Sunteți pe pagina 1din 23

VIII.

Expresie şi funcţie

Pe parcursul acestei cărţi, principala mea grijă a fost să arăt


că expresia vizuală este un atribut indispensabil şi
indubitabil al tuturor formelor arhitecturale. Din acest punct
de vedere, nu există nici o diferenţă de principii între
expresia caracterului drepr si neinfrumusetat într-o coloană de beton
şi fanteziile zugrăvelii unui interior baroc. Fiecare satisface o
nevoie senzorială, în acord cu filosofia de viaţă a arhitectului
şi a clientului. Diferenţa este doar stilistică.

Ornament şi mai mult de atât

O distincţie între nevoia structurală şi ornament se face


avand in vedere două abordări al naturii arhitecturii. Abordarea
mai primitivă defineşte funcţia clădirii doar ca şi cerinţele
fizice pentru adăpost. Din acest punct de vedere se pare că o
diferenţă clară între ceea ce se cere pentru a ridica un
aşezământ stabil şi ce se adaugă acestor necesităţi. Unui
psiholog poate să-i fie permis să arate diferenţele dintre
nevoile fizice şi mentale. Toate cerinţele de ordin fizic ale
omului se exprimă ca şi nevoi mentale. Dorinţa de a
supravieţui, de a învinge foamea şi setea reprezintă cerinţe
mentale dezvoltate în cursul evoluţiei, pentru a asigura
supravieţuirea speciei. O creatură care nu poseda aceste
năzuinţe ar putea muri în pace, în câteva ore, datorită lipsei
de mâncare. Cu toate acestea, nevoile pe care le împlineşte
arhitectul sunt de ordin pur mental. Ocupanţilor unei clădiri
le-ar fi greu să facă o distinţie între protecţia împotriva ploii,
lumină suficientă pentru citit ziarul, destule linii orizontale şi
verticale pentru a echilibra balanţa, pereţi şi podele
acoperite în culori şi forme care să ofere ochiului imaginea
unei vieţi împlinite.
De fapt, criteriul tradiţional pentru funcţionalitate se referă
la elementele care se cer create pentru a susţine structura
fizică a clădirii. Acest lucru este evident în afirmaţia
fundamentală despre subiect, capitolul lui Vitruvius despre
ornamentele ordinii. Vitruvius distinge contribuţia
tâmplarului faţă de cea a artistului: ca şi tâmplar,
constructorul pregăteşte coloanele, pilastrele, grindele şi
pereţii; ca şi artist, retuşează capetele, creează o suprafaţă
egală, dăltuieşte scobituri pentru trigliphuri şi le pictează
albastru etc. va furniza „frumuseţea mai mult decât
obişnuitul” şi evită „un aspect urât”.
O distincţie la fel de similară este atinsă de o a doua
bordare, care intenţionează să definească ceea ce poate fi
numit eidos-ul Platonic al clădirilor, acesta fiind de fapt
principalul scop al existenţei sale. În acest sens, Marc-
Antoine Laugier, în eseul său despre arhitectură, redusă la
noţiunea colibelor primitive pentru a stabili principiile care să
permită distincţia dintre esenţial şi ne-esenţial. Elementele
colibei primitive prezentau coloanele, antablamentul şi
frontonul ca şi elementele esenţiale ale oricărei clădiri. „De
acum înainte”, scrie Laugier, „va fi mai uşor să facem
distincţie între acele părţi care sunt esenţiale pentru o
compoziţie arhitecturală şi cele induse de nevoi şi adăugate
din capricii” cum Laugier exclude nevoie ocupanţilor,
criteriile sale pentru ce este esenţial sunt riguroase. Până şi
pereţii sunt număraţi între „licenţe”. Nu sunt necesari pentru
susţinerea acoperişului, atâta timp cât există patru stâlpi în
colţuri.
Severitatea standardelor lui Laugier sunt, cel puţin în teorie,
înţelese doar ca o reacţie la tendinţa instaurată între
arhitecţi pentru reducerea formei arhitecturale la geometria
sa veche. Realizăm acum că o asemenea abstinenţă nu este
măsura de corectare potrivită pentru abuz, fiind doar o
alternativă stilistică.
O perspectivă mai bună poate fi obţinută prin consultarea
observaţiilor lui Ananda K. Coomarasawamy despre
ornament. Ea rememorează că în marile culturi ale lumii,
ornament sau decoraţie se refereau la atribute necesare
pentru un obiect sau o persoană. Evident, acest lucru se
referea la sensul original al termenilor şi la echivalenţa din
alte limbi. Ornament se referă la echipamentul necesar, cum
ar fi ornamentarea unui vapor sau a unui altar, sau, în
retorică, la ce este nevoie pentru o comunicare orală de
efect. Decoraţie privine de la decorum şi indică ce este
nevoie pentru ca un lucru sau o persoană să dea
randamentul aşteptat. Ananda K. C. spune „dacă judecătorul
este judecător doar în momentul în care îşi poartă roba, dacă
primarul îşi are puterea în lanţul său sau regele în coroană,
dacă Papa este doar infailibil şi cu adevărat Pontif când
vorbeşte ex cathedra, de la tron, nici unul din aceste lucruri
nu sunt ornamente”. De ase,menea, mai menţioneazăcă
ceea ce noi numim fermecător înseamnă, în original, ceva ce
exercită un farmec, o putere magică, „cosmetic” este
derivatul lui Cosmos şi desemnează de ce este nevoie pentru
a păstra o ordine corectă.
Sensul original al acestor termeni, ieftinit acum, din păcate, la
funcţiile pe care le au în prezent, păstrează atitudinea pe
care distincţia între ce este necesar pentru a realiza acţiuni
fizice şi ce mulţumeşte graţios simţurile, este cuu
desăvârşire străină. Perechea de ochi pictată peprora unei
bărci antice din grecia veche sau în Noua Guinee este
esenţială pentru o călătorie sigură la fel de mult ca şi forma
corectă şi lemnul din care e construită. Văzute astfel,
nervrile care indică structura unei bolţi dintr-o biserică gotică
sau întro arenă de sport a lui Nervi sunt la fel de
indispensabile ca şi colta însăşi, iar frunzişul capitalei
corintiene este la fel de necesară ca şi coloana.
Doar atunci când principiul este recunoscut se pot căuta criteriile
prin care se disting ornamentele care ajută eficienţa vizuală
a unei clădiri faţă de alta cu care interferează. Doar atunci,
luând exemplul Santa Maria della Salute (Veneţia), ar putea
cineva să se întrebe dacă marile cochilii au fost învinse de
statui, aşa-numiţii orecchioni de pe tersa din jurul cupolei şi
baza octogonală a bisericii (Fig. 130).
Sub titlul „Ornament integral în sfârşit!”, în câteva pagini
importante, Frank Lloyd Wright a definit integral oranmentul
ca şi „sensul dezvoltat al clădirii ca si un intreg, sau aspectul abstract al
structurii. Interpretat. Ornamentul integral este un model simplu al structurii
care face vizibil şi pune in evidenţă clădirea aşa cum este ea văzuta in in
structura copacilor sau a crinilor de pe câmpii”. Apoi s-a referit la Simfonia
a V-a de Beethoven, dezvoltă după o temă de patru capitole, implicaţia fiind
nici o persoană în deplinătatea facultăţilor mintale nu ar decrie toată muzica
aflată în spatele acestor patru capitole ca şi ornamente de o valabilitate
dubioasă.
Există de fapt, ornamente în muzică, dar ele nu servesc la distingerea
dintre esenţialele unei compoziţii şi adăugiri, derivând din diviziunea muncii
dintre compozitor, interpret, care este străină practicilor moderne de concert.
Începând din zilele canturilor Gregoriene, când cântăreţii integrau
înoranmentări imporvizate melodii tradiţionale” (Apel), culminând o mie de
ani mai târziu în performanţele virtuoase ale cântăreţilor şi instrumentiştilor.
Această practică îi rezervă compozitorului tema de a furniza structura de
bază a piesei, a cărei execuţie ar fi sarcina performerului (Fig. 68). Paralele
arhitecturale pot fi găsite când clădirea nu-şi dă drumul autocrat dintr-o
amprentă complet dezvoltată, dar pleacă dintr-un plan generic al unei forme
şi funcţii generale, lăsând execuţia la latitudinea imaginaţiei şi a talentului
practic a antreprenorului şi zidarilor săi. În nici un caz ornament nu se referă
la ceva la care se poate renunţa.
Muzical, distincţia dintre sarcina compozitorului şi cea a interpretului
clarifică scheletul unei ompoziţii. Willi Apel spune că atunci când
compozitorii începeau să scrie în detaliu ce doreau ca spectatorii să asculte,
inovaţia era descrisă astfel:
În detrimentul clarităţii vizuale a liniei melodice, J.S. Bach, de
exemplu era criticat sever de cel puţin un muzician contemporan pentru că
„scrie în note ornamentele şi îmbunătăţirile pe care interpreţii sunt obişnuiţi
să le pună de la ei, din instinct, un obicei care nu doar sacrifică frumuseţea
armonioasă a muzicii, dar face şi melodia total indistinctă.
Dificultatea indicată de acest crtiticism este obişnuită şi pentru
arhitecţi. Orice arhitect care nu doreşte să-şi limiteze prestaţia la câteva
forme elementare va da piept cu problema asigurării că tema designului său
apare şi determină toată elaborarea. Implicit, aici se află principiul de bază
care guvernează toate formele de percepţie. Şabloanele de succes sunt
organizate astfel încât să fie înţelese toate detaliile ca şi elaborări –
diminuare era termenul utilizat de muzicienii medievali – al formelor
superordonate, care sunt la rândul lor, subordonate celor superioare lor.
Acest lucru conduce la o structură ierarhică ce permite privitorului sau
ascultătorilor să-şi facă o idee despre întreg pe măsură ce desfăşurarea
gradatpă şi îmbogăţirea temei. În interacţiunea dintre aserţiunea simplă şi
consecinţele bogate rezultate din realizarea ei se află substanţa unui
fundament arhitectural.
Observaţi aici că însuşirea particulară a unei anumite lucrări nu stă
nici în tema de bază, care poate fi împărţită cu altele, nici în suprafaţa
stilului, dar, aşa cum spunea muzicologul Heinrich Chencker, în mijlocul
design-ului, care ne spune ce a realizat artistul pein aplicarea stilului la temă.
Expresia din dinamică

