ensayos I planeta

- D.E y HUMANIDADES
JOS M,' JOVER ZAMORA y ANTONIO PRIETO
Ttulo original: Langage et cinma
Traduccin del francs por JORGE URRUTIA
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O 1 6 '7
, 7 FES. 1978
lIbralrle larou.se, 1973
Editorial Planeta, S. A., Calvet, 51-53, Barcelona (Espaa)
Sobrecubierta: Ollv Mllln
Depsito legal : B. 44.259 - 1973 /.-..
ISBN 84-320-7810-7
Prlnted In Spalnjlmpreso en Espaa
Grficas Lorente. Ci udad, 13. Barcelona-2
SUMARIO
Introduccin 1
1. Dentro del cine, el hecho filmico 21
11. Dentro del hecho filmlco, el cine 43
11.1. .Cine- en otro sentido, 43; 11.2. De la homogeneidad material a la homo-
geneidad cdlca: Inferencias apresuradas; 46; 11.3. Un mismo cdigo en varios
.Ienguajes-, varios cdigos' en un solo .Ienguaje-, 50; 11.4. Especlflcldad cinema-
togrfica, lengueje cinematogrfico (pflmera aproximacin), 62; 11.5. Clnematogr-
ftco-flmlco, clnematogrflco-no-fllmlco, fllmlco-na-clnemetogrflco. 70_
111. -Filme- en sentido absoluto 15
111.1 . EI ftlme-I.el clne-, 75; 111.2. Zona comn el I1lme y al cine. Sus limites, 81.
IV. Pluralidad de los cdigos cinematogrficos lrT
IV.1. Cdigos generales y cdigos particulares, 87; IV.2. Pluralidad segn ~
ejes, J(); IV.3 Lenguaje cinematogrfico- (volvamos al tema), 94.
V_ Del cdigo al sistema, del mensaje al texto 99
V.l. .Estudlar los filmes-: dos caminos diferentes, 99; V.2. Cdigo/sistema singu-
lar, 104; V.3_ Cdigos generales y cdigos particulares (volvamos al tema), 1ft);
V.4. Puntos de vocabulario, 114': V.5. .Estructura del mensaJe'- o .estructura del
texto-?, 118.
VI. Los sistemas textuales 123
VI.1. El fllme como totalidad singular, 123; V1.2_ El sistema del filme como .de$-
pla2amlento-, 132; V1.3. Cinematogrfico y eXlTaclnematogrl1co: de una dualidad a
una .mlxtldad-, 138; V1.4. las .Iecturas-: varios sistemas textuales para un solo
texto, 152.
VII. Textualidad y -singularidad- 157
VII.1. Textos flmlcos mayores o menores Que un I1lme. 157: VII.2. Grupo de I1Imes
y clase de filmes, 163; VII.3. Del .cdlgo particulAr- al .subcdlgo- (volvamos por
segunda vez al tema), 165; VIl.4. Tendencia pansmlca de algunes flguras, 168;
VII.S. Cdlgo/subcdlgo (volvamos por tercera vez al tema), 175: VII.S. lo siste-
mtico y lo textual, 181: VI 1.7. Textualidad y generalidad, 189; VIl.O . Alme.
en sentido absoluto (volvaroos al tema), 195.
VIII. Paradigmtica y sintagmtica 201
VIII.1. Lo sintagmtico y lo textual. 201; VII 1.2 . Lo_ sintagmtico y .10- paradig-
mtico, .Ia. alntagmtlca y .Ia- paradigmtica, 203; VII 1.3. Grados de preexisten-
cia del .obJeto estudlado-, 208; VII 1.4. Circularidad de la par'adlgmtlca y de la
slntagmtlca, 210; VII 1.5. Slntogmtlco y consecutivo, 214; VII 1.6. Paradigmtico
y sintagmtico en los sistemas textuales, 216.
IX. El problema de las unidades pertinentes 227
IX.I. Varios tipos de unidades mlnlmas en el mismo texto, 227; IX.2. Varios tipos
de unidades cinematogrficas en el Hlme. 231; IX.3. Determinacin de las uni-
dades mlnlmss y estudio de conjunto de la gramtica. 237; IX.4. Varios tipos de
unidades extraclnematogrflcas en el filme. 240: IX.S. Unidades pertinentes: di-
versidad de tamao, 243; IX.S. Unidades pertinentes; diversidad de forma, 244;
IX.7. Critica de la nocin de .slgno clnematogrfico-, 249.
x_ oEspecflco/no-especffico,: relatividad de un reparto mantenido 253
X.I . Forma/materla/sustancla. en Hjelmslev, 253: X.2. Interferencias semlol-
gleas enlTe lenguas, 258; X.3. Los rasgos pertinentes de la matarla del signifi-
cante, 265; X.4. El entremezclamiento de las especlflcldedes: especificidad mlti-
ple, grados de especificidad. modos de especificidad, 270; X.S. Cine y televisin,
282; X.S. lenguaje como combinacin de cdigos, 287: X.7. Los cdigos no-esped-
Heos. Cdigos del contenido y cdigos de la expresin, 293; X.B. Vuelta a HJelms-
lev: la .sustancla-, 299.
XI. Cine y escritura 303
XLI. CIne y escritura como grabaciones. 303: X1.2. Cine y escritura como rele-
vos. 307; X1.3. Cine y escritura como .Imprentas 311: X1.4. Cine y escritura
como .composlclones 315; X1.5. El cine frente a las .escrlturas. de .EI grado
cero de la escritura . 317; X1.6. Cine e Ideograffa. 322.
Conclusin/Lenguaje cinematogrfico y escritura flmlca 337
INTRODUCCIN
'"
I
El libro que tiene el lector entre sus manos es un libro de
miologa, de lingstica. Pero es tambin un libro de cine. Y el
cine es un arte. El sptimo arte, como lo bautiz Ricciotto Canu-
do. Es posible una semiologa del arte? 0, lo que es lo mismo,
puede considerarse cada arte como si de un lenguaje se tratara?
Aunque para algunos pueda parecer hereja, el estudio lings-
tico del arte debe ya admitirse a priori. No quiero, en estas pgi-
nas, volver a los clebres escritos de Jan Mukarovsky,1 pero -pa"
rodiando el comienzo del apartado b de la tercera tesis del Crclilo
de PragaL- dir que, en la formacin de la expresin artstica,
1. Me refiero especialmente a L'art comme fait smiologique, en "Actes du
rongres international de philosophie", celebrado en Praga del 2 al 7 de setiembre de
1936, pp. 1065-1072. Existe otra edicin de ese mismo original francs en "Potique",
nm. 3, Pars. 1970. SIM6N MARCHN lo traduce al castellano .(EI arte como hecho se-
mioI6gico), junto oon el texto titulado El estructuralismo en la esttica y en la ciettci4
literaria, componiendo el libro Arte y semiolog/il, Madrid, Alberto Corazn, 1971. Como
introduccin terica al estudio semlolglco de la literatura, resulta provechoso Itier
algunas de las ponencias presentadas al seminario que, sobre el tema Estructural/smo
y critica literaria, celebr el Instituto Gramsci de Roma. Se encuentnm reunidas en
castellano bajo el ttulo LingUistica formal y critica literaria, en "Comunicacin", nm.
3, Madrid, Alberto Corazn, 1970. Una importante aplicacin del estudio semiol6glco a
nuestra literatura es el libro de ANrolUo PRmro, Ensayo semiolgico de sistemas lite-
rllrios, Barcelona, Ensayos/Planeta, 1972. No quiero dejar de citar, por lo que signlfica
de estudio lingstico del arte y por su gran importancia, los trabajos sobre creacin
artstica oon ordenadores, composici6n automtica de espacios arquitectnicos y gene-
raCin automtica de formas plsticas, realizados en el Centro de Clculo lle la UDi-
versidad de Madrid bajo la direcci6n del profesor CAMARERO. Pueden verse los boletines
del Centro de Clculo y un interesante artculo, divulgador de estas experiencias madri-
'Ieas, escrito por PIBRRB DARRAS en !TC [Ingnieurs; techniciens, cadres}. ActuaJits"
(revista del Partido Comunista de Francia), 11, Pars, enero 1971, pp. 56-53.
2_ las tesis se publicaron originalmente en francs en el primer nmero de los
"Travaux du Cercle Linguistique de Prague", Praga, 1929. Existe una nueva edicin en la
revista Change", nm. 3, Pars, 1969, pp. 19-49. Actualmente pueden consultarse dos
traducciones al castellano: una, El Circulo de Praga, Madrid, Albertd Corazn, 1970; otra,
en B. Trnka, y otros, El Circulo de Praga, Barcelona, Anagrama, 1971, pp. 30-63.
8 Introduccin
las condiciones polticas, sociales, econmicas y religiosas no son
nada ms que factores externos, importantsimos desde luego, y
cuya descripcin y estudio resultan imprescindibles para obtener
un perfecto conocimiento (y una ptima comprensin) del hecho,
pero que en nada disminuyen las posibilidades tericas de la ex-
presin. En ello radica mi diferencia con el grupo de la revista
francesa "Communications -yen l est Christian Metz- con
respecto al problema de lo verosmil, y mi acercanento, en este
caso, a Galvano della Volpe.
3
La semiologa, segn la denominacin de Saussure; la semiti-
ca, segn la denominacin de Peirce, es una ciencia salvadora del
impasse a que estaba sometida la investigacin. Ni estudio dema-
siado general (quien mucho abarca poco aprieta), ni excesivamente
particularizador (una especializacin llevada a ultranza es ne-
fasta para la semiologa, con su particular
puede estudiar prctlcamente todos los
prender la manera en que se
construir desde una semiologa del telegrama hasta
una semiologa de la flora o la fauna. Todo objeto, toda forma,
nos proporciona mensajes, ya que proporciona seales (estudiadas
por la semiologa de la comunicacin) o indicios (estudiados por
la semiologa de la significacin). Adems, si en vez de considerar
el mundo extralingstico como referente absoluto de los signos
lo consideramos como el lugar donde se manifiesta la significa-
Cin, podemos tratarlo como un conjunto de sistemas semiolgi-
coso La significacin est, por tanto, bajo todas las formas sensi-
bles. Dicho de otro modo: t!0do es signo. El mundo es, pues, una
superposicin y yuxtaposicIn de significantes. y esto ltimo no
es, pese a la idea de muchos lingistas, un desatino, si se mantiene
clara la diferencia entre seales e indiciosj
Emilio Garroni define el objeto esttico como un oggetto se-
miotico tpicamente eerogeneo. Considerar el objeto esttico como
objeto semitico significa que e analizzabile nei suoi element ca s-
titutivi in relazione a uno o piu modelli sistematici, e non si pre-
senta come qualcosa di globale, unitario e inalizzabile. Considerar
el objeto esttico como tpicamente heterogneo significa que ce
correttamente analizzabile, in quanto estetico e non genericamente
semiotico, solo in rapporto ad una molteplicita di modelli omoge-
3. Vase JORGE URRunA, Ensayos de lingstica externa cinematogrfica, Madrid,
e.E.U., 1972, pp. 33-38.
I,enguaJe y cine t
nei e, tra loro, eterogenei",4 La concepcin del objeto esttico como
objeto heterogneo resulta importantsima para el estudio lings-
tico del. arte. Christian Metz seguir a Garroni en este punto, con-
fesIid()lo en diversos momentos.
5
t,gn el Jengl1aie cinewatogrficoJje :!!9as--1os leBgtmjes
el ocaSIOna un problema de
fullclOnanuento interno. n otr ugar trat este t c n cierto
detenimiento. D ' . " el
d . cmgos, sus propias leyes de funcio-
y, a la vez, se somete a los pesibles-G<iigGs-espeRca-
Dlente cmematOgrfic3S comunes a varios
Se f6rta,por tanto, cierta rp.d c6dicaJ
. Sigo pensando que deben concebirse dos redes -una c6dica..,.v
otra de lenguajes- engrzadaStimamente en una estructura. A la
red cdica le corresponde una red de lenguajes, pero no separadas,
sino superpuestas. Los lmites de un lenguaje y los limites de los
cdigos que en l intervienen no son coincidentes, aunque, y re-
sulta necesario, la frontera imaginaria de la suma total de los len-
guajes coincide con la de los cdigos.
)J-a estructura del lenguaje cinematogrfico, compuesta de un
numero n de cdigos, posee un nuevo cdigo que ordena las rela-
ciones de todos los componentes y el funcionamiento general} El
cdigo especficamente cinematogrfico es el que permite, adems,
la lectura de los lenguajes no especficos. stos estn presentes
en rgimen de libertad vigilada y slo cobran su pleno sentido, den-
tro del filme, en la relacin fronteriza con los restantes, aunque
esa relacin sea de contrapunteo.
Christian Metz se ocupa del problema de la pluralidad de cdi-
gos y lenguajes en partes de su libro. Puede el lector
4. EYIUO GARRONl, Semiotica ed este/ica (L'eterogeneit del linguaggW e i1 linguag-
gio cinePl'Ultografico!, Bari, Lat=, 1%8, p. 165. Existe traduccin del capitulo ' COlTe6-
pondiente (La heterogeneidad del objeto es/tico y los problemas de la crltiL:4 tUI. ,"te)
en Comunicaci6n", nm. 3, ya citado. No debemos olvidar que la estttica de la infor-
macin es una ciencia, aunque muy joven, ya existente. Deben verse los trabajos de
Abraham A. Moles y Max Bense, especialmente, pese a que sean, a veces, muy discuti-
bles. Bense comienza uno de sus ltimos libros definiendo esa ciencia: ola .esttica de
la informacin, que trabaja con medios semiticos y matemticos, caracteriza los
estados estticos -observables en los objetos de la naturaleza, objetos artlsticos, en
las obras de arte o de diseo- a travs de valores numricos y clases de signos (MAx
BBNSB, Introduccin a la esttica terico-infonnadonal, Madrid, Alberto Corazn, 1973,
pgina 21).
5. Por ejemplo, su artculo Sptcificil des codes el spcificil des /angtlges, .Semi<>-
tica", l, 4, La Haya, 1%9, manifiesta, ya en el primer prrafo, que utiliza como base
de partida los escritos del semilogo italiano.
6 . Vase JORGa UJlRUrIA, Notas para una semiologl del cine, Probemio, llI. 2-
Barcelona, 1972.
10 Introduccin
interesado en abordar rpidamente el asunto acudir al ndice no-
cionab, que figura en las ltimas pgina!; de este volumen. El an-
lisis y la teora del autor son serios, importantes y, a menudo, con-
vincentes. Sin embargo, el tema deja de estar an resuelto. Cons-
ciente de ello, volvi Metz a tratarlo en 1972.
tCon un nuevo artcul0
7
procura el semilogo francs distinguir
estrictamente dos tipos de conjuntos ideales, abstractos: los len-
guajes y los cdigos. Los primeros reagrupan todos los "mensa-
jes" de un cierto orden sensorial, fsico (por ejemplo, todos los
mensajes fnicos, o todos los mensajes cinematogrficos, pictri-
cos, etc.), sin coincidir forzosamente con un cdigo. Los segundos
poseen una coherencia sistemtica, lgica, y no fsica.jAsegura
Met.?: que la idea de que a cada lenguaje le corresponde un cdigo,
y viceversa, no es algo necesario y continuo; ni siquiera lo es fre-
cuente. Sucede incluso que un cdigo pasa de un lenguaje a otro:
la forma permanece idntica aunque cambie la manifestacin -
sica. Es sabido que diversos cdigos estticos, que slo se haban
manifestado -hasta el siglo XIX- en la materia de la expresin
propia del lenguaje pictrico (la imagen fija, nica y compuesta a
mano), han conocido posteriormente una segunda manifestacin,
ms o menos isomorfa a la primera, en el orden sensorial del cine
(es decir, la imagen fotogrfica, mltiple, en movimiento), muy
diferente fsicamente del que caracteriza la pintura. Como ejem-
plos pueden citarse las formas pictricas redivivas en La kermesse
hbo'ique de Jacques Feyder, L'homme au crane ras o Un soir, un
train de Andr Delvaux, Une partie de campagne de Jean Renoir,
La brujera a travs de los siglos de Benjamn Christensen, Il van-
gelo secando Matteo de Pier Paolo Pasolini, y un largo etctera.
\JJn cdigo puede, por tanto, ser comn a varios lenguajes, pero en
el seno de un nico lenguaje tambin pueden encontrarse varios
cdigos:>
pI cine no slo contiene varios cdigos, sino tambin varios len-
guajes; el cine no es una materia de la expresin, sino una combi-
nacin de varias materias, ya que utiliza significantes de distintos
tipos fsicos: imgenes, sonidos fonticos, msica, etc. En cada
realizacin particular de cada lenguaje (cada filme del cine, cada
poema de la poesa, cada cuadro de la pintura) encontramos varios
cdigos a la vez; cada uno de ellos es ms parcial, y al mismo tiem-
po ms general, que el discurso singular de que se trata, es decir,
que el filme, el poema o el cuadro.,fMs parcial" porque en ese
7. CHRISTIAN METZ, Structure du message, ou slructure du TEXTE?, en ludes sur
le fonclionnement de codes spcifiques, Burdeos, ILTAM-CRDP, 1972, libro colectivo.
Lenguaje y cine
discurso singular existen otros cdigos; "ms general" porque el
mismo cdigo aparece tambin en otros discursos singulares, otros
cuadros, otros filmes, etc.
El estudio semiolgico del objeto artstico es, como puede ver-
se, altamente complejo. No es misin de estas pginas mas llevar-
lo a cabo (y ojal tuviera la capacidad necesaria para elaborarlo y
sintetizarlo en tan poco espacio). S quisiera, en cambio, llamar la
atencin sobre el hecho de que considerar el filme como un obje-
to semitico tpicamente heterogneo, considerar el cine como un
lenguaje compuesto de diversos otros lenguajes y distintos cdigos,
significa (en cierto modo) volver a los primeros escritos a l de-
dicados, reengarzar con ellos.
(Me parece, en este sentido, fundamental reconsiderar los escri-
tos pstumos de Ricciotto Canudo, recogidos en el libro L'usine
aux images. Se asegura ah que el crculo en movimiento de la
esttica se cerraba al fin triunfalmente con la fusin total de las
artes. Y esa fusin es el sptimo arte: el cinematgra,foJ El ensa-
yista italiano, afincado en Francia, explicaba as su pensamiento:
... deux arts existent vraiment, englobant tous les autres. Ce sont
les deux foyers de la "sphere en mouvement", de l'ellipse sacre de
l'Art, ou l'homme a jet depuis toujours le meilleur de son motion,
le plus profond de sa vie intrieure, les signes les plus intenses de
sa lutte contre le "fugitif" des aspects et des choses: l'Architectu-
re et la Musique. La Peinture et la Sculpture ne sont que la figura-
tion sentimentale, de l'homme ou de la nature; .et la Posie n'est
que l'effort de la Parole, et la Danse l'effort de la Chair, pour de-
venir Musique. Voila pourquoi le Cinma, qui rsume ces arts, qui
est de "l'Art plastique en mouvement", qui participe des "Arts
imrnobiles" en meme temps que des "Arts mobiles", selon l'expres-
sin de V. de Saint-Point, ou des u Arts du Temps" et des "Arts de
l'Espace" selon celle de Schopenhauer, ou encare des "Arts plas-
tiques" et des u Arts rythmiques", en est le "Septieme".8
I Pero el cine no es, para Canudo, la simple suma de las diversas
artes anteriores. La gran obra cinematogrfica s610 se conseguir
cuando el craniste (como l llama al realizador) coordine la ex-
presin del pintor, del msico y del poeta sobre un mismo tema;
pero el filme se elaborar entonces par ses propres modes, hors
des modes communs aux autres arts'J
8. Recogido en la antologa de Pnnuu! LHI!RMlNIlIR, L'arl du cinma, Pars, Segbers.
1960, pp. 29-30. El libro de RICCIOTTO CANUOO, L'usine au:c images, fue compuesto a base
de articulos recogidos por F. Divoire y editado por. E. Chiron (Pars, 1927).
9. Antologa de Lhenninier. p. 36.
12 Introduccin
El cine es un compuesto de todas las dems artes, dice Canudo,
teIendo en cuenta que ya hay artes principales, Arquitectura y
Msica, que engloban a las restantes. Estamos ante una clasifica-
cin de caja china, siendo el cine la caja externa que contiene
todas las dems. Sin embargo, igual que en el caso de la caja china
o la mueca rusa,Lel cine no es simplemente la suma de sus com-
ponentes: posee adems sus propias reglas (sus propios cdigos,
dinamos nosotros)J La teona de Ricciotto Canudo coincide, aunque
no se exprese en trminos de lingstica, con la de Emilio GarroI
y otros semilogos, y que Christian Metz tambin ha expuesto en
diversas ocasiones. Lo que caracteriza propiamente cada una de las
artes es cierta combinacin de varios cdigos: lo especfico es,
por tanto, heterogneo.lo El error del terico italiano, de Canu-
do, radica en plantear la combinacin de los cdigos cinematogr-
ficos como combinacin de artes exclusivamente. Y, sin embargo,
en otro lugar,H cuando compara el cine de los europeos y el de los
norteamericanos (para rechazar el cine teatral del viejo continen-
te), asegura que la superioridad del cine norteamericano se debe a
que carece de tradiciones culturales, a que no se embaraza con
ninguna traba cultural.
Slo en la dcada de los aos sesenta comenzar a considerar-
se el cine desde el punto de vista semiolgico. El trabajo ms an-
tiguo publicado, que yo conozca, y que pueda considerarse como'
un planteamiento concreto de una investigacin sistemtica, es Le
cinma: langue ou langage?,12 de Christian Metz. Anteriormente,
aunque rozando con las maneras de hacer del que Metz, en Lan-
gage et cinma, llama perodo filmolgico, se haban publicado
un artculo de Roland Barthes, ciertos trabajos de Gillo Dorfles y
el, mucho ms lingstico, estudio de Gianfranco Bettetini, Il segno,
dalla magia fino al cinema.B
Desde aquel primer artculo, las publicaciones de Metz relati-
vas a la semiologa del filme se fueron sucediendo. Gran parte de
sus trabajos anteriores al ao 1969 quedan recogidos en unvolu-
10. Vase. entre otros, el artculo de CHRISTIAN METZ, Spcificlt des codes el spi-
cifil des langages, citado en la Dota 5 de este prlogo.
11. Antologa de Lherminier, p. 32.
12. Publicado en Cornmunications, nm. 4, Pars, 1964. Recogido en Essais 3U' la
signification du cinbrnz, libro del que se hablar en seguida. Varias traducciones al cas-
tellano, como se ver.
13. ROLAND BARTHBS, Le probleme de la signification au cinma, "Revue Intematio-
nale de Filmologie", X, nms. 32-33, enero-junio 1960. GILLO DoRFLES, 51mbolo, comuni-
cacin y consumo, Barcelona, Luroen, 1967 (la edicin original es de 1962), especial-
mente la parte VI: Comunicacin visual y citltica, pp, 235-246, GlANFRANCO BI!TIIlTlNI,
11 segno, dalla magia fino al cinema, Miln, Edizioni, 17, 1963.
LenguaJe y cine 13
men titulado Essais sur la signification au cinma.
14
/ Los artculos
posteriores a esa fecha, junto a algunos anteriores y dos inditos,
formaron Essais sur la significaton au cinma II, publicado cua-
tro aos despus.
15
Si en el primer volumen el autor haba pasado
muy rpidamente sobre el problema del signo para entrar en el
estudio de la narratividad, en el segundo puede apreciarse cmo
Metz ha querido reconsiderar sus primeros supuestos volviendo al
problema de la imagen. Tambin se manifiesta su preocupacin
por la narratividad en un libro publicado en Alemania en 1970:
Propositions mthodologiques pour l'analyse du film.
16
Aunque los
Essais ... II representen el ltimo libro publicado por Metz, el lti-
mo en escribirse y el que significa la elaboracin absoluta de su
teora personal es Langage et cinmaY El lector lo tiene, traducido,
entre sus manos y podr darse cuenta de la riqueza de temas tra-
tados, de la densidad de su contenido. El libro gira, eSpecialmente,
en torno al problema del cdigo cinematogrfico y de su especifi-
cidad; antes matiza los sentidos de la palabra film y despus con-
sidera el cine como escritura. Con l, Christian Metz se reafirma
en el primer puesto:como semilogo del hecho flmico. Ningn otro
investigador posee una obra tan sistemtica ni tan amplia. Ningu-
no, tampoco, est prcticamente dedicado con exclusividad al es-
tudio del cine. La lectW'a de Lenguaje y cine resulta, pues, impres-
cindible, y no slo para el interesado por el cine, sino tambin
para todo el que se preocupe por la semiologa o la lingstica
general. Metz no se limita al filme: plantea y resuelve problemas
de lingstica. Seguidor de Hjelmslev y la glosemtica, los discute
en ms de una ocasin y los complementa.
De toda la ya grande y siempre importante obra de Christian
Metz, qu es lo que conocemos en Espaa? Mejor an: qu ca-
nocemos de semiologa del cine? Slo teniendo las ideas ciaras a
este respecto podremos comprender el hueco que viene a llenar la
presente publicacin de Lenguaje y cine.
Hacer una historia de las publicaciones espaolas sobre semio-
loga del cine es algo bastante breve. Verdad es que slo en los
ltimos aos se ha desarrollado esta rama de la ciencia, pero no
debe olvidarse que los textos tericos sobre cine han sido siempre,
en Espaa, por lo general, de una pobreza absoluta.
14. Par!s, KlinckSieck, 1968. Segunda edkin en 1971. Existe traduccin al espaiiol
hecha en Argentina (vase la bibliografa que sigue).
15. Pans, Klincksieck, 1972.
16. Bochum. Unlversitiitsverlag, 1970.
17. Pans, Larousse, 1971.
14 .Introduc:cin
Podr argirse que raquitismo creacional va casi siempre uni-
do a raquitismo crtico, mas ser falso. Resulta evidente que una
gran obra artstica no puede darse sin una base, sin toda una serie
de obras medianas que vayan fijando caminos, sin una preocupa-
cin esttica que envuelva al artista, lo arrope y proteja. Adems,
en el caso del cine, no es suficiente que el artista se empape
de obras extranjeras (mejor sera decir, en nuestro caso, de las
obras que se ven en el extranjero y algunas de las que se ven
aqu-), puesto que es necesario convencer a un productor. Y al
productor no se lo convence si dinero no llama a dinero, si no
existe una comunidad receptora apropiada.
El terico s puede seguir las corrientes extranjeras, leer re-
vistas y .libros, modernizar o aclimatar los conocimientos. Es ade-
ms patente que las editoriales de lengua espaola traducen mu-
cho, y no suele ser necesario acudir a libros de difcil adquisicin
para obtener la informacin precisa. La semiologa del cine no ha
tenido hasta ahora, en lo que se refiere a traducciones, tanta for-
tuna como otras facetas cientficas; 18 pero, de todas formas, se
dira que nadie lee los libros (aunque se compren), o lo ledo se
pierde inmediatamente en un abismo inmemorizable. No es ste
lugar para referirse al inters de los intelectuales espaoles por
el cine (que si, en la fachada, no es tan escaso como en 1962,19 en
profundidad sigue siendo muy dudoso), ni para exponer dnde y
cmo se estudia el cine en Espaa;20 pero conviene recordar que,
salvo un artculo de Fernando Vela, ya bastante antiguo,21 y las
pginas de Manuel Villegas Lpez,22 poco ms tenemos que no sean
18. Sigue habiendo libros importantsimos sin traducir, por ejemplo el de JI!AN
MrrR.Y, ESlhnque el psychologie du cinma (19631965), y el de PBrnR WOUBN, Signs
and meaning in lhe cinema (1969). Tampoco conocemos, salvo escassimos texto. tradu
cidos generalmente del francs y no del original, la Poetika X/no (1925) de los formalis-
tas r:usos y los trabajos de la escuela norteamericana de psicolingstica cinematogrfica,
especialmente Sol Wortb. La semiologa italiana, salvo Eco y Pasolini, puede decirse
que no existe para Espaa. Me refiero sobre todo a GIANPRANCO Bm"Ilm:NI, 11 segno
della magia fine al cinema (1963) y Cinema, lingua e scrittura (1968); G. P. BaUNBTTA,
Forma e parola nel cinema (1970), y EMll.IO GARRONI, Semiotica ed estetiea, del que se
tradujo el apndice (presentado como ponencia a un congreso): lA heterogeneidad del
objeto esttico '1 los problemas de la crtica de arte, ya citado. El ltimo libro de
GARRONI, Progetto di semiotiea (1972) no lo conozco an.
19. Ao en que se public el libro, de Josil MAR1A ESCUDERO, Cine espaol (Madrid,
Rialp); vanse las partes tercera y cuarta, pp. 106-221.
20. Sobre este tema est en prensa: JORGB URRUTIA, De I'enseignement du cinma en
Espagne, en L'enseignement du cinma dans le monde, Lyon, C.E.R.T. de l'Universit
de Lyon, n.
21. Desde la ribera oscura (para una esttica del cine), publicado primero en la
"Revista de Occidente" y recogido en El arte al cubo y otros ensayos, Madrid, Cuadernos
literarios, 1927, pp. 21-64.
22. Especialmente Arte, cine y sociedad (Madrid, Tauros, 1959) y El cine en la
sociedad de masas (Madrid, Alfaguara, 1966).
lenguaje y cIne 15
lamentaciones, exposlclOnes de princlplOs (muy generales y poco
tiles) y comentarios en torno a ... Repasar nuestras publicaciones
autctonas sobre cine es obtener. segn el carcter del lector, o un
delicioso rato de sonora comicidad, o im pesaroso lapso dramti-
co, nunca una reflexin provechosa sobre el hecho ffImico.n
Los crticos cinematogrficos espaoles siempre han pretendi-
do convertirse en tericos, . gracias a un rpido proceso de pontifi-
cacin. Christian Metz, en el primer captulo de este libro, se re-
fiere a los tericos -personajes que, si en los primeros aos de
la historia del cine fueron importantsimos, resultan cmicos ahora
por su pedantera y real ignorancia de lo profundo- con unas l-
neas que voy a permitirme copiar aqu. Fijmonos en que se habla
del terico en cuanto a individuo sabelotodo, crtico, historiador,
socilogo, psiclogo, poltico, idelogo, etc., y no del lingista, del
esteta o del psiclogo, etc., que escriben sobre el cine:
Lo que se ha llamado ms frecuentemente un "te6tico del eme
n
es una especie de hombr.e-orquesta jdeahmmte ebligado a poseer
un sabcF enciclopdico 'Y una fennaei611 metodolgica casi mve
as como sus filiacion kd
(y, por tanto, que es un lristoxiadol ); tiene, igualmente, .
cin de poseer un mnimo de luces acerca de las circunstan .
econmicas de su prod1:leein (hele ahora economista); tambi rl
se esfuerza por oonc.retaren qu y de qu forma u,n filme es n
obI:a..de arte (se . .preocupa,..-pue;, de esttica), sin-quedar ctispen .
sado de considerarlo como un tipo de discurso (esta veZ es send
logt+,- con bastante frecuencia se siente obligado, por aadidura,
a realizar numerosos comentarios acerca de los hechos psicolgi-
cos, psicoanalticos, sociales, polticos, ideolgicos, a los que aluden
los filmes en particular y de los que extraen su contenido propio:
. y ahora se requiere, virtualmente, nada menos que una sabidura
antropolgica totab
A veces los crticos espaoles han realizado algn estudio de
lingstica, pero parecen olvidar que ningn campo del saber hu-
mano es totalmente ajeno a los otros, y no suelen pensar que"ms
conceptos...q.ye aprenElieF6l't dentro o fuera Ele la Fe.ettltad de Lenas
a la crtica El estudiante de
nuestro pas suele (,descubrir, por ejemplo, la importancia de la
oposicin lengua/habla en un articulillo de peridico, aunque un
23. Seria injusto olvidar, en cuanto a la psicologa de los pblicos cinematogrficos,
el libro de JUAN GARcfA YAGll, Cine y juventud (Madrid, Consejo Superior de Investi-
gaciones Cientficas,
16 Introduccin
profesor de lingstica lleve tres meses explicndoselo en clase.
24
A esto debe aadirse que la escuela espaola de lingstica dirigi
sus estudios ms hacia la historia de la lengua, la dialectologa o
la crtica textual, que hacia el desarrollo de la ciencia anunciada
por Saussure o Peirce.
Comentando lo que han significado las Muestras Internaciona-
les del Nuevo Cine celebradas en Pesara, gracias a las cuales con-
frontaron sus teoras los semilogos italianos y franceses en unas
conversaciones de enorme importancia, la revista Film Ideall> ata-
caba la mostra por exigir una seriedad crtica y un conocimiento
lingstico; por convertirse en el festival de los ingenieros cine-
matogrficos especializados.2S
Es verdad que la revista Nuestro Cine siempre se interes
por esa muestra de pelculas. Al autor de la crnica incluida en el
nmero 54 se le nota realmente marcado por las ponencias de Pa-
solini y Metz.
26
Sin embargo, la del ao siguiente se limita a dar
noticia del tema de las conversaciones y a alabar al realizador y
crtico italiano; aunque indica el inters de las comunicaciones,
prefiere sacudirse el problema prometiendo su publicacin en la
revista.
27
Nuestro Cine slo reprodujo dos textos de Pasolini. El pri-
mero fue ponencia el ao 1965 y se public con el ttulo Crtica y
cine nuevo, aunque debera haber sido Cine de poesa.
u
Lamenta-
blemente, en la traduccin se cometen errores como confundir
semitica con semntica. El segundo texto de Pasolini publicado
fue Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiologa
de la realidad, aunque apareci con el ttulo general de las terce-
ras conversaciones de Pesaro: Lenguaje e ideologa en el film.
29
No
se publicaron las intervenciones de Christian Metz. La revista no
comprendi la importancia que hubiera tenido hacerlo. Si apare-
cieron las pginas de Pasolini se debi, casi con seguridad, a su
personalidad como realizador poltica y estticamente comprome-
tido, conocida en Espaa.
24. La deseoI$anza que sienten nuestros estudiantes hacia la mayora de sus pro-
fesores es, sin duda, una de las causas de la crisis universitaria.
25. V.- trUJstra internazionale del nuevo cinema, "Film Ideal", nms. 217-219, Madrid
(sin fecha), pp. 179-214; me refiero a un pasaje de la p. 180.
26. Pesaro. Ailo 11, "Nuestro Cine", nm. 54, Madrid, 1966, pp. 41-55; vanse las
pginas 42-44.
27. Festival de Pesaro (Crnica. Las pellculas. Referndum de /o. critica), "Nuestro
Cine", nm. 64, Madrid, agosto 1967, pp. 52-64; el texto a que me refiero ocupa las
pp. 53-SS; especialmente la p. 54.
28. Vase, ms adelante, la ficha 20 de la bibliografta.
29. Vase, ms adelante, la ficha 21 de la bibliografa.
lenguaJe y cine
/
17
Las publicaciones espaolas sobre semiologa del cine son las
siguientes:
1. BALDELLI, PIO, La ideologa en las estructuras del lenguaje,
Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 213-236.
2. BARTHES, ROLAND, Principios y objetivos del anlisis estruc-
tural, "Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 171-186.
3. BURCH, NOEL, Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1970.
4. Comunicacin, nm. 1 (Pasolini, Struska, Barthes, Kossac,
Toti, DelIa Volpe, Sychra, Eco, Saltini, Metz y Baldelli: Ideologia
y lenguaje cinematogrfico), Madrid, Alberto Corazn, 1969. Selec-
cin de ponencias y comunicaciones presentadas a las Muestras
Internacionales del Nuevo Cine, de Pesaro, de los aos 1966 y 1967.
5. DELLA VOLPE, GALVANO, Lo verosmil fUmico y otros ensayos
de esttica, Madrid, Ciencia Nueva, 1967.
6. DELLA VOLPE, Eco, PASOLINI, ROCHA y otros (Baldelli, Garca
Espinosa, Metz y Tot): Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza
Editorial, 1971. Ponencias presentadas a las Muestras Internacio-
nales del Nuevo Cine, de Pesaro, seleccionadas y prologadas por
Manuel Prez Estremera.
, 7. DORFLES, GILLO, Smbolo, comunicacin y consumo, Barce-
lona, 1967. Especialmente pp. 235-265.
8. DORFLES, GILLO, Nuevos ritos, nuevos mitos, Barcelona, Lu-
men, 1969. Especialmente pp. 287-297.
9. DORFLES, GILLO, Naturaleza y artificio, Barcelona, Lurnen,
1972. Especialmente pp. 77-109.
10. Eco, UMBERTO, Apocalpticos e integrados ante la cultura
de masas, Barcelona, Lumen, 1968. Especialmente pp. 335-340 y ss.;
el texto se refiere a la televisin, pero se la compara con el cine
en varias ocasiones.
11. Eco, UMBERTO, Acerca de las articulaciones del cdigo ci-
nematogrfico, "Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 137-
169, y en Problemas ... (vase ficha 6), pp. 77-108. Se refunde en
La estructura (vase ficha 13).
12. Eco, UMBERTO, La definicin del arte, Barcelona, Martnez
Roca, 1970. Especialmente el. captulo Cine y literatura: la estruc-
tura de la trama, pp. 194-200.
13. Eco, UMBERTO, La estructura ausente (introduccin a la
semitica), Barcelona, Lumen, 1972. Especialmente Seccin B, 1,
2, 3 y 4, pp. 217-292.
14. FIESCHI, J.-A., Conversacin con Chtistian Metz sobre la
18 Introduccin
especificidad del cinema, Revista de Occidente, nIns. 101-102,
Madrid, agosto-setiembre 1971.
15. GARRONI, EMILIO, Contenido y significado en la obra cine-
matogrfica, en Problemas ... , pp. 109-130.
16. GUBERN, ROMN, La articulacin cinematogrfica: nacimien-
to de una gramtica, "Comunicacin, XXI, vol. I, nm. 7, Ma-
drid, 1973.
17. KOSSAK, JERZY, La tentacin del normativismo, Comuni-
cacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 253-268.
18. METZ, CHRISTIAN, El decir y lo dicho en el cine, Comuni-
cacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 91-111, y en Problemas ... (va-
se ficha 6), pp. 41-60.
19. METZ, CHRISTIAN, Los elementos semiolgicos del film,
Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 113-135.
19b. Vase ficha 14.
20. PASOLINI, PIER PAOLO, Crtica y cine nuevo, Nuestro Cine,
nm. 46, Madrid, 1966, pp. 50-60. Se trata del ensayo conocido ge-
neralmente por el ttulo Cine de poesa (vase ficha 24).
21. PASOLINI, PIER PAOLO, Lenguaje e ideologa en el film,
Nuestro Cine, nm. 65, Madrid, setiembre 1967, pp. 47-54. Se
trata del ensayo conocido generalmente por el ttulo Discurso so-
bre el plano-secuencia ... (vase ficha 23).
22. PASOLINI, PIER PAOLO, La lengua escrita de la accin, .. Co-
municacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 11-51.'
23. PASOLINI, PIER PAOLO, Discurso sobre el plano-secuencia,
o el cine como semiologa de la realidad, Comunicacin, nm. 1
(vase ficha 4), pp. 63-68, Y en Problemas ... (vase ficha 6), pp. 61-
76. Se public antes en la revista "Nuestro Cine con distinto t-
tulo (vase ficha 21).
24. PASOLINI, PIER PAOLO, Cine de poesa y Apostilla a Cine
de poesa (incluidos en el libro Pier Paolo Pasolini contra Eric
Rohmer: cine de poesa contra cine de prosa, Barcelona, Anagra-
ma, 1970. El texto de Rohmer es una entrevista con l, publicada
en los "Cahiers du Cinma, nm. 172, originariamente). El prime-
ro de los ensayos de P. P. P. se public antes en la revista Nuestro
Cine con distinto ttulo (vase ficha 20).
25. ROPARS-WUILLEUMIER, MARIE-CLAIRB, Lecturas de cine -el
ttulo original del libro es L'cran de la mmoire (essais de lecture
cinmatographique)-, Madrid, Fundamentos, 1971. No todos los
artculos reunidos en este volumen se presentan con una perspec-
tiva semiolgica, pero conviene recogerlo en esta bibliograa.
26. SABIN, NGEL, y URRUTIA, JORGE, Libro-cuaderno de semio-
Lenguaje y cine 19
logia y lingstica general, Madrid, C.E.U., 1972, p. 76. Es un libro
de trabajo en clase para los alumnos del Curso de Orientacin
Universitaria, que en uno de sus captulos expone muy sucinta-
mente los fundamentos de la semiologa del cine .
. 27. SALTINI, VITTORIO, Acerca de la presunta irracionalidad del
lenguaje flmico, Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 69-89.
28. SEGRE, CESARE, Crtica bajo control, Barcelona, Ensayos/
Planeta, 1970. Especialmente pp. 56-64.
29. STRUSKA, EVA Y JIRI, Conciencia social y lenguaje cinema-
togrfico, Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 283-300.
30. STRUSKA, JIRI, El lenguaje cinematogrfico y la teora t
la informacin, Comunicacin, nm. 1 (vase ficha 4), pp. 269-281.
31. SYCHRA, ANTONlN, Forma y contenido desde el punto de
vista de la semntica integral, Comunicacin, nm. 1 (vase fi-
cha 4), pp. 237-251.
32. Ton, GIANNI, La obra y el sentido, Comunicacin, n-
mero 1 (vase ficha 4), pp. 187-211, Y en Problemas ... (vase fi-
cha 6), pp. 143-167.
33. URRUTIA, J ORGB, Ensayos de lingstica externa cinemato-
grfica, Madrid, C.E.U., 1972.
34. URRUTIA, JORGE, Notas para una semiologa del cine, "Pro-
hemio, III, 2, Barcelona, 1972, pp. 309-324.
34b. URRUTIA, JORGE, vase ficha 26.
Estas treinta y cuatro fichas no representan ms que 19 publi-
caciones, ya que dos de ellas son colecciones de artculos que aqu
se han indicado independientemente. Pueden reducirse an ms Sl
pensamos, por ejemplo, que los ensayos 20 y 21 vuelven a publi-
carse (24 y 23).
Podemos aadir alguna otra ficha, correspondiente a trabajos
importantsimos impresos en la Amrica de lengua espaola. Me
refiero a:
35. FAGES, JEAN-BAPTISTE, Para comprender el estructuralismo,
Buenos Aires, Galerna, 1969. Especialmente pp. 111-121.
36. METZ, CHRISTIAN, La gran sintagmtica del film narrativo,
incluido. en Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1970 (traduccin de Communications, nm. 8),
pp. 147-153. Refundido en Ensayos .. . (vase ficha 37).
37. METZ, CHRISTIAN, Ensayos sobre la significacin en el cine,
Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972.
20 IntroduCcIn
EXiste, tambin en Buenos Aires, una traduccin del artculo
de C. Metz que hemos marcado con el nmero 18 (en Lo verosmil,
Tiempo Contemporneo, 1970, traduccin de Communications,
nm. 11).
Asimismo podramos incluir aqu las traducciones hechas de
los formalistas rusos. Hay indudables distancias entre formalismo
y estructuralismo, pero aquel movimiento constituy un importan-
tsimo antecedente de los nuevos estudios. En Espaa se han pu-
blicado:
38. Cine sovitico de vanguardia (antologa preparada por Mi-
guel Bilbata), Madrid, Alberto Corazn, 1971. Contiene textos de
Kulechov, Eisenstein, Vertov, Nedobrovo y Tinianov.
39. EISBNSTBIN, S. M., Teora y tcnica cinematogrficas, Ma-
drid, Rialp, 1959.
40. EISBNSTEIN, S. M., Del teatro al cine, Montaje de atraccio-
nes, Para una aproximacin materialista a la forma, El principio
cinematogrfico del ideograma y Dialctica de la forma Gnematcr
grfica, incluidos en Cine sovitico ... (vase ficha 38), pp. 54-73,95-
lOO, 145-157, 159-180 y 181-203, respectivamente.
41. EISBNSTBIN, S. M., Reflexiones de un cineasta, Barcelona,
Lumen, 1970.
42. KULECH OV, LEv, Entrevista con ... , en Cine sovitico ... (va-
se ficha 38), pp. 39-53.
43. NEDOBROVO, VLADIMIR, Fundamentos del cine, en Cine- so-
vitico ... (vase ficha 38), pp. 101-112.
44. PUDOVIGN, V., Lecciones de cinematografa, Madrid, Rialp,
1960.
45. SKLOVSKI, VIKTOR, Cine y lenguaje (la traduccin exacta del
ttulo sera La literatura y el cine), Barcelona, Anagrama, 1971.
46. TINIANOV, YURI, Fundamentos del cine, en Cine sovitico ...
(vase ficha 38), pp. 113-143.
Pueden aadirse los siguientes libros publicados en Amrica:
47. EISBNSTBIN, S. M., El sentido en el cine, Buenos Aires, La
reja, 1955.
48. EISENSTEIN, S. M., La forma en el cine, Buenos Aires, Lo-
sange, 1958.
Una mirada al total de la bibliografa permite comprobar la
escasez de nombres espaoles. Posiblemente faltaba una obra b-
l.enguaJe y cine 21
sica de estudio que sirviera como gua. Creo que no es necesario
recalcar la importancia que tiene (sobre todo en nuestro panorama
<:ultural) la publicacin de este libro de Christian Metz. El que
puedadiscutrsele algn punto no significa nada. Se trata de un
libro bsico, tanto para la semiologa cinematogrfica como para
la general y toda la lingstica. Aadamos, por lo tanto, con hono-
res, una nueva ficha ms a la bibliograa:
49. METZ, CHRISTIAN, Lenguaje y cine, Barcelona, Ensayos/Pla-
neta, 1973.
II
Ya en el primer captulo de su libro, Christian Metz precisa los
sentidos de la palabra film, en francs. Volver al asunto en va-
rias ocasiones. A nosotros nos conviene recogerlo con el mismo
planteamiento del estudioso francs, pero aplicndolo al castellano.
El lector de la presente edicin de Langage et cinma, es decir,
el lector de Lenguaje y cine, notar en seguida que se utiliza siem-
pre en ella el trmino filme. No se hace por una simple acepta-
dn del consejo acadmico, sino por intento de comprensin de
un problema lexicogrfico.
Cuando el lingista se enfrenta con un vocabulario tcnico, se
encuentra con dos tipos de dificultades. De un lado estn las oca-
sionadas ya en y por la creacin del lxico; de otro, las que motiva
la vulgarizacin de ese lxico.
Una lengua tcnica suele nacer apoyada, inspirada, en otra
u otras lenguas tcnicas. y no podemos igualar este contacto con
el que puede haber entre dos lenguas de comunidad. La lengua
tcnica es un microsistema integrado en un sistema, es decir, es
una microlengua. J. Dubois, comentando el libro de Louis Guilbert
Formaton du vocabulaire de l'aviation
JO
y su trabajo policopiado
Enquere linguistique sur le vocabulaire de l'astronautique a tra-
vers la presse d'information a l'occasion de cinq exploits de cos-
monautes, escribe: Le contact de deux langues se fait entre deux
ensemble s finis, irrductibles, tandis que celui qui se produit en-
30. Pans, Larousse, 1965.
22 Introduccin
tre deux microlangues fonctionnelles est a l'origine de la constitu-
tion d'une troisieme "Iangue", sorte de "langue pidgin".31
El vocabulario tcnico del cine tiene como base el de la foto-
grafa. Cuando los especialistas de esttica comenzaron a demos-
trar por todos los medios que la imagen fotogrfica no tena, est-
ticamente, nada que ver con la cinematogrfica, el lxico estaba
creado en gran parte. Por otro lado, resulta innegable que en la
base tcnica del cinematgrafo est la fotografa, hasta tal punto
que podemos afirmar que el cine prcticamente no utiliza otros
trminos referentes a la impresin de la imagen que los que de-
signan objetos comunes a ambas tcnicas (objetivo, negativo, re-
velado), a veces marcndolos de forma especial. aadindoles nue-
vas posibilidades significativas, hacindolos polismicos (pelcula;
sobre este ejemplo hemos de volver en seguida).
Pero el cine ascendi a la categora de arte ms de prisa que
la fotografa (con todas las reservas que se quieran a los trminos
ascender y arte, ya que es posible que el impedimento no radicara
en los objetos considerables como artsticos, sino en los contem-
pladores), casi seguro porque tena ms vida, ms poder mgi-
co. El respeto actual por la fotografa se debe, probablemente, a
la Presin de cine.
Una mquina puede representar la realidad, pero slo un artis-
ta puede interpretarla. Adnde ir para encontrar los trminos
precisos, si el cine puede ser un arte? La nocin de prestigio va
a tener nuevamente, como tantas veces a lo largo de la historia
de la lengua, una gran importancia. Se debe acudir a las microlen-
guas de las artes.
El cine puede relacionarse con la pintura (cuadro) y con la li-
teratura (narracin); tambin se comparar con la danza y, a tra-
vs de ella, con la msica (cadencia), etc. Socioculturalmente, esta
segunda etapa en la creacin del vocabulario cinematogrfico es
fcil de explicar: los intelectuales comienzan a interesarse por el
cine. Los hombres de teatro (escena) sern los primeros.
Al hacerse sonoro el cine se producir algo semejante a lo ocu-
31. J. DUBOIS, Les probUmes du vocabulaire technique, "Cahiers de Lexicologie",
IX, nm. 2, Pars, 1966, pp. 103-112. Texto citado: p. 105. Como sabemos, pidgln es un
trmino familiar de la lengua inglesa que significa ocupaci6n. El autor se refiere a
pidgin en el sentido de lengua resultante de las relaciones regulares de dos comunidades
de lenguas diferentes. Pldgin, en este sentido, se opone a sabir, siendo la primera una
lengua mixta con estructura gramatical cohe.rente, mientras que la segunda es una len-
gua mixta sin tal estructura y, por tanto, de uso mlis limitado. El pidgin english, por
ejemplo, es la lengua que se utiliza en conversaciones entre chinos e ingleses.
lenguaje y cine 23
rrido con el vocabulario de la fotografa, pero habr que buscar
expresiones nuevas (postsincronizar). Tampoco debemos olvidar
el uso de vocablos propios de la mecnica (gra) o de la electrici-
dad (foco), ya que son tcnicas imprescindibles para el funciona-
miento de la cinematografa. Como dice Dubois en el trabajo antes
citado: Un vocabulaire technique se forme ainsi par la runion de
plusieurs sousensembles, progresivement autonomiss, de lxi-
ques techniques en contact, ce contact tant lui-meme provoqu
par des progres techniques.32
Se introducen tambin vocablos extranjeros; los prstamos de
otras lenguas entran ya como trminos marcados (estarlet). TOdos
los prstamos de lenguas extranjeras existentes en el vocabulario
tcnico espaol de cine provienen del ingls o del francs. Uno de
los pocos casos procedentes del italiano se produjo antes en el
vocabulario teatral (atrezo y sus derivados). Puede observarse que
la mayora de los anglicismos o expresiones inglesas existentes
suelen referirse a la tcnica manual del cine (carter, estaf, flas),
mientras que los galicismos o expresiones francesas suelen refe-
rirse a la crtica, la sociologa o elementos tcnicos de aplicacin
narrativa muy directa (precinema, matin, racor).33 Esta observa-
cin no significa que tal particin sea absoluta, pero el hecho
es comprensible, ya que el cine, en los pases de lengua espaola,
ha sido siempre dependiente (en alguna manera) del de Estados
Unidos de Norteamrica o del francs. Los intelectuales que han
llegado al cine lo han hecho, generalmente, a travs de Francia:
revistas, libros, etc. Slo apunto aqu unas cuestiones de sociolo-
ga de la cultura que necesitaran un desarrollo ms amplio.
La mayor dificultad se presenta al tener que utilizar trminos
extranjeros o extranjerismos. Julio Casares, en su Introduccin a
la lexicografa moderna, ya seala la diferencia entre los prsta-
mos existentes en el vocabulario artesano y los del cinematogr-
fico. En el primero tenemos voces extranjeras, pero sometidas a
la accin de los jugos vernculos, es decir, digeridas antes de ser
asimiladas. Comparemos esta clase de tecnicismos artesanos con
los que nos ofrece por ejemplo el arte cinematogrfico: "Plateau",
"travelling", "flash", "rallenti", y "trailer", etc. Todo esto es barba-
rismo crudo, repelente e impronunciable en nuestra lengua.34 En
32. Artculo citado, p. 108.
33. Realic un Vocabulario tcnico del arte y la industria cinematogrficos, incluido
como captulo quinto de mi tesis doctoral La literatura espaola y el cine: bases para
un estudio (defendida en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Complu
tense de Madrid en abril de 1972).
24
IntroducclcSq
la traduccin de Langage et cinma he seguido la tendencia de
adecuar el trmino extranjero a la pronunciacin castellana. De
hecho, mi labor se ha limitado a una adecuacin ortogrfica, pues
es patente que ningn hablante de castellano que est en su sano
juicio, y dentro de un discurso castellano, pronW1cia -por ejem-
plo- flash [tIres], sino fls [tIs].
En el caso de filme, la Real Academia Espaola ha incluido en
su diccionario esa forma no por animosidad contra la inglesa
film (como algW10 infantilmente cree), sino en su defensa. La ter-
minacin 1m es extraa al castellano y tiende a desaparecer rpi-
damente, convirtindose en filo Es necesario una vocal para refor-
zarla pronunciacin de la consonante fina1.
35
Hace tiempo que
circula un chiste en el que W1 hablante, agobiado por la presin
de los nuevos vocablos, exclama: Ahora que ya haba aprendido
a decir pilcula, resulta que se dice flin!
La palabra film, en francs, segn C. Metz, tiene varios signi-
ficados. Designa primero W1 discurso significante; segW1do, un
objeto fsico: la pelcula de celuloide enrollada en la caja metli-
ca; tercero, W1 hecho econmico, un producto comercial.
El sentido que interesa al semilogo es el primero, el de dis-
curso significante, el de objeto de lenguaje. Metz recuerda- que
E.tienne Souriau, director del Instituto de Esttica y Ciencias del
Arte de la Universidad de Pars, habla del film como objeto per-
cibido por los espectadores durante el tiempo de su proyeccin,
llamndole film filmophanique. El sentido propio de la palabra
film, para Metz, va a ser ste, el de filmofnico, el de texto.
El espaol cuenta con dos vocablos para traducir el francs
film. Esos dos vocablos son filme y pelcula.
36
El diccionario aca-
34. JULIO CASARBS, Introduccin a la lexicografla moderna (prlogo de W. von Wart-
burg), reimpresin, Madrid, C.S.I.C. (anejo LII de la "Revista de Filologa Espaflola"),
1969, p. 281.
35. El diccionario acadmico recoge el trmino filme, por primera vez, en la edicin
de 1970. LUIS DH MADARlAGA, en su Diccionario de fotografla y cine, Madrid, Tesoro, 1968,
inclua no slo filme, sino tambin filmo. Los portugueses hace tiempo que elaboraron
la palabra filme.
36. ULRICH KROHMBR, en su Gallismen in der spanischen Zeitungssprache (1962
1965). Tubinga (Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades einer Hohen Phi-
losophischen Fakultat der EberhardKarlsUniversitat zu Tbingen), 1961, incluye una
ficha titulada "Film(e), filmar", cuya primera parte me permito copiar: "Der Anglizis-
mus -film_ ist in vielen europaischen Sprachen verbreitet; ins Spanische ist das Wort
vielleicht auch ber das Franzi'sische eingedrungen. Vgl. Casares (Novedades en el dic-
cionario acadmico: La Academia Espafola trabaja, Madrid, 1963, S. 26): .Filme. J!sta es
la forma en que la Academia ha castellanizado el 'film' ingls. De este modo se evita
la formacin de un nuevo plural irregular 'films', de los que ya tenemos sobrados en
la lengua: clubs, complois, coacs, jerseys, etc. Adems, el neologismo filme da pie
para el verbo filmar, menos pesado que 'cinematografiar' y muy usado, y para el com-
Lenguje y cine 25
dmico define el primero como pelcula cinematogrfica. El se-
gundo, en sus acepciones cuarta, quinta y sexta, se define: 4. cm-
ta de celuloide dispuesta para ser impresionada fotogrficamente.
5. Cinta de celuloide que contiene una serie continuada de iInge-
nes fotogrficas para reproducirlas proyectndolas en la pantalla
del cinematgrafo o en otra superficie adecuada. 6. Asunto repre-
sentado en dicha cinta.
La acepcin cuarta es vlida para el cine y la fotografa: se
refiere al celuloide virgen. La quinta es ya una delimitacin espe-
cficamente cinematogrfica, aunque deja de lado el caso de las
pelculas dibujadas directamente sobre el celuloide y, por tanto,
sin intervencin de ningn procedimiento fotogrfico. La sexta se
refiere al nivel filmofnico, aunque es slo vlida en frases como
"Voy a contarte una pelcula.
El uso popular se inclina por pelcula y no por filme. Esta l-
tima palabra (o el trmino ingls) se limita a una habla de especia-
lista. En la traduccin de Langage et cinma he procurado man-
tener filme siempre que se designara la proyeccin (real o posible)
de una serie de imgenes con intencin significativa, es decir: un
discurso cinematogrfico significante. Pelcula es vocablo que li-
mito para designar un producto comercial o una tira de celuloide.
Cinta y celuloide, en cierta jerga profesional, pueden significar
tambin, por sincdoque, filme. Tambin por sincdoque, filme
puede pasar a designar el conjunto de filmes, 1_9S filmes o, incluso,
el cine ("El mundo del filme es fascinante), pero esto puede verlo
el lector leyendo el libro de Christian Metz.
Libro importante, como hemos visto, por lo que tiene de resu-
men y de innovacin, de acumulacin y ordenacin de ideas y de
puesto 'microfilme' . Rosenblat (Buenas y malas palabras en el casteUano de Venauda,
2.' serie, Madrid, 1960, s. 368) Kritisiert die Entscheidung der Akademie: . .. DO me
gusta nada el ' filme' que acaba de adoptar la Academia y que me parece vulgar. No
es ms sensato esperar que ciertas voces hagan su vida y que sea el habla general
que les d su sello? Die von der Akadernie vorgeschlagene Fonn 'filme' trilft man in
jngsteer Zeit ofters in der Presse, doch ist 'film' noch weitaus ltiiufiger. Belde sind
3ber reine 'Buchworter', werden mur geschrieben und nicht in der UmgllDgssprache
verwendet. Mndlich gebraucht man nur 'pelcula', und auch in der acbriftlindlen
Sparche ist dies noch das hliufigste Wort (h1ichstens in intellektueUen, etwas soobistis-
chen Kreisen heisst es z. B. ecHas visto el ltimo film de Antonioni?), jedoch gel'.
wendet roan bei Zusarnmensetzungen nur 'film' nie 'pelcula', also 'microfilm', 'teIdiIm'.
'Film' wird in der Umgangssprache vermieden, da es die Konsonantenvert>induD8 -bu
(im PI. -lms) im traditionellen phonologischen System des Spanischen nicht gibt und
.dadurch Ausspracheschwierigk.eiten auftreten. Aussprache [fi!], PI. [filsl, doch in Radio
und Fernsehen oft berdeutlich [film], [films] ausgesprochen. Ole Akademie wiIl cIarch
'filme', 'filmes' den articulatorischen Schwierigkeiten abhelfen ... (pp. 152-153).
26
Intro<htccin
apertura de una teora. Libro que deba llegar -y ahora lo hace-
a la cultura de lengua espaola y que debe promover elogios y
crticas, inters, al fin, conducente a una comprensin cientfica
del hecho cinematogrfico, en general, y flmico, en particular.
l1
JORGE URRUTIA
Abril de 1973.
37. No quiero tenninar sin agradecerle a Maria Teresa, mi mujer, las horas pasa-
das junto a m comprobando, corrigiendo, soportando, ayudndome en este y tantos otros
casos. y tres agradecimientos ms. El primero para el profesor Antonio Prieto, director
de la coleccin junto al profesor Jos Maria Jover, que me encarg el trabajo y me
anima siempre con su confianza y su sonrisa. El segundo para Fernando !.ara, buen
critico de cine, continuamente dispuesto -al otro lado del telfono, o en un bar, o en
la calle, o en casa- para proporcionar un dato, solucionar una duda, charlar. El terce-
ro a Maite Gallego, por todo el francs que sabe. Los cuatro, Mara Teresa, Antonio,
Fernando, Maite, son cuatro excepciones encontradas en los caminos de la arde.
1. DENTRO DEL CINE, EL HECHO FtLMICO
Lo que globalmente recibe el nombre de en un grado
menor, lo que recibe el nombre de filme) se nos presenta, en
verdad, como un fenmeno
de hecho . sociClLtta{, en el sentido de Marcel Mauss, _y
que como se sabe,
pancierQ!':_t:s ste un conjunto multidimensional que no se pres-
ta, tomado en conjunto, a ningn estdio l"iuioso y-lliiitano, sirio,

cias). El-diie,;, coii:aCro- "-eI filme como tal), no constituye
un-objeta de coneeim:icnto; se podra repetir, refirindose a l,
mutatis mutandis, lo que deca Saussure del lenguaje en su ms
amplia extensin, y que le llevaba a separar la lengua en
cuanto sistema de significacin (en cuanto n sistema de signifi-
cacin). As es como la lingstica ha podido progresar. Y gracias
a este progreso vemos hoy su reencuentro con el lenguaje, la ve-
mos aportar su contribucin al estudio de diferentes hechos de
lenguaje que no son las propias lenguas (anlisis literarios, sis-
temas modelizantes secundarios de la escuela sovitica, modelos
de actuacin1 de los chomskyanos, socio-, psico-, etno- y neuro-
lingilistica, etc.). Pero en materia de cine el asunto est menos
avanzado.
El cine se encuentra entre los hechos ms recientes: el ao 1895
(primera proyeccin pblica orga,nizada por los hermanos Lumie-
re) representa, dentro de la perspectiva antropolgica en que aqu
nos situamos, una fecha muy tarda en la aventura humana.
A fuerza de olvidarlo se cae en una especie de fanatismo o de pro-
1. Utilizo el trmino modelizan te, que emplea la seleccin de articulas de estnJCtu-
ralistas poticos publicada en "Comunicacin', nm. 13, Madrid, Alberto Corazn, 1972.
Pllrfonnance lo traduzco por actuacin, como hace CarlosPeregrfn Otero en su edicin
de Aspectos de la teorla de la sintaxis, de CHOI.lSKY, Madrid, Aguilar, 1071. (N. dd t.)
28 Christian Mea
fetismo audiovisual bastante extendido y que, aunque constituya,
en s, otro hecho social digno de inters, no por eso hace menos
difcil una reposada reflexin acerca de los problemas del filme.
Y, a la inversa, es tambin porque el cine es algo reciente por
,,",}o que se puede considerar normal, hasta cierto punto, el estado
'" actual, tan defraudador, de las investigaciones que a l se refieren.
Lo que se ha llamado ms frecuentemente un terico del cine,.
es una especie de hombre-orquesta idealmente obligado a poseer
un saber enciclopdico y una formacin metodolgica casi uni-
versal: se da por hecho que conoce los principales filmes rodados
en el mundo entero desde 1895, as como lo esencial de sus filia-
ciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene, igualmente, la
obligacin de poseer un mnimo de luces acerca de las circunstan-
cias econmicas de su produccin (hele ahora economista); tam-
bin se esfuerza por concretar en qu y de qu forma un filme
es una obra de arte (se preocupa, pues, de esttica), sin quedar
dispensado de considerarlo como un tipo de discurso. (esta vez
es semilogo); con bastante frecuencia se siente obligado, por
aadidura, a realizar numerosos comentarios acerca de los he-
chos psicolgicos, psicoanalticos, sociales, polticos, ideolgicos,
a los que aluden los filmes en particular y de los que extraen su
contenido propio: y ahora se requiere, virtualmente, nada menos
que una sabidura antropolgica total.
Lo que en estas condiciones puede sorprender no es tanto el
aspecto an embrionario de los estudios cinematogrficos como
la existencia de cierta cantidad de aportaciones concretas referen-
tes a la comprensin del filme. Las normas de trabajo han sido
tales, hasta hoy, que se esperara un balance que arrojase un re-
sultado cercano al cero. Ahora bien, no es del todo as: en los
textos tericos de un Balzs,2 de un Arnheim,3 de un Bazin,. de
un Laffay,5 y de algunos ms ... , en los escritos de Eisenstein
6
y
2. BIlLA Bwsz, terico y gworusta hngaro (18841949). En castellano puede leerse
su libro El tilm, Buenos Aires. Losange, 1957. (N. del t.)
3. RuooLP ARNHl!IM, esteta alemn, nacido en 1910. En castellano: El cine como arte,
Buenos Aires, Infinito, 1971, y Arte y percepcin visual, Buenos Aires, Eudeba, 1971'.
(N. del t.)
4. ANDRll BAZIN, crtico francs (19181958), fundador de 'Cahiers du Cinma". En
castellano: Qrd es el cine?, Madrid, Rialp, 1966. (N. del t.)
