Nathalie Heinich

Lart lpreuve de ses mdiations

FAIRE VOIR

LES IMPRESSIONS NOUVELLES

INTRODUCTION

LART LPREUVE DE SES MDIATIONS

Paris, Centre Georges Pompidou, septembre 2008 La scne se passe lors du vernissage presse dune grande exposition du cinquime tage. Dans la deuxime salle, un petit homme en costume gris et chapeau, octognaire, lair la fois content et embarrass, pose face une dizaine de photographes, debout devant une grande toile. Il sagit nen pas douter de lartiste auquel est consacre en ce lieu prestigieux cette rtrospective, la premire depuis quil a commenc, il y a prs de soixante ans, arracher soigneusement des affiches abmes sur les murs, pour les transporter jusqu son atelier, puis les transposer sur un support, les exposer et les vendre comme des uvres signes par lui. Que sest-il donc pass depuis ? Tout dabord, il sest pass du temps : plus de deux gnrations ce qui confirme que la longvit dun artiste est une condition primordiale, lpoque moderne, pour quil bnficie dune reconnaissance de son vivant (voir, a contrario, le cas Van Gogh). Mais plus encore que le

temps pass, ce qui fait le lien entre la clandestinit nocturne des affiches arraches, et la pleine lumire des flashs aveuglant lartiste dans la salle savamment claire o elles vont tre exposes au regard des foules de visiteurs ce qui fait ce lien, cest la srie des mdiations, qui font passer un artefact du statut de simple objet (voire, ici, dobjet de rebut) au statut duvre dart. Galeries, collectionneurs, articles de critiques dart, manifeste et cration dun groupe ( Nouveaux Ralistes ), nom de genre ( lacr anonyme ) ; ainsi quachats par des muses (le premier advient en 1971, comme on lapprend daprs les cartels), travaux dhistoriens, thses dtudiants, dition dun catalogue thmatique, mise au point dune biographie, constitution darchives ; mais aussi marouflages par les encadreurs, plan dexposition par le commissaire, contrats avec les propritaires, les transporteurs, les assureurs, les imprimeurs, clairages par les lectriciens et, enfin, intervention des photographes : toutes ces mdiations sont exactement les mmes que celles ncessites par la mise en exposition dune peinture, passant du statut de toile tendue sur un chssis et couverte de couleurs en un certain ordre assembles au statut duvre juge digne dtre sortie de latelier pour entrer dans une galerie, chez un collectionneur, dans un muse. Simplement, ce passage est plus problmatique dans le cas de lart contemporain, parce quil met lpreuve les frontires de lart propres au paradigme moderne : des peintures encadres ou des sculptures sur socle cres par la main de lartiste, prennes, aisment

transportables, et crdites sinon dune vise esthtique, du moins dune capacit exprimer lintriorit de leur auteur. Ds lors que lun au moins de ces critres manque une proposition (et dans le cas des affichistes , plusieurs font dfaut), les mdiations ncessaires son accrditation comme uvre dart sont plus coteuses, et donc plus longues obtenir : do lmotion que suscite ce bref spectacle dun artiste enfin reconnu et tous les sens du terme puisque limage de sa personne, et non plus seulement de ses uvres, va se trouver bientt diffuse dans lespace public grce laction des photographes, peu avant, probablement, sa disparition. Le regard des spcialistes Que nous disent, de cette petite histoire, les spcialistes qui sy intresseraient ? Lhistorien dart nous racontera comment les affiches lacres , selon le terme utilis par lartiste, sont passes de la rue latelier, en reconstituant les gestes, les motivations, les influences, bref les tenants et aboutissants de ce travail dans le monde de lart contemporain. Lconomiste reconstituera lvolution de sa cote, travers son introduction sur le premier march des galeries, voire des muses, puis sur le second march des ventes aux enchres. Le sociologue de lart lancienne , sil est plutt historien de la culture, nous expliquera comment cette uvre constitue une histoire visuelle du paysage urbain dans la France des Trente Glorieuses, tmoignant

de lvolution des pratiques publicitaires et des modes graphiques ; et sil est plutt philosophe du social, il nous parlera, par exemple, de mise en scne de la socit de consommation par la dconstruction des images de la socit du spectacle. Le sociologue critique , lui, dnoncera au choix la lenteur des institutions reconnatre un artiste novateur, ou bien limposture consistant lgitimer une pseudo-uvre dart fabrique pour des dominants qui manipulent la culture au profit de leurs stratgies de distinction. Quant au sociologue de lart de la dernire gnration, plus au fait des mthodes et des problmatiques de sa propre discipline, tout dpendra de son orientation. Spcialiste de la production, il retracera lespace de concurrence dans lequel volua cet artiste, son origine sociale, les mouvements collectifs dont il fut le tmoin ou lacteur, sa place dans le monde des artistes contemporains Spcialiste de la rception, il dressera des statistiques mesurant lapparition de cet artiste dans la presse, tudiera les arguments utiliss par les critiques pour qualifier et valuer son uvre, interrogera les visiteurs de lexposition Quant au sociologue des mdiations, il sintressera comme le mdiologue1 ce qui sest pass non pas entre la rue et latelier, comme lhistorien dart, mais entre latelier et le muse