Din conceptele cheie – funcţie şi expresie, prima este mai familiară


pentru arhitecţi, chiar dacă nu s-a căzut de acord asupra înţelesului său. A
doua, chiar dacă este egală, este absentă din majoritatea discuţiilor
sistematice despre arhitectură apărând doar în sensul îngust al simbolismului
tradiţional. Nu este surprinzător că relaţia dintre cele două concepte nu este
clarificată. Când un arhitect decide că funcţia trebuie să fie limitată la ceea
ce satisface nevoile corpului, îngustează sensul termenului pentru a veni în
acord cu propria sa atitudine. E evident ce vrea să spună atunci când afirmă ă
tot ce vrea de la clădirea sa e să protejeze locuitorii de ploaie, zăpadă.
Căldură şi frig, hoţi şi spărgători. Lăsaţi-mă să mai spun o dată că nevoile
corpului devin nevoi doar atunci când sunt simţite de minte ca şi disconfort
şi nu există un mod sensibil de a face distincţie între protejarea corpului de
căldură şi preferinţa minţii pentru ferestre acoperite de perdele sau între
materiale de siguranţă şi sentimentul că eşti adăpostit. Pot fi invocate diferite
mijloace pentru a îndeplini aceste cereri diferite. Materiale izolatoare pentru
a obţine temperatura dorită în cameră, culori adecvate şi dimensiuni spaţiale
pentru a face camera plăcută. Orice separare a acestor nevoi una de alta, este
oricum arbitrară şi nu este admisibil atunci când design-ul este al clientului.
Funcţia trebuie să se refere la totalitatea nevoilor pe care clădirea le va
întâmpina.
Expresia, pe de altă parte, se bazează pe ce am descris ca şi dinamici
ale formei vizuale. Dinamica este o proprietate furnizată de minte în mod
spontan şi universal pentru orice formă care este perceptibilă. De exemplu,
organizată în acest fel, încât structura ei poate fi asimilată de sistemul nervos
de percepere.
Dinamica are calităţi generice precum rigiditatea sau flexibilitatea,
expansiunea sau contracţia, deschiderea sau închiderea. Aceste calităţi
dinamice nu sunt percepute doar ca şi carcateristici particulare vizuale ale
unui anumit obiect, dar ca şi proprietăţi ale unei naturi foarte generale. Ele
sunt experimentate ca modul de a fi şi a se comporta pentru care putem găsi
analogii, de exemplu înpropria noastră minte. Mintea umană poate fi de
asemenea rigidă sau flexibilă, expansibilă etc. Dinamicile perceptuale
servesc ca şi o posibilitate de expresie în sensul exemplificării şi ilustrării
modurilor de a fi şi de a se comprta, găsite în natură şi în lucrurile făcute de
om, în procesele dizice şi mentale. Pentru a face distincţie, acest punct de
vedere de acel al altor teoreticieni, lăsaţi-mă să vă spun că obiectele şi
evenimentele pe care noi le percepem nu sunt înzestrate de către noi
subiectiv cu calităţi umane, precum teoria empatiei. Mai degrabă calităţile
dinamice vin odată cu perceperea obiectelor şi evenimentelor, şi le putem
caracteriza că având în ele un mod particular de a exista şi comporta. Când o
clădire este aproape lipsită de ferestre şi alte deschideri, ea transmite o
anumită calitate de închidere, pe care o cunoaştem, de exemplu precum
îngustimea minţii (de fapt voi avea ocazia să menţionez la sfârşit că modul
de comportament expresiv pe care îl găsim încorporat în arhitectură ne face
să ne gândim concret la asemenea însuşiri fără rost ca şi străduinţele, relaţiile
sau atitudinile).
Capacitatea de a percepe calităţile expresive ale lucrurilor apar
spontan în minte. E găsită mult mai pură la copii, în stadiile timpurii de
civilizaţie şi în persoanele cu o sensibilitate dezvoltată, ca şi artiştii. E
împiedicată de o civilizaţie ce favorizează utilitatea practică într-un sens pur
fizic şi care ezită să înţeleagă existenţa fenomenelor nemăsurabile. Chiar şi
civilizaţia noastră, percepţia deplină nu e mai presus de remedierea
perosanei obişnuite. E preferată de metode populare ce promovează sensul
poetic al experienţei umane. Când imaginaţia publicului se întâlneşte cu
gândul că o „fortăreaţă puternică e Dumnezeul nostru”, clădirile sunt mai
des văzute ca purtând înţelesuri metaforice. Trebuie admis că azi, educaţia
publicului, cultivarea sensibilităţii pentru expresia perceptuală e evident
neglijată.

