunile infime dintre parti. Daca destinatia cladirii este arhitectura, si anume
produsul mintii ce genereaza forme, ea trebuie sa se raporteze la standardele generale ale
intelectului, si astfel trebuie conceputa ca intreg, fara sa tinem seama de cat de
importanta este aceasta unitate generala pentru locuitori sau cat de accesibila si cunoscuta
este acestora. O astfel de unitate necesita integrare in toate dimensiunile relevante.
Fig. 31

CEA DE-A DOUA SI DE A TREIA DIMENSIUNE

Chiar daca proiectul general al unei cladiri presupune integrare tridimensionala,


reducerea sa la planuri si sectiuni bidimensionale este mai mult decat o conventie tehnica.
Avantajele practice sunt considerabile. Chiar daca intregul este redus la doua dimensiuni
toate marimile si relatiile pot fi procesate corect. Nimic nu este ascuns, totul poate fi
perceput de ochi. Ca reprezentari ale obiectului tridimensional aceste portiuni plane au
deficiente mari. Totusi, exista un motiv psihologic datorita caruia planurile si sectiunile
nu pot fi pur si simplu inlocuite de machete tridimensionale. Istoria sculpturii privita atat
din punct de vedere filogenetic cat si ontogenetic, ne prezinta faptul ca o adevarata
conceptie tridimensionala este ata de complexa incat poate fi obtinuta de mintea umana
doar treptat. In sculptura timpurie un obiect tridimensional era compus dintr-o serie de
plane, relationate prin unghiuri drepte ( fig. 32 ). E poate fi vazuta din fata, din spate si
de sus, existand totodata doua latrale similare. Siluetele in pozitie sezand si sfinxii din
Egiptul antic, concepute simetric reprezinta prototipuri arhicunoscute ale acestei metode.
Legaturile dintre proiectiile bidimensionale se realizeaza secundar, chiar si opera finala
mentine o structura relativ cubica, realizate din vederi bidimensionale auto-continute.
Conceptia sculptorului despre spatiu depaseste cadrul fundamental cartezian doar intr-un
context istoric special, si se dezvolta liber in toate directiile – o dezvoltare ce poate fi
studiata, de exemplu, in istoria sculpturii clasice grecesti de la figurile simple arhaice
pana la cele extrem de complicate din perioada elenistica.

Astfel de constrangeri psihologice exista in arhitectura, cu diferenta ca doar in


anumite exempe extreme din timpurile nostre, putem spune despre arhitect ca a
abandonat sistemul cartezian intr-un sens cu adevarat sculptural. In asemena
cazuri dimensiunile orizontalei si vericalei nu sunt niciunde explicitate, probabil
doar cu exceptia planului de baza. Facem referire la ele doar ca norme spatiale de
la care deviaza forme curbe. Un prim exemplu de arhitectura lipsita de
constrangeri este terminalul din aeroportul Kennedy, a lui Eero Saarinen, construit
in anii 60’ pentru Trans World Airlines. Majoritatea oamenilor gasesc dificila
mentinerea propriului sens al cadrului spatial daca acesta nu este sustinut vizual
decat de planul de baza si corpurile in pozitie verticala ale trecatorilor care,
nefiind produsi ai arhitectului, introduc un element discordant. Sculptura, pe de
alta parte, isi poate permite o asemenea libertate din doua motive. Cum ea nu
reprezinta un mediu spatial, ci in majoritatea cazurilor este parte a unui astfel de
mediu, cadrul sculturii deriva din amplasamentul sau natural sau facut de om.
Defapt, deviind de la coordonatele explicite ale amplasamentului, sculptura
implineste un aspect important al functiunii sale. Mai departe, o sculptura nu este
un instrument al locuirii umane. Ea serveste scopurilor vizuale si nu celor fizice.
Astfel ea este scutita de obligatia de a satisface nevoile gravitationale ale
corpurilor umane si de a convinge ochiul ca aceste cerinte sunt implinite. In filmul
The Cabinet of Doctor Caligari ( Cabinetul doctorului Caligari) , arhitectura
„expesionista” si mobilierul au creat o discrepanta hilara si neintentionata intre
aplasamentul distorsionat si forma organica a actorilor.