1 Cf. R. Debray, Cours de mdiologie gnrale, Paris, Gallimard, 1991 ; Manifestes mdiologiques, Paris, Gallimard, 1994.

10

 Et l, il rencontrera toute une srie dtres htroclites : des humains mais aussi des objets, des mots et des chiffres, des murs et des institutions. Soit autant de mdiations , pour reprendre le terme utilis par le sociologue de la musique Antoine Hennion jy reviendrai propos dun art particulirement sujet leur action2. La musique en effet relve de ces arts allographiques que le philosophe amricain Nelson Goodman distingue des arts autographiques 3 : dans ces derniers, luvre rside dans un objet matriel unique tableau, sculpture alors que dans les premiers, elle rside dans la srie infinie des performances, reprsentations ou publications dune cration dont la partition, le livret ou le volume imprim ne sont quun medium, indfiniment multipliable sans perte dauthenticit. Cest dire que dans tout art allographique, la mdiation est, pour ainsi dire, intrinsque luvre mme, puisque celle-ci ne se donne percevoir qu travers celle-l : pas de musique, pas de thtre, pas de danse sans une interprtation, laquelle son tour exige non seulement un corps humain mais aussi une situation, des objets, des instruments, des techniques denregistrement ou de diffusion. Un tableau, en revanche, se matrialise une fois pour toutes ltat de tableau. Mais pour qui ? Cest l quinterviennent les mdiations : dans la srie des op2 Cf. A. Hennion, La Passion musicale. Une sociologie de la mdiation, Paris, Mtaili, 1993. 3 Cf. N. Goodman, Langages de lart, 1968, Nmes, Jacqueline Chambon, 1990.

11

rations qui rendent luvre perceptible dautres que son crateur. Trois composantes, quatre cercles, une mthode Lart, pour lhistorien dart, cest avant tout un objet : luvre. Pour lamateur dart, cest aussi une relation, entre luvre et le spectateur (selon le mot fameux de Duchamp : Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ). ces approches classiques, unitaire (luvre) et binaire (luvre et son spectateur), le sociologue substitue une approche ternaire : lart na plus une seule composante (luvre), ni mme deux (luvre et le spectateur), mais trois : luvre, le spectateur, et lentre-deux ; un entredeux fait de tout ce qui permet luvre dentrer en rapport avec un spectateur, et rciproquement, ou encore au choix de tout ce qui sinterpose entre luvre et son spectateur. Pour le sociologue des mdiations, comme pour lhistorien dart espagnol Juan Antonio Ramirez, il faut abandonner la croyance nave que la vritable cration passe directement de latelier de lartiste lil du spectateur 4. Et quoi de mieux, pour mettre mal lide pr-sociologique dun face--face entre lun et lautre, que de dcrire ce qui se passe entre les deux, en ouvrant la bote noire de la chane des intermdiaires, ou de la prolifration des mdiateurs ?5
4 Cf. J. A. Ramirez, Les Usines valeurs. Ecosystme des arts et explosion de lhistoire de lart, 1994, Nmes, Jacqueline Chambon, 1995, p. 20. 5 Cf. A. Hennion, B. Latour, Objet dart, objet de science , Sociologie de lart, n 6, 1993.

12

Limage de la chane des intermdiaires peut toutefois tre trompeuse, suggrant une linarit des processus de mdiation, alors que celle-ci opre selon des structurations relativement htrognes, avec des sauts souvent bien identifiables de lune lautre. Plus adquate est limage des cercles concentriques utilise par lhistorien dart anglais Alan Bowness : pour raconter comment lartiste moderne atteint la gloire , il distingue ces quatre cercles de la reconnaissance que sont, tout dabord, les pairs, puis les critiques et les conservateurs (qui oprent dans lespace public), ensuite les marchands et collectionneurs (dans le domaine priv) et, enfin, le public chacun de ces cercles tant de plus en plus peupl en mme temps que de plus en plus tardif et de moins en moins comptent6. Ce modle permet ainsi de croiser trois dimensions : la proximit spatiale lgard de lartiste (qui peut connatre personnellement ses pairs, ventuellement certains de ses spcialistes et ses marchands, peut-tre ses collectionneurs, mais pas son public) ; la temporalit de la reconnaissance (rapidit du jugement des pairs, court ou moyen terme des connaisseurs, long terme voire postrit pour les profanes) ; et le poids de cette reconnaissance, fonction du degr de comptence des juges.

6 Cf. A. Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame, London, Thames and Hudson, 1989. Notons que lart contemporain a invers lordre des deuxime et troisime cercles par rapport lart moderne, o la reconnaissance par les galeristes et les collectionneurs prcdait celle des institutions et des spcialistes.