5. ALIIBRT LAFFAY, pensador francs. En castellano: Lgica del cine, Barcelona, La-
bor, 1966, (N. del t.)
6. SBRGloM. EISENSTl!IN, realizador y terico ruso (18981948). En castellano pueden
leerse, esencialmente: Teorla y tcnica cinematogrficas, Madrid, Rialp, 1957; La forma
en el e/ne, Buenos Aires, Leviatn, 1958, y Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lu-
men, 1970. (N. del t.)
Lenguaje y cine 29
de los formalistas rusos o tambin de un Morin
7
y . de un Coben-
Sats (donde la eleccin de la pertinencia es ya ms consciente),
se encuentran bastante observaciones y anlisis muy agudos a los
que nos remitimos ms de una vez y de los que no puede prescin-
dir una teora rigurosa del Cine. Es sa toda una poca de refle-
xin acerca del filme que desemboca y se sintetiza en la impo-
nente Esthtique et psychologie du cinma de Jean Mitry.9
Esta poca no puede ya prolongarse sin dao. Extraa su justi-
ficacin y su razn de ser (y tambin su relativa y real fecundi-
dad) del hecho de que el cine era algo muy nuevo y todava asom-
broso: libros enteros se dedicaban slo a comentar su existencia,
sin mayor precisin de punto de vista. El cine, hoy (fenmeno
reciente, ya lo hemos dicho), ha entrado sin embargo en las cos-
tumbres; ya no basta con asombrarse ante l como ante una
maravilla en estado de emergencia: hay que empezar a compren-
derlo en sus diferentes aspectos, y para eso hay que hacerse alguna
idea de los diferentes puntos de vista desde los cuales se puede
abordar su estudio.
Dejaremos aqu de lado, como ajeno, principio, al pro-
psito perseguido, otro tipo de teora del cine. En el lenguaje
corriente de los profesionales (cineastas, crticos, historiadores del
el tnnino terico designa con frecuencia a un autor cu-
. yos escritos son ante todo normativos y principal es
ejercer una influencia sobre los filmes futuros e incluso prescri-
birles la eleccin preferente de algunos temas (de alcance social
por ejemplo). Existen, en este sentido, grandes tericos de cine,
cuya convccin y fuerza son estimables; muchos son italianos y
\..;e dicen marxistas. En semejantes casos, su influencia real sobre
la produccin de filmes ha sido mayor de lo que se hubiera credo
posible: pensemos en la gnesis de ciertas escuelas o de ciertas co-
rrientes del cine, como el neorrealismo italiano, la escuela docu-
mentalista inglesa, el expresionismo y el Kammerspiel en Ale-
mania, diferentes grupos actuales del nuevo cine; en la gran
7. EOGAR MORIN, socilogo francs, nacido en 1921. En castellano: Las e.strdW de
cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964, y El cine o el hombre imaginario, Barcelona, $eix-
Barra]. (N. del t.)
8. GIl.BBRT CoHI!N-SllAr, pensador francs, autor, entre otras obras, de Essai sur
les prlnc/pes d'une philosophie du cinma, citado un poco ms adelante, y s
mes du cinma el de Z'itrformalion visuelte, Pars, Presses Universitaires de France,
1961. (N. del t.)
9. Pars. Bditions Universitaires: 1 (Les struetures), 1963; 11 (s fontleS), 1965.
(N. del t.)
30 Christian Metl
poca del cine sovitico, la inspiracin marxista profundizaba ms
y se abstena de oponer el contenido a la forma o de rechazar
esta ltima dentro de la futilidad antihistrica.
Aunque aqu, como en todas partes, los casos fronterizos sean
bastante numerosos, no es en estos tericos directamente prescrip-
tivos en quien pensamos al hablar de una "primera poca de la
teora del filme, sino en autores, como los citados ms arriba,
que consagraron la totalidad o una parte notoria de sus esfuer-
zos cinematogrficos a analizar los filmes tal y como existen, y
que se nos presentan por tanto, como precursores de una descrip-
cin del filme, con el sentido que esta palabra tiene dentro de las
ciencias humanas y sobre todo en lingstica. Esta eleccin no
implica ningn juicio en lo referente al principio de una teora
normativa -tanto ms cuanto que el semilogo, como todo espec-
tador, se encuentra ante pelculas que le gustan y que no le gus-
tan-, sino, sencillamente, la distincin necesaria entre dos tipos
de teoras: la que se ocupa de la obra futura, que se piensa como
influencia, que no duda ante el consejo o el precepto, que quiere
responder directamente a los problemas de trabajo del artista
creador y no tiene sentido ms que dentro de esta perspectiva, y
la que se ocupa de los discursos flmicos ya elaborados e intenta
analizarlos como hechos. Los tratadistas de esttica se encuentran
con un problema anlogo: existen las estticas de autores (est-
ticas cuyos autores no son, a veces, autores de obras, pero esto
no cmbia nada en la distincin), y las estticas de analistas: el
prefacio de Cromwell y los escritos de Francastel no hablan de
esttica dando a esta palabra el mismo sentido.
Volviendo a la teora descriptiva del cine: en este momento
concluye su primer perodo, marcado por la ausencia del princi-
pio de pertinencia, y debe, en adelante, prolongarse con estudios
que asuman con claridad el punto de vista que ha guiado la des-
cripcin.
A este respecto, la primera distincin que se nos . ofrece es la
establecida por Gilbert Cohen-Sat en 1946, y que permanece com-
pletamente actual, entre el cine y el filme: hecho cinematogrfico
y hecho flmico.
10
Se puede resumir como sigue: e l ~ s
-ms que una-peEJYa parte del cine, plles este ltimo representa
10. Essai sur les principes d'une philosophie du cinma, Pars, Presses Universi-
taires de France, 1946 (nueva edicin en 1958). Prrafo citado: pp. 53 Y ss.
LengUaje y cine 31
un amplio con.illJlto de MGhos, algunos de los cuales s@ maIlifiestan
anJeSOeQIIiiie

gal:le' los -medios de decisin, estado tecnolgico de los aparatos y
de las emulsiones, biografa de los cineastas, etc.); otros, despus
del filme (influencia social, poltica, ideolgica del filme sobre los
diversos pblicos, pautas de comportamiento o de sentimiento
inducidos por la visin de las pelculas, reacciones de los especta-
dores, encuestas de audiencia, mitologa de las estrellas, etc.), y
otros, en fin, durante el filme, (pero lateralmente y fuera de l:
ritual social de la sesin de cine (menos serio que en el teatro cl-
SiCOi pero poseedor, por esa misma sobriedad, de una posicin
estatutaria en la cotidianeidad sociocultural), equipo de las salas,
modalidades tcnicas del trabajo del encargado de la proyeccin,
papel del acomodador (es decir, su funcin dentro de diversos me-
canismos econmicos o simblicos, no afectados por su inutilidad
prctica), etc.
Esta distincin entre hecho cinematogrfj.co y hecho flmico
posee el gran mrito de proponer con el fWne un objeto ya ms
limitado, menos indomable, que consiste principalmente, por con-
traste con el resto, en un discurso significante localizable, frente al
cine que, as definido, constituye un complejo ms amplio, en
cuyo seno, sin embargo, predominan con fuerza tres aspectos: el
ecnolgico, el econmico y el sociolgico. ___ -
Est claro que la llamada semiologa del cine se establece esen-
cialmenteen virtud del hecho flmico. A pesar de inevitables
interferencias, de zonas de coincidencia y de otros rebotes metodo-
lgicos, sta no puede aspirar a esclarecer de forma til el estudio
del hecho cinematogrfico, por lo menos de modo frontal y ' en
el estado actual de las investigaciones. La semiologa, ya sea de
filmes o de cualquier otra cosa, es un estudio de los discursos y
de los textos. (Dmonos cuenta, sin embargo, de que la dimen-
sin sociolgica del hecho cinematogrfico est, por definicin, me-
nos alejada del estudio del filme como lenguaje de lo que estn
las dimensiones econmicas y tecnolgicas.)
Existe otra dificultad, por otra parte ms aparente que real. La
palabra filme en algunos de sus empleos fcilmente atestigua-
bIes, designa algo distinto de un discurso significante. Puede in-
dicar, por ejemplo, un objeto fsico: la pelcula enrollada en su
caja metlica; es entonces un tem para la tecnologa. En otros
contextos designar un hecho econmico: el conjuntoideaI cons-
tituido por las transacciones comerciales sucesivas y/o simult-
neas de varias copias de una misma cinta original (vanse frases
como Este filme ha rentado cuatro millones, slo en la regin de
Burdeos).
Ya se comprende que el anlisis semiolgico no est directa-
mente afectado por el filme en estas dos acepciones, ni por
otras varias del mismo tipo (existen bastantes),qtie no mencio-
naremos. Si esta dificultad nos parece de poca importancia es
porque depende de las palabras y no de las cosas --entendmo-
nos: del metalenguaje usual y no del lenguaje-objeto-, y nuestra
meta no es estudiar el lxico francs
ll
del cinematgrafo, que tam-
bin es un conjunto-significante, sino otra (ver trabajos de Jean
Giraud y de Ginette Jacquinot): los aspectos de la experiencia so-
cial apuntadas en estas acepciones por la palabra filme depen-
den evidentemente de lo que Cohen-Sat llama el hecho cinema-
togrfico y no de lo que llama el hecho flmico; en este caso
es la lengua comn la que es caprichosa y no la conceptualizacin
la que es incierta. Bastar con establecer que bautizaremos como
filme, salvo indicacin especial, a la pelcula en cuanto discurso
significante (texto) o tambin en cuanto objeto de lenguaje: hecho
flmico de Cohen-Sat.
La filmologa", bajo la influencia de tienne Souriau, se ba-
ba ocupado ya de aislar y circunscribir este aspecto de la pelcu-
la que es pertinente para nosotros, y le haba dado el nombre de
filmofan[a
U
(o nivel filmofnico), que designa a la pelcula fun-
cionando como objeto percibido por unos espectadores durante el
tiempo de su proyeccin. Digamos, pues, que llamaremos filme
a la pelcula filmofnica y slo a ella.
Sin embargo, la nocin de hecho flmico, en el sentido en que
acabamos de concretar, es an demasiado amplia para definir por
s sola un principio de pertinencia que conviene a la semiologa
del filme.
nwltidimen-
siGflal."..ciertos...aspec.tos--Htter esarr de-eeI=ca_ Psi colo-
---.
11. El castellano puede evitar el problema si distingue entre pellcula y filme. Pienso
que puede limitarse el uso de fi/me a la denominacin de la pelcula en cuanto discurso
significante, la "pellcula filmofnica" a la que, inmediatamente, se va a referir Christian
Metz. Vase la Introduccin. (N. del t.)
12. L'univers fi/mique (p. 6), Pars, Flammarion, 1953 (recopilacin colectiva bajo la
direccin de Souriau).
Lenguaje y cine
33
eerno
ketemporal el -relieve-binoenlar O 1Il0nOCUlal, eTTestablecimiento
ental de los colores __
' t phi", el estimulo luminoso mtermi-
ti I;1t-e...,..el-- papTdel"s ocultamiento s y de los movimientos, los
es udios filmolgicos por electroencefalogramas, el efecto de
p talla, etc. F-sie6loga de la inteleccin: experiendas aG8rea
la -omprensill __ d.e....la.....pelc1!1a por no hechas
- __ de diversas
- nivel; el papeL4e la __ ITlegJ.Ori- inmediata y d&-las
en la compren-
sin de un PSiClogli de Ti';-ruicfOnes0
afectivas el filme como test proyectivo, preyeecill eldenfifica-
cin, participacin afectiva en el desarrollo flmico, etc.
de--1a--mcllloda. emo IecUerdan los filmes?, durante cuanto
.. _i.ml.. se retiene de psicologa de
lalunciru.magifl:ativa:::enllme entre lo real y lo imaginario, entre
el sueo y el espectculo, entre el sueo nocturno y el ensueo
despierto; el problema de la impresin de realidad,. Jm el cine
y, ms generalmente, de la imaginacin en el sentid6 sartriano
de la palabra, etc. Recordemos que se han consagrado estudios, a
veces numerosos, a cada uno de los puntos de esta enumeracin
(incompleta, sin embargo), y que la disciplina llamada filmologL
se empleaba en gran parte en analizar la pelcula s-egn los mto-
dos propios de la psicologa: psicologa experimental y psicologa
social sobre todo. Es en este terreno, por otra parte, donde ha
alcanzadd resultados ms concretos,lS
Por otra parte, el filme, en lo que a ciertos de sus aspectos ms
evidentes se refiere, concierne directamente a la investigacin so-
ciolgica, Si las encuestas de audiencia, influencia o acogida (y
tambin, en el otro extremo de la cadena, la descripcin social de
los medios de decisin) corresponden al hecho cinematogrfico
ms que al hecho fhnico, no por eso tiene menos inters para la
sociologa el conocer este ltimo. Se interesa sta, concretamente,
en el actual de cosas, por el contenido de las pelculas. cu-
yos pormenores sociales (representaciones colectivas, estereotipos
de diferentes categoras, ideologas, propagandas, imgenes .. y
13. Puede verse sobre este tema: JORGB URRUTIA, Ensayos de IingCshCJ7 externa cine-
matogr4!ica, Madrid, Centro de Estudios Universitarios, 1m, pp. 30 y ss. (N. del l.)
14. El lector espaol puede acudir al libro de M.urum. VIllilGAS LIlPEZ, El cte .. 14
sociedad de masas, Madrid, Alfaguara, 1966. (N. del l.)
15. Vanse, sobre todo, los primeros tomos de la "Reme Internationale de PiJm<>.
(pans), fundada en 1947.
34
Christian Metz
papeles propuestos, etc.) son ms inmediatamente aparentes de
lo que lo son cuando, en esas mismas pelculas, se trata de lo que
se llama la forma. El anlisis de contenido (content anal)'sis) es
una de las tareas de la sociologa de las comunicaciones (communi-
cation research) y sobre todo, de acuerdo con las presentes cos-
tumbres de delimitacin, de la sociologa de las comunicaciones
llamadas de masa (por lo menos cuando el contenido analizado
es el del filme).
Est igualmente claro que el estudio del filme tiene pleno de-
recho a interesar igualmente a la esttica; la pelcula es una obra
de arte e incluso lo es siempre, ya sea por su calidad y su xito
(las buenas pelculas), ya, sencillamente, por su naturaleza: la
pelcula mala no puede ser llamada as ms que porque se su-
ponga en su autor una intencin esttica y creativa, por muy poco
consciente de s misma que sta sea y por muy empaada por la
fabricacin artesanal o por el beneficio comercial que est; no
puede, por aadidura, parecer mala ms que puesta en relacin
con unos criterios estticos presentes, con ms o menos claridad,
en la mente de quien la juzgue as. A este respecto, todo lo que
puede decirse de las artes oficiales se aplica igualmente al cine.
llamada __ WlsJQPa-deLcine, (que no es, la mayor par-
te de las veces, ms que la historia de la sucesin de las principa-
les pelculas) es 1!Da rama o por lo menos
merecera serlo, y sl ., a veces, preJUiCIOS irr ionales
de-1egitimj
d
ad cItw:aIr-tocaDJes a la eSl a no
fe e exp correctamente
socilogos de la educacin como Pi erre Bourdieu y Jean-Claude
Passeron. Hablar de una dimensin esttica a propsito del cine
no es afirmar que las nociones de determinada esttica, como
obra, creacin o autor (por lo menos cuando se toman estas
expresiones en su sentido sacralizante), tengan que revelarse muy
operantes para el estudio del filme; pero tampoco lo han sido para
el estudio de las dems artes. Lo que queremos precisamente indi-
car es que el filme se encuentra, frente a la esttica --como quie-
ra que se conciba esta ltima-, en la misma situacin que el li-
bro, la pieza musical o el cuadro. (Cierto es que los gravmenes
sociolgicos, las coacciones externas, se hacen sentir aqui con ma-
yor fuerza que en cualquier otro terreno
16
; pero esto es slo una
16. Hemos examinado este punto con detenimiento en un articulo de 1968 (BI decir
y lo dicho en e/ cine, hacl el declinar de un c(erlo veros/mil?, del que varias
traducciones en castellano: en Comunicacin", nm. 4, Madrid, Alberto Corazn, 1969;
en Lo veros/mil, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, .1970, y en DBLLA VOIJ'E y otros,
Lenguaje y cine 3S
diferencia de grado: de grado simplemente y de grado de inmedia-
tez; y adems siempre nos olvidamos de las noveluchas baratas, de
las marchas militares, de los cromos ... )
El filme, por otra parte, ofrece rico material a estudios inspi-
rados, de cerca o de lejos, por los mtodos psicoanalticos. En este
terreno, como en todos los dems, se encuentran ya disponibles
algunas investigaciones parciales y otras se han comenzado, obe-
deciendo a pertinencias claramente asumidas,l1 .
Podra sentirse la tentacin, en .virtud de una especie de ana-
loga con lo que ms arriba se ha dicho en cuanto a la distincin
del cine y del filme, de considerar que en el propio seno del hecho
flmico se distinguen con bastante claridad dos O tres grandes
rdenes de hechos -por ejemplo: psicolgieos, sociolgires,-es-
que no conciernen directamente a la empresa semiolgi-
ca, y que esta ltima debe reservarse propiamente el estudio del
filme considerado como un lenguaje.
Proposicin que, a pesar de su aspecto evidente, no querra
cir gran cosa. Pues el filme como lenguaje es el filme ente,(o.
No se concibe lo que podra ser una semiologa del filme indife-
rente a los caracteres esenciales de la materia de la expresin (en
el sentido hjelmsleviano
I8
); cinematozrfico
__ __ __ ___
la
.. .. __
Verdad es que el anlisis estructural se interesa por la figura y no
por su soporte material; pero aqulla le debe a ste algunos de sus
caracteres y ambas cosas no pueden separarse ms que hasta cier-
to punto. (La lingstica tropieza con dificultades semejantes: ste
es, por ejemplo, el problema de las relaciones entre la fontica y
la fonologa.) Sea como fuere, no se puede definir el filme como
Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971), recogido en nuestros Ensayos sobre la
significaci6n en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972.
- 17. Por ejemplo, NATHAN LI!ll1!S y MARTHA WOLPI!NSTI!IN, Movies, a psycho/ogica1
study, Glencoe, lllinois, Free Press, 1950.
18. LoUIS H.rE!.MStHV, Pro!tgmenos a una twrfa del lenguaje, original dans de 194J,
trad. esp. de 1971 (Madrid, Gredos). Para referencias ms concretas acerca de este pro-
blema vase el conjunto del captulo X.1.
19. Christian Metz se refiere tambin a este tema en la conversacin que tuvo con
Raymond. Bellour, Enlretien sur la srniolog/e du cinima, "Semiotica", IV, 1, La Baya,
1971. El articulo Nolas para una semiologla del cine, "Prohemio", 111,2, Madrid, 1972,
de JQRGB URRITTIA, indica la posibilidad de que esa configuracin del discurso cinemato-
grfico sobre cinco tipos de soportes sea demasiado esquemtica. (N. del l.)
36 Christian Metz
un hecho de lenguaje si nos negarnos a tener en cuenta que se
edifica sobre cinco materias significantes, y precisamente sobre
esas cinco, y en esta medida la semiologa del filme va entraa-
blemente mezclada con consideraciones psicolgicas (mecanis-
mos perceptivos, caracteres propios de la imagen, etc.), utilizadas
de nuevo dentro de otra perspectiva.
Tampoco est muy claro cmo un acercamiento semiolgico
podra dejar de lado la forma del contenido de las diferentes pel-
culas (tambin esta expresin la tornarnos en el sentido de Louis
Hjelmslev): aproximadamente lo que llamamos ternas del filme
(y que, incluso analizado de diferente modo, sigue siendo de natu-
raleza (,temtica ),'1JJ organizacin interna del sentido en el seno
de ese filme, etc.; por este camino, el anlisis semiolgico se en-
cuentra inevitablemente con la sociologa, la historia de las cultu-
ras, la esttica, el psicoanlisis, etc.
Finalmente, cmo podra un estudio de significacin omitir
que el filme, diferencindose en eso de la lengua, es un medio de
expresin donde el lenguaje y el arte mantienen unas relaciones
casi consustanciales, donde el propio lenguaje es un producto o un
aspecto de la invencin artstica?21 Existen cdigos cinematogr-
ficos, pero no poseen la consistencia y la estabilidad de las len-
guas; el cineasta, igual que el hablante, encuentra ante s formas
ya constituidas, anteriores a su propia empresa, pero no en el
llsmo grado ni de la misma forma. He aqu, pues, el anlisis
semiolgico estrechamente asociado a la esttica del filme.
stos eran slo tres ejemplos: quiz los principales, pero cier-
tamente no los nicos. Todos sugieren la misma conclusin: el
filme, puesto que constituye (contrariamente al cine) un espacio
delimitable, un objeto consagrado por completo a la significacin,
un discurso cerrado, slo en toda su integridad se deja considerar
como un lenguaje.
No habra que darle, desde luego, un valor demasiado absoluto
a la distincin, propuesta en ocasiones, entre las delimitaciones de
campos operadas segn los objetos estudiados y las que se basan
en los mtodos empleados. Del objeto al mtodo, la relacin es
20. Acerca de este punto concreto vase nuestro artculo Propositions mthodologi
ques pour l'analyse du film (ll1formation sur les sciences sociales, Pars, U.N.E.S.C.O.,
1968, pp. 107-119), especialmente pp. 108109 con la nota 1. Recogido en MBTZ, Essais
sur la signification au cinma n, Parls, Klincksieck, 1972.
21. Acerca de este punto vanse nuestros Ensayos sobre la significacin en el cine,
op. cit., texto nm. 3, sobre todo pp. 94-97.
Lenguaje Y cine
siempre bilateral. Lo que se llama un dominio de investigacin es
una zona cuyo principio de delimitacin, en ltimo tnnino, se re-
vela siempre como una mezcla indiscernible de objeto y de
mtodo.
Pero no por eso es menos cierto que la importancia relativa de
estos dos criterios de delimitacin es susceptible de variar nota-
blemente segn los casos concretos y que, en un mismo .estadio ..
de la historia de las investigaciones (o de su geografa), algunas
delimitaciones se imponen con ms fuerza que otras. Distinguir el
cine del filme era algo relativamente fcil, pues la demarcacin
dependa sobre todo de los objetos; o sea, de lo que hoy aparece
sobre todo como del lado del objeto: el objeto cinematogrfico,
en efecto, es inmenso y heterclito, lo bastante inmenso para que
algunos de sus aspectos -por ejemplo el aspecto tecnolgico o
econmico-- lleguen a auto excluirse del alcance semiolgico. No
es dudoso, sin embargo, que este carcter aparentemente intrn-
seco del objeto remite a su vez, a poco que lo sigamos cuestionlJl"
do, al estado de conjunto del campo metodolgico: sera absurdo
querer aislar, en el cine-como-hecho-econmico, puesto que los pro-
pios economistas dudan en cuanto a la existencia intrnsecamente
separada de los hechos econmicos. Pero no dudan tanto sobre
los mtodos que se deben emplear en un estudio econmico: y as
se crea una situacin en la que el estudio econmico del cine pue-
de ser, tilmente, el objeto de una disciplina autnoma (ver,
por ejemplo, los trabajos de Henri Mercillon). Incluso conside-
rando, como lo estamos haciendo, que se da el nombre de objeto
a lo que no es nunca sino una transformacin ms profunda del
mtodo, las consecuencias en lo referente a un reparto razonable
de las tareas no se modifican, puesto que es tambin propio de
los mtodos ms coherentes y firmes el crear, con su existencia,
los objetos ms netamente delimitables.
Visto desde esta perspectiva, el fenmeno-cine, con su vasta
extensin, abarca un campo del que ciertas regiones coinciden con
los objetos de diversas disciplinas bastante firmes y bastante ale-
jadas unas de otras (tecnologa, sociologa de los pblicos, econo-
ma, etc.): considerado de esta forma -muy relativa para un
historiador de las epistemologas, pero provisionalmente absoluta
para el buscador de terreno--, el cine no es un objeto unitario;
y, tambin por ello, la empresa semiolgica no puede hoy, sin caer
en cierta desmesura, fijarse como meta el estudio total del hecho
cinematogrfico.
Pero estos mismos criterios, a la vez relativos y absolutos, arra-
38 Christian Metz
jan resultados totalmente diferents cuando se los aplica a la no-
cin de filme. No slo porque la psicologa, la sociologa, la est-
tica, la semiologa, etc., consideradas en s y fuera de todo estudio
flmico, constituyen proyectos imperfectamente claros y perpetua-
mente problemticos en sus fronteras (como atestiguan la psico-
logia social, la esttica experimental, la sociologa del arte, etc.),
sino, ms -an, porque el estudio de los textos cerrados (y el filme
es uno), representa, por excelencia, el lugar donde la implicacin,
recproca de estas disciplinas alcanza un mximo de impenetra-
bilidad: un texto cerrado-cuento, mito, obra teatral, novela-
es siempre, y siempre al mismo tiempo, un objeto cultural total y
un objeto en cierto modo exiguo desde el punto de vista de la pro-
duccin general de una sociedad: por ambas razones constituye el
tipo de espacio en el que, ms que en otro cualquiera, se codean
las diferentes ciencias humanas, muy cerca las unas de las otras,
puesto que la superficie es pequea.
Lo ms seguro es que esta situacin no sea tampoco eterna y
que la actual geografa de las ciencias sociales -tan manifiesta-
mente incierta y provisional- tehdr que modificarse. Pero, en la
espera de que una nueva y gran claridad venga a ayudarnos, no
se ve cmo sera posible hoy distinguir en el interior del filme
varios objetos dotados de un mnimo de realidad, cualquiera
que sea, por otra parte, el modo como se defina esa realidad. El
paralelismo con los hechos literarios (justificado, en otros aspec-
tos, como ya hemos dicho) sera aqu engaoso: no se trata ya
del derecho, sino del hecho, y los estudios literarios llevan un
adelanto considerable a pesar de sus propias aporas.
En estas condiciones la nica delimitacin posible de tareas
en que se pueda pensar, por el momento, dentro del anlisis l-
mico es una delimitacin basada en los mtodos, y que se funda
precisamente en sus insuficiencias. Una divisin, corno acabamos
de verlo, se basa siempre en el mtodo, y es sencillamente all
donde ste se afirma mejor donde se crea el objeto. Y esto no
modifica los problemas del trabajo.
Hay que considerar, .pues, como normal que la semiologa,. del
.filme se apoye sobre datos (pero no sobre mtodos) tomados de
la psicologa del filme, de su sociologa, de su esttica, de su his-
toria, etc.: las interferencias sern, necesariamente, numerosas,
y no habr que intentar ser ms claro que los hechos, es decir, que
nuestro conocimiento de los hechos.
Lenguaje y cine 39
Sigue siendo cierto, evidentemente, que ninguna de las disci-
plinas que acabamos de nombrar ha sido capaz hasta ahora de
dominar el filme como objeto-significante total, siendo as que
este objetivo es, con bastante precisin, el que un anlisis semio-
lgico del filme puede y debe fijarse. La semiologa, en conjunto,
como se ha observado a veces,22no tiene sentido ms que como un
estudio general de las configuraciones y de las lgicas culturales
y no como una extensin mecnica de los mtodos lingsticos, que
iran anexionndose, paso a paso, diferentes objetos (entre ellos
el filme), tomados uno a uno. Por su propia naturaleza, el proyec-
to semiolgico est condenado a ser resistente o a desaparecer,
mientras que otras disciplinas humanas (como algunos estudios
behavioristas o experimentales) se prestan a un rgimen ms se-
guro de supervivencia, ya que alcanzan, de todos modos, resultados
parciales .que nunca son intiles.
En esta medida se puede -se debe- dar como objetivo a la
semiologa del filme el estudio total del discurso flmico, consi-/
derado como un lugar ntegramente significante (= forma y susi
tancia del contenido, forma y sustancia de la expresin). En el
plano de las perspectivas lejanas (que son necesarias) es incluso
la nica definicin que nos parece posible para esta disciplina
naciente. Ya no se tratara tanto de semiologa en el sentido un
poco restringido y provisional que esta expresin tiene, hoy en
da, a veces (= barrio perifrico de la lingstica), sino ms bien
del anlisis estructural del filme y de los filmes (conservando la
inspiracin lingstica, dentro de esta perspectiva ampliada, un
papel importante).
No se puede confundir, sin embargo, el objetivo lejano y las
tareas ms o menos rpidamente realizables. Actualmente, la se-
miologa no ha dominado al filme como estructura total, como
tampoco la han dominado la psicologa, la sociologa o la esttica.
Podemos estar convencidos de que est mejor situada para conse-
guirlo, con ayuda de estas ltimas, de que lo que 10 estn ellas;
pero las convicciones de este tipo no pueden convertirse en con-
tagiosas, limitndose a la proliferacin de declaraciones de princi-
pio: lo importante es comenzar los anlisis, que siempre son
parciales.
Este libro no se hubiera comenzado sin la idea de que la ins-
piracin llamada semiolgica es' la nica capaz de proporcionar, al
22. Por ejemplo, TZVETAN ToOOROV en smiologiques, ComInunicatioos";
n\1tn. 7, Paris, 1966, pp. 139-145.
40
Christian Metz
final de su investigacin, el marco de un saber coherente y unita-
rio sobre el objeto flmico; el da en que esto est en vas de rea-
lizacin, la semiologa del filme ya no tendr que mantener este
nombre para nada: ser realmente (o ms realmente) lo que es
hoy programticamente: una teora del hecho flmico, y no espe-
cialmente una aproximacin inspirada en la lingstica, incluso si
hay que pasar por esto para alcanzar aquello.
Paralelamente, y por las mismas razones, disciplinas como la
psicologa del filme, la sociologa del filme (que no hay que con-
fundir con la del cine, es decir, de los pblicos), etc., conservarn
una especie de autonoma de hecho -autonoma igualmente basa-
da en el mtodo, en el sentido en que se defini antes- en tanto
que la teora unitaria del filme siga siendo un proyecto. Aadire-
mos, incluso, que es precisamente cuando se desea la superacin
de esta situacin demasiado fragmentada (y tan fecunda en psico-
dramas, por muy camuflados que estn en discusiones interdisci-
plinarias) cuando interesa tener muy en cuenta su provisional,
pero muy real, existencia: los mtodos es algo que no se inter-
cambia (y que no se mezcla sin el gran peligro de engendrar
monstruos); pero los datos y los conocimientos, los fragmentos de
lo adquirido, pueden y deben circular. El que no conozca el cine no
confeccionar nunca su semiologa.
Como ya hemos dicho, est actualmente terminada una prime-
ra poca de la reflexin general sobre el filme, y todo estudio fl-
mico debe escoger claramente su principio de pertinencia. En esa
primera fase, lo que se ha llamado teora del filme (o teora del
cine, pues no se las distingua) consista en un acto global de aten-
cin, eventualmente continuado y concreto, que versaba sobre el
hecho flmicoo el hecho cinematogrfico: estudio eclctico y sin-
crtico, muy aclaratorio en algunos casos, que echaba mano de
varios mtodos, sin aplicar ninguno de modo continuo, y a veces
sin saberlo. En una tercera tase, cuya existencia podemos esperar
para algn da, estos diferentes mtodos debern reconciliarse en
profundidad (lo que puede implicar la comn desaparicin de sus
formas actuales), y la teora del filme ser entonces una sntesis
verdadera, no sincrtica, capaz de determinar exactamente el cam-
po de validez de las diferentes aproximaciones, la articulacin de
diversos niveles. Hoy en da parece que estamos en los principios
de la segunda fase, que puede definir un provisional pero. necesa-
rio pluralismo metodolgico, una indispensable cura de fragmen-
tacin. La psicologa del filme, la semiologa del filme, etc., no
existan ayer, quiz no existirn ya maana, pero hay que dejarlas
vivir hoy, pues las verdaderas unificaciones no se realizan jams
por dictado, sino, nicamente, al cabo de numerosas investigaci()-
nes.
Por todas estas razones, el nico principio de pertinencia sus-
ceptible de definir actualmente la semiologa del filme es -aparte
de su aplicacin al hecho flmico mejor que al hecho cinemat()-
grfico- la voluntad de tratar los filmes como textos, como un-
dades de discurso, obligndose as a buscar los diferentes sister
mas (sean cdigos o no) que vienen a informar estos textos y a
implicitarse en ellos. Si se declara que la semiologa estudia la
forma de los filmes, debe hacerse sin olvidar que la forma no es
lo que se opone al contenido, y que existe una forma del contenido,
tan importante como la forma del significante.
/
;'
11. DENTRO DEL HECHO F1LMICO, EL CINE
IIJ. .CINE EN OTRO SENTIDO
Queda por explicar por qu hemos hablado ms de una vez de
semiologa del cine -tan frecuentemente quiz como de ,semio-
en el mismo momento en que este estttdio se
defina como consagrado al hecho flmico y no al hecho cinemato-
grfico.
Es que la pareja terminologa cine/filme sigue siendo muy til,
incluso dentro de nuestra perspectiva flmica, con la condicin,
naturalmente, de que se convenga en dar nuevo sentido a estas
dos expresiones. El cine, en efecto, no es siempre (como en
Cohen-Sat) el conjunto de lo que va ligado al filme, permane-,
ciendo, a la vez, exterior a l; en el seno de un anlisis h1micJ,
cine sigue siendo una nocin que se impone por si misma a ca&:
paso, y que no hay manera de suprimir: lo que, en todos los usos,
(incluidos los ms corrientes), se llama cine>?; no es slo esta no-
cin de una totalidad de los entornos de un' fUme, que es como
se define en el fondo la acepcin de Cohen-Sat: es tambin la
totalidad de los propios filmes, o tambin la totalidad de los ras-
gos que, en los filmes, se suponen caractersticos de ciert'-. en-
guaje presentido. Existe tambin entre cine y filme la misma re-
racin que entre literatura y libro, entre pintura y cuadro, entre
escultura y estatua, etc.: as se dir de tal configuracin de mon-
taje que es propiamente cinematogrfica, o que pertenece al len-
guaje del cine. Y est claro -aunque sea paradjico- que el cine
as entendido se sita en el interior de lo que Cohen-Sat llama el
hecho flmco.
Dentro de una perspectiva semiolgica, interesa mucho dispo-
ner de dos trminos (ambos sencillos !f manejables) para distin-
guir estas . unidades concretas de discurso,
les se llama filme y se ofrece, como una -totalidad singular sUsCW:-
44
Christian Metz
tibIe de ser directamente atestiguada- de esa especie de conjunto
ideal que se llama cine, suma vIrtual de todas las pelculas e,
incluso, lugar presentido donde se supone que confluyen y se or-
ganizan de modo coherente diferentes estructuras de significacin
("procedimientos, recursos expresivos, figuras, etc.) que -aun-
que cada filme las utilice y reagrupe a su manera, aunque cada
filme slo actualice una parte de ellas- no por eso dejan de ser,
en su fundamento, potencialmente comunes a todos los filmes, en
cuanto realizan una combinatoria general en la que todo filme
viene a servirse y que est unida a la adopcin del propio v e h c u ~
lo cinematogrfico.
Ya en la lengua corriente, es decir, antes de todo intento de
fijacin terminolgica, cine y filme rechazan la sinonimia; y esto
es siempre cierto, y no slo cuando la oposicin de ambas palabras
se establece en el eje semntico comentado en el captulo 1. Des-
de luego que hemos visto que filme se opone con frecuencia a cine
como un objeto de lenguaje. (un discurso significante) a un con-
junto de fenmenos de orden tecnolgico, econmico, sociolgiCo e
industrlJ,: diremos, as, que el filme ejerce un poderoso influjo
afectivo y que el cine es una poderosa industria; en todos los
casos de este tipo (que son muy numerosos) encontramos efecti-
vamente la oposicin de 10 cinematogrfico y de lo flmico tal y
como la defini Gilbert Cohen-Sat. Pero tambin sucede, e igual-
mente con frecuencia, que ambas palabras persisten en su oposi-
cin en otros tipos de contexto, donde ambas apuntan a la evidencia
de los conjuntos de hechos que, en Cohen-Sat, seran exclusi-
vamente flmicos: en una frase como La televisin y el cine com-
parten algunos de sus recursos expresivos, cine no puede susti-
tuirse por filme; a la inversa, si encontramos La emisin televi-
sada y el filme slo comportan algunos de sus recursos expresivos,
filme no puede sustituirse por cine; ambas frases se refieren,
sin embargo, a fenmenos eminentemente flmicos, como pueden
serlo la existencia de recursos expresivos que se suponen espe-
cficos.
En este ejemplo, que podramos reforzar fcilmente con otros
del mismo tipo, el filme es lo que corresponde a la emisil tele-
visada, el cine lo que corresponde a la propia televisin. De modo
ms general, est claro que a lo que se tiende es a colocar el filme
en la misma serie que el libro, el cuadro, la estatua, etc., y
el cine en la misma serie que la literatura, la pintura, la es-
cultura, etc. En msica se habla de las diferentes piezas musica-
les; del mismo modo, cada filme es algo as como una pieza cine-
Lenguaje y cine
matogrfica. Se ve que la pareja lxica filme/cine, tal y como se
establece con frecuencia en la lengua corriente o en los escritos
relativos a la pantalla grande, corresponde con bastante precisin
(dentro del dominio flmico) a la diferencia establecida en est-
tica clsica entre la obra de un arte y cada una de las artes pro-
piamente dichas, en sociologa entre el producto (o el programa)
de determinado media y el propio media,' en semiologa, por
fin, entre el mensaje tpico de cierto medio de expresin y ese me-
dio de expresin propiamente dicho, cualquiera que sea la exacta
definicin que este ltimo deba recibir, a su vez, ms adelante.
Si el, filme ~ l mensaje- es un objeto concreto:t,es porque
sus frriteras coinciden con las de un discurso efectivamente pro-
nunciado, con las de una unidad que exista antes de la interven-
cin del analista. :gl cine, pr el contrario, se ofrece a la teoia
semiolgica, bajo un aspecto problemtico ya de entrada; es una
nocin ms difcil: conjunto abstracto, puramente ideal, donde
el anlisis presiente -o querra establecer- cierta unidad, que
est por determinar. El filme es un objeto de este mundo; ei
cine, no.
Decir que lo que realiza la unidad de un filme es del orden de
lo dado, no es (no debe ser) ceder a un realismo un tanto chato
que olvide que las cosas no existen ms que por los discursos que
se tejen en ellas, entre ellas y a su alrededor: la unidad profunda
de un filme, como la de todo objeto social, es, en ltimo trmino,
una red de tipo sistemtico, y la semiologa de los hechos fftmi-
COS, como se ver ms adelante, debe ocuparse tanto de los filmes
en particular como del cine: Si el filme es algo dado, esto es
slo en cierto sentido, pero tiene su importancia: sus contornos
exteriores, su extensin material, no son un problema para el ana-
lista, pues han sido fijados por el cineasta y han sido un proble-
ma para l. Cuando se trata, por el contrario, de cine, sencilla-
mente el querer establecer una primera y somera lista de lo que
se conservar y de lo que se dar de lado es ya plantear el pro-
blema terico en toda su amplitud, es ya plantear la cuestin de la
pertinencia.
2
En esta medida, filme y cine se oponen como un
objeto real y un objeto 'ideal, como el enunciado y la lengua.
1. Me!Z utiliza el tnnino media como invariable. Pienso que es ms exacto oponer
medium/media, etimolgicamente. Media tiene aqu el sentido de "medios de oomuni-
alcin de masa", (N, del t,)
2. El principio de pertinencia domina toda la investigacin lingstica; fue fonmUado
muy claramente por Andr Martinet (Elementos de linglslica general, Madrid, Gredos,
1965), cap. 2.5, pp. 42-43,
n.2. DE LA HOMOGENEIDAD MATERIAL A LA HOMOGENEIDAD C6DICA:
INFERENCIAS APRESURADAS
Existe, sin embargo, como en suspenso en la opinin comn y
en algunos escritos ingenuamente consagrados al sptimo arte,
una especie de teora implcita que tiene como propiedad prestar
a la cosa llamada cine una unidad que permanece en cierto modo
sensible y concreta, una unidad que es de la misma categora que
la del filme. No es raro ver el cine confusamente presentado como
un conjunto que por una parte fuera de naturaleza sistemtica
-como un conjunto de hechos de cdigo-, pero que a la vez pu-
diera definirse directamente por la naturaleza fsica de los medios
de expresin que emplea, es decir, por su (o sus) materia(s) de la
expresin en el sentido que le da Louis Hjelmslev: 3 dentro de esta
curiosa forma de ver las cosas ---que, a pesar de sus contradiccio-
nes internas, tiene para muchas mentes una vaga impresin de
evidencia-, el cine es el lenguaje que reposa sobre una com-
binacin de imgenes fotogrficas que s mueven, de ruidos, de
palabras y de msica; el cine mudo era el lenguaje que utiliza-
banicamente el primero de estos cuatro elementos.
Dejaremos aqu de lado una variante particularmente temible
de este concepto, para la que el cine sonoro tendra gran inters
esttico -y casi el deber- en convertirse, por encima de todo, en
un sistema basado, de modo privilegiado, sobre la combinacin
de las imgenes en movimiento, y donde el recurso a los otros tres
elementos no sera legtimo ms que a cambio de su imperativa
subordinacin estructural a las figuras del primero. No se trata
aqu ya de una tentativa implcita para definir al cine, sino de una
eleccin de orden normativo que tiende explcitamente a influir
en su evolucin futura. Pero incluso si dejamos de lado esta ex-
crecencia predicadora, no por eso deja de ser verdad que la de-
finicin del cine por la materia de la expresin corresponde a re-
presentaciones bastante corrientes; el xito de este concepto se
debe a que nos propone, para la cosa cinematogrfica, un tipo de
unidad que es, si puede decirse, discretamente espectacular, un
tipo de homogeneidad que se basa directamente en lo sensorial y
en lo tcnico, una coherencia de tipo material. No es asombroso,
por tanto, que las definiciones de este tipo coincidan, en una me-
3. Para ms precisiones bibliogrficas vase el conjunto del captulo X.1.
Lenguaje y cine 47
dida bastante amplia, con los repartos espontneos que realiza la
ingenua percepcin del usuario, y coincidan igualmente con las
clasificaciones sociales usuales: se distinguirn cierto nmero de
conjuntos que sern designados, la mayor parte de las veces, como
otros tantos lenguajes, que se imaginarn alineados unos detrs
de otro a lo largo de un eje nico y que mantendrn uniforme-
mente, unos con otros, ese tipo de relaciones que los lgicos Da-
man exclusin (= ausencia de toda zona comn); encontraremos
as el lenguaje verbal, el lenguaje musical, el lenguaje pictrico, el
lenguaje de las flores, el lenguaje de los gestos, etc., y cada uno de
ellos, como el lenguaje cinematogrfico, corresponder a cierta
materia de la expresin o a determinada combinacin de varias
materias de la expresin: en ltimo trmino, habr tantos lengua-
jes como tipos fsicos de significantes existan.
Dentro de este concepto, la unidad del cine tiende a aproxi-
marse a la del filme. Cierto es que el filme permanece. como un
objeto singular, mientras que el cine es un conjunto de objets
singulares, es decir, es ya un objeto ideal; sin embargo, el cine
---como el filme y, simplemente, a mayor escala- se define tam-
bin por el desarrollo paralelo y simultneo de sus cuatro series
sensoriales (que son ms bien cinco, pues se olvidan con frecuen-
cia las menciones escritas), as corno por los procesos tecnolgi-
cos a los que esta qtntuple cadena fsica debe su exacta defini-
cin (en el sentido en que se dice que las imgenes televisivas, no
tienen todas la misma definicin, es decir, el mismo nmero de
lneas): lo que es propio del cine es que las palabras se regis-
tren en una banda de sonido (y no se transmiten, por ejemplo,
por telfono, ni se oyen directamente), las imgenes son fotogr-
ficas (y no magnticas, o, por el contrario, realizadas a mano), etc.
Definido de este modo, el cine no es sino el conjunto de los men-
sajes que la sociedad llama cinematogrficos -o que llama
pelculas -, y llama as a todo mensaje que responda a cierta
determinacin tcnico-sensorial: tcnica por parte de la emisin,
sensorial por parte de la recepcin. Es cine todo lo que es mate-
rialmente cine.
As se explica que la palabra 'cine, en su uso ordinario, sirva
a veces, entre otras cosas, para designar cierta ~ u m a de filmes:
es sta una sub acepcin que es corriente y que aparece en fraSes
o expresiones tales corno el cine ingls no ofrece ningunapelcu-
la comparable a sta, el cine sovitico de la gran poca., la ms
bella pelcula de la historia del cine, etc.: en todos estos casos la
palabra designa a un objeto que -adems de que estara en Co-
hen-Sat del lado de lo flmico>)- consiste ms concretamente en
la suma de determinada cantidad de filmes: este cine es, en
cierto modo, el resultado de una adicin.
En los escritos de los primeros tericos, si el arte de las im-
genes en movimiento (entonces mudo) se consideraba como un
lenguaje, o como una escritura, o tambin (segn los autores)
como un medio de expresin que poda, al ir afinndose, conver-
tirse en un lenguaje o en una escritura, era en nombre de la defi-
nicin tcnico-sensorial. Cuando un Louis Delluc,4 un Victor Pe-
rrot, un Jean Damas,5 un Ricciotto Canud0
6
desarrollaban seme-
jantes temas,. no slo queran afirmar, con una brillantez un tanto
militante, la amplitud de una riqueza expresiva presentida, sino
tambin; a la vez, lo especifico visual (la particularidad sensorial)
de esta significancia
7
llena de recursos latentes: si, para estos auto-
res, el cine -de hecho o en potencia- mereca contar como un
lenguaje o como una escritura, es porque tena una materia de
la expresin que le perteneca slo a l, la fotografa animada y
ordenada en secuencia. An hoy muchas mentes se han quedado
ah: se han limitado a sustituir la nica serie. sensorial del cine
mudo por la mltiple serie especfica del cine sonoro.
Hay que confesar, por otra parte, que esta definicin del cine,
reducida a s misma, no es excesivamente molesta: se reduce, de
4. LoUlS DEllUC, realizador y crtico francs (18901924). Fundador de los primeros
cineclubs franceses. En su libro Cinma et Cie (1919) escribe: Asistimos al nacimiento
de un arte. extraordinario: el nico arte moderno tal vez, porque es, al mismo tiempo,
hijo de la mquina y del ideal humano." Otros libros : Photognie (1920), Charloe (1921),
Drames de cinma (1923), etc. (N. del t.)
5. VICIOR PERROT y JHAN DAMAS, articulistas franceses, fueron de los primeros que
hablaron del cine en trminos de lenguaje, escritura, etc. Sus trabajos, no recogidos en
libro, son prcticamente desconocidos. Vase captulo XI.6 de este volumen. (N. del t.)
6. RrccIOTTO CANUDO, poeta, novelista y ensayista italiano, afincado en Pars (1879
1923). Fue el creador de la expresin sptimo arte". Fue realmente el primer pensador
del cine. Su libro pstumo es L'usine aux images (1927). Vicente Blasco Ibez dodica
un Interesantsimo captulo a comentar la figura de Canudo en su libro Estudios lite
rarios, Valencia, Prometeo, 1933. (N. del t.)
7. Traduzco as el tnnino signifiance (aspecto del signo que le permite entrar en
el discurso y combinarse con otros signos, segn O. DueRoT y T. TOOOROV, Dictiol1naire
encyclopdique des sciences du langage, Pars, Seuil, 1972). JULU KRrSTl!VA, segn los
dos autores recin citados, llama sigl1if/ance al trabajo de "diferenciacin, estratifica
cin y confrontacin que practica en la lengua, y deja sobre la linea del sujeto hablante
Wlll cadena significante comunicativa y gramaticalmente estructurada". (N. del t.)
Lenguaje y cine
hecho, a una proposicin de sentido comn que, en su terreno, DO
es discutible, y que tampoco es falsa. La recogeremos ms adelante,
de otra forma (vase el conjunto del captulo X), para intentar
concretarla. Y en una primera delimitacin -totalmente exterior
todava, pero necesaria sin duda- est claro que el cine no puede
ser nada ms que determinado sistema significante (supuesto) que
se distingue de los dems por la materia de la expresin: el cine,
para empezar, es, evidentemente, lo que no es ni pintura, ni escul-
tura, ni teatro, etC.
Si la definicin tcnico-sensorial exige una crtica, es por algu-
nos de sus prolongamientos demasiado tentadores y con frecuen-
cia considerados como evidentes: de la idea de una homogeneidad
material se pasa en muchos casos a la impresin, e incluso a ]a
afirmacin, de que debe evidentemente existir (por lo menos en
derecho) un sistema nico -un cdigo nico:- capaz de dar cuen-
ta por s solo de todas las significaciones localizables en los men-
sajes cuya naturaleza fsica responde a la definicin planteada:
de la unicidad material se pasa as a la unicidad sistemtica, a
menos que ni siquiera se haya pensado en distinguirlas una de
otra: puesto que existe un conjunto de mensajes fsicamente ho-
mogneos, existe forzosamente un lenguaje unitario. Lo que se
llama .cine en este caso no es ya slo la suma de los filmes: es
tambin el cdigo nico y soberano que se supone coextensivo a
todo el material semiolgico ofrecido por estas mismas pelculas;
es la totalidad de los rasgos de los filmes, adems de la totalidad
de los propios filmes; es todos los filmes, pero tambin todo lo de
los filmes; es una unicidad lgica postulada, adems de la unici-
dad material constatada.
Emilio Garroni ha analizado este deslizamiento de modo pe-
netrante, y ha mostrado bien sus peligros.s El cine as entendido
se convierte en un cdigo nico y total; cierto que no se afirmar
que este cdigo es ya conocido, que el anlisis ha dado ya buena
cuenta de su forma de funcionamiento, que sus paradigmas y sus
sintagmas (o sus modalidades de engendramiento) estn ya esta-
blecidos; pero a este anlisis se le fijar como meta la dilucidacin
del cdigo del cine, aun a costa de llamar a este cdigo lenguaje;
vocabulario donde se traduce el deseo confuso, propio de este con-
cepto, de no renunciar ni a la unicidad material ni a la unicidad
sistemtica, ya porque se las juzgue inseparables, ya porque Dunca
se haya pensado en separarlas.
8. Semiotica ed estetjea (L'eterogenieta del lingtulggio e U lingtulggio cinematoK"lflco)
Bari. Latena. 1968.
50 Chstian Metz
Estas disposiciones mentales se traslucen de empleos corrien-
tes de la palabra cine; as, puede orse o leerse que El cine es
un medio de expresin muy flexible" (siendo as que su flexibili-
dad" depende, por el contrario, de que varios sistemas, algunos de
ellos muy rgidos, cohabitan en su interior y dejan entre s un
apreciable margen de funcionamiento), o que El cine descuella
por designar las cosas sin nombrarlas (siendo as que este rasgo
pertenece a la imagen, que no lo es todo en el cine, y que tambin
existe fuera de l), o que El cine no tiene nada que corresponda
al "captulo" en las novelas (frase que es cierta en lo referente a
la narracin cinematogrfica, y no al cine), etc.; en todos los con-
textos de este tipo, la palabra cine est, evidentemente, destina-
da, por los que la emplean, para designar algo que no slo es del
orden del cdigo (es decir, no es del orden del mensaje), sino que
adems constituye el cdigo que reina sobre toda una esfera tc-
nico-sensorial, y slo sobre esa esfera. Dmonos cuenta de que tal
sugerencia est ya contenida en el empleo, tan frecuente, de la
palabra cine, en singular y sin ningn determinante del tipo de
un epteto, una proposicin relativa o un complemento adnominal:
hay aqu una especie de empleo absoluto que aparece en las tres
frases antes citadas, as como en todas aquellas cuyo predicado
asevere tal cualidad o tal propiedad, achacndosela al cine (a
secas), sujeto del enunciado.
I1.3. UN MISMO CDIGO EN VARIOS LENGUAJES, VARIOS c6D1GOS EN
UN SOLO LENGUAJE
Es conveniente, pues, distinguir, mucho ms estrictamente d ~
lo que lo hacen las reflexiones comunes acerca del cine, entre dos
tipos de conjuntos ideales: los que reagrupan todos los mensajes
de cierto tipo sensorial sin coincidir forzosamente con un cdigo
unitario, y aquellos cuya coherencia es de orden sistemtico (es
decir, que son cdigos o grupos de cdigos). Estos ltimos consti-
tuyen tambin entidades abstractas, pues no hay ningn conjunto
concreto que no sea el mensaje; su unidad, adems, no depende
ni siquiera ya de la naturaleza fsica del significante, que es tam-
bin algo dado; es una unidad construida, no constatada, y no
existe antes del anlisis. Aunque los cdigos, en el estado actual
de la investigacin semiolgica, no sean todos (ni mucho menos)
modelos formales en, el sentido fuerte y pleno que da a esta no-
cin la lgica moderna, son todos, por lo menos, unidades de aspi-
Lenguaje y cine 51
racin a Ia formalizacin. Su homogeneidad no es sensorial: es
del orden de la coherencia lgica, del poder explicativo, de la cIa-
. rificacin, de la capacidad generativa. Si un cdigo es un cdigo,
es porque ofrece un campo unitario de conmutaciones, es decir,
un dominio (reconstruido) en cuyo interior variaciones del sig-
nificante corresponden a variaciones del significado y determinada
cantidad de unidades adquieren su sentido las unas por su relacin
con las otras. Un cdigo es homogneo porque ha sido querido as,
nunca porque haya sido constatado as.
Por esto es, en efecto, por lo que la correspondencia biunvoca
entre los cdigos y los conjuntos de mensajes fsicamente seme-
jantes no. representa en ningn modo Pll . estado de4echo necesa-
rio y permanente, ni siquieraseneillainetite frecuent. Eric
sens haba il1dicado ya? que detenninados cdigos -que llamaba
semuls recurren a varias materias de la expresin
diferentes; citaba un sencillo ejemplo, el del cdigo (<<semia),
gracias al cual el pblico de una obra de teatro; en nuestras civili-
zaciones, da a conocer su opinin acerca del espectcuio: una con-
mutacin elemental lleva a colocar frente al significado Desapro-
bacin" el significante /SILBIDOS/, que depende fsicamente de un
orden que podra caracterizarse como auditivo, no fnico y cla-
61al , y frente al significado Aprobacin el significante /APLAU-
sos/, que es auditivo y no fnico, sino manuab (o tambin el
/Bravo!/, que es fnico e incluso fonemtico).
Sucede igualmente que un sistema de diferencialidades (un ro..
digo) se pase globalmente de una materia de la expresin a otra
sin dejar de permanecer ms o menos ampliamente invariado en
su estructura de relaciones internas (= forma en el sentido hjelms-
le ... iano
IO
): se sabe, por ejemplo, que diferentes sistemas estticos
que hasta el siglo XIX no se haban manifestado -es decir, ins-
crito fsicamente- ms que en la materia de la expresin propia
del lenguaje pictrico (= la imagen nica, fija y obtenida a
mano), han conocido ms adelante una segunda manifestacin,
ms o menos isomorfa de la primera, en el orden sensorial de la
imagen fotogrfica en movimiento y ordenada en secuencia, pro-
9. Les langages el le discours (Bruselas, Office de Publicit, 19.43), cap. IV, A, p.
ginas . 34-37.
lO- Para Hjelmslev, forma es la serie de reglas por.1a que pueden combinarse las
unidades componentes de Una lengua y que permite tambin definir esas unidades.
(N. de/t. ) .
52 Christian Metz
pia del cine: las formas de la pintura flamenca clsica reviven en
La kermesse f].rdiquf:: de Jacques Feyder, las de la pintura flamen-
ca ms reciente (Magritte, Paul Delvaux) en L'homme au crane
ras oen Un soir, un train de Andr Delvaux, las de Auguste Re-
~ o i r en algunas pelculas de su hijo Jean (Une partie de campag-
ne), etc. )?ero, a su vez, algunos de los sistemas de organizacin
del espacio que marcaron ms la historia de la .pintura han sido
tom.ados en prstamo, como lo han demostrado muchos sabios
trabajos de la espacialidad escnica de la representacin teatral
(y qu es este tomar prestado, semiolgicamente hablando, ms
que la emigracin de una forma a travs de varias materias de la
expresin?). Conocemos igualmente el papel considerable -bueno
o malo, segn las estticas de las escuelas o los gustos- que inter-
pretan en la construccin de las pelculas los esquemas literarios
o dramticos. En todos estos casos estamos, en ltimo trmino,
frente a sistemas que, como sistemas, son ms o menos parecidos
a travs de, los diferentes conjuntos de mensajes fsicamente ho-
mqgneos, es decir, frente a cdigos ms o menos comunes para
diferentes lenguajes. .
Este fenmeno, . que es muy frecuente, admite, por otra parte,
cierta cantidad de variantes bastante complejas, segn que la pre-
servacin de la. forma sea ms o menos completa, y segn que las
diferenCias tcnico-sensoriales entre la lengua-que-presta y la len-
gua-que-toma-prestado sean ms o menos considerables; pero no
vamos a detenernos aqu en estos problemas, que examinaremos
en otra parte de esta obra (cap. X, sobre todo X.2).
Si es cierto que un mismo cdigo puede manifestarse en varios
lenguajes, es igualmente frecuente -es incluso algo reglamenta-
rio- que en el seno de un nico y mismo lenguaje pueda leerse
la accin de varios sistemas organizadores perfectamente diferen-
ciados: ; esto no es, por otra parte, ms que una manera ms sen-
cilla (pero menos exacta) de decir que el anlisis, salvo caso de
reduccin arbitraria y empobrecedora, no agota todo el material
semiolgico discernible en los diferentes mensajes de un lengua-
je dado, si se obstina en querer reagruparlos inteligiblemente
dentro del marco de un solo modelo construido. As, lo que Saus-
sure llamaba la lengua no es en absoluto el cdigo que dara
cuenta de todos los rasgos del lenguaje verbal, de todas sus confi-
guraciones, de todas sus variaciones; el propio Saussure insista
mucho sobre este punto, que repeta que la lengua no es ms que
Lenguaje y cine 53
una parte del lenguaje, y que este ltimo comprende tambin el
habla: slo el lenguaje es una realidad concreta; la lengua es un
puro sistema de relacin de diferencias, que el anlisis ha obte-
nido por abstraccin y que es, pues, parcial desde el punto de
vista del lenguaje; pero si no construyese semejantes modelos
parciales (cuya homogeneidad es de orden intelectivo y no mate-
rial), el lenguaje -a pesar de la homogeneidad concreta que debe
a su manifestacin uniformemente fnica- sera slo, como tam-
bin lo seala Saussure, un inmenso conjunto' de hechos heter-
clitos, un fenmeno informe e indomable que disciplinas diversas
se disputaran confusamente, fuera de toda pertinencia c1aramen-
te asumida; es decir, que una instancia fsicamente homognea
puede ser muy heterognea para los ojos del analista, y que su
dilucidacin puede exigir el establecimiento de varios sistemas,
cada uno de los cuales sea lgicamente homogneo. Emilio Ga-
rroni lo ha recordado recientemente; y muy justamente.
u
Cabe, sin embargo, la observacin de que Saussure pareca con-
denar a Wla falta de organizacin ms o menos definitiva la parte
del lenguaje que exclua de la lengua (es decir, el habla), mien-
tras que las investigaciones ms recientes reinterpretan las pro-
pias variaciones de la palabra como resultantes de la accin de
diferentes subcdigos: sistemas geogrficos, estilsticos, sociopro-
fesionales, idiolectales,12 sistemas modelizantes secundarios de
los semilogos soviticos, modelos de actuacin de los choms-
kyanos, cdigos entonativos diversos (Ivan Fnagyl), terminolo-
gas cientficas o tcnicas, etc.; en resumen, toda una serie de c-
digos que, aunque diferentes del de la lengua e injertados en l,
no por eso dejan de ser, como l, Wlas organizaciones coherentes
y portadoras de sentido: en cierto modo, otras lenguas. Tambin
es sabido que la clebre distincin de Hjelmslev entre lo "deno-
tado y lo connotado14 responda ante todo, en este autor, a la
preocupacin de tener en cuenta la bsica heterogeneidad c6dica
del discurso tal y como se presenta al anlisis; la denotacin y la
connotacin no son materialmente distintas, no son objetos: la
denotacin es una instancia homognea por su construccin, que
se obtiene abstrayendo a partir de diferentes discursos (como la
11. Semio/ica ed este/ica, op. cit .
12, 1 diolecto: Este trmino designa la manera de hablar propia de un in<imduo,
considerada en lo que tiene de irreductible ante la influencia de los grupos que
pertenece" (DUCROT y TOOOROV, op. cit .. p. 79). (N. del r.)
13. L'irrformation de style verbal, "Linguistics', nm. 4, Mouton, La Haya.
14. Cap. 22 (pp. 160-173 en la edicin espaJola) de Prolegmenos a una twrifl dd
Imguafe, op. cit.
lengua de Saussure); y estos discursos, segn Hjelmslev, se de-
jan analizar mejor si se supone que el cdigo de denotacin, en su
seno, funciona completamente del lado de lo significante, y si se
busca el significado que corresponde a este significante global;
es as como se llega a la instancia propiamente connotada, que es,
pues, tambin ella, algo homogneo, puesto que ha sido construido.
Esta hiptesis de una multiplicidad de los cdigos en el mismo
lenguaje (= dualidad de la denotacin y de la connotacin + plu-
ralidad de los propios cdigos de connotacin) constitua para
Hjelmslev la mejor manera de testimoniar que los discursos em-
pricamente atestiguados (los diferentes fragmentos del
ofrecen el espectculo de un cOnstante abigarramiento cdico, si
nos es permitida la expresin: estos textos varan sin cesar -l-
ntndonos a dos ejemplos hjelmslevianos
l5
- por sus especies
de estilo (= estilo normal/estilo creador / estilo arcaizante) y
por sus niveles de estilo (= estilo elevado / estilo vulgar / es-
tilo neutro).
Pero no es slo en materia de lenguaje fnico donde importa
distinguir entre conjunto fsico y conjunto sistemtico. Estudios
recientes, como por ejemplo los de Umberto Eco, de Jacques Ber-
tin, de Emilio Garroni, de Julien Greimas o del autor de estas
lneas, han mostrado que, en cada uno de estos diversos lengua-
jes que son la fotografa, el dibujo, la esquematizacin grfica,
la diagramatizacin, la cartografa, el cine, etc., diferentes
mas, perfectamente distintos, vienen a imponer sus articulaciones
al mismo mensaje, y muchos de ellos no son especficos del len-
guaje considerado, sino que tienen un alcance ms ampliamente
sociocultural y se encuentran tambin en otros lenguajes que prac-
tica la misma civilizacin en la misma poca. As, por ejemplo,
el mensaje fotogrfico pone en juego -adems de los sistemas
que le son propios, y, a veces, incluso antes de que intervengan
(el antes es aqu lgico y no cronolgico)- diferentes sistemas
perceptivos que tambin funcionan en el desciframiento del mun-
do real (no-fotogrfico), cdigos de identificacin que funcionan
igualmente en el dibujo estilizado o en el reconocimiento familiar
de los objetos de la vida corriente, sistemas iconogrficos com-
parables a los que ha estudiado Erwin Panofsky16 en las obras
15. Ibid., p. 161.
16. Ensayos de iconologla, trad. esp. en 1972, Madrid, Alianza Editorial. Vase es
pecialmente la Introduccin, escrita en 1939. Sealamos tambin un artculo poco COO)O-
lenguaje y cine 55
pictricas, sistemas de connotacin y de gusto, que desbordan
ampliamente (pero sin excluirla) la esttica propiamente fotogrfi-
ca, etc. Recordemos que, en un captulo de La struttura assente,17
Umberto Eco realiz una primera enumeracin de los diferentes
cdigos que se pueden encontrar al mismo tiempo en el seno de la
imagen fija (que constituye una clase fsica de mensajes): llega a
contar diez -diez grandes categoras de cdigos-, y su enume-
racin no pretende ser exhaustiva.
Jacques Bertin ha anotado en su estudio de la Smiologie gra-
phique
18
que algunos smbolos convencionales que figuran frecuen-
temente en los mapas de geografa son, sin embargo, extranjeros
al cdigo propiamente cartogrfico: as, por ejemplo, cuando la
silueta esquematizada de una casa representa la actividad hotele-
ra, o el rudimentario dibujo de un pez la de las pesqueras (se
trata., entonces, de ideogramas modernos, como lo observa Geor-
ges Mounin en otro contexto;19 se trata tambin -lo uno no ex-
cluye lo otro- de unidades significantes especficas, autorizadas
por uno u otro de los sistemas de esquematizacin estudiados por
Abraham Moles; de todas fonnas, el ejemplo muestra que el c-
digo cartogrfico no explica la totalidad del mensaje cartogrfico).