Funcţia nu poate da forma

Dacă expresia e o calitate în înfăţişarea perceptuală a obiectelor şi


evenimentelor, cum e ea înrudită de ceea ce arhitecţii numesc „funcţie de
chemare”? Evident, expresia nu e identică cu proprietăţile fizice ale clădirii:
o clădire poate fi clădită sănătos şi totuşi să arate şubredă şi precară. Nici
expresia nu e identică cu ceea ce privitorul în mod corect sau greşit crede că
este structura fizică a clădirii care va deveni. Totuşi, există o legătură.
Spunem, de exemplu că amfiteatrul din Epidaurus descoperă prin forma lui
potrivirea pentru asemănarea unor grupuri mari de oameni care să recepteze
un mesaj comun. În acelaşi timp, clădirea prezintă o imagine simbolică de
concetnrare, de unitate democratică, unanimitate şi egalitate.
Dar cum a pătruns simbolismul în clădire? În sec. XIX, teoreticianul
Konrad Fiedler a vorbit elocvent despre procesul de asimilarespirituală prin
care toate urmele caracteristicilor materiale ale clădirii şi toate
contringentele tehnicii structurale sunt eliminate din minte. Ce rămâne e
forma pură a clădirii, vehiculul pentru spiritul său. Sună corect, dar cum vom
înţelege transformarea priveliştii unui obiect material, un aranjament de
ciment, piatră sau lemn în ceva imaterial precum spiritul? Ce putem noi
înţelege prin forma pură?
Când arhitecţii discută despre formă, se limitează să o descrie fizic. nu
şi-au făcut griji despre problema psihologică că forma poate transmite un
înţeles spiritual cu excepţia sublinerii unor exemple ca şi proporţionarea
armonioasă, ca şi comunicator de frumuseţe. Au mai convenit că anumite
forme sunt asociate convenţional cu anumite înţelesuri – de exemplu când
Vitruvius observă că ordinea Dorică se potriveşte cu puterea virilică a
Minervei, a lui Marte sau Hercule. E adevărat că în astfel de exemple
reverberează realizarea intuitivă a unei afinităţi vizibile dintre înfăţişarea
lucrurilor şi personalitatea lor. William James în cartea „Principiile
psihologiei” menţionează formularea franceză Funcţiunea face organul” şi
se ştie că arhitecţii au aplicat acest principiu biologic în propriul lor interes.
Dar până acum a devenit evident că nici biologia, nici artele aplicate nu pot
fi determinate complet prin funcţie. Motivul e, precum a explicat şi
designerul David Pye cu claritate, că funcţia consistă în princpiile abstracte,
nu în forme. De exemplu, pentru ca funcţia să fie îndeplinită pe deplin, poate
fi descrisă verbal. Principiul desmnează o varietate de forme care să se
potrivească scopului, dar nu declară preferinţe pentru nici o încorporare
specială.
În majoritatea cazurilor, aceste tipuri de formă care servesc o funcţie
particulară sunt definite perceptual şi intelectual. De asemenea percepţia nu
e preocupată cu forme de forme particulare, ci de felurile de forme. Ce
vedem mai întâi când privim la un obiect este genul său. Acest lucru derivă
din scopul biologic al percepţiei care este esenţială în învăţarea despre
felurile lucrurilor. Când avem de a face cu indivizi unici omul şi animalul
sunt preocupăaţi de întrebarea. „Ce fel de persoană, de lucru, sau de
eveniment este acesta?” Când cineva face sondaj despre prezentarea lui Pye,
într-o ilustraţie, înţelege prin abstracţia intelectuală şi percepţia directă a
ceea ce au toţi în comun ca membrii unei clase – cu o clauză importantă, că
unele forme arată caracterul unei mult mai clare.
Pye realizează, desigur că, cu cât mai specifice sunt cerinţele
funcţionale ale unui obiect, cu atât mai importante îi sunt constrângerile, iar
varietatea de alegeri disponobilă designer-ului este mai îngustă.. dacă un
motor oferă mai puţină libertate decât o vază de flori, iar un aeroplan mai
puţină decât un zmeu. Pier Luigi Nervi a demonstrat că, de exemplu,
clădirile care depăşesc 300 de picioare în înălţime sau în deschidere „au
cerinţe statice şi de construcţie, care devin şi mai determinante pe măsura
creşterii aestori dimensiuni”. Dacă progresul tehnologic e ireversibil, stilul
pe care îl determină nu se va mai schimba vreodată. Neri crede că, în ciuda
constrângerilor de ordin tehnic, întotdeauna rămâne o marjă de libertate
suficientă pentru a artăta personalitatea creatorului şi a lucrării, iar un artist
va permite creaţiei sale să devină o operă de artă.
Marja de libertate lăsată deschisă de constrângerile funcţiilor fizice ne
priveşte pe noi aici. Cum va folosi arhitectul aşaceva? O dorinţă de aartăta
propria personalitate a creatorului nu trebuiesă fie prima mişcare, suntem
prea obişnuiţi cu rezultatele nefavorabile ale unei asemenea motivaţii.
Atunci, va fi libertatea utilizată pentru a face din clădirea o adevărată operă
de artă? Dar cum e o astfel de operă de artă? Răspunsul tipic este că o
asemenea formă ar trebui să genereze o frumuseţe formală. Dacă insistăm să
vedem ce înseamnă frumuseţea, găsim definiţia lui Leone Battista Alberti, „o
armonie a tutror părţilor, indiferent sub ce formă apar, potrivite împreună în
asemenea proporţie şi legătură, încât nimic nu poatefi adăugat, diminuat sau
alterat”.
Armonia proporţiei, concinnitas universarum partium, e considerată şi
azi unica obligaţie estetică a designer-ului şi se fac referinţe la ea ca la o
formă separată, nelegată de cerinţele unei funcţii practice. În zilele noastre,
frumuseţea formei este redusă la ceva ce nu înseamnă mai mult decât
manoperă atractivă. Pye, de exemplu, după enumerarea cerinţelor practice
ale folosirii, uşurinţei şi econimiei, adaugă „cerinţele aparnţei”, prin care
vrea să spună „nefolositorul” care nu este totuşi lipsit de valoare, calităţi ale
suprafeţei, finsajului, fineţe, perfecţiunea curbelor, potrivirea exactă etc.
Asemenea abordări ale chestiunii sunt din păcate incomplete. Cereinţa
pentru armonie şi proporţie bună nu se spune ce fel de forme
trebuiescarmonizate şi proporţionate; nici nu insistă pentru o manoperă
bună. Funcţia fizică nu determină suficient forma şi nici o determinare de
acest fel nu explică de ce un rezultat bun vizibil trebuie să rezulte dintre
funcţie şi expresie. Sensul frumuseţii, sper că am indicat, rezultă doar dacă
înţelegem frumuseţea ca un mod de a perfecţiona expresia.
Clădirile, spune Etienne Louis Boulle la începutul eseului său despre
arhitectură, ar trebui să fie poezii: „Imaginile pe care le oferă simţirilor
noastre ne trezesc sentimente analogice scopului pentru care aceste clădiri au
fost ridicate.” Accentul trebuie pus asupra cuvântului „analogice” dar cum să
înţelegem genul de analogie, şi cum se ajunge săvorbim despre el? Voi
încerca să folosesc o demonstraţie sistematică, un obiect funcţional mai
simplu şi mult mai uşor de descrisdecât clădirile – vasele de ceramică.
Figura 131 prezintă contururile a câtorva vase dintr-o veselă din
Grecia antică. Au fost concepute pentru a păstra vin, apă, ulei, sau pentru
flori. De dragul argumenului, voi presupune că toate îşi prestează funcţiile
fizice în mod adecvat şi că varitatea de forme (din care am doat doar un mic
exemplu) nu poate fi explicată prin simpla diferenţăde folosire a vaselor.