13

Mais pour explorer cet entre-deux entre luvre et le regard, et dcrire le passage dun cercle lautre, il faut une mthode adquate : cest la mthode dite pragmatique , qui observe de prs, en situation, linteraction des diffrents actants humains mais aussi objets et symboles. Cet intrt empirique pour laction situe permet par exemple dviter le classique contresens consistant croire que Marcel Duchamp, avec ses readymade, aurait dclar Ceci est de lart , alors que tout son art a consist mobiliser les intermdiaires pour faire en sorte que lurinoir, le porte-bouteille, la pelle neige, soient traits comme uvres par les spcialistes autoriss, cest--dire dcrits, photographis, comments, dats, reproduits, achets, transports, assurs, exposs, clairs, voire vandaliss bref, soumis laction multiforme de ces rouages, de ces courroies de transmission, de ces mdiations dment structures, sans lesquelles le premier venu qui brandit un objet industriel en clamant Ceci est de lart a toutes chances dtre trait comme un illumin, au passage duquel on rigolera doucement vox clamans in deserto Cest donc en observant attentivement la factualit des moments, des contextes, des actions, des tres concerns quon peut comprendre comment Duchamp fin sociologue en actes a su mobiliser les experts autoriss pour quils artifient effectivement, en le transformant en uvre, lobjet initialement propos lattention des pairs7.
7 Sur la notion dartification, cf. N. Heinich, R. Shapiro (ds), De lartification. Enqutes sur le passage lart ( paratre).

14

La srie des intermdiaires Cest sur un ton lgrement ironique que Ramirez esquisse une typologie de ce quil nomme des oprateurs de lart, intervenant dans des usines valeurs , et formant un cosystme des arts : pour un historien dart, le sujet est sans doute trop trivial pour quon sy penche autrement quavec amusement, ou ddain. Mais pour le sociologue, il y a l matire investigations passionnantes et lon rverait de voir la biographie de notre artiste octognaire rcrite la lumire dune sociologie des mdiations, oprateur par oprateur . Ramirez distingue, tout dabord, les humains, quil dcrit comme des oprateurs isols dans une chane de montage : Les manipulations des comportements cratifs et des uvres artistiques sont la charge dun nombre variable doprateurs : thoriciens et critiques, journalistes, galeristes, diteurs, collectionneurs, etc. Chacun deux travaille dans une relative solitude, et ne sait pas toujours quoi servira, dans le rsultat final, sa petite contribution la chane de montage 8. Il distingue ensuite les oprateurs verbaux , autrement dit les mots, permettant une description qui peut tre qualificative , fonctionnelle , philologique , idologique , axiologique ou affective 9. Ces mots peuvent aussi sorganiser en oprateurs narratifs , autrement
8 9

Cf. J. A. Ramirez, op. cit. Ibid., p. 68.

15

dit en rcits de vies dartistes, auxquels sont applicables les outils danalyse de Propp propos du conte de fe : Dans quasi tous les cas, on note la prsence sousjacente dun schma comme celui-ci : manifeste ou geste fondateur, uvres initiales, importance dun leader ou dun groupe nuclaire, contrecoup socio-culturel, lutte, appuis extrieurs, triomphe et dissolution du groupe ou du mouvement. Lpilogue raconte invariablement linfluence de cette tendance ou de ce mouvement sur lensemble de lart postrieur 10. Il y ajoute les oprateurs icono-verbaux , tels que les reproductions, ou encore la signature, qui marque de fait la sortie hors de latelier, cest--dire le moment o luvre doit se diffrencier non plus des autres uvres du mme artiste, mais des uvres des autres artistes, avec lesquelles elle se met cohabiter dans les espaces dvolus lart tels que salons, galeries, muses... Ramirez ne mentionne pas en revanche ces oprateurs institutionnels : non seulement les lieux dexposition (muses, centres dart, galeries), mais aussi les systmes de subventions, les salles des ventes, ainsi que les lois et la jurisprudence propres au monde de lart11. Il ne mentionne pas non plus les objets, tels que catalogues et livres dart, cartels, cimaises, cadres, socles ou vitrines, gants de manutention, spots dclairage, thermomtres et
Ibid., p. 85. Sur limportance des institutions dans lart contemporain, et leur duplication entre secteur public et secteur priv, cf. R. Moulin, LArtiste, linstitution et le march, Paris, Flammarion, 1992.
10 11