Fig. 32

Chiar si atunci cand arhitectul evita deviatiile excentrice de la cadrul tridimesional


fundamental, sarcina de vizualizare a structurii tridimensionale ramane una
formidabila. Mintea umana proceseaza toate informatiile sale vizuale despre
spatiul fizic din proiectiile bidimensionale pe retina, iar imaginile plate ale
planului si sectiunea verticala in desenele arhitecturale se conformeaza fara doar
si poate acelei limite impuse de simtul nostru vizual. In capitolul IV, voi avea de-
a face intr-un mod explicit cu relatiile dintre farma obiectiva a cladirilor si
aparenta lor perceptuala. Pentru moment este suficient sa evidentiez ca adevarata
conceptie tridimensionala este esentiala si din punct de vedere psihologic, este
realizabila intre anumite limite, nu doar in perceptia directa ci si in imaginile
mentale.

Este aproape imposibil sa percepem chiar si cea mai elementara schema din
Carpenter Center of the Visual Arts daca vizuaklizam doar motivul orizontal al salilor in
forma de rinichi(Fig. 31). O sectiune verticala prin centru este si mai putin relevanta. O
fotografie buna a cladirii, din exterior, ne asigura o perceptie extrem de interesanta a
ansamblului, insa nu ne permite decat sa facem presupuneri in ceea ce priveste scheletul
structural al acestuia(Fig.13). Pentru a obtine o iamgine corecta a intregului ansamblu,
tebuie sa avem in constientizam existenta unui sambure central cubic-reflectat in exterior
de catre turnul casei scarilor, la fel de cubic-ce constituie elementul principal al ibntregii
cladiri, sustinand aripile orizontale asemeni unui trunchi de copac ce isi sustine crengile.
Ne putem gandi la aceasta tema ca la variatia de la forma extrem de simpla a unei
vartelnite (Fig. 34). Insumarea acestor imagini prin relationarea dintre elementele
orizontale si verticale este indispensabila pentru a intelege mai exact cu ce are de a face
vizitatorul atunci cand se apropie de opera lui Le Corbusier.

Fig. 33

Utilitatea planului orizontal in scopul orientarii depinde, dupa cum am mai


precizat, de ceea ce se intampla pe directia verticala. Am constatat ca un plan nu
este doar o amprenta, el sintetizeaza elementele determinante ale cladirii intr-un
sir de inaltimi date. Ne putem chiar folosi de acest lucru din moment ce cladirea
poate fi redusa la un numar de sectiuni transversale, dintre care fiecare descrie un
anumit nivel. Un set de astfel de sectiuni orizontale dintr-o biserica gotica ne
poate oferi un plan la nivelul navei, altul la cel al ferestrelor, si in final cel ce ne
infatiseaza forma si locatia turnurilor pe acoperis. Prin suprapunerea lor, arhitectul
poate descoperi relatiile dintre formele aflate la niveluri diferite-fapt indispensabil
unitatii intregului.

Fig. 34
Avantajele si limitele unei astfel de abordari pot fi ilustrate prin suprapunerea mai
multor sectiuni date prin corpul uman aflat in pozitie verticala(Fig. 35). O
asemenea compozitie de planuri poate arata usor cum sunt plasate picioarele in
relatie cu capul si faptul ca pelvisul este proportional cu umerii. In acelasi timp,
excluderea completa a dimensiunii verticale distorsioneaza relatiile dintre niveluri
din moment ce acestea depind considerabil de distantele dintre ele.