Julien Greimas, por su parte, ha insistido mucho en la impor-
tancia del cdigo lingilistico para el descifrado de las cosas vis-
tas.
20
La vista, como se ha dicho con mucha frecuencia, identifica
lo que la lengua puede nombrar. Existe para Greimas
21
una amplia
correspondencia entre las figuras visuales (objetos pticamente
identificables y cada uno de los cuales es una clase de objetos-
ocurrencias) y algunos sememas de las lenguas naturales (un se-
mema es una acepcin de un lexema o de una secuencia fijada en
lexemas). A la figura ptica del tren -unidad visual estable y sus-
ceptible de ser reconocida ms all de las numerosas variaciones
sensibles que diferencian entre s a los diferentes convoyes ferro-
viarios que no se pueden divisar- corresponde en castellano el
cid<) de PANOFSItY, directamente relativo al cine: Style and medium in the motan pie-
turs, pp. 15-32, en D. TALBOT (ed.), Film: <VI anthology (Nueva York, Simon and
Scbuster, 1959).
17. Miln, Bompiani, 1968. Se trata del capItulo B.3.rll.5. Trad. esp. en Barcelona,
Lumen, 1972, pp. 270-272. .
18. Mouton (Pans-La Haya) y GauthierVillars (Pars), 1967. Pasaje citado: p. SI.
19. Los sistertUlS de comunicacin no linglstlcos y el lugar que ocupan en la vida
del siglo XX, en Introduccin a la semiologl. Barcelona, Anagrama, 1972, pp. 18-44.
20. Vase el principio de Conditions d'une smiotlqru du monde nalurel, en Du
settS . . E.ssais smotiques, pans. Seuil. 1970', pp. 49-91.
. 2"1. Sobre la aplicacin de la idea expuesta por Grelmas. a la l e c ~ del filme vase
el articulo ya citado de JORGE URRUTIA, pp. 320 Y ss .. (N. del t.) .
56
Christian Metz
semema tren, es decir, el lexema tren en la acepcin en que
designa un conjunto de vagones tirados por una locomotora.
En la misma direccin van las observaciones de Emilio Ga-
rroni
22
cuando muestra que los diferentes sistemas de organiza-
cin propiamente visuales y representativos no son los nicos que
se implicitan en la obra pictrica, incluso figurativa: esta lti-
ma lleva igualmente dentro de s, entre otras cosas, unidades que
no pueden enumerarse ni identificarse ms que en relacin con
ciertos esquemas de la lengua; as, por ejemplo, motivos como
la cruz o la crucifixin en los cuadros de inspiracin cristiana (se
podra, evidentemente, considerar con Panofsky, y sin duda con
el propio Garronl, que se trata de un cdigo iconogrfico tanto
corno de un cdigo lingstico; pero -aparte que las unidades de
ste pueden muy bien corresponder a las unidades de aqul y nom-
brarlas- no por eso deja de ser cierto que estamos en presencia
de un sistema intrnsecamente no-pictrico).
Habamos observado, por nuestra parte, en los Ensayos sobre
la significacin en el cine (pp. 100-101), que la comprensin y la
integracin del mensaje total de un filme suponan, por parte del
espectador, el dominio de por lo menos cinco grandes categoras
de sistemas -y esta enumeracin es muy burda y desde luego in-
completa-, entre las cuales las cuatro primeras no tienen nada
de especficamente cinematogrfico: 1.0, la propia percepcin vi-
sual y auditiva' (sistemas de construccin del espacio, de las fi-
guras y de los fondos, etc.), en la medida en que constituye ya
un grado de inteligibilidad adquirido, y variable segn las cultu-
ras; 2., el reconocimiento, la identificacin y la enumeracin de los
objetos visuales o sonoros que aparecen en la pantalla, es decir,
la capacidad (igualmente cultural y adquirida) de manipular co-
rrectamente el material denotado que ofrece el filme; 3., el con-
junto de los simbolismos y de las connotaciones de diversos
tipos que van unidos a los objetos o a las relaciones de objetos
incluso fuera de los filmes (en la cultura), pero tambin dentro
de ellos; 4., el conjunto de las grandes estructuras narrativas (en
el sentido de Claude Bremond
23
) que se encuentran en los relatos
de todo tipo, flmicos y no flmicos, que ofrece determinada civi-
lizacin; 5., por fin -y slo por fin-, el conjunto de los sistemas
propiamente cinematogrficos (es decir, propios de los filmes ni-
22. Semlotlea ed estetica, op. cit., pp. 140-141.
23. Vase, especialmente, Le message narratif, Co=urucations, nm. 4, Pa-
rs, 1964, pp. 4-32. Existe traduccin espaola del nmero de la revista: La semlolo&fa,
Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970.
Lenguaje y cine 57
camente y comn a todos los filmes que organizan, en un discurso
de tipo especial, los diferentes elementos proporcionados al es-
pectador por las cuatro instancias precedentes. (Dmonos cuenta
de que habra que aadir a esta lista, por lo menos, el dominio
de la lengua utilizada para los dilogos de la pelcula, y la com-
prensin del discurso msico que con frecuencia acompaa a la
digesis.)
Veremos en el captulo X (sobre todo X.4 y X.S) que algunos
cdigos pueden considerarse muy justamente como especficos del
cine, aunque no se manifiesten nicamente en el cine y aparezcan
tambin en algn lenguaje prximo. Pero, en una primera apro-
ximacin, admitiendo de modo provisional la definicin de lo es-
pecfico por la manifestacin exclusivamente cinematogrfica, es
ms fcil distinguir entre s, de modo an global, los diferentes
grupos de cdigos que cohabitan en el mensaje total del filme.
No est de ms insistir en este pluralismo cdico en una poca
en que se est desarrollando un fanatismo de lo visual (o de lo
audiovisual) que raya a veces en lo irrazonable. No es porque
un mensaje sea visual por lo que todos sus cdigos van a serlo;
y no es porque un cdigo se manifieste en mensajes visuales por
lo que no se va a manifestar tambin en otra parte. Los alengua-
jes visuales tienen, con los dems, nexos sistemticos que son
mltiples y complejos, y no se gana nada oponiendo lo verbal
y lo visual>, como dos grandes bloques cada uno de los cuales
fuera homogneo, macizo y sin fallas, y que mantuviesen entre
s relaciones lgicas puramente externas (= ausencia de toda
zona comn). Lo visual -si con este nombre se designa al con-
junto de los cdigos propiamente visuales- no reina como nico
dueo en todas las partes de su supuesto reino, es decir, sobre la
totalidad de los mensajes materialmente visuales; a la inversa,
tiene un papel apreciable en mensajes no visuales: la organizacin
semntica de las lenguas naturales, en algunos de sus sectores lxi-
cos, viene a cubrir con un margen variable de desajuste, las con-
figuraciones y las segmentaciones de la vista; el mundo visible y
la lengua no son extraos entre s: aunque su interaccin cdica
no haya sido todava estudiada con todo detalle, y aunque su re-
lacin no pueda concebirse como reductible a una copia ntegra
y servil de la una por el otro, no por eso es menos cierto que
una funcin (entre otras) de la lengua es nombrar las unidades
que segmenta la vista (pero tambin ayudar a segmentarlas), y
58
Christian Mea
que una funcin (entre otras) de la vista es inspirar las configu-
raciones semnticas de la lengua (y tambin inspirarse en ellas).
No slo desde el exterior queda el mensaje visual parcialmente
invadido por la lengua (papel desempeado por el pie que acom-
paa a la foto de prensa, por los dilogos del cine, por los comen-
tarios de la televisin, etc.), sino tambin desde el interior y en su
propia visualidad, que slo es inteligible porque sus estructuras
son parcialmente no visuales.
En realidad, la nocin de visual, en el sentido totalitario
y monoltico que le prestan algunas discusiones, es una alucina-
cin o una ideologa, y la imagen (por lo menos en este sentido)
es en realidad algo que no existe.
i D ~ ~ t e modo, igual que un solo cdigo se manifiesta en varios
lenguajes, un solo lenguaje manifiesta varios cdigos, algunos de
los cuales no le son especficos. La falta de coincidencia entre los
cdigos (conjuntos sistemticos homogneos) y los lenguajes
(conjuntos fsicos homogneos) es un fenmeno muy extendido, y
no puede por menos de acentuarse cuando se trata de un lengua-
je rico, es decir, ampliamente abierto a todas las influencias e
iniciativas sociales, culturales, estticas, ideolgicas, etc.: a un len
guaje, en suma, que se ofrece a la accin de numerosos y diversos
cdigos. El cine es precisamente, entre tantos otros, un lenguaje
rico, y no hace falta esperar muchos anlisis de corpus para
presentir que sera vano querer organizar en un cdigo nico el
conjunto de los rasgos de significacin que marcan los filmes.
El dominio que constituye el cine -si es que existe tal do-
minio-- se seala primero por su vasta extensin: los mensajes (los
filmes) son muy numerosos; muchos de ellos son mensajes
largos, cada uno de los cuales comprende muchas imgenes, mu-
chos sonidos, muchas palabras (y por tanto muchas configuracio-
nes mixtas). La propia superficie del campo no puede por menos
de acrecentar a priori las oportunidades de multiplicidad c6dica.
Hay otra circunstancia que viene a reforzar estas ltimas:.el
cine es un lenguaje compuesto ya desde el nivel de la mate'ria .
de la expresin. No slo abarcar probablemente varios cdigos,
sino que debe contener en s varios lenguajes; lenguajes que se
distinguen unos de otros por su propia definicin fsica: fotogra-
fa en movimiento, ordenacin en secuencias, sonido fontico, so-
cine
59
nido msico, ruido. El cine, en esto, difiere de otros medis de
eA-presin . que, incluso cdicamente heterogneos, no son com-
puestos fsicamente: as, por ejemplo, la msica clsica, donde la
materia del significante consiste uniformemente en sonido mu-
sical; el lenguaje hablado, donde se reduce al sonido fontico; la
escritura, donde se reduce a trazados grficos, etc. Incluso si se
define el cine en trminos tcnico-sensoriales, lo que hay que po-
ner de relieve es ya una combinacin especfica de varias materias
de la expresin, y no de una materia de la expresin especfica.
(Hay que tener cuidado de no confundir la heterogeneidad cdica,
que es lo propio de todos los lenguajes,. de alguna importancia,
con el compuesto sensorial, que caracteriza slo a algunos de ellos.)
Por fin (y sobre todo) el cine est entre los lenguajes dotados
de un poco de profundidad sociocultural. No es el nico que est
en este caso, y no es forzosamente el ms rico de su categora:
no se trata, por tanto, de hacer aqu una lista de sus mritos
-actividad siempre vana-, sino, sencillamente, de observar que
el cine, junto con otros lenguajes, se escapa de ese grupo de sis-
temas significantes que podran llamarse especializados: cdigo
de las seales de carreteras, de los juegos de cartas, del ajedrez,
de los nmeros de telfonos o de la Seguridad Social, de los to-
ques de trompeta y clarines, de los diagramas tecnolgicos, de
los indicadores de lneas de autobs, de las banderas y luces de
la marina, de las seales ferroviarias, etc.
Se sabe que lingistas y semilogos sacan con frecuencia sus
ejemplos de semejantes sistemas (ver Bhler, Cantineau, Marti-
Det, Prieto, Hjelmslev, Mounin, Buyssens, Peirce, Morris, Eco, y
nosotros mismos, etc.), y que, si obran as, es en virtud de la co-
modidad para la demostracin que presentan estos conjuntos res-
tringidos para la elaboracin de los conceptos de la semiologa
general, mucho ms que en nombre de alguna conviccin en cuan-
to a una real importancia antropolgica de estos fenmenos en la
vida social; se sabe tambin, y sobre todo por el ejemplo de los
trabajos de Luis J. Prieto, que algunos progresos importantes de
la teora semiolgica han estado histricamente unidos al an-
lisis de estos modos especializados)} de la comunicacin. No deja
por eso de ser cierto que su estudio no podra por s solo ofrecer
a la semiologa un objetivo suficiente (constituye ms bien un
medio, permite anlisis de escuela y ensayos y que la empresa
semiolgica tendra poco alcance si su meta verdadera no fuera
60
Christian Metz
arrojar alguna luz acerca de la naturaleza y el funcionamiento de
los lenguajes social y humanamente ms importantes.
En el caso de los sistemas especializados, la distincin entre
lenguaje y cdigo tiende con frecuencia a borrarse: los mensajes
que constituyen un conjunto significante, tan restringido, estn com-
pletamente regidos por la accin de un nico cdigo (o bien, aun-
que el resultado es finalmente ms o menos el mismo, los diferen-
tes .cdigos secundarios que se injertan en el cdigo principal
tienen un alcance antropolgico an ms reducido que este ltim()
y bastante dbil, pues, en ilaciones absolutas). No se puede negar.
en realidad, que el cdigo de las seales de carreteras lleva ciert(}
nmero de sistemas anejos de orden connotativo o estilstico: las.
diferentes circunstancias de una misma seal de circulacin -si
se llama seal de circulacin la unidad pertinente, el invarian-
te de Hjelmslev-, pertinentes para el estudio del sistema prin-
cipal, lo son tambin en relacin con diferentes cdigos expresivos:
la situacin, por lo menos en el principio, es pues la misma que
para lenguajes ms ricos, como el lenguaje fnico. As, el pie de la
seal de circulacin, ser ms o menos alto; el tringulo de metal
mayor o menor; la flecha dibujada, ms o menos gruesa, etc.; per(}
estas variaciones son de un inters lo bastante pequeo como para
que el cdigo principal vigente sea coextensivo al conjunto del
lenguaje.
Se constata pues, como es normal, que la cantidad de cdigos
que entran en juego en un mismo lenguaje es tanto ms elevada
cuanto que este lenguaje es globalmente ms rico. Los sistemas
especializados, en uso slo en ciertas circunstancias muy concre-
tas de la vida social, se encuentran as protegidos contra las gran-
des complejidades y las perpetuas alternativas propias de la vida
del sentido en las culturas.
El cine, como los dems lenguajes ricos, est, por el contrario,
ampliamente abierto a todos los simbolismos, a todas las repre-
sentaciones colectivas, a todas las ideologas, a la accin de las.
diferentes estticas, al infinito juego de las influencias y las filia-
ciones entre los diversos artes y las diversas escuelas, a todas las
iniciativas individuales de los cineastas (renovaciones), etc. Por
tanto, es imposible tratar el conjunto de los filmes como si fuesen
los diferentes mensajes de un cdigo nico.
Esta complejidad de los filmes se debe igualmente a que el cine
es lo que se llama un arte: afirmarlo no es realizar un juicio de
Lenguaje y cine
61
valor ni querer retocar alguna jerarqua de las bellas artes cl-
sica (normativa y arbitraria a su vez). Cierto es que se puede es-
timar oportuno afirmar, en contra de tal gusto acadmico (atra-
sado y, en el fondo, ignorante), que algunos filmes son muy her-
mosos, y en contra de tal otro gusto (fantico, iluminado e igual-
mente ignorante, aunque no sea de las mismas cosas) que el cine
slo nos ha ofrecido, hasta ahora, una cantidad bastante restrin-
gida de filmes cuya profundidad y brillo sean comparables a los
de los grandes textos literarios, musicales o pictricos; pero se-
ran stas consideraciones de otro tipo; dentro de nuestra pers-
pectiva, la inclusin del cine en las artes no obliga a decir que el
filme sea siempre (o con frecuencia) ' una obra de arte por su
xito, ni que muchos filmes sean hermosos, ni que un filme her-
moso lo sea ms que un libro hermoso, etc,' Recordemos slo que
el filme --e incluso el ms feo, el ms tonto, el ms soso- es
siempre obra de arte por su estatuto social. Cuidado con confun-
dir obra de arte y objeto esttico: Mikel Dufrenne ha dicho muy
bien
24
que muchos objetos estticos (como el mar, el bosque o el
lebrel) no son obras de arte y que muchas obras de arte (flojas o
que han fracasado) no son objetos estticos.
El filme es obra de arte por su intencin: es un objeto com-
puesto, querido, concertado en su organizacin de conjunto, des-
tinado a agradar (o a emocionar, a inquietar, a soliviantar, etc.),
desprovisto de utilidad prctica inmediata; es tambin obra de
arte por su consumo: el espectador opina que ha sido un xito
o un fracaso, que es original o trivial, <<interesante o abu-
rrido, etc. El cine es un arte porque funciona socialmente como
tal, incluso aunque nuestra cultura no le conceda ni la misma
dignidad ni la misma legitimidad que a las bellas artes tradi-
cionales. Hay que hacer notar, adems, que en ciertas civilizacio-
nes -como las de Egipto o la India contemporneos, grandes pro-
ductoras y consumidoras de pelculas-, donde la imagen social
del cine es muy diferente de lo que es en nuestro pas, es el con-
junto de las artes, y no concretamente el cine, lo que posee un
funcionamiento cultural bastante alejado del que conocemos.
Por su afinidad con las artes, el cine puede compararse, ms
que a los sistemas de. comunicacin especializados, a esos amplios
lenguajes complejos y, por as decirlo, profundamente socio-
culturales -imposibles, por consiguiente, de reducir a un cdigo
24 .. Justo al principio del tomo 1 (L'objet esthtique) de la PhlrumthrolOf de
I'upr{ence esthtique, Pars, P.U.F., 1953.
62 Christian Metz
nico- que son las dems artes ms antiguas, los mitos, los ri-
tuales sociales, las creencias, las representaciones colectivas, los
cuentos, los comportamientos simblicos, las ideologas, etc.
Aadamos a esto que el cine, contrariamente a los modos de
comunicacin restringidos, no posee ningn sector de sentido (nin-
guna porcin de la materia del contenido, con palabras de Hjelins-
lev) que le pertenezca. Ciertos lenguajes son al mismo tiempo
campos semnticos -por ejemplo, los semforos, cuyo sentido
total y adicionado puede reducirse al problema social del paso o
no paso de los automviles y de los peatones-, pero otros no
poseen ningn campo en cuya organizacin y expresin estn con-
finados: as el cine, como la literatura y el teatro, es, en princip'o,
capaz de decirlo todo, y es vehculo de significados no espeqiali-
zados, que son ante todo ideolgicos y culturales y que encntra-
ramos lo mismo -presentados y fraccionados de
pero sacaclos . de la .misma masa semntica- en 0JroS lengujh
u tilizaclos pOl' la misma civilizacin en la misma"pOca.
H.4. ESPECIFICIDAD CINEMATOGRFICA, LENGUAJE CINEMATOGRFICO
(PRIMERA APROXIMACIN)
Por tanto, la lengua comn (y la mayor parte de los escritos
consagrados a los problemas de la pantalla) no utiliza slo la pala-
bra cine para designar los hechos que Cohen-Sat llamara cine-
matogrficos, sino tambin para nombrar otras dos nociones,
ambas interiores a lo flmico: el conjunto de los filmes, prime-
ro, y luego un sistema nico que se supone cubre este conjunto.
La primera de estas dos acepciones es muy neutra, puramente
recapitulativa: podremos conservarla, pues no presenta inconve-
nientes; la dejaremos de lado en las discusiones que seguirn. La
segunda ya hemos visto que debe ser rechazada: hace correr el
riesgo de demasiadas confusiones.
Sin embargo, el uso corriente -con frecuencia infiel a s mis-
mo, y en el que las definiciones permanecen implcitas, en mo-
vimiento, y no se ordenan en una terminologa- maneja con bas-
tante frecuencia la palabra cine, en otros casos, de una manera
sensiblemente diferente, y donde se esboza un nuevo concepto de
la cosa as bautizada: esta ltima cesa entonces, ms o menos cla-
ramente, de ser un imposible sistema global cuya unidad se dedu-
Lenguaje y cine
63
cma en vano de una homogeneidad tcnico-sensorial, y tiende a
acercarse ms a un verdadero cdigo, con una unidad de orden
sistemtico a la que no se pide que explique la totalidad de los
hechos de significacin que aparezcan en la pantalla.
En algunos usos, en efecto, cine designa con bastante clari-
dad uno solo de los cdigos -o uno solo de los conjuntos de c-
digos- que se emplean en los filmes: el que (o los que) se supo-
ne que interviene(n) slo en los filmes y que se juzga(n) espec-
ficamente flmico(s>, es decir, unido(s) a la adopcin del vehcu-
lo cinematogrfico en s, con exclusin de los dems cdigos, que
el filme comparte con sectores ms o menos amplios del simbo-
lismo cultural. Tal utilizacin de la palabra lleva en s un concep-
to pluralista de los sistemas; el cine no es ya entonces el cdigo
de todo lo que las peliculas contienen, sino slo de todo 10 que
nicamente las pelculas contienen. Estas dos acepciones del cine,
contradictorias, pero ambas usuales, dibujan como dos crculos
concntricos: la segunda reagrupa una clase de hechos que, en
relacin con la clase de hechos que designa la primera, estn en
una posicin lgica de subconjunto. Lo especficamente-flmico
no es ms que una parte de lo fflmico: todo lo que es especfica-
mente flmico es flmico, pero todo lo que es flmico no es espe-
cficamente flmico.
Este embrin de un nuevo concepto (que es mucho ms inte-
resante para la semiologa) lo veremos dibujarse, por ejemplo, en
las siguientes frases que con frecuencia pueden leerse u orse:
Este filme es muy hermoso, pero no debe gran cosa a los recur-
sos cinematogrficos, Este filme concluye con un deslumbrador
fragmento de cine, Este filme es, todo l, una reflexin acerca
del cine, Este filme posee una gran pureza, y el cine, en l, se
difumina y queda olvidado, etc. El ejemplo extremo es esta frase
famosa, tan frecuentemente repetida y tan frecuentemente criti-
cada: Es un buen filme, pero no es cine, afirmacin cuyas im-
plicaciones de esttica normativa (desde luego muy primitivas y
engorrosas) dejaremos aql de lado, pero que es testimonio de
cierta capacidad, por 10 menos, para entrever una distincin entre
lo que es materialmente cinematogrfico y 10 que lo es sistemti-
camente, y para concebir que todo lo que est en los filmes no es
forzosamente cine.
Sucede, desgraciadamente, que este comienzo de progreso que-
da inmediatamente anulado por determinada asimilacin abusiva,
64
Christian Mea
que es de efecto contrario: del conjunto de lo flmico se asla lo
especfico, pero es para apresurarse a definir esto ltimo, a su
vez, con criterios directamente tcnico-sensoriales, de orden no-sis-
temtico: lo que es cine es entonces lo visual, o tambin lo
que se mueve, o lo que nos muestra amplios espacios, etc.; estos
conceptos, como ya es sabido -y sobre todo la definicin del cine
por la visualidad o por el movimiento-, estn todava bastante
extendidos a pesar de su vulgaridad.
Tocamos aqu, pues, esta nocin de especificidad cinemato-
grfica que ha sido invocada con tanta frecuencia, y que Emilio
Garroni, en su reciente obra,25 ha sometido a un examen funda-
mental y ampliamente convincente; el autor italiano recuerda que
en el curso de la historia de las teoras cinematogrficas esta es-
pecificidad ha constituido, con frecuencia, en ltimo trmino, una
nocin (o incluso un arma) esencialmente normativa, que la semio-
loga descriptiva no puede recoger tal cual; es en nombre de la
especificidad del cine como se han condenado algunos filmes juz-
gados insuficientemente cinematogrficos, o demasiado <<litera-
rios o demasiado teatrales: de donde surge la frase citada antes
<Es un buen mme, pero no es cine), que Andr Bazin haba te-
nido ya el mrito de criticar; es tambin en nombre de la especi-
ficidad como se ha prescrito al cine futuro talo cual evolucin
preferencial: se ha dicho, as, que el cine debe ser el arte del
montaje (= tentativa para reducir el mensaje flmico nicamente
al cdigo del montaje), o tambin que debe ser el arte de la ima-
gen: tentativa para reducirlo a la imagen visual, concebida a su
vez como dependiendo de un nico cdigo. Emilio Garroni se de-
dica a demostrar igualmente, con gran claridad, que esta idea de
especificidad iba unida, en ms de una interpretacin, a la creen-
cia en una especie de homogeneidad masiva del sistema modeli-
zante propio de cada una de las artes (pensemos en algunos de los
intentos para establecer un sistema de las Bellas Artes); al afir-
mar la especificidad del cine -como tambin la especificidad mu-
sical, la especificidad pictrica, etc.- se ha dejado esperar, ms
o menos claramente, que sera posible construir un cdigo cine-
matogrfico vlido para todo el material flmico, y que el mme
sera cine en su totalidad: especificidad, en muchos autores,
tena como corolario difuso unicidad cdica; y este cdigo ni-
co, como ya se ha dicho antes, se confunda, a su vez, con rasgos
directamente fsicos como la visualidad, el movimiento o el mon-
.. 25. Semiotica ed estetiea, op. cit.
Lenguaje y cine
65
taje en el sentido material (= unin de varios planos rodados
por separado): y de este modo este cdigo o sistema no mereca
su nombre, puesto que consista la mayor parte de las veces en
una enumeracin de rasgos y no en una estructura.
No podemos, pues, hacer nuestra la ideologa (y menos an el
fanatismo) de la especificidad cinematogrfica. Pero el que una
nocin, en ciertas fases de la historia de las ideas, haya arras-
trado y drenado tras s demasiadas confusiones no quiere decir
necesariamente que est definitivamente fuera de uso. Ha suce-
dido con frecuencia, y no slo en materia de cine, que se delire
alrededor de determinados conceptos que no eran en s deliran-
tes. En la mente de los que han delirado, la simple mencin de
elementos especficamente cinematogrficos (aunque estuviesen
mal definidos) contena tambin -al lado de los delirios- la idea
de que ciertos rasgos pueden ser cinematogrficos sin serlo espe-
cficamente: la propia presencia de este adverbio tiene por efec-
to entablar una distincin que, si se entiende bien, puede conver-
tirse en importante para la semiologa del cine: para esto hace
falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las nicas entida-
des susceptibles de ser o no ser especficas del cine son cdigos
(sistemas), segn que estos cdigos tengan el filme como lugar
nico (o por lo menos privilegiado) de su manifestacin, o que
el cine se contente, por el contrario, con tomarlos de otros con-
juntos culturales. En cambio, los mensajes cinematogrficos (los
filmes) son, por definicin, cinematogrficos de punta a punta: no
pueden, por tanto, ser especficos o no-especficos: o, por lo me-
nos, son -pero en el sentido ms pobre de la palabra- siempre
especficos, puesto que responden siempre, como mensajes, a de-
terminada definicin material, fuera de la cual ya ni siquiera se
les llamara filmes. En cuanto es un filme y no un cuadro o un
libro, un filme, naturalmente, es siempre un objeto de determina-
do tipo; y el error de muchas teoras de la especificidad es preci-
samente querer, a la vez, presentar a esta ltima como un hecho
semiolgico (a veces, incluso, ms claramente todava como un
hecho sistemtico), y de vincularla, sin embargo, de modo inme-
diato e ingenuo a tal o cual rasgo fsico del significante, como la
visualidad y el movimiento: estos rasgos, puesto que se ha formu-
lado su definicin en trminos sensoriales, caracterizan inevita-
blemente a todos los filmes, y no pueden, pues, distinguir a algu-
nas de ellas: de este modo la teora hace imposible este criterio
66
ChrIstian Metz
normativo, cuya afirmacin era, sin embargo, su verdadera meta.
Es evidente que unos filmes ms que otros dejan al espectador
una fuerte impresin de cinematograficidad: no se pueden poner
en pie de igualdad, a este respecto, los filmes de Eisenstein o de
Murnau con una cinta en la que una representacin teatral ha sido
registrada en un solo plano fijo durante tres horas; la semiologa
no tiene por qu negar las diferencias de este tipo; debe, por el
contrario, dar cuenta de ellas; pero no por eso debe olvidar que,
materialmente, ambos tipos de mensaje evocados antes son filmes,
tanto el uno como el otro, de tal suerte que su innegable diferen-
cia de especificidad reside en que, en los primeros, la estructura
de las configuraciones significantes (que no es cosa material) es
propiamente cinematogrfica en gran parte, mientras que en la
segunda no lo es c:asi nada.
La idea de especificidad no presenta un inters semiolgico
ms que si, en medio de un mismo conjunto de mensajes fsica-
mente homogneos, se consigue distinguir, con cierto rigor, los
rasgos que son propios de un lenguaje de aquellos que compar-
te con otros lenguajes: la nocin, en suma, no es operante ms
que en la medida en que asla ciertos caracteres y autoriza una
especie de seleccin; si en un lenguaje todo es especfico, ste
pierde lo ms claro de su valor, pues no proporciona esa definicin
profunda a que aspiraba, y no desemboca ms que en una defini-
cin en extensin, cercana a las evidencias del buen sentido. Ahora
bien, si se liga el carcter de especificidad a rasgos materiales del
significante, esta especificidad no puede por menos de convertir-
se en coextensiva a todo el lenguaje y a todo en este lenguaje,
puesto que este ltimo se distingue precisamente de los dems por
su materia de la expresin. Pretender que el cine es el arte del
movimiento no puede ser, por mucho que se haya dicho, el enun-
ciado de uno de los componentes de la especificidad profunda del
cine, puesto que es enunciar uno de los componentes de su espe-
cificidad ms superficial y ms claro, puesto que todos los filmes
se mueven.
Esta constatacin no resuelve, ni mucho menos, todos los pro-
blemas. Pues incluso cuando se liga el carcter de especificidad
a cdigos nos vemos remitidos, una vez ms, en cierto modo, a
particularidades de orden fsico: si un cdigo, en efecto, es espe-
cfico de un lenguaje, es que no puede manifestarse ms que en
una materia de la expresin que presente ciertos caracteres, y
Lenguaje y cine
67
que el lenguaje considerado tiene precisamente esa materia de la
expresin; as, todo cdigo rtmico -si ponemos de lado todos los
sentidos figurados de la palabra ritmOli-'- exige para manifestar-
se una materia que presente el rasgo fsico de temporalidad, y por
ello los cdigos rtmicos son especficos nada ms de los lengua-
jes cuya materia de la expresin satisfaga este rasgo (msica, cine,
poesa ... ). Volveremos, en el captulo X de esta obra, sobre el deli-
cado problema de la relacin entre la especificidad de los cdigos
y la especificidad de los lenguajes (= de las materias de la ex-
presin). Pero indicaremos ya desde ahora que existen muchas di-
ferencias entre una especificidad definida directamente por crite-
rios materiales y una especificidad definida en trminos decdi-
gas, incluso si la especificacin de los cdigos no puede, a su vez,
realizarse fuera de la consideracin de ciertos rasgos de la materia
del significante (y no de esa misma materia, tomada en conjunto y
sin anlisis): es, en efecto, el segundo tipo de definicin, y slo
ste, el que permite localizar en cada lenguaje ciertas configuracio-
nes no especficas, y el que permite as, cuando se declara que el
resto lo son, decir algo que no sea una evidencia. Es tambin esta
definicin la que permite determinar grados y modos de especifi-
cidad, como se concretar ms adelante (cap. XA).
Para terminar con este punto decidiremos no hablar de la es-
pecificidad cinematogrfica (o de su ausencia) ms que acerca de
Jos diferentes sistemas que se manifiestan en las pelculas;
mente no se emplear la palabra cine ms que para designar el
conjunto de los sistemas especficos. Las nociones de especifici-
dad cinematogrfica y de cine tendrn, pues, dos puntos comu-
nes: reagruparn sistemas y no rasgos fsicos dispersos; no rea-
gruparn ms que algunos de los sistemas flmicos, y no todos.
Lo que acabamos de decir del cine y de la especificidad cine-
matogrfica se aplica igualmente a la nocin de lenguaje cinema-
togrfico: en los escritos relacionados con la pantalla grande,
esta nocin, como las dems, sugiere, segn los casos, dos defini-
ciones muy diferentes y de muy desigual inters. Cuando se habla
de se a veces este concept---Ya
criticado .de un cdigo laLP_artes
de todos los no apareciera nunca_ ms que en los fU-
mes y que, pr. .!lirectamen1.e_tillido
68 Christian Metz
particularidad as, cuando se pretende que El lenguaje
cinematogrfico es esencialmente visual (siendo as que est he-
cho de diferentes sistemas desigualmente visuales, y que un siste-
ma, incluso visual, no es nunca visible como sistema), o tambin
que Saber manejar el lenguaje cinematogrfico es saber expre-
sarse con imgenes y con sonidos (siendo as que existe gran n-
mero de configuraciones audiovisuales que no son propias del cine,
incluso aunque aparezcan en algunos filmes), o bien que En nues-
tros das hay que formar a los nios en la comprensin del len-
guaje cinematogrfico, que ocupar un gran lugar en su vida
(siendo as que lo que quiz ocupar un gran lugar en esta vida va
a ser el total de los mensajes fI1micos, y no los cdigos propia-
mente cinematogrficos, que slo constituyen una pequea parte
de esa totalidad), etc.
Pero existe otra clase de frases, tambin bastante bien repre-
sentadas en la literatura cinematogrfica, donde la expresin se
refiere, de modo claro, nicamente a
intervienen en los filmes: se dir, por ejemplo,nque El
___ o bien que ,,_En
__ __
Lumiere no exista an lenguaje cinematogrfico, y los filmes se
cOJiteritabari-con-re-gislii "esceiis hiriiliares o es-pectulos-d-iti-
etc". Semejantes usos impliin; evidentemerie:que-ii6
se debe achacar al lenguaje cinematogrfico todo lo que se en-
cuentra en los filmes.
Ya hemos visto que esta sugestin va igualmente unida a de-
terminados usos de cine y de especificidad cinematogrfica.
Dmonos cuenta, sin embargo, de que la idea de una especificidad
de tipo sistemtico (y la de un poder explicativo parcial, es decir,
que no se extienda al conjunto de los rasgos de los filmes) apare-
ce en general con ms insistencia -aunque sea tambin de mane-
ra implcita- en lenguaje cinematogrfico y en especificidad
cinematogrfica que en cine. La diferencia se debe, sin duda,
a que esta ltima palabra tiene gran cantidad de acepciones dife-
rentes, cuyo recuerdo sumado y confuso viene inevitablemente a
connotar la que, en determinado enunciado, tena en su mente el
hablante, mientras que lenguaje cinematogrfico y especifici-
dad cinematogrfica tienen un campo total de empleo que es
sensiblemente ms restringido. Por otra parte, en lenguaje cine-
matogrfico encontramos <<lenguaje, palabra que despierta efi-
. y cine
69
en muchas mentes la doble idea de una especificidad
(= tul lenguaje es un lenguaje entre otros) y de un conjunto de
hechos de orden . semiolgico; y en especificidad cinematogrfi-
ca la sugerencia semiolgica es menos fuerte, com-
pensa aqJ.lello- la idea de especificidad est explcita .
. Mas hace falta, tanto en tul caso como en otro, que esta especi-
ficidad semiolgica no se confunda, a su vez,. con una particulari-
dad fsica, y por ello <<lenguaje cinematogrfico y especificidad
cinematogrfica -como cine, aunque con menos frecuencia-
permiten tambin usos en que se esbozan las confusiones que nos
esforzamos aqu por disipar. Estas ltimas estn entonces provo-
cadas por la palabra <<lenguaje (que presenta, pues, en relacin
con el problema considerado, ventajas e inconvenientes a la vez):
recordemos, en efecto, que esta palabra designa con frecuencia
una unidad de manifestacin <lenguaje pictrico, lenguaje mu-
sica!, etc.), es decir, un conjunto rnateriahnente homogneo, pero
cdicamente heterogneo: ahora bien, aquello, con frecuencia, hace
olvidar esto. Sucede lo mismo con especificidad cinematogrfi-
ca, cuando aquello cuya especificidad se quiere afirmar es el pro,
pio lenguaje y no ya algunos de sus cdigos.
Lo que aparece es, en definitiva, todo un juego de sugerencias
y a veces contradictorias, de definiciones
tas, de deslizamientos debidos al contexto, de presiones connotati-
vas, cuyo conjunto llega a anularse si se consideran una gran can-
tid,ad .de frases; as se explica que las tres expresiones cine.,
lenguaje cinematogrfico y especificidad cinematogrfica sean
susceptibles, cada una de ellas, de dos amplios tipos de uso, y que
la diferencia entre ambos sea ms o menos la misma en los tres
casos.
Conservaremos, pues, las tres, pero slo en una de las dos acep-
cio.nes entre las que las divide el uso comn, y que a su vez necesita
una explicitacin. Se convierten as en parasinnimas, puesto que
tienen en comn el apuntar hacia cdigos flmicos, y slo a aque-
se pueda mostrar que son propios del filme: se remiten
a . algo que, en adelante, llamaremos globalmente lo cinematogr-
fico (adjetivo sustantivado); este cinematogrfico no es ya el de
Cohen-Sat, puesto que est constituido por el conjunto de las con-
figuraciones significantes que no aparecen ms que en filmes (y
que, por consiguiente, aparecen en los filmes y son flmicas).
Lenguaje cinematogrfico, especificidad cinematogrfica y cine,
7-0 Christian MetZ
las tres expresiones designan lo cinematogrfico, pero iluminndo-
lo desde diferentes ngulos: lenguaje cinematogrfico lo desig-
na como hecho semiolgico, como hecho de discurso; especifici-
dad cinematogrfica lo designa en cuanto se opone a toda estruc-
tura intrnsecamente no cinematogrfica; cine, por fin, lo desig-
na como tal y sin ninguna otra precisin: por tanto es normal,
como hemos dicho antes (pp. 47 y 62), que esta ltima expresin
conserve, por otra parte, su acepcin neutra y recapitulativa (= to-
talidad de los filmes sumados), que no est en contradiccin con
la que aqu decimos.
lI.S. ClNEMATOGRFICO-FiLMICO, CINEMATOGRFICO-NO-FfLMICO, FiLMI-
CO-NO-CINEMATOGRFICO
Cuando las expresiones lenguaje cinematogrfico, especifi-
cidad cinematogrfica y cine se toman en el sentido a la vez in-
concreto y totalitario que hemos rechazado, la cantidad de fen-
menos que hay que declarar cinematogrficos es muy elevada;
constituyen entonces un heterclito amasijo que es muy difcil
dominar (precisamente por ello, es preferible hacer varios subcon-
juntos, correspondientes a otros tantos sistemas, que, por otra
parte, estn por construir). Existe, por tanto, un punto comn
-slo uno- a todos los hechos bautizados comocinematogrfi-
cos en la acepcin nconcreta de la palabra: son todos ellos fen-
menos inicialmente localizables en los filmes, fenmenos que se
encuentran (en todos los sentidos de este verbo) en los filmes, que
el investigador podr atestiguar en los filmes que tienen a los
filmes como lugares de manifestacin.
Por tanto no slo es peligroso, corno ya se ha dicho, sino, ade-
ms, algo paradjico, el llamarlos cinematogrficos, puesto que
existe otro adjetivo que est, por decirlo as, listo para designarlos,
y que parece naturalmente (o ms bien lingilisticamente) predes-
tinado para este tarea: el adjetivo flmico. Qu es, en efecto, lo
flmico, sino el conjunto de lo que aparece en los filmes?
Reconozcamos, por otra parte, que los escritos acerca de los
filmes emplean a veces este adjetivo en ese sentido; pero como
emplean tambin cinematogrfico pierden el beneficio de una
distincin que podra ir unida al manejo diferencial de ambos
trminos.
Proponemos, por tanto, seguir lo ms interesante que haya en
las sugerencias del uso, pero concretndolo, explicitndolo -ti-
'Lenguaje y cine 71
jndolo, sobre todo- y eliminando las acepciones enojosas de las
palabras conservadas: sta es, como ya es sabido, y como bien lo
ha dicho Hjelmslev, una de las formas de obtener un sistema ter-
minolgico a partir de este otro sistema que es la lengua comn;
no es la nica: en lugar de transformar una palabra en un trmino,
1'je puede fabricar directamente este ltimo, y es entonces un neo-
logismo (neologismo al nivel de la palabra y neologismo al nivel
del sintagma, es decir, de la locucin). Puede preferirse, segn
los casos, cualquiera de las dos soluciones, teniendo en cuenta los
imperativos prcticos de la comunicacin ptima en un terreno
de investigacin dado, as como el estado de conjunto de los lexe-
mas disponibles, sin olvidar que un mnimo de encanto y de ma-
nejabildad no debe ser desdeado.
Llamaremos, pues, flmicos a todos los rasgos que aparezcan en
los filmes (es decir, en los mensajes del cine), sean o no especficos
de este medio de expresin, y cualquiera que sea la idea que nos
hagamos de esta especificidad o de su ausencia. Designaremos
como cinematogrficos algunos de los hechos flmicos: los que se
supone que entran (o los que se tiene intencin de hacer entrar)
en uno u otro de los cdigos especficos del cine. Lo cinematogr-
fico no es ms que una parte de lo flmico: algunos fenmenos.
son flmicos y cinematogrficos, otros son flmicos sin ser cinema-
togrficos.
El punto de partida de estas reflexiones (cap. 1) era la termi"
nologa propuesta por Gilbert Cohen-Sat. En materia de cine,
como ya hemos dicho, la ambicin semiolgica permanece interior,
en lo esencial, en el dominio que este autor llama flmico, y no roza
para nada a lo que l llama cine (fenmeno industrial, tecnol-
gico, econmico; sociologa de los pblicos, etc.). Se ve ahora que,
en lo que se refiere a lo flmico, la definicin aqu propuesta coin-
cide exactamente -aunque sea tras algunos rodeos- con lo que
l mismo formulaba: lo flmico, para l como para nosotros, no
es el uniforme del acomodador o la arquitectura de la sala de
proyeccin, el precio de las entradas o el presupuesto de las so-
ciedades de produccin cinematogrfica, la influencia del cine so-
bre la delincuencia juvenil o la audiencia especfica de tal tipo de
filmes en el suroeste de Francia, las propiedades qumicas de las
diferentes emulsiones en uso o las modalidades tcnicas del equi-
po de los estudios. Lo flmico es lo que pertenece al discurso sig-
nificante (al mensaje), que constituye el filme como desarrollo
72
Christian Metz
,)
percibido y como objeto de lenguaje (pero que no es la pelcu-
la, recordmoslo, en cuanto banda flexible enrollada en una lata
redonda). Es slo esto, como lo indica, muy justamente, Cohen-
Sat; pero es todo esto, como lo venimos diciendo reiteradamente.
En cuanto a lo cinematogrfico de Cohen-Sat, es ms amplio
que lo flmico y lo engloba: el cine no es slo el filme: es tambin
lo que viene antes de ste (produccin y tecnologa), despus de
ste (audiencia e influencia) y a su lado (funcionamiento de la sala
de proyeccin). Pero, inversamente, lo flmico es ms amplio que
lo cinematogrfico tal y como lo entendemos, y lo engloba: el pro-
pio filme no es cinematogrfico ms que por algunos de sus as-
pectos. As, nuestra definicin de lo flmico coincide con la de
Cohen-Sat, pero nuestra definicin: de lo cinematogrfico se
aparta de la de l: lo cinematogrfico de Cohen-Sat es un objeto
de estudio para el tecnlogo, el socilogo, el economista; nuestro
cinematogrfico es un objeto de estudio para el semilogo, pues
consiste en un conjunto de cdigos que se combinan en discursos.
Si hemos concedido importancia al hecho de que cine, en la
lengua corriente, designe con frecuencia fenmenos interiores de
10 flmico, es porque esta situacin de la palabra es inseparable
del estado de la cosa: Cohen-Sat no insiste bastante sobre el he-
cho de que el filme se opone dos veces al cine y de dos formas
diferentes: se opone desde el exterior, rechazndolo como lo que
no es l, como lo que est alrededor de l (y es entonces el cine
de Cohen-Sat), pero tambin se opone desde dentro, circunscri-
bindolo como lo que, en l, no es todo l (y es entonces lo cine-
matogrfico en el sentido aqu propuesto). Lo que Cohen-Sat
deja de lado es .que el cine -y esta vez en todos los sentidos que
se quiera--' est presente en el propio corazn del filme, y que al-
gunos caracteres de los filmes dependen de que esos filmes son
productos del cine: si los filmes manifiestan, entre otros, sistemas
significantes que no aparecen en otro sitio (y que llamamos, pues,
cinematogrficos), es porque estos sistemas estn unidos de una
forma o de otra -incluso aunque el nexo sea indirecto y comple-
jo-- a este conjunto tcnico-sensorial, econmico y sociolgico que
constituye el cine de Cohen-Sat, y porque representan su pro-
longamiento en el propio interior del filme.
Parece, pues, posible, con las precisiones que van a seguir,
conservar para la palabra cinematogrfico sus dos acepciones a la
vez: la de Cohen-Sat y la que aqu presentamos. Son dos nocio-
nes muy distintas; pero no es ni una casualidad ni una enojosa co-
lisin que haya que eliminar el que corresponda a las acepciones
J,engu,aje Y cine 73
de una misma palabra (en vez de ir unidas a dos trminos distin-
,tos); por el contrario, la lengua comn tiene razn al dar el mis-
IDO nombre a la gran mquina socio-tcnico-econmica que pro-
duce o consume los filmes y a los trazos sistemticos que deja en
sos filmes.
> Hemos dicho que el acercamiento semiolgico deja de lado
los fenmenos que Cohen-Sat llama cinematogrficos: habra
,que decir ms bien, como se ve ahora, que no aborda directamente
SI,1: estudio, sino que se encuentra con ellos por el extremo opuesto
y, que los alcanza en su presencia en el corazn del filme; cuando
el cine, sumergido y solubilizado en el filme, se convierte a su vez
en hecho cie lenguaje y de discurso, la vocacin semiolgica pue-
de, tilmente, apoderarse de l.
Lo ,cinematogrfico que interesa a la semiologa es, pues, lo
cinematogrfico-flmiw; lo cinematogrfico de Cohen-Sat no es
sino lo cinematogrfico-no-flmico; y los dems rasgos del filme, los
que no estn en relacin necesaria con el .cine, forman el dominio
de lo flmico-no-cinematogrfko.
La confusin entre lo cinematogrfico-flmico y lo cinemato-
grfico-no-flmico podr siempre eludirse (si amenaza) por el pro-
pio uso de estos dos trminos. Sin embargo, dentro de la perspec-
tiva que es aqu la nuestra, decidiremos -salvo en un contexto
que favorezca la confusin- llamar cinematogrfico (a secas)
a lo cinematogrfico-flmico.
Los adjetivos cinematogrfico y flmico, tal y como acaban
de ser definidos, mantienen, con los sustantivos correspondientes,
relaciones no paralelas. Un hecho flmico lo es por su proceden-
cia: es un hecho que ha sido inicialmente sealado en un filme;
un hecho cinematogrfico lo es por su destino: es un hecho que el
analista tiene intencin de achacar a uno u otro de los cdigos pro-
pios del cine. As, un hecho flmico tiene tras s al filme; un hecho
cinematogrfico tiene ante s al cine.
La diferencia reside en que el filme es un mensaje, mientras
que lo que el cine tiene como propio es un conjunto de cdigos.
El anlisis que no tiene que establecer el contenido literal de lo
flmico debe, por el contrario, construir, pieza por pieza, lo cine-
matogrfico. Para el se mi lago, el mensaje es un punto de partida;
el cdigo, un punto de llegada: no hace el filme, que encuentra ya
74
Christian Metz
hecho por el cineasta; en cambio, puede decirse de l que, en cier-
to modo, hace los cdigos del cine: debe elucidarlos, explicitar-
los, constituirlos en objetos, mientras que en su estado natural
permanecen sumergidos en los filmes, que son los nicos que han
sido, primero, objetos; debe, si no inventarlos, al menos descu-
brirlos (empleando esta palabra con toda su fuerza): debe cons-
truirlos, y esto es en cierto modo hacerlos.
Un hecho flmico no sabra ser flmico por su destino: en el
filme no se puede decidir incluir o no incluir tal o cual hecho,
pues est ya completo cuando se apodera de l el anlisis y ya
contiene, por tanto, en s los diferentes rasgos que solamente
el anlisis podr encontrar. Igualmente, un hecho cinematogrfico
no sabra ser cinematogrfico por su procedencia: los cdigos del
cine no son algo que se pueda inicialmente constatar en algn si
tia, pues lo cinematogrfico no existe en estado de separacin, y
slo el anlisis puede hacerlo llegar a ese modo de existencia; slo
est hecho, pues, de lo que en l pone el analista.
La tarea de este ltimo, en resumen, es localizar algunos de
los hechos flmicos y construir con ellos los cdigos cinematogr-
ficos: algunos rasgos flmicos son cinematogrficamente pertinen-
tes y otros no.
nI. FILME" EN SENTIDO ABSOLUTO
IlIJ. EL FILME/EL CINE
Quiz se nos objete que es muy enojoso que introduzcamos de
nuevo as, aunque sea con precauciones, las palabras cine yci-
nematogrfico en un estudio que no se refiere en absoluto al he-
cho cinematogrfico, por lo menos en el sentido de Cohen-Sat
(que corresponde a su vez a empleos muy corrientes). No se po-
dria, pues, pensar en designar con la palabra filme -tomada est
vez en singular absoluto (singular de generalidad)- lo que expre-
sa el sustantivo cine cuando se refiere al conjunto de los fil-
mes, y lo que expresa el sustantivado cinematogrfico cuando se
refiere a los cdigos propios de los filmes. Es un poco en esto en
lo que piensan, en efecto, los crticos de cine en algunos casos
cuando hablan de el filme (y no ya de los filmes); este empleo
de la palabra en francs est slo esbozado
l
y como dudoso; pero-
se afirma en los libros escritos en otras lenguas, como el ingls o
el alemn: la palabra ,<filme, empleada en sentido absoluto, figu-
ra con frecuencia all donde un texto francs hablara de cine,.;
as, semiologa del cine se convierte en ingls en film-semiotics
o semiotic of film (y no en movies-semiotics o semiotic of the
movies!); en alemn, Film-Semiotik (y no "Kino-Semiotikl); a
lenguaje cinematogrfico corresponde el alemn Filmsprache
(no Kinosprache); a estructura de la significacin en el cine
correspondera en ingls structure of meaning in film (y no in
the movies), etc. Si nos pusiramos de acuerdo en extender ms
firmemente este uso al francs y vigilarlo con cierto rigor, parece
que se ganara el hacer imposible, ya a partir del estadio terDno-
lgico, toda confusin entre los hechos cinematogrficos de Cohen-
Sat y nuestros cdigos especficos, puesto que los trminos cine-
1. En espafiol existe el mismo problema. Vase el prlogo. (N. Lt t.)
76
Christian Metz
y cinematogrfico se encontraran excluidos de la designacin
de estos ltimos, y manifestar claramente que la aproximacin
semiolgica, en lo esencial, permanece interior al hecho flmico,
puesto que la nica palabra utilizada sera "filme en singular o
en plural; al mismo tiempo, este juego basado en el singular y el
plural permitira conservar la necesaria distincin entre los dife-
rentes mensajes singulares (= los filmes y los rasgos sistemti-
cos de orden general = el filme): gracias al singular absoluto,
sera posible nombrar directamente los cdigos sin implicar nin-
guna de sus manifestaciones particulares.
Esta solucin, al principio, puede seducir por su apariencia de
claridad, derigory de sencillez; sin embargo, si la miramos de ms
cerca, veremos que slo podra crear nuevas confusiones. Consis-
tira, en efecto, en sustituir una de las acepciones de la palabra
filme (= su empleo absoluto) por una de las acepciones de las
palabras cine-cinematogrfico (la que proponemos y que apunta
a hechos interiores lo flmico); ahora bien, el uso francs, que
esboza esta operacin, se limita a esto, a esbozarla, y sin mucha
continuidad: para afirmarla y fijarla habra que violentarla, y no
se encontraran seguidores; la manipulacin perdera de este modo
el inters que se esperaba que tuviera.
Es notable, en efecto, que cine y "filme en francs tienden
a oponerse en casi todos los contextos. Oposicin muy movediza,
se me dir, puesto que cada una de las' dos palabras tiene varias
acepciones! Es cierto. Pero si el lugar donde se oponen tiene ten-
dencia a desplazarse, el hecho de su oposicin tiende a mantener-
se o a reconstruirse en cada uno de esos lugares.
As el :<<filme, en singular o en plural, se opone al cine de
Cohen-Sat: es el discurso significante (o los discursos significan-
tes) frente al conjunto econmico o tecnolgico: hemos comen-
tado ampliamente este paradigma que existe en la lengua corrien-
te y sobre el cual ha basado Cohen-Sat su terminologa. Pero lo
que hay que observar ahora es que filme no se puede tampoco
colocar en lugar de cine tal y como lo entendemos (corijunto
de cdigos especficos); la cosa es evidente cuando la palabra de-
signa uno o varios filmes particulares: los "filmes son entonces
los mensajes, y la misma palabra na puede designar a los cdigos;
esto sigue siendo cierto (a pesar de algunas sugerencias contrarias
sealadas hace un momento) cuando filme se emplea en sentido
absoluto.
Lenguaje y cine 77
Veamos un poco este ltimo punto. Puede decirse que el filme
empieza la mayor parte de las veces por los ttulos de crdito".
y no que el cine comienza la mayor parte de las veces por los
ttulos de crdito; que el filme tiene un principio y un fin, pero
nO que el cine tiene un principio y un fin. etc.; estos ejemplos
son frases sencillas y corrientes: podran encontrarse fcilmente
muchas ms. Qu muestran? Que la palabra filme -incluso en
el sentido absoluto en que se refiere a un conjunto de rasgos que
son del mismo tipo de generalidad que el cine y que, como l.
se aplican virtualmente a todos los filmes- no designa sin em"
bar-go lo mismo que ste. Cierto es que se instala entonces en el
terreno de lo general. y por esto se acerca a nuestro cinemato-
grfico: cercana en que se basaba, un poco antes. el proyecto
terminolgico que propusimos por un momento. Pero el filme. in-
cluso en singular de generalidad, es otra vez el mensaje: es el .
mensaje que empieza la mayor parte de las veces por los ttulos de
crdito, que tienen un principio y un fin, etc.: proposiciones to-
das que implican evidentemente un texto cerrado, un discurso,
pero que no tendran ya sentido -y no se le ocurriran, por otra
parte, a nadie. lo que da cuenta de las frases excluidas- si tu-
vieran que aplicarse a un cdigo (sistema), es decir, a un conjunto
puramente virtual que no implica desarrollo textual, y por tanto
ni principio ni fin: esta instancia ideal es propiamente nues-
tro cinematogrfico. Y en cuanto a filme entendido absoluta-
mente, por mucho que excluya la referencia a todo mensaje par-
ticular, no por eso deja de referirse al propio hecho del mensaje,
que es distinto de todo cdigo, o hecho de cdigo o conjunto de
cdigos: razn suficiente para que renunciemos a emplearlo como
sustituto de nuestro cine. Existe una segunda razn, corolario
de la primera: el mensaje, precisamente porque es mensaje. ma-
nifiesta conjuntamente todo tipo de cdigos, especficos o no; aho-
ra bien. nuestra nocin de lo cinematogrfico excluye a stos y
slo se queda con aqullos.
Por tanto, no es slo a los filmes (= plural enumerativo) a lo
que se opone el cine. sino tambin al filme (singular absoluto).
Del mismo modo, lo que se encuentra frente a la literatura .. es
tanto el libro como los libros, frente a la pintura tanto el
cuadro como los cuadros. etc. Pues los mensajes singulares no
son los nicos que difieren de los cdigos generales: difiere tam-
bin el hecho del mensaje en su propia existencia, o tambin el
78 Christian Metz
conjunto de los rasgos comunes a los diversos mensajes en tanto
que son mensajes y no cdigos. Tambin el libro tiene siempre un
principio y un fin, mientras que la literatura no; la pieza de m-
sica es un discurso, pero la msica no lo es, etc.
Esta nocin de filme-absoluto no ofrece dificultad, por lo
menos en su principio: designa --es, incluso, la nica que desig-
na, en el uso ms corriente- lo que se tiene en la cabeza cuando
se quiere hablar del mensaje (objeto delimitado, secuencia cerra-
da, unidad actualizada y manifiesta, tejido de co-presencias) sin
referirse, sin embargo, a uno o varios mensaje(s) determinado(s)
y concibiendo 10 que se dice como aplicable a todo mensaje, pero
sin que este rasgo de generalidad pueda tampoco crear una con-
fusin con el sistema de nivel correspondiente (conjunto signifi-
cante puramente virtual, y jams manifestado como tal), que es
igualmente cosa general, pero de otra manera.
La palabra filme,), en sus diferentes empleos espontneos,
est, pues, siempre del lado del mensaje, y la tradicin deja al
contexto la tarea de revelar si se refiere a un mensaje dado o al
hecho del mensaje; la lengua corriente mantiene esta ltima dis-
tincin de modo relativamente claro, aunque sea por medio de
significantes muy variables; as encontramos, por una parte, Este
filme es muy hermoso, No me gusta ese tipo de filmes, Los
filmes de Murnau no han envejecido, etc., y, por otra, El filme
es significante de punta a punta, Los filmes son objetos socia-
les, Dnfilme es una obra de arte, "Todo filme es en el fondo
un documental, etc. Estos ejemplos muestran, por otra parte, que
el empleo de la palabra "filme" en singular gramatical no depen-
de siempre, ni mucho menos, del singular de generalidad (nocin
semntica): si se nos dice que este filme es uno de los ms her-
mosos que existen, o que el filme que acaba de ser presentado
ha sido rodado en Australia", el singular gramatical excluye evi-
dentemente toda generalidad y requiere, por el contrario, las di-
ferentes observaciones antes realizadas en cuanto al plural de par-
ticularidad: el filme, en estos casos, est del mismo lado que
<dos filmes; se trata efectivamente de mensajes particulares, in-
cluso aunque de momento no se mencione ms que uno. De mOdo
inverso, puede suceder que la idea de generalidad se establezca
sin ningn trabajo en oraciones en que fa palabra (,filme se em-
plea en plural gramatical: en lugar de decir que el filme comien-
za la mayor parte de las veces por los titulos de crdito, puede
decirse tambin que las peliculas comienzan la mayor parte de
las veces por los ttulos de crdito", y est claro que se ha dicho
4 1 () '(
,
Lenguaje y cine
79.
lo mismo. Estaremos, pues, de acuerdo en hablar en adelante del
empleo absoluto de la palabra (mejor que de su singular de ge-
neralidad) y de su empleo enumerativo (mejor que de su plural
de particularidad). Hubiera parecido ms sencillo distinguir en-
tre el empleo general y el empleo particular, pero esta termi-
nologia habra sido peligrosa, evocando demasiado la referencia a
la nocin de uso lingilistico (uso ordinario o, por el contrario, usos
especiales); ahora bien, el empleo enumerativo de la palabra fil-
me no es en forma alguna, en el uso actual de la lengua francesa,
un empleo particular: es, por el contrario, su empleo ms ordina-
rio; y el empleo absoluto, en el uso, es precisamente el menos
general de los dos: filme sirve mucho ms para designar uno o
varios mensajes flmicos determinados que el carcter de mensa-
je propio de todo filme.
As, el hecho de mensaje, incluso considerado en su ms am-
plia generalidad, no se confunde con el hecho de cdigo. Y, sin
embargo, no hay nada en el mensaje que no est en el conjunto
de los cdigos de este mensaje -si no es su combinacin, que
es, a su vez, un sistema, pero un sistema singular-, puesto que
todas las estructuras significantes, todas las configuraciones orga-
nizadas, todas las leyes que el analista encuentra en el corazn
del mensaje son las mismas que achacar a uno u otro de sus c-
digas, y que participarn as en el detallado establecimiento de
estos ltimos: la combinacin singular de varios cdigos en el
seno de un mismo mensaje no es sino la estructura de este men-
saje. Pero precisamente la estructura de un objeto y el mismo ob-
jeto son dos cosas diferentes: el objeto es lo que se presenta ini-
cialmente al anlisis; la estructura es la expresin de un anlisis
ya realizado. Los cdigos no existen ms que porque el analista
los ha alimentado con materiales que proceden todos del mensaje,
pero los cdigos (o su combinacin en un sistema singular) no
son objetos del mundo, y son por eso, irremediablemente, distin-
tos del mensaje: se comprende as que no sea el cine el que tiene
un principio y un fin, o el que empieza por los ttulos de crdito,
sino slo el filme, que siempre es mensaje.
En ingls y en alemn, las palabras movies y Kino (los equiva-
lentes menos inexactos del francs c i n e ~ ) se reservan esencial-
!
2. MlWies es ms familiar que 'cnma" en francs, sin corresponder, sin embArgo;
a cine; los anglicistas ven en esta palabra un americanismo. Por otra parte, el ingls
80
Christian Metz
mente, ya en el uso corriente, para designar diferentes hechos que
Cohen-Sat llamara cinematogrficos; movies y Kino slo tienen
dbiles resonancias flmicas: evocan la industria, la tecnologa,
la economa (como cine), pero muy pocas veces el discurso, el
lenguaje o la obra (contrariamente a cine). Por tanto, para de-
signar el. hecho flmico de su mayor generalidad, el ingls y el ale-
mnno disponen, en muchos contextos, ms que de "filme en
empleo absoluto. (Dejemos de lado el ingls moton pictures, cuya
situacin es muy flotante.) En francs, por el contrario -yen
otras. lenguas, como el italiano, cuyo comportamiento es bastante
semejante al francs a este respect0
3
-, la palabra cine designa
corrientemente hechos flmicos (ejemplo: "El cine es un lengua-
je), mientras el sentido absoluto de la palabra "filme tambin
se usa. El francs. dispone, de este modo, de dos trminos en la
zona semntica donde el ingls y el alemn no poseen, la mayor
parte de las veces, ms que uno slo, es decir, en el conjunto de
los casos en que se desea mencionar el hecho flrnico apartando
todo' filme concreto; es sin duda esta dualidad, propia de ciertas
lenguas. la que explica que los dos trminos se hayan especializado
y tiendan a repartirse el terreno, cine refirindose a los cdigos,
y filme (en uso absoluto) al propio mensaje designado como
hecho general.
Nos conformaremos,pues, despus de haberlas interrogado,
con las tendencias dominantes del uso ordinario de la palabra
filme. y no lo utilizaremos, tanto en empleo enumerativo como
en empleo absoluto, ms que para designar hechos de mensajes
(particulares o generales) con la pluralidad y la heterogeneidad
cdica que implican; as se confirma la definicin propuesta antes
para lo flmico: flmico ser el adjetivo correspondiente al sus-
tantivo {<filme en sus dos empleos.
Para los hechos de cdigo que caractericen propiamente a la
pantalla grande mantendremos el trmino cinematogrfico, ya
comentado. Estas convenciones tienen como ventaja -y sta es
su meta adems- conservar permanentemente una clara distin-
cin entre los mensajes cdicamente heterogneos y los cdigos
posee tambin la palabra "cinema", pero se emplea menos que su homloga francesa y
no corresponde al mismo campo de uso.
3. Para el espaol vase el prlogo. (N. del t.)
Lenguaje y cine
. 81
especficos, tanto en los anlisis de filmes en particular como en
los estudios generales acerca del filme.
III.2. ZONA COMN AL FILME Y AL CINE. SUS LMITES
Existe, sin embargo, una circunstancia que merece la pena se-
alar: la distincin de lo cinematogrfico y de lo flm ico , que la
lengua comn mantiene como puede (obstinada y confusamente
a la vez), y que querramos aqu explicitar, no consigue impedir
que, en determinadas oraciones, cine y filme (o cinematogrfico
y flmico) se conviertan en intercambiables, y el que escribe los
siente espontneamente como tales. AS, fuera de un contexto par-
ticularmente indicativo, se podr decir indiferentemente que el
montaje alternante y el fundido encadenado son figuras flmicas
o cinematogrficas, que pertenecen al cine o que pertenecen
al filme.
Pero no depender esto de que la oracin misma, por su con-
tenido y su nivel exacto de generalidad, provoca una neutraliza-
cin provisional de las dos oposiciones que separan corrientemen-
te filme de cine (que mantendremos por otra parte): la de
mensaje frente a cdigo y la de heterogneo frente a homogneo?
Por una parte, en efecto, las dos figuras de que estamos tratando
aqu -montaje alternante y fundido encadenado- se encuentran
entre los hechos flmicos que, adems, son propios del cine; por
otra parte, la afirmacin se nos propone bajo una forma suficien-
temente general para que no sepamos todava si estas figuras se
estn considerando en tanto en cuanto ocupan un segmento del
discurso (es decir, como hechos de mensaje y, por lo tanto, flmi-
cos), o en tanto que encuentran su lugar en una combinatoria es-
pacio-temporal puramente lgica y no manifestada (es decir, como
hechos de cdigo y, por tanto, cinematogrficos). Basta con modi-
ficar el contenido de la oracin para que ambas palabras dejen
de ser intercambiables. Por ejemplo, un filme cuyos minutos
diez y once estn ocupados por una secuencia de montaje alterno:
nadie pensar en decir que estos minutos nos informan acerca del
emplazamiento cinematogrfico de la figura; es evidentemente
su emplazamiento flmico el que se encontrar as determinado.