16

indicateurs dhygromtrie Enfin, il faut aussi rajouter, cette typologie, les chiffres : soit quils contribuent dfinir lidentit de luvre (par la date et les dimensions), soit quils en indiquent la valeur un moment donn du temps (par le prix). On verra que, dans le recueil darticles dont est constitu le prsent volume, les textes, centrs sur lart contemporain, concernent exclusivement les personnes, autrement dit les intermdiaires . Ce terme a t prfr celui de mdiateur rserv dsormais, dans le monde des muses, aux confrenciers ainsi qu celui de passeur , qui sous-entend une action neutre, sans transformations. Or la mdiation est bien plus quun passage de relais, qui se contenterait de dplacer un objet toujours identique lui-mme : comme y insiste juste titre Hennion dans ses travaux sur la musique, toute mdiation est dabord une action, qui modifie la nature mme de ce sur quoi elle opre12 (do le titre, Faire voir, choisi pour ce recueil). Nen donnons ici quun exemple, avec le cas des collectionneurs dart primitif tudis par les anthropologues Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Ils se vivent eux-mmes sinon comme des crateurs, du moins comme des re-crateurs de luvre : Redoublant pour ainsi dire lacte initial qui prsida la fabrication de lobjet,
12 Cf. par exemple A. Hennion, Lcoute la question , Revue de musicologie, tome 88, n 1, 2002 o il est dmontr que ce sont les couteurs qui font la musique .

17

le collectionneur dit lui insuffler la vie et lidentit dont lavait priv lextraction de son contexte dorigine. Lobjet est tir du nant grce laction salvatrice de celui qui larrache des mains indignes, le reconnat dans toutes les acceptions du terme et le ramne lexistence en le rapatriant en quelque sorte chez lui, au sein de sa collection. () En le dotant dun socle, sorte de pidestal, il lrige en objet offert la contemplation et linvestit du statut dobjet dart. En le faisant photographier, publier, il lui procure une image qui en dmultiplie la prsence, le porte la connaissance dautrui et tmoigne de sa vie retrouve. Pour beaucoup de collectionneurs, donner vie et donner voir sentendent comme les deux faces du processus cratif 13. Parmi, donc, les intermdiaires tudis dans ce volume, on ne trouvera pas ceux qui oprent dans le secteur priv, tels que galeristes, commissaires-priseurs14, experts en salles des ventes15, mcnes et collectionneurs16 (ceux qui forment le troisime cercle selon Bowness), mais uniquement certains de ceux qui oprent dans les institutions, relevant du secteur public ou, du moins, subventionn le deuxime cercle de la reconnais13 Cf. B. Derlon, M. Jeudy-Ballini, La Passion de lart primitif. Enqute sur les collectionneurs, Paris, Gallimard, 2008, p. 139. 14 Cf. A. Quemin, Les Commissaires-priseurs. La mutation dune profession, Paris, Anthropos, 1997. 15 Cf. C. Bessy, F. Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Mtaili, 1995. 16 Cf. M. Thomas, Un art du secret. Collectionneurs dart contemporain en France, Nmes, Jacqueline Chambon, 1997.

18

sance. Et lintrieur de ce cercle napparaissent pas ou marginalement, faute de place ou de travaux disponibles, les administrateurs (inspecteurs de la cration la Dlgation aux Arts Plastiques, conseillers pour les arts plastiques en rgion, responsables dartothques17), les critiques et historiens dart18, les restaurateurs duvres dart, les gardiens de muse, les mdiateurs chargs de guider les visiteurs19. Y sont en revanche prsents les conservateurs de muse, les commissaires dexpositions, les juristes, ainsi que les critiques et les administrateurs dans la mesure o ils occupent une position dexpertise dans ces acadmies invisibles que sont les diverses commissions dachats ou de subventions20. Enfin, leurs interventions y sont tudies essentiellement sous un angle un peu particulier : celui des reprsentations mentales de lart portes par ces diffrentes catgories dacteurs. Or le propre de ces reprsentations
Cf. N. Heinich, Les Artothques, galeries de prt duvres dart (ministre de la culture, Dlgation aux Arts Plastiques et Service des tudes et Recherches, rapport denqute, 1985). 18 Sur les grandes catgories argumentatives utilises par les critiques pour valoriser les uvres dart contemporain, cf. N. Heinich, Le Triple jeu de lart contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit, 1998, chapitre 15. 19 Cf. A. Peyrin, Les modes de professionnalisation de laccompagnement musal. Profils et trajectoires de mdiateurs , Sociologie de lart - Opus, n 11-12, 2008 ; sur le rle actif des mdiateurs dans la reconstruction dun parcours dexposition, cf. N. Heinich, M. Pollak, Vienne Paris. Portrait dune exposition, Paris, Centre Pompidou/ditions de la BPI, 1989, chapitre 3. 20 Cf. P Urfalino, Politiques culturelles : mcnat cach et acadmies . invisibles , LAnne sociologique, n 89, 1989.
17