Figura 131

Toate servesc trei funcţii de bază – de primire, de păstrare şi de a arăta şi


toate au mânere.
Modul obişnuit de a trata estetic forma unor astfel de obiecte are
puţină legătură cu funcţia sau expresia lor. Analizând formele în profunzime
– proporţiile, ondulările etc., se poate ajunge la un criteriu formal, care se
acordă cu simţul nostru intuitiv al obiectelor bine proporţionate şi aranjate.
Două observaţii se impun aici.
Prima, descoperirea regularităţii geometrice a unui obiect nu explică
calităţile pozitive din relaţiile perceptuale concomitente. Exemplele
muzicale evidente sunt simple raţii descoperite de adepţii lui Pitagora pentru
tonurile scării muzicale atunci când sunt reproduse de o coardă. Nici relaţiile
dintre distanţele lineare ale corzii, nici raţiile similare găsite mai târziu
printre duratele vibraţiilor sunetelor nu explică de ce aceste intervale
reprezint o arminie atunci când sunt auzite. Corespondenţa sugerează
puternic o relaţie cauzală între proprietăţile structurale ale stimulului
psihologic şi acelea ale percepţiei, dar teoretizarea ulterioară se cere pentru a
explica natura relaţiei.
Similar, formula geometrică a şirului lui Fibonacci nu demnostrează
că o corespondenţă a spaţiilor raţiilor, alese de şirul Modulor al lui Le
Courbusier, este agreabilă pentru ochiul omenesc, nici nu explică de ce ar
trebui să fie aşa. Multe speculaţii de natură biologică şi psihologică sunt
necesare pentru a face plauzibilă legătura cauzală dintre stimul şi percepere.
Mai importantă pentru noi e a doua observaţie. Nu are rost să evaluăm
armonia relaţiilor plăcute dintre forme când acestea sunt menite să servească
unei teme funcţionale, cum ar fi primirea, păstrarea sau difuzarea.
Dinamicile particulare ale fiecărei forme şi fiecare relaţie dintre forme sunt
influenţate de acea funcţie. Aparenţa perceptuală poate varia. Gâtul unei
amfore poate arăta elegant când este văzut ca un canal prin care se toarnă
vinul (Fig. 131a); dar aceeaşi relativă mărime poate arăta amuzant atunci
când este dispusă pe gâtul subţire unui om. Standardele diferite al mărimilor
se apliă funcţiei de a fi originea, începutul capului, nu funţiei de a corpul ce
duce la o deschidere.
Matematicianul George Birkhoff, testându-şi măsura estetică pe
vasele chinezeşti şi greceşti stipulează o varietate de măsurători pe care
vasele nu trebuie să o depăşească dacă vor să evite instabilitatea şi
accidentarea, sau să fie manevrate uşor. Între aceste limite, trasează
dimensiunile vaselor ca entităţi geometrice autonome, care pot la fel de bine
să aparţină altui obiect, sau chiar nici unui alt obiect.
Când Le Courbusier, jucând un joc venerabil, descoperă că două
perechi ale principalelor diagonale de pe faţada Palatului Senatorio din
Roma al lui Michelangelo se întâlnesc în unghiuri drepte, nu a descoperit
secretul frumoasei compoziţii. (Fig. 132). Acea simplă relaţie dintre
unghiurile drepte ale faţadei funcţionează bine pentru că clădirea, ca un
întreg, are dimensiunile exacte pentru a fi plasată în piaţa Capitoline.
Aceeaşi relaţie ar arăta stoarsă dacă forma clădirii nu ar fi nimerită pentru
funcţia ei. Regularităţile gemoetrice pot contribui la efectul plăcut vizual,
dar nu ar arăta bine dacă formele cărtora li se aplică nu ar servi scopurilor
clădirii.
Care e acest scop? În mod sigur nu doar cerinţele utilităţilor practice.
Să revenim la vasele greceşti. Dacă observăm că contururile lor servesc
funcţiile de primire, păstrare şi difuzare, ce vrem să spunem prin
întruchipare? Nu neapărat că forma veselei este potrivită fizic pentru a atinge
aceste cerinţe, o condiţie necesară, dar nu suficientă. Mai degrabă vrem să
demonstrăm că rotunjumea, ca dinamică vizuală, exprimă păstrarea. Funcţia
este exprimată printr-un aryballos sferic, o sticlă de ulei în care se
intenţionează păstrarea unei cantităţi mari, pentru afi golită câte puţin. (Fig.
131b). dinamica conţinutului concentric este atât de dominantă că gâtul mic
arată aproape ca o întrerupere nesemnificativă.
Descrierile utilizate sunt caracteristici vizuale ale funcţiilor,
interpretate drept teme vizuale. Aspectele fizice ale primirii, păstrării şi
dispensării sunt doar itemi de informaţie practică, care contribuie problema
subiectului la dinamica vizuală a imaginii.
Poate că natura articulară a abordării mele va fi clarificată de
referinţele aşanumitelor experimente de conservare observate de Jean Piaget.
În aceste experimente, un copil e prezentat cu două pocale identice, fiecare
umput cu aceeaşi cantitate de lichid. Conţinutul uneia e turnat într-un al
treilea copal, mai lung şi mai subţire. (Fig.133)un copil mic va susţine că al
treilea pocal conţine mai multă cantitate decât celelelte, chiar dacă a
observat turnarea. Un copil mai mare va realiza că a rămas aceeaşi cantitate.
Psihologii presupun că copilul mai mic greşeşte pur şi simplu., judecata
corectă a egalităţii şi inegalităţii privind doar cantitatea fizică. Chiar dacă nu
recunosc că inegalitatea perceptuală a aceleiaşi cantităţi din două recipiente
diferite e un fenomen legitm în sine. Un observator naiv declară că e mai
mult lichid în recipientul mai înalt, nu doar pentru că aparenţaîl induce în
eroare – ceea ce se şi întâmplă – dar şi pentru că experienţa perceptuală e
prima realitate şi, deci, primul lucru despre care poate vorbi. Va fi susţinut şi
de artiştii vizuali, pentru care faptele perceptibile primează. Copilul mai
mare care nu mai e derutat de aparenţe poate să se afle pe drumul acumulării
eficienţei practice. Dovada primară a perceperii e ceea ce luăm în clacul în
această discuţie.
Figura 133
Am discutat despre cele tzrei funcţii principale reprezentate vizual
prin intermediul formelor vaselor. Voi adăuga tipurile de vase care diferă
prin manifestarea funcţiilor lor. Majoritatea oferă o distincţie vizuală clară
între pântec – partea care păstrează - şi gât – partea care serveşte la turnat.
Distincţia poate fi făcută printr-o trecere fină a curbei de la convex la
concav, ca şi în cazul cănilor de vin. Poate fi de asemenea exprimată printr-o
margine bruscă, întrerupând corpul recipientului, balansând din interior
pentru a forma gâtul şi, cu aceeaşi rapiditate, din nou spre înafară pentru
gură. Aceste rotiri formează lethykos-ul, o cană subţire, cu aspect de
inteligenţă nervoasă. O veselă poate fi lipsită de asemenea diferenţieri sau
funcţii. Poate arăta ca o creatură primitivă care nu a ajuns încă la nivelul mai
elaborat dee organizare. Sau poate arăta desfăşurarea eleganţei sofisticate a
soluţiei care a trecut de simpla formulă a formei separate pentru fiecare
funcţie în particular şi a reuşit să combine mai multe funcţii într-un design
complex.
Pentru a combina diferite funcţii într-un design obişnuit e necesară o
artă specială. E necesar ca aceste funcţii diferite să fie păstrate prezente din
punct de vedere vizual, în ciuda fuziunii lor. Când Frank Lloyd Wright în
muzeul Guggenheim a combinat orizontalitatea spaţiilor nivelelor cu
tranziţia gradată de la un nivel la altul, spirala rezultată ţinea la vedere
ambele funcţii, demonstrând unitatea lor într-o soluţie inteligentă. Este ceva
diferit faţă de genul de primitivism care obligă o serie de funcţii să ia o
formă simplificată arbitrar. Poate exista justificare pentru remarcile lui
Vincent Scully, cum că auditoriul lui Eero Saarinen pentru Institutul de
Tehnologie din Massachusstes forţează „toate funcţiile, potrivite sau nu, într-
o singură formă geometrică.” Oricare ar fi soluţia arhitectului, avcem motive
să o scrutinizăm cu particpare interesată, pentru că problema cum să unim
diferite activităţi într-o întreprindere comună e o grijă aconstantă a noastră”.