A la inversa, si algn terico de la pantalla establece en su mesa
de montaje un acercamiento privilegiado entre el montaje alter-
nante y el montaje paralelo, insistiendo sobre sus puntos comunes
y localizando exactamente sus diferencias para colocarlas en P;:l-
radigma, cada cual estimar que es el emplazamiento cinemato-
grfico de la figura (y no su emplazamiento flmico) lo que este
autor quera concretar.
En los filmes soviticos de la gran poca, la oposicin simbli-
ca de los rojos y de los blancos contribua frecuentemente en
la organizacin y el ritmo de la narracin; no se puede, sin em-
bargo, hablar de ello -y no se hace- como de una construccin
cinematogrfica, pues el paradigma de los rojos y de los blancos
pertenece a un cdigo poltico y no a un cdigo cinematogrfico;
cuando aparece en un filme se habla de ello como de una cons-
truccin flmica. Pero puede suceder que el empleo de esta oposi-
cin, en el detalle de las imgenes, eche mano de los recursos pro-
pios del cine: se podr leer, por tanto, y por ejemplo, que El
tratamiento cinematogrfico de la anttesis entre los rojos y los
blancos est particularmente logrado en este filme.
Una frase como El cine es un lenguaje (o El cine es un arteD)
es mucho ms frecuente que El filme es un lenguaje (o El fil-
me es un arte); se habla de lenguaje cinematogrfico con ms
frecuencia que de lenguaje flmico. En estas tres parejas de lo-
cuciones, la versin que contiene la palabra filme (o flmicoD)
se encuentra en las fronteras de la impropiedad; y as lo siente el
propio lenguaje corriente. Pensar que el cine es un arte no da per-
miso para decir que el filme lo es, puesto que no puede ser ms
que una realizacin de este arte y no este arte mismo.
En el cine, el sonido tiene tanta importancia como la ima-
gen,,/En el filme, el sonido tiene tanta importancia como la
imagen: estas frases son ambas posibles y dicen ms o menos lo
mismo. A este nivel de generalidad, la idea presentada (= la gran
importancia del sonido) es verdadera a la vez en los mensajes c6-
dicamente heterogneos y en los cdigos especfico-homogneos.
En cambio, es al final del filme -y no, desde luego, al final
del cine- cuando el sonido se sigue oyendo a veces, aunque
toda imagen ha desaparecido de la pantalla: la frase, esta vez, no
tena sentido ms que referida a un mensaje.
Los contextos en los que cine y filme (o cinematogrfi-
co y flmico) se convierten en sustituibles son bastantes; se
encuentran fcilmente en la literatura cinematogrfica; consisten
con frecuencia en frases muy sencillas y nada rebuscadas. Hemos
citado algunos ejemplos; podran encontrarse otros: El cine (o
Lenguaje y cIne 83
El filme) moviliza cuatro tipos de materiales: imgenes, ruidos,
dilogos y msica.
La superficie relativamente importante de esta zona de coind-
dencia no debe sorprender, y la propia coincidencia no es una
anomala que haya que reducir. Este fenmeno de neutraliza-
cin condicionada no es propio del terreno del cine (jo ... del f i l ~
me!); posee su equivalente en otros estudios semiolgicos, y en la
propia lingstica. Decir que El cdigo del alfabeto Morse est
completamente basado en la oposicin de lo breve y de lo largo
o que Todo mensaje transmitido en Morse est completamente
basado en la oposicin de lo breve y de lo largo es exactamente
lo mismo (con la nica diferencia de que las palabras enteramen-
te basado no tienen exactamente el mismo sentido en un caso y
en otro). Igualmente, si se afirma que Los cHcs estn prctica-
mente ausentes de la lengua francesa, se puede decir tambin
que Los cllcs estn prcticamente ausentes del enunciado fran-
cs. (No es exactamente de la misma ausencia de la que se trata
en ambos casos.) No es que se pueda decir que las nociones de
lengua y enunciado, en la investigacin lingstica, puedan inter-
cambiarse libremente, o que su dualidad repose sobre considera-
ciones inciertas y oscuras; est claro para todo el mundo que son
dos nociones muy distintas. Y, sin embargo, existe toda una clase
de oraciones que son verdaderas a la vez para el enunciado y para
la lengua: el ejemplo de los clics est entre ellas; otras son quz
ms corrientes: as, se dir que "La combinacin de un verbo y un
sujeto es en muchos idiomas un rasgo esencial de la lengua, pero
tambin que La combinacin de un verbo y de un sujeto es en
muchos idiomas un rasgo esencial del enunciado, que La lengua
francesa admite a la vez la coordinacin y la subordinacin, pero
tambin que El enunciado francs admite a la vez la coordinacin
y la subordinacin, etc.
Se comprende, pues, que si la distincin entre el cine y el filme
es a veces fuente de dificultades, no es porque ambas nociones es-
tn intrnsecamente mal definidas o porque su oposicin sea hui-
diza o confusa, sino porque estn menos desarrolladas unas cos-
tumbres rigurosas en la investigacin cinematogrfica que en otros
terrenos; el que dos conceptos manifiesten un campo comn al
mismo tiempo que, por otra parte, permanecen diferentes es algo
que no puede provocar ninguna confusin ms que en estudios que
sean confusos a su vez.
Lo que sigue siendo cierto, sin embargo -pero que es ms,
interesante para la estilstica francesa que para nuestro proyecto
84 Christian Me
terminolgico--, es que el uso corriente se muestra, en conjunto,
ms estricto y ms fiel a s mismo cuando se trata de cine que
cuando se trata de filme. En las afirmaciones que se refieren
manifiestamente al mensaje y slo a l, la palabra cine no apa-
rece casi nunca: todo el mundo dice que <,El filme no suele durar
ms de tres horas; nadie dice que El cine no suele durar ms
de tres horas (o si no, es que se quiere hablar de otra cosa: de
la sesin de cine, que es una institucin social y no un mensaje
o un discurso: ejemplo estupendo de un hecho cinematogrfico-no-
flmico). Todo el mundo dice (o podra decir) que El filme suele
terminar con una imagen ms larga que las dems; nadie dir
que El cine suele terminar con una imagen ms larga que las de-
ms. Se habla corrientemente de un filme en episodios, pero
no de cine en episodios, etc. Por el contrario, en ciertas frases,
que se refieren sin duda alguna al cdigo y slo a l, se encuentra
con mucha mayor frecuencia la anomala que hace aparecer fil-
me donde se esperaba cine; ya hemos citado El filme es un
lenguaje, El filme es un ' arte; se encuentran tambin frases
como Es difcil comparar la literatura con el filme, pues, etc.,
o tambin Lo que el arte barroco buscaba en vano haca tiempo,
el filme lo obtiene de entrada, sin trabajo y sin mrito. Los usos
de este tipo son casi impropiedades para la lengua comn, pero
aparecen con demasiada frecuencia en las conversaciones o en los
libros relacionados con el cine.
Esto equivale a decir que existe una especie de subempleo, que
puede considerarse enojoso, pero que tiene sus propias normas;
stas prevn que la sustitucin de cine y de filme es unilate-
ral: filme no es sustituible por cine, pero cine es rempla-
zable por filme (por 10 menos cuando no tiene el sentido de
Cohen-Sat, y designa hechos flmicos); la idea de cdigo est ms
claramente presente en cine que la de mensaje en pelcula:
por tanto cine queda excluido cuando se quiere hablar del men-
saje, mientras que filme es apta para designar el hecho de c-
digo y el de mensaje a la vez, o por lo menos no excluye al cdigo
tan claramente como cine al mensaje; filme est, pues, dispo-
nible en todos los casos, mientras que cine slo se puede utilizar
cuando se habla del cdigo: por ello filme puede siempre rem-
plazar a cine, sin que lo contrario sea cierto.
'Subempleo enojoso, decamos. Por qu? Porque nos priva de
un trmino que se opone claramente a cine como el mensaje al
cdigo, y que designa slo a este mensaje. Y tambin porque crea
un doblete intil, con cine y filme cuando se trata de designar
Lenguaje y cine 85
los cdigos especficos. Rechazaremos; pues, este uso particular
para conservar las definiciones tcitas de uso ms general: "filme
designa al mensaje en su pluralidad y su heterogeneidad cdicas;
cine, al conjunto de los cdigos homogneos y especficos; am-
bas' palabras no son sustituibles ms que cuando lo que se quiere
decir se aplica efectivamente a los dos objetos correspondientes.
Parmonos algo ms en esta zona de interseccin para notar
que su existencia es inseparable de ciertos caracteres de la em-
presa semiolgica misma, as como de los hechos de los que tiene
que entender. Si cine o filme son a veces intercambiables, la
primera razn de esto es que algunos fenmenos, por su naturale-
za, pertenecen a la vez al cine y al filme. Lo que llamamos cine-
matogrfico, recordmoslo, es lo cinematogrfico-flmico: todo he-
cho cinematogrfico es un hecho flmico (aunque lo inverso no
sea cierto); as, los procedimientos que trazan lo que se llama a
veces la retrica de la pantalla (figuras de montaje, movimientos
de aparatos, racores,4 etc.) presentan el doble carcter de ser pro-
pios del cine (y por tanto cinematogrficos) y de aparecer en los
filmes (y por tanto de ser flmicos); por ello, mientras se est
describiendo una figura de montaje, en su principio ms general
y sin otra precisin -como en el ejemplo del montaje alternante
y del fundido encadenado, evocados antes-, se puede con todo
derecho, hablar de ello indiferentemente como de una figura del
cine o de una figura del filme.
Por otra parte, existe un nivel del anlisis en que los cdigos
generales pueden ser descritos como constituidos por el conjunto
de los rasgos comunes a todos los mensajes particulares (<<el cine
se junta entonces con el filme), con la excepcin, sin embargo
-excepcin irreductible-, del propio hecho del mensaje. Por tan-
to, diferentes rasgos de la significacin se prestan a ser analiza-
dos, por lo menos durante cierto tiempo, como perteneciendo al
mismo tiempo al cine y al filme, o ms exactamente como situa-
dos por encima del punto en que esta distincin adquiere sentido;
4. En espaol se utiliza la expresin francesa raccord, o un galicismo espaolizado
racor, para designar la forma en que dos planos se encadenan. El Vocabulario de cine
marografa (La Haya. Sen/icio de Informacin del gobierno holands, sin fecha), en
cinco lenguas, publicado bajo los auspicios del Consejo de Cooperacin Cultunl del
Consejo de Europa, ofrece dos posibilidades para traducir el francs raccord; las dos
posibilidades son raccord y empalme. Parece que empalme debe limitarse para significar
la unin de dos trozos de pelcula. Todo racor es W1 empalme, pero no al contrario. El
empleo de la expresin francesa resulta absurdo. El italiano tambin ha asimilado el
trmino, construyendo raceordo. El plural del espaol raeor debe ser racores. (N, tUI r.)
86 ChrIstian Metz
de tal suerte, las dos nociones tienen en comn una parte (slo
una parte) de su contenido, como lo testimonia la propia existen-
cia de lo cinematogrfico-flmico. Pero no por eso dejan, incluso
en esta parte, de diferir radicalmente por su definicin y de re-
presentar, en esta medida, dos objetos que tienen inters en per-
manecer diferentes frente a la gestin analizante. El cdigo difiere
siempre del mensaje en que uno es cdigo y el otro mensaje. y
-aunque la lista total e lo que se encuentra en ste fuese idn-
tica a la lista total de lo que se hace entrar en aqul (hiptesis
que se encuentra excluida de entrada cuando varios cdigos ac-
tan en el seno del mismo mensaje}- seguira siendo cierto que
estos rasgos deben ser comprendidos aqu como asociados unos a
otros siguiendo el hilo de un discurso manifiesto, y all como uni-
dos unos a otros por la coherencia de una lgica siempre tcita.
El montaje alternante, considerado en su principio ms general,
por mucho que sea a la vez un procedimiento del cine y del filme,
es, sin embargo (o por lo menos debera ser), concebido en el
filme: como una figura susceptible de ocupar un segmento deter-
minado de la banda de imgenes, y en cine como una figura -otra.
y sin embargo la misma, y es de ah de donde nacen las confusio-
nes- que realiza una de las posibilidades lgicas autorizadas por
una combinatoria espacio-temporal puramente ideal.
Por tanto, ms all de la zona de empleo comn a las dos pala-
bras -ms all es decir a su alrededor igual que en su inte-
rior- se tendr cuidado en mantener cada trmino con su valor
propio, tal y como el captulo precedente se haba esforzado en
localizarlo: filme del lado del mensaje (y por tanto de lo hetero-
gneo). cine del lado de lo especfico y de lo homogneo ( y por
tanto del cdigo).-,
IV. PLURALIDAD DE LOS CDIGOS CINEMATOGRAFICOS
IV.l. C6DIGOS GENERALES y C6DIGOS PARTICULARES
Se habr observado que la nocin de cinematogrfico, hasta
ahora, ha sido definida por dos caracteres pertinentes. Al decir
de un hecho que es cinematogrfico se quiere indicar primero que
tiene un lugar (O que se desea drselo) en el seno de un sistema
de conjunto, coherente, de un cdigo; se trata de un rasgo deter-
minado como un hecho flmico mientras simplemente es encon-
trado dentro de un mensaje y slo se constata su presencia o se
la describe exteriormente; a partir del momento en que ese rasgo.
se piensa en trminos de cdigo se hace de l -o por lo menos
se trata de hacer de l- un rasgo cinematogrfico. La codicidad
(es decir, la posicin cercana al cdigo, cercana a lo que ya no es
el mensaje bruto) es, pues, uno de los caracteres definitorios de
lo cinematogrfico. El otro es la especificidad: slo se hablar
de cinematogrfico si los cdigos en que se piensa son propios
de un determinado medio de expresin (llamado cine), o si se
tiene intencin de demostrar que .10 son.
Sin embarga, la opinin comn y la lengua corriente unen im-
plcitamente a la nocin de cine un tercer rasgo de definicin, que
no se confunde ni con la especificidad ni con la codicidad: el sema
de generalidad. La palabra cine" representa para la mayor parte
de las mentes un conjunto de rasgos que son comunes para todos
los filmes. Se opone con frecuencia el cine a los filmes, y al
hacer esto lo que se diferencia no es (o por lo menos no es con
primaca) el cdigo del mensaje, o lo especfico de lo heterogneo,
sino, mucho ms espontneamente, lo general de lo particular.
Esta sugerencia, aunque . est muy extendida, es el resultado,
sin embargo, de un malentendido. La nocin de cinematogrfico
no implica la generalidad ms que cuando la palabra est emplea-
da en su sentido absoluto, y sin ningn determinante: la indica-
88 Christian Metz
cin depende, por tanto, de este empleo, y no de la palabra. Si yo
declaro que El cine es un arte de lo concreto, considero, evi-
dentemente, que mi afirmacin se refiere a todos los filmes; pero
puedo decir, igualmente, que El filme es ms concreto que el li-
bro: la indicacin de generalidad ser igualmente fuerte, a pesar
de la ausencia de la palabra "cine; e, inversamente, basta con
aadir a esta palabra cualquier tipo de determinante para que de-
saparezca la idea de generalidad: cuando me hablan del cine ale-
mn o del cine de vanguardia, o del cine de entreguerras,etc.,
nada de lo que venga despus podr referirse a todos los filmes.
Hay que observar, adems, que la palabra cine (sustantivo)
no se emplea, en absoluto, en plural (cuando se habla de "los ci-
nes, se est pensando en las salas de proyeccin). Esta preponde-
rancia del singular. ha contribuido, ciertamente, mucho al malen-
tendido que querramos disipar aqu: se imagina confusamente al
cine como algo nico y global (e igualmente es porque la palabra
filme se emplea con mucha frecuencia en plural por lo que la
nocin se siente corrientemente como enumerativa y particulari-
zante). Con el adjetivo cinematogrfico el error es menos tenta-
dor, y la sugerencia de generalidad automtica desaparece: pues-
to que se puede hablar de los estilos cinematogrficos, de las es-
cuelas cinematogrficas, de los gneros cinematogrficos, etc., es,
pues, que un hecho puede ser cinematogrfico y limitado sin em-
bargo a algunos filmes.
Por tanto, los fenmenos cinematogrficos no son forzosamen-
te comunes a todos los filmes. Pueden serlo; se trata entonces de
fenmenos cinematogrficos generales. En esta categora coloca-
remos no slo los rasgos que lo son efeCtivamente, sino tambin
aquellos que lo son virtualmente: est claro, por ejemplo, que la
panormica -si se entiende por panormica la propia figura, y no
talo cual de sus valores particulares, lo que nos coloca ya al nivel
del subcdigo-- es susceptible de aparecer en cualquier filme,
mientras que otros rasgos no (algunos tipos de planos de conjunto
son slo propios del western; algunos tratamientos de los movi-
mientos de cmara se dan nicamente en la escuela expresionista
alemana, etc.); la panormica constituye, pues, un fenmeno cine-
matogrfico general; y, sin embargo, su generalidad es slo virtual
pues algunas pelculas no tienen ni una sola panormica.
Llamaremos cdigos cinematogrficos generales a las instancias
sistemticas (que tiene que construir el analista) en las cuales se
lenguaje y cine 89
colocarn los rasgos que no slo caracterizan propiamente la pan-
talla grande, sino que adems son comunes (efectiva o virtualmen-
te) a todos los filmes.
Frente a estos cdigos cinematogrficos generales, los cdigos
cinematogrficos particulares reagrupan los rasgos de significa-
cin que aparecen slo en algunas clases de filmes (= por lo que
son particulares), pero no se manifiestan, sin embargo, ms que
en filmes (= por lo que son cinematogrficos); la presencia de
cdigos de este tipo es muy sensible en los filmes pertenecientes
a un gnero fuertemente afirmado, como el western clsico;
este ltimo manifiesta un cdigo (o un conjunto de cdigos) dife-
rente de los que caracterizan a los filmes en general (en el wes-
tem aqullos vienen a aadirse a stos), pero igualmente diferen-
te de los que organizaran una cancin o una narracin oral del
Oeste americano. Sin embargo, el gnero no es ms que un ejem-
plo de estas clases de filmes a las que corresponden cdigos cine-
matogrficos particulares; existen otras: as el conjunto de las de
una misma escuela (si existe unidad de eleccin), o de una mis-
ma poca, o de un mismo pas productor (si es que poseen rasgos
comunes y diferentes de los de los dems pases), o de un mismo
cineasta, etc. Volveremos especialmente sobre estos problemas en
los captulos VII.1 y VIl .2.
Un cdigo particular no es un sistema singular: ambos, evi-
dentemente, tienen en comn que no son generales, como lo indica
su respectivo nombre, pero no por eso se confunden. Cada filme
posee su estructura propia, que es una organizacin de conjunto,
una red en la cual todo va unido; en resumen: un sistema; pero
este sistema slo vale para un filme; es una configuracin que
constituye el resultado de diversas elecciones, por ejemplo de de-
terminada combinacin entre los elementos escogidos. Estas elec-
ciones se han hecho entre los recursos ofrecidos por diferentes
cdigos cinematogrficos (generales o particulares); pero tambin
por cdigos no-cinematogrficos: un filme no es cine,. de punta
a punta, y lo que lleva en s de no-cinematogrfico (su trasfondo
poltico, por ejemplo, o el trazado de los personajes) es tan im-
portante como el resto cuando se trata de definir su singularidad,
es decir, lo que la diferencia de todos los dems filmes. En la
medida en que los filmes son considerados como totalidades sin
gulares, cada uno de ellos lleva en s un sistema que es tan singu-
lar como el propio filme: es un sistema, pero no es exactamente
un cdigo, puesto que no tendra ms que un mensaje. Por el
(;ontrario, los cdigos cinematogrficos particulares, a pesar de su
90 Christian Metz
particularidad, merecen su nombre de cdigos, pues cada uno de
ellos participa en varios mensajes (incluso aunque no sea en todos
los mensajes del cine), y no se refiere propiamente a ninguno de
estos mensajes.
No se deber, pues, confundir lo particular y lo singular (a pe-
sar de la falta de generalidad que les es comn), pues lo particu-
lar es tambin cdigo, mientras que lo singular representa la es-
tructura del mensaje (vase cap. V.S). Notemos tambin que lo ge-
neral y lo particular, a pesar de su diferencia de extensin, tienen
el punto comn de no ser singulares, es decir, de permanecer
cdigos.
En definitiva, si el sentir comn une (equivocadamente) a la
nocin de cinematogrfico una idea de obligatoria generalidad, es
porque la oposicin ms usual es la que se establece entre el
cine y los filmes (donde una de las dos palabras se toma en
empleo absoluto y la otra en empleo enumerativo); la oposicin
global que se percibe confusamente se desprende de la acumula-
cin de dos paradigmas distintos: el de los nombres y nmeros;
la indicacin de generalidad o de no-generalidad depende del se-
gundo y slo de l, pero no se suele hacer la descomposicin. Sin
embargo, basta con comparar los estilos cinematogrficos y .:1os
filmes (es slo un ejemplo) para que una de las oposiciones se
neutralice y la otra subsista en estado de aislamiento: se hace
entonces manifiesto que estamos, siendo todo igual en cuanto a la
generalidad (o ms bien, en este ejemplo, en cuanto a la no-gene-
ralidad), frente a la diferencia que separa a los mensajes tomados
globalmente (= los filmes) de los cdigos homogneos y espe-
cficos (= los estilos cinematogrficos).
IV.2. PLURALIDAD SEGN DOS EJES
La nocin de cdigo cinematogrfico partiCular merece que
nos paremos en ella un poco. Se concibe perfectamente que un
cdigo cinematogrfico sea general: puesto que es cinematogrfi-
co, es que va unido de una forma u otra a la adopcin del ve-
hculo llamado cine, y, por consiguiente, susceptible de ser emplea-
do en cualquier mensaje confiado a este vehculo. Pero, si esto es
as, cmo hay que entender que otros cdigos cinematogrficos
sean particulares?
Lenguaje y cine 91
Vamos a ver que esta nocin, en definitiva, depende del hecho
sencillo pero importante de que existen varios cdigos cinemato-
grficos, y no uno solo. Lo filinico, como ya se ha dicho, se carac-
teriza por la multiplicidad y la heterogeneidad de estos cdigos
que lleva en s; lo cinematogrfico, a su vez -aunque excluya, por
definicin, gran cantidad de cdigos flmicos- consiste tambin
en un conjunto de cdigos, no en un cdigo.
La pluralidad de los cdigos cinematogrficos es; para empe-
zar, una consecuencia de la pluralidad de los propios filmes. Exis-
te una cantidad considerable de filmes que difieren por sus temas,
sus intenciones, su tcnica de rodaje, su condicionamiento socio-
lgico, etc.; as se constituyen clases de filmes, que existen, a su
vez, en gran cantidad: lo que se llama la comedia americana de
entreguerras es una clase de filmes; el burlesco de la poca muda
es otra; el Kammerspiel,t otra, etc. Cada uno de estos grupos
de filmes lleva en s diferentes cdigos que le son propios, y por-
que el usuario adivina o nota su presencia es por lo que coloca
espontneamente varios filmes en una misma categora. Estos c-
digos son tan particulares como las clases de mensajes a que
corresponden, pero permanecen absolutamente distintos de estos
mensajes, puesto que son instancias ideales, construidas por el
analista, desprovistas de desarrollo textual, y puesto que cada uno
de ellos es nico para varios filmes.
Sin embargo, la pluralidad de los cdigos cinematogrficos DO
slo depende de la multiplicidad de los filmes y de las clases de
filmes: es en s una pluralidad mltiple que se establece sobre
varios ejes. Incluso si nos ocupamos nada ms de los cdigos
cinematogrficos generales y neutralizamos as provisionalmente
el primer eje de pluralidad, nada permite afirmar, en el estado
actual de la investigacin, que el material retenido despus de este
filtraje se ordene en un cdigo nico. El campo cinematogrfi-
co-general, tal y como lo hemos definido, puede consistir a su
vez en diferentes microsistemas cada uno de los cuales, es, por
definicin, ms particular que l, y sin embargo sigue concernien-
do a todas las clases de filmes. Las lneas de reparto que separan
1. Movimiento cinematogrfico alemn que, a principios de los atlos veinte, pretende
apartarse del expresionismo y acercarse al naturalismo. Uno de sus autores principales,
Lupu-Pick, decla que lo particular de su arte debla destinarse "a evocar el silencio
cotidiano en que se desarrollaban los pobres gestos de cada dIa, dictado solamente por
la costumbre". (N. del l.)
92
Christian Metz
unos de otros estos cdigos particulares no coinciden con las dis-
tinciones entre grupos de filmes. Si nos fijamos como objeto de
estudio 10 que se llama la puntuacin cinematogrfica, o los
movimientos de cmara, o, tambin, los grandes tipos de r e l a c i ~
nes entre la imagen y el sonido., nos encontramos, evidentemente.
con que hemos dividido el fenmeno cinematogrfico; pero no
10 hemos dividido de la misma forma que si se hubiesen distingui-
do en l varios tipos de filmes, pues cada una de las subdivisiones
se refiere esta vez al conjunto de los filmes.
Cuando se examinan los problemas cinematogrficos generales,
lo que se presiente primero (como es normal) son diversos cdi-
gos parciales, como el del montaje en el interior de la secuencia
(= es el problema de los grandes tipos de secuencia), o el de los
racores, o el que forman los desplazamientos temporales ms
corrientes: la vuelta atrs (<<flash-back) bajo sus formas subje-
tiva y objetiva; el flash-forward,. (salto al futuro), que admite las
mismas variantes, etc. Es evidentemente ms fcil y ms rpido
presentar un estudio un poco concreto, incluso ya preformalizado;.
de estos pequeos sistemas restringidos -poniendo en evidencia
su coherencia lgica y simblica, su carcter autnticamente c-
dico-, que llegar al mismo resultado para el total de los hechos
cinematogrficos generales. Ciertamente, estos diferentes sistemas
van quiz unidos unos a otros por lazos a su vez sistemticos, de
forma tal que formaran, en ltimo trmino, una especie de amplio
supersistema nico; tal es, en el fondo, el caso de lo que se llama
el sistema de la lengua, y que es ms bien un sistema de siste-
mas: estn el sistema fonolgico, las flexiones, la sintaxis, las di-
ferentes configuraciones lxicas, etc. Pero, de todos modos, pode-
mos permitirnos hablar de la lengua como de un sistema final-
mente unitario, pues los nexos entre los sistemas parciales estn
ya estudiados y con frecuencia se conocen bien. En el. concepto
generativo-transformacional, por ejemplo, los diferentes compo-
nentes de la mquina lingstica (componente sintagmtico, com-
ponente transformacional, componente fonolgico, matrices lx.i-
cas, etc.) estn estrictamente articulados unos sobre otros, y el
educto de cada uno de ellos se convierte en el aduct0
2
de la si-
guiente. Sucede algo muy diferente con los estudios cinematogr-
ficos, no s610 porque las investigaciones estn mucho menos ade-
lantadas, sino, ms radicalmente, porque el lenguaje cinematogr-
2. Se traduce in-pul por "aducto" y outpul por "educto". como hace C. P. Otero.
en el libro de Chomsky ya citado. (N. del t.)
Lenguaje y cine
93
fico no est quiz tan estrictamente organizado como una lengua,
porque constituye uno de estos conjuntos semiolgicos cuya "fle-
xibilidad subraya la opinin comn -es decir, que implican gran
nmero de cdigos y, por tanto, un apreciable margen de juego-,
de forma que no se puede excluir la hiptesis de que los hechos
cinematogrficos generales se repartan definitivamente en deter-
minada cantidad de microsistemas mal unidos entre s y, por as
decirlo, nsularizados.
Sea como fuere, y en espera de saber ms, el analista que es-
tudia el picado o el contrapicado (o el conjunto de los tipos de
relaciones temporales posibles entre dos imgenes contiguas) en-
cuentra frente a s un cdigo cinematogrfico que es general (pues-
to que se refiere virtualmente a todos los filmes), pero que es, al
mismo tiempo, particular, puesto que no moviliza ms que algunas
de las figuras significativas de la pantalla.
Es, pues, imposible clasificar sin ms explicaciones los cdigos
cinematogrficos en generales y particulares, puesto que exis-
ten dos ejes distintos de pluralidad, y ya que un cdigo que sea
general sobre uno de estos ejes puede ser particular sobre el otro.
Hay que acordarse de que un cdigo no es un objeto que se en-
cuentre ya constituido ante uno, sino una construccin coherente
a la que el analista puede conceder el grado y el gnero exacto de
generalidad o de particularidad que desee, con la nica condicin
de que las conclusiones correspondan con el acto inicial de cir-
cunscripcin (es el principio de pertinencia); del mismo modo, un
lingista puede fijarse como meta el estudio del cdigo del francs
elegante, o del francs familiar, o el que es comn a ambos: basta
con decirlo.
Una investigacin acerca de Los movimientos de cmara en el
cine -como las que existen- tiene por objeto especfico un siste-
ma que es general sobre el eje de los filmes (puesto que no se re-
fiere propiamente a ninguna categora de mensajes), pero particu-
lar en el eje de los recursos, puesto que toma en consideracin
los movimientos de cmara y slo ellos, renunciando as a englo-
bar los dems recursos expresivos del discurso cinematogrfico.
Por el contrario, el que estudie El estilo cinematogrfico en los
filmes negros americanos se ocupa de un sistema general en el
eje de los recursos, pero particular en el eje de los filmes.
De aqu el problema de denominacin: en qu caso se va a de-
cir que un cdigo cinematogrfico es general? Se puede, eviden-
94 Christian Metz
temente, crearse la obligacin de precisar continuamente en qu
eje est; esto es, por otra parte, lo nico que se puede hacer cuan-
do amenaza la confusin. Pero en los dems casos sera pesado e
incmodo: una expresin como cdigo-cinematogrfico-particular-
sobre-el-eje-de-los-filmes no entra en ninguna frase y paralizara
la pluma del que escribiera. Sin embargo, se ofrece una solucin,
que depende de que, entre los dos ejes de que acabamos de ha-
blar, uno de ellos, mucho ms que el otro, est espontneamente
presente en la mente de cada cual, y en l se piensa siempre en
primer lugar: el eje de los filmes. As, en una bibliografa, un es-
tudio acerca de los diferentes usos del fundido encadenado se ca-
locar, normalmente, entre las obras generales, a pesar de su
particularidad en el eje de los recursos, por la nica razn de que
no se refiere a algunos filmes ms que a otros; inversamente, se
considerar como una investigacin particular tal o cual trabajo
acerca de los procedimientos cinematogrficos en el cine clsico
sueco, que, sin embargo, est en el eje general de los recursos,
pero que no se refiere al conjunto de los filmes.
Estaremos, pues, de acuerdo, salvo en los casos en que sea
necesario ser ms explcito, en basarnos nicamente en el eje de
las clases de los filmes para declarar particulares o generales los
diferentes cdigos cinematogrficos. Ser general todo cdigo
que, incluso con un contenido muy restringido, interesa virtual-
mente a todos los filmes; ser particular todo cdigo, incluso
rico y de vasta extensin, que se refiera selectivamente a determi-
nados filmes y no intervenga en los dems. En suma: como el eje
de los recursos no participa en la denominacin, puede suceder
que, en este eje, algunos cdigos particulares sean muy genera-
les y algunos cdigos generales muy particulares. Es esta con-
vencin terminolgica la que ha sido adoptada, por anticipado, ya
en el captulo precedente.
IV.3. LENGUAJE CINEMATOGRFICO (VOLVAMOS AL TEMA)
Estas escasas reflexiones acerca de la pluralidad de los cdi-
gos cinematogrficos permiten concretar ahora (sin modificarla)
la nocin de lenguaje cinematogrfico tal y como ha sido definida
en el captulo H.4.
Dejaremos de lado los casos en que esta expresin va acompa-
Lenguaje y cIne 95
ada de un contexto que por s solo determina exactamente su
alcance. Si leo que El lenguaje cinematogrfico, en Ordet,3 con-
sigue fcilmente ... , etc., est. claro que de lo que quieren hablar-
me, de hecho, es de un sistema singular, propio de un solo filme;
en el fondo no es ya verdaderamente de lenguaje cinematogrfico
de lo que se trata, sino del empleo que de l se hace en un caso
concreto. Igualmente, si se dice El lenguaje cinematogrfico tiene
una manera muy especial de tratar la puntuacin, es que se est
pensando en realidad en un cdigo cinematogrfico general (uno
slo, el de la puntuacin), es decir, en una parte del lenguaje ci-
nematogrfico ms que en este lenguaje. En todos los casos de
este tipo se notar que el contexto aporta una gran precisin, pero
deforma la nocin: se sabe exactamente de qu se trata, pero no
es ya del lenguaje cinematogrfico.
Quedan los casos, frecuentes tambin, en que se habla de den"
guaje cinematogrfico sin mayor determinante en el contexto
prximo; as en las frases que empiezan por El lenguaje cinema,
togrfico es ... (aqu un adjetivo), o El lenguaje cinematogrfico
se caracteriza por su ... (aqu un sustantivo), etc. La nocin, esta
vez, aparece, por as decirlo, en estado puro, yes entonces cuando
importa ms medir su alcance. Ms arriba (cap. IV.1) habamos
ya retenido dos rasgos definitorios: la coaicidad y la especifici-
dad; se puede ahora aadir un tercero, tanto ms cuanto que los
dos primeros estn igualmente contenidos (incluso de forma ms
explicita) en la expresin cdigo cinematogrfico; vamos a ver,
por otra parte, que esta precisin suplementaria est ya en sus-
pensin en el empleo espontneo que se da a la expresin len-
guaje cinematogrfico.
Los cdigos l:l}ientras que el
uso .. .gi.s_o
sie!!!Ere se habla e!!_._singular. Subrayar esta nocin
ser, por ejemplo, . .reagrupar en una especie de sistema nico los
particulares que se han suce-
dido en el curso de la historia del cine (es decir, que estn entre
s enrelacin -(f[acrnica};ciertOes-que se dir que El lenguaje
cinematogrfico ha evolucionado mucho, pero esta manera de
decir la cosa tiene precisamente por efecto presentarla como cam-
bio de un cdigo nico, y no como la sucesin de varios cdigos.
Igualmente, la expresin sirve comnmente para mencionar en
blqquelos diferentes cdigos cinematogrficos generales, que se
3. Filme realizado en 1955 por Carl Tbeodor Dreyer. (N. del t.)
96 Christian Metz
distinguen unos de otros en el eje de los recursos: el que habla sin
ms precisiones del lenguaje cinematogrfico est pensando en
una especie de conjunto ideal que comprendera a la vez el siste-
ma del montaje, el de los movimientos de cmara, el de los raco-
res, etc" y no es una casualidad si los manuales de vulgarizacin
consagrados al lenguaje cinematogrfico se dividen, la mayor par-
te de las veces, en una serie de captulos as repartidos. El lengua-
je cinematogrfico es tambin la suma -o el sincretismo provi-
sional- de todos los cdigos cinematogrficos particulares pro-
pios de las diferentes clases de filmes; tal era ya el caso en el
ejemplo diacrnico evocado hace un momento (pues las pelculas
de una misma poca constituyen una clase de filmes, de modo que
al hablar del lenguaje cinematogrfico a secas se neutralizan
temporalmente las variaciones de poca, es decir, una de las va'-
riaciones posibles sobre el eje de las clases de pelculas); igual-
mente, al decir que El campo-contracampo pertenece al lenguaje
cinematogrfico se hace abstraccin de las variaciones que segn
las escuelas, los gneros, los pases, las pocas, afectan al valor
del campo-contracampo: tambin esta vez el lenguaje cinemato-
grfico est, por decirlo as, como factor comn de todos los c-
digos cinematogrficos particulares; e incluso si se declara que
"El lenguaje cinematogrfico vara mucho segn las escuelas, se
presentan una serie de cdigos cinematogrficos particulares como
otras tantas variantes de un cdigo general nico.
En resumen: el uso existente consiste en hablar lelJ..Kl,!(!_
cinematogrfico cuando s quiere presentar como una . amplia
uhIdad de SIstema e1conjunto-d-Tas- codifi-ciones -pr(;p{amente
..
junto de los recursos expresivos de la pantalla grande. Conserva-
remos "esieus-o"que"pos"e-s-ufilraad:a-cTeitos- niveles del anli-
sis (yen ciertos momentos de las discusiones) no cabe duda de
que todos los cdigos cinematogrficos pueden considerarse en
bloque; pueden concebirse diversas oraciones que se apliquen uni-
formemente a todos ellos: as cuando se constata que
je .que
slo tiene, como propias, unidades de dimensin bastante grande,
que etc. (de hecho, el
conjunto de lo que puede decirse que se refiera indistintamente a
todos los cdigos cinematogrficos constituye un terreno bastante
amplio), Por el contrario, en los casos en que se desee suspender
esta neutralizacin general -cuyo carcter metdico debe siempre
permanecer consciente-, se concretar que de lo que se desea
Lenguaje y cine
91
hablar es de tal o cual cdigo cinematogrfico, general o par-
ticular.
En conclusin, definiremos coI!l.931
conjunto de todos los cdigos
neiiiTes: sfempreg,ue se dejen ' de 'lado ..
rencias que los separan, y que se trate a su
convencin; C-omoil n. sistema real nitario .
..
. V. DEL CDIGO AL SISTEMA, DEL M E N S A J ~ AL TEXTO
V.1. ESTUDIAR LOS FILMES: DO"S CAMINOS DIFERENTES
. Se establece comnmente una distincin entre los autores que
estudian el lenguaje cinematogrfico y los que estudian los filmes,
y as se clasifica a veces a los tericOs entre aqullos y a los
crticos entre stos; de todas formas, unos son los que escriben
sobre cine en general y los otros sobre tal o cual filme, expresa-
mente designado.
Dentro de esta oposicin, lo que se llama los filmes no de-
signa al material flmico bruto, pues en este caso la distincin
no sera posible: el que se supone que estudia el lenguaje cine-
matogrfico se basa en un corpus que, a su vez, est tambin
constituido por filmes y slo por filmes (se podra, pues, declarar
que estudia los filmes). Lo que la distincin usual intenta decir
-,.() lo que se le puede hacer decir que sea menos irracional- es
que existen dos tipos de anlisis: los que tienen por meta reagru-
par rasgos flmicos en tantos sistemas como filmes hay, y los que
intentan reagrupar rasgos fli:nicos en un sistema (o en un conjunto
de sistemas) que no se refiera a ningn filme en particular. Am-
bos consisten en estudiar los filmeS: qu es, en efecto, lo es-
tudiado sino el objeto preexistente al estudio? Cuando se dice de
Un -autor que no estudia el lenguaje cinematogrfico, sino los fil-
mes, se entiende por esto que se esfuerza por establecer la mane-
ra en que estn construidos los filmes (tomados uno a uno), la
organizacin de sus temas y de sus motivos, el uso singular que en
ellos se hace de los diferentes procedimientos cinematogrficos,
las relaciones que unen este uso al contenido del filme, etc. En
resumen: si los estudios de este gnero tienen como punto de par-
tida los filmes, su punto de llegada (el objeto que se esfuerzan
'por alcanzar) no es en absoluto los filmes, sino los sistemas pro-
piosde los filmes.
100 Christian Metz
Por tanto, esta distincin corriente entre dos tipos de trabajo
parece, a primera vista, estar en contradiccin con la definicin
que acabamos de dar de lenguaje cinematogrfico, puesto que con-
siste en excluir del estudio de este ltimo el de determinados sis-
temas cinematogrficos particulares, de forma que el lenguaje ci-
nematogrfico parece ahora no ser ya el conjunto de todos los
cdigos cinematogrficos.
Se podra considerar, evidentemente, que se trata de un malen-
tendido puramente superficial, como se dan aveces; lenguaje ci-
nematogrfieo, tal y como acabamos de decirlo, designa el con-
junto de los sistemas cinematogrficos: estudiar uno de ellos no
sera, pues, estudiar el lenguaje cinematogrfico. De hecho no es,
evidentemente, estudiarlo en toda su amplitud, pero es estudiar
una parte de l; se tratara, en este caso, de una simple disputa
terminolgica; se podra decir tambin, por ese procedimiento,
que estudiar la conjugacin inglesa no es estudiar la lengua in-
glesa, o que estudiar el fundido en negro no es estudiar el len-
guaje cinematogrfico.
Pero en el presente caso no es de esto de lo que se trata. Para
empezar nos fijaremos en que cuando un estudio se refiere a tal
o cual sistema, tal o cual figura propiamente cinematogrfica,
nadie vacila en considerar que pertenece al anlisis del lenguaje
cinematogrfico, incluso si se refiere a un solo filme; as, cada
cual admitir que un texto acerca de El montaje en MurieZ per-
tenece al estudio del lenguaje cinematogrfico. Lo que se llama
estudio de los filmes, y que se opone al estudio del lenguaje cine-
matogrfico, es otra cosa: se trata de anlisis eh los que el filme
no se considera ya sencillamente como una muestra o un ejemplo
de tal cdigo cinematogrfico general o particular que no le con-
cierne propiamente, sino como una . totalidad singular examinada
como tal, y cuyo sistema se intenta establecer: sistema tan singu-
lar como el filme en estudio y que no es, pues, un cdigo general
y ni siquiera un cdigo particular; que no es en absoluto un cdi-
go, puesto que existe aqu un nico mensaje; que es precisamen-
te un sistema singular.
Cierto es que el que se ocupa en analizar tal sistema ha cesado
de ocuparse del lenguaje cinematogrfico; no porque estudie slo
una de sus partes, sino porque estudia otra cosa. Desde luego que
la organizacin de conjunto propia de cada filme toma sus ele-
mentos (o por lo menos algunos de ellos) de diversos cdigos ci-
nematogrficos, generales o particulares; pero no se confunde con
ellos como sistema; lo que toma de ellos no es precisamente ms
Lenguaje y cine
1M
que elementos; en cuanto forma y red de relaciones, es diferente
de todo cdigo cinematogrfico. Adems, no es slo de cdigos ci-
llf;xnatogrficos de donde este sistema singular torna Jos comPo-
nentes que combina, sino tambin de cdigos no-cinematogrficos
y de figuras culturales de todo tipo. Estas significaciones no-cine-
matogrficas que intervienen en los filmes se dejan, evidentemen,
te, de lado cuando se estudia el lenguaje cinematogrfico: legtima
abstraccin metdica sin la cual el estudio perdera todo principio
.de pertinencia; pero cuando se trata a un filrnecomo totalidad sin-
gular, el mismo rigor de pertinencia exige que se tomen en consi-
deracin todos los cdigos que se manifiestan en el filme que se
estudia, incluidos aquellos que no son cinematogrficos. Ahora
bien, existen muchos, y tienen un muy importante papel; hay mil
cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su empleo en
el seno del filme -su trato- es susceptible de tomar vas pro-
piamente cinematogrficas): por ejemplo, todo este material fil-
mico comnmente catalogado bajo etiquetas como psicologa de
l.os personajes, estudio de costumbres, trasfondo psicoanalti-
co, tesis social del filme (o religiosa, o poltica), temtica.,
etc. (Y poco importa que todo esto est mal nombrado; que lo
cinematogrfico y lo no cinematogrfico, en el seno de un filme,
no se opongan en absoluto como una pura forma y un puro
contenido: 1 lo que permanece de todas formas es que determi-
nados elementos del filme, con su forma y su contenido, van in-
trnsecamente unidos al cine, mientras que otros no lo estn.) Es,
pues, cierto que el estudio de los sistemas flmicos singulares es
muy diferente del del lenguaje cinematogrfico o de los diferentes
cdigos cinematogrficos que lo componen.
Todo esto confirma que hay dos maneras diferentes de intere-
sarse por un filme dado, y que el lenguaje corriente, cuando habla
del estudio de los filmes, no los distingue frecuentemente con
claridad.
El filme puede servir sencillamente. de ejemplo en una reflexin
acerca del lenguaje cinematogrfico, o acerca de un cdigo cine-
matogrfico generala particular; se trata entonces de una opera-
cin cuyo punto de aplicacin verdadero no es el filme, sino el
cine (o por lo menos talo tal otro aspecto suyo) con el ejemplo
1. Hemos estudiado especialmente este punto en Propositions milhodologiqaus pour
l'anaIyse du film, incluido en Essais sur la signitication au cinma 1I, op. cit.
102
Christian Metz
de este filme,' entre todo el material semiolgico ofrecido por el
filme, los rasgos que el anlisis retendr como pertinentes sern
los que, en este filme singular, no sean singulares. Puede igual-
mente suceder (y la situacin en cierto modo es la misma) que se
desee examinar, sobre el ejemplo de este filme, uno o varios cdi-
gos no cinematogrficos: as cuando los socilogos estudian cier-
tos sistemas sociales de representaciones o de esperas segn el
filme de ficcin que no les interesan en s mismos. (Sencillamente,
hay qUe comprender bien que el que estudia el trvelin
2
hacia ade-
lante segn estos mismos filmes no se ha interesado por los fil-
mes ms intrnsecamente de lo que lo han hecho los socilogos:
. es por el cine por lo que se ha interesado ste ms que aqullos,
y no por los filmes que les han servido de muestra tanto al uno
como a los otros; un filme, dicho de otro modo, no es slo una
muestra de cine, sino tambin una muestra de cultura.)
O bien -y es la segunda gran posibilidad- el filme se analiza
como una realizacin nica, es decir, en tanto que es diferente
de cualquier otro filme e incluso de cualquier otro producto cul-
tural; se trata siempre del mismo filme, pero los rasgos de este
filme que retendremos como pertinentes no son ya los mismos:
son ahora los que, en esta pelcula singular, son singulares; o tam-
bin: la combinacin singular entre las diferentes elecciones sin-
gulares que opera este filme entre los recursos ofrecidos por di-
versos sistemas no-singulares, cinematogrficos o no. Y son estos
ltimos ahora los que dejan de ser estudiados por s mismos,
es decir, que no ofrecen al anlisis su objeto especfico, su princi-
pio de pertinencia.
Sin embargo, no olvidemos que, incluso en el segundo caso,
lo que el anlisis se esfuerza por desvelar -y que no es ya un
cdigo- es tambin un sistema. La meta a que tiende todo tra-
bajo de descripcin no es el filme en tanto que discurso mani-
fiesto (serie de imgenes y de sonidos y de palabras, en cierto or-
den, cuerpo susceptible de ser atestiguado), pues este ltimo es
ya un objeto acabado antes de que el anlisis comience; lo que la
descripcin quiere establecer es el sistema que organiza este desa-
2. Igual que. en el caso de racor, el espaol ha asimilado el ingls trave1/ing for-
mando la palabra Irdve/in. Vase el Vocabulario tcnico del arle y la industria cinema-
togrficos, incluido en la tesis doctoral de JORGB URRUTIA, La literatura espaola y el
cine: bases para un estudio, presentada en la Universidad Complutense de M a d r i ~ .
abril ~ 1972. (N. del t.)
lnguaje y cine
t03
ITollo: la estructura de este texto y no el propio texto. Sistema
que no est claramente inscrito en ninguna parte del desarrollo
manlliesto del filme: un sistema, como tal, nunca est atestiguado.
Porque el anlisis busca un sistema es por lo que debe realizar
una seleccin entre los elementos del texto flmico, retener algu-
noS de ellos como pertinentes y dejar, provisionalmente, de lado
a los dems; pues el texto (el mismo texto) contiene tambin otros
rasgos, que sern pertinentes para el estudio de los diferentes
sistemas no-singulares (es decir, de los cdigos) que actan en el
filme.
As el texto. en cuanto texto, es distinto de todo sistema, e in-
cluso del sistema singular cuyo nico texto es; y el sistema, inclu-
so singular, es diferente de todo texto, incluido el suyo.
El trabajo del semilogo empieza en el momento en que tec-
mina el del cineasta. El semilogo encuentra ante s el filme ya
realizado; no tiene, pues, que hacerlo, ni que decir cmo debe
hacerse (es sta tarea del terico normativo): tiene que mirar
cmo est hecha. No camina hacia el filme (lo cual es el trayecto
del cineasta), sino que parte del filme, hacia talo cual de sus sis-
temas. El recorrido del semilogo es paralelo, idealmente, al del
espectador del filme; es el recorrido de una lectura y no de una
escritura, Pero el semilogo se esfuerza por explicar este reco-
rrido en todas sus partes, mientas que el espectador lo franquea
de . un tirn y dentro de lo implcito, queriendo ante todo com-
prender el filme; el semilogo, por su parte, querra adems
comprender cmo se comprende el filme: trayecto "paralelo. al
del espectador, decamos, pero que tambin lo refuerza; verdade-
ramente paralelo, en suma, y no confundido con l. La lectura del
semilogo es una metalectura, una lectura analtica, frente a la
lectura ingenua (de hecho: la lectura cultural) del espectador.
En relacin con el cineasta, el semilogo sigue una ruta inversa.
Aqul parte de diferentes sistemas (la mayor parte de las veces
implcitos; a veces incluso inconscientes) para constituir un texto
manifiesto; ste se apoya en el texto para reconstruir (y de forma
siempre explcita) los sistemas que se encuentran implicitados en
ese texto, invisibles en l, slo en l recuperables. Lo que constru-
ve el cineasta es texto; lo que construye el analista es sistema
Esta distincin de los dos caminos no implica forzosamente la
separacin material de las personas ni de las obras, Se sabe que
en el terreno del libro el escritor y el escribiente, segn los tr-
minos de Roland Barthes, tienden a veces a encontrarse (Blan-
chot, etc.); la nocin de desconstruccin presentada por el grupo
.. Tel Quel designa, entre otras cosas, el lugar de este encuentro.
No hay ninguna razn de principio para excluir de ello al equiva-
lente cinematogrfico (vanse las investigaciones realizadas en re-
vistas como los Cahiers du Cinma o Cinthique). Sencilla-
mente, es ms difcil de realizar en la prctica, pues el grado
medio de madurez terica, apreciada sobre el conjunto del cam-
po, es sensiblemente ms dbil en materia de cine; y tambin
porque el problema de la adecuacin del metalenguaje se hace
aqu mucho ms complicado: una exposicin escrita, relacionada
con el cine, no es homognea con lo que narra, en contra de lo
que sucede en teora de la literatura, e, inversamente, la utilizacin
del cine como metalenguaje reflejado (y reflejante) sobre s mis-
mo es una operacin todava inhabitual y de gran dificultad, pues
no se enraza en el rico pasado reflexivo que es propio de la cosa
escrita.
V.2. CDIGO/SISTEMA SINGULAR
Hemos realizado, en el captulo precedente, una distincin entre
sistema y cdigo (que se haban empleado hasta ahora como dos
sinnimos), y por consiguiente entre sus respectivas oposiciones,
texto y mensaje. La pareja terminolgica texto/sistema se toma
aqu en el sentido general que ha sido definido por Louis Hjelms-
lev.
3
Todo cdigo es un sistema, y todo mensaje es, pues, un texto.
Pero lo inverso no es cierto: algunos sistemas no son cdigos,
sino sistemas singulares (= a pesar de su carcter sistemtico, no
se refieren ms que a un solo texto), y algunos textos no son men-
sajes, sino textos singulares: constituyen la nica manifestacin de
un. sistema, y no una de las mltiples manifestaciones de un cdigo.
Naturalmente, el mismo discurso puede ser a la vez texto sin-
gular y mensaje de un cdigo (o incluso de varios cdigos); es
que la distincin no es material, sino que depende del punto de
vista que presida al anlisis. Cada filme es tratado como un tex-
3, V.an.se los nueve primeros captulos de los Prolegmenos a una leorla del len-
gua;e, op. cit, La oposicin de esos dos tnninos se encuentra, por otra parte, en todos
los trabajos de Hjelmslev, Emplea con frecuencia proceso en vez de "texto",
105
to singular en la exacta medida en que se intenta revelar su sis-
tema singular; pero este mismo filme contiene en s, entre otras
cosas, diferentes movimientos de cmara: cada uno de ellos es ,UD
mensaje (uno de los numerosos mensajes) del cdigo de los mo-
vimientos de cmara, es decir, de un cdigo cinematogrfico ge-
neral; y este mismo filme -si se admite, por ejemplo, que ha sido
rodado al principio del cine sonoro- manifestar en varios mo-
mentos un trato deliberadamente asncrono del dato sonoro, que
por su desajuste con la imagen recordar lo que el filme debe a
determinada esttica, histricamente fechada con exactitud, y que
se ha hecho sentir en muchos otros filmes: cada uno de los frag-
mentos asncronos del filme ser, pues, un mensaje (uno de los
numerosos mensajes) de este cdigo cinematogrfico particular
que constituye la no-coincidencia sonora tal y como se teoriz y se
practic en el perodo 1928-1933 por parte de determinada corrien-
te de cine (vanse Arnheim, Balzs, Eisenstein, Pudovkin,4 Ren
Clair,s etc.).6 y no olvidemos tampoco que otros elementos de la
misma pelcula son los mensajes de diversos cdigos no-cinema-
togrficos.
Lo que define lo sistemtico (= lo no-textual) es su carcter
de objeto ideal construido por el anlisis; el sistema no tiene exis-
tencia material, no es nada ms que una lgica, un principio de
coherencia; es la inteligibilidad del texto: lo que hay que suponer
para que el texto sea comprensible. Se ve que los cdigos tienen
todos los caracteres de lo sistemtico: por ello son sistemas. aun-
que no sean los nicos sistemas. Lo que define a lo textual (= 10
hO'-sistemtico) es que consiste en un desarrollo manifiesto, en UD
objeto concreto que preexiste a la intervencin del analista: es
lo que pide ser comprendido. Se ve que los mensajes tienen todos
10's caracteres de lo textual: por ello son textos, aunque no sean
os nicos textos.
4: VSBVOLOD PUOOVKIN, realizador y terico sovitico (18931953). Autor, entre otros
filmes, de lA madre (1926). El fin de San Peterburgo (1927) y Tempestad robre Asz
(1928): De. su obra terica puede leerse en castellano: Lecciones de cinematifll'fi,
Madnd, Rlalp, 1960. (N. del /.) r'f
5. RHN ClAIR, realizador y escritor francs (1898). Autor de numerosos ,
ellOS: Viva la libertad! (1931), 14 de julio (1932), lA Puerta de las Lilas (1957).
~ r de la Academia Francesa desde 1963. En castellano puede leerse su libro e
y 'comentarios, Madrid, Rialp, 1960. (N. del l.)
" 6. Hemos realizado, en 10 referente a la ESlhtique el psychologie du cinnuz, de 1_
.MITRY, una rpida "puntualizacin" histrico-bibliogrfica de esta cuestin: pp. 3S-I6 dt
Essals sur la significa/ion au citlma 11, op. cit.
106 Christian Metz
Texto y sistema se oponen, pues, como desarrollo atestiguado e
inteligibilidad construida; en lo que se refiere al mensaje y al
cdigo, se oponen sobre el mismo eje, pero tienen un rasgo defi-
nitorio ms, que es el mismo para el cdigo que para el mensaje,
y que se podra llamar la no-singularidad. Un cdigo es un siste-
ma que sirve para varios textos (y stos, por eso mismo, se con-
viertep. en mensajes); un mensaje es un texto que no es el nico
en manifestar un sistema dado (y ste, por eso mismo, se convier-
te en un cdigo).
El sistema que no es un cdigo (sistema singular) tiene un ni-
co texto; el texto que no es un mensaje (texto singular) es el
nico que manifiesta su sistema.
Esta distincin nos parece muy importante, para todo anlisis
estructural (no slo cinematogrfico), y quiz no se ha insistido
bastante sobre ella hasta ahora, aunque sea en realidad bastante
sencilla: equivale a constatar que lo propio de determinadas es-
tructuras es permanecer subyacentes a series enteras de aconteci-
mientos, y el no referirse a ninguno de ellos propiamente (por
ejemplo, el cdigo de la lengua est presente en cada frase; los
cdigos narrativos, en cada narracin; el cdigo tipogrfico, en
cada pgina impresa, etc.), mientras que otras estructuras estn
unidas ya de entrada a acontecimientos nicos a los que caracte-
rizan y; si puede decirse as, son por definicin no aptos para
volver a servir, por lo menos idnticamente: por ejemplo, la
estructura de un soneto (no la de la forma-soneto), de una sonata
(no de la forma-sonata).
La manera en que este captulo presenta la nOClOn de sistema
flmico singular debe considerarse como esencialmente provisio-
nal. Ms adelante, en este libro (vanse caps. VI.2 y VI.3), nos
esforzaremos por mostrar que el sistema singular es ms bien
el lugar de un perpetuo desplazamiento, que se construye tanto
contra los cdigos como con ellos, y que corresponde finalmente a
lo que se podra llamar, en el sentido ms riguroso de la palabra,
la escritura flmica (que no debe confundirse con el lenguaJe ci-
nematogrfico ).
Sin embargo, no ha llegado todava el momento de intentar
clarificar lo que representan exactamente los sistemas singulares:
hay que marcar primero su lugar en relacin con otros sistemas
(no singulares), y, ms generalmente, en relacin con el conjunto
de los estudios flmicos posibles. Por tanto esta primera defin-
Lenguaje Y cIne
107
cin permanece exterior y, por as decirlo, puramente negativa.
Si se considera Ordet de Carl Th. Dreyer, en su unicidad de
obra terminada, como un texto singular, no se encontrar en ella
ms que un' nico sistema, un sistema de conjunto, que coincide
con lo que muchos llamarn la estructura de este filme. Si se
estudia Ordet como una mina particularmente rica de encuadres
diversos y concretos,7 Ordet (o ms bien sus encuadres) no son
nis que mensajes de un sistema general, el de los encuadres de
cine, o de un sistema ms particular que no se refiere propia-
!iente a Ordet (ni a ningn otro filme), y que permanece, pues,
comoc6digo: el de los encuadres de determinado estilo (llamado,
aveces, expresionista).
Nos' encontramos, pues, en materia de filmes, con tres tipos
prinCipales de sistemas, de los cuales los dos primeros son cdi-
gos y los terceros sistemas singulares: cdigos cinematogrficos
generales, cdigos Cinematogrficos particulares, sistemas propios
de' los diferentes filmes.
Con estos ltimos se toma el filme como una obra, mientras
que con los cdigos se toma ms bien como un hecho de lengua-
je, como el producto de un medio de expresin determinado. Se
dir, pues -admitiendo provisionalmente clasificaciones empobre-
cedoras y demasiado usuales-, que los sistemas singulares man-
tienen una relacin ms visible, ms evidente, con el acercamien-
to esttico al hecho flmico, y los cdigos con su aproximacin
semiolgica. Sin embargo, como un sistema singular no es en
definitiva ms que una combinacin de varios cdigos (y como,
inversamente, lo propio de los cdigos es combinarse en sistemas
ljingulares), la aproximacin llamada esttica no podra por menos
de resultar mutilada si dejase de lado los cdigos, y la aproxima-
cin llamada semiolgica quedara gravemente incompleta si se
desinteresase de los sistemas singulares.
. Acabamos, pues, de proponer una distincin entre los cdigos
y los sistemas singulares; cada uno de estos ltimos, se ha dichO,
toma sus elementos de los primeros, al mismo tiempo que sigue
siendo distinto de ellos como sistema. As, los cdigos cinemato-
' . 7, Vase PHILIPPB PARRAlN el alii, Dreyer, cares el mouvemenls (es el nlD. 53-56 da
Cinmatographiques", Paris, 1967).
108
Christian Metz
grficos comprenden, entre otros elementos, la posibilidad de
esta construccin particular que es el montaje paralelo; pero el
estudio de estos cdigos, reducido a s mismo, no nos dir jams
hasta qu punto y de qu manera domina el montaje paralelo la
composicin de conjunto de Intolerancia de D. W. Griffith, pues
para tener una seguridad a ese respecto y para comprender su
alcance exacto no basta ya con considerar el montaje paralelo como
tal, ni siquiera con saber cul es su lugar en el lenguaje cinema-
togrfico; lo que hay que examinar es su lugar en Intolerancia, es
decir, en una configuracin de conjunto que no slo no es ms
que una realizacin del lenguaje cinematogrfico entre otros mi-
les, sino que representa adems, por muchos aspectos, la reali-
zacin de diversas estructuras, absolutamente extranjeras al cine
en su principio; ahora bien, en el sistema propio de este filme (que
se estudiar ms de cerca en el captulo VI.3), unas y otras se
unen estrechamente y se hacen interdependientes: el montaje pa-
ralelo deber ser relacionado sobre todo con las opiniones polti-
cas de Griffith, su ideologa humanitaria, su visin de la historia,
su aplicacin en hacer un filme de tesis, etc. Estamos muy lejos
del lenguaje cinematogrfico ... , al que el montaje paralelo pertene-
ce, sin embargo,. puesto que es en este lugar y no en Intolerancia
ni en ningn otro sistema singular donde entra en paradigma con
(por ejemplo) el montaje alternante, oposicin que da a ambas fi-
guras su exacta significacin (y sin la cual, adems, no se sabra
que se trata de dos unidades distintas, de forma que el tem
montaje paralelo ni siquiera existira). Se ve, pues, que los c-
digos gozan de total autonoma estructural en relacin con los
sistemas singulares a los que proporcionan material significan-
te, y los sistemas singulares de la misma autonoma en relacin
con los cdigos de los que toman sus elementos.
Se puede decir, en este sentido, que los cdigos son conjuntos
de posibles, que nunca quedan atestiguados como tales, mientras
que los sistemas singulares son sistemas realizados. En efecto, no
existe ningn lugar en que el lenguaje cinematogrfico se desplie-
gue y quede expuesto en toda su extensin (o por lo mens no
existe antes de la intervencin del analista; pues este ltimo pue-
de crear semejante lugar -pero que es entonces artificial, por
definicin-, en la propia medida en que realiza un discurso con-
tinuo acerca del lenguaje cinematogrfico). Existe, por el contra-
rio, antes de toda empresa de desciframiento, un lugar en que el
sistema propio de Intolerancia se encuentra desplegado de una
vez, y ese lugar es la misma Intolerancia (si se entiende con esto
'-enguaje y cine
109
el texto de este filme, su desarrollo literal tal y como lo conser-
van las copias del filme que no estn deterioradas). A esta di-
ferencia va estrechamente unida otra ms: si se piensa en los c-
digos cinematogrficos, lo que se llamar montaje paralelo no
ser ya ms que una de las posibilidades de una combinatoria,
mientras que si se piensa en el sistema de Intolerancia, lo que de-
signaremos con el mismo nombre ser el fragmento de un filme
real en el que aparecer la construccin paralela.
Es, pues, cierto que los cdigos se oponen a los sistemas singu-
lares como los posibles a sus realizaciones. Sin embargo, no .se
,debe decir que los sistemas singulares son reales, pues un siste-
ma no es jams real (s6lo un texto 19 es): si los sistemas singula-
res tienen un aspecto real es porque son singulares, y por tanto
localizablesen un lugar nico y concreto; pero ese lugar no. es
ms que en cuanto es un texto; el sistema correspondien-
te,por su parte, po se encuentra explicitado en ninguna parte, y
ni siquiera en ese lugar; lo que la copia en buen estado nos con-
lo que nos ofrece, es el texto del filme y no su sistema:
este ltimo no es, pues, rea!, y por eso es por lo que constituye
un sistema (una construccin del analista, como los cdigos). Lo
que sigue siendo cierto, sin embargo, es que el analista puede
operar esta construccin sobre la base de un texto nico, mientras
que para construir un cdigo hay que remitirse a mensajes ml-
tiples y dispersos: as, el material de partida (el corpus) coincide
.en: un caso con un conjunto que era unitario incluso antes de
quedar constituido en corpus, mientras que en el otro caso su
unidad no depende ms que de una reunin especialmente reali-
zada por el analista, con vistas a. constituir un corpus. Si se tiene
1a impresin de que los sistemas singulares son ms reales que
los cdigos, es, pues, en fin de cuentas, porque estos ltimos tie-
nen varios mensajes, mientras que los primeros no tienen ms
que un texto.
Se puede, evidentemente, a la inversa, adjudicar el carcter
de . reah> a la propia construccin del descriptor: sta puede ser
rigurosa, ,coherente, dar cuenta de los hechos; pero tambin en
esJecaso est claro que los cdigos no sern menos reales qllelos
!ti$Jemas singulares.
. Saquemos, pues, la 'conclusin, a este respecto, de que es posi-
ble oponer los cdigos a los sistemas singulares como sistemas de
posibles a sistemas realizados (pero no reales ),y de que esta
distincin no consiste en introducir entre estos dos tipos de con-
juntos construidos cualquier diferencia en el grado emprico de
110 Christian Metz
realidad, sino que es, sencillamente, como constatar (de otro modo)
que un sistema singular es una combinacin de varios cdigos.