19

est quelles ne sont pas accessibles directement par lobservation, mais travers les paroles prononces en situation relle voire, dans certains cas, les gestes21. Ces cadres cognitifs, ces frontires mentales ou ces frontires symboliques 22, prenant la forme de classifications gnriques ou autres23, de critres axiologiques, de modles biographiques, et plus ou moins incorpors dans des habilets visuelles ou corporelles, constituent autant de mdiations de lart, qui gouvernent ladmission dans une catgorie (sur le plan gnrique) et la place sur une chelle de valeurs (sur le plan axiologique). On verra donc luvre ces reprsentations partages par les conservateurs de muse, victimes dun traumatisme collectif ; contestes par les avocats et les juges, pris entre art classique et art moderne dans le procs Brancusi ; discutes, retravailles et appliques au contact des propositions artistiques, entre art moderne et art contemporain, par les experts dun FRAC (Fonds Rgional dArt Contemporain), dune commission municipale, dune commission nationale ; et mises en pratique enfin par un commissaire dans linauguration de son exposition.
21 Seul le premier article le plus ancien est bas non sur lobservation directe mais sur une infrence partir de la connaissance du milieu et de lhistoire professionnelle des conservateurs de muse. 22 Cf. les travaux de M. Lamont, notamment La Morale et largent. Les valeurs des cadres en France et aux tats-Unis, 1992, Paris, Mtaili, 1995. 23 Cf. P DiMaggio, Classification in Art , American Sociological Review, . vol. 52, august 1987.

20

Les enjeux axiologiques La mdiation nest pas neutre, non seulement sur le plan pragmatique mais aussi sur le plan axiologique : elle engage des valeurs, qui en font un enjeu normatif voire, dans certains cas, politique. Elle est notamment lobjet de critiques, profanes ou savantes. Tant que lart sexerait dans le rgime artisanal du mtier (du temps des corporations), ou dans le rgime professionnel de la profession librale (du temps des acadmies), sa commercialisation reposait essentiellement sur des transactions de personne personne, quil sagisse dachats dans latelier-boutique ou de commandes24. partir du moment o il sest exerc dans le rgime vocationnel de lart au sens moderne du terme, le march a pris la forme que nous lui connaissons aujourdhui : celle o des intermdiaires spcialiss prennent en charge la circulation des uvres (marchands) et leur valuation (critiques dart). Les sociologues amricains Harrison et Cynthia White ont mis en vidence le dveloppement, dans la seconde moiti du XIXe sicle, non pas du march de lart, comme on le croit souvent (march qui a toujours exist, quoique sous des formes moins spcialises), mais du march sous sa forme moderne : celle du systme marchands-critiques , caractristique de lart tel quil stait constitu dans la seconde moiti
24 Cf. N. Heinich, Du peintre lartiste. Artisans et acadmiciens lge classique, Paris, Minuit, 1993.

21

du XIXe sicle contre lart classique et son systme noacadmique25. Ils pointaient l les prmisses de ce qui est devenu une tendance lourde de lart contemporain ds la seconde moiti du XXe sicle : limportance des intermdiaires de lart, qui crot avec son autonomisation. En effet, plus lart obit des logiques intressant prioritairement les artistes et les spcialistes, plus il tend se couper des amateurs et du grand public : do la ncessit dune srie de mdiations entre la production de luvre et sa rception. Rciproquement, plus une activit est mdiatise par un rseau structur de positions, dinstitutions, dacteurs, plus elle tend vers lautonomisation de ses enjeux : lpaisseur de la mdiation est fonction du degr d autonomie du champ , pour reprendre ici une problmatique chre Pierre Bourdieu26. La sociologie de lart a commenc tudier cet entre-deux aprs que lart contemporain en eut entam lexploration pratique, avec Duchamp et ses readymade. Toutefois les institutions de lart ont pris du retard dans ce processus : elles continuent fonctionner sur le mode de limmdiatet, demeurant en grande partie invisibles quant leurs modalits daction, et souvent rticentes
25 Cf. H. et C. White, La Carrire des peintres au XIXe sicle, 1965, Paris, Flammarion, 1991. Sur le systme no-acadmique, cf. N. Heinich, Llite artiste. Excellence et singularit en rgime dmocratique, Paris, Gallimard, 2005. 26 Cf. P Bourdieu, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, . Paris, Seuil, 1992.

22

 lexplicitation de leur rle27. Rien nest plus parlant cet gard que la mfiance de certains professionnels des muses lgard de ces mdiateurs par excellence que sont les cartels, par lesquels le savoir sur les uvres sobjective pour les visiteurs ; les plaintes ont beau affluer quant leurs carences ou leur manque de lisibilit, rien ny fait : le cartel tend tre trait comme un objet trop vulgaire pour mriter une vritable place aux cts de luvre quil dcrit. Je me souviens par exemple de ce directeur de FRAC qui, lors dun vernissage, je faisais remarquer quil ny avait dans lexposition quun seul cartel explicatif, dailleurs particulirement clairant : Oui, cest vrai, rpondit-il, troubl. Vous avez raison, ce nest pas cohrent : je vais lenlever Cest ainsi que la reconnaissance des mdiations lintrieur du milieu des spcialistes est inversement proportionnelle leur importance : conservateurs de muse, directeurs de centre dart, commissaires dexposition, critiques, galeristes, experts, conseillers aux arts plastiques ou inspecteurs la cration, sont certes bien connus les uns des autres ; mais leur travail est presque totalement ignor par les simples amateurs. Et cette
27 Sur la tension opposant, au sein des muses, une conception classique du conservateur comme gardien des collections nationales, et une conception moderne comme oprateur de l action culturelle auprs dun public largi, cf. O. Join-Lambert, Y. Lochard, M. Raveyre, P Ughetto, Le muse pour tous : enjeux professionnels dune politique . publique , in T. Le Bianic, A. Vion (ds), Action publique et lgitimits professionnelles, Paris, Lextenso ditions, 2008, pp. 131-143.