Fig. 35

In plus, eliminarea verticalei devine deranjanta pe masura ce schimbarile de-a


lungul directiei ascendente genereaza forme caracteristice. Este evident ca un set
de contururi hipsografice indicand forma unei cupole sau o piramida la anumite
inaltimi ne asigura suficienta informatie pentru constructia in sine, insa foarte
putin din punct de vedere sinoptic. Problema a devenit esentiala in arhitectura
moderna. Poetul gereman Paul Scheerbart scria profetic in tratatul sau extrem de
ciudat despre „Glass Architecture”(arhitectura din sticla), in 1914:

Constructia metalica face posibila alegerea oricarei forme a peretilor...; cupolele se pot muta de pe
partea superioara pe laturi, ceea ce ne va permite sa le observam efectul privind in lateral si in sus
in timp ce stam la amsa. Suprafetele curbate sunt eficace si atunci cand nivelurile mai joase ale
peretilor, in special in incaperile mici, care nu raman in nici un caz subordonate verticalei.
Semnificatia planului in arhitectura este astfel puternic redus; profilul cladirii castiga mai multa
importanta.

Intr-adevar,invelisurile mobile si peretii oblici ai cladirilor moderne, sunt acum


extrem de uzitate, si asta prin turnarea betonului mai degraba decat prin cladirea
caramizilor sau a pietrelor . Profilurile apar in sectiunea verticala, ele
neregasindu-se in cea orizontala. Cupola isi revela adevarata sa natura atunci cand
este perceputa din lateral, insa trebuie sa adaug faptul ca o percepem asa doar
pentru ca toate sectiunile verticale date prin centru sunt identice. Similar, o
elevatie frontala a unei biserici gotice este extrem de relevanta, in acest caz
datorita faptului ca avem de a face cu o fatada impunatoare nu doar pe verticaal ci
si in sectiunile de-a lungul navei(Fig. 36). Pentru a simplifica, putem spune ca
pentru o asemenea cladire, volumul este o extensie a configuratiei din planul
frontal, sau in sens invers, sectiunea relativ constanta se manifesta si in fatada.
Fig. 36

O asemenea dependenta de o elevatie este rareori posibila; Parthenonul, de


exemplu, care este de fapt un cub, poate fi inteles doar in urma relationarii dintre
fatada si laterale. Fatada principala a acestuia, luata individual, lasa impredsia
gresita de portic autocontinut, plat. Proportia dintre inaltime si latime in cadrul
dreptunghiului frontal trebuie perceputa in relatie cu cea a lateralelor; colonada nu
se opreste la stanga sau la dreapta, ci infasoara colturile si se continua neintrerupta
de jur imprejur; frontonul triunghiular fiind doar o suprafata terminaal a unui
acoperis alungit. Pastrand contactul cu tridimensionalitaea, cladirea este plasata pe
sit intr-o asemenea maniera incat vizitatorul ce ajunge pe Acropolis de pe
Propylaea, nu o percepe perpendicular, ci sub un anumit unghi. Aceasta implica
faptul ca perfectiunea exterem de puternica a fatadei simetrice pierde din
capacitatea sa de a distorsiona. Privelistea revelata vizitatorului ce se apropie
gradual, nu il invita sa intre inauntrul cladirii, ci mai degraba sa se plimbe in jurul
ei.

Acestea sunt limitele unei singure proiectii verticale a cladirii. O elevatie


ortogonala comprima toate formele ce se afunda in profunzimea ansamblului. O
perspectiva unghiulara distorsioneaza proportiile, unghiurile si simetria. Asa
numitele proiectii axonometrice, desenate in perspectiav isometrica, ofera
modalitatea optima de a combina distorsionarea minimala cu cea mai buna
perspectiva asupra cladirii ca solid tridimensional.