V.3. CDIGOS GENERALES Y CDIGOS PARTICULARES (VOLVAMOS AL TEMA)
En el interior de los cdigos cinematogrficos la distincin de
los generales y de los particulares es algo brutal y no revela
los diferentes grados de generalidad que puede presentar exacta-
mente un cdigo cinematogrfico; estos grados trazan un amplio
abanico, pues la cantidad total de filmes a que se aplica un cdi-
go es susceptible de representar, segn el cdigo de que se trate,
una proporcin muy variable de la produccin flmica global: as,
entre los cdigos comunes a todos los filmes (y por tanto muy
generales) y los que caracterizan al westem italianoS (= mucho
menos generales), se encuentran igualmente los que son propios
del westem, y. que corresponden; por consiguiente, a un grado in-
termedio de generalidad. Pero si se dividen sencillamente los ro-
digas en generales y particulares, los del westetn y los del westem
italiano se encuentran ambos, sin distincin, en la categora de
los particulares.
9
Debe quedar pues, claro que los cdigos cinematogrficos ca-
lificados como particulares son cdigos ms o menos particula-
res, y, como corolario, que la biparticin de los cdigos en genera-
les y particulares no tiene ms efecto (ni ms meta, por otra par-
te) que distinguir claramente de los dems aquellos sistemas cine-
matogrficos que presenten el grado mximo de generalidad. La
principal lnea de reparto pasa, en efecto, entre los fenmenos
que se refieren a todos los filmes, y los que no se refieren a to-
dos: cuando se est en estos ltimos, las diferencias entre los
que se refieren a una cantidad algo ms grande o algo menos gran-
de no son, ni mucho menos, de una importancia comparable: se
trata, de todas formas, de fenmenos que, incluso autnticamente
cinematogrficos, son de alcance diferencial, es decir, que oponen
determinados filmes a otros; los rasgos cinematogrficos, por su
parte, oponen el filme a 10 que no es el filIDe: su estudio plantea,
pues, muy directamente el problema del cine, mientras que esta-
8. Se trata de Wl gnero que se ha desarrollado mucho desde hace unos aos, con
cineastas como Sergio Leone o Sergio Soliroa. Hoy, la pelcula ms conocida del gnero
es Hasta que lleg su hora, de Sergio Leone.
9. En Espaa, el filme ms conocido es La muerte tenia un precio, tambin de
Sergio Leone. (N. del t.)
Lenguaje Y cine
. 111
bleciendo cdigos pat1iculares se abordan problemas que se plan-
tean, por as decirlo, en el cine.
Pero si esto es as! se nos objetar, quiz, que los cdigos par-
ticulares no son verdaderamente cinematogrficos, puesto que a
lo que van wdos no es al cine, sino a un grupo de filmes. Un
hecho no merece el nombre de cinematogrfico ms que si es pro-
pio de1cine, es decir, de todos los filmes; los nicos rasgos cine-
matogrficos seran entonces los que llamamos cinematogrficos
generales, e incluso esta apelacin sera un pleonasmo; en cuanto
a la de cdigo cinematogrfico particular, sera contradictoria
como expresin.
De hecho esto. no es cierto, pues . determinados rasgos presen-
tan la notable propiedad de aparecer slo en determinados filmes
y de no aparecer, sin embargo, ms que en filmes (por lo menos
bajo la forma exacta que se puede constatar): he aqu, pues, unos
caracteres que, sin ser propios de todos los filmes, son, sin em-
bargo, propios del cine. Los fenmenos de este tipo son numero-
sos y corrientes, y, sin damos cuenta, los encontramos a cada paso:
est claro, por ejemplo, que las formas fuertes del montaje, tal
y como han sido exploradas por los cineastas soviticos del perio-
do 1925-1930, son otras tantas estructuras propiamente cinemato-
grficas, aunque no hayan actuado ms que en una pequea canti-
dad de filmes en comparacin con todos los que existen. En resu-
men: un rasgo cinematogrfico no es forzosamente un rasgo que
aparezca en todos los filmes, pero es forzosamente un rasgo que apa-
rece slo en los filmes. Esto equivale a decir que existen varias
formas de cine, que el hecho-cine puede tomar varios aspectos;
cada uno de ellos no es ms que una de sus caras: no afecta, por
tanto, a todos los filmes; sin embargo, es una cara del cine y no
de otra cosa. Esto es lo que sucede todas las veces que una figura
cinematogrfica admite diversas variantes, un procedimiento
(como el campo-contracampo o el picado) varios valores: cada
variante es particular, puesto que existen otras, pero cada una es
cinematogrfica, puesto que es la variante de una figura cinemato-
grfica.
Cierto que en una definicin del cine son los rasgos cinemato-
grficos generales los que tendran que figurar en primera lnea;
siia definicin fuera breve, podran ser incluso los nicos. La cosa
es concebible: definir un objeto no es enumerar todos sus rasgos.
De este modo imaginamos fcilmente una definicin del cine que
incluyera el hecho del montaje, sin mencionar la forma particu-
lar que le ha dado la escuela sovitica de fines del mudo. Es, pues,
112 Christian Metz
cierto que los rasgos cinematogqificos particulares, aunque cine,
matogrficos, no pertenecen exactamente a la. definicin del ~ i n e ;
su papel es ms bien concretar esta definicin, y sobre todo situar
las diferentes variantes bajo las cuales pueden manifestarse los
rasgos alli incluidos. Volveremos sobre este problema un poco
ms adelante (cap. VIL3), cuando veamos que los cdigos genera-
les y los cdigos particulares mantienen entre s una relacin de
cdigos con subcdigos.
Mientras tanto, recordaremos que el estudio de los cdigos ge-
nerales y el de los cdigos particulares, aunque sean ambos an-
lisis de la especificidad cinematogrfica, representan, sin embar-
go, dos tareas muy diferentes. La tradicin, por otra parte, ha es-
tablecido, hasta cierto punto, una separacin de hecho entre los
trabajos en que se reflexiona sobre los rasgos comunes a todos
los filmes y aquellos en que se examinan los rasgos cinematogr-
ficos que oponen unos filmes a otros. En el estado actual de las
cosas estos ltimos, en la prctica, se llaman crtica de cine:
caza guardada, en su mayor parte, para los hombres de cine pu-
ros; ellos son los que establecen y enumeran los estilos, las es-
cuelas, los perodos. Las obras generales, por el contrario (comn-
mente clasificadas como teora del cine), se dejan de .buena
gana a los hombres de ciencias humanas (psiclogos de la per-
cepcin y de la comprensin, estticos, socilogos de los media
modernos, filmlogos ... ); o tambin a animadores o pedagogos de
vocacin (profesores de centros estatales, crticos de cine que di-
rijan clubs, etc.), preocupados por aportar a muchos una inicia-
cin inteligente al lenguaje de las imgenes; o, por fin, a unos
pocos hombres de cine (crticos, cineastas, historiadores: por ejem-
plo un Bazin, un Eisenstein, un Mitry), ms atrados que los de-
ms (que por trmino medio lo estn bastante poco) hacia los
problemas llamados tericos. Est claro que esta geografa no
tiene nada de muy racional y depende ms bien de las costumbres
adquiridas, as como del reparto sociolgico de los gustos, de las
mentes y de los conocimientos de los intelectuales de profesin
interesados por el cine por uno u otro motivo. Sigue, sin embar-
go, siendo cierto que los estudios cinematogrficos generales (c;lon-
de nos encontramos constantemente en los confines del hecho ci-
nematogrfico) y los estudios particulares (donde nos quedamos
en principio en el interior del cine) no representan exactamente,
para el que a ellos se entrega, el mismo tiempo de trabajo: para
Lenguaje y cine 113
llegar a definir un estilo o una escuela de cine hay que haber vi
sionado gran cantidad de filmes, de determinados filmes (no sus-
tituibles por otros ttulos); hace falta, sobre todo, saber compa-
rarlos con otros filmes; para estudiar talo cual rasgo general del
cine hay que visionar bastante cantidad de filmes de todo tipo
(pero, dejando de lado los principales, que pueden ser sustitui-
dos por otros titulas a condicin de que los ejemplos sean bastan-
te variados y completos); sobre todo, hay que saber comparar di-
ferentes datos extracinematogrficos: lingilisticos, semiolgicos,
psicolgicos, sociolgicos, etc.
En cambio, no hay ninguna razn para que los mtodos de an-
lisis sean diferentes aqu y all, a partir del momento en que se
considera que los rasgos cinematogrficos (ya sean particulares o
generales) consisten en configuraciones formales e inteligibles, de
orden sistemtico, y que el objeto propio de la investigacin es
sacar a relucir estas ltimas. Por ello los propios estudios parti-
culares tendran mucho inters en no permanecer cerrados a las
evoluciones modernas de la investigacin de diversas disciplinas
extracinematogrficas, pues es aqu -mucho ms que en los li-
bros de cine,> tradicionales, o por lo menos en la mayor parte de
ellos- donde se encontrarn ejemplos convenientes por su pre-
cisin y su rigor. A la inversa, nos gustara que todos los que es-
criben sobre cine, incluso con la mentalidad de las ciencias hu-
manas o de la filmologa'>, se tomaran el trabajo de saber de lo
que hablan: hay que haber visto algunos filmes, saber de quin
son, no liarse demasiado con las fechas y los pases. Pero estamos
tocando aqu un amplio problema que no parece prximo a resol-
verse (a pesar de algunos progresos muy claros en poca reciente):
es raro que los autores que conocen bien el cine dominen lo bas-
tante el utillaje tcnico y las complejas nociones de la reflexin
moderna, y es raro que los investigadores que poseen una forma-
cin real se interesen por el cine. Mientras esto sea as, puede
temerse que la literatura cinematogrfica permanezca como est
hoy en su mayor parte: un pequeo universo un poco mate, un
poco apartado de los grandes caminos de resonancias y del movi-
miento general de las ideas. Es sta una lejana consecuencia -muy
atenuada, felizmente- de la situacin que conoci el cine en sus
principios: los hombres de cultura estaban ciegos ante la impor-
tancia y el inters del nuevo medio de expresin, y los hombres
de cine pasaban por salvajes para quienes la vida de los signos
en el mundo haba empezado en 1895.
114
Chrlst'ian Metz
V.4. PUNTOS DE VOCABULARIO
La terminologa adoptada en el captulo V.2 dar quiz, al prin-
cipio, una impresin de arbitrariedad: por qu haber escogido
precisamente la palabra sistema como trmino ms general y
la palabra cdigo para designar una especie particular de sis-
temas?
De hecho, si cdigo ha sido escogido aqu para designar los
sistemas no-singulares, es porque, en todos sus usos existentes,
designa ya (y de forma exclusiva) tales sistemas. En su terreno
de origen, que es la teora de la informacin, sirve para bautizar
un sistema de correspondencias y de diferencias que, por defini-
cin, est hecho para servir varias veces y para permanecer idn-
tico a s mismo a travs de numerosos mensajes. En lingsti-
ca, adonde ha sido importada la palabra, designa la lengua (pero
no el lenguaje, ni el discurso, ni el enunciado) que presenta el
mismo carcter de annima multiplicidad. En sociologa y en an-
tropologa, donde a veces se emplea, se llama cdigos a los sis-
temas de comportamiento, o de esperas, o de representaciones co-
lectivas, que se manifiestan en mltiples ocasiones de la vida del
grupo y no una sola vez en la historia de su devenir. En la lengua
comn misma, la palabra cdigo designa siempre sistemas de
mltiples manifestaciones y de nuevas utilizaciones
as en cdigo de circulacin, cdigo de la navegacin marti-
ma, cdigo en clave, nmero de cdigo de la Seguridad So-
cial, etc. A decir verdad, la idea de que existen (salvo en caso de
accidente) varios mensajes para un solo cdigo -es decir, la idea
de que un cdigo es un sistema reutilizable al infinito- va intrn-
secamente unida a la propia palabra, tal y como se emplea hoy;
y, por otra parte, cuando se habla de cdigo vlido para un solo
mensaje, como sucede en los anlisis estructurales de poemas, se
habla siempre por decirlo de alguna manera y presintiendo esta
definicin como metafrica. Es igualmente porque sobrentiende
la multiplicidad de mensajes por lo .que la palabra lleva en s una
connotacin de utensilio: un cdigo es una herramienta, y si lleva
normalmente varios mensajes es porque est hecho para ser utili-
zado. Y es muy cierto que esta instrumentalidad, este carcter
transitivo, de una forma u otra va unido fatalmente atodo sis-
tema que se halle movilizado ms de una vez: as sucede con los
cdigos cibernticos y tambin con la lengua (si el lenguaje no es
una herramienta, si es el hombre mismo, la lengua, por su parte,
Lenguaje y cine 115
es, entre otras cosas, un medio), con los cdigos sociales de cor-
tesa y tambin con el cdigo postal de los nmeros de los dis-
tritos, e incluso con los diversos cdigos en uso en las artes. Ya
se trate de la retrica clsica, de las formas fijas de versificacin,
del arte de la fuga o de la gramtica del montaje en cine, todo
sistema que vuelva a servir (todo cdigo) es poco o mucho una
herramienta: tambin existe una instrumentalidad interior del
arte.
La palabra sistema, por el contrario, vale para designar con-
figuraciones realizadas una sola vez y tambin estructuras de rea-
pariciones mltiples. Se habla del sistema de la lengua, de los
diferentes sistemas sociales de comportamiento; se llama sis-
tema lateral y sistema cardinal a los dos principales cdigos
de balizaje martimo reconocidos por las convenciones internacio-
nales; etc. Pero se dice igualmente de un gran estratega, a pro-
psito de una batalla clebre -de un gran abogado a prop-
sito de un proceso clebre-, que su sistema de defensa fue tal
o cual; se admite que los grandes textos literarios llevan en s, ms
o menos implcito, un sistema de relaciones, de proporciones,
de ecos o de desfases; el lenguaje corriente, o incluso familiar,
llama sistema a un mtodo destinado a resolver un problema
prctico habitual y recurrente, igual que a un arreglo o un dispo-
sitivo especial usado en una situacin excepcional. La connotacin
de utensilio que acompaa a la palabra en algunos de sus empleos
-tecnolgicos, por ejemplo: sistema de enfriamiento por agua,
sistema patentado, etc.- desaparece en otros casos: por ejem-
plo, cuando se dice de una obra de arte, de un pensamiento o de
una doctrina que es sistemtica, o cuando se habla de un <rsiste-
malO individual de afectos, del sistema .de los colores y los va-
lores que se afirma en tal lienzo impresionista, etc.
En cambio, lo que la palabra sistema indica con fuerza, y en
todos sus empleos, es que se est pensando en un conjunto cohe-
rente e integrado -una entidad autnoma de dependencias
internas como deca Hjelmslev a propsito de la nocin de estruc-
tura
IO
-, un conjunto en cuyo interior todos los elementos van uni-
dos y toman valor unos en relacin con otros. Ahora bien, es preci-
samente este rasgo el que presentan en comn los cdigos y los
sistemas singulares: parecido parcial que permite, como se dijo
antes, asimilar a veces estos ltimos a cdigos de un solo men-
saje.
10. Ling/stica estructural, editorial de Acta linguistica IV, Copenhague, 1944, reco-
gido en Ensayos linglsticos, Madrid, Gredas, 1m, pp. 2734. Pasaje dtado: p. 31.
116 Christian MetZ
Existe una segunda sugerencia -bien recibida tambin- que
va unida a la palabra sistema de forma constante, aunque con
diversos grados de implicacin: esta palabra jams designa al
objeto concreto de que se est hablando, sino ms bien a su orga-
nizacin concebible, a su principio de intelegibilidad. Esto es cier-
to hasta en los empleos de la palabra que pareceran ms con-
cretos (a fortiori en los dems): por ejemplo, en mecnica del
automvil, cuando se habla del sistema <;le enfriamiento por
agua, no se piensa exactamente en el radiador, en el panal, en los
manguitos, sino ms bien en el principio tecnolgico segn el cual
la rotacin de una masa de agua en circuito cerrado se encarga
de enfriar el motor.
Las palabras del tipo de sistema y cdigo provocan a veces
discusiones y confusiones, sobre todo cuando se emplean a pro-
psito de conjuntos-significantes que, como el cine, son en parte
de orden artstico o esttico. El que habla de sistema, de cdigo,
ve cmo le reprochan a veces haber dejado escapar, con incre-
ble ingenuidad (o lamentable rigidez doctrinal, segn los casos),
lo ms especfico del hecho artstico: su perpetua singularidad,
la imposibilidad de colocarlo en un cdigo general, la diferencia
radical entre el acto creador y el manejo de un idioma, etc.
Insistamos, pues, en un punto: la palabra sistema, para no-
sotros, no tiene ms sentido que el que le da su oposicin con
texto; el juego de las dos palabras sirve para designar lo que
separa un discurso de desarrollo atestiguado de un conjunto no
manifiesto, construido y coherente. De la misma forma, el c-
digo es lo que no es el mensaje.
Este empleo de las palabras provoca sobre todo dos consecuen-
cias: para empezar, en muchos casos, el sistema es slo, para
el semilogo, esta construccin necesaria y singular que da todo
su valor a una obra de arte nica e irremplazable, y cuya ignoran-
cia se reprocha tradicionalmente a la semiologa: al lado de los
sistemas muy generales (cdigos) que se despliegan por encima
de los filmes y son, por as decirlo, indiferentes a cada uno de
ellos (como los idiomas por encima de los poemas), se encuentran
tambin, en el cine, como ya hemos dicho, tantos sistemas como
filmes hay; y cuanto ms se realiza estticamente un filme, cuanto
ms hermoso es, con ms fuerza se afirma su sistema.
En segundo lugar, puesto que lo sistemtico, aqu, es sencilla-
mente lona-textual, la palabra sistema designar con frecuencia
lenguaje y cine 117
a conjuntos que determinada tradicin terminolgica consideraba
como poco sistemticos (y la palabra cdigo, conjuntos que
para el punto de vista de esa tradicin no estaran rigurosamente
codificados). Algunas mentes, acabamos de decirlo, son incapa-
ces de desprender estas palabras de una connotacin de generali-
dad niveladora y de uniformizacin antiesttica; del mismo modo,
est a veces por encima de sus fuerzas el concebir que un conjun-
to pueda ser de naturaLeza sistemtica si no presenta un aspecto
visible y minuciosamente reglamentado, una codificacin explici-
ta o draconiana de tipo militar, una configuracin cuasimatemti-
ca o cuasigeomtrica, una regularidad de diagrama; en ltimo tr-
mino, sistemtico (o codificado) se convierte en sinnimo de
rgido, o de montono, o de tirado a cordel. Ahora bien, est claro
que en cine (como en todo fenmeno de alguna profundidad socio-
cultural), no se encontrarn sistemas as entendidos; o, ms exac-
tamente, que las investigaciones de alcance cientfico (o sencilla-
mente rigurosas) estn demasiado poco avanzadas, en estos terre-
nos, para que los sistemas captados puedan por el momento ser
tilmente presentados de manera formalizada. Es esto lo propio
de todos los hechos culturales: obedecen a sistemas, pero no son
sentidos ni vividos como tales; es lo propio de tales sistemas: per-
manecen mviles, puramente implcitos, sumergidos en la historia
as como en las variantes individuales, etc.; pero tambin apare-
cen cada vez ms claramente como sistemas, a medida que se
avanza en su anlisis: quin habra dicho que los mitos son fuer-
temente sistemticos antes de que la etnoLoga viniese a demos-
trarlo? Para cuntas mentes estaba claro que la lengua es un
sistema antes de que Saussure lo dijese bien fuerte?
Llamaremos, pues, sistema (y adems cdigo si hay lugar para
ello) a toda organizacin lgica y simblica subyacente, de orden
no-textual, incluso aunque todava sea poco conocida (como suce-
de con frecuencia en el cine), e incluso aunque no sea -y no se
pretende que lo sea- sistemtica ni codificada, en el sentido
que tienen estas palabras en la tradicin humanista, o en la ret-
rica de los institutos y colegios.
No insistiremos aqu sobre otra confusin, demasiado elemen-
tal y demasiado poco excusable para que nos detengamos larga-
mente en ella, y que tambin est provocada por palabras como
cdigo, sistema, o tambin gramtica cinematogrfica, sin-
taxis cinematogrfica, etc. La semiologa del filme ha sido acu-
118
Christian Mett
sada, a veces, de querer fijar reglas normativas, destinadas a ex-
plicar a los cineastas futuros cmo deben arreglrselas para hacer
una pelcula! Recordemos sencillamente que la ruta ms funda"
mental del anlisis semiolgico se sita muy exactamente en el
extremo opuesto de semejante intencin (la semiologa es una em-
presa descriptiva, su material est exclusivamente compuesto por
hechos consumados, si se nos permite la expresin), y tambin que
esta acusacin es particularmente inesperada en el terreno cine-
matogrfico, donde es precisamente la teora tradicional (no se-
mio16gica) la que es en muchos casos normativa, y a veces de la
manera ms brutal y ms ingenua. (Ha ocurrido que se llame
tericos, en el mundo del cine, a personas cuyos escritos se con"
sagraban a aconsejar a los cineastas que trataran en sus pelculas
temas sociales mejor que temas psicolgicos ... )
Otra precisin terminolgica, relacionada esta vez con la pa-
labra texto. Es evidente que esta palabra, para nosotros, no se
aplica s610 al elemento verbal del filme. En uno de sus empleos
corrientes, la expresin tiene un sentido demasiado restrictivo
y designa nicamente a una serie inteligible de palabras (e inclu-
so de palabras escritas, ms que de palabras pronunciadas). Pero
se tomar aqu, en el sentido que le da Louis Hjelmslev, para de-
nominar todo desarrollo significante (<<proceso en el autor dans),
ya sea lingstico, no lingstico o mixto (el filme sonoro est com-
prendido en el tercero de estos casos). Una serie de imgenes es
igualmente un texto, o una sinfona, o una secuencia de ruidos, o
una serie que comprende a la vez imgenes, ruidos y msica, etc.
En lo que se refiere al filme, este punto ser concretado en el
captulo VIII.S. .
V.S. ESTRUCTURA DEL MENSAJE o ESTRUCTURA DEL TEXTO?
Abordemos un ltimo punto de vocabulario, probablemente
ms importante que los precedentes. Quiz se ha planteado la pre-
gunta de si lo que llamamos sistema singular no podra ser lla-
mado, ms sencillamente, estructura del mensaje, como sucede
en ciertas discusiones semiolgicas, y como lo hemos hecho, de
modo provisional, en ciertos prrafos del principio de este libro:
se considera a veces que est, por una parte, el cdigo (que es por
Lenguaje y cine
119
definicin algo general); por otra, el mensaje, siempre singular, y
que tiene, pues, su estructura propia.
Pero esta forma de decir las cosas es verdaderamente poco sa-
tisfactoria. Hablar de una estructura del mensaje, en efecto, es
suponer que el mensaje tiene una estructura que le es propia, que
no se confunde con la del cdigo. Ahora bien, el mensaje (o por
lo menos lo as designado con esta locucin) no puede tener estruc-
tura propia ms que si varios cdigos actan conjuntamente en
l, pues la combinacin de estos cdigos, en este caso, instaura un
nivel de articulacin autnomo, irreductible por definicin a uno
u otro de los cdigos presentes, y, por tanto, caracterstico del
mensaje como tal. Pero se ve, a la vez, que este ltimo est muy
mal denominado: ya no se trata de un mensaje, sino de un frag-
mento que contiene en s varios mensajes, puesto que hay varios
cdigos; la estructura autnoma que se intenta aprehender no es,
pues, la del mensaje, sino la de la combinacin de mensajes. Al
contrario, para poder hablar justamente de estructura del mensa-
je, en singular, habra que tener ante s un fragmento que mani-
festase un solo cdigo (o tambin, lo que sera lo mismo, un frag-
mento que se hubiera decidido analizar en relacin con uno solo
de sus cdigos). Sin embargo, este mensaje -por fin bien deno-
minado-- no tendra ya estructura propia, de manera que en el
momento en que la segunda mitad de la expresin se convirtiera
en exacta, la primera dejara de serlo: en el caso que ahora con-
sideramos, el analista, por hiptesis de trabajo, habra achacado
al cdigo nico todas las regularidades estructurales localizables
en el mensaje; existira, pues, en efecto una estructura en el men-
saje, pero no sera la estructura del mensaje: sera, por el con-
trario, la estructura del cdigo implcitamente presente en el seno
del mensaje. As, cuando un discurso es el mensaje de un solo
cdigo (o cuando est provisionalmente tratado como tal) no tiene
estructura que sea distinta de la del cdigo; cuando se estudia
una lengua natural haciendo abstraccin de todos los cdigos de
connotacin unidos a ella, la estructura que se encuentra en cada
enunciado no es ms que una de las apariciones de la estructura
del idioma (= de su gramtica, de su fonologa, etc.), presente
en este enunciado como en cualquier otro, y que, por tanto, no lo
caracteriza en su singularidad; pero si se toman en consideracin
otros cdigos manifestados en este enunciado (cdigos estilsticos,
entonativos, etc.), este ltimo deja aparecer una estructura que
esta vez ya no se confunde con la de ninguno de los cdigos all
implcitos, puesto que consiste, por definicin, en combinarlos de
120
Christian Mea
cierta manera: es este tipo de estructura el que preferimos lLa-
mar sistema singular; y lo correlativo de este sistema en el te-
rreno de la manifestacin (es ecir, el discurso atestiguado en el
que este texto es localizable) no es el mensaje, puesto que con-
tiene varios, sino el texto: entendamos el texto de este sistema, de
este sistema singular y global (pues cada uno de los mensajes in-
teriores de este texto sigue siendo un texto, uno de los textos
del sistema correspondiente, que esta vez es un cdigo).
Hablando estrictamente, no existe, pues, jams una estructura
del mensaje. No es paradjico, sino simplemente lgico: slo un
texto plural puede ofrecer un sistema singular. Encontraremos
este problema, bajo otro aspecto, en el captulo VIl.6.
Pero si esto es as, se me objetar, este sistema singular, que
no hay que llamar estructura del mensaje, podra por lo menos
ser llamado estructura del texto: las lneas anteriores no mues-
tran que esta segunda expresin no queda afectada por ninguna
de las objeciones que acaban de serie hechas a la primera, y que
el rechazo de sta se basa incluso en consideraciones que parecen
por s mismas recomendar aqullas? Cierto es que al hablar del
sistema singular propio de un filme s610 se ha designado aque-
llo en lo que cada uno pensara si se hubiese dicho la estructura
de este filme. Los filmes, parecidos en esto a todos los discursos,
por poco complejos que sean, que se dan en las culturas, no son
mensajes, sino textos, pues cada uno de ellos lleva en s varios
cdigos y otros tantos mensajes; por ello cada uno de ellos, como
acabamos de decirlo, posee verdaderamente una estructura pro-
pia; esta ltima merece, pues, ser llamada, literalmente, estruc-
tura del texto.
Entonces por qu conservar, por otra parte, el nombre de sis-
tema singular? Porque ambas designaciones no son sinnimas. Se
refieren al mismo objeto, pero no desde el mismo punto de vis-
ta; tienen el mismo referente, pero no el mismo significado. Por
tanto, nadie nota una tautologa en una frase como La estructu-
ra de cada texto es un sistema singular. En esta frase el sintag-
ma sujeto y el sintagma atributo designan ambos la misma confi-
guracin inteligible (la misma forma); pero el sujeto, al presentar-
la como estructura del texto, subraya sus nexos con un discur-
so atestiguado, recuerda que es en este discurso donde puede
encontrrsela, que lo que nos proporciona es la inteligibilidad de
este discurso; mientras que el atributo, al h?blar de ella como
Lenguaje y cine 121
de un sistema singular, insiste por el cpntrario sobre sus nexos
con otros sistemas (sobre todo con los cdigos que se combinan
en ella), recuerda que (semejante a los cdigos) es de naturaleza
sistemtica, y que (como ellos) est, por as decirlo, en el terreno
de lo no atestiguado.
En resumen: esta forma presenta el doble carcter de ser re-
lativa a un objeto y de ser un sistema entre otros. Al llamarla
estructura del texto se la define a partir del objeto cuya forma
es; al llamarla sistema singular se la define a partir de la familia
a la que ella misma pertenece (la clase de los sistemas). Si hemos
adoptado hasta aqu la segunda apelacin, es porque se trataba de
examinar los parecidos y las diferencias (as como los nexos de
combinacin) existentes entre los sistemas que son singulares y
los que no lo son.
Todo esto plantea, evidentemente, el problema ms general de
las relaciones que mantienen, incluso fuera de los casos particu-
lares que acabamos de examinar, las nociones de estructura y de
sistema. Sin pretender tratar esta cuestin, indicaremos simple-
mente que no existe ningn pleonasmo cuando se habla de la es-
tructura de un sistema, y que esto es algo corriente (ejemplo:
Este sistema tiene una estructura binaria). Se confirma as que
al decir estructura se evoca siempre al mismo tiempo el objeto
del que esta estructura es la estructura (en nuestro ejemplo este
objeto es, a su vez, un sistema), mientras que al decir sistema
se sugiere que la forma, a su vez, tiende a convertirse en una es-
pecie de objeto, y que este objeto, como todo objeto, posee su es-
tructura. Por ejemplo, la frase La estructura de este sistema es
muy compleja (u otras muchas frases de ese mismo tipo): si
tienen un sentido es porque el sistema se da por conocido, cons-
truido, ya desplegado por el analista; se convierte, pues, a su vez,
en una especie de texto (de texto artificial), y es de ese texto del
que se afirma que posee una estructura compleja.
VI. LOS SISTEMAS TEXTUALES
VI.1. EL FILME COMO TOTALIDAD SINGULAR
Se ha dicho, en el captulo V.1, que la situacin de los c d i ~
gas cinematogrficos (generales o particulares) y la de los siste-
mas flmicos singulares eran profundamente disimtricas frente
al problema de la especificidad cinematogrfica. Conviene ahora
examinar este punto algo ms de cerca.
El estudio de un cdigo cinematogrfico, por definicin, se
refiere siempre a varios filmes; cierto es que existen casos en que
esta pluralidad puede permanecer provisionalmente virtual: se
puede dedicar un artculo entero a analizar con detalle el funciona-
miento de las entradas y salidas de campo en La regle du jeu
de J ean Renoir: 1 cmo penetran los personajes en el espacio fil-
mado, cmo salen de l, cmo la propia cmara se desplaza en
su campo de relacin con las evoluciones de los actores, etc.? Es
ste todo un sistema que forma parte de la dramaturgia propia del
cine, y no es dudoso que al examinar desde este punto de vista
el filme de Jean Renoir se comprender mejor la naturaleza y el al-
cance exacto de este cdigo. Sin embargo, si es por este ltimo
(y no por la potica de Jean Renoir) por lo que uno se interesa
en ltimo trmino, no podr limitarse a La regle du jeu y est
claro que tendr que examinar cmo se organizan las entradas
y las salidas de campo en otros filmes. Pero est claro tambin
que no se ver uno obligado a analizar estos filmes en su conjun-
to: es evidentemente en las entradas y salidas de campo en lo que
se concentrar la atencin, y los dems elementos de los filmes
slo se tomarn en consideracin en la medida en que estn re-
lacionados con ellas. (A un procedimiento metodolgico semejante
1. En un conocido artculo, a la vez inteligente y parcial, ANDRt BAZIN habla esbo-
zado un estudio parecido: Renoir fnl11f4is, "Cahiers du Cinma", nm. 8, enero 1952,
pp. 9-29.
124 Christian Metz
daba Louis Hjelmslev, en lingstica, el nombre de catlisis.) PO
ejemplo, toda la organizacin del campo se encuentra modifi-
cada cuando se pasa de la pantalla llamada estndar a la pantalla
ms ancha (Cinemascope y otras patentes):2 hay que tener, pues,
en cuenta esta variante en el estudio de las entradas y salidas de
campo, y estas ltimas darn lugar quiz a varios sistemas sensi-
blemente diferentes, segn los principales tipos de pantalla (se-
ran entonces otros tantos cdigos cinematogrficos particulares).
Suceda lo que suceda con este punto -que es una cuestin de
hecho, a la que no se puede responder ms que examinando el ma-
terial flmico-, es notable que, si se hace intervenir un element'
que no sean las entradas y salidas de campo, es tambin en rela-
cin con estas ltimas y situndose, por as decirlo, desde su pun-
to de vista.
En principio, un estudio del cdigo cinematogrfico se refiere
siempre a varios filmes y no se refiere nunca ms que a algunos
aspectos de estos filmes; por ambas razones semejante estudio n'
tiene nunca la ocasin de tomar un filme como totalidad singular;
est siempre, y siempre a la vez, ms all y ms ac; lo que abar-
ca es siempre ms que un filme y menos que un filme, pero nunca
es un filme. En el origen de las investigaciones de este tipo lo que
se encuentra es una especie de seleccin: entre los filmes que se
presentan se escogen aquellos en los que el cdigo estudiado pare-
ce tener un papel particularmente importante, y entre los dife-
rentes rasgos de los filmes as retenidos se examinan slo los que
participan en el cdigo en cuestin o que estn relacionados con
l (= principio de pertinencia). Por ello estas investigaciones
tienen la seguridad, debido al propio mtodo que las fundamenta,
de permanecer dentro del terreno de lo especficamente cinema-
togrfico, puesto que se ha dejado de lado intencionadamente,
tanto en el surtido de filmes, como en los diferentes aspectos de
cada uno de ellos, todo lo que no se refera al cdigo especfico
cuya existencia presentida orient la eleccin desde el principio.
No sucede lo mismo con el estudio de los sistemas flmicos
singulares. Pues estos ltimos constituyen precisamente el lugar
donde, por definicin, lo cinematogrfico y lo no-cinematogrfico
-lo especfico y lo no-especfico-- se codean y se unen estre-
2. Muchos cineastas lo han observado en su respuesta a la encuesta de "Le F i g a r o ~
(Pars) acerca del Cinemas cope, en 1955. Y tambin muchos crticos, en la polmica que
se organiz en 1953-1954 (vase Jos nmeros 21, 25, 27 Y 31 de "Cahiers du Cinroa"}
cuando se present en Francia (diciembre de 1953) la prmera peJlcula en Cinemas-
cope, La. nica sagrada (The robe), de Henry Koster.
Lenguaje y cine
125
chamente: el sistema de un filme es, entre otras cosas, una utili-
zacin singular, propia de este filme, con recursos ofrecidos por
el lenguaje cinematogrfico; pero tambin es cierta visin del
mundo, cierta temtica, un conjunto de configuraciones obsesi-
vas que no son menos propias de este filme y que, sin embargo,
no son inseparables del hecho cinematogrfico (aunque vayan uni-
das a l en el filme estudiado).
Todo esto, se me dir, se aplica a los filmes originales; pero
puede suceder que el filme sea desvafdo y trivial con creces: ha-
blar de lo que tiene de propio se hace entonces problemtico.
Admitmoslo, por lo menos provisionalmente (pues la ausencia de
caracteres propios es tambin, en cierto modo, un carcter pro-
pio). De todas formas, sigue siendo cierto que esta falta de parti-
cularidades puede caracterizar tanto -segn los casos, segn las
pelculas ... - el empleo dado a los cdigos cinematogrficos como
el dado a los cdigos, o el que se les d a ambos a la vez. Por
tanto, no son slo los sistemas flmicos en su afirmacin y es-
plendor los que combinan lo cinematogrfico y lo no-cinematogr-
fico: esta misma mezcla va tambin unida a su borrosidad y en
ltimo trmino a su ausencia ...
Guardmonos, pues, de invocar una confusa nocin de lo ori-
ginal y de lo trivial para crear falsos problemas. Esta distincin,
mejor comprendida -pues no se puede eliminar-, corresponde
a algo muy diferente. Ciertas formas de utilizar los cdigos son
ms habituales que otras, ciertas combinaciones de cdigos son ms
habituales que otras, ciertos cdigos son ms habituales que otros.
Pero esto es una verdad muy general y se aplica tanto a los c-
digas no-cinematogrficos como a los cdigos cinematogrficos.
Esto no es todo. Un filme trivial, en realidad, no es un filme
desprovisto de un sistema singular; es un filme cuyo sistema sin-
gular es trivial. Constatacin que no tiene nada de tautolgica, si
se tiene a bien admitir que un sistema trivial es un sistema bas-
tante parecido a otros muchos sistemas. Bastante parecido, y no
idntico: pues cada filme trivial lo es de manera original, y no se
encontrarn dos filmes triviales que lo sean exactamente en el
mismo grado ni de la misma forma. La trivialidad admite varia-
ciones cuantitativas y cualitativas. Si se la define como el recurrir
a la vulgaridad, sigue siendo cierto que la vulgaridad (cinemato-
grfica y no-cinematogrfica) existe en gran cantidad y que no son
las mismas vulgaridades las que aparecen en los filmes vulgares;
126 Christian Mea
tambin sigue siendo cierto que ningn filme est formado ni-
camente de vulgaridades, y que dos filmes que fueran idnticos
por su- cantidad de vulgaridades -hiptesis extrema ya, si se la
toma literalmente- seguiran diferencindose uno del otro por
la parte mnima que en cada uno de ellos no sea vulgar. Eviden-
temente existen otras muchas maneras de definir la originalidad
y la trivialidad; se las puede definir, por ejemplo, a partir del
sujeto de la expresin: en la obra original, el sujeto que se ex-
presa es un ser nico y singular, un individuo, mientras que en
la obra trivial este sujeto es en realidad un grupo social o una
ideologa annima, o un conjunto de representaciones colectivas,
o un arquetipo salido en derechura de alguna psicologa profunda
pero impersonal, etc. (en este concepto, el autor oficial de la
obra trivial no es, pues, su autor real). Si se adopta este criterio
de definicin, seguir siendo cierto que las fuerzas annimas que
se expresan as en las obras triviales son, tambin ellas, abundan-
tes y diversas, y no son nunca exactamente las mismas las que
inspiran dos obras triviales. Se puede igualmente definir la ori-
ginalidad y la trivialidad en relacin con los cdigos: la triviali-
dad es la aplicacin mecnica del cdigo (o el recurso a una com-
binacin de cdigos que est a su vez codificada); sin embargo, la
originalidad es el juego,) del cdigo o de los cdigos, el desfase
del cdigo consigo mismo, el paso indito de un cdigo a otro, et-
ctera. Pero aqu tambin hay que observar que los cdigos (o com-
binaciones de cdigos) susceptibles de ser aplicados mecnica-
mente son muchos, que hay varias formas mecnicas de aplicar
un mismo cdigo, etc. Ms generalmente, est claro que ninguno
de los criterios que se pueden invocar para definir lo trivial per-
mite decir que un filme trivial es un filme desprovisto de un sis-
tema singular. La cosa es concebible: si un filme es trivial es
porque el espectador, al verlo, siente un conjunto de impresiones
que resume declarando que el filme es trivial (no existe otra base
primordial de la nocin de trivialidad que no sea la impresin de
trivialidad); y si el anlisis semiolgico de este filme se lleva a
cabo --es decir, si llega a narrar en trminos explcitos la impre-
sin intuitiva del espectador-, lo que mostrar fatalmente es que
el sistema singular de este filme es trivial: este filme posea, pues,
. un sistema singular; y si este ltimo, a su vez, es ms o menos
trivial, es que es ms o menos semejante a un mayor o menor
nmero de otros sistemas singulares.
Este razonamiento admite ser llevado hasta el lmite: si resul-
tase que el sistema singular de varias pelculas triviales fuera ah-
lenguaJe y cine 127
solutamente idntico (hiptesis totalmente improbable, por otra
parte), cada uno de los ejemplares de este sistema aparentemen-
te no-singular seguira siendo un sistema singular en el sentido
en que estamos intentando definirlo aqu: cada uno de ellos, en
efecto, seguira expresando la estructura de conjunto de la pel-
cula determinada concebida como una totalidad singular; cada
unO de ellos seguira combinando varios cdigos en su seno;
cada uno de ellos seguira distinguindose de todos los cdigos
que en l se combinan (y oponindose a ellos como un sistema
realizado frente a sistemas virtuales), etc. Sucedera sencillamen-
te, en este caso extremo, que cierto nmero de totalidades (de
textos), por el juego de alguna casualidad en los repartos estads-
ticos, llevaran su parecido hasta una cuasiidentidad (que se COD-
vertira en identidad total al nivel de la estructura, siempre ms
pobre que el texto). As, las leyes genticas nos ofrecen a veces
verdaderos gemelos, quintillizos, siameses. Pero en materia de se-
mejanzas entre dos pelculas el caso general -el caso universal,
sin duda- es el de la trivialidad sencilla (y no gemela): mu-
chos sistemas flmicos presentan parecidos parciales (aunque a
veces muy amplios) con muchos -otros sistemas flmicos, en condi-
ciones tales que cada uno de ellos sigue, sin embargo, siendo
singular (y esta vez incluso en el sentido habitual de la palabra).
Situacin que no tiene nada de extrao y a la que no le faltan co-
rrespondencias en los ms diversos terrenos: quince tontos, por
muy desangelados que se los suponga, siguen siendo, sin embar-
go, quince personas. Dejaremos, pues, de lado, en las discusiones
que vendrn, el problema de las pelculas triviales. Recordaremos
slo que singular no ha sido nunca sinnimo de original, y que no
es desde luego en estas pginas donde va a empezar a serlo.
Esto puede decirse de otro modo: un filme es una unidad
concreta, un texto cerrado, un discurso terminado; por tanto lleva
siempre en s un principio ltimo de unificacin y de inteligibili-
dad, que se llama comnmente su estructura. (Este sistema es,
de hecho, un sistema de sistemas; pero eso no cambia nada el
asunto.) A esta estructura ltima, si el filme es original o her-
moso, la teora esttica le dar el nombre de unidad orgnica;3
pero tambin existe si el filme est fallido, si es vulgar, si el jui-
3. En el terreno del cine esta nocin ha sido recogida, sobre todo, por EISIINSI1IIN;
vase La estructura del filme, "Iskusstvo kino' Mosc, junio 1939; reproducido (con el
titulo The structure of the film) en Film form, Nueva York, Harcourt Brace .. 1949. Edi-
cin. espaola (La estructura de una pellcula) en La forma en el cine, op. cit., .. pp. ISI-In;
parte del artculo se public en Re/lexumes de un cineasta, op. cit., pp. 11-m, con el
titulo La unidad orgdnica y lo pattico en la composici6n de .El acorazado POIemkm,.
128 Christian Metz
cio del gusto no le reconoce unidad orgnica; en una palabra: si
el principio de inteligibilidad del filme no ha sido querido por el
cineasta, o si el que se ha impuesto finalmente es ms pobre que
el que se pretenda; incluso si nada de esto ha sido percibido por
el autor, de forma que slo una sociologa profunda (o un psico-
anlisis) pueden dar cuenta de ello. (Esto no quiere decir que esta
sociologa profunda, este psicoanlisis, esta semiologa de las cul-
turas se .encuentren privadas de todo poder explicativo ante la
obra concertada y fuertemente construida, la obra de unidad or-
gnica: en este caso, sencillamente, ya no sern las nicas encausa-
das y hablarn menos directamente; habr que contar con todas
las refracciones, todas las argucias, todas las reestructuraciones
que acarrea la intervencin real de un propsito de escritura, ya
sea consciente o inconsciente. Y adems, naturalmente, est todo
lo dems: estn los filmes de fuerte unidad orgnica, y cuya es-
tructura real se halla, sin embargo, en otra parte; estn los fil-
mes que han sido queridos triviales y que lo son o no lo son; es-
tn los que aspiran al desorden, pero que, como no pueden reali-
zar ms que un determinado tipo de desorden y no todos los de-
srdenes posibles, encuentran as su orden ... ) Todos estos casos
tan diversos corresponden, como se ve, a otros tantos tipos de
relaciones entre el sistema del filme y la persona del cineasta;
pero el sistema del filme, por su parte, sigue existiendo. Ya vere-
mos ms adelante (cap. VI.4) que no es forzosamente nico, y que
no hay que buscar siempre una estructura ltima. Entonces es
cuando encontraremos los filmes originales.
Mientras tanto hay que seguir examinando la posicin en que
se encuentran los sistemas singulares (originales o no) respecto
a la especificidad cinematogrfica. A partir del momento, deca-
mos, en que se estudia un filme como una totalidad singular hay
que tomar en consideracin todos los cdigos que intervienen en
ste, cdigos no-cinematogrficos tanto como cdigos cinemato-
grficos. Mientras que el analista que estudia un cdigo cinema-
togrfico puede permitirse realizar una seleccin en el material
de cada filme que examina, el que se interesa directamente por un
film dado se prohbe a s mismo desde el principio la posibilidad
de semejante seleccin: no puede rechazar como irrelevantes los
rasgos no-cinematogrficos del filme eStudiado, puesto que estos
rasgos, aunque no-cinematogrficos, estn presentes en el filme;
idealmente, la construccin final del analista (= el sistema sin-
Lenguaje Y cine 129
gular del filme) deber dar cuenta de todos los rasgos de cierta
importancia que aparezcan en este filme.
Si el estudio de los sistemas flmicos aboca fatalmente a fre-
cuentes y amplias incursiones fuera del territorio especficamente
cinematogrfico, parecera, pues, que esto sucediera a causa de la
ausencia de seleccin de que acabamos de hablar. Y, sin embargo,
el analista del filme singular opera, tambin l, una seleccin;
tambin l dispone de un principio de pertinencia sin el cual su
empresa estara condenada a una globalidad confusa e impotente,
y su tarea no podra tener xito. Pero es el criterio sobre el que
reposa esta seleccin lo que es ya totalmente diferente. El estudio
del sistema singular debe tomar en consideracin todos los cdi-
gos, pero ninguno de ellos es el objeto propio de su esfuerzo. Lo
que le incumbe solamente (y ya es mucho) es fijar en qu es
singular el empleo hecho de cada uno de estos cdigos en el fil-
me estudiado, o tambin fijar que el empleo dado a algunos de
estos cdigos no tiene mida de singular (= caso de los filmes tri-
viales); lo que le incumbe ms todaVa es analizar cmo esos di-
ferentes cdigos, empleados o no de forma singular, entran en el
seno del filme en una combinacin de conjunto que no es nunca
una pura yuxtaposicin, sino que tiene siempre cierta forma que
implica selecciones y jerarquas intercdicas, y que, por consi-
guiente, es siempre ms o menos singular.
De este modo la voluntad de captar un filme como totalidad
tiene como efecto desplazar considerablemente la lnea divisoria
entre lo pertinente y lo no-pertinente. Lo pertinente, en adelante,
ser todo lo que diferencie a un filme de los dems. Los rasgos
cdigos, es decir, todos los que son pertinentes de cdigos (y, en-
tre otros, de cdigos especficos de cine) caen ahora en la irre-
levancia, puesto que son por definicin rasgos comunes a todos
los filmes (o a varios) y no caracterizan propiamente a ninguno
de ellos. Los que, por el contrario, llegan ahora a la pertinencia
son bien variedades cdicas, bien combinaciones intercdicas, y
por tanto, en ambos casos, rasgos no-cdicos.
Por esto es por lo que el estudio de un sistema flmico singu-
lar no es nunca un estudio de especificidad cinematogrfica (esta
especificidad, en efecto, consiste en determinada cantidad de ro-
digas). Cierto es que los conceptos ms extendidos, en esta mate-
ria, abocan con bastante precisin a la afirmacin de lo contrario.
Muchos crticos o tericos del cine estn prestos a reconocer que
s
130 Christian Metz
el filme lleva en s gran nmero de configuraciones y de estructu-
ras que no son propiamente cinematogrficas; que el filme no eS
slo cine: es un lugar abierto donde confluyen significaciones de
origen muy diverso. Pero la mayor parte de las veces es para afia-
dir inmediatamente que, en el filme, estas figuras venidas de to-
das partes estn integradas en un orden nuevo del discurso cuyo
principio ltimo, por su parte, no puede ser ms que cinematogr-
fico. No se encuentra ya boyen da esta forma particularmente
ingenua del fanatismo cinematogrfico para la cual toda estruc-
tura que aparezca en un filme es una estructura propia del sp-
timo. arte, para la cual el filme de parte a parte, era un festival
de recursos cinematogrficos y slo era eso. Pero encontramos
todava con bastante frecuencia una especie de nostalgia irreden-
tista (que tristemente se ha hecho ms lcida y ms medida) de
estas creencias arcaicas en una especificidad iluminista y total;
las afirmaciones, a veces implcitas, que inspira esta posicin de
repliegue podran resumirse ms o menos como sigue: las estruc-
turas significantes no son todas cinematogrficas cuando entran
en el filme, pero lo son todas cuando salen de ella (si se puede
expresar as), es decir, cuando el espectador las recibe; en prin-
cipio, el filme recoge las ms diversas formas, pero a la llegada
todas estas formas se han hecho cinematogrficas, pues cada una
de ellas ha sufrido una deformacin que es obra del cine, y se le
ha aadido as (o alterado) una especie de coeficiente automtico
de cinematografizacin.
Ahora bien, semejantes conceptos, como se ha dicho en el ca-
ptulo I1.4, equivalen de hecho a una peticin de principio y dejan
entero el problema que quieren resolver. O una cosa u otra, en
efecto: o bien esta cinematografizacin se comprende como afec-
tando a la materia del significante, y en este caso tenemos nada
ms que una evidencia: es seguro que toda significacin que entre
en un filme se encuentra materialmente cinematografizada, pues-
to que es materialmente transmitida por los medios del cine;
pero esto equivale a decir que esta significacin idealmente for-
jada en otro sitio que no es el cine ha sido localizada esta vez en
un filme; o sea: todo significado que entre en un filme se en
cuentra en ese filme! Se ha querido mostrar que esta significacin
se haba vuelto cinematogrfica, pero se ha constatado sencilla-
mente que se haba vuelto flmica. O, si no, el proceso de automti-
ca cinematografizacin invocado est comprendido como afec-
tando a la forma propia de la significacin, a su estructura (y no
ya slo a la materia del significante); es admitir, en este caso, que,
Lenguaje y cine
131
por la sola virtud de una transmisin materialmente flmica, las
estructuras se encuentran modificadas. Ahora bien, igual de claro
que est que un cambio en la materia del significante puede en
ciertos casos provocar un cambio en la propia forma racional,
igual de claro est que es difcil considerar semejante proceso
como inevitable y automtico; el filme puede inflexionar las es-
tructuras no-cinematogrficas que recoge, pero puede tambin
contentarse con recogerlas, es decir, inscribirlas en una nueva
materia conservando su forma idntica. Consta, por ejemplo,que
el filme hablado no modifica las estructuras de la lengua (que
toma prestadas, sin embargo): sencillamente, inscribe estas es-
tructuras en la materia fnica registrada (== banda sonora-),
mientras que en su estado primitivo era la materia fnica direc-
tamente oda la que se manifestaba; pero esta modificacin no
tiene como efecto aadir un tiempo o un aspecto a la conjuga-
cin, crear una nueva serie de derivaciones de sufijos, etc., (el fil-
me instaura nuevas formas de discurso hablado, no de lengua):
as, las significaciones lingsticas, no-cinematogrficas en su prin.
cipio y en su origen, permanecen no-cinematogrficas cuando apa-
recen en un filme. El coeficiente de cinematografizacin, si se lo
considera como aplicndose a las propias estructuras, no tiene,
pues, nada de automtico, diga lo que diga una opinin muy ro-
mn; representa sencillamente una posibilidad que se realiza para
determinados cdigos extracinematogrficos (y para determinados
filmes), no para otros; volveremos sobre esta cuestin, desde dos
puntos de vista diferentes, en el captulo VI.3 y en el captulo X.7 .
. Es corriente que los filmes, voluntariamente o no, reflejen
t<!1es o cuales sistemas de pensamiento poltico; y estos ltimos
si en ese momento se han expresado en el marco de un
filme en vez de en un libro o en un cartel- no se encuentran
slo por este hecho infaliblemente modificados en su estructura.
Nos encontramos de nuevo, bajo este nuevo aspecto, el problema
de los filmes originales, que no debe provocar una confusin de
otro tipo: un cineasta inventivo puede renovar profundamente, y
hasta en sus estructuras, el sistema de pensamiento poltico del
que se ha inspirado inicialmente; pero esta misma renovacin no
es forzosamente una cinematografizacinl): el nuevo sistema pue-
de seguir en el mismo terreno que el antiguo, permanecer como
l puramente poltico, y no mantener tampoco una relacin nece-
saria con el cine, aunque se haya elaborado con ocasin de un
filme. Modificar un cdigo no es forzosamente hacerlo ms cine-
matogrfico. En casos de este tipo es en los que piensan los crti-
132 Christian Metz
cos de cine cuando dicen que tal filme tiene un contenido!> rico
y nuevo dentro de una forma cinematogrfica que sigue siendo
clsica e incluso trivial.
VI.2. EL SISTEMA DEL FILME COMO DESPLAZAMIENTO
Se empieza a comprender mejor por qu el estudio de los sis-
temas singulares se encuentra constantemente a caballo entre
consideraciones especficamente cinematogrficas y otras que no
lo son. Estas razones, tal y como las hemos evocado por el mo-
mento, son dos, en resumidas cuentas: 1.0, si cada filme es singu
lar, es por lo que hay en l de no-<:inematogrfico tanto como por
lo que hay de cinematogrfico; 2., un cdigo no-cinematogrfico
no se convierte en cinematogrfico por la sola virtud de su pre-
sencia en un filme.
Con estos dos ptultos, sin embargo, no estamos todava en el
centro del problema. Pues no se ha tratado hasta aqu ms que de
los diversos cdigos (cinematogrficos o no, cinematografizados
o no) que testimonian de las diversas partes del filme, o de sus
diversos aspectos, o de sus diversos niveles de sentido; no se ha
tratado ms que de estructuras cada una de las cuales es parcial
en relacin con el propio filme, con el filme como texto de con-
junto. Ahora bien, si es por esta ltima por la que nos interesa-
mos, el principal objetivo del anlisis es remontar (a travs de la
consideracin de todos estos sistemas parciales, que sigue siendo
indispensable) hasta la estructura global, o tambin (segn la di-
reccin del camino escogido) volver a bajar hasta estos sistemas
parciales a partir de la estructura global, inicialmente captada en
sus grandes rasgos, precisada y confirmada al final del estudio.
4
De todas formas es esta estructura de conjunto la que, como lo
decamos ms arriba, .constituye en cierto modo un sistema de
sistemas; es ella, y slo ella, la que constituye, hablando con pro-
piedad, el sistema singular del filme (por lo menos en los casos
en que slo hay uno: para los dems vase cap. VI.4).
No se trata ya, pues, ahora de examinar individualmente cada
uno de los cdigos que el filme porta en s para preguntarse si es
o no de origen cinematogrfico, y, en el caso de que no lo sea,
4. Sabido es que LUCIl!N (JQWMANN, a propsito de los teJctos literarios, era partida-
rio de este segundo carnina y no del primero (Structuralisme gntique et atulI)'se sl)'-
lis tique, pp. 143-161, en Li"guaggi "el/a sacie la e "el/a lect1ica, actas de un coloqulo ce-
lebrado en Miln en octubre de 1968; Edirioni di Comunita, Miln, 1970).
LenguaJe y cine
133
si el carcter filrnico de su manifestacin ha tenido o no por
efecto inflexionar su estructura en el sentido de una mayor cine-
matograficidad. Lo que se considera ahora no son ya los sistemas
parciales integrados por el filme, sino la actividad de integracin
(o de desintegracin) -la operacin de escritura- por la cual
el filme, apoyndose en todos estos cdigos, modificndolos, com-
binndolos, interpretndolos los unos por los otros, llega a cons-
tituir su sistema singular, su principio ltimo (o primero?) de
unificacin y de inteligibilidad. I
Ahora bien, cuando nos situamos en este nivel de conjunto,
a ciertas creencias en la especificidad del cine les cuesta desapa-
recer. En nuestros das abandonan sin demasiado trabajo ciertas
estructuras parciales del filme en manos de un estatuto no-cinema-
togrfico (y eventualmente no-cinematografizado), mientras se
las considera aisladamente; pero reivindican de buena gana como
constante y puramente cinematogrfico el movimiento de conjunto
que las integra en el seno del filme. Es sta una idea bastante ex-
tendida entre los crticos de cine; no se expresa siempre bajo la
forma que acabamos de darle, pero est subyacente en muchas
afirmaciones normales ms o menos sentidas como evidentes. Se
dir, por ejemplo, que cada pelcula saca sus materiales de donde
los encuentra (en la biografa del cineasta, en su entorno, en su
poca, en influencias literarias, en la voluntad de lanzar un men-
saje, etc.), pero que su construccin de conjunto interesa al cine
y slo a l; que lo propio del filme es integrar las ms diversas
significaciones dentro de una composicin cinematogrfica; que
lo propio del cineasta es hacer cine (y no slo hacer filmes)
con todo 10 que se le venga a las manos; que no basta con tener
muchas cosas que decir para hacer buenos filmes, pero que hace
falta adems ser capaz de hacerlos salirse de la pantalla y de pen-
sar en trminos de cine, etc. Por otra parte, todas estas observa-
ciones son justas en la medida que implican que la estructura de
cada filme es el resultado de una especie de interaccin entre
factores propiamente cinematogrficos y aportaciones exteriores;
pero son falsas porque todas ellas prejuzgan, y de forma muy abu-
siva, que la ltima palabra de esta dialctica corresponde al cine
de modo automtico y unilateral (<<O si no, es que el filme es
malo .. . ). Ahora bien, no existe la ltima palabra, y la interaccin
es una interaccin verdadera, sin vencedor ni vencido.
A partir del momento en que un texto reviste la forma de un
filme, los cdigos cinematogrficos (o algunos de ellos) estn
siempre presentes en l, y su propia borrosidad (en ltimo trmi-
134
Christian Metz
no su ausencia) tiene tambin un sentido que sigue siendo cine-
matogrfico: escritura blanca, negativa de hacer cine, recha-
zo de determinados cdigos en provecho de otros que no aparecen
an como tales .. (Es el caso de esos filmes de los que se nos dice
con regularidad que hacen estallar el lenguaje cinematogrfico,
siendo as que este ltimo, si creernos a los mismos anlisis, ha-
ba sido ya enteramente destruido por otro filme anterior en
algunos aos.) Pero a partir del momento en que un filme habla
de algo -y no hay ningn filme que no hable de nada, a pesar de
las ilusiones formalistas a este respecto-, estn siempre presen-
tes en l cdigos extracinematogrficos, pues no se puede decir
nada que no tenga ninguna forma.
Pretender que un sistema flmico es una combinacin de varios
cdigos es implicar tambin que consiste esencialmente en un des-
plazamiento. Mientras se est considerando separadamente cada
uno de los cdigos que aparecen en los filmes, puede uno permi-
tirse sin inconveniente -con una til ficcin metodolgica, bastan-
te anloga a la que fundamenta en lingstica la nocin de sin-
crona (= estado de la lengua)- el tratar lo sistemtico como
algo inmvil. Es cierto que un cdigo -un cdigo-, en un mo-
mento dado de su evolucin histrica, funciona como un sistema
cerrado que permite elecciones cuya lista puede hacerse, y que
autoriza combinaciones sintagmticas, enumerables a su vez. (Es
ste tambin el caso, a pesar de las apariencias, en gramtica
generativa transformacional: la novedad de esta teora lingstica
es que se abre directamente sobre la infinidad de los mensajes
.. gramaticales posibles, pero los elementos de base de su combi-
natoria -constituyentes y reglas-- permanecen en nmero fi-
nito; no es, pues, por casualidad por lo que se fija como meta
estudiar un solo cdigo, el modelo de competencia, que distin-
gue estrictamente de los diversos modelos de actuacin.) Por
el contrario, en la estructura de conjunto de un texto dado, run-
gn cdigo -ni siquiera los que el texto moviliza-- tiene un
papel central. Lo que hace propiamente el sistema de un filme
es el paso de un cdigo a otro; cada filme se construye con di-
versos cdigos, y es en este con donde est lo importante.
Con diversos cdigos, pero tambin contra ellos. En este sen-
tido cada filme se edifica sobre la destruccin de sus cdigos. No
basta con constatar que en un sistema flmico cada cdigo es ine-
sencial, puesto que s610 su combinacin es esencial; hay que ver,
,-,_nguaje y cine 135
ms. all, que lo propio del sistema flmico es rechazar activamen-
te -hasta la irrelevancia cada uno de estos cdigos, con el mismo
movimiento en que afinna su propia lgica y porque la afirma:
afti-macin que forzosamente pasa por la negacin de lo que no
e$ ella, y por tanto de los cdigos (que no importan ya como tales
yse convierten en materiales para otra estructura). En cada
sistema lmico los cdigos (cinematogrficos o extracinematogr-
ficos) estn a la vez presentes y ausentes: presentes porque el sis-
tema se construye sobre ellos (a partir de ellos, con/contra ellos);
ausentes porque el sistema no es tal ms que en tanto es algo
diStinto del mensaje de un cdigo (o una serie de estos mensa-
Jes), porque no empieza a existir ms que cuando (y all donde)
e.stos cdigos comienzan a no existir ya bajo forma de cdigos,
porque l es este propio movimiento de rechazo, de destruccin-
construccin. A este respecto, ciertas nociones presentadas por
Julia Kristeva en otro terreno son aplicables al filme.
Entre un cdigo y su mensaje las relaciones son pacficas: al
afinnarse, el mensaje afirma tambin el cdigo, puesto que no
tiene otra estructura que la que depende de este cdigo: as, cada
enunciado hablado afirma el cdigo de la lengua (en la medida
en que se considera esta lengua, por una legtima abstraccin,
como un cdigo unitario de pura denotacin, es decir, donde se
dejan de lado los dems cdigos que participan en el mismo enun-
ciado: expresividad, connotaciones, etc.); lo mismo sucede siem-
pre que se trata de dominios de una sola dimensin semiolgi-
ca; conjuntos de textos que obedecen a un solo cdigo, o que se
.desean analizar en relacin con uno solo de sus cdigos (esta na-
cin se precisar ms lejos; vase cap. VII.6). Pero entre un texto
y sus cdigos la relacin no puede ser tan pacfica. En el seno
del sistema de conjunto propio al texto los diferentes cdigos no
vienen a alinearse unos al lado de otros, en sitios previstos por
adelantado; el sistema fmico no es una suma de cdigos, sino
una combinacin original que exige ser efectuada (= nocin de
composicin en los escritos tericos de Eisenstein, de produc-
cin en las investigaciones marxistas contemporneas, de reali-
zacin o de puesta en escena en algunos crticos y estetas del
filme). Esta combinacin, que es nueva para cada texto, consiste
ciertamente en una estructura, pero que es inseparable de un tra-
bajo activo de reestructuracin, sin lo cual no habria ms en un
sistema lmico que en el conjunto de sus cdigos (ahora bien, un
136 Chriltlan Metz
cdigo no es un texto, y hay que explicar cmo se pasa de uno a
otro.) El nico rasgo que corresponde en propiedad al sistema de
un filme es el integrar varios cdigos, el no reducirse a ninguno
de ellos (ni a su suma), el hacerlos actuar unos contra otros: el
sistema del texto es la instancia que desplaza los cdigos, defor-
mando a cada uno de ellos por la presencia de los dems, contami-
nndolos los unos por los otros, reemplazando, en marcha, el uno
por el otro, y, en fin de cuentas -como resultado provisional-
mente parado .. de este desplazamiento general-, colocando cada
cdigo en un puesto determinado de la estructura de conjunto:
desplazamiento que desemboca as en una instalacin, destinada a
su vez a ser desplazada por otro texto. La consideracin intrn-
seca de un cdigo no nos dice cmo puede articularse con otros
cdigos (ni con cules), y a qu nivel puede intervenir en la eco-
noma de un texto largo y complejo (como lo es todo filme, inclu-
so rudimentario); no es el cdigo quien decide Su propio lugar
en el sistema del filme, o quien determina los dems cdigos que
se convertirn en sus provisionales vecinos: es el propio sistema
del filme. Si el estudio de un cdigo de montaje cinematogrfico
no nos dice qu funcin asumir en un filme dado, es sencilla-
mente porque un cdigo de montaje no hace un filme, y menos
an lo hace l solo.
No se trata de volver aqu a la antigua idea segn la cual el
filme sera un ejemplo de lenguaje sin cdigo,S una pura inven-
cin en incesante surgimiento, una creacin ex nihilo, o tambin
(lo que equivale a lo mismo) una actividad de arreglo y de reor-
ganizacin directamente realizada a partir de la realidad". Lo
que se llama la realidad --es decir, los diversos elementos pro-
flmicos- no es otra cosa que un conjunto de cdigos: el conjun-
to de los cdigos sin los cuales esta realidad no sera accesible o
inteligible, de forma que no se podra decir nada de ella y ni si-
quiera que es la realidad. Si el filme es invencin o creacin,
es nicamente en la medida en que es operacin, en que aade
5. En nuestros primeros artculos (sobre todo Le cinma: langue ou langage? "Com-
munications", nm. 4, Pars, 1964; la edicin espaola de este nmero de revista ya
ha sido citada) no estuvimos lo bastante en guardia contra este concepto (la influencia
de Andr Bazin sobre los escritos cinematogrficos era ms fuerte entonces que hoy).