23

ignorance mme demeure invisible ces intermdiaires, trop exposs aux regards de leurs pairs, dans un monde de lart fonctionnant en circuit ferm, pour sapercevoir quils ne sont visibles que par eux. De transparents quils sont pour un regard extrieur au monde de lart, ces intermdiaires deviennent excessivement opaques lintrieur de ce monde, o les spcialistes dnoncent volontiers leur place excessive, qui ferait cran la visibilit des artistes28. Cest le cas en particulier des commissaires dexposition (ou curateurs , selon un anglicisme rcent), souvent critiqus en tant que leur statut glisserait vers celui de vritable auteur, faisant ainsi une concurrence juge indue aux artistes euxmmes29. Cest que toute mdiation est constitutivement ambivalente : telle un cran, elle est ce qui rend visible ou ce qui brouille la visibilit, selon. Elle est donc toujours susceptible dtre perue soit, positivement, comme ce
28 Sur la problmatique de la transparence , qui rend invisibles les mdiations, et de l opacit , qui les expose la perception, cf. P Junod, . Transparence et opacit. Essai sur les fondements thoriques de lart moderne, Lausanne, Lge dhomme, 1976. 29 Cf. Y. Michaud, 1989, LArtiste et les commissaires, Nmes, Jacqueline Chambon, 1989. Voir aussi, entre autres exemples, lditorial dAndr Rouill dans ParisArt.com, le 27 juillet 2007, Daniel Buren : un combat darrire-garde , propos de la mfiance affiche de lartiste envers les commissaires. Sur le glissement du commissaire lartiste, cf. N. Heinich, M. Pollak, Du conservateur de muse lauteur dexpositions : linvention dune position singulire , Sociologie du Travail, XXXI, n 1, 1989 (repris dans B. Edelman, N. Heinich, LArt en conflits. Luvre de lesprit entre droit et sociologie, Paris, La Dcouverte, 2002) ; N. Heinich, Harald Szeemann, un cas singulier. Entretien, Paris, Lchoppe, 1995.

24

qui rapproche le spectateur de lobjet, soit, ngativement, comme ce qui len spare. cette ambivalence de la mdiation sajoute la vulnrabilit la critique de tout pouvoir lorsquil opre dans un domaine gouvern par le rgime de singularit30 : en officialisant ce qui sest constitu dans la marginalit, linstitution risque de se voir accuse de dvoyer, en la lgitimant , une exprimentation visant la singularit dune expression qui ne peut tre authentique que si elle est autonome, dtache du jugement dautrui. Cest l une autre proprit paradoxale de lart : les pouvoirs y sont, par dfinition, fragiles31. Do la dimension demble politique que prend toute mise en vidence du rle des mdiateurs, dautant plus quils ont davantage de pouvoir, et dautant plus quon va vers des modes plus autonomiss dexercice de lart, vers des formes artistiques plus transgressives des attentes de sens commun donc vers lart contemporain. Cest ainsi quen opacifiant le travail des mdiations, cest--dire en le rendant perceptible et non plus transparent, la sociologie peut forger des armes supplmentaires pour ceux qui verraient dans toute mdiation une trahison du rapport immdiat luvre ; mais elle
Lopposition entre ces deux rgimes axiologiques que sont le rgime de singularit et le rgime de communaut a t dveloppe notamment in N. Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai danthropologie de ladmiration, Paris, Minuit, 1991. 31 Ce point a t trait dans le domaine de la littrature in N. Heinich, Publier, consacrer, subventionner : les fragilits des pouvoirs littraires , Terrain, n 21, 1993.
30

25

peut aussi, inversement, contribuer dsarmer les attaques de ceux qui, mal informs des conditions dexistence de lart contemporain, nen comprennent pas la logique, et imputent ses oprateurs des motivations ou des actions qui ne sont pas les leurs. Quoi quil en soit, il ne sagit pas ici de prendre position sur la lgitimit ou lillgitimit du rle des intermdiaires en art contemporain : conformment la vise analytico-descriptive, et non pas normative, de la recherche en sciences sociales, il sagit simplement dexpliciter les logiques sous-jacentes aux reprsentations de lart et de la valeur artistique qui gouvernent les choix en situation dexpertise32. Les enjeux pistmiques La prise au srieux de la problmatique des mdiations nouvre pas seulement de nouvelles perspectives daction, dans une problmatique politique dintervention dans le fonctionnement de lart contemporain ; elle ouvre aussi de nouvelles perspectives de savoir, dans une problmatique pistmique dapprofondissement des connaissances. Outre, nous venons de le voir, un nouvel clairage sur la question de lautonomisation du monde de lart, elle donne sens et consistance des objets de recherche encore
Seul le dernier article, issu dune communication dans un colloque, sautorise un diagnostic dexpert et non plus seulement une analyse de chercheur sur les problmes poss par la conception franaise du rle des pouvoirs publics mise en uvre par les experts, et ses ventuels effets pervers.
32