Voi limita dezbaterea acestei probleme delicate la inca o remarca asupra diferentei
dintre sectiunea orizontala si cea verticala,ce ne va indrepta din nou atentia asupra
temei majore a acestui capitol, si anume asimetria spatiului experimentat. Un plan
de baza, oricare i-ar fi limitele, este atat de complet incat nici o sectiune verticala
nu il poate surclasa. Cu toate ca un plan de baza ascunde informatii legate de
suprastrucura, el acopera intregul camp de actiune in care omul se misca. El
contine intreaga informatie despre cladirea ce se integreaza in mediu, cum poate
fi ea traversata si ocupaat. El enumera caile de acces si barierele. Deoarece planul
localizeaza caldirea pe sit, acesta este relevant si pentru gradul ei de apropiere sau
departare fata de vecini, relatiile cu ei, anumitul rol in mediul inconjurator.Spatiul
reprezentat pe un plan este complet in sensul ca, cea de-a treia dimensiuni fiind
absenta, noi nu o percepem ca pe o componenta lipsa a ceea ce ne este
aratat.Structura verticala a cladirii de de-asupra solului, precum si nivelurile
subterane, sunt aditionate planului,ele nu reprezinta completari aduse unei
prezentari incomplete.

O elevatie nu poate avea niciodata acelasi grad de completare pe cand un plan,


asemeni unei harti, poate fi privit din orice directie.Elevatia presupune o distinctie
inradacinaat intre sus, jos si laterale, iar dintre cele doua dimensiuni, doar
verticala ii confera desavarsire. Orizontala ofera informatii complete doar in acele
cazuri, extrem de rare de altfel, in care forma reprezentata este centralizata si
simetrica. Toate sectiunile printr-un turn circular sunt echivalente, iar alte cladiri
centralizate au cel putin doua sectiuni diferite. Insa chiar si in aceste cazuri,
sectiunea este imaginea perceptibila bidimensional a unei structuri
tridimensionale. Cu toate ca, dupa cum am precizat adineauri, basilica traditionala
reprezinta tema esential bidimensionala extinsa longitudinal, o sectiune verticala
ce o taie, ne reuseste sa prezica, de exemplu, prezenta unei terminatii.

In analiza precedenta, deficienta oricarei sectiuni verticale apare deoarece planul


pe care ea il reprezinta este doar unul in comparatie cu numarul infinit de sectiuni
echivalente regasite in aria de 360 de grade a spatiului orizontal. Cu toate ca in
fiecare moment vizitatorul percepe doar una dintre aceste sectiuni, el
constientizeaza in permanenta locul sectiunii sale functiunea pe care ea o are intre
celelalte posibile.Doar cunoscand contextul spatial dat , poate omul intelege
natura caii pe care o urmeaza. Totodata, cladirea il va lua in considerare doar
atunci cand el va putea vizualiza oricare din dimensiunile ei in relatie cu celelelte.

MINTEA MIJLOCESTE INTELEGEREA

Proprietatile psihologice ale ale verticalei si orizontalei nu ne-ar mai fi captat


atentia in cazul in care dinamica lor nu ar fi contribuit la perceperea
cladirilor ca imagini simbolice, in care omul regaseste conditiile
fundamentale ale existentei sale. Cu toate ca discutia despre o astfel de
conotatie a arhitecturii isi gaseste locul mai degraba intr-unul dintre
capitolele urmatoare,permite-ti-mi sa adaug aici opiniile unui romancier ce
capteaza simbolismul verticalitatii intr-un exemplu de o puternica
incarcatura religioasa.Romanul lui William Golding, The Spire
(Turla),cuprinde povestea unui preot ce adauga o turla bisericii sale, ca un
monument extrem de riscant ambitiei si devotamentului acestuia. Cartea
evoca spiritul ce a adus semnificatie marilor catedrale, adaugandu-I de
asemenea imaginile si motivele personale regasite doar in constiinta omului
din zilele noastre, cu toate ca ele pot fi atribuite si celui din trecut. Prin
aceasta imbinare a experientelor din trecut si prezent, descrierea lui Golding
se apropie de anticiparea totalitatii sensurilor rezultate din dimensiunile
spatiale fundamentale.