A esto se deben las notas autocrlticas que hemos incluido en la segunda publicacin
de este articulo en nuestros Ensayos sobre la significacin en el cine (1968, l." ed. fran-
cesa), op. cit. Mis conversaciones con semilogos italianos (en particular Umberto Eco
y . Emilio Garroni) contribuyen a esta evoluci6n.
Lenguaje y cine
137
algo a los cdigos preexistentes, en que aporta consigo configura-
ciones estructurales que no prevea ninguno de ellos. As, la pro-
pia aportacin (el coeficiente de modificacin y de trabajo que
es propio al texto) no interviene sobre una realidad bruta, ft so-
bre ninguna nada que, curiosamente, llevase en s la promesa de
una futura e infalible creatividad, sino en relacin con cdigos.
Por ello el momento del cdigo nos parece conservar toda su im-
portancia: no slo porque el estudio de los cdigos, fuera de todo
sistema flJlico, es para la investigacin semiolgica una meta en
s (aunque no la nica), sino porque los propios sistemas fflmicos,
en ,tanto que movimientos activos de desplazamiento, no son intQ-
ligibles ms que si se tiene alguna .idea de lo que ha sido des-
plazado.
Igual que la obra literaria, que no puede, con todo, existir ms
que gracias a la lengua, se construye sin embargo contra ella
ms bien que en ella (puesto que es trabajo sobre la lengua y vive
de sus huecos tanto como de sus llenos), igualmente el sistema de
conjunto de un filme consiste esencialmente en un doble y nico
movimiento: movimiento por el cual se encuentran movilizados.
diferentes cdigos sin los cuales el filme no tendra nada sobre
que apoyarse para tomar impulso; movimiento que rechaza a
estos mismos cdigos hasta un lugar secundario, y por el cual el
sistema flmico se destaca de ellos, por el cual nos dice que es
algo diferente de ellos: que es, estrictamente hablando, esta pro-
pia diferencia, esta re-pulsin. DeCamos hace un rato que el ana-
lista, cuando pasa del estudio de los cdigos al de los sistemas fil-
micos, debe operar un cambio de pertinencia: se ve ahora que
esta conversin no se inscribe slo en la actividad del analista, y
que est, por as decirlo, preinscrita en lo que se podra llamar
actividad del filme, es decir, en este movimiento por el cual el
filme, al afirmarse, rechaza la confusin con los diversos cdigos,
que fuera de l son ms generales que l, pero en l, ms parcia-
les que l.
Si se puede tratar a un cdigo como a un objeto inmvil,. es
en virtud de su anonimato: un cdigo es un sistema que no con-
cierne, propiamente, a ninguno de sus mensajes, que no va ligado
a ningn discurso particular; escapa as, y por definicin, a todo
'compromiso en el desarrollo de un texto, en su desplazamiento,
en su avance concreto; en este sentido un cdigo es un sistema
virtual (vase ms arriba, pp. 107-108); no es el sistema de un
138
Christian Metz
texto. Un sistema flmico, por el contrario, va unido ya desde el
principio a un texto y slo a uno (incluso si este texto no lo revela
claramente); es, pues, un sistema que se hace, que se construye
mientras que el texto mismo se hace y se construye. (La diferencia
entre ambos, que permanece, reside en que el ltimo se presenta
como un desarrollo observable por todos, mientras que el prime-
ro -que preside, sin embargo, a este desarrollo- no podra ser
extrado de l ms que por la actividad analtica.) Cuando el fil-
me aba.ndona en ruta un cdigo por otro, el sistema flmico, en
este instante, es este propio abandono, este reemplazo; cuando el
filme aproxima voluntariamente dos cdigos que estn normal-
mente ms separados, el sistema flmico, en este instante, es esta
propia aproximacin. No es que baste haber tomado nota de la
aproximacin para haber cumplido con el sistema del filme; pero
esta aproximacin es uno de los elementos del sistema, uno de sus
rasgos pertinentes, mientras que los dos cdigos objeto de la
aproximacin no lo son: pues el hecho de que sean estos dos en
vez de otros concierne al mximo al sistema del filme.
VI.3. CINEMATOGRFICO y EXTRACINEMATOGRFICO: DE UNA DUALIDAD
A UNA MIXTIDAD
Puesto que definimos as los sistemas flmicos singulares, qui-
z alguien se asombre de que persistamos en la negativa de consi-
derarlos como instancias ntegramente dotadas de especificidad ci-
nematogrfica: el sistema singular, tal y como acaba de ser evo-
cado, no est profundamente unido al desarrollo del filme, a su
composicin, a la disposicin de sus imgenes y de sus sonidos?
En resumen: no es algo cinematogrfico de punta a punta?
Hay, efectivamente, una diferencia a este respecto -y es im-
portante- entre los cdigos que aparecen en los filmes y los sis-
temas de estos mismos filmes. Entre los primeros, algunos, como
ya lo hemos dicho, son muy ampliamente extracinematogrficos,
y puede incluso suceder que su inclusin en un filme no los afec-
te en su estructura propia. El proceso de cinematografizacin,
para un cdigo, no tiene nada de inevitable; en su ausencia, la
intervencin del filme sobre el cdigo modifica slo la materia de
la expresin y opera as una renovacin de la manifestacin, a
travs de la cual permanece intacta la forma, es decir, la red re-
lacional de las oposiciones y de las combinaciones. As cuando
unos efectos plsticos frecuentemente utilizados por la pintura
Lenguaje y cine 139
son recogidos tal cual por algunos filmes en color, preocupados
por las "bellas imgenes, en planos fijos ingenuamente ofrecidos
auna larga contemplacin: el cdigo no ha cambiado, solamente la
definicin fsica de sus significantes: all, la imagen coloreada fa-
bricada a mano; aqu, la imagen coloreada obtenida por medio
de un aparato.
Los fenmenos de este tipo, por frecuentes que sean en los fil-
mes, conservan sin embargo un aspecto paradjico. Se esperara
ms bien que el cambio de manifestacin provocase un cambio
de forma; transformacin que no se puede suponer siempre inte-
gral, pero que por lo menos, parece ser, habra probabilidades de
que consistiera, con mucha frecuenCia, en una serie de deforma-
cjones, de desplazamientos y de inflexiones, cuyo conjunto basta-
r i . ~ para establecer un cdigo nuevo distinto del cdigo inicial, in-
duso aunque se le parezca bastante. Acontece, sin embargo, que
:ni siquiera sucede esto; es porque el cdigo no es el filme, sino
sencillamente el material parcial del filme, de forma que su es-
tructura interna no est forzosamente comprometida en el mo-
vimiento general de desplazamiento al que el filme debe el ser el
filme: este ltimo tambin puede contentarse con actualizar el ro-
digo al pasar (utilizarlo sin trabajarlo); y en este caso, si el
cdigo inicial era extracinematogrfico, lo seguir siendo despus
de haberse convertido en flmico. Lo propio del sistema flmico
es modificar los cdigos que integra; sin embargo, se trata de una
modificacin de conjunto que se establece a escala del filme eo-
tero; no implica, por tanto, que todo filme modifique todos sus
cdigos, y deja subsistir este vasto espacio en que el analista en-
cuentra tantos cdigos flmicos que permanecen extracinemato-
grficos.
Pero todo cambia cuando fijamos la atencin en el propio sis-
tema del filme. Este sistema no es un material sobre el que el
texto se construye: es esta propia construccin; no es un elemen-
to parcial del filme, sino una estructura coextensiva a todo l.
Si est o no comprometida en el sistema del filme, y hasta qu
punto, es algo que no constituye ya ni siquiera una pregunta, pues-
to que es este trabajo. Por tanto, el sistema de un filme, difirien-
do en esto de todo cdigo flmico (cinematogrfico o no), no pue-
.de en ningn caso consistir en una forma que sea totalmente
extracinematogrfica.
Pero de esto no se desprende que haya que pasar al otro ex-
tremo; que haya que admitir, como se hace con demasiada fre-
cuencia, que un sistema flmico es una estructura enteramente
140
Christian Mea
cinematogrfica. Las diversas figuras que informan los filmes des-
de fuera, que le vienen de un ms all cultural (de otras artes,
de prcticas cotidianas significantes y ya organizadas, etc.), no
penetran en el filme por la nica va de sus cdigos; no se percibe
la barrera, misteriosamente infranqueable, que pudiera impedirle,
introducirse en el filme por otro lado y hacer sentir su peso hasta
en la composicin de conjunto que anima el filme. Sin embargo,
una diferencia permanece: es que, cuando su influencia se ejerce
a este nivel, va mezclada desde un principio con construcciones
cinematogrficas; un cdigo, en resumen, puede ser cinematogr-
fico o extracinematogrfico, mientras que un sistema flmico es
siempre cinematogrfico y extracinematogrfico a la vez; es el
sistema de un filme y no de un libro, de un comportamiento sa-
cial, o de cualquier otro texto; pero este filme a su vez, no se
reduce a un producto puro del cine nada ms. Los cdigos son
de dos tipos; los sistemas flmicos, de un solo tipo, que es mixto.
Una opinin extendida pretende que lo propio del filme es
organizar diversos materiales no cinematogrficos en una cons-
truccin cinematogrfica. Lo que se afirma aqu es que lo propio
del filme es integrar . cdigos cinematogrficos y cdigos no-cine-
matogrficos en una construccin de conjunto que conserva esta
dualidad al mismo tiempo que la rebasa en la unidad lgica y es-
tructural de un sistema singular; que transforma la dualidad en
mixtidad.
Tomemos como ejemplo la pelcula Intolerancia de David Wark
Griffith (1916), uno de los clsicos de la historia del cine. El texto
se compone de cuatro relatos diferentes, cada uno de los cuales
evoca __ de int9lerancia, de
fanatismo o (uno tiene por marco la _
tigua; Oti-O;-Ia Francia del siglo XVI y las guerras de religin; 0,[0,
Palestina en tiempo de la crucifixin de Cristo; el cuarto, la Am-
rica de la poca moderna). Se ha observado con frecuencia que en
la estructura de conjunto de este amplio fresco flmico -dentro
del sistema del filme corno decimos aqu- el
y la aceleracil] tenan un papel muy central: al principio del filme
cada episodio se presenta bastante extensamente antes de dejar el
lugar . al siguiente; a continuacin el desarrollo de las imgenes
mezcla ms las cuatro narraciones, segn una alternancia cuyo
ritmo se hace cada vez ms rpido, hasta un crescendo final en
que la mezcla se convierte en un torbellino visual e induce en el
LengUaje y cine 141
espectador una especie de sobreimpresin mental de cuatro polos,
cuya intencin simblica est clara y, adems, subrayada.
Esta configuracin que domina todo el filme (y, literalmente,
la ensambla) no est evidentemente exenta de especificidad cine-
matogrfica: con otro medio de expresin (la lengua escrita, por
ejemplO), la alternancia -y su aceleracin- no habra podido
organizarse en una forma de torniquete afectivo y visual tan di-
recta, tan densa; el autor no hubiera hecho sensible de la misma
forma el smbolo humanitario que subyace constantemente: el
rapidsimo desfile de imgenes cudruples da u.eLseD.t.iJnkl!to de
una interpenetracin entre cuatro pocas histrig.s
y V-
hasUi.
tatuto afectivo de una fusin,
en su parte se encuentra, en cierto modo, realizcUio
Porotra-parte; el montaje
siI!tgmMjf-a Jllgaf . . en .uncdigo propia-
itIente (un cdigo de montaje, en este caso),
no toma sentido -ni siquiera existencia- ms que por oposicin
co-'otros encadenamientos icnicos' susceptibles de apirecer en
la pantalla, y sobre tocio con el montaje llamado alternante (en el
que' 'la vUelta cclica de las imgenes significa primero la simul-
taneidad de los ac-ontecimientos al nivel de una cronologa literal,
en lugar de remitir directamente a 21guna aproximacin,. conno-
tati V:l , inmediatamente, que pase por encima de los tiempos y
los .. t;- es de la denotacin), as como con otra forma de montaje
cinematogrfico, donde la alternancia de los planos correspon-
de sencillamente a una alternancia de los acontecimientos repre-
sentados. Desde varios puntos de vista, pues, puede ser conside-
rado el sistema flmico de Intolerancia como cinematogrfico.
Ci ert:l :rl " - . ;digo del montaje -o el subcdigo de montaje
, . fith- se contenta con ofrecer al filme una es-
pecie de esquema (aqu el montaje paralelo), con la organiza-
cin que le es propia, tanto en el plano del significante como en
el del significado, Este cdigo proporcionador, por s solo, no
precisa si el montaje paralelo va a desplegarse en el interior de
una nica secuencia del filme (o de varias secuencias por separa-
do), o si va, por el contrario, a distribuir la alternancia de sus
elementos a escala del filme entero: pueden ser ambas cosas (el
cdigo no lo dice); puede incluso suceder -como en Intolerancia
precisamente- una combinacin original de ambos, donde el mon-
taje paralelo se repita a s mismo: al final del filme el paralelis-
142 Christian Metz
mo es interior a la secuencia; en medio del filme interviene
entre secuencias; al principio, entre grupos de secuencias. As,
para lo que constituye el texto en toda su extensin, segmentos
interiormente alternados se convierten (retroactivamente) en los
elementos de una alternancia ms amplia, que funciona a su vez
como uno de los trminos de una alternancia de tercer grado: es
el desarrollo textual y sucesivo de estas tres categoras -en or-
den inverso al que han sido enunciadas aqu- lo que da al filme
su caracterstico perfil de aceleracin, al mismo tiempo que lo
mantienen hasta el final dentro del paralelismo: la aceleracin no
es aqu ms que un paralelismo en abismo. f:l sistema flmico
no se reduce, pues, a un __
s}quera a aquel __ __ __ si se
l __
s mismo, para desplazarlo (al mismo tiempo que le aSIgna su
lugare-eItilme), paranegarloen cuanto cdigo general, en cuan-
to cdigo - - lino
lo negar a su vez de otra manera.
lntoleraezadefi-yi" versu--iifurafeza-O-c<llca- (o transcdica);
pero a la altura en que estamos es todava de orden puramente
cinematogrfico. Es el sistema de un filme en la exacta medida en
que trabaja un cdigo cinematogrfico (y no en la medida en
que lo aplica), pero el cdigo que trabaja es cinematogrfico. El
sistema, tal y como est analizado por el momento, consiste exac-
tamente en un trabajo del filme sobre el cine, en un movimiento
por el cual el filme re elabora sus cdigos especficos: el coeficien-
te de elaboracin es, por tanto, l mismo, cinematogrfico.
Pero, en otros aspectos, la estructura general de Intolerancia
es de orden no-cinematogrfico (aunque su manifestacin sea
flmica de parte a parte). Est claro, en efecto, que el montaje pa-
ralelo y el empleo particular que de l se hace en la pelcula son
inseparables de un segmento de ideologa que se anuncia, por otra
parte, ya en el ttulo. (Notaremos a este respecto que los ttulos
de los filmes no se formulan en lenguaje cinematogrfico, sino
en una u otra lengua natural...) Griffith establece una oposicin
tre __ t __ .- el
la
_ ___ __
que concibe -un poco como un Voltaire-
como __
_ tra _ si-
__ y que __ _Ja
Lenguaje y cine
143
historia de (re-
petIdas ' y, -sin embargo, intemporales): vueltas que traen al texto
un ritmo inverso por el que el cineasta, hablando esta vezdirec-
tamente en su nombre, lanza al rostro de su propio filme el leit-
motiv de una Matemidad rubia y luminosa que acaba de intem-
poralizar las grandes persecuciones de la historia universal, pues-
to que permanece la misma frente a cuatro de ellas. No es, ade-
ms, indiferente para el sistema del filme que este tema de la
intolerancia -en lugar de edificarse sobre la evocacin de un
nico acontecimiento histrico, o incluso de varios cuya descrip-
cin hubiera sido separada y sucesiva- se despliegue a travs de
cuatr(). que
distingue primero para mejor confundirlas despus: todo el mo-
Vimiento del filme est en ese desplazamiento progresivo por el
cual la interpretacin de cuatro momentos de la historia (y para
terminar su fusin simblica) ganan terreno inexorablemente -un
terreno que no es otro que el texto flmico-- sobre su separacin
proclamada al principio. Lo que el montaje paralelo y su auto-
aceleracin quieren decir -lo que quieren decir en el filme y no
en el cdigo de montaje del que provienen, sin embargo-- es que
la diversidad histrica y geogrfica de los actos de fanatismo es
simple apariencia, que la ms profunda de la int()le-
rancia es siempre y en'
corlirrio del sentimiento maternal (= humanitariofivOCado' por
la irnagen-estnhllo: este- niveltoclas las imgenes de intolerancia
del filme se reagrupan en un motivo nico, que entra a su vez
en montaje paralelo con la Maternidad: alternancia de cuarto gra-
do, que opone, mientras que las otras tres asimilaban. Construc-
cin muy ligada a una determinada idea de la propia intolerancia
y, ms todava, de la historia, de la naturaleza humana, etc.: co-
sas todas ellas que no son, en principio, cinematogrficas, sino
ideolgicas; lo que habra que examinar aqu es el estado de la
sociedad norteamericana en la poca en que el filme fue rodado,
los antecedentes sociales y culturales de Griffith, sus opiniones
polticas, etc.; semejante fragmento de ideologa poda expresarse
"igualmente en una novela, en el cartel de propaganda de una aso-
ciacin filantrpica, en una pintura alegrica.
Aportacin extracinematogrfica, pues, y que, sin embargo,
como se ha dicho ms arriba, tiene un papel esencial en Jaes-
tructura del filme. El sistema flmico aparece as -y por esto es
profundamente, ntimamente mixto -<:omo el lugar donde lo cine-
matogrfico y lo extracinematogrfico se encuentran, donde ope-
Christian Mea
ran una unin (ms o menos feliz segn los casos), donde cada
cual se transforma en relacin con el otro y donde ambos entran
en una misma forma, donde los dos provocan elecciones correla-
tivas. Lo que es pertinente en el sistema de Intolerancia no es ni
el montaje paralelo ni la ideologa humanitaria, que aparecen
ambos en otros sitios -ni siquiera un empleo singular del monta-
je paralelo o una versin singular de la ideologa humanitaria,
pues no existe ningn lugar (desde luego Intolerancia no) donde
se pueda encontrar al uno sin la otra: el sistema de este filme es
el encuentro de uno y otra, el modelado activo del uno por la
otra, el punto exacto -el punto nico-- en que estas dos estruc-
turas llegan, en todos los sentidos de la palabra, a trabajar jun-
tas. Cada (ms o menos
productiva) entre el cine y lo que no es l: entre el cine y el mun-
do,., como se dice a veces, pero con la condicin de designar como
mundo un conjunto muy diverso de figuras y de sistemas cul-
turales cuyo nico punto comn es no haber sido modelados por
el cine.
Si el montaje paralelo, ms que tal otra forma de montaje, do-
mina todo el desarrollo de Intolerancia es porque este principio
de distribucin de las imgenes -que en el cdigo cinematogr-
fico se define por el acercamiento directamente connotativo de
acontecimientos alejados en el tiempo y/o el espacio de la litera-
lidad ficcional- convena mejor que otros al concepto anhistri-
co del fanatismo que est en la base del filme: por tanto, entre
los recursos que ofreCa el cdigo cinematogrfico, la eleccin ha
sido impuesta por consideraciones extracinematogrficas. Pero lo
contrario tambin es cierto: la factura cinematogrfica del filme,
basada sobre el paralelismo, inflexiona muy sensiblemente la na-
cin de intolerancia, tal y como se desprende finalmente del tex-
to, hacia un horizonte intemporal.
Segn los filmes, segn los cineastas -quiz tambin segn
las pocas y los principios (conscientes o no) que guan la prc-
tica de los diferentes hombres de cine-, la influencia puede ser
ms fuerte en un sentido o en otro. Existen casos extremos: en el
filme militante de tipo clsico, las elecciones cinematogrficas
estn bajo la dependencia directa de intenciones extracinemato-
grficas; en el filme de artista es precisamente todo lo contra-
rio. Existen tambin casos menos sencillos, empezando por todos
los filmes que posean cierto inters y cierta importancia; por otra
parte, los filmes polticos de nuevo tipo -como aquellos cuya
multiplicacin desea la revista "Cinthique, y que no tratasen
siempre explcitamente de temas polticos,:- constituyen un buen
ejemplo de influencia doble y equilibrada: estos filmes estaran
inspirados por sistemas de pensamiento extracinematogrficos, ta-
les como el materialismo histrico o el materialismo dialctico,
pero tenderan a transportar la subversin marxista a los propios
cdigos cinematogrficos o a volverla a pensar a partir de cdigos
. cinematogrficos preexistentes (= nocin de la deconstruccin,
tomada de las investigaciones anlogas en el terreno de lo escri-
to). Se dir, en resumen, que la relacin de tuerzas entre las apor-
taciones cinematogrficas y las aportaciones exteriores es muy
variable de un sistema flmico a otro. Pero estas consideraciones
comprometen la psicosociologa de las creaciones cinesticas (y
de las receptividades espectatoriales), as como diferentes proble-
mas de epistemologa general, ms que el anlisis estructural de
los propios filmes, en los cuales las aportaciones especficas y no
especficas no son, de todos modos, accesibles ms que en el seno
de un sistema nico y mixto, cualquiera que sea su peso respectivo
de motivacin antes del filme (en el momento de su concepcin)
o despus de l (lo que cada pblico retiene de l).
A esta cuestin de relacin de fuerzas no es, por otra parte,
siempre fcil responder, ni siquiera cuando se trata de un cine-
asta (como Griffith) de temperamento bastante rudimentario y
de un filme como Intolerancia, cuyo sistema es ingenioso pero no
sutil. Sabemos que a Griffith le gustaban los filmes de tesis, que
era gran aficionado a mensajes humanos: esquemas extracine-
matogrficos han podido, pues, provocar sus elecciones cinema-
togrficas; pero se sabe tambin que era un apasionado de las
investigaciones formales; y que las suyas, poderosas e ingenuas a
la vez, han aportado una contribucin histricamente decisiva a la
fabricaci6n v a la propia invenci6ndef fenguaJe-dnematogTfico
como no hay,
pues,-que-subestmar-elpapel que ha tenido que interpretar en la
elaboracin de Intolerancia lo que podra llamarse el deseo de
montaje paralelo. (En un registro muy diferente, pero un poco
en el mismo sentido, Valry haca notari que un poema entero
6. En Posie el pense abstraite (conferencia pronunciada en la Universidad de fu
ford, recogida en Varit V, 1944) y en Sobre .EI cementerio marino-, recogido en El
oementerio marino. Madrid, Alianza Editorial. 1967. Pasajes citados: pp. 1338 y 1S03 del
volumen 1 de las Obras completas de PAUL VALRY. publicado por la BibUothequo de la
Pliade, Pans, GalJimard, 1957 (edicin a cargo de Jcan Hytier).
146
ChrIstian Metz
puede nacer de un ritmo inicialmente entrevisto, de una disposi-
cin mtrica intensamente deseada.) Es, en definitiva, el proble-
ma del formalismo lo que estamos planteando aqu, y la actitud
de un Eisenstein -por otra parte gran admirador de Griffith'-
ofrecera las mismas dificultades de interpretacin, sencillamente
transpuestas a un nivel superior de madurez cinematogrfica y
general. '
Pase lo que pase con sus motivaciones (conscientes o profun-
das), el sistema de Intolerancia se define por la estrecha unin
que realiza entre determinado empleo del montaje paralelo y de-
terminada manera de comprender el fanatismo. Hemos tomado a
propsito como ejemplo un filme bastante sencillo, es decir, un
filme cuyo sistema es bastante sencillo. Otros sistemas flmicos
ofreceran ms complejidad, pero no forzosamente ms mixtidad.
Octubre de Eisenstein es el encuentro entre investigaciones de
montaje, fraccionamiento mximo, metfora no-diegestica, y un
concepto de la obra de arte revolucionaria como narracin co-
lectivista, sin hroes, ritmada por las muchedumbres en movi-
miento, fraccionada a su vez por tropiezos dialcticos, y atravesa-
da de punta a punta por una voluntad didctica: la funcin del
arte es invitar al espectador a elevarse de lo sensorial a lo ideol-
gico; el pblico debe internarse a su vez en el circuito icnico-
intelectual donde se ha elaborado el filme mismo. Esta especie de
potica -donde mantienen una curiosa vecindad el marxismo y
la herencia artstica>)- no concierne especialmente al cine, sino
al conjunto de las artes, a las que Eisenstein se refiere pletri-
camente en sus comentarios escritos. Sin embargo, un texto te-
rico no es un texto flmico, y en Octubre las mismas ideas -pues
permanecen las mismas como ideas- entablan estrechas relacio-
nes estructurales con las investigaciones cinematogrficas de mon-
taje.
Sera fcil poner en evidencia con otros ejemplos este carcter
de mixtidad propio del sistema flmico. Reflexiones sobre la me-
moria, sobre el olvido, y construccin en bucle con omnipresencia
de lo cronolgico en el montaje, en las variaciones de exposi-
cin cinematogrfica y de luminosidad: Hiroshima mon amour
de Alain Resnais. Impresin de ruptura existencial, de esquizofre-
nia cotidiana casi fenomeriolgica, de profunda distraccin per-
ceptiv;l, y perpetuos descarrilamientos secuenciales en el montaje
7. Dickens, Griffith and the film today, contribucin de EISI!NSTI!IN, al volumen co-
4ectivo Amerikanskaya kinemalografya: D, U. Grilfith, Mosc, 1944 (vol. 1 de Material;
pro istorii mirovogo kinoiskusstva); recogido en La forma en el cine, op. cit., pp. 193-250.
a.enguaje y cine
147
rpido (ms bien disperso): Muriel (del mismo cineasta).8 Sen-
timiento agudo, tragicmico, con constante e irrisoria reversibili-
dad de lo posible, de lo deseable, de las creencias, y mezcla de co-
lores. chillones agresivo-arbitraria de la imagen, con secuencias va-
cilantes que vuelven sobre sus pasos, que sienten no haber dis"
puesto sus planos en un orden diferente:
9
Pierrot le Fou de Jean-
Luc Godard. Reflexiones de un cineasta acerca de las reflexiones
de un (otro?) cineasta que est haciendo un filme que no es el
que el primero est haciendo, pero que sin embargo va a: serlo al
final, y doble montaje en abismo de todo el desarrollo flmico,que
mezcla deliberadamente imgenes de varios grados diferenteS:
Ocho y medio de Fellini.
1o
Voluntad de poder del cineasta (as como
de su hroe), y desbordante exuberancia egotista, ldica, de la
banda de imgenes; recurso tumultuoso a los subcdigos .cinema-
togrficos ms diversos, (que se ven acumulados en el mismopa-
saje del filme: montaje rpido precisamente antes de un plano-
secuencia, etc.): Citizen Kane de Orson Welles. Culto torturado de
la mujer-dolo, y encuadres interminables, calculados en relacin
con el rostro de la actriz, que lo envuelven con largos movimien-
tos de cmara, que lo insertan progresivamente en el paisaje fabu-
loso y superabundante de un palacio donde hacen muecas esta-
tuas convulsivas de torso atravesado por flechas, volviendo luego
la cmara (el deseo) lo ms cerca posible del rostro adorado, jun-
toa! batir de sus pestaas, sus ojos demasiado abiertos, su aliento
irregular que tortura (sin jams apagarla) la llama de una vela
colocada demasiado cerca de l: La emperatriz roja de Joseph von
Stemberg, el cineasta locamente enamorado de su intrprete, de
Marlene Dietdch, su esposa.
Decir que un sistema flmico es siempre mixto es negarse
(como en otros prrafos de este libro) a confundir lo cinemato-
grfico y lo flmico; de esta preocupacin se deriva la propia ex-
8. Vase BBRNARD PINGAUD, p. 31 de Cinma el roman (conferencia del 2 de junio
de 1%3, reproducida en 'Cinma et Universit", nm. 7, Pan., primer trimestre de
1%4. pp. 1934). El autor ha vuelto a redactar este texto, con el ttUlo de Nouveau
roman, nouveau cinma, en Cahiers du Cinma" (nmero especial Film et roman: pro-
blemes du rcit) , nm. 185, Navidad de 1966, pp. 2640. .
9. Hemos analizado con detalle una de estas secuencias de Pierrot /e Fou (llamndo-
la potencial"), pp. 322325 de nuestros Ensayos sobre la s/gnifiC4Ci6tt en el
.
10. Vase CHRISTIAN METZ, La construccin .en abismo> en cOcho y medio> de Fe-
/lini.. "Revue d'Esthtique", XIX, fase . 1, Pars, enero-mano 1966; recogido en los Ensa-
yos sobre la significacin en el cine, op. cit., pp. 337345.
148
Christian Metz
presin escogida: sistema ftmico singular (y no sistema cinema-
togrfico singular). Flmico en su totalidad, este sistema slo es
cinematogrfico en parte.
Es igualmente negarse a confundir los cdigos (cinematogr-
ficos o no) con los sistemas que van unidos a un discurso concre-
to y slo a uno. Sucede que esta distincin no est claramente
mantenida, de donde nacen frecuentes y confusas discusiones (ya
evocadas ms arriba) cuando se trata de saber en qu medida el
filme cinematografiza los elementos de que se apodera. A esta
pregunta la respuesta ms corriente entre los crticos y estetas del
filme es ampliamente afirmativa: se conceder de buen grado, por
ejemplo, que tal o cual filme reciente sale de una reflexin sobre
las intennitencias del corazn, el dificil aprendizaje de la libertad
afectiva, los azares de la pareja moderna, etc.; pero se aadir
inmediatamente -con una precipitacin donde puede leerse como
un pnico de salirse del cine- que toda esta problemtica, cuando
aparece en un filme que se ha considerado bueno, se ha expre-
sado enteramente a travs de las vas propias del cine, y que no
es, pues, la misma despus del filme que antes de l, que la pareja
se ha convertido en una pareja cinematogrfica, etc.
Ahora bien, semejantes observaciones no tienen ms que una
validez muy general y poco significativa, a la que falta precisamen-
te especificidad cinematogrfica. Es cierto que todo texto (litera-
rio, pictrico, mtico, etc.), todo comportamiento social organizado,
tiene como efecto retroactuar sobre los cdigos que lo han inspi-
rado, devolverlos siendo un poco otros a la masa de la cual ha-
ban sido inicialmente sacados: cada vez que se emplea una pala-
bra, su sentido (su pronunciacin tambin) se encuentra infinite-
simalmente inflexionado, y cuando la palabra vuelve a la lengua
se lleva consigo ese minsculo desfase, que, aadido a millares de
otros iguales, acabar a la larga por hacer evolucionar al propio
idioma
ll
(a falta de esto no se comprendera cmo los cdigos
pueden tener su diacrona propia). En este sentido, cada filme
modifica ligeramente todos sus cdigos; pero acontece que esta
modificacin es mnima a corto plazo (si no sera la nocin de
sincrona la que se convertira a su vez en ininteligible); adems
esta modificacin, mnima o no, no consiste forzosamente en una
inyeccin de cinematograficidad (aunque esto se produzca a veces,
como veremos ms adelante); una problemtica de la pareja, indu-
11. Vase PAUL RlCOBUR, La structure, le mot, I'tvnement, "Esprit" (nlnero espe-
cial Structuralismes. Mthodes el idclogies), XXXV, nm. 360, Pars, mayo 1967, p-
ginas 801-321.
Lenguaje y cine t49
so si se hacen filmes con ella, sigue siendo una problemtica de
la pareja (eventualmente modificada), y la pareja propiamente
dicha -que remite al psicoanlisis, a la economa, a la etnologa,
a la psicologa- no se convertir en cinematogrfica por la vir-
tud automtica de los numerosos filmes que le dedica el cine
moderno.
El argumento de la modificacin inevitable designa un fen-
meno trivial que no concierne propiamente al cine. Sucede, sin
embargo, que este argumento se maneja en otro sentido, que se
desea ms pertinente; as cuando algunos crticos de cine obser-
van que un sistema de pensamiento, de sentimiento, de comporta-
miento (o una configuracin cultural, cualquiera que sea) no apa-
recen jams, en un filme, bajo la misma forma, salvo cuando se
hace su anlisis intrnseco, y se apresuran a achacar esta diferen-
cia (que depende evidentemente e incluso literalmente del tme)
al cine; es el cine, se nos dice, el que ha transformado, remo-
delado la figura cultural; la toma en consideracin de su forma
inicial no podra aclarar en nada la comprensin del filme, pues
no es ella lo que el filme nos da a leer, etc. Ahora bien, esta pos-
tura no puede sostenerse, a pesar de su aspecto razonable, pues
descansa enteramente sobre la confusin entre los cdigos y los
sistemas textuales, es decir, tambin entre el cine (= cdigos) y
el filme (= sistema textual): en el filme, evidentemente, la figura
cultural no es esencial en cuanto tal; ha sido transformada, es
cierto tambin, puesto que ha contrado lazos inditos con otras
figuras. (Notemos, sin embargo, que estas ltimas, a su vez, no
son todas cinematogrficas.) Pero -adems de que no se puede
saber en qu la ha transfonnado el filme ms que si se considera
lo que era antes de la transfonnacin- la modificacin de esta
figura en el filme no acarrea fatalmente su modificacin en el c-
digo del que procede y al que vuelve luego (pues un cdigo no es
un texto), y menos todava la misteriosa creacin de algn empa-
rentamiento fundamental entre este cdigo y uno u otro cdigo ci-
nematogrfico. La vecindad de los cdigos en un texto no provoca
siempre influencias o aproximaciones entre estos mismos cdigos.
Siempre no, pero a veces s. Se encuentra aqu la idea de una
eventual cinematografizacin de algunos cdigos no-cinematogr-
ficos, como consecuencia posible de su utilizacin por filmes, es
decir, los casos en que la filmizacin va acompaada de una cine-
matografizacin (que puede tener lugar en diferentes grados). So-
cilogos como Edgar Morin han hecho notar
ll
-y la observacin
12. Las estrellas del cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964, cap. VIII.
150 ChrstlanMetz
corriente lo confirma- que en determinados tiempos y lugares los
comportamientos amorosos de los adolescentes estaban en cierta
medida influidos por los estereotipos erticos que les proponen
los filmes: stos se convierten as en iniciadores, moldean esperas
y conductas, facilitan complicidades, ofrecen modelos de vestua-
rio, de modo de andar y de hablar, de seduccin, de desenvoltu-
ra, y algunos adolescentes tratan de amoldarse a ello en su vida
cotidiana (vase, por ejemplo, el fenmeno James Dean,B cuya
asombrosa amplitud en su momento es conocida). Lo que, dentro
de nuestra perspectiva, carac,teriza propiamente los casos de este
tipo es que la interaccin entre aportaciones cinematogrficas (pa-
pel de la vedette, fascinacin icnica,etc.) y un cdigo extracine-
matogrfico (en este caso un cdigo social de comportamiento co-
tidiano, Un pedacito de estilo de vida) llega a sobrevivir al filme
y contina afirmndose fuera del sistema textual. Se puede, pues,
hablar esta vez de una cinematografizacin del propio cdigo,
puesto que permanece impregnado de resonancias cinematogrfi-
cas cuando funciona fuera de un filme. Hay aqu un fenmeno ,de
ida y vuelt,a: el filme toma tales o cuales cdigos que le son ex-
teriores, pero cuando los restituye a la cultura arrastran consigo,
ms o menos duraderamente, un poco de este cine del que han
sido vecinos en la pelcula (vecindad que en otro lado no hubiera
tenido consecuencias), y su estructura propia (cdica) se halla
modificada o inflexionada equivalentemente: el filme refleja los
comportamientos sociales, pero puede tambin remodelarlos has-
ta cierto punto (que no habra que sobrestimar). Nos encontra-
mos con tales fenmenos cada vez que el filme ejerce una influen-
cia sobre lo que no es l mismo: no slo sobre las costumbres,
sino tambin sobre btros medios de expresin (influencia del mon-
taje cinematogrfico sobre determinados cdigos narrativos , en
uso en las novelas norteamericanas modernas, etc.).
La nocin de cinematografizacin no tiene sentido ms que en
estos casos, que son probablemente menos numerosos de lo que
se pretende a veces. (Adems no hay que olvidar que el proceso
inverso existe en igual proporcin: figuras cinematogrficas que
se encuentran, si puede decirse, parcialmente descinematografia-
das, es decir, modificadas e inflexionadas como consecuencia de
su contacto con elementos no especficos, con ocasin de deter-
minados sistemas flmicos.) Pero dejaremos de lado estos proble-
mas, que pertenecen ms bien a la diacrona de los cdigos y al
13. lbld" cap. Y
Lenguaje y cIne
151
estudio de' las influencias, para volver a la consideracin <<inma-
nente de los sistemas flmicos .
. Contrariamente a lo que pretenden algunos adeptos fanticos
de la especificidad cinematogrfica, el filme no es el lugar donde
"el mundo se convierte en cine, es decir, donde una misteriosa
alquimia consigue convertir los cdigos extracinematogrficos en
cdigos cinematogrficos. El filme, como su nombre debera indi-
carlo suficientemente, es el lugar en que unos elementos extra-
cinematogrficos se filmizan: integrados en el sistema de un dis-
curso flmico concreto. Es tambin -en la misma proporcin-
el lugar en que elementos cinematogrficos son igualmente tilrni-
zados (la definicin del trmino sigtie siendo la misma). Es, pues,
en el filme donde estos dos tipos de elementos, que permanecen
distintos como artculos de cdigos, entran en interaccin en el
seno de un sistema no-cdico, de un sistema textual. Que esta
interaccin, en un sentido o en otro, pueda prolongarse despus
del filme y remodelar los propios cdigos es otro problema.
Las observaciones precedentes autorizan (e invitan) a modifi-
car en un punto la terminologa que ha sido propuesta hasta aqu.
La nocin, inicialmente presentada con el nombre de sistema
singular (cap. V.2), estara mejor llamada sistema textual: hemos
Hegado, pgina por pgina, cada vez ms claramente, a definirla
toda ella por su enraizamiento en un texto dado (uno solo, pero
considerado en su conjunto). Un desarrollo especial (cap. VII.7) se
esforzar, por otra parte, en mostrar que la singularidad no es
eXactamente el carcter definitorio de lo textual, sino ms bien
un corolario de esta definicin: no es por ser singular .. por lo que un
texto es un texto, sino porque consiste en un desarrollo manifies-
to anterior a la intervencin del analista (y sucede que tales desa-
rrollos son siempre singulares). Otro apartado (cap. VII.1) con-
cretar que se puede tratar como a un texto, que abarque a su
vez un sistema textual, talo cual unidad de desarrollo flmico ms
grande o ms pequea que el filme (es decir, que el filme nico
y entero): as, en determinados casos, el trozo de filme es ya un
texto; o tambin el grupo de filmes cuando stos presentan pa-
recidos histricos y culturales suficientes para que se les pueda
considerar como una especie de amplio filme nico. Ahora bien,
una palabra como singular sugiere en demasa la exclusin de
<;::l!iOs de este tipo, y evoca la idea -quiz ligada a los orgenes
latinos de la palabra- de que los nicos textos seran los filmes
152 Christian Mea
tomados uno por uno: nunca ms de uno y nunca menos de uno.
Finalmente, hemos ya indicado que singular, incluso si es a
causa de una impropiedad, puede provocar enojosas confusiones
con original -y corre as el riesgo de afianzar una mitologa es-
tetizante de la creacin pura_, mientras que los sistemas tex-
tuales pueden ser triviales y lo son con frecuencia.
VI.4. LAS LECTURAS: VARIOS SISTEMAS TEXTUALES PARA UN SOLO
TEXTO
Se oye decir con bastante frecuencia en las discusiones cine-
matogrficas que lb propio de los filmes algo complejos y profun-
dos, de los filmes que nos conquistan y viven en nosotros, sera -a
la inversa de esta univocidad pesadamente insistente que marca la
totalidad de la produccin flmica- poder ser comprendidos de
varias maneras; ofrecer su simbolismo, fuera de toda castracin
semntica, a varios sistemas de interpretacin; admitir varios
niveles de lectura. Es el tema de las lecturas mltiples, que se
aplica al texto flmico como a otros tipos de textos, y con mucha
razn.
l

Pero la expresin de esta idea provoca a veces un malentendido
terico que no deja de tener importancia. Sucede, en efecto, que
se coloca la . pluralidad de las lecturas en relacin con la plurali-
dad de los cdigos que constituyen el filme: el filme rico o eman-
cipado sera aquel en el que trabajan cdigos diversos (y su masa
as subira mejor); el filme pobre o convencional sera el izado,
aprestado o hinchado por la tirana de un cdigo nico, orgulloso
de su redundancia.
Lo que afirmamos aqu, por el contrario, es que cualquier fil-
me, incluso el ms vulgar, lleva en s varios cdigos, de fonna que
la diversidad de las lecturas posibles en los filmes ms elaborados
corresponde a una cantidad igual de sistemas textuales i no de
cdigos.
Que varios cdigos acten en un texto es un hecho muy general,
como se ha intentado mostrar en todo el principio de este libro,
14. En los orgenes de este tema esperaramos encontrar autores concretos, como
Roland Barthes con la noci6n de lectura plural, o Umberto Eco con la de lectura
abierta, o JuJ!a Kristeva con la de d/4loguismo. Y es cierto que se Invocan a YeceS en
las discusiones cinematogrficas; pero es bastante poco frecuente y, en conjunto, muy
reciente. En el terreno del filme, la idea (mucho ms vaga y general) de una multipli
cidad de niveles de interpretaci6n se expresa con frecuencia sin referencia a tales auto.
res, y se ha expresado anteriormente a ellos. Es un tema "indJgena
w

Lenguaje y cine 153
y no es particularmente caracterstico de los textos importantes.
Pero que varios sistemas textuales concurran en el mismo filme
-siendoasf que el sistema textual es precisamente lo que unifica
y ensambla el filme, y que, por tanto, parece que por pleno derecho
debera permanecer nico- es ya menos probable (y de hecho
muy poco frecuente), y tiene ya algo de milagroso que hace tra-
bajar]) el texto del filme (al propio texto y al texto en nosotros)
de manera muy diferente.
Invocar con demasiada frecuencia la nocin de decturas mlti-
ples]), y sin tomar la exacta medida de lo que implica su lgica
propia, es echarla a perder. Decir que un texto admite varias lec-
turas es presentar una idea que pierde todo su sentido si cada una
de las lecturas invocadas no concierne al conjunto del texto, si
cada una de ellas no ofrece por s misma una especie de hilo
que nos gue de una punta del texto a otra, de forma que las lec-
turas estn constantemente en relaciones mutuas de sustitucin
y de desplazamiento, reducidas a expulsarse mutuamente, o que
incluso cuando se remitiesen una a otra no pudieran hacerlo,
a cada revolucin del torniquete semntico, ms que remitiendo
tambin el texto entero a la lectura: por esto es por lo que su
mantenimiento simultneo toma un aspecto paradjico y adquie-
re un precio hecho de fragilidad y fuerza a la vez.
Pero vemos al mismo tiempo que esta estructura particular,
que pone en resonancia,15 las superficies textuales, no puede es-
tablecerse ms que si cada lectura reordena todos los elementos
del filme, o por lo menos los principales (reordena, en suma, sus
propias relaciones de orden), y que la nocin de nivel de lectura
deja de ser inteligible si cada lectura tiene que corresponder sen-
cillamente a un cdigo. En un filme cada cdigo es un elemento
parcial, y mientras estos cdigos informen partes o aspectos di-
ferentes del filme, su pluralidad provoca s610 procesos de combi-
nacin, de complementacin o de alteracin recprocas, que son
lo propio de todo sistema textual (vanse caps. VI.2 y VI.3), y se
constatan tambin en textos fuertemente univocos, e iucluso in-
sistentes y tar cerrados como sea posible, como por ejemplo el de
Intolerancia, comentado ms arriba.
15. Frmula tomada de Jl!I'I'RllY MBHLIoIAN. Entre psyc/uuu]ys, et psychocritique,
Potique", nm. 3, pans. 1970, pp. 365383.
154 Christian Metz
Un filme no precisa ser sutil para ser pluricdico. Lo es forzo-
sCi Y sencillamente para poder existir. Si quiere contar una histo-
ria, incluso tonta, debe sacar elementos de un cdigo narrativo:
como tiene que contarla en determinado orden, incluso trivial, y
por tanto dividirla en secuencias o en episodios del tipo que
sea, el recurso a esquemas de composicin, conscientes o tio, se le
impone de todas formas; como cada una de las secuencias tiene
que ser filmada, no puede por menos de movilizar sistemas de
planificacin y de montaje, incluso aunque vaya en derechura a
los ms pobres de entre ellos; como cada imagen tiene que estar
iluminada, so pena de no ofrecerse al espectador ms que como
un rectngulo negro, hay que escoger un tipo de iluminacin (y la
luz natural, en los rodajes en exteriores, es tambin ella una
eleccin), etc.
Lo propio de un cdigo y lo que le distingue de un sistema
textual es que jams informa un filme entero, un filme en todas
sus partes y todos sus aspectos. Por ello son necesarios varios
para hacer un filme; por ello tambin pueden coexistir en la
trivialidad, sin que su multiplicidad conceda un particular espe-
sor simblico al tejido textual, cuya superficie se reparten senci-
llamente (vanse cap. VIl.S y p. 223). Esto tiene excepciones, de
las que se dir algo aparte (p. 224). Pero la pluralidad de los sis-
temas textuales en un filme no puede nunca resolverse en una
neutra cohabitacin de este tipo, pues cada uno de ellos tiene la
vocacin necesaria para reivindicar el territorio textual en su to-
talidad, de forma que este ltimo queda desgarrado por irreden-
tismos opuestos, y no hay ltima palabra: se trata entonces de un
verdadero caso de lecturas mltiples.
La idea que se querra explicitar aqu no est, por otra parte,
ausente de los propios comentarios que invocan la pluralidad de
los cdigos a propsito de los filmes de lecturas mltiples. Se
afirma all con menos claridad y est en contradiccin impleita
con el empleo de la palabra cdigo, pero se encuentra all, sin
embargo. Es, en efecto, notable en los anlisis flmicos as orien-
tados, donde cada uno de los cdigos supuestamente instaura-
dores de una de las lecturas se revela de hecho, en cuanto se nos
concreta su naturaleza, como consistente en un amplio y complejo
sistema de interpretacin, de vocacin evidentemente intercdica.
y no en un cdigo localizado: as, se nos dir (es uno de los ejem-
plos corrientes en la materia) que algunos de los filmes de Buuel
Lenguaje y cine
155
o de Bergrnan -adems de su lectura anecdtica y narrativa, de
muy primer nivel- admiten una lectura psicoanaltica y una lectu-
ra poltica. Esto no es dudoso. Pero se ve tambin que no se trata
de dos cdigos: lo que se llama psicoanlisis y poltica en
tales casos son grandes instancias de localizacin, cada una de las
cuales abarca un inmenso campo donde operan ya muchos cdi-
gos. La preocupacin analtica o la preocupacin poltica, en tanto
que principios de desciframiento -que no hay que confundir con
cdigos polticos o psicoanalticos de alcance ms reducido, como
se pueden sacar de algunos puntos bien localizados de los filmes,
(vanse pp. 81 y 240)- no pueden por menos de instalarse inme-
diatamente por encima de varios cdigos y al nivel de sus rela-
ciones, y, por tanto, del filme entero: es, pues, el sistema textual,
y no tal o cual de sus cdigos, el que se encuentra dividido en
dos por esta doble preocupacin.
VII. TEXTUALIDAD Y SINGULARIDAD
VII.1. TEXTOS F'LMICOS MAYORES O MENORES QUE UN FILME
Hemos razonado basta ahora como si el filme --es decir, el
filme nico y entero- constituyese la nica unidad que nos puede
ofrecer un texto coherente al que corresponda un sistema textual;
hemos admitido (o hemos fingido admitir), en suma, que todas
las unidades textuales-sistemticas teman las dimensiones de un
filme, y que no exista ninguna que fuera mayor que un filme ni-
co D menor que un filme entero.
Ahora bien, esto no es exacto. Las unidades textuales-sistem-
ticas, en el sentido que nos esforzamos aqu por definir, son sus-
ceptibles de variaciones considerables en lo que a su tamao se
refiere. Est claro, por tanto, que al western clsico, por ejemplo
(que ha sido ya tema de muchos libros), corresponde un sistema
de conjunto singular; este sistema moviliza a un tiempo diferen-
tes cdigos cinematogrficos particulares (preferencia por los pla-
nos de conjunto, las grandes panormicas, etc.) y diferentes cdi-
gos no-cinematogrficos, tambin particulares: determinado ro-
digo del honor y de la amistad, ritos ineludibles en materia de
duelos con revlver, etc. Estos dos tipos de cdigos no son pro-
pios nicamente del western clsico: los planos de grandes espa-
cios aparecen igualmente en determinados filmes de aventuras; el
cdigo del honor, en las viejas canciones del Oeste americano
(= western-songs, que no hay que confundir con los western-
filmSlO). Lo que caracteriza al filme clsico del Oeste, y slo a l,
es determinada cantidad de elecciones entre estos cdigos, y la
combinacin de los elementos elegidos en una configuracin de
conjunto muy concreta, que se desprende de la interaccin en-
tre unas opciones cinematogrficas y otras opciones extracinema-
togrficas. Esta configuracin es, pues, un sistema textual, puesto
que presenta exactamente los caracteres que los captulos prece-
158 Christian Metz
dentes atribuan al sistema de cada filme; la diferencia consiste
en que se refiere a un grupo de filmes y no ya a un filme; es el
texto el que ha cambiado de dimensiones: el anlisis ha de:idido
considerar el conjunto de los westerns clsicos, constituyendo un
amplio texto nico y continuo.
Algunos caracteres propios de la produccin cinematogrfica
no pueden por menos de ser favorables a esta ruta. Hay muchos
filmes que se fabrican en cadena y slo presentan muy dbilmen-
te los caracteres de una obra, incluso aunque se afirme en ellos
de forma involuntaria un sistema textual. Algunos gneros, por el
contrario, tienen una fuerte existencia; su homogeneidad, sensible
ya a la simple visin de los filmes, se encuentra confirmada por
datos histricos: se sabe que en el cine holIywoodense de la gran
poca los gneros eran 'en cierto modo, instituciones (y no slo
conjuntos textuales): cada gnero tena sus guionistas titulares,
pagados a veces a prorrateo por aos, sus directores, sus curio-
sas artesanas, sus estudios, sus circuitos de financiacin parcial-
mente autnomos, etc.
Sin embargo, esta variacin en el tamao del texto no es algo
lgico y sin implicaciones metodolgicas. El filme (el nico y en-
tero) sigue siendo una unidad textual-sistemtica privilegiada, pues-
to que representa en principio lo que, en el arte cinematogrfico,
corresponde al nivel de la obra. Ahora bien -aunque el senti-
miento de la obra, bajo la forma ingenua y poderosa que adopta-
ba en la poca clsica (es decir, romntica), est en nuestros
das en muy baja forma-, nada puede hacer que el grupo de obras
o la parte de obra goce, para el analista actual, de una unidad tan
fuerte como la obra. Y aunque se tratase de los restos de una
vieja ilusin, el resultado no cambiara, puesto que en cada poca
los realizadores de anlisis trabajan con el utillaje mental que
poseen (o sea, que se ha convertido en operatorio, en ellos), y no
con el que desearan poseer (o sea, que se han limitado a entre-
ver). Pero, por otra parte, no est prohibido actuar de manera tal
que ste empiece a influir en aqul, o, ms exactamente, que una
parte de ste empiece a convertirse en aqul. Por ello nos parece
posible, desde ahora, tratar ciertas partes de obras (no cualesquie-
ra) o algunos grupos de obras (no cualesquiera) como unidades
textuales-sistemticas, dotadas de mayor o menor grado de reali-
dad natural -es decir, de homogeneidad sociocultural-, Un-
dades que un anlisis flmico puede en cualquier momento fijarse
como objetos, con la nica condicin de que quede claramente
dicho y que la amplitud de las conclusiones en cada caso est es-
Lenguaje y cine
159
trictamenteajustada a la del texto que ha sido escogido para ser
corpus. (Esta exigencia no es ms que otra forma del principio
de pertinencia.)
As, por ejemplo, algunas secuencias de filmes, fuertemente
construidas y dotadas de una relativa autonona, ofrecen al ana-
lista una unidad textual cuyo sistema podr intentar establecer;
bastar con no olvidar que este conjunto se inserta a su vez en un
conjunto ms amplio, que es aqu el filme; pero como este filme
se inserta a su vez en otros conjuntos an ms vastos, el acto de
abstraccin metodolgica no debe necesariamente ser considerado
como ms sacrlego si interviene a este nivel concreto de tamao
que si interviniese a otros niveles (tales particiones son la con-
dicin y el precio de todo trabajo minucioso, y se practican co-
rrientemente en diversas disciplinas). Por lo dems, la secuencia
no es la nica parte del filme concebible. La banda de imgenes
del filme es tambin (por lo menos en ciertos casos) un texto
cuyo sistema puede buscarse: habr que tener en cuenta, eviden-
temente, sus conexiones con la banda sonora del mismo filme (y
sobre todo en los casos en que la catlisis es indispensable); pero
esta circunstancia no tiene como efecto hacer ilegtima en s la
intencin que consiste en concentrar la atencin sobre la imagen
ms que sobre el sonido. (Nos negaremos, por principio, a una
crtica un poco infantil, pero muy extendida, que clama que se
ha mutilado la obra cada vez que un estudio limita su objeto,
por precisin.) Igualmente puede estudiarse la serie lingstica
de un filme dado (= el conjunto de su dilogo), o tambin la serie
de los ruidos, etc. Asimismo, la banda de imgenes y la serie lin-
gstica (= totalidad parcial ya significativa en muchos filmes, y
haciendo aparecer un primer conjunto de combinaciones mixtas,
que no se pretender sea el nico en la pelicula estudiada). Gene-
ralmente, una gran cantidad de particiones textual-sistemticas
son posibles, mientras el analista mida con exactitud el grado
exacto de arbitrariedad que ha presidido su delimitacin inicial,
y, por consiguiente, el grado exacto de autonoma del conjunto
aprehendido. Esto no quiere decir que cualquier partici6nsea
lcita: por ejemplo, nadie ha pensado nunca, y es comprensible,
en delimitar un objeto de estudio constituido por la banda sonora
de un filme ms la banda de imgenes de otra. (Esto no seria
concebible ms que si unas circunstancias empricas, anteriores
al propsito analtico, invitasen por s mismas a un tipo de agro-
160
ChrlstJan Metz
pacin tan poco generalizable: interpolacin histricamente ates-
tiguada, filiacin probada o probable, etc.; por otra parte, se
tratara entonces de un estudio comparativo ms que del anlisis
de un corpus.) Los que critican la arbitrariedad de las delimita-
ciones de trabajo olvidan que son muy pocas en comparacin con
las que seran tericamente posibles, y la mayora de ellas no se
emplean nunca: prueba de que la preocupacin por las unidades
reales no est ausente en aquellas personas animadas por metas
formalizantes.
Partes de obras, deCamos pero tambin grupos de obras.
Existen varios tipos de grupos de filmes que constituyen, cada
cual a su nivel y a su manera, autnticas unidades textuales-siste-
mticas. Por ejemplo, qu podra ser lo que se llama la obra de
un cineasta -en los casos en que posea un mnimo de coheren-
cia, es decir, de existencia-, ms que el amplio texto nico, del
que es un captulo cada filme firmado, y, por tanto, el amplio sis-
tema que se alza sobre varios subsistemas? Habr, pues, que ocu-
parse en principio de todos los filmes del cineasta escogido, pero
no de todo lo de estos filmes: se tratar, por el contrario, de aislar
10 que en estos filmes depende del sistema propio de este cineasta
(o es susceptible de demostrar que ese sistema existe); queda-
rn, pues, excluidos, entre otros rasgos de los filmes, los que remi-
tan a un solo subsistema (a un nico filme del cineasta), salvo si
se encuentran en correspondencia estructural -homolgica o in-
vertida- con rasgos localizables en los dems filmes (en este caso,
por otra parte, no se podra decir ya que remitieran a un solo
subsistema); en cambio, la exclusin se mantendr para aquellos
rasgos -si existen, lo cual depende de los cineastas y de los fil-
mes- que pertenezcan definitivamente a uno de los filmes, y no
a la obra del cineasta. Ahora bien, son precisamente stos los
que se habran encontrado en el centro del anlisis si ste hubie-
se tenido como objeto declarado un filme nico y entero. Se ve
as que el universo del sentido comprende una muchedumbre de
conjuntos-significantes, metidos unos en otros, hasta el infinito, y
que mantienen entre s mil relaciones de interseccin y de inclu-
sin, de forma que lo esencial es siempre saber de qu se est
hablando; esta exigencia elemental y fundamental es pocas veces
respetada en el terreno de los estudios cinematogrficos, donde
se acoStumbra mezclarlo todo: es esta incertidumbre perpetua
respecto al tema tratado y a la pertinencia adoptada lo que explica
Lenguaje y cine 161
(por una parte) la frecuencia de los malentendidos y la violencia
de las polmicas en todo lo que se refiere a los filmes.
La obra de un cineasta no es la nica unidad textualsistemti-
ca mayor que el filme. Existe tambin lo que se llama el gnero
cinematogrfico: burlesco, filme negro, comedia musical, etc.
Hemos dicho antes que se puede uno interesar, en un corpus for-
mado por varios westerns, cuyo nmero y eleccin dependen de la
orientacin exacta de cada estudio, por entresacar los rasgos cons-
titutivos de la westernidad; son ellos los que hacen que un wes-
tero sea un western, y que -incluso aunque la cosa no est en
ningn momento explicitada en el filme ni en sus ttulos de cr-
dito, ni en los carteles o tiras de anuncio de su lanzamiento pu-
blicitario- se reconozca infaliblemente como tal por todo p-
blico que disponga de la informacin socioesttica correspondien-
te, es decir, que conozca mucho o poco el sistema del western.
Otra unidad textual-sistemtica mayor que el filme: la produc-
cin de lo llamado una escuela de cine (<<Kammerspiel, escuela
documentalista inglesa, escuela sovitica de la gran poca, etc.).
0, tambin, la produccin total de un pas dado, o de un pero-
do dado, o de un pas dado en un perodo dado (en el hipottico
caso, a primera vista menos probable, de que pareciera presentar
un mnimo de unidad, y de que nos esforzsemos por concretar o
debilitar esta impresin constituyendo, para esto, un corpus que
agrupase a varios filmes seleccionados segn lo que se quiera
demostrar o refutar).
Es intil proseguir esta enumeracin, que no es limitativa- Si
la hemos esbozado es para subrayar que la oposicin verdadera
no est entre el lenguaje cinematogrfico, por una parte (es decir,
el conjunto de los cdigos cinematogrficos, generales o particu-
lares), y los filmes, por otra (es decir, los sistemas propios de
filmes nicos y enteros), sino que esta distincin no es ms que
una forma particular de un reparto ms amplio y ms esencial, que
coloca de un lado los cdigos (generales o particulares, cinemato-
grficos o extracinematogrficos) y de otro los sistemas que se
ocupan de textos flmicos concretos, cuya longitud es muy varia-
ble. Son estos ltimos los que, con una fnnula resumida y anti-
cipada, hemos llamado sistemas textuales; y las totalidades que
les corresponden, pequeas o grandes, son textos; esta expresin
textos flmicos no prejuzga para nada sus dimensiones; el filme
nico y entero (= filme en el sentido enumerativo, como se defi-
6
162 Christilin Metz
ni en el captulo IIU) es evidentemente el texto flmico por ex-
celencia, pero no es el nico.
Si una parte de filme o un grupo de filmes pueden ser textos
(en la exacta medida en que se los trata como discursos comple-
tos), puede suceder, inversamente, que un filme no sea tratado
como un texto flmico: se puede ver all sencillamente un mensaje
entre otros de un cdigo entre otros.
Entre los textos flmicos que coinciden con filmes y los que
son mayores o menores subsiste, sin embargo, una diferencia que
la evolucin de los procedimientos de anlisis no puede suprimir
y que no se abolira ms que con un profundo cambio en las
propias prcticas del cine. En la hora actual la produccin cine-
matogrfica se realiza filme a filme. Por tanto, cuando el analista
toma por texto flmico un filme, est seguro de que los contornos
externos de su texto, su extensin material, han sido ya fijados
por otra persona y preexisten a su voluntad de anlisis. No hay
que exagerar el alcance de esta servicial objetividad, pues algunos
gneros o algunas secuencias tienen ms realidad que algunos
filmes; sin embargo, existe aqu una especie de garanta que limi-
ta la arbitrariedad.
Pero todo el problema consiste en saber si hay que sacar una
conclusin negativa de ello (== el rechazo de los textos pluriflmi-
cos o, por el contrario, fragmentarios), mejor que una conclusin
positiva, que se resuma en una decisin de ser muy prudente en
la particin de estos textos un poco particulares, as como en un
respeto continuo de la pertinencia inicial (= medir las conclu-
siones segn el acto de eleccin, sin el cual no existiran dentro
de las mismas fronteras). En este sentido, y como se ha dicho an-
tes, tales anlisis son siempre, tentativas: no se trata exactamente
de afirmar que un gnero cinematogrfico es un gran filme nico,
sino ms bien de ver lo que de all se saca si se decide tratarlo
como tal.
Entre la solucin negativa y la solucin positiva, no se dudar
en optar por la segunda, si se considera la importancia manifies-
ta de fenmenos como el gnero '(y ms generalmente las rela-
ciones interflmicas) en la historia del cine, y, en el otro extremo,
la unidad muy fuerte de algunas secuencias de filmes que han per-
mitido precisamente anlisis textuales que cuentan entre los ms
slidos de los que se dispone hasta hoy.l
VIl.2. GRUPO DE FILMES Y CLASE DE FILMES
Las definiciones precedentes (VII.1) obligan a volver a las no-
ciones de grupo de filmes y de clase de filmes, ya desarrolladas
en los captulos IV.2 Y V.3, y que podran parecer sinnimas. Esta
sinonimia, como se ver, es slo aparente. Pero para llegar a
mostrarlo hay que tomar primero las palabras grupo de filmes
en su sentido ms corriente, es decir, ms ac de la distincin hacia
la que nos encaminamos. Llamemos, pues, as por un momento a
cualquier conjunto que comprenda varios filmes y slo filmes,
cualquiera que sea la forma en que haya que entender el principio
de agrupacin.
Un grupo de filmes puede corresponder a dos caminos semiol-
gicos muy diferentes. Puede tratarse del conjunto de los mensajes
de un mismo cdigo, puesto que existen cdigos particulares, y su
definicin (ya sean cinematogrficos o extracinematogrficos) es
que no aparecen en todos los filmes, sino slo en algunos; es decir,
precisamente que van unidos exclusivamente a unos grupos de fil-
mes. Pero puede tratarse tambin de una totalidad singular an-
loga a la que constituye el filme, y que slo se diferencia de l por
su mayor dimensin. En el segundo caso, el conjunto de los filmes
se percibe como un texto nico y continuo que lleva en s un
sistema textual. En el primero, por el contrario, cada uno de los
filmes del grupo se examina por separado, y slo se retienen de l
los rasgos que respondan al cdigo estudiado: la unidad del grupo
queda rota por el mismo propsito de la investigacin, e incluso
doblemente rota: primero, por el sistema fundamentalmente enu-
merativo que ha presidido la reagrupacin (sistema que implica
que los filmes del grupo no lo forman ms que desde un punto
de vista muy particular y slo en nombre de una pequea canti-
dad de sus rasgos); luego, porque es cada uno de los filmes del
grupo el que, dentro del mismo movimiento, ve su continuidad
desmontada, y cuyos rasgos cdicamente pertinentes son toma-
dos en consideracin por abstraccin de todo el resto del filme.
1. Ejemplo: RAYMDND BBLLOUR. .Les Oiseaux. de Hitchcock: ana1yse d'une squrnce,
"Cahiers du Cinma", nm. 216, octubre 1969, pp. 2 ~ 3 8 . Anlisis de un segmento fflmico
de 6 minutos 15 segundos (84 planos), segn tres pertinencias textuales cxmcretamente
enunciadas y seguidas paso a paso).
164
Christian Metz
Un grupo de filmes, cuando es de este tipo, no se supone, pues,
que correspondan a un parentesco profundo: tomados globalmen-
te, los filmes del grupo pueden no parecerse en absoluto (sino en
puntos que, por separado, son quiz secundarios); para el consumo
cultural (que no es el anlisis semiolgico) el grupo puede ser
heterclito en el ms alto grado. (Puede serlo: no tiene por qu
serlo forzosamente; todo depende de la importancia del cdigo
en relacin con el que se han agrupado los filmes; si se trata de
un cdigo que se interese slo por la puntuacin cinematogr-
fica, los filmes conservan una irunensa superficie para diferen-
ciarse unos de otros; si se trata de un simbolismo poltico ms
o menos invasor, la superficie de diferencia se reduce en otro
tanto, y los filmes pueden llegar a parecerse globalmente, incluso
a simple vista.)