26

peu ou mal explors par la recherche empirique. Dplacements dans lespace et stabilisations dans le temps, rle des publications et des expositions, cotations et circulations sur le march, situations dexpertise et intgrations institutionnelles, manifestations motionnelles et commentaires savants, prix et rcompenses de tous ordres, organisent la sortie hors de latelier et la mise dans lespace public, rendant possible cette monte en objectivit qui, couple la monte en singularit , constitue la forme spcifique de grandeur artistique33. Certes, la sociologie de lart en a dj tir des programmes de recherche34, mais sans les intgrer dans une problmatique spcifique centre sur le squenage et les interrelations de ces diffrents moments, avec leurs contraintes et leurs effets propres. La rflexion thorique la plus labore concernant la problmatique de la mdiation provient, on la vu, des travaux labors dans le sillage de Michel Callon et Bruno Latour, avec la thorie dite de la traduction , des rseaux ou de la mdiation 35. En particulier, les travaux de Hennion inscrivent la question de la mdiation en art dans ce quon appelle le programme fort en sociologie des sciences, qui intgre dans lanalyse sociologique le contenu mme des productions scientifiques ou artistiques ,
33 Cf. N. Heinich, tre crivain. Cration et identit, Paris, La Dcouverte, 2000. 34 Cf. notamment R. Moulin, Le March de la peinture en France, Paris, Minuit, 1967. 35 Cf. notamment M. Akrich, M. Callon, B. Latour, Sociologie de la traduction. Textes fondateurs, Paris, cole des Mines, 2006.

27

et non plus seulement les facteurs dits externes . Dans cette perspective, on na plus affaire de simples intermdiaires passifs entre le ple de lart et le ple du social , mais la co-construction de lun et de lautre grce des mdiateurs actifs, oprateurs de transformations, ou de traductions , qui tissent le rseau grce auquel la musique, ou lart en gnral, peut exister. Mais si la question de la mdiation occupe dans ce modle une place aussi centrale, cest que le socle de la rflexion est construit sur trois postulats, formant un paradigme certes cohrent mais, de mon point de vue, non ncessaire. Le premier postulat est lopposition de principe entre les ples de lart et du social , dont la distinction pralable exige en effet des outils permettant de rapprocher voire de ressouder ce qui a t disjoint, et de dsubstantialiser ou de dconstruire ce qui a t rifi : Hennion voque ainsi, propos de lhistoire sociale de lart, la mise en uvre possible danalyses qui, de diverses faons, priment en acte lopposition esthtisme/sociologisme, en tant capables de parler la fois et dans les mmes termes de lart et du social, des uvres et de leur valeur 36. Mais la meilleure faon de primer cette opposition, et de rassembler ces termes, ne serait-elle pas de sabstenir de les dissocier au dpart de lanalyse ? Car pourquoi dcrter quil y aurait, dun ct, quelque chose qui serait de lart et, de lautre,
36 Cf. A. Hennion, Lindustrie de lart : leons sur la mdiation , Rseaux, n 60, juillet-aot 1993, p. 23.

28

quelque chose qui relverait du social ? Tout ce qui advient dans le monde de lart nest-il pas pris demble dans des institutions, des objets, des mots, des situations, des intentions, des reprsentations etc., tout aussi collectifs et partags donc sociaux que nimporte quel autre domaine de la vie sociale, au mme titre que, par exemple, lalimentation, la religion, lducation ou le sport ? Un deuxime postulat de la sociologie des mdiations dinspiration latourienne est que lart , cest avant tout les uvres dart : un a priori qui nest gure explicit tant il semble aller de soi, mais qui ressort de maintes formulations, notamment lorsque lanalyse des uvres apparat comme la vise ultime laquelle doit tendre la sociologie, qui devrait remonter jusqu lanalyse des uvres 37. Aussi lopposition rcurrente entre lanalyse interne de lhistoire de lart et les dterminations externes exhumes par lhistoire sociale de lart38 dissimule-t-elle le point commun ces deux approches, qui est de considrer que les uvres ainsi vises, cest lart alors que lart au regard de la sociologie, cest tout autant le statut des producteurs, les modalits de la rception et, entre les deux, laction des intermdiaires. Le troisime postulat enfin est que la sociologie aurait comme principale fonction celle dexpliquer . Dans cette perspective explicative, chre Durkheim, la sociologie de lart devrait donc substituer aux interprtations spontanes
37 38

Ibid., p. 19. Ibid., p. 16.