Simbolism spontan: Mies şi Nervi

Nu pot fi descrise calităţile dinamice alr formei fără a invoca în


acelaşi timp simbolismul lor spontan. Funcţii cum ar fi primirea, păstrarea şi
dispensarea nu se limitează doar la vase sau la activităţi fizice mai generale,
dar pot fi combinate cu aspecte ale comportamentului social uman, cu
calităţi ca generozitatea şi exploatarea, receptivitatea, sărăcia sau chibzuiala.
Este convingerea mea că acestea nu acompaniază percepţia doar în rarele
momente de contemplare estetică, ci de fiecare dată când manevrăm cu
sensibilitate un obiect. Pentru majoritatea, acestea sunt simboluri deschise,
aşa cum le-am numit mai devreme., nu pentru că ar însemna applicaţii
specifice, ci pentru că se referă la vasta arie de posibile exemple pentru care
stau mărturie proprietăţile generice perceptuale.
În acelaşi timp, aceste simboluri deschise diferă de simbolurile
convenţionale prin necesitatea lor. Aşa cum arăta Lipps, nu e nimic esoteric
sau arbitrar despre ele. „În special simbolismul formal al formelor
particulare devine o problemă foarte simplă, pentru ca în final să arate ca o
tautologie. De fapt, ce ar putea fi considerat mai redundant decât observaţia
că ceva drept se îndreaptă, că o formă îndoită îndoiae sau că o formă largă se
extinde?” e necesar, oricum, continuă Lipps, să recunoaştem aceste calităţi ,
cu multă seriozitate şi să fim conştienţi de ce implică ele şi ce urmează după
ele.
O altă caracteristică a simbolismului spontan de formă perceptuală
trebuie arătată. Limbajul verbal ne obişnuieşte să ne gândim la proprietăţile
obiectelor ca şi adjective. În momentul în care le considerăm dinamice,
descoperim că aparţin altor domenii decât lucrurile, devenind adverbe. Când
umim forma unui ceainic graţioasă, vrem să spunem că toarnă de fapt, cu
graţie. Sau putem observa că păstrează pompos, sau că atunci când primeşte,
se predă necondiţionat. De asta sugeram mai devreme că expresia
perceptuală înseamnă modalităţi de a fi şi de a se comporta.
Exemplele simple ale veselelor de ceramică au servit pentru a arăta
relaţia dintre formă şi funcţie. Forma, aşa cum a reieşit, nu e doar facilitarea
funcţiei. Mai degrabă traduce funcţiile unui obiect în limbajul perceperii
expresiei. Capacitatea vizibilă de a păstra şi de a turna într-un anumit mod
nu e doar ceea ce oibservăm când devenim conştienţi de ce se întâmplă fizic.
e o analogie vizuală – termenul lui Boulee – pentru funţiile păractice ale
unui obiect.
Să examinăm un exemplu mai apropiat de arhitectură. Când ne uităm
la celebrul scaun Barcelona 1929 al lui Mies van der Rohe, observăm mai
întâi absenţa componentelor orizontale şi verticale. (Fig. 134). Şablonul
demonstrează uşoara stabilitate a picioarelor de sus şi orizontalitatea pe care
te poţi baza a scaunului convenţional. În special când este comparat cu
necompromiţătoarea formă a unei clădiri Mies, această piesă de mobilier
făcută din înclinări şi curbe introduce prezenţa omului ca un element al
vieţii. Pentru a ţine pasul cu un comportament medern, scaunul nu trebuie să
se adapteze la rigiditatea clasică ci la confort. Linia dreaptă a spatelui este
temperată de înclinare, o concesie făcută gravităţii, această înclinare ăcând
ca spătarul să devină un suport mai degrabă decât un întăritor. Prin designul
scaunului, stricta aderenţă la principiile ordinii ee combinată cu
flexibilitatea. Cele două bare lungi de oţel combină verticalitatea spătarului
cu orizontalitatea bazei, curba rezultantă exprimând adaptarea la greutatea
corpului celui care îl foloseşte.
Aceeaşi curbă arată destulă putere pentru a susţine greutatea în
siguranţă. Vizual, asigurarea unui suport e dată de existenţa curbei ca parte a
unui cerc.