Romanul lui Golding revela ,in primul rand dimensiunea verticalei inca
intacte atat din p.d.v vizual cat si ideal. Doar pentru ca turnul in sine
patrunde dincolo de propriul sau mediu, intr-un spatiu total nou ,poate el fi
privit ca desavarsirea a unei aspiratii culminante din p.d.v arhitectural.
Aceeasi cladire, plasata intr-un oras modern, inconjurata de alte cladiri mult
prea inalte pentru scopul pe care il deservesc, ar arata ca o parodie patetica a
unei puteri de mult apuse. De-asupra acoperisurilor vechiului oras, gestul
maret isi imprima semnificatia asupra mintilor neperturbate ale clerului si
membrilor parohiei. Cu toate acestea , semnificatia sa nu se limiteaza la un
singur aspect.Ca aditie la dinamica aspiratiei la ceea ce se afla dincolo de
puterea omului, turnul intruchipeaza obtinerea inaltimii, ca reprezentant al
puterii dar si apex al virtutii. El reprezinta totodata pozitia pazniculiui, a
custodelui sau a judecatorului, monitorizand faptele bune sau rele. Privit de
jos, turnul este un element de avertizare, un centru de orientare. “Asezarea
rurala se contura cu supunere, intr-o forma noua. Aceste a fiind spuse,
orasul, cu acest deget mare ridicat in sus, arata ca butucul central al unei roti
predestinate.”

Astfel, o multime de conotatii se adauga unei simple forme de expresie


vizuala. Un set intreg de intelesuri sunt ordonate ierarhic de catre climatul
religios al orasului; insa remaracabilul monument ofera totodata un joc al
fatetelor, ce interactioneaza intr-o intelegere generala de o comple4xitate
considerabila. Dimensiunea verticala nu este definita decat prin contrast cu
cea orizontala,pe care o regasim de asemenea infatisata in cladire.
Odihnindu-se in siguranta pe pamant, biserica este “marea casa, arca,
refugiul, nava facuta sa-I adaposteasca pe toti acesti oameni, acum inzestrata
cu un catarg”.

Planul de baza introduce elementul uman. Configuratia traditionala a acestui


plan nu necesita doar crucea, ci si figura umana. Ecuatia dintre cladire si om
este folosita extrem de convingator de catre Golding intr-un sens psihologic
modern, spre deosebire de paralela filosofica extrem de academica din
scrierile si desenele lui Francesco di Giorgio(Fig. 51). Aici, pozitia
orizontala este privita mult mai literar: aici figura umana cu bratele intinse
sta intinsa pe spate, astfel imprimandu-i cladirii apartenenta la sol. Din acest
statut de slabiciune, turnul in spirala se inalta si mai dramatic-ca o aspiratie,
o atractie, dar si ca o indrazneala extrem de periculoasa. Dean Jocelin,
promotorul proiectului, moare in conditii misterioase din cauza unei
probleme cu spatele, intins neputincios exact sub forma bisericii sale.

Elementul sexual isi face simtita prezenta in mod firesc. Crestere continua a
turnului in cerul neprihanit, este un atribut al vulgaritatii si al pacatului.
Golding introduce aceasta tema printr-un episod in care unul dintre cei ce
luau parte la constructie, apuca in mod batjocoritor macheta bisericii, cu
turnul proiectandu-i-se obscen dintre picioare, mimand actul sexual. Din
moment ce Dean Jocelin este si el un om neimplinit, bantuit de imaginea
unei femei, ni se spune ca pe patul sau de moarte “s-a uitat in sus sa vada
daca macar in ceasul din urma vrajitoarea l-a lasat in pace; si vede o
incurcatura de par printre stele; iar turla sa se indrepta spre ea”.

Complexitatea conotatiilor umane-religioase, sociale si sexuale-contrasteaza


semnificativ cu simplitatea temelor arhitecturale de care sunt generate. Este
vorba tocmai de atributele pure ale situatiilor primordiale , ce fac marturiile
artistice atat de indispensabile mintii umane pe masura ce incearca sa
gaseasca tema acre sa accentueze multitudinea ametitoare de experiente
individuale.

S-ar putea să vă placă și