En cambio, cuando por grupo de filmes se entiende un am-
plio texto colectivo que pasa por encima de varias fronteras inter-
filmicas, es que, por definicin, se supone entre estos filmes un
parentesco profundo y global, cierta homogeneidad que concierne
a las estructuras generales de cada filme, y corresponde, pues,
forzosamente -aunque pueda ser en diversos grados- a cierta
unidad de impresin, a un aire de familia que se refiera al con-
junto y se note directamente; en resumen: a un parecido, en el
sentido ms vulgar de la palabra. ste es el caso, concretamente,
para aquellos gneros cinematogrficos que estn fuertemente
constituidos (que son plenamente gneros); por ejemplo, el fil-
me negro norteamericano de los aos 1940-1955:
2
si se siente la
tentacin de tratarlo como un gran texto nico, como una catego-
ra homognea de la produccin flmica, donde vienen a abolirse
hasta cierto punto las fronteras entre filmes diferentes, es porque
estos ltjmos se parecen mucho ya desde su primera captacin
y el que los conoce los reconoce: de uno a otro se encuentra la
misma atmsfera general de desilusin y de dureza en las relacio-
nes entre las personas, la misma utilizacin contrastada del negro
y del blanco en la iluminacin de la fotografa, los mismos deco-
rados urbanos de asfalto y de cemento nocturnos, las mismas in-
trigas de tipo policiaco (muy embrolladas, con frecuencia), los
mismos personajes de detectives privados, a medio camino entre
el bandido lcido y el servidor romntico de todas las causas per-
2. Vase !UVMOND BORDS y E:rIHNNB CHAUI4E'CON, Panorama du film no ir amiricain
1941-1953, Parls, :ed. de Minuit. 1955.
Lenguaje y cine 165
didas. Estas observaciones se aplicaran tambin, mutatis mutan-
dis, a las obras de cineastas que tienen un mnimo de unidad y
se afirman como verdaderas obras. Y tambin a los otros gneros
fuertes: western clsico, comedia musical clsica, etc.
As, se pueden entender por grupo de filmes dos cosas dife-
rentes. Si es el conjunto de los mensajes de un mismo cdigo,
es ms exacto hablar de clase de filmes; esta palabra evoca la
taxinomia y la actividad clasificatoria, y son stas, en efecto, las
que intervienen cuando se comparan varios filmes en relacin
con uno solo de los cdigos que all se manifiestan. Para esta-
blecer la diferencia con las clases de filmes as definidos se con-
servar la expresin grupo de filmes para designar los conjun-
tos cuya unidad se supone ms profunda, y que se tratan, aunque
no sea ms que a ttulo de ensayo, como textos nicos.
Estos dos tipos de grupos corresponden a dos tipos de rea-
grupaciones, y su dualidad se deriva directamente del principio
de pertinencia. Un grupo de filmes -si se emplea la expresin,
por ltima vez, en su sentido general- no es un objeto preexis-
tente al acto de reagrupacin realizado por el analista, incluso
aunque este acto se base en parecidos intuitivamente percibidos.
Decir que hay dos tipos de grupos de filmes es decir que hay dos
formas de reagrupar los filmes: se pueden colocar en una misma
clase todos aquellos en que aparezca determinado empleo de los
movimientos de cmara (= cdigo cinematogrfico particular), o
todos aquellos en que la msica de acompaamiento sea atonal
(= cdigo extra cinematogrfico particular); pero se puede consi-
derar tambin que todos los filmes de Murnau forman un solo
filme. En el estado actual de los conceptos dominantes, el segundo
tipo de reagrupacin se siente como ms natural que el prime-
ro, y lo es en cierto modo, puesto que tiende hacia unidades
concretas de discurso. Pero la delimitacin de estas ltimas sigue
siendo un acto problemtico, una hiptesis por justificar: no por
eso deja de comprometer al analista tanto como la abstraccin
de un cdigo.
VII.3. DEL CDIGO PARTICULAR AL SUBCDIGO (VOLVAMOS POR SE-
GUNDA VEZ AL TEMA)
Conviene ahora volver sobre la nocin de c6digo cinematogr-
fico particular, inicialmente definida en los captulos IV.! y V.3,
166 Christian Metz
y constantemente implicada en las reflexiones posteriores. He-
mos tenido que insistir mucho sobre tres caracteres propios de
estos tipos de cdigos: 1) aunque particulares, siguen siendo co-
munes a varios filmes y no se refieren a ninguno de ellos en su
singularidad; 2) son especficamente cinematogrficos, y no mix-
tos; 3) en esto como en aquello se oponen netamente a los sis-
temas textuales de los filmes.
Ahora bien, estos tres caracteres, si se analizan con detencin,
coinciden exactamente con tres caracteres de los cdigos cinema-
togrficos generales: entre los generales y los particulares la nica
diferencia que subsiste (y que expresa, por otra parte, su deno-
minacin) depende de los primeros, y slo ellos se refieren a to-
dos los filmes. Pero al mismo tiempo la relacin que une a estos
dos tipos de cdigos revela su exacta naturaleza lgica: en rela-
cin con los rasgos que dibujan los cdigos cinematogrficos ge-
nerales, los que trazan los cdigos cinematogrficos particulares
estn en postura de subconjuntos.
Lo estn incluso por partida doble: en cuanto a la lista de
mensajes concernidos (= filmes) y en cuanto a los modos de
realizacin (= empleos). Si admitimos que existe un cdigo
general de la puntuacin cinematogrfica (fundido en negro,
fundido encadenado, cortinilla, etc.), cada cdigo de puntuacin
particular se separar del cdigo general de dos maneras: porque
no es localizable ms que en algunos filmes y no en todos, y por-
que consiste en conceder a los distintos procedimientos de pun-
tuacin (y al sistema de sus oposiciones) un valor que no es
ms que uno de los permitidos por el cdigo general. Encontrare-
mos aqu, de forma desdoblada, la idea de que los cdigos cine-
matogrficos particulares se refieren a clases de filmes (vase
cap. VII.2), siendo cada una de estas clases un subconjunto de
esta otra clase que constituye la totalidad de los filmes. Frente
a cdigos cinematogrficos generales, los cdigos cinematogrfi-
cos particulares son sub cdigos, en el sentido que las recientes
investigaciones (en fonologa, por ejemplo), dan a esta palabra
(con una reserva, sin embargo, que se examinar por separado
en el capitulo VIl.5). El sistema fonolgico de una lengua abarca
varias pronunciaciones (o usos diferentes: as, por ejemplo, la
pronunciacin vulgar y la pronunciacin culta, limitndonos a
dos subcdigos particularmente claros y amplios. Cada uno de es-
tos usos aparece en algunos locutores y/o en algunas circunstan-
cias, y, por tanto, de todos modos, en determiruuios enunciados
que realizan al idioma. Cada una de estas pronunciaciones, por
Lenguaje y cine
167
. otra parte, consiste en determinado modo de realizacin de los
fonemas (y de sus oposiciones), modo de realizacin que est auto-
rizado por la lengua, pero no con exclusividad.
Por tanto, reemplazaremos en adelante cdigo cinematogrfi-
co particular por subcdigo cinematogrfico y cdigo cinemato-
grfico general por cdigo cinematogrfico. Existen diversos c-
digos cinematogrficos, y cada uno de ellos admite diversos subcdi-
gas. En cuanto a la nocin de lenguaje cinematogrfico, conserva-
remos para ella la nocin dada en el captulo IV.3, y que puede
ahora formularse de nuevo del modo siguiente: el lenguaje cine-
matogrfico es el conjunto de los cdigos y stibcdigos cinemato-
grficos, siempre y cuando se desee hablar de ello como de un
vasto objeto nico.
Los sub cdigos cinematogrficos no pueden, pues, confundirse
con los sistemas flmicos textuales, incluso cuando estos ltimos
estn relacionados con conjuntos que comprendan varios filmes.
Pues los sistemas textuales, como se ha visto, movilizan tanto
cdigos o sub cdigos extracinematogrficos como cdigos o subc-
digas cinematogrficos, lo que equivale a decir que, en relacin
con los cdigos cinematogrficos (<<generales), no estn en posi-
cin de subconjuntos, puesto que contienen elementos que les son
exteriores. Ah est la verdadera diferencia entre los sistemas fil-
micos y los subcdigos cinematogrficos, y, por consiguiente (en
los casos en que el sistema flmico abarque un conjunto inter-
filmico), la diferencia entre un grupo de filmes y una clase de
filmes.
Algunas palabras ms acerca de los subcdigos cinematogrfi-
cos. Existen ejemplos particularmente claros, y frecuentemente in-
vocados con otros nombres; son los diferentes estados histri-
camente sucesivos del lenguaje cinematogrfico (o los diferentes
perodos de su evolucin, como se dice ms corrientemente): la
puesta en escena an muy teatral de los pioneros, el triunfo de
determinado concepto del montaje en la gran poca del cine mudo,
la planificacin clsica de los aos treinta y cuarenta, las dife-
rentes tendencias del cine moderno, etc. Cuando se dedica uno
a una periodizacin de este tipo, se remite para cada uno de los
subconjuntos que se distinguen nicamente a determinados rasgos .
de los filmes que a ellos pertenecen; se piensa solamente en el
modo en que cada poca ha utilizado los diferentes recursos auto-
. rizados por el vehculo cinematogrfico, a la seleccin y ]a jerar-
168 Christian Metz
qua establecidos entre ellos (dejando algunos de lado y descu
briendo otros ... ) en el sistema de conjunto que ha edificado so-
bre estas elecciones y estos rechazos, etc. No se piensa, en tales
estudios, en este otro conjunto de cdigos, este otro conjunto de
estructuras que constituye lo que se ha dado en llamar el conte
nido de los filmes; no se piensa tampoco en establecer una rela-
cin (estructural a su vez) entre estos dos tipos de consideracio-
nes, con el fin de poder analizar como discurso completo tal filme
o tal grupo de filmes perteneciente a uno u otro de los perodos
distinguidos.
Esto quiere decir que se han clasificado los filmes segn algu.
nos de sus rasgos, previamente abstrados de los dems: los que
se suponen propiamente cinematogrficos, y de los cuales se
piensa, adems, que manifiestan la realidad de la periodizacin
propuesta. As, cada una de las grandes fases que se pueden cir
cunscribir en la historia del lenguaje cinematogrfico corresponde
exactamente a lo que se comprende aqu con el nombre de subc
digo cinematogrfico (o tambin a un conjunto que agrupe varios
de esos subcdigos, que estuvieron en vigor en la misma poca).
VIl.4. TENDENCIA PANSMICA DE ALGUNAS FIGURAS
Las dos nociones distintas de subcdigo cinematogrfico y de
sistema flmico textual representan, sin duda, la mejor oportunidad
que se ofrece a la investigacin, en su estado actual, para aportar
algo ms de claridad a un problema importante que se plantea
desde hace aos a aquellos que estudian el lenguaje cinematogr
fico. La mayor parte de ellos (y tras ellos el autor de estas lneas)
piensan que una de las grandes diferencias entre este lenguaje y
la lengua reside en que en el seno del primero las diversas unida-
des significativas mnimas, o por lo menos algunas de ellas, no
tienen un significado estable y universal. En una lengua cada mor-
fema (monerna) tiene un significado fijo. A menos que tenga va-
rios, pero tambin fijos (en el caso de las unidades polismicas,
llamadas de acepciones mltiples). Este significado -o ms bien
este valor, que es inseparable del sistema semntico de conjunto-
puede variar a travs de la historia; pero es fijo en cada estado
sincrnico. Se encuentra modificado en direcciones diversas segn
los efectos de contextos particulares de cada enunciado, segn los
usos particulares propios de cada locutor o categora de locuto-
Lenguaje y cine 169
res, etc.; pero este margen de variacin no excede de determinados
lmites, por lo menos en cuanto se trate realmente de la misma
lengua (esta precisin quiere apartar el falso problema de los
dialectos muy desviados, que son, de hecho, otras lenguas, en
todo o en parte). As, en francs moderno, la unidad sentiment
(== sintagma fijado de dos morfemas que constituyen lo que se
llama una palabra), por mucho que abarque una zona semnti-
ca cuyos contornos, evidentemente, flotan de forma considerable
segn los contextos y los locutores, no deja por eso de designar
en cualquier ocasin algo que entra dentro del orden de la im-
presin o del afecto, y no llega nunca a indicar (por ejemplo) esta
reaccin ms violenta y ms instantnea que se llama clera.
Ahora bien, no sucede as con los procedimientos cinemato-
grficos, o por lo menos con algunos de ellos. Estos procedimien-
tos se sitan precisamente entre las unidades significativas mni-
mas propias de los cdigos cinematogrficos (incluso aunque otras
unidades mnimas de estos cdigos no correspondan a procedi-
mientos, lo cual es un problema diferente). Est claro, en efecto,
que las figuras cinematogrficas -otra expresin consagrada-
poseen un sentido: son unidades significativas, y no distintivas;
est cIara, igualmente -si se considera al propio procedimiento,
dejando de lado el espectculo que se filma gracias o a travs de
l-, que estas unidades significativas son mnimas: no se puede
cortar en dos (o en tres) un desenfocado, una imagen congelada;
no se puede conmutar una parte de trvelin -hacia adelante por
una parte de trvelin- hacia atrs: son los dos trvelins en blo-
que los permutables.
Nos encontramos, pues, efectivamente ante unidades mnimas
de sentido, incluso aunque su lista exacta quede por fijar, e in-
cluso aunque tuviramos, ms tarde, que considerar como una
combinacin de varios morfemas, en algunos puntos del inven-
tario, tal o cual configuracin tratada corrientemente como un
solo procedimiento. Entre los rasgos especficamente cinematogr-
ficos se encuentran, entre otras cosas, figuras tales como movi-
mientos de cmara (trvelins, panormicas, trayectorias reali-
zadas en gra, etc.), las variaciones en el tamao del plano (es de-
cir, la escala de los planos: plano de conjunto, de medio con-
junto, plano medio, plano americano, etc.), los cambios en el
ngulo de la toma (llamados variaciones de incidencia angular:
encuadre frontal, encuadres inclinados, picado, contrapicado), los
efectos ptiCOS (ya se trate de trucajes o de procedimientos de
puntuacin: fundidos, cortinillas, etc.), la cmara lenta, la de la
170 Christian Metz
banda (= secuencia pasada al revs), el desenfocado, el iris, la
sobreimpresin, las imgenes simultneas (= pantalla dividida en
varios marcos muy diferentes), y otras muchas intervenciones
del mismo tipo. No es ste el lugar para hacer una lista, sino para
constatar que, entre estas unidades, hay muchas que no poseen
un sentido fijo (aunque, como las otras, tengan siempre un sen-
tido).
Es ste el famoso problema de los empleos, que ocupa un gran
lugar en la literatura consagrada al lenguaje cinematogrfico. Por
ejemplo, la cmara lenta puede crear una atmsfera de irrealidad
onrica (como en Cero en conducta de Jean Vigo), pero puede tam-
bin contribuir a la dramatizacin de breves instantes de violen-
cia (como en las escenas de batalla de Grupo salvaje de Sam
Peckinpah), o tambin utilizarse en relacin con el tiempo en la
misma funcin que la lupa en relacin con el espacio (como lo
expresa muy bien la palabra alemana que designa este procedi-
miento: Zeitlupe, lupa temporal): este ltimo empleo es fre-
cuente en las pelculas cientficas y sobre todo en aquellas que
tratan de movimientos rpidos. La aceleracin puede igualmente
aparecer en las pelculas cientficas (con una funcin inversa a la
de la cmara lenta, y en resumidas cuentas bastante parecida),
pero sirve tambin para efectos cmicos (como en La lnea gene-
ral de Eisenstein), y puede, por fin, contribuir de modo no dudoso
a crear sentimientos de malestar y de ansiedad en algunos tilines
de la tradicin fantstica, como el Nosferatu de Murnau (= escena
de la calesa negra). El trvelinhacia adelante puede ser descrip-
tivo3 (introduciendo al espectador en un paisaje nuevo que se le
presenta progresivamente, y no de golpe, en conjunto), pero puede
tambin acompaar a personajes que avanzan y que la cmara
quiere conservar en su campo a distancia constante (conservndo-
los de espaldas), y puede, por fin -si se acerca a un rostro que
crece rpidamente bajo los ojos del espectador-, anunciar un
paso inminente a la subjetividad,4 e indicar as que los aconteci-
mientos que .van a desarrollarse en la pantalla no son ms que
evocaciones mentales del personaje cuyo rostro est invadiendo
la imagen: es ste entonces el trvelin-hacia adelante llamado
subjetivo, frecuentemente empleado (por ejemplo) en Breve
encuentro de David Lean. Los casos de este tipo se han catalogado
3. Vase MARCm. MARTlN, La esttica de la expresin cinematogrdfica, M3.drid, Rialp,
1962', pp. SS-56.
4_ Vase MARCBL MARTlN, op. cit., p_ 57, O Hl!I\'Rl AGEL, Le cinma, Pans, Caster-
man, 1954, p. 62.
Lenguaje y cine
171
con frecuencia en los libros relacionados con los recursos del len-
guaje cinematogrfico. La conclusin que sacan de esto la mayor
parte de los autores es que las figuras cinematogrficas (o algu-
has de ellas) adquieren un significado concreto en cada contexto,
pero que tomadas en s mismas no tienen valor fijo; si se las
considera intrnsecamente, no se puede decir nada de su sentido:
se puede, como mucho, hacer una lista heterognea de sus em-
pleos particularmente frecuentes o particularmente normalizados.
Todo esto es exacto. Pero se debe (y se puede) aportar ms
precisiones acerca de este contexto al que prestamos un papel
tan importante. Puede tratarse de UIi contexto sintagmtico o de
un contexto paradigmtico. (Es nicamente en el primer caso, es-
trictamente hablando, cuando merece su nombre; pero dejemos
esto de lado por el .momento.)
Las proposiciones usuales que hemos mencionado se resmnen
-todas, en definitiva, en la idea de que determinadas figuras cine-
matogrficas necesitan para adquirir un sentido concreto que
algo diferente y cercano venga a drselo. Pero ese algo puede ser
de dos tipos, y puede estar cercano de dos formas; en la mayor
parte de los casos no se hace la distincin, y los dos casos quedan
confundidos.
Si se trata del primero, lo que se encuentra implcitamente
afirmado es que determinados procedimientos de cine son impo-
sibles de interpretar cuando se los separa del filme (o por lo me-
nos del fragmento de este filme) donde aparecen: el contexto
invocado es entonces un contexto sintagmtico, un contexto en el
sentido propio de la palabra. Existe, sin embargo, un hecho que se
olvida casi siempre: el contexto as definido no puede tener el
;valor aclaratorio que se le concede ms que si se le ha analizado
a su vez, de modo tal que se puedan relacionar ste o aqul de sus
rasgos (o conjuntos de rasgos, o relaciones entre rasgos) con la
figura estudiada. Cierto es que este emparejamiento, en numero-
sos casos, permite determinar el significado de la figura. En cam-
bio, si lo que se designa con el nombre de contexto es un filme
(o un fragmento de filme) tomado globalmente antes de todo an-
lisis, no podr en modo alguno clarificar el filme, pues necesitar
a su vez que lo aclaren a l. (Se podra evidentemente contestar
que, incluso antes del anlisis, los filmes tienen un sentido que es
directamente comprendido o vivido por el espectador: es el nivel
fenomenolgico del sentido; pero esto, que no negaremos, se re-
172 Christian Metz
fiere igual al sentido de la figura que al del contexto: el problema
quedara entonces suprimido, pues el sentido de la figura, a este
nivel, es siempre algo ya conocido; e inversamente, si no nos con-
tentamos con esta primera aprehensin, si queremos llegar hasta
unidades concretas en el plano del significado, hay que analizar
entonces tanto la figura como el contexto.) La objecin puede,
pues, rechazarse. Pero algo sigue siendo cierto: una unidad de
anlisis que aislase la figura ya desde el principio puede convertir
el trabajo en imposible, mientras que una unidad inicialmente
constituida por el procedimiento y su entorno puede permitir
el anlisis de ambos. En resumen: lo que tiene un valor aclarato-
rio no es el contexto sintagmtico en cuanto sistema flmico "bru-
to, sino este mismo contexto en cuanto lleva en s un sistema
textual. Digamos esto de modo ms rpido: algunos procedimien-
tos cinematogrficos no adquieren un sentido fijo ms que en
relacin con sistemas flmicos.
Pero parece que existen otros casos en los que los tericos de
las . figuras cinematogrficas no piensan en esto. Diferentes p-
rrafos de sus escritos parecen sugerir que algunas de ellas -lejos
de poseer una cantidad indeterminada de significados (= tantos
como sistemas singulares existen}-- presentan, por el contrario,
un nmero relativamente fijo de acepciones, incluso aunque esta
cantidad sea elevada, incluso aunque los diferentes empleos no
tengan a primera vista nada de comn entre s, e incluso aunque
las investigaciones actuales no estn en condiciones de proporcio-
nar una lista exhaustiva. Observaremos, por otra parte, que esta
proposicin no es incompatible con la primera, que une los va-
lores a los contextos y, por tanto, a los textos; no slo porque
algunos desarrollos relacionados con las figuras son lo bastante
inconcretos como para que el lector ignore si debe adoptar la pri-
mera o la segunda interpretacin (o tambin lo bastante faltos
de rigor como para que ambas se encuentren positivamente indi-
cadas, sin que el hecho de su diferencia lo est), pero tambin,
ms fundamentalmente, porque no es imposible concebir (y con
alguna claridad, esta vez) que ambas tengan un lugar en la teora
de los procedimientos propios del cine. Se puede admitir, en
efecto, que algunas figuras adquieran un sentido determinado en
dos tiempos lgicamente sucesivos: primero, en relacin con una
lista finita de empleos (incluso larga), y a continuacin, en
relacin con un sistema textual que viene a concretar, restringir
o presionar la acepcin de la que se ha apoderado.
Pase lo que pase con esta incompatibilidad posible entre las
Lenguaje y cine
dos interpretaciones, hay que terminar primero de examinar la
segunda propiamente. A este respecto se plantea una cuestin:
cuando las teoras tradicionales no colocan la amplia polisemia
de algunas figuras en relacin con los textos flmicos, qu entien-
den por contexto, puesto que siguen diciendo que slo el con-
texto puede clarificar el sentido de estas figuras? Consta, aunque
esto se diga con poca frecuencia, que se trata entonces de un con-
texto paradigmtico (si es que est permitido expresarse as): las
figuras --o por lo menos aquellas cuyo sentido es fluctuante, pues-
to que toda esta discusin deja a las otras de lado- son suscep-
tibles de ser tomadas de c6digos diferentes; si su significado
varia de uno a otro es porque, de uno a otro, los significados
vecinos (vecinos en el cdigo y no ya en el filme) han variado
tambin, de forma que la red relacional de oposiciones ha sido
desplazada en su totalidad. Es esta segunda interpretacin la que
se impone cada vez que los comentaristas -en lugar de enume-
rar directamente ejemplos de prrafos flmicos, donde la figura
adquiere talo cual sentido-- se dedican a establecer una especie
de catlogo de los principales empleos codificados, dando luego
algunos ejemplos de filmes para cada uno de ellos. La idea que se
nos propone de este modo, en definitiva, es que algunos procedi-
mientos estn desprovistos de significado estable, a nivel de los
cdigos cinematogrficos generales, pero adquieren uno dentro del
terreno de los diversos subc6digos: no se puede atribuir a la fi-
gura un sentido que fuera vlido para todos los filmes pero posee
diferentes sentidos que corresponden a diferentes usos cine-
matogrficos.
AS, cuando el examen intrnseco de una figura no revela nin-
gn. significado suficientemente concreto para ser puesto a prue-
ba, y da a primera vista una impresin ms o menos neta de
pansemia (o de polisemia muy extensa), podemos estar ante uno
u otro --o incluso uno y otro-- de los dos fenmenos que acaba-
mos de evocar: 1., el significado no aparece ms que en cada
sistema textual (= contexto en sentido propio); 2., el significa-
do no aparece ms que en cada subcdigo cinematogrfico (= con-
texto en sentido metafrico). La investigacin podra adentrarse
de modo til por estas dos direcciones con la condicin de no
confundirlas.
Los dos procesos presentan un punto comD. Uno solo, pero
muy importante. Es que, al nivel de los propios cdigos cinemato-
174 Christian Metz
grficos (= cdigos cinematogrficos generales), las unidades de
aspecto pansmico se ofrecen como significantes sin significado.
Con esta nocin intentamos dar cuenta de un hecho que los co-
mentaristas tradicionales (criticados hace un momento) han sea-
lado con bastante frecuencia y muy justamente: la propia exis-
tencia de las figuras que, a pesar de la extensin turbadora y casi
indefinida de sus fluctuaciones semnticas, estn formalmente con-
cretadas y pertenecen con toda evidencia a los recursos expresi-
vos -es decir, a los cdigos- que marcan propiamente al cine.
Nos limitaremos, por el momento, a un nico ejemplo: el del fun-
dido encadenado; sus significados son muy numerosos y variados,
pero esta diversidad no consigue. enmascarar lo que el procedi-
miento tiene de especficamente cinematogrfico: consiste, en efec-
to, en una especie de sobreimpresin transitoria entre dos im-
genes, sucesivas, por otra parte; sobreimpresin cuya dosifica-
cin (si se puede decir as) no deja de variar en el tiempo, debi-
litndose progresivamente la primera imagen mientras la segunda
se intensifica en otro tanto. Se ve que esta figura, en su definicin
ms literal, est estrictamente ligada a las posibilidades tecnol-
gicas que ofrecen la fotografa, el alineamiento secuencial de los
fotogramas en el celuloide y el conjunto de las manipulaciones
fotoqumicas realizables en el laboratorio. No se puede nablar, por
tanto, del fundido encadenado en literatura (como se dice a
veces) ms que con un sentido metafrico; el fundido encadenado
propiamente dicho, para ser sencillamente efectuado, exige el uti-
llaje tcnico del cine.
y no es que la especificidad cinematogrfica -y el captulo
II.4 de este libro ya ha insistido bastante en ello- pueda ser di-
rectamente definida en trminos tcnico-materiales: consiste en
determinada cantidad de cdigos. Pero las especificidades cdicas,
a su vez, como lo aadi el mismo captulo, remiten directamente
a circunstancias particulares que se refier en a la realizacin fsica
del significante. No son hechos como el nitrato de plata, la con-
sistencia del celuloide o el equipo de los laboratorios anejos a los
estudios de cine los que pueden definir por s mismos una especi-
ficidad cinematogrfica en el sentido semiolgico de la palabra,
puesto que todo este utillaje sirve tambin para rodar secuencias
flmicas en las que viene a reflejarse fielmente tal o cual sistema
de representaciones colectivas que aparece corrientemente en li-
bros o en carteles. Sin embargo, no se trata aqu del utillaje, sino
del fundido encadenado, es decir, de una unidad discreta aunque
concreta, provista de sentido, tomada en diferentes oposiciones, di-
:Lenguaje y cine 175
versamente intercambiable (por ejemplo, con su propia ausencia,
o tambin con el fundido en negro); en resumen: de un artculo
de cdigo, y que, sin embargo, no puede realizarse ms que gra-
as a este utillaje. Nos hallamos, desde luego, ante un rasgo cine-
matogrfico: por una parte, es de orden cdico, y por otra, es inse-
parable de la materia de la expresin propia de lo que se llama
cine (vase el conjunto del captulo X).
He aqu, pues, una configuracin portadora de sentido y espe-
dfica del cine, pero que, a este mismo nivel global (el del cinea),
no tiene sentido fijo y determinable. Ahora bien, qu quiere de-
cir esto sino que los cdigos cinematogrficos generales -o por
por lo menos aquellos que se refieren a tales figuras- son sistemas
de significantes sin significados? LO que es propio del cine, en los
casos de este tipo, es la propia existencia del procedimiento como
configuracin discreta y definible, pero no su sentido.
VII.S. CDIGO/SUBCDIGO (VOLVAMOS POR TERCERA VEZ AL TEMA)
Algunas palabras an acerca de. las relaciones entre cdigos y
subcdigos. Hemos dicho en el captulo VIL3 que la nocin de sub-
cdigo se tomaba aqu en el mismo sentido que en lingstica. (En
relacin con el cdigo, cada subcdigo constituye un subconjunto,
y esto de dos maneras: porque se refiere a una cantidad menor
de filmes, y porque concede a los recursos del cdigo una organi-
zacin y un valor que no son los nicos autorizados por el cdigo.)
Pero, a pesar de estos parecidos de definicin, se empieza a ver
aparecer, con los hechos presentados en el captulo VII.4, una im-
portante diferencia entre los subcdigos cinematogrficos y los
subcdigos lingsticos, diferencia que se refiere al grado de con-
sistencia del cdigo de subcdigos mltiples. En materia de cine
llamamos subcdigos a respuestas distintas a una misma cuestin:
son, como diran los estudiosos norteamericanos de la semitica,
varios coding devices (procedimientos de codificacin, tipos de
codificaciones) destinados a resolver un mismo problema, varias
maneras de utilizar y de estructurar un mismo conjunto de posi-
bilidades. Pero el tronco comn donde vienen a injertarse estas
soluciones divergentes -es decir, el nivel del cdigo, en tanto que
se distingue del de Jos subcdigos- puede muy bien aparecer, en
el estudio de determinados fenmenos cinematogrficos, como
relativamente tenue y dotado de un grado de precisin bastante
inferior al que se podra esperar de un cdigo. Es, en cierto modo,
176 Christian Metz
la relacin de las fuerzas entre el cdigo y sus sub cdigos lo que
puede inclinarse a favor de los cdigos ms de lo que lo hace en
lingilistica. En ciertos casos -no siempre- el lugar del cdigo
(= el tronco comn) parece ocupado por algo que, a falta de es-
tructuras suficientemente afirmadas, no es todava un cdigo, sino
ms bien el lugar virtual (ya dibujado, sin embargo) de diversas
codificaciones posibles o por venir: un problema de codificacin
y an no un cdigo, una pregunta y an no una respuesta, un con-
junto de posibilidades y an no una organizacin de estas posibi-
lidades. Las respuestas, las organizaciones positivas, intervienen
slo con los sub cdigos.
En lingstica cada subcdigo (<<nivel de lengua o uso lingilis-
tico) viene a aumentar y a circunstanciar a su manera los efectos
del cdigo, mas estos ltimos son ya concretos antes de toda ac-
cin de este tipo. Las diferentes pronunciaciones del francs, que
varan de lo ms relajado a lo ms sostenido (o tambin de una
regin a otra, de una categora social a otra, etc.), introducen en
vario variaciones notables: el peso total de estos rasgos diferencia-
les permanece, sin embargo, relativamente dbil frente al de los
rasgos comunes que definen precisamente al cdigo, es decir, aqu,
el sistema fonolgico del francs comn. Este ltimo, por s solo,
indica ya la mayor parte de los caracteres que reaparecern a con-
tinuacin, idnticos a s mismos, en todas las pronunciaciones: de
este modo la lista de los fonemas (y por tanto de las distinciones
pertinentes) puede ser establecida, en lo esencial, ya desde el ni-
vel de lo que se llama la lengua comn; las diferencias entre sub-
cdigos se referirn slo a las variantes facultativas de estos fa
nemas, y a veces slo a una dbil proporcin de estos propios
fonemas. (Los franceses del sur siguen tratando con frecuencia, en
la actualidad, como dos fonemas diferentes los segmentos respec-
tivos que la ortografa representa in y un, mientras que los
franceses del norte, en su mayora, han perdido esta distincin,
que en ciertos casos llegan a no percibir siquiera, y poseen un
fonema nico en el lugar correspondiente del cuadro fonolgico;
pero, junto a esto, unos y otros poseen unos treinta fonemas en
comn.)
En materia cinematogrfica puede suceder que el cdigo sea
lo bastante vago -por lo menos en determinado sentido, cuya re-
latividad va a verse aS-, y que sea preciso esperar a los subc-
digas para encontrar ms urecisiones. Hemos visto un ejemplo en
Lenguaje y cine 117
el captulo VIIA, con aquellas figuras cinematogrficas que no ad-
quieren un significado ms que en cada subcdigo y que, al nivel
del cdigo (es decir, para el conjunto de los filmes), permanecen
en estado de significantes sin significado. Este ejemplo tiene, por
otra parte, doble filo: muestra igualmente que el lugar del cdigo,
aunque sea inconcreto, conserva una realidad importante y cier-
ta, puesto que comprende una lista concreta de significantes per-
mutables, lo que ya es mucho. Empieza as a verse que la distin-
cin entre las preguntas de codificacin y sus respuestas,. ~
la que recurrimos aqt para la comodidad de la exposicin- no
corresponde a situaciones tan zanjadas como se podra suponer
por las palabras empleadas: basta con que exista, ya desde el
nivel de la pregunta, un conjunto definido de circunstancias se-
miolgicas para que esta pregunta sea ya un principio de res-
puesta: aporta informacin, puesto que excluye un nmero consi-
derable de posibilidades. El lugar inconcreto puede ser concreto
como diseo de una problemtica.
Otro ejemplo, e incluso de particular importancia histrica,
sera el del montaje cinematogrfico: montaje en sentido amplio,s
que no se . limite a los cortes y a las uniones que se realizan, des-
pus del rodaje, en la sala de montaje, sino que englobe la pla-
nificacin, es decir, el modo en que est concebida, antes del ro-
daje, la segmentacin del filme (y por tanto tambin, por una par-
te, las modalidades de este mismo rodaje). Segn las diferentes
prcticas cinesticas, propias de pases, de pocas, de escuelas, etc.
--'-y tambin segn diversas teoras, pues este problema ha ido
siempre muy unido a conceptos normativos acerca de la esenCa
del arte cinematogrfico>l-, varios subcdigos de montaje se han
afirmado, muy diferentes unos de otros, que van desde la frag-
mentacin ms extrema hasta el rodaje continuo por amplios sec-
tores. Ahora bien, la base comn a partir de la cual divergen los
principales estilos de montaje no consiste en un sistema ya orga-
nizado, sino que se reduce a determinado nmero de caracteres y
de rasgos especficamente cinematogrficos, lo bastante generales
para que los subcdigos se aparten considerablemente unos de
otros (manifestando as la importancia de su propia aportacin),
lo bastante concretos, sin embargo, para que se opongan en el
5. Esta nocin de montaje en sentido amplio -pero el sentido amplio' en este
caso es, al mismo tiempo, el ms estricto- apareca ya en ANDRll BAZII'I (sobre tDdo
pp. 61-62 de Orson Welles, Pars, Chavanne, 1950); est expuesta de fonna partiaJIar-
mente concreta (en sus relaciones con el "empalme', montaje en sentido restringido) por
JBAN MITRY, pp. 9-61 del tomo II (1965) de Esthtique el psychologie du cinma (op. dt),
ms concretamente pp. 2122.
mismo terreno, y, si est permitido expresarse as, nos hablen to-
dos de lo mismo. Est concretamente el hecho del corte, es decir,
la posibilidad de cortar la banda flmica (o de no cortarla) ---de
interrumpir el rodaje (o de no interrumpirlo)-- en cualquier pun-
to situado entre dos fotogramas; el hecho del pegado, que perll-
te unir dos segmentos de celuloide (impresionados por separado)
en cualquier punto situado entre dos fotogramas, y segn modali-
dades muy variables; la amplitud del campo, es decir, la facultad
que tiene la cmara de abarcar un espectculo ms o menos ex-
tenso: cuando es exiguo a cada toma, hay probabilidades de que
hagan falta muchos planos para formar una escena entera;
pero cuando es ms amplio, se puede rodar toda la escena seguida
(lo contrario es cierto tambin: segn se desee obtener una es-
cena ms o menos fragmentada se decide la amplitud del campo);
estn las diferencias focales y de diafragmacin, que permiten,
siendo todo lo dems igual en lo que se refiere a la duracin de la
toma y a los eventuales movimientos de cmara, obtener una fo-
tografa clara y legible sobre mayor o menor distancia (distancia
del eje, lateral, o ambas a la vez). Etctera. En resumen: lo que
es Comn a los diferentes subcdigos de montaje no son las lneas
generales de la solucin adoptada, sino los datos de base del pro-
blema, y la propia definicin del problema que est por tratar
(= cmo hay que montar una escena?).
Pues todas estas circunstancias, como el corte, el empalme, etc.,
algunas de las cuales acabamos de recordar de modo muy simpli-
ficado, por muy de alcance general que sean, no por eso dejan de
carecer de equivalente exacto -y su conjunto no tiene ningn equi-
valente en absoluto-- en otros medios de expresin; delimitan con
precisin un campo de investigaciones, que los sub cdigos invadi-
rn. Ciertamente no hay, propiamente hablando, cdigo del mon-
taje, si se entiende por esto un procedimiento de montaje positivo
y detallado que valga para el conjunto de los filmes, que sea dis-
tinto de todo subcdigo (es decir, de todos los estilos de montaje
que hayan existido), y que, en relacin con estos ltimos, est en
posicin de tronco comn en espera slo de variaciones o aadi-
dos de dbil envergadura. Pero, en otro sentido, existe en efecto
un cdigo del montaje, puesto que todos los subcdigos presentan
el punto comn de girar alrededor de una cantidad determinada
de rasgos concretos con exclusin de todos los dems, rasgos que
se encuentran en cada uno de ellos, diversamente explotados. En
ltimo trmino, y forzando algo las cosas, se podra concebir un
tipo particular de cdigo que, fuera de toda estipulacin positiva,
Lenguaje y cine
179
se definiera slo como el lugar comn para varios sub cdigos,
como un clculo (en el sentido lgico) de las codificaciones posi-
bles, como el espacio sin el cual no se podra comprender que es-
tos subcdigos se refieran al mismo punto de proceso cinematogr-
fico y estn en relaciones mutuas de concurrencia. Y en cuanto a
la eleccin entre los recursos que se ofrecen, a la jerarqua por
establecer entre ellos, a su combinacin en un sistema organizado
que es el nico que puede dar su valor a cada uno de ellos, todo
esto se decidir slo al nivel de los subcdigos.
Se puede, pues, decir que el lugar del cdigo, en determinados
sectores de la gramtica cinematogrfica, no est ocupado por
un cdigo, sino por un problema de codificacin. Se puede tam-
bin expresar la situacin de otra manera -es una cuestin de
convencin terminolgica- diciendo que entre los cdigos cine-
matogrficos algunos estn poco afirmados y permanecen en es-
tado de esbozos, remitindose a sus subcdigos para una parte
importante del trabajo de codificacin.
Este fenmeno admite, por otra parte, notables variaciones de
grado cuando se pasa de un hecho cinematogrfico a otro: as, el
nivel del cdigo est ms indeterminado en el caso del montaje
que en el de las figuras sin significado general, pues estas ltimas,
con ms claridad que el primero, dejan aparecer previamente a
toda aparicin del subcdigo una organizacin ya muy concreta
del plano' de la expresin (= sistema propio de los significantes).
Ms adelante, en este libro (pp. 317 Y 331), se ver tambin que
los cdigos de la analoga forman un conjunto estable y organizado
incluso independientemente de sus subcdigos. En lingstica, igual-
mente, las informaciones suplementarias y las variantes espec-
ficas que los subcdigos vienen a aadir al cdigo son de una im-
portancia muy desigual, segn los idiomas y el grado de unifica-
cin propia de cada uno de ellos, segn se trate de fonologa, de
sintaxis o de lxico, etc. Cuando se constata que el nivel del cdi-
go, comparado con el de los subcdigos, es ms consistente en la
lengua que en el cine, se trata de una diferencia de grado, que se
aprecia mejor sobre los trminos medios.
Hecha esta reserva, la diferencia persiste, y es significativa.
Pues las propias nociones de cdigo y de sub cdigo no expresan
directamente realidades empricas, sino que son instrumentos del
anlisis; el cdigo no es un objeto que exista en el mundo: es el
nombre dado a la parte comn a diferentes hechos de significa-
cin. Y esta parte comn es de importancia variable segn los
casos concretos. Si por trmino medo es menos importante en el
cine que en las lenguas, es que el lenguaje cinematogrfico est,
en efecto, menos unificado que una lengua, por diversas razones
de orden sociolgico que hemos examinado en otro libro:
6
este
lenguaje lo maneja (por lo menos en el momento de la emisin)
un pequeo grupo de especialistas, mientras que la lengua es ma-
nejada por un inmenso grupo de usuarios (la normalizacin por
la multitud tiene, pues, un papel mayor); la lengua, mucho ms
que el cine, est constantemente mezclada en la cotidianeidad so-
cial, en los intercambios rpidos, en la comunicacin corriente que
interviene en todo momento del da; el cine, mucho ms que la
lengua (que no es la literatura), est comprometido en los m o v i ~
mientas propiamente estticos, est mucho ms bajo la dependen-
cia de la innovaciones artsticas, de las modificaciones individua-
les y conscientes, etc. Insistiremos sobre ello en el captulo XI.S.
Nos parece muy til una estricta distincin entre lo que es c-
digo y lo que es subcdigo, en los anlisis cinematogrficos, para
dar cuenta de un hecho que se encuentra a cada paso y del que
hemos dicho algo en el captulo IV.2. Las codificaciones cinema-
togrficas no se oponen todas entre s de la misma forma, sino de
dos maneras distintas. En ciertos casos no se refieren al mismo
punto del proceso de elaboracin cinematogrfica, no responden
al mismo problema, no intervienen en el mismo lugar flmico y,
por consiguiente, no entran en competicin, no se excluyen unas
a otras, son susceptibles de coexistir dentro de un mismo estilo
o de una misma esttica cinematogrfica: es entonces cuando ha-
blamos de cdigos diferentes (y no de subcdigos diferentes; entre
cdigos diferentes las relaciones son pacficas: no trabajan en el
mismo sitio y se reparten el territorio. Es la relacin que existe,
por ejemplo, entre las codificaciones de la iluminacin y las del
montaje. Evidentemente no se excluye, con esto, que algunas elec-
ciones de iluminacin (subcdigos) sean poco compatibles con
determinadas elecciones de montaje, o tengan, por el contrario,
afinidades privilegiadas con otras, como lo muestra tan frecuente-
mente la historia del cine. Lo que sigue siendo cierto, y es lo nico
que est implicado en nuestra definicin, es que entre un sub-
cdigo de iluminaCin y un sub cdigo de montaje (cualesquiera
6. Ensayos sobre la significacwn en el cine, op. cit ., sobre todo p . 158 y en el
conjunto del texto nm. 3 (El cine: lengua o lenguage?) , pp. 55-145.
Lenguaje y cine 181
que sean uno y otro) no hay nWlca que elegir: el filme tendr que
estar iluminado y tendr que ser montado; el cineasta escoger
forzosamente, de modo inconsciente O intuitivo, Wl subcdigo de
iluminacin y Wl subcdigo de montaje. La iluminacin y el mon-
taje, como tales, no estn entre s en relacin paradigmtica (re-
lacin de sustitucin), sino en Wla relacin sintagmtica que im-
plica suma y combinacin.
Entre dos estilos de iluminacin, por el contrario, hay que ele-
gir siempre: en un mismo filme -o ms bien en Wl mismo punto
del filme-- la luz no puede ser a la vez de contrastes y uniforme,
a la vez fuerte y dbil. Una solucin de compromiso (como existen
muchas en los filmes que vemos) no seria aqu una combinacin
de dos elecciones (incluso correlativas) operadas en dos ejes dis-
tintos, sino que constituira en s una tercera eleccin en el eje
nico de la iluminacin. Es en este caso -el de las codificaciones
concurrenciales, cuando se excluyen mutuamente, cuando no pue-
den sustituirse Wlas por otras, puesto que tratan todas del mismo
problema, pero lo tratan de forma diferente-- cuando hablamos
de una diversidad de subcdigos del mismo cdigo, y no de una
diversidad de cdigos.
Por tanto, estas diversidades no quieren decir lo mismo y DO
responden a los mismos aspectos del hecho cinematogrfico. La
pluralidad de los cdigos corresponde a la intrnseca complejidad
de los problemas propiamente cinematogrficos, que son, a su vez,
mliltiples: montaje, movimientos de cmara, etc. (Acerca de este
punto vase el captulo IV.l.) La pluralidad de los subcdigos de-
pende de que las soluciones aportadas a estos problemas son, a su
vez, muy diversas: no es exactamente el carcter compuesto de lo
cinematogrfico lo que refleja, sino su historicidad, sus varia-
ciones de una poca a otra, de un pas a otro, de Wla escuela a
otra, etc. La suma ideal de los subcdigos (y no la de los cdigos),
el juego de su concurrencia y de sus derrotas sucesivas, lo que
constituyen es la historia fiel cine, por lo menos en lo que tiene
de verdaderamente cinematogrfico (pues se da este nombre con
frecuencia a la historia de los filmes, pero se trata entonces de
un abuso de lenguaje).
VII.6. Lo SISTEMTICO y LO TEXTUAL
En las pginas que preceden hemos hecho amplio uso de la no-
cin de sistema textual, opuesta a la de cdigo (= sistema ms
182 Christian Metz
o menos general). Hay aqu quiz algo que puede asombrar a los
que tienen la idea (o la impresin) de que, por definicin, un sis-
tema es siempre algo general y un texto siempre algo singular; es
decir, todos aquellos para quienes la oposicin del sistema y del
texto es casi paralela a la del grupo social y la del individuo. Ya
sabemos que en Saussure se basa mucho sobre este criterio la
distincin entre lengua y habla; pero se sabe tambin que el es-
fuerzo de la investigacin lingstica ms reciente consiste, por
el contrario, en volver a formular como subcdigos -o sistemas
modelizantes secundarios entre los soviticos, o de modelos de
actuacin entre los chomskystas, etc.- el conjunto de las varia-
ciones que Saussure clasificaba en bloque dentro del habla. Estas
variaciones, en efecto, slo son irrelevantes en relacin con el c-
digo de la lengua comn y neutra, y slo desde este punto de
vista se las puede considerar como puros hechos del habla,.; se
vuelven otra vez pertinentes en cuanto nos ocupamos de estable-
cer otros cdigos -de entonacin, expresivos, estilsticos, sociolin-
gsticos, etc.-, que son como otras tantas segundas lenguas
que vienen a injertarse en la primera, la lengua propiamente di-
cha, la de Saussure. En ltimo trmino, los rasgos que al hablar
son propios de un individuo se organizan por s mismos en un
cdigo que tiene su funcionamiento lgico autnomo, un cdigo
de un solo usuario, que llamamos un idiolecto. Podra, pues, pa-
recer que las investigaciones llevadas a cabo en estas direcciones
llegan a disociar -como lo hacemos por nuestro lado- la idea
de sistematicidad de la generalidad, y se encaminan por su par-
te hacia nociones semejantes a las de sistema singular.
Pero esto sera slo una impresin precipitada. En realidad,
estos diferentes subcdigos siguen siendo sistemas ms o menos
generales (yen todo caso no-textuales), pues cada uno de ellos
sigue siendo comn a varios mensajes y no se refiere a ninguno
de ellos propiamente. El propio idiolecto que caracteriza a un
hablante nico no caracteriza un enunciado nico de ese hablan-
te, sino que consiste exclusivamente en un conjunto de rasgos
que aparecen en todos sus enunciados. Los subcdigos, como lo
indica por otra parte su nombre y como lo hemos subrayado en
varias ocasiones, son, por as decirlo, del mismo orden que los
cdigos, y si se tiene tendencia a llamarlos particulares es sen-
cillamente porque son menos generales que los cdigos en los
cuales van injertados; siguen siendo, sin embargo, generales, si
se entiende por esto que lo que caracteriza a un texto dado perma-
nece irrelevante para el analista que los construye. Su diferencia
'Lenguaje y cine 183
con los cdigos expresa la existencia de varios grados en la ge-
neralidad misma, y deja de lado los problemas que plantea la
-singularidad de cada texto. Por tanto, sigue siendo cierto, tanto
despus como antes de la introduccin de la nocin de subcdigo,
{}ue 10 sistemtico coincide con lo general y lo singular con lo
textual.
Por eso es por lo que hemos insistido mucho sobre el hecho de
-que un sistema singular es algo muy diferente de un subcdigo.
Semejante sistema es de naturaleza no-cdica; no tiene ms que
UD mensaje, si se puede expresar as. Y precisamente no se puede,
pues este mensaje nico no merece ya su nombre. Un sistema sin-
gular es un sistema que no tiene ms que un texto nico. Por
tanto, uno de los problemas metodolgicos (y terminolgicos) que
se plantean a la semiologa de los hechos lmicos es el evitar la
confuSin siempre tentadora entre dos oposiciones que deben,
sin embargo, permanecer bien distintas (vase cap. V.2): la de lo
singular y lo general, por una parte; la del texto y del sistema,
por otro.
Es intencionadamente, y, por as decirlo, por definicin, como
la terminologa cdigo/mensaje confunde estos dos repartos: la
palabra cdigo designa deliberadamente un conjunto de rasgos
que estn a la vez del lado del sistema y tienen alcance ms o
menos general; la palabra mensaje, un conjunto de rasgos que,
a la vez, estn del lado del texto y relacionados con discursos
singulares. As, y limitndonos a ejemplos todava asaz groseros,
cdigo va frecuentemente asociado a un adjetivo como social,
y <!mensaje, a un adjetivo como individual; as, se oponen tam-
bin igualmente, de modo corriente, el cdigo y los mensajes.
Parece, por el contrario, que la pareja sistema/texto (que pro-
ponemos aadir a cdigo/mensaje) se comprenda ms corrien-
temente -o es susceptible de serlo- como sealando que separa
al conjunto ideal del desarrollo manifiesto, y slo esto: facilita
as la tarea del que quiere hacer aparecer la distincin de lo gene-
ral y lo singular como algo diferente.
La confusin que deploramos aqu entre cdigo y sistema -o
entre mensaje y texto- parece tener una causa concreta, unida
a su vez a la historia de las investigaciones. En un principio (y
tambin posteriormente, con mucha frecuencia) estas dos palabras
se han empleado como sinnimos en trabajos lingsticos o semi-
ticos que, desde un principio, han delimitado su objeto de modo
que se constituyen en un terreno de una sola dimensin semux-
gica. Llamaremos as a un terreno de investigacin delimitado de
tal modo que su conjunto quede cubierto por un nico sistema.
Es este sistema nico el que se convierte entonces en el cdigo, yel
resto del campo puede dividirse en mensajes puros (vase captulo
V.S); as, lo sistemtico coincide exactamente con lo general, 10
textual con lo singular. Situacin que no tiene, por otra parte,
ningn inconveniente en estos casos, es decir, en aquellos en que
las cuatro nociones confluyen de dos en dos del modo dicho: la
doble indicacin por una nica palabra se convierte entonces en
una ventaja. Puesto que un cdigo es un sistema general y pues-
to que, en los terrenos de una sola dimensin semiolgica, el nico
sistema del que nos ocupamos es un sistema general, cdigo y sis-
tema pueden, en la prctica (y provisionalmente), convertirse en
sinnimos. Puesto que un mensaje es el texto de un solo sistema
y puesto que en un terreno de una sola dimensin semiolgica
todos los textos se estudian por relacin a uno solo de sus siste-
mas, mensaje y texto pueden, en la prctica (y provisionalmente),
convertirse en sinnimos.
Hay un ejemplo muy claro y muy importante de esta situacin:
es aquella en que se encuentran con mucha frecuencia los estu-
dios de lingstica pura". Por una legtima abstraccin metodo-
lgica, el lingista decide frecuentemente tratar los datos que re-
coge de un idioma como dependiendo de un cdigo homogneo y
unitario de pura denotacin, y dejar as de lado durante todo un
perodo del anlisis las variantes geogrficas, socioprofesionales,
etc. (e igualmente el conjunto de las estructuras de connotacin
y de expresividad), con el fin de no encontrarse situado desde el
principio ante un terreno de varias dimensiones semiolgicas, es
decir, un terreno delimitado de modo tal que cada texto podra
remitir desde all a varios sistemas. (Recordemos que Louis Hjelms-
leves particularmente claro a este respecto: no es como dato como
la denotacin est la primera, sino slo como construccin del
analista; el dato primero es una mezcla constante de
y de connotacin; pero los sistemas de connotacin no son clara-
mente localizables ms que si se ha aislado previamente, por abs-
traccin, una instancia ideal de pura denotacin.) As, cuando se
estudia una lengua como un cdigo unitario de denotacin (va-
se cap. V.S), todo lo que hay singular en el seno de cada enun-
ciado puede ser remitido al texto y slo a l (sinnimo aqu de
mensaje): esta singularidad no tiene en s nada de sistemtico
Lenguaje y cine 185
-nada de estructural-, pues los nicos elementos sistemticos
por los que hemos decidido interesarnos por el momento son los
de un determinado sistema, que es general y es, por tanto, un c-
digo. As, es la propia nocin de sistema singular la que (provi-
sionalmente) desaparece del paisaje conceptual. Cierto es que los
diferentes mensajes conservan cada uno su singularidad; pero esta
ltima slo se toma en consideracin en la medida en que mani-
fiesta las diferentes elecciones singulares que el locutor puede
realizar entre los recursos de un nico sistema; por tanto, estas
elecciones no constituyen en s mismas sistemas (= otros siste-
mas), sino que ofrecen sencillamente los ejemplos de los diferen-
tes aconteceres autorizados por el sistema. En resumen: por una
consecuencia directa de la hiptesis de trabajo, lo singular y lo
manifiesto se encuentran en el mensaje; lo general y lo sistem-
tico, en el cdigo. En el interior de un enunciado dado, lo que
representa la instancia sistemtica ser (entre otras cosas) el sis-
tema gramatical que vale para todo el idioma y no se refiere ms
a este enunciado que a aqul; ser igualmente el sistema fonol-
gico, la organizacin del lxico, etc.; en resumen: en sus diferen-
tes aspectos, la lengua de Saussure, presente en este enunciado
como en cualquier otro. Todo lo sistemtico ser no-singular, pues
la nica instancia susceptible de ser a la vez sistemtica y singular
es la que est aqu designada como sistema textual: la que, en el
centro del texto, vendra a combinar en una configuracin espec-
fica (con su orden propio) una pluralidad de cdigos cuyas ml-
tiples presencias se tomaran todas en consideracin; ahora bien,
cuando se estudia la <<lengua se dejan fuera de consideracin to-
dos estos cdigos salvo uno (el que precisamente se llama la
lengua).
En ciertos puntos de la cadena hablada, la lengua latina ofrece
la eleccin entre la proposicin llamada final y la llamada conse-
cutiva: si, en un enunciado dado, es la consecutiva la que aparece,
no quiere decir que nos encontremos ante un sistema lingstico
singular, sino que depende de la situacin particular que acaba
de ser indicada. En materia de lenguaje hablado, desde Saussure,
est muy extendida la costumbre de considerar aisladamente el
cdigo de la lengua; se llega a veces -contrarianl'ente al deseo de
Saussure- a olvidar la existencia del acto inicial de abstraccin
y a confundir la lengua con el todo del lenguaje. Pues es muy cier-
to que, en relacin con la lengua, la eleccin de la consecutiva y la
exclusin de la final en Wl enWlciado no remiten a un sistema
autnomo, sino que caen en la pura y simple irrelevancia de los
186
Christian Metz:
hechos del habla; dentro de esta perspectiva, es la existencia
general de un paradigma final/consecutiva lo que constituye el
nico hecho pertinente; el enunciado en que aparece uno u otro.
miembro del paradigma se limita a manifestar la existencia de este
paradigma, y no la de algn sistema textual.
Pero desde el instante en que se considera el lenguaje, y no ya
la lengua solamente, se constata que cada enunciado se constituye
como tal sobre la base de varios tipos de eleccin, que remiten a
varios cdigos distintos; y si el enunciado se presenta, sin
al auditor como un todo coherente y unitario, es porque estas elec-
ciones mltiples no han sido sumadas o amontonadas al azar, sino.
que obedecen a obligaciones de compatibilidad mutua y se organi-
zan o se combinan en una configuracin de conjunto que est.
dentro de lo sistemtico, pero cuyo lugar de aparicin es, sin em-
bargo, el enunciado singular y slo l: pues es nicamente en cada
enunciado donde este sistema de conjunto se revela distinto -dis-
tinto como sistema- de los diferentes cdigos, que son ms par-
ciales en l y ms generales fuera de l. La cultura latina (incluso.
cuando toma el vehculo lingstico) es algo ms vasto que la len-
gua latina; si se toman en consideracin las diferentes escritu-
ras de la latinidad, o el estilo de los diferentes autores (y otros
muchos sistemas tambin, que son exteriores a la lengua, pero
interiores al lenguaje, al lenguaje de las palabras), la eleccin de
la consecutiva y la exclusin de la final en un enunciado dejan
de ser rasgos irrelevantes, pues no estn ya encausados ellos solos:
estn en relacin con formas literarias, con intenciones, es decir,
con otras muchas elecciones y otras exclusiones, y es el conjunto
de estas elecciones lo que define una coherencia propia del enun-
ciado (una coherencia que no sera ya la misma en otro enuncia-
do, cuyo solo punto comn sera el haber, tambin l, optado en
lengua por la consecutiva), una coherencia que, de cada vez, dibu-
ja un sistema textual. La singularidad de este sistema slo es ana-
lizable por relacin a los diferentes cdigos y subcdigos que se
combinan en su seno; pero este sistema no se confunde con nin-
guno de ellos: primero porque precisamente lo propio de l es-
combinar varios de stos; luego, porque la combinacin es singu-
lar, mientras que lo que combina no lo es.
Cuando se trata de las lenguas, que son conjuntos-significantes.
muy complejos, no se puede obtener un terreno con una nica di-
mensin semiolgica ms que a cambio de un acto inicial de abs-
Lenguaje y cine 187
traccin (y es esta misma complejidad la que hace al acto met-
dico indispensable y, por tanto, legtimo). Cuando se trata, por el
contrario, de conjuntos intrnsecamente simples y de dbil am-
plitud, el terreno de una nica dimensin semiolgica se encuentra
en gran parte conseguido por adelantado, sin que haya que poner
aparte fenmenos de expresividad, de connotacin u otros; pues
los hechos de este tipo, en semejantes terrenos, existen apenas e
interpretan un papel muy modesto, como lo hemos dicho en el
captulo 1I.3. As, por otras razones, la situacin de trabajo es fi-
nalmente la misma. De este modo se explica que la sinonimia de
cdigo y sistema, muy a gusto en el estudio de las lenguas en tanto
que conjuntos unitarios de denotacin pura, lo est tambin en el
anlisis de las seales utilizadas en la sealizacin de la carretera,
de las transmisiones por banderas o luces de colores, de algunos
lenguajes gestuales, rigurosamente monosmicos y formados por
una pequea cantidad de signos uniformemente obligatorios, etc.
En cambio, es importante calcular que el hecho flmico (al que
por fin volvemos) no puede ser tratado como un terreno de una
sola dimensin semiolgica -y sobre todo en el estado actual de
las investigaciones- de modo tan permanente y tan generalizado
como los idiomas. Esta abstraccin metdica tiene un inmenso
campo de aplicacin en el estudio de las lenguas, porque el nivel
que aisla (y que es precisamente lo que se llama la lengua), est
dotado de una realidad social muy fuerte y muy evidente, a pesar
de la presencia paralela de los subcdigos de los que se prescinde.
Pero en el cine no hay lengua (vase, ms adelante, en XI.S): los
cdigos existen efectivamente, y es su existencia la presentida en
la propia nocin de <<lenguaje cinematogrfico; pero este lengua-
je no tiene la misma cohesin ni la misma precisin que una len-
gua (y adems est por establecer). Paralelamente, los sistemas
textuales propios de los diferentes filmes, de los diversos cineas-
tas, de los diversos gneros, etc. (yen los que se encuentra, entre
otras cosas, la dimensin esttica" del- hecho flmico), tienen en
el cine un papel considerable; algunos de ellos tienen tanta auto-
noma y cohesin -tanta realidad podra decirse, si esta palabra
no fuera temible- como el lenguaje cinematogrfico. As, por com-
paracin con lo que sucede en el estudio de los idiomas, es la re-
lacin de fuerzas entre los cdigos y los sistemas singulares lo
que se encuentra aqu desplazado. Adems, y en el propio seno de
los sistemas no-textuales, esta relacin de las fuerzas est despla-
zada de otra manera: el peso relativo de los subcdigos, compa-
cado con el de los cdigos, llega en ciertos casos a ser ms im-
188 Christian Metz
portante de lo que lo es en lenguaje articulado; hemos visto un
ejemplo antes (VIl.4 y VIl.S), al constatar que determinadas figu-
ras cinematogrficas, desprovistas de significado al nivel de los
cdigos, pueden adquirir uno al nivel de los subcdigos.
Por todas estas razones, el que estudia un cdigo cinematogr-
fico general, y (en principio) slo ste -situndose as ante un
terreno de una sola dimensin semiolgica-, est en la imposi.
bilidad de mantener constantemente y sin otro comentario esta
abstraccin operatoria, que le servir, sin embargo, de gua; debe
tener en cuenta en todo momento (aunque no fuera ms que para
explicar que los deja provisionalmente de lado) diferentes siste-
mas textuales, por una parte, y diferentes subcdigos, por otra;
debe presentarlos claramente como tales, pero son menos fciles
de separar de los cdigos cinematogrficos que la estructura de
un poema o la de un subcdigo sociolingistico de la estructura
de la lengua. O a lo mejor (pero el resultado es el mismo) es que
se tiene menos costumbre de separarlos, y que la investigacin
est aqu menos avanzada; el rigor, menos adoptado en las cos-
tumbres: de aquel que habla de cine se espera todava el discurso
total (respuesta milagrosa para todas las impaciencias) que se ha
renunciado a esperar del lingista en materia de lenguaje verbal.
Los diferentes niveles de anlisis, los fenmenos de autonoma
relativa, las diferentes clases de apilamiento de cdigos mlti-
ples en el seno de un texto nico, todo esto, cuando se trata de
objetos lingsticos, se encuentra (en cierta medida) ya distingui-
do. En materia de cine, por el contrario, se sigue mezclando todo
en gran parte.
Es importante, sin embargo, empezar a desenredar. y por ello
la semiologa del hecho flmico debe disponer en permanencia de
tres nociones entre las cuales pueda circular rpidamente y a cada
instante. Despus de haberlas definido vamos a recapitularlas;
son:
1.0 Los textos flmicos, que pueden presentar diferentes grados
de amplitud material, siendo el grado privilegiado el filme nico
y entero (= nocin de pelcula en acepcin enumerativa).
2. Los sistemas flmicos textuales, es decir, los sistemas flmi-
cos que corresponden a estos diferentes textos.
3. Los sistemas flmicos no-textuales (= cdigos), que presen-
tan en s mismos diferentes grados de generalidad (= distincin
de los cdigos y de los subcdigos), y que pueden ser, segn los ca-
Lenguaje y cine 189
sos, cinematogrficos o extracinematogrficos; aquellos que son
cinematogrficos constituyen, tomados en bloque, el lenguaje
cinematogrfico.
Se podra, pues, resumir del modo siguiente la tarea que es
propia de la semiologa del hecho flmico: analizar textos flmi-
cos para sacar de ellos ya sistemas textuales, ya cdigos o sub-
cdigos cinematogrficos.
En cuanto a los cdigos extracinematogrficos, los hemos men-
cionados slo para recordar que interpretan un papel importante
en los filmes. Pero su estudio propio no puede ser obra del ana-
lista de cine, del analista de los filmes. No se trata, por otra par-
te, de un estudio unitario, de una disciplina: el material extra-
cinematogrfico que aparece en los filmes es tan inmenso y tan
variado como la propia vida social (de donde proviene en dere-
chura), y su anlisis exige competencias muy diversas y gran canti-
dad de disciplinas preexistentes. En las costumbres actuales de
reparto del trabajo se tiene siempre tendencia a confundir lo ci-
nematogrfico y lo flmico, y a esperar del anlisis de cine una
ciencia que se extienda a todas las partes de todos los filmes. No
nos damos cuenta de que sera entonces ste un saber propiamente
total, pues los filmes pueden hablar de cualquier cosa. Lo desme-
surado de esta espera slo puede fomentar el periodismo cinema-
togrfico. Este ltimo tiene, por otra parte, su funcin propia:
es normal dar cuenta de la actualidad, tener al pblico al corrien-
te. Pero el cumplimiento de esta tarea no debe devorar la totalidad
de los escritos relacionados con el cine o con los filmes.
VII.7. TEXTUALIDAD y GENERALIDAD
Se ha dicho ya que el rasgo de generalidad no entra en nuestra
definicin del sistema. Podemos, pues, preguntarnos, a la inversa,
si (y de qu manera) va unido el rasgo de singularIdad a la nocin
de texto. Los textos flmicos admiten diferentes grados de ampli-
tud material (de longitud), pueden abarcar varios filmes (vanse
caps. VIl.1 y VIl.2); pero son, de todm modos, textos concretos,
no generales.