Figura 134

Cercurile sunt cele mai grele şi mai inflexibile curbe. În general, design-ul
ataşează stabilitatea vizuală prin acordarea la relaţii geometrice simple. Se
pare că Mies a înscris profilul scaunului său într-un pătrat (fig. 135). Colţul
din dreapta sus serveşte ca şi centru pentru curba circuulară a principalei are
de oţel, care se comportă ca o curbă diagonală. Ca şi mijloc, curba circulară
e atinsă de perna scaunului, încrucişarea celordouă bare împarte pătratul la
raportul de 2:3.
Toată această geometrie vine ca o surpriză după ce privitorul a fost
fermencat de apariţia superbă şi comoditatea scaunului. Complexitatea temei
dinamice e observată şi de curba în S din bara de oţel de jos, care vine destul
de aproape de o linie dreaptă pentru a sprijini austeritatea simplă a design-
ului, dar se joacă în jurul liniei drepte ca un arabesc, un descendent al
serpentinei lui Hogarth, „linia frumuseţii”. Curba în S din nou combină
Dimensiunile verticale şi orizontale, susţine greutatea suportată de scaun.
Există contrast între volumul substanţial de perne pliabile şi de
abstractismul imaterial al curbelor din metal greu, o întâlnire
dintre substanţa grea şi energia disipată, care îl ţine pe utilizator în siguranţă
deasupra pământului prin intermediul forţelor intangibile, aluzii simbolice la
mnodalităţile moderne de a dispensa cu pereţi care suportă greutăţi şi ţine
avioanele în înalt.
Poate că aceste exemple au început să demonstreze concret ce se
întâmplă când un design bun face un obiect să apară ca o formă pură –
spiritualizarea de care Konrad Fiedler vorbea atât de misterios, dar
persuasive. Dinamicile scaunului lui Mies dematerializează obiectul fizic
prin transformarea sa într-o constelaţie de forţe. Valabilitatea constelaţiei
merge dincolo de expresia unui scaun particular. Simbolizează un mod de
viaţă, circumstanţele culturale sub incidenţă cărora obiectul a fost conceput.
O temă comparabilă, destul de simplă încât să poată fi analizată verbal
Figura 136

şi destul de sofisticată pentru a epitomiza expresia arhitecturală este


secţiunea prin care Per Luigi Nervi a conceput tribuna oficială a Stadionului
Municpal pentru oraşul Florenţa în anul 1928 (fig. 136). Secţiunea este
accesibilă în mod direct în fotografie, pentru că clădirea era în construcţie în
acel moment. Dar şablonul visual pe care îl relevă serveşte ca un schelet
inerentchiart şi în clădirea finisată. În design-ul lui Nervi, stabilitatea vizuală
a cadrului orizontal-vertical este clară. Chiar şi relaţia dintre acoperiş şi
suporturile verticale din spate este apropiată de un unghi drept sufficient de
apropiat entru a face curbarea vârfului suprafeţei acoperişului să pară deciată
de la orizontală. Această referinţă la orizontalul plat creşte expresia puterii
mişcării de ridicare.
În cadrul de bază rectangular, planul înclinat al locurilor acţionează ca
o diagonală. Deschiderea cutiilor spre faţă răspunde nevoii spectatorului de
a nu avea vederea obstrucţionată de coloane. Dar această deschidere ar fi
lăsat acoperişul să arate nesprijinit dacă nu ar fi fost razele căzute, care
transformă acoperişul într-o despicătură îndoită. Greutatea sa este centrată
spre spatele bine consolidat al clădirii, volumul se diminuează în timp ce se
balansează către deschidere. Ca şi barele de oţel ale scaunului lui Mies,
profilul acoperişului lui Nervi transformă tema combinată a ridicării şi a
consolidării în dinamici vizibile printr-o combinaţie elastică de linii curbe şi
drepte.
Prin libertatea care se depăşeşte, această formă demonstrează puterea
omului modern de a se emancipa fără effort, supunându-se în acelaşi timp
legilor terestre. Simpla validitate a acestei soluţii este originală, dar şi liberă
de individualitatea arbitrară. Forma şi aranjamentul componentelor clădirii
corespund cerinţelor staticii fizice; de asemenea, transformă jocul de forţe
într-un model vizual care interpretează dinamica în ochii privitorului.
Simbolismul spontan oferit de acest şablon poartă un mesaj expresiv despre
condiţia omului secolului 20. acesta e un mod de a spune că design-ul
tribunei oficiale din Florenţa împlineşte sarcina arhitecturii. O face cu atâta
puritate a formei şi simplă inteligenţă a inventivităţii că nu pot ezita să
enumăr lucrarea lui Nervi printer puţinele care vor supravieţui neatinse
schimbării culturale.
Exemplul a acestei teme simple bidimensionale poate servi pentru
feluri infinite în care rolul unei clădiri este conceput de-a lungul timpului.
Simplu sau complex, în repaos sau ascendentă, închisă ori deschisă, austeră
sau jucăuşă, compactă sau rarefiată, fiecare clădire întâlneşte sarcini similare
prin desfăşurarea varietăţilor atitudinilor pe care omul le aduce în faţa
provocărilor vieţii.
Comportamentul de mulaj al clădirilor

Nu se poate efectua o judecată deplină asupra expresiei vizuale a


obiectelor arhitecturale prin tratarea lor ca imagini detaşate, ca şi cum ar
exista doar pentru a fi private. Asemenea obiecte nu doar reflectă atitudinile
oamenilor prin care şi pentru care au fost realizate, ele formează de
asemenea şi comportamentul uman. Acum câţiva ani, discuţiile de la Paris
despre pacea din Vietnam au fost întârziate de o problemă de ebenisterie
diplomatique, aşa cum au numit-o francezii, o problemă diplomatică de
tâmplărie. Reprezentanţii SUA şi Vietnamului de Nord se certau asupra
formei mesei la care negociatorii urmau să se aşeze. Ar trebui să fie
unghiulară sau rotundă, în formă de diamant, de gogoaşă sau crescândă?
Discuţia a stârnit multă ilaritate, dar era ridicolă prin durata ei. Era o
problemă existenţială pentru că implica cine cu cine avea de a face. SUA, în
interesul guvernului de la Saigon, au refuzat să accepte Vietcongul ca un
partid de sine stătător. Conform ziarului New York Times s-a prpus o
grupare bilaterală, cu americanii şi vietnamezii din sud aşezaţi faţă în faţă cu
reprezentanţii Vietnamului de Nord şi Vietcong. Hanoiul a insistat pentru un
aranjament între patru părţi; era de acord să accepte o masă rotundă care ar fi
aşezat părţile în patru grupe, dar americanii ar fi acceptat doar dacă s-ar fi
trasat o linie de-a lungul mesei. Hanoiul a refuzat linia de despărţire, care ar
fi transformat centrul simteric al mesei într-unul bilateral.
Aşezarea fizică a situaţiei a fost considerată importantă de-a
lungul anilor, în timpul ceremonialurilor de diferite ocazii. Nu influenţa doar
comportamentul participanţilor, definea şi statutul lor social. Întrebarea câte
părţi sunt, cum sunt grupaţi, distanţa dintre ei, cine e mai sus, cine mai jos,
sunt simbolizate de relaţii spaţiale care implică forma, distanţa, înălţimea
etc. Acceptarea aranjamentului spaţial este dovada primară pentru acceptarea
şablonului corespunzător din punct de vedere social. Acest lucru a fost
întotdeauna valabil, iar arhitectura a jucat un rol proeminent în furnizarea
cadrelor adecvate.
Dacă o persoană e limitată la o cărare îngustă sau are o
deschidere largă, acest lucru va determina rolul care îi este desemnat şi
modul în care îl va juca. Se va ţine minte că Mussolini îşi primea invitaţii în
sala mare de la Palazzo Venezia. Vizitatorul trebuia să traverseze întreaga
clădire goală, fără ajutorul unui ghid, sub privirile scrutătoare ale
dictatorului, care stătea instalat la enormul său birou situat în celălalt capăt al
sălii. Sau, intrarea principală într-o casă unde se desfăşoară ceremonia
tradiţională japoneză de servire a ceaiului era la un nivel foarte jos, fiecare
particpant trebuind să se umileascp pentru a fi acceptat.
Când oamenii stau faţă în faţă la o masă ei certifică statutul lor
de convieţuitori, întâlnirea lor pentru ocazie. Audienţa dintr-un teatru sau
dintr-o sală de lectură profesează un parallelism al scopurilor şi ţintelor, care
parallelism diferit de lucrurile care se fac în compania altor oameni. Când
Goethe a pornit în călătoria sa în Italia, a remarcat la arena din Verona un că
un amfiteatru e potrivit pentru a impresiona pe oameni, lăsându-I să fie
spectacole unul pentru altul. Arhitectul a furnizat prin arta sa un crater, atât
de simplu pe cât era posibil, pentru ca oamenii înşişi să serveascp drept
ornamente. Când s-au văzut adunaţi într-o asemenea formaţia, au început să
se minuneze, pentru că ei erau obişnuiţi să vadă altundeva oameni fugind
încolo şi încoace într-o confuzie dezordonată şi indisciplinată. Dar la teatru,
hoinăreala clătinătoare ale mai multor capete s-a văzut transformată într-un
corp nobil, cu o formă unică, animat de un singur spirit. Simplicitatea
ovalului e simţită de fiecare ochi şi fiecare cap serveşte drept măsură pentru
imensitatea întregului. Văzând clădirea goală, o persoană nu are standardul
de a spune dacă e mare sau mică.
Încă o dată revenim la museul Guggenheim al lui Wright, unde un om
e distanţat de altul prin curtea centrală. El îi vede pe semenii săi care
vizitează muzeul ca pe o poză detaşată a oamenilor care se uită la poze,
prezentându-l ca parte a aceleiaşi mulţimi cu care el se amestecă. În acelaşi
timp, prin forma sa spiralată, clădirea programează acţiunile vizitatorilor ca
pe nişte acţiuni lineare printr-un mediu unidimensionale, care este potrivit
atunci când expoziţia însăşi cere o secvenţă dinamică, de exemplu când
opera unui artist sau a unei perioade e expusă în ordine cronologică.
Dar canalizarea traficului e doar cel mai tangibil aspect al impactului
pe care îl au clădirile asupra locuitorilor. Clădirile au un mare aport în
determinarea limitei până la care fiecare dintre noi este un individ sau un
membru al unui grup, şi până la ce limită ne exercităm libertatea deciziilor
sau ne supunem legilor din perimetrul respective. Toate aceste condiţii se
numără printre configuraţia forţelor. Doar pentru că clădirea însăşi este ca o
configuraţie de forţe, un şablon de constrângeri dimensiuni ale libertăţii,
atracţii şi repulsii, pot cadrele arhitecturale să servească drept parte a
întregului dinamic pe care îl constituie vieţile noastre?