29

des acteurs ou celles, savantes, des historiens, dautres explications , plus labores ou prenant en compte dautres causalits. Ainsi, droit importe du modle construit par Durkheim devant les totems, la mdiation du sociologue () permet de rapporter des mcanismes sociaux souterrains ce que les acteurs attribuent lobjet 39. Or, de mon point de vue, le sociologue na pas substituer ses propres explications celles des acteurs, donc expliquer lart autrement queux, par le social ou par les mdiations et non plus par les proprits des uvres mmes . En revanche, il peut tenter de comprendre le principe de ces interprtations, et des raisons mmes pour lesquelles elles sont produites, en explicitant, en dcrivant, en analysant lensemble des oprations par lesquelles des objets se trouvent soumis lattention et lapprciation esthtique, donc transforms en uvres dart. Un autre paradigme ou, plus modestement, un autre programme est possible, qui fait lconomie du mot social , largit demble le domaine de lart toutes ses composantes sans en privilgier aucune, et substitue la perspective comprhensive la perspective explicative. Car les cadres mentaux plus ou moins partags par les spcialistes nexpliquent videmment pas les uvres (mme si leur anticipation par les artistes peut contribuer modifier la cration) ; les uvres

39

Ibid., p. 14.

30

 nexpliquent pas non plus les reprsentations (bien quelles puissent les inflchir notablement, comme on le voit dans le procs Brancusi) ; les unes et les autres sarticulent dans des situations concrtes de proposition et dvaluation, selon des modalits la fois trs contextualises (que vise lapproche interactionniste) et prformes par des grammaires axiologiques, des cadres collectifs, esthtiques, historiques, biographiques, philosophiques, voire juridiques (que vise lapproche structuraliste). Ainsi lapproche pragmatiste permet de remonter, par infrence partir des situations concrtes et particulires, aux soubassements gnraux, plus ou moins partags, qui forment les cadres sous-jacents une mme culture. Ce programme donne toute sa consistance ltude de ces mdiations particulires que sont les reprsentations mentales de lart, de sa dfinition, de sa valeur, telles quelles sont analyses dans les pages qui vont suivre. Il ne sagit plus l du simple suivi local et conjoncturel des valeurs et jugements des acteurs 40 quvoque Hennion ; car ds lors quon ralise ce suivi , on saperoit que, premirement, il na rien de purement local , tant dment structur par des cadres gnraux ; que, deuximement, son caractre contextuel est ce qui fait sa robustesse, justement parce quil nest pas adoss des universaux mais du conjoncturel ; et que, troisimement, il permet de passionnantes investigations
40

Ibid., p. 28.

31

sur la pratique axiologique, dont lart est un objet parmi dautres mais un objet particulirement complexe, donc intressant pour le sociologue. Ds lors la question de la mdiation nest ni la place de luvre, ni son service 41, mais sa propre place comme objet de recherche part entire. Cest dire en conclusion quon peut prendre au srieux la problmatique des mdiations comme programme de recherche, sans pour autant lui accorder plus dimportance quelle nen mrite, sans la ftichiser comme une solution pour raccorder lart et le social un problme qui cesse dexister ds lors que le social napparat plus que comme un rsidu de pense mtaphysique. Si la question des mdiations a de lintrt, cest simplement dans la mesure o les mdiations en tant que telles sont un objet intressant pour la sociologie ni plus, ni moins. Disons-le autrement : il sagit, dans cette perspective, dappliquer la sociologie de lart la rvolution copernicienne quinvoquait Norbert Elias lorsquil proposait de passer dune pense substantialiste une pense relationnelle42 : une rvolution grce laquelle ce ne sont plus les mdiations qui amnent aux uvres, mais ce sont les uvres qui deviennent loutil permettant de tracer le passionnant parcours des mots, des gestes,
41 A. Hennion invoque ainsi La chose pour lautre chose, toujours. Mais non pas sa place : son service (Ibid., p. 36). 42 Cf. N. Elias, La Socit des individus, 1987, Paris, Fayard, 1990.

32

des objets, des inscriptions, ainsi que des catgorisations, des valuations, des argumentations, sans lesquelles elles nauraient pu elles-mmes se frayer un chemin entre ceux qui les produisent et ceux qui les reoivent. Dsormais, ce ne seront plus les mdiations qui tourneront autour des uvres pour mieux les clairer, mais les uvres qui tourneront autour des mdiations pour nous les rendre visibles43

43 Les articles reproduits ici, dans lordre chronologique de leur parution (voir la liste des crdits), ont subi de lgres modifications par rapport aux textes originaux (notamment dans la prsentation bibliographique), mais ont t, pour lessentiel, conservs en ltat, avec leurs insuffisances. Je remercie Marc Avelot davoir fait bnficier ce recueil de sa vigilance et de ses conseils.

33