El analista que quiere establecer el sistema de un filme expre-
samente designado parte, evidentemente, de este filme (incluso
si lo compara a muchos otros); pero no se desprende de esto, por
190 Christian Metz
no se sabe qu extrao corolario, que aquel que quiera esta-
blecer un cdigo cinematogrfico parta de un filme ms general;
no puede, tambin l, sino partir de diferentes filmes expresamen-
te designados, o expresamente designables (puesto que no existen
otros); sencillamente, estos filmes sern ms cantidad, y los rasgos
que el anlisis retendr en cada uno de ellos estarn en menor
cantidad (a este respecto vase, ms arriba, cap. VI.l).
Sin embargo, como ya sabemos, algunos tericos han hablado
de un texto infinito o de un texto global; en lingstica, Louis
Hjelmslev habla del texto y no de los textos. Y es que, a decir ver-
dad, se trata de otra cosa: este texto global resulta de la adicin
fsica de todos los textos, de su colocacin uno detrs de otro; no
es un texto general. Cuando se trata el conjunto de los filmes de
un cineasta como un amplio texto nico, el filme)} as obtenido
no deja de ser un determinado filme. El texto infinito al que se
alude a veces procede de una operacin del mismo tipo, llevada
para esta necesidad a su lmite (lmite que vara segn las escuelas
de pensamiento: es el problema del corte, actualmente debati-
do). Lo que se ha dicho acerca de los textos llamados literarios
puede aplicarse, hasta cierto punto, al cine. En este sentido, por lo
menos, de que el conjunto de los filmes realizados constituye un
inmenso texto, abierto sin cesar sobre su propia prolongacin (ms
o menos desgarradora), y de que los fenmenos de intertextuali- '
dad, muy bien subrayados por Julia Kristeva, tienen aqu un papel
considerable. Conscientemente o no, los filmes se determinan en
una gran medida los unos respecto a los otros; trazan as un
campo que no deja de tener analoga con el campo literario tal
y como lo evoca Grard Genette;7 se responden, se citan, se paro-
dian, se superan, y todos estos juegos de contextura (tomando
esta palabra en su sentido fuerte y preciso) contribuyen de modo
muy central al avance, hacia su desarrollo ininterrumpido, de la
produccin del texto indifinido y colectivo que nos ofrece el cine-
matgrafo.
El western clsico era ya autopardico, como todos los gneros
muy codificados y que lo asumen sin vergenza. My darling Cle-
mentine de John Ford, pelcula que, sin embargo, aparece hoy
como antigua (1946), forzaba ya ligeramente el acento pardico
integrado en el gnero, y segua siendo un western. Algunos wes-
tems de los aos cincuenta, llamados superwestems en su tiem-
7. Parte 4.& de Slrucluralisme el critique littraire, pp. 164170. en Figures l. Pans.
Seuil. 1966. Existe traduccin castellana del capitulo en PlNGAUD. BrnNARD Y otros. Lvi-
SlrtULSs: eslrucluraJismo y diaJictica, Buenos Aires. Paids, 1968. pp. 6587.
Lenguaje y cine 191
po, pasaron de la parodia a la contestacin'): el hroe ya no era
joven y desenvuelto, se le notaba el desgaste, representaba una
edad concreta, aspiraba al retiro; pero como el filme slo era un
retraso en la realizacin de este deseo, los superwestems seguan
siendo plenamente westerns (hoy lo notamos mejor). Entre ellos,
Gunfight al lhe O. K. Corral de John Sturges (1957), que respon-
da,) directamente a My darling Clementine -en el cine es lo que
se !lEma un remake-, sobre un mismo dato de historia legenda-
ria, es decir, a partir de un mismo cdigo extra cinematogrfico,
previamente engrosado y cinematografizado por el discurso (ya
pardico) que le haba consagrado John Ford. Con los westerils
italianos, concretamente Hasta que lleg su hora (Sergio Leone,
1969), la contestacin cede el puesto a la "desconstruccin":
todo el filme es una explicitacin del cdigo, de su relacin con la
Historia: de la parodia hemos pasado a la crtica; pero la obra
sigue siendo un western, y el nio que la ve no se da cuenta de
nada, la consume segn cdigos inocentes: la antifecha. Ahora bien,
los westems verdaderamente antiguos (los de Tom Mix, por ejem-
plo, en los aos 1910) no dejaban de tener cierto sentido del hu-
mor, cuya ordinariez no cambia nada; y el porvenir nos reserva,
sin duda, determinado nmero de superaciones-prolongaciones
suplementarias. As va el texto infinito de lo que llamamos tm.
gnero ...
Pero este texto total no es un texto general. Cuando se dice
de un sistema que es general (que es un cdigo) se quiere decir
que no se refiere propiamente a ninguno de los textos en que se
manifiesta; ahora bien, no existe nada en el orden de lo textual
donde se pueda reconocer este tipo de generalidad: un texto
global no es un texto que no tenga como propios los caracteres
de ningn texto: es un texto que tiene los caracteres de todos los
t e x ~ o s ; un filme que fuera todos los filmes sera tambin un filme,
pero un filme que no fuera ningn filme no sera ya un filme.
Esta disimetra, como veremos, depende de la propia definicin
de lo textual y de lo sistemtico.
No se encuentran textos no-singulares (incluso cuando son in-
mensos), mientras que se encuentran sistemas singulares (los de
los textos) al lado de los sistemas no-singulares (cdigos). Esta
inestabilidad slo queda anulada, y de modo muy provisional, en
el caso particular en que el sistema es un cdigo y el texto un
mensaje: el mensaje, como todo texto, no es nunca general, y el
cdigo, contrariamente a ciertos otros sistemas, no es nunca sin-
gular. As, por una vez, 10 textual y lo sistemtico se oponen de
modo frontal: cada uno de los dos est de un solo lado. Pero la
relacin cdigo-mensaje no reina indiscutidamente ms que en
los terrenos de una sola dimensin semiolgica (vase cap. VII.6);
en todos los dems casos permite empezar el trabajo de anlisis,
y no terminarlo (vanse caps. VI.l, VI.2 y VI.3).
Nueva dificultad, distinta de la precedente: el captulo IlI.l
ha evocado el hecho del filme, y hemos hablado de l como de
un hecho general; es propiamente lo que designa la palabra fil-
me en empleo absoluto, en enunciados como El filme ha tenido
siempre ttulos de crdito.
Pero lo que es general aqu es precisamente el hecho del filme
(de aqu viene esta expresin) y no el filme. La generalidad de la
existencia del texto no provoca la existencia de un texto general.
La singularidad, dicho de otro modo, es, a su vez, un hecho ge-
neral. Cada filme difiere de todos los dems filmes, pero esta dife-
rencia es tambin aquello por lo que se parece a ellos, puesto
que cada uno de estos otros filmes, difiere a su vez de todos los
dems filmes y sobre todo de aquel por el cual se haba empezado.
El hecho del filme, sin embargo, no designa solamente la
existencia del texto, sino tambin algunos de sus caracteres. En
el cine, como en otras partes, se encuentran rasgos comunes a to-
dos los textos o a muchos de ellos -ms o menos generales, por
tanto-, y que pertenecen, sin embargo, a estos textos en cuanto
son textos, es decir, en cuanto no son sistemas: as el filme, como
lo hemos dicho antes, es siempre de .duracin limitada y medible,
termina con frecuencia con una imagen ms larga que las otras,
etctera. Y es, en efecto, el filme el que presenta estos caracteres,
como lo indica ya la lengua espaola, aqu convocada para enun-
ciarlos; no son tales o cuales sistemas diversamente generales,
como aquellos cuyo conjunto forma el "cine; ni tampoco siste-
mas textuales que, como los precedentes -y por esto permanecen
sistemas-, representan instancias ideales desprovistas de desarro-
llo literal, e incapaces, por tanto, de concluir con una imagen ms
larga que las dems. (Un sistema, por otra parte -e incluso el
sistema de un texto icnico-, no comprende ninguna imagen:
no es ms que una lgica.)
Algunos caracteres del texto son, pues, generales. Pero tampo-
co permiten entrever lo que podra ser un texto general. Pues
para considerarlos en s .mismos hay que haberlos aislado ya de
los otros rasgos de los filmes, que varan de filme en filme; hay
Lenguaje y cine
193
que haber empezado, aunque sea poco, a romper el desarrollo ma-
nifiesto y continuo del texto (es decir, su propia textualidad),
donde los rasgos generales se mezclan a los que no lo son. Y una
vez aislados los primeros, qu puede hacerse sino achacrselos al
cine? Cine, recordmoslo, est tomado aqu como sinnimo de
lenguaje cinematogrfico (vase cap. H.4), que designa indistin-
tamente todos los cdigos y los subcdigos cinematogrficos (van-
se caps. IV.3 y VIIJ). Ahora bien, los rasgos de los que se trata
-la imagen final que suele ser ms larga que las otras, la posicin
frecuentemente inicial de los ttulos de crdito, etc.- presentan
el doble carcter de ser especficamente cinematogrficos y de
ser comunes para todos los filmes (o bien, segn los casos, para
toda una clase de filmes): dependen, pues, de los cdigos (o de
los subcdigos) cinematogrficos, y por tanto, de todos modos,
del cine.
Hay aqu como una paradoja: los rasgos que son comunes a
los filmes en cuanto son filmes y no cine pertenecen, sin embar-
go, en otro sentido, al cine y no al filme. (Ya volveremos sobre
este pertenecer.) Igual que todo lo que es cdico es general en los
textos, todo lo que es general en los textos es cdico.
Imaginemos una frase que diga El filme suele durar, la ma-
yor parte de las veces, hora y medial>. lA qu vamos a decidir que
se aplica? Literalmente, es al texto, naturalmente, y slo a l
(no podra decirse, en efecto, El cine suele durar, la mayor parte
de las veces, hora y media); no existe ningn cdigo, subcdigo o
sistema textual que dure hora y media.
Dejaremos los sistemas textuales fuera de esta discusin, que
se refiere slo a los rasgos flmicos ms o menos generales y, por
tanto, irrelevantes para todo sistema singular; llamaremos .cdi-
go]) a cualquier sistema no-textual, cdigo o subcdigo.
Lo propio del ccligo es ser una construccin del analista y no
un discurso preexistente: el cdigo consiste, pues, en un conjun-
to de aseveraciones relacionadas con los textos y verificables slo
en ellos: aseveraciones que enuncian caracteres del texto, pero
que precisamente por esto son proposiciones del cdigo. Los ras-
gos ms o menos generales que .pertenecen primeramente al
texto son aquellos mismos cuya lista y clasificacin .pertenecen
al cdigo.
Sigue siendo cierto que es el filme, y no el cine, lo que dura
una hora. Pero el hecho de que el filme tenga por trmino medio
7
194 Christian Metz
esta duracin en vez de otra constituye un aspecto importante del
cine en cuanto hecho de cdigo; y si -como es posible, como pa-
rece ya anunciarse- la duracin media del filme se hiciera poco
a poco ms variable, menos uniforme, asistiramos, evidentemen-
te, a la evolucin diacrnica de uno de los cdigos cinematogrfi-
cos (o a la sustitucin de un subcdigo por otro subcdigo, lo que
es tambin un hecho de cdigo).
Se sabe, desde Saussure, qJle la lengua (el cdigo) no posee
ningn carcter que le sea materialmente propio; que no puede
llegarse a ella ms que a travs de el habla (los textos); que
est completamente formada por determinados rasgos del habla
(los que son generales). Es ciertamente imposible decir Los ttu-
los de crdito estn, la mayor parte de las veces, al principio del
cine; pero tampoco es posible decir que El sujeto gramatical
est, la mayor parte de las veces, al principio de la lengua france
sa: es al principio del enunciado donde se encuentra el sujeto, y
los titulas de crdito, al principio del filme. Y, sin embargo, esta
posicin del sujeto en el texto lingstico, de los ttulos de crdito
en el texto flmico, son, ambos, hechos de cdigo: cdigo de la
lengua francesa, cdigo o subcdigo del cine. Igualmente, es uno
de los caracteres importantes del hecho literario, por lo menos en
una parte de su extensin (= sub cdigo ), admitir este tipo parti-
cular de sintagma llamado el captulo; pero para enunciar este
carcter se declara que El libro est, con frecuencia, dividido en
captulos, y no que La literatura est, con frecuencia, dividida
en captulos. Y, sin embargo, se ha hablado de la literatura.
As, el hecho del texto (donde se reagrupa todo lo que es ge-
neral en los textos: su existencia y algunos de sus rasgos) es, a su
vez, un hecho de cdigo. Decir que los filmes existen, o que la
forma-filme existe, es decir que el cine existe. Es decir, igual-
mente, que los filmes, que no se confunden con el hecho del filme,
son siempre singulares.
Esta singularidad, sin embargo, no es lo que define al texto,
puesto que se la encuentra igualmente -y exactamente en el mis-
mo grado- en el sistema de ese texto. El texto, como tal, se de-
fine bastante por su carcter de manifestacin: es una unida,d de
discurso, una unidad de desarrollo, que se da antes de toda inter-
vencin del analista, un todo que se sigue y cuyos lmites estn
predeterminados (por el cineasta, por su inconsciente, por la so-
ciedad, etc.): una riqueza y una naturaleza, como dice Roland
Lenguaje Y cine 195
Barthes acerca del libro.
8
Este desarrollo perceptible, expuesto, es
la propia textualidad: es lo que hace que un texto sea un texto.
Un filme -en este sentido por 10 menos, es decir, en relacin
con el lugar del analista- es un objeto (,del mundo, un objeto
concreto, un dato.
La singularidad del texto no es ms que un corolario de su de-
finicin. Un objeto no es nunca general: est siempre situado en
algn sitio, tiene siempre caracteres propios: un filme es forzo-
samente un filme. Una construccin abstracta, por el contrario
(ya entendamos por tal el procedimiento de anlisis o su resulta-
do objetivado posteriormente), puede permitirse grados muy va-
riables de generalidad, segn el principio de pertinencia que haya
sido adoptado en cada caso: cdigo, subcdigo, sistema textual.
Es que la abstraccin -y la eleccin de una pertinencia es siem-
pre un acto de abstraccin- hace la generalizacin posible, pero
no obligatoria; no nos dice nada, adems, en cuanto a la extensin
exacta de esta generalizacin. Estudiando un sistema textual, se
abstrae sin generalizar (o por lo menos no se generaliza ms que
dentro de los lmites del filme estudiado). Al intentar destacar un
cdigo cinematogrfico se sigue otro sistema, en el que la abstrac-
cin es inseparable de la generalizacin mxima (= mxima den-
tro de cierto campo).
Es precisamente este margen de variacin el que no tiene nin-
gn equivalente en el orden de lo textual, donde las dimensiones
preexisten. La singularidad del texto, que no es su principio, sino la
consecuencia automtica de este principio, se afirma en todos los
casos y no tiene excepcin (por ello hemos insistido tanto sobre 10
mismo). Pero se ve igualmente que esta singularidad es, a su vez,
un rasgo relacional, un hecho de posicin, un puesto en una
topologa que instaura la empresa analizadora, y no algo irreduc-
tible o inefable, una infalible originalidad que se remita directa-
mente a la persona o a la obra.
VII.8. FILME EN SENTIDO ABSOLUTO (VOLVAMOS AL TEMA)
Concluimos el captulo III.2 admitiendo que la nocin de fil-
me" (en su sentido absoluto) y la de cine como conjunto de cdi-
8. P. 3 de Par ou commencer?, "Potique", nm. 1, Pars, 1970, pp. 3-9: "Todo
colabora, en efecto, para inocentar las estructuras que buscamos, para hacerlas ausen-
tes.. . Frente al fen6meno textual, sentido como una riqueza y una naturaleza {dos
buenas razones para sacralizarlo) ... " Existe edici6n castellana en "El Urogallo , nm.
1112, Madrid, 1971.
196 Christian Metz
gos son imposibles de confundir y no pueden sustituirse ms que
en frases que se apliquen efectivamente a ambas. Pero lo que aca-
bamos de decir (VII.7) equivale a aceptar que el estudio del fil-
me es interior al del cine; tambin es por esto por lo que el
filme no figura en ninguna parte en la recapitulacin que cierra
el captulo VIl.6: se mencionan all los textos, los sistemas tex-
tuales, los sistemas no-textuales (cdigos), pero no el texto; no
se distinguen cuatro instancias, sino tres: dos tipos de sistemas y
el filme en su sentido enumerativo, y no este mismo filme en
su sentido absoluto.
En el punto en que estamos, las nociones de filme y de cine
se distinguen, pero el estudio del filme no se distingue del estudio
del cine: forma parte de l.
La trada final del captulo VII.6 consista, en el fondo, en
separar el punto de partida del trabajo semiolgico -o sea, los
textos, siempre singulares- de su (o ms bien de sus punto(s) de
llegada, es decir, de los sistemas, que pueden ser singulares o no.
Para el anlisis, el texto general no es un punto de partida (pues-
to que no existe), ni tampoco un punto de llegada, puesto que los
rasgos generales de los textos remiten finalmente a los sistemas
generales; el sistema del semilogo, que le lleva siempre de los
textos hacia los sistemas, puede llegar a modelos de alcance
diferente y desigualmente general, pero no puede partir ms que
de objetos localizados. En ningn momento el anlisis se refiere
propiamente al filme: ante l, en cualquier circunstancia, se en-
cuentran slo los filmes; despus de l, gracias a l, el filme
comienza a existir: no como un cuarto trmino, sino en el seno
del tercero (= cdigos). Cuando se declara que se est estudian-
do el filme se quiere decir que, en un movimiento de reflexin
orientado hacia los cdigos y subcdigos cinematogrficos, se es-
fuerza uno por colocar en su lugar a determinado nmero de ras-
gos -ms o menos generales tambin ellos, tambin ellos despro-
vistos de existencia separada fuera del discurso .semiolgico-,
que presentan, adems, la notable particularidad de rechazar toda
atribucin inmediata al propio cdigo (puesto que no es el cine
el que dura hora y media), y de pertenecen>, sin embargo, a este
cdigo. El estudio del filme es, pues, efectivamente interior al
del cine.
Pero, entonces, por qu otras frases, que participan igualmen-
te en el establecimiento del cdigo, admiten, por el contrario, su
lenguaje y cine 191
atribucin directa a este cdigo, y lo exigen incluso a veces? El
que pensara que La pintura es un lenguaje del c o l o r > ~ , o que
El cine es un arte de lo concreto, vacilara en decir que "El cua-
dro es un lenguaje del color, o que El filme es un arte de lo con-
creto. Finalmente, entre los enunciados que se refieren al cdigo
existe un tercer grupo, formado por aquellos a los que les sirve
igual el nombre del texto que el nombre del cdigo: son stos
los que crean la zona de superposicin semntica entre cine y
filme, de la que se ha hablado en el captulo IlI.2.
A decir verdad, si se considera una proposicin del cdigo,.
en su contenido ms inmediato, nos damos cuenta de que puede,
segn los casos, aseverar un rasgo del texto, un rasgo del propio
cdigo, o un rasgo comn de ambos.
Cmo puede una afirmacin del cdigo ser relativa a este
cdigo, puesto que el cdigo consiste en un conjunto de afirma-
ciones acerca de los textos? Paso a paso, es la propia nocin de
cdigo la que se impone a un suplemento de concrecin. El ro.
digo no es ms que el resultado de determinado tratamiento de
los textos por el analista; pero es susceptible, a su vez, de ser tra-
tado como una especie de objeto, a partir del momento en que no
se piensa ya en el trabajo del semilogo, en que se habla ya de l
como si estuviese ya terminado, en que se considera slo lo que
de l queda como establecido; a partir del momento, en suma,
en que no se piensa ya en la construccin del objeto, sino en el
objeto construido: es entonces cuando a este objeto, como a todo
objeto, se le puede achacar tal cualidad o tal propiedad; as en
un enunciado como Este cdigo es raro (vemos que frases de
este tipo no son forzosamente complicadas; lo que lo es un poco
ms es comprender por qu no lo son). Existen, pues, frases -las
de nuestro segundo grupo-- de las que puede decirse con todo
rigor que hablan del cdigo, incluso si es un modo indirecto de
hablar, en ltimo trmino, de los textos.
Otras hablan directamente de los textos (es nuestro primer
grupo), aunque se interesen por el cdigo en ltima instancia: El
filme va con frecuencia acompaado de msica (no podernos en-
contrar, salvo en caso de empleo impropio: El cine va con fre-
cuencia acompaado de msica). Estos enunciados no hablan del
cdigo: hablan en cdigo. Hablan de los textos: son el cdigo
mientras se hace. Adquieren sentido en un momento del discurso
en que el cdigo no est an construido, en que no es un objeto,
en que no existe, pues, ninguna cualidad que se le pueda atribuir
como propia: momento en que el cdigo no es todava el sujeto
198
Christian Metz
de posibles predicados, sino slo el punto ideal de convergencia
de diversos predicados que tienen todos a los textos como su-
jetos.
As, esta indeterminacin -que no es tal, puesto que el uso
la domina incluso cuando no la comprende-- depende de que pue-
den entenderse por cdigo dos cosas diferentes (aunque idnti-
cas por su contenido): el trabajo de codificacin o su resultado
objetivado.
En cuanto a las aseveraciones del tercer grupo, que toleran a
la vez el nombre del texto y el nombre del cdigo, pueden in-
cluirse en el primero o en el segundo grupo segn aquella de las
dos versiones que se presente en cada caso. Por tanto, el paso de
uno a otro provoca necesariamente, si no una modificacin, por
lo menos un desplazamiento en el punto de vista en relacin con
el que se afirma lo afirmado. Si se declara que La lengua f r a n ~
,cesa tiene un singular y un plural, pero no un dua!, se propone
implcitamente, y si es necesario con anticipacin, un objeto alen-
gua francesa que se considera ya como constituido, y es a este
objeto a quien se achaca explcitamente una propiedad (aqu, la
ausencia de dual); si se dice, por el contrario, que El enunciado
francs tiene un singular y un plural, pero no un dual, se deja
entender que la misma ausencia de dual ha sido constatada en
algn punto de un trayecto que parte de las frases francesas para
designar progresivamente lo que se va a entender por lengua
francesa. Se trata, pues, efectivamente, de dos puntos de vista
diferentes en el cdigo y slo de eso: en un caso como en otro,
la ausencia de dual, la existencia de singular y de plural, son ras-
gos que no pueden ser inicialmente atestiguados ms que en los
textos, pero que deben finalmente ser achacados al cdigo.
Algunas proposiciones pueden inscribirse, pues, en ambas pers-
pectivas. Pero se encuentran igualmente aseveraciones cuyo con-
tenido excluye a una de las dos, y volvemos a encontrar aqu el
primero y el segundo grupos. El primero, para empezar: cuando
el enunciado excluye el nombre del cdigo, es que se refiere a un
carcter del texto que es inseparable de su desarrollo textual, y
que no puede, pues, ser inmediatamente remitido al cdigo (aun-
que ste se conciba como un objeto), puesto que lo propio de este
objeto es no tener un desarrollo textual. En las frases como El
filme dura, la mayor parte de las veces, hora y media, ya ,men-
cionadas varias veces, la palabra filme no puede reemplazarse
por cine: lo que dura la mayor parte de las veces hora y media
es, propiamente, el desarrollo textual del filme. El enunciado, aqu,
Lenguaje y cine 199
no se refiere al cdigo-objeto, pero el enunciado forma parte de
la actividad codifican te, es decir, del estudio del cdigo.
Segundo grupo (proposiciones que excluyen el nombre del tex-
to): son aquellas en que se encuentran afirmadas propiedades que
no pueden aplicarse ms que a un objeto construido y ya construi-
do. Al decir que La lengua griega es ms rica que la lengua lati-
na no se comparan dos grupos de objetos concretos, sino dos sis-
temas de conjunto; adems, se considera a ambos lo bastante ro-
nocidos para que sea posible saber cul de los dos es globalmen-
te el ms rico. Sucede lo mismo con El cine es muy diferente
de la televisin. Sin embargo, estas afirmaciones nos conducen
de nuevo indirectamente a los textos: seran imposibles si el au-
tor no juzgase que las frases griegas, en su mayora, son ms
ricas que las frases latinas, o que los filmes son, en general,
muy diferentes de las emisiones televisadas.
Hay, por tanto, tres grupos de frases. Pero en realidad slo
dos clases: por un lado, todo lo que puede decirse directamente
del cdigo; por otro, todo lo que puede decirse directamente del
texto. Dos clases que se cruzan, puesto que algunos rasgos pueden
ser directamente incluidos en el cdigo y en el texto a la vez. Se
llega, por tanto, a tres grupos cuando se quiera poner aparte lo
que puede decirse slo del cdigo y slo del texto, como lo acaba-
mos de hacer.
Los caracteres atribuidos al cdigo como objeto (clase A) han
sido localizados desde el principio en los textos. Los caracteres
atribuidos a los textos como comunes a varios de ellos o a todos
(= clase B) llegan a integrarse en el cdigo en tanto que este lti-
mo es un enunciado del analista.
Si "cine y filme (filme absoluto) permanecen separados
como nociones, es que la totalidad de lo .que puede decirse del otro
slo coinciden en parte (= zona de interseccin A-B). Pero la
totalidad de lo que puede decirse de uno y la totalidad de lo que
puede decirse del otro, si se suman, trazan una nueva clase de
rasgos que siempre proceden de los textos (como se ve directa-
mente en B e indirectamente en A) y que siempre van a engro-
sar al cdigo: cdigo ya construido (como se ve directamente en
A), o cdigo construyndose (como se ve indirectamente en B).
Por ello el estudio del filme (= B) forma parte del estudio del
cine (= A + B).
VIII. PARADIGMATICA y SINTAGMATICA
VIII.1. Lo SINTAGMTICO y LO TEXTUAL
Se razona a veces, tanto en materia de cine como en otros to-
rrenos, como si la oposicin del sistema y del texto correspondiese
exactamente a la de la paradigmtica y la sintagmtica, presentn-
dose el filme como una instancia puramente sintagmtica, mien-
tras que el esfuerzo del semilogo para subrayar tal o cual de los
sistemas sera una empresa completamente paradigmtica; en re.
sumen: el texto sera un tejido de conjunciones, y el sistema, un
tejido de disyunciones.
Cierto es que en un principio se constata forzosamente que el
filme es un lugar donde vienen a combinarse diferentes elemen-
tos de significacin copresentes, mientras que cada uno de los ro-
digas cuyo conjunto forma el cine consiste en una red de opc>-
siciones, en una especie de lgica simblica que comprende varias
unidades de sentido, entre las cuales hay que escoger, y que se
iluminan, pues, mutuamente con su ausencia. Cuando se indica
que el filme es un discurso se entiende por esto, la mayor parte
de las veces, y muy justamente, que lo propio de l es coactualizar
detenninada cantidad de elementos significantes que, en el plano
sensorial (= materia de la expresin en Louis Hjelmslev), pueden
ser, segn los casos, homogneos o heterogneos: homogneos si
nos encontramos ante la combinacin significativa de dos o varias
imgenes, de dos o varios ruidos, etc.; heterogneos si el pa-
recido .. observado en el texto se refiere a una imagen y un ruido,
un dato visual y un segmento de dilogo, etc. Estas relaciones sin-
tagmticas pueden desplegarse simultneamente tanto como suce-
sivamente, pues el filme se sita a la vez en el tiempo y en el es-
pacio; siguen siendo de todos modos sintagmticas, puesto que
cada una de las expresiones que unen consiste en un elemento que
se encuentra presente en el filme. El montaje -si se toma esta
202 Christian Metz
nocin en su sentido ms amplio (que es tambin el ms estricto),
es decir, ,como actividad general de colocacin que puede ejercer-
se dentro de un plano nico tanto como entre planos diferentes-
es el propio fundamento del filme, en tanto que discurso signi-
ficante: a l debe el filme el ser algo diferente de una mera re-
produccin de tal o cual espectculo preexistente, a l debe el
cine ser un lenguaje. Antes, en esta obra, hemos hablado del fil-
me como de un tejido textual: es otra forma de decir que el filme,
de punta a punta, es un conjunto de coocurrencias, de sintagmas
que forman parte, a su vez, de sintagmas ms amplios; la forma-
filme, por otra parte, podra definirse como el sintagma mximo
que autoriza el lenguaje cinematogrfico, por lo menos en el actual
estado de su evolucin. Inversamente, est claro que lo que le falta
a un cdigo (y entre otros a un cdigo cinematogrfico) es esta
propiedad de ser un sintagma. Un cdigo no es un discurso, sino
un principio abstracto de inteligibilidad que se encuentra detrs
del discurso, o, ms exactamente, que aclara diferentes partes de
diferentes discursos (puesto que cada cdigo es comn a varios
discursos sin ser el nico de ninguno de ellos).
Pero estas constataciones, lejos de agotar el problema, se limi-
tan a introducirlo. Pues se puede ya observar que si el texto es,
en cierto modo, un vasto sintagma (o un sintagma de sintagmas),
el cdigo no es de ninguna manera un amplio paradigma, ni un
paradigma de paradigmas. El cdigo no se sita unilateralmente
del lado del paradigma. Por algunos de sus aspectos (que vamos
a concretar), el cdigo se encuentra frente al paradigma en la
misma postura que frente al sintagma, y no mantiene una afini-
dad ms particular con uno o con otro. Lo que se llama un cdigo
es una entidad lgica que se ha construido para explicitar y dilu-
cidar el funcionamiento de las relaciones paradigmticas en los
textos, como para explicitar y dilucidar el funcionamiento de las
relaciones sintagmticas en estos mismos textos. El cdigo lleva
en s la inteligibilidad del sintagma tanto como la del paradigma,
sin ser l ni paradigma ni sintagma. El texto -o el mensaje, pues
en este punto de la discusin las dos cosas se confunden- se
opone, pues, al cdigo de forma disimtrica: est ms unido a lo
sintagmtico de lo que el cdigo est unido a lo paradigmtico.
y es que la relacin sintagmtica, contrariamente a la relacin
paradigmtica, est ya dada en el texto. (Esto, como veremos, slo
es cierto en determinado sentido; pero importa poco por el mo-
Lenguaje y cine 203
mento, puesto que no se encuentra, a este mismo nivel, nada
vaIente por la parte paradigmtica.) La relacin sintagmtica se
establece entre dos o varias expresiones que estn todas
guadas en el mensaje, de forma que est, a su vez, en cierto modo.
presente: la lnea ideal que une a las expresiones entre s
roanece interior al texto a lo largo de su recorrido. El trayecto
paradigmtico, por el contrario, sale siempre del mensaje, puesto
que une una expresin que figura all a otra (o varias) que no se
encuentra(n) all. Ahora bien, hemos definido nosotros mismos el
texto (y el mensaje) como un desarrollo manifiesto preexistente
a la intervencin del analista. Existe, pues, en efecto, en este sen-
tido, una afinidad selectiva entre lo textual y lo sintagmtico, que
no posee equivalente entre lo cdico y lo paradigmtico.
VIlI.2. Lo SINTAGMTICO y LO PARADIGMTICO, LA SINTAGM-
TICA y LA PARADIGMTICA
Pero no hay que confundir lo sintagmtico con la sintagmtica.
Esta ltima es un estudio, mientras que el primero representa lo
que hay que estudiar: el propio hecho del sintagma, la existencia
de relaciones sintagmticas. La sintagmtica (como la
tica) es una de las partes de la actividad analizadora propia del
semilogo; si lo sintagmtico es siempre dado, la sintagmtica
no lo es nunca: las copresencias en el texto son manifiestas, pero
su organizacin no lo es, y por esto la sintagmtica pertenece al
cdigo. Que tal tipo de combinacin sea posible y tal otra no, he
aqu algo que es plenamente de orden cdico. Se puede incluso
definir un cdigo ....:....por lo menos en la perspectiva de un estruc-
turalismo no generativo-- como el conjunto formado por una pa-
radigmtica y una sintagmtica articuladas una sobre otra (Emi-
lio Garroni 10 ha recordado recientemente! y de modo convin-
cente).
Era sta ya la postura de Saussure cuando indicaba que la
gramtica de una lengua -gramtica de una lengua: por tanto,
artculo de cdigo-- comportaba dos grandes vertientes: una gra-
mtica asociativa (= paradigmtica) y una gramtica sintagm-
tica. Igualmente, la teoragloserotica reposa entera sobre la idea
1. Pp. 19-20 de Semiotica ed esterica, op. cit.
204 Christian Metz
de que el anlisis de las relaciones en el texto o en el proceso
(funciones de tipo y-y, relaciones de Hjelmslev) y el anlisis de
las relaciones en el sistema (funciones o-o, correlaciones) cons-
tituyen las dos tareas esenciales del estudio inmanente de una len-
gua. En resumen, y contrariamente a lo que podra sugerir el vo-
cabulario (que, hgase lo que se haga, corre siempre el riesgo de
provocar automatismos), no es el sistema el nico concernido -ni
siquiera selectivamente- por las relaciones en el sistema,., sino
tambin, en la misma proporcin, por las relaciones en el proce-
so: pues por mucho que estas ltimas estn en el proceso, no
por eso su estructura deja de estar en el sistema. Cada cdigo
se caracteriza, entre otras cosas, por los tipos de sintagmas que
permite. Todos los lingistas admiten que el estudio de la lengua
no se reduce a establecer paradigmas, sino que exige tambin el
establecimiento de las leyes de los sintagmas: de otro modo, por
qu iban a ser unnimes al considerar que la sintaxis forma parte
de la lingstica?
Se sabe que en las teoras generativas transformacionales el
estatuto cdico de la sintaxis se afirma de modo an ms claro:
la sintaxis no se limita a ser una componente del cdigo lings-
tico: es su componente central; es en relacin con ella como se
convierte en posible el estudio de las otras dos componentes (com-
ponente fonolgica y componente semntica), que estn conside-
radas como laterales o interpretativas; as, la sintaxis se en-
cuentra en el propio centro del cdigo, y dentro de la sintaxis
es la sintagmtica la que interpreta el papel principal y determi-
nante: engendra las estructuras profundas, mientras que la parte
no-sintagmtica de la sintaxis -parte llamada transformacional_
no engendra ms que las estIllcturas de superficie; dentro de esta
perspectiva la sintagmtica tiene una importancia cdica tan con-
siderable que llega incluso a englobar la paradigmtica: es durante
la fase sintagmtica del proceso de engendramiento cuando el lin-
gista formaliza y coloca en su lugar la mayor parte de los fen-
menos que las teoras estructuralistas achacan a la paradigmtica.
No entraremos aqu en estas discusiones: slo se trataba de
mostrar que en el terreno lingstico -que es aquel en que las
nociones de paradigmtica y sintagmtica han sido objeto de la
reflexin ms atenta- la sintagmtica se considera siempre como
un hecho de cdigo: la divergencia entre escuelas, a este respecto,
se refiere slo al grado de importancia relativa que hay que con-
cederle en relacin con las dems partes del estudio del cdigo.
Lenguaje y cIne 205
Lo que sigue siendo cierto, sin embargo, es que el semilogo
que estudia el cdigo (y entre otras cosas la sintagmtica) no tiene
que establecer los propios sintagmas, mientras que tiene que es-
tablecer los paradigmas cuando estudia la paradigmtica. Esto nos
vuelve a la diferencia, ya comentada antes, entre lo sintagmtico
y lo paradigmtico: un paradigma, por definicin, es una clase de
elementos, uno solo de los cuales figura en el texto (o en un punto
dado de ese texto); 10 propio del paradigma es, pues, no desple-
garse nunca en toda su superficie al nivel textual; slo el anlisis
puede desplegarlo, conmutando el fragmento considerado del tex-
to por fragmentos de otros textos (u otros fragmentos del mismo
texto): as, el simple enunciado literal del paradigma, es decir, la
enumeracin exacta de sus miembros, compromete ya la actividad
analizadora (puesto que hay que conmutar) y exige ya que el desa-
rrollo manifiesto del texto quede roto: establecer la paradigm-
tica y establecer el paradigma son una nica y misma cosa. Un
sintagma, por el contrario, es un conjunto de elementos que se
han comanifiestado en el mismo fragmento de texto, que estn ya
unos junto a otros, antes de cualquier anlisis: as, el sintagma
est siempre-ya desplegado en el texto, y por ello el analista
-<lue tiene que establecer las leyes de este despliegue, clasificar
los sintagmas atestiguados en diferentes tipos estructurales, etc.-
se encuentra, en cambio, dispensado de establecer el contenido
literal del sintagma. Establecer el sintagma y establecer la sintag-
mtica son, pues, dos actividades diferentes: sta corresponde al
analista; aqulla, al emisor del mensaje.
Si volvernos al punto de partida de estas reflexiones, se ve que
el sentimiento, bastante extendido, de un parentesco privilegiado
entre el cdigo y la paradigmtica es una especie de malentendido
latente que se alimenta de dos fuentes: la confusin ms o menos
consciente entre lo sintagmtico y la sintagmtica; la diferencia
(muy real sta) entre lo sintagmtico y lo paradigmtico en su
relacin con lo textual. El malentendido consiste en achacar inde-
bidamente a la sintagmtica y a la paradigmtica una diferencia
de comportamiento justamente presentida entre lo sintagmtico y
lo paradigmtico: como los dos ltimos no tienen la misma rela-
cin con el texto, se tiene tendencia a creer que los dos primeros
no tienen la misma relacin con el cdigo.
Aqu es donde se encuentra el error. El sintagma y el paradig-
ma son desigualmente textuales, pero el anlisis del sintagma y el
206 Christian Metz
anlisis del paradigma son igualmente cdicos. La meta del ana-
lista no es exactamente localizar los sintagmas, sino localizar las
regularidades sintagmticas: aqullos estn inscritos en el texto;
stas, no: no estn enunciadas claramente en ninguna parte, en
ninguna parte figuran, como tampoco lo hacen las regularidades
paradigmticas. Tomemos como ejemplo la secuencia flmica,
que es uno de los tipos de sintagmas que tienen un importante pa-
pel en el cine: en cuanto nocin semiolgica, en cuanto elemento
de un cdigo, no est presente en ningn fragmento de ningn
filme, y no hay ningn lugar textual donde pueda ser atestiguada;
los filmes nos ofrecen sencillamente -aunque sea con profusin-
secuencias particulares, ocurrencias singulares de tipo-secuencia:
la observacin del texto reducida a s misma, la lista de estas
ocurrencias (por minuciosa que sea), no nos dir jams cules son
los rasgos pertinentes que hacen que una secuencia sea una se-
cuencia; cules son, por el contrario, los rasgos que pueden va-
riar sin que una secuencia deje de serlo (= caracteres irrelevan-
tes); cules son los subtipos de secuencias que existen en tal
poca de la historia del cine considerada como un estado sin-
crnico en la evolucin del cdigo de las secuencias, etc.: todas
estas informaciones -con las cuales se va ms all de lo sintagm-
tico, hacia la sintagmtica- no pueden obtenerse ms que por
medio de la actividad analtica: esforzarse por obtenerlas es tra-
bajar ya en el establecimiento del cdigo, aunque aquello no sea
ms que una parte de esto.
En las reflexiones que preceden, lo que hemos llamado el tex-
to era, de hecho, un fragmento de texto: aquel en que el sintag-
ma est totalmente desplegado y donde el (los) paradigma(s) no
ha(n) delegado, por el contrario, ms que uno solo de sus miem-
bros. Si se decide, como lo hizo con frecuencia Hjelmslev, llamar
texto al conjunto de los textos, se saca la ventaja de poder decir
que todos los trminos del paradigma, como todos los del sintag-
ma) estn presentes en el texto. Pero no por eso se suprime la di-
ferencia: slo se la desplaza: los trminos del sintagma estn pre-
sentes en el mismo prrafo del texto, mientras que los miembros
del paradigma estn copresentes en las cuatro esquinas del texto;
tenemos que distinguir entonces la copresencia contigua de la co-
presencia alejada, o, tambin, definir el sintagma como un conjun-
to cuyos elementos son aproximados unos a otros por el autor del
Lenguaje y cine
texto, y el paradigma como un conjunto cuyos elementos son apro-
ximados unos a otros por el analista.
Existe una tercera manera de formular esta disimetra de lo
paradigmtico y de lo sintagmtico (que se anula cuando se pasa
a la paradigmtica y a la sintagmtica). Puede decidirse que exis-
ten sintagmas-ocurrencias, pero no paradigmas-ocurrencias (y que,
por consiguiente, sintagma significa dos cosas, mientras que
paradigma slo significa una). Por sintagma se entiende ya
sea la aproximacin realizada por el texto (de que hablbamos
hace un momento), ya sea el tipo sintagmtico como articulo de
cdigo, que no puede ser destacado ms que despus de diversas
comparaciones efectuadas por el analista: es la diferencia entre
la ocurrencia y la unidad pertinente. Por el contrario, el paradigma
no puede surgir ms que de comparaciones realizadas por el ana-
lista, puesto que los miembros del paradigma, por definicin, no
son nunca colocados en mutua proximidad por el texto ( y no hay
que objetar que lo propio de determinados textos, como 10 ha
indicado Roman Jakobson hablando del lenguaje potico,2 es ro-
locar en secuencia a los miembros del paradigma, pues lo que
sucede entonces -y el mismo autor lo ha dicho tambin
3
- es
precisamente que el paradigma se ha convertido en un sintagma:
en tanto que tal, el paradigma est siempre textualmente separa-
do). No aparece en el texto; su primera aparicin acontece en el
cdigo; es, desde el principio, algo para el analista: es cdigo o
no es. El sintagma, por su parte, hace dos apariciones sucesivas
(en el texto y en el cdigo), puesto que presenta el doble carcter
de consistir (contrariamente al paradigma) en una unidad de de-
sarrollo y ser (como el paradigma) susceptible de formalizacin
semitica. Por ello se ha dicho antes que la actividad paradigm-
tica del analista es lo mismo que el establecimiento del contenido
literal de los paradigmas, mientras que la localizacin literal de
los sintagmas no es ms que el punto de partida de la actividad
sintagmtica: el paradigma, en efecto, no puede ser localizado,
puesto que no est en ninguna parte del texto; hay que construir-
lo desde el principio, de forma tal que con lo paradigmtico se
est ya en la paradigmtica. Por el contrario, se puede permanecer
mucho tiempo en lo sintagmtico sin haber empezado la sintag-
2. Closing statements: linguistics and poetics, en Style and language (actas de colo-
quio), TH. A. SEBOOK ed., Nueva York, 1960. Reedltado con el titulo Llnguistique et po.
tique, en Essais de linguistique gnrale, Pars, Ed. de Minuit, 1963, pp. 209248.
J. IbCd., p. 220. "La funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje
de la seleccin sobre el eje de la combinaci6n. n "La equivalencia queda promovida al
rango de procedimiento constitutivo de la secuencia. n (Los subrayados son nuestros.)
Christian Metz
mtica, puesto que los sintagmas son cosas observables antes que
formalizables, y formalizables, sin embargo.
Podra, pues, parecer lgico disponer dos palabras del lado sin-
tagmtico (= lo y la .. ) y una sola (que estara por determinar)
del lado paradigmtico, puesto que lo sintagmtico y la sintagm-
tica designan dos instancias diferentes, mientras que lo paradig-
mtico y la paradigmtica son, en este sentido, una nica y misma
cosa. Pero esta lgica slo sera aparente, pues tendra como pri-
mer efecto hacer ms difcil toda comparacin entre la vertiente
sintagmtica y la vertiente paradigmtica, consideradas al mismo
nivel (= nivel de lo o nivel de la). Adems, y sobre todo, ven-
dra a ocultar el hecho de que la paradigmtica y lo paradigm-
tico, contrariamente a lo que acabamos de decir, dejan de ser
una nica y misma cosa en cuanto se hace variar el punto de vista.
La actividad paradigmtica del analista est ya plenamente com-
prometida en la explicacin literaria de cada paradigma; pero
como este analista supone que los mismos paradigmas, aunque
no observables, tienen un papel real en el funcionamiento signi-
ficante del texto, su esfuerzo para destacarlos (esfuerzo que cons-
tituye la paradigmtica) no se confunde con lo que se esfuerza
por destacar (es decir, con lo paradigmtico).
Es, pues, interesante el mantener, tanto por la parte paradig-
mtica como por la parte sintagmtica, una distincin lexicalizada
entre la formalizacin propuesta y los hechos que se encuentran
formalizados, incluso aunque stos preexistan mucho menos a
sta en materia paradigmtica que en materia sintagmtica.
VIII.3. GRADOS DE PREEXISTENCIA DEL "OBJETO ESTUDIADO
Los hechos estudiados preexisten al estudio, en efecto, en
muy diversos grados: el grado de preexistencia vara con la natu-
raleza de este estudio; es, por ejemplo, mayor en las ciencias ex-
perimentales que en las ciencias formales; en el interior de los
estudios semiolgicos es mayor en sintagmtica que en paradigm-
tica, puesto que la segunda (pero no la primera) consiste en com-
parar elementos que ella misma define como habiendo quedado
alejados antes de su intervencin. La paradigmtica, ya es sabido,
toma como objetivo captar relaciones in absentia; pero, puesto
que la formula, las convierte, en cierto modo, en relaciones en
Lenguaje y cine
209
praesentia; es en este sentido en el que crea en gran parte su
objeto. Ms en todo caso que la sintagmtica, que, si se puede
expresar as, aproxima lo ya-aproximado, aunque sea explicando
las leyes de aproximacin que no figuraban claramente en lo
aproximado.
Y, sin embargo, la teora clsica parece sugerir a veces que el
grado de preexistencia del objeto sera tan grande en paradigm-
tica como en sintagmtica; el paradigma, como el sintagma, exis-
tira (= sus trminos estaran desplegados y unidos) antes de
cualquier anlisis; es solamente el lugar de este despliegue lo que
sera diferente aqu y . all: el sintagma preexiste en el mensaje,
mientras que el paradigma preexiste en la mente del usuario; en
resumen: es algo as como bajo fonna de una asociacin de ideas,
ms o menos consciente segn los casos, como el paradigma cons-
tituye un objeto anterior a su formalizacin. Se encuentran en
Saussure prrafos que van en este sentido;4 por esto es, sin duda,
por lo que llamaba asociativas4 a las relaciones que se llaman
hoy, ms corrientemente, paradigmticas.
Pero este psicologismo y este asociacionismo se encuentran pre-
cisamente entre los aspectos del pensamiento saussuriano que
ms han envejecido. No es basndose en asociaciones de ideas
existentes en la mente del usuario (y que son muy difciles de
conocer .. ,) como se consigue establecer un paradigma; es abriendo
un inventario de conmutacin en un punto dado del mensaje y re-
emplazando el elemento que figuraba all por otros elementos,
tomados a su vez de otros mensajes: la intervencin del analista,
y con ella la ruptura del mensaje inicial en su desarrollo manifies-
to, aparecen desde el principio y vienen a disminuir en otro tanto
el grado de preexistencia del paradigma-objeto. No se va desde
la mente del usuario al paradigma, sino ms bien desde el pa-
radigma (formalmente establecido) hasta lo que debe suceder en
la mente del usuario.
La gramtica generativa transformacional radicaliza este ,prin-
cipio, puesto que se representa el funcionamiento psicolgico del
lenguaje (dejando aparte las leyes propias de la actuacin) se-
4, Por ejemplo, en la p, 208 del Curso de lingUistica general, Buenos Aires, Losa-
da, 1945 ..... fuera del discurso. las palabras que ofrecen algo de comn se asocian en la
memoria, y as! se forman grupos , etc." , As!, la palabra francesa enseignement. o la es-
paola enseanza, har surgir inconscientemente en el espritu un montn de otras pala-
bras (enseigner, renseigner, etc.)," "Ya se ve que estas coordinaciones [= paradigmticas)
son de muy distinta especie que las primeras [= sintagmticas). Ya no se basan en la
extensin; su sede est en el cerebro,.. Las llamaremos relaciones asociativas." (Las pa-
labras subrayadas lo estn en el C, L, G,) No hay que olvidar, sin embargo, que no
fue Saussure quien redact el libro,
210 Christian Metz
gn el modelo de la mquina lgica que ha hecho falta construir
para enumerar explcitamente todas las frases gramaticales y slo
ellas; se sabe que, dentro de esta perspectiva, construir semejan.
te modelo es, al mismo tiempo, construir un modelo de la como
petencia del sujeto hablante.
Existe, as, un rasgo comn a todos los conceptos modernos de
la paradigmtica: no se van a buscar los diferentes miembros
del paradigma en la mente de los usuarios, sino en mensajes
atestiguados o, por lo menos, atestiguables (= gramaticales);
en resumen: en el texto, ya sea el fragmento de texto a partir del
'Cual se conmuta, ya sean fragmentos de otros textos que se hacen
conmutar con el primero. Y como lo propio del sintagma es, igual
mente, que se encuentren todos sus trminos en el texto (pero
todos en el mismo sitio esta vez), s6lo queda la diferencia, ya sea
lada ms arriba, entre la copresencia contigua (= sintagma) y la
'Copresencia alejada (= paradigma), con la desigualdad que de ello
se desprende en lo que al grado de preexistencia del objeto se
refiere.
Todo esto, como se ve, va unido a una evolucin ms general de
los procedimientos lingsticos y semiolgicos, que no reconocen,
en materia de objetos anteriores a su dominio y especficamente
concernidos por ste, ms que textos y no hechos psquicos; el
estudio directo de estos ltimos est asegurado de modo ms til
por la psicologa; la semiologa no se basa sobre su consideracin
inicial (incluso si puede, al final, contribuir a su esclarecimiento):
se define cada vez ms claramente como el estudio de los discur
sos y no de la psicologa de los discursos; esto seguira siendo
cierto en una semiologa generativa, que, renunciando a colocar
el corpus (= el propio discurso) en el punto de partida de su es
fuerzo, prefiriera interrogarse directamente acerca de la gramati
calidad del discurso, es decir, otra vez acerca de la gramaticalidad
del discurso.
VIll.4. CIRCULARIDAD DE LA PARADIGMTICA Y DE LA SINTAGMTICA
Volvamos a la sintagmtica. Hemos dicho ya que pertenece al
cdigo tanto como ste pertenece a la paradigmtica. Hay que
Lenguaje y cine 211
aadir ahora que, en este cdigo, la sintagmtica y la paradigm-
tica se remiten sin cesar la una a la otra y son propiamente in-
separables. (Si se olvida a veces es que el sintagma y el paradigma,
por su parte, pueden ser examinados separadamente durante cier-
to tiempo, como acabamos precisamente de hacerlo ahora.) Pero,
en cuanto se aborda el examen de los mecanismos de funciona-
miento, la estructura de los sintagmas y la de los paradigmas se
revelan como estrictamente correlativas tina con otra. Es otra
razn -la segunda- para no ceder a la idea simplificadora de
que un cdigo es una mquina paradigmtica y sintagmtica a
la vez. .
Es, por ejemplo, imposible, en el . terreno cinematogrfico, de-
rmir la nocin de secuencia como no sea por sus diferencias con
otras formas de arreglo sintagmtico, es decir, con diferentes tipos
de no-secuencias, como, por ejemplo, los segmentos flmicos que
colocan una detrs de otra imgenes separadas y que no enla-
zan (pues algunos filmes, o algunos fragmentos de filmes, no
contienen secuencias, y este hecho es esencial para comprender lo
que es una secuencia en los filmes en que s existen). Por tanto,
cuando se quiera definir, ms all de las secuencias-ocurrencias,
la secuencia como artculo de cdigo -como unidad pertinente de
la sintagmtica-, nos vemos inmediatamente obligados a intro-
ducir consideraciones paradigmticas (= conmutacin secuencial
no-secuencia). Igualmente, la nica manera de enumerar los dife-
rentes subtipos de secuencias es basarse en sus diferencias mu-
tuas: secuencia de montaje paralelo, secuencia de montaje alter-
nante, secuencia estrictamente cronolgica, etc.; sin embargo,
cada tipo de secuencia es una unidad sintagmtica (una serie de
varios planos), y permanece sindolo; pero no ha podido ser cir-
cunscrita ms que por una comparacin paradigmtica. Se llega
as, como empezamos a hacerlo en otra obra,s a enumerar los prin-
cipales modelos de arreglo secuencial entre los cuales el filme pue-
de elegir: el cuadro que se haga, cualquiera que sea el detalle,'ser
exactamente un paradigma de los sintagmas.
El proceso inverso se da en igual proporcin. Supongamos que
se defina la secuencia de montaje alternante como aquella que
obedece al esquema distribucional A-B-A-B-A-B-A-B, etc., por opo-
sicin a otros principios de colocacin como A-A-A-B-B-B, etc., o
A-A-A-A-B-A-A-A-A, etc. Tenemos otra definicin que es, en princi-
pio, de tipo sintagmtico, puesto que consiste en enunciar un orden.
S. Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit., pp, 187209.
212
. Christian Metz
Pero cul es la naturaleza exacta de los elementos que vienen a
colocarse en el orden indicado? Qu representan cada A y
cada B? Es aqu donde reaparecen necesariamente, y esta vez
de otro modo, las consideraciones paradigmticas. Pues estos ele-
mentos no son precisamente elementos, sino clases de elementos:
para poder identificar como tal un montaje alternante hay que
reducir una imagen de cada dos a A y una imagen de cada dos
a B; en el montaje alternante, tal y como puede encontrarse di-
rectamente en un filme, no se encuentran nunca dos imgenes,
sino numerosas imgenes, que se pueden clasificar en dos catego-
ras (o, en otros casos, en tres categoras, en cuatro, etc.). Sin
esta clasificacin no se podran distinguir los montajes alternos
de dos series de los que tienen tres series o ms; no se podra,
por otra parte, hablar de series, pues cada serie es precisamen-
te una de las clases de imgenes que se alternan: ahora bien,
fuera del acto de categorizacin, no habra ni siquiera alternan-
cia; si se adoptase como unidad la imagen y no la clase de im-
genes, no se constatara ms que una sucesin, puesto que cada
imagen es diferente y nica; no habra ya ninguna diferencia en
tre la secuencia de montaje alternante y la secuencia no-alterna, de
modo que lo que desaparecera sera la propia nocin de montaje
alternante. Esta ltima va, pues, totalmente unida a la toma en
consideracin de los tipos de imgenes (= unidades pertinentes).
Ahora bien, el nico criterio que permita clasificar varias imge-
nes diferentes en A es que no son B (y viceversa): por ejem-
plo -y limitndonos a un ejemplo particularmente trivial de mon-
taje alternante de dos trminos-, pondremos en A todas las
imgenes que muestren a los perseguidores, y en B todas las que
muestren a los perseguidos. Finalmente, el simple enunciado del
esquema sintagmtico (= A-B-A-B-A-B, etc.) no habr sido po-
sible ms que gracias al juego de una oposicin lgica (= A/B D),
es decir, de un esquema paradigmtico. (Ciertamente, es tambin
lo propio de A y de B el alternar: nocin sintagmtica; pero, re-
petimos, no se puede saber que alternan ms que cuando se han
establecido las categoras.) As, los trminos del sintagma (A-B)
son, al mismo tiempo, los miembros del paradigma (A/B): se
llama propiamente paradigma a una oposicin entre dos clases
y no entre dos ocurrencias. Antes definamos los cuadros que
enumeran diferentes tipos sintagmticos (= tablas de montaje
u otras) como paradigmas de sintagmas; se constata ahora que
cada tipo sintagmtico es en s mismo un sintagma de paradigmas,
o, ms exactamente, un sintagma de miembros de paradigmas:
t.enguaje y cine 213
una clase de secuencias de clases de elementos, como dira la lin-
gstica distribucional norteamericana (Zellig, S. Harris
6
).
Dicho de otro modo, no se pueden enumerar e identificar los
tipos sintagmticos ms que ponindolos a su vez en paradigmas,
y no se puede definir cada uno de ellos ms que como una combi-
nacin sintagmtica de clases paradigmticas. Es sta la versin
cinematogrfica de un hecho semiolgico de orden ms general,
que ha sido con frecuencia subrayado y que se podra designar
como una especie de circularidad de la sintagmtica y la paradig-
mtica.
Una categora (nocin paradigmtica) se define en ltimo tr-
mino en relacin con el punto de la cadena sintagmtica en que
.es susceptible de aparecer (y donde se ha abierto un inventario de
<:onmutacin), mientras que una combinacin (nocin sintagm-
tica) se define por las categoras que combina. Se llama verbo
lo que hay que aadir a un nombre para hacer una frase, y se
llama frase la combinacin de un verbo y de un nombre (en
este ejemplo no se trata ms que de cierto tipo de frase, aquel que
precisamente lleva un verbo y un nombre: la circularidad, de
todos modos, permanece); se llama vocal lo que hay que aadir
a una consonante para formar una slaba, y se llama slaba a
una combinacin fonolgica consistente en una vocal eventualmen-
te acompaada de una o varias consonantes. Igualmente, en el te-
rreno cinematogrfico (donde sencillamente se tiene menos con-
ciencia de ello) se llama montaje alterno a una combinacin
A-B-A-B, y se llama A a todas las imgenes que son susceptibles
<le aparecer despus de B sin que el montaje deje de ser alterno.
Esta circularidad est implicada en la definicin de Harris que
recordbamos hace un momento: cada tipo de frase es una clase
{fe secuencias de clases de morfemas; ejemplo (muy simplificado):
existe en diversas lenguas un tipo de frase que puede enunciarse
(,Artculo 1 + Adjetivo + Nombre 1 + Verbo + Artculo 2 + Nom-
bre 2; es una clase de secuencias, puesto que abarca igualmente
"El buen alumno dice la leccin como La vieja carreta roza el
muro, etc. (igualmente existen cientos de montajes alternos); y
lo que est puesto en secuencia son clases de morfemas: Adjetivo
abarca igualmente bueno o vieja o pequeo, tmido, etc. (Igual-
6. HAruus no habla de "clases de elementos", sino de "clases de morfemas", puesto
que se trata entonces de la lengua fnica. Vase Me/hcds in strucluraJ linguisttw,
Chicago, University of Chicago Press, 1947, especialmente pp. 262, 342 y 349.
mente hay varias imgenes A en un solo montaje alterno; un
tipo sintagmtico, en cine, podra, pues, ser definido como una
clase de secuencias de clases de imgenes; el nivel del morfema
aqu falta, est claro.)
La misma circularidad vuelve a aparecer en fonologa (Tru-
betzkoi, Jakobson, Martinet): es el vaivn de la segmentacin yde
la sustitucin (cuyo conjunto forma la conmutacin). Es tambin
esto lo formulado por mile Benveniste en un clebre artculo?
Reaparece en sintaxis generativa transformacional, aunque con una
forma sensiblemente diferente: se trata en este caso de la presen-
cia de las comas o de los elementos entre parntesis (que abren
paradigmas) en el propio seno de las reglas de reescritura sintag-
mticas, a la derecha de la flecha (o tambin la llave, que indica
que el constituyente de la izquierda puede reescribirse de varias
maneras a la derecha). Dentro de la perspectiva glosemtica, Louis
Hjelmslev (en los Ensayos lingsticos) consideraba la gramti-
ca como lugar de una permanente interferencia entre la paradig-
mtica y la sintagmtica: lo propio de las categoras gramaticales
(tales como preposicin, nombre, caso, etc.) es contraer re-
laciones, es decir, vecindades sintagmticas regulares, y lo propio
de las combinaciones sintagmticas es contraer correlaciones, es
decir, entrar mutuamente en paradigma: as, los diferentes tipos
de proposiciones subordinadas se oponen entre s, etc.
Se ve, finalmente, que no es posible construir la paradigmtica
de un cdigo sin construir al mismo tiempo su sintagmtica (y vi-
ceversa). En este sentido el cdigo, contrariamente a una impre-
sin demasiado extendida, no mantiene afinidad unilateral con el
paradigma. El estudio de un cdigo cinematogrfico, cualquiera
que sea (hay muchos), no es el estudio de determinada cantidad
de paradigmas, dejando de lado a los sintagmas correspondientes
considerndolos como puramente flmicos y como relativos slo
al mensaje. El estudio de los diferentes cdigos cinematogrficos,
es decir, el estudio del cine, es el estudio de los paradigmas y de
los sintagmas especficamente cinematogrficos.
VIII.5. SINTAGMTICO y CONSECUTIVO
.
Como el filme es un objeto que ocupa a la vez el tiempo y
7 . s niveaux de l'ana/yse /inguistique, en Proceedings of the 9th International Con
gress of Lingulsts, Cambridge, Massachusetls, 1%2 (actas: La Haya, Moulon 1964).
Recogido en Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971, pp. 118130 .
t.enguaje y cine
21S
el espacio, la dimensin sintagmtica en l se despliega tanto en
el eje de las consecuciones (por ejemplo, los sucesivos planos
dentro de la secuencia) como en el eje de las simultaneidades: por
ejemplo, las relaciones recprocas entre datos visuales y datos ver-
bales en un mismo plano o una misma secuencia.
El eje de las consecuciones corresponde globalmente a la du-
racin de la proyeccin. Comprende l mismo cuatro series parale-
las: serie visual (= banda de imgenes), serie lingistica, serie
<le los ruidos, serie musical; la adicin de las tres ltimas for-
mas lo que se llama la banda sonora. Las menciones escritas
que estn integradas en la banda de imgenes (de forma que sta
lleva algo ms que imgenes) constituyen una quinta serie, en
general ms discontinua.
El eje de las simultaneidades abarca, de hecho, dos ejes: est
el rectngulo de la pantalla, con todas las copresencias espaciales
que autoriza (= composicin de cada imagen), y, por otra parte,
los sintagmas simultneos, que pueden establecerse entre series
diferentes, pero en una sincrona de percepcin: entre un dato vi-
sual y una frase oda en el mismo momento, etc.
Sintagmas temporales homogneos (en la consecucin de una
.de las cuatro series), sintagmas simultneos homogneos (en la
imagen), sintagmas simultneos heterogneos (entre series y en
el mismo instante), pero tambin sintagmas oblicuos: pues suce-
de que una colocacin significativa moviliza por s sola el tiempo
<le la proyeccin y el espacio de la heterogeneidad (el espacio
creado por la cuadruplicacin de la cadena temporal): as se esta-
blecen unas relaciones sintagmticas entre un dato visual y una
frase que viene luego.
Lo sintagmtico en cine no corresponde, pues, a una dimensin,
sino a varias. Son bastantes si se desarrollan hasta el' final los
principios de clasificacin sugeridos hace un momento (por ejem-
plo: sintagmas simultneos heterogneos entre dos series: imagen
y palabra; entre dos series: imagen y ruido ... ; entre tres series:
imagen-palabra-msica; entre tres series: palabra-msIca-ruido; et-
ctera). Se asiste a una multiplicacin interna del eje sintagmtico,
que es, en el fondo, la consecuencia global de tres circunstancias
distintas: 1.0, el cine (incluso si se dejan de lado las menciones
escritas) se define por cuatro materias de expresin, y no por una;
2, las cuatro son temporales (lenguaje, msica, ruidos) o tempo-
ralizadas (imagen); 3., una de ellas, adems, es espacial (imagen).
Hay que recordar, pues, en materia de cine ms que en otras,
que lo sintagmtico no se confunde con lo consecutivo, sino que
216 Christian Metz
se define -ms ampliamente y con mayor rigor a la vez- por
la nocin de coactualizacin en el seno de un mismo discurso.
VIII.6. PARADIGMTICO y SINTAGMTICO EN LOS SISTEMAS TEXTUALES
En los captulos VIII.1 a VIII.S hemos intentado situar la para-
digmtica y la sintagmtica en relacin con los cdigos. Hay que
ver igualmente en lo que se convierten, dentro de otros tipos de
sistemas, los sistemas textuales de los filmes.
Un sistema flmico abarca varios cdigos; contiene, pues, .en
s diversos paradigmas y sintagmas del tipo propiamente cdico.
del que acabamos de hablar. Pero stos son los paradigmas y los
sintagmas parciales sobre los cuales se construye el sistema, y no
los paradigmas y los sintagmas de este propio sistema. Por ejem-
plo, las figuras generales. de montaje intervienen en los filmes.
Fenmeno normal y permanente, que no es ms que la reaparicin
de los cdigos en los textos. Por otra parte, es slo si se empez
por el estudio de los cdigos cuando se hablar de reaparicin;
pues se trata, de hecho, de una aparicin, e incluso de la nica
que pueden tener los cdigos: si no se los localizase en los textos,
no se podra decir nada de ellos.
En el otro extremo, los sistemas textuales tomados en bloque
pueden contraer entre s relaciones sintagmticas o paradigmti-
cas. Paradigmticas, por ejemplo, cuando se comparan dos filmes
en su organizacin de conjunto, o cuando se constata que en la
produccin global de algunos cineastas alternan regularmente fil-
mes de dos tipos distintos, o cuando se confrontan dos gneros
como tales (por ejemplo, la pelcula policiaca clsica y el filme
negro de los aos cuarenta y cinco, cada uno de los