Cum prind ideile contur

Revenim la tema structurală sau a scheletului fiecărei piese a design-


ului. Am descris-o ca pe o carieră a sensului principal al clădirii, pe care
privitorul trebuie să o asimileze dacă vrea să perceapă designul ca pe un
întreg. Trebuie să adăgăm aici că această temă de bază este germenele ideii
care îl conduce pe arhitect în dezvoltarea designului său. Acest lucru nu se
referă strict la desfăşurarea cronologică a evenimentelor pe care le
programează arhitectul, ci acestea vor evolua gradat, prin iontermediul
detaliilor. În practică, prima sclipire a unei invenţii poate apărea dintr-o
imagine specifică a unui aspect particular, loc de unde poate porni o temă
pentru o lucrare. Nu de puţine ori, procesul de creaţie se mişcă înainte şi
înapoi, între concepţiile întregului şi ale părţilor. Doar când cineva
supravieţuieşte acestui proces devine conştient de ordinea logică care duce
de la tema de bază la produsul final. Este ca şi cum am privi modul unui
copil mic de a alerga înainte şi înapoi, dar fiind atent în acelaşi timp şi la
distracţiile din jurul său.
Tema germinală e crucială pentru toate invenţiile omeneşti. Fie că
vorbim de o operă de artă, o maşinărie, o teorie ştiinţifică, toate pleacă de la
o idee centrală, în jurul căreia se dezvoltă. În cazul arhitecturii, tema centrală
serveşte drept punte între programul unei clădiri şi designul ei. Relaţia dintre
aceste două componente fundamentale are ceva dintr-un puzzle în teoria
arhitecturală. Este şi o sursă de neînţelegeri între nevoile clientului, care se
exprimă în limbajul nevoilor sale, şi limbajul arhitectului, care gândeşte în
termeni de forme vizuale şi materiale fizice. Cum nevoile unuia pot fi
transformate în resursele altuia nu este evident. De exemplu, programul unei
biblioteci poate vorbi despre un număr de cărţi şi cititori care pot fi
acomodaţi, varietatea de materiale necesare, cerinţele de acces, serviciile
care sunt oferite şi poate de starea de spirit a clădirii ar trebui să evoce ideea
că serveşte comunităţii.
Nici una din aceste funcţii nu e vizibilă în mod direct şi nu toate pot fi
întâlnite în arhitectură. O clădire nu poate preda limba franceză, nici să
fabrice imprimante. Poate servi doar scopurilor utilizatorului doar până la
limita în care pot fi transpuse în miljoace arhitecturale, cele mai importante
fiind mărimile spaţiale, formele şi relaţiile. Dar cum se va realiza această
transpunere? Problema întâlnită în teorie şi practică poate fi ilustrată de
definiţia dată de Tomas Maldonado în 1960, pe atunci director al Hochschule
fur Gestaltung. A definit deignul industrial ca pe o activitate al cărei ultim
scop e să determine proprietăţile formale ale obiectelor produse de industrie.
Prin proprietăţi formale nu se înţeleg trăsăturile exterioare, ci cele structurale
şi relaţiile funcţionale care transformă un obiect într-o unitate coerentă din
punct de vedere al producătorului şi utilizatorului. A mers mai departe cu
teoria, afirmând că trăsăturile exterioare sunt deseori rezultatul intenţiei de a
face cu superficialitate un obiect mai atractiv, sau de a-i disimula
deficienţele constituive, deci reprezintă o realitate accidentală. Înrebarea se
ridică: dacă designul nu constă în forme tangibile, vizuale, în ce mdiu
trebuiesc ele concepute?
Şi aici e esenţial să observăm că în afara designului arhitectural ,
programul unei clădiri este conceput ca să formeze un şablon vizual dacă
vrea să adune toate entităţile şi cantităţile aplicabile în orice formă de
organizare. Acest lucru e evident dacă cineva se gândeşte la o administraţie
ierarhică sau la analiza unui proces, fie funcţie organică a corpului uman, fie
dezvoltarea logică a unui argument. Toate trebuiesc întinse în spaţiu şi, nu de
puţine ori imaginea spaţială e dată de forma de pe hârtie dintr-un tabel,
grafic sau diagramă.
La ultimul nivel al procesului gândit se vede că programarea poate
intra în contact cu căutarea pentru tema de bază a design-ului unei clădiri.
Dacă, de exemplu, funcţia care trebuie exercitatpă cere ca un număr de mai
multe activităţi să aibă acces egal la un birou central de control, mintea
automat concepe un aranjament circular în jurul centrului. De acolo,
translaţia în plan a clădirii devine fiabilă, chiar dacă clădirea nu e o adunare
de relaţii spaţiale risipite ci un oobiect material, dependent de legile naturii
şi de proprietăţile fizice şi psihice ale locuitorilor umani şi materiali. Acum
proiectul şi design-ul vorbesc aceeaşi limbă.
E adevărat că, în stadiile incipiente de concepere, gândul model nu
presupune formele definitive ale obiectului final. Aşa cum şablonul
relaţional din fiura 83 e doar o configuraţie de forţe dinamice, care ar putea
fi separate pe hârtie ca un aranjament de arii sau triunghiuri mai degrabă
decât de discuri, tot aşa tema structurală a unei clădiri ia deseori forma unui
sistem de săgeţi, de volume definite de direcţii, proporţii generale şi relaţii
de topometrie. Acest lucru nu presupune ca scheletul să nu devină vizibil. De
fapt, vizibilitatea e singurul mediu pe care mintea nu poate să-l pătrundă. Şi
din moment ce o clădire anume a devenit o ţintă finală, nu există nici o
oprire la vreun nivel intermediar al designului, nici un punct în care
structuralul devine vizual sau esenţa face loc formei externe. Concepţia este
vizuală pe parcurs, şi rămâne ca o organizaţie de forme dinamice până la
final. Referinţele la design slab pot ţinti către atracţii superficiale sau către
disimularea deficienţelor sunt dincolo de punctul în care natura arhitecturii
este în discuţie.

Toate gândurile duc la construire

Când mintea umană organizează un corp de gândire o face în termeni


de imaginaţie spaţială. Acest lucru va deveni evident din ceea ce afirmam
despre programele pentru clădiri şi nu mă pot gândi la un punct mai potrivit
pentru a încheia argumentul acestei cărţi. Designul unei clădiri este
organizarea spaţială de gânduri despre funcţii. Orice organizare de gânduri
presupune forma unei structuri arhitecturale. Kant, la sfârşitul Criticii
Raţiunii Pure scrie un capitol despre ceea ce el numeşte arta sistemelor.
Chiar dacă Kant vorbeşte despre gânduri în stare pură, arhitectul se va
convinge că lucrurile despre care se discută constituie propria sa preocupare.
Principala idee a lui Kant merită redată:

Sub regula raţiunii, cunoştinţele noastre nu trebuie să fie rapsodice, ci


trebuie să formeze un sistem care le permite să promoveze principalele
scopuri ale raţiunii. Prin sistem, mă refer la unirea dintre multiplele
cunoştinţe sub o singură idee. Această idee este conceptul raţional al unei
forme a întregului, până la limita unde determină a priori varietatea de
multitudini şi poziţia părţilor în relaţia lor una cu cealaltă. Conceptul
ştiinţific raţional conţine scopul şi forma întregului cu care este congruent.
Datorită unităţii scopului la care se referă fiecare parte şi ţinând cont de
faptul că sunt în relaţie una cu caelaltă, orice parte poate să lipsească atâta
timp cât celellalte sunt cunoscute; şi nici o adăugare accidentală nu poate fi
făcută şi nici o dimensiune a totalităţii complete nu poate fi nedefinită , adică
nedeterminată a priori de diferite graniţe. Este o consecinţă a faptului că
întregul este artiulat şi nu agregat. Dar doar prin acţiunea internă, nu externă.
Aşa cum corpul unui animal nu creşte prin adăugarea membrelor dar mai
degrabă prin întărirea fiecăruia şi îl face mai potrivit pentru scopul său fără
ai-i schimba în vreun fel proporţiile.
O gândire bună, care, se poate spune că aspiră către condiţia
arhitecturii. Andre Maurois laudă principala operă a lui Marcel Proust,
afirmând că are simplicitatea şi maiestuozitatea unei catedrale şi citează
dintr-o scrisoare pe care Proust i-a scris-o lui Jean de Gaigneron în 1919:
Intenţionam să dau fiecărei părţi a cărţii mele titluri ca verandă,
geamurile colorate ale absidelor etc, în anticiparea criticilor stupide al
cărţilor al căror singur merit – aşa cum îşi voi arăta – contă în soliditatea
părţilor mai firave, au lipsuri în structuri. Am renunţat în cele din urmă la
aceste titluri arhitecturale pentru că le-am găsit prea pretenţioase.
Pentru a demonstra ce se intenţionează prin organizarea arhitecturală a
gândului, reproduc una din puţinele schiţe ale lui Sigmund Freud, făcute cu
scopul de a-şi ilustra conceptele, prin intermediul cărora munca sa devine
vizuală şi spaţială. Freud recurge la descrierea complexei interrelaţii dintre
două aranjamente de concepte fundamentale psihoanalitice, denumite
inconştient, preconştient, conştient şi id, ego şi superego. Principala
dimensiune care se va reprezenta este aceea a distanţei de la punctul static al

Figura 137
conştiinţei, adică dimensiunea adâncă. Deci o elevare este mai potrivită
decât un plan orizontal. Reprezentarea nu este exactă la scară: Freud observă
că tărâmul subconştientului ar trebui să fie mult mare. Această greşeală e de
o importanţă minoră pentru că desenul e mai degrapă topologic decât metric.
Mărimea raporturilor este aproximativă, iar forma circulară foloseşte la
noţiunea de conţinut, aşa cum linia dreaptă punctată arată distincţia dintre
subconştient şi preconştient. . freud accentuează că nu sunt delimitări
precise: „Nu putem face dreptate la natura particulară a psihicului prin
contururi lineare, aşa cum sunt cele din desenul meu sau cele găsite în
picturile primitive. Culoarea difuză a pictorilor moderni ar fi mai potrivită”.
Inevitabile, desenul se pretează la forme particulare, dar ilustrează un
nivel de înţelegere în relaţie cu relaţiile generale spaţiale, cum ar fi secvenţa,
conexiunea, separarea etc. chiar şi aşa, concepţia este în întregime vizuală şi
dacă ar trebui să fie executată ca şi o clădire, formele şi dimensiunile ar
putea pleca de aici fără nici o întrerupere.
Două obervaţii se impun. Prima, chiar dacă desenul lui Freud constă
inevitabil în forme, reprezintă transpunerea unui sistem de forţe într-un
mediu perceptibil. Forţele sunt vizibile doar prin lucrurile asupra cărora
acţionează, aşa cum vântul are nevoie de nori, apă sau copaci pentru a se
face remarcat. Desenul lui Freud expeimă refluxul energiei îngropate care
vrea să ajungă la eliberatorul tărâm al conştientului. Arată bariera orizontală
care blochează această mişcare. De asemenea arată deschiderea făcută de
superego, care acţioneazp ca o punte. În spatele construcţiei de forme, ca şi
în arhitectură, se află o configuraţie de forţe.
A doua, modelul vizual nu e doar un instrument pedagogic, o
analogie, o metaforă folosită pentru a înţelege dinamică complexă a forţelor
care interacţionează. Desenul indică mediul în care Freud însuşi s-a gândit
pentru că altele nu erau disponibile pentru configurarea forţelor fizice.
Desenul e metaforic în sensul că o astfel de arhitectură nu există în creierul
uman, dar e şi o stare de fapt, în ideea că ilustrează în mod direct relaţiile
dintre forţele care îl preocupau pe Freud.
Din moment ce toate gândurile umane trebuie prelucrate în mediul
spaţiului perceptual, arhitectura, cu bună ştiinţă sau nu, prezintă
întruchiparea gândului atunci când creează şi contruieşte forme.

S-ar putea să vă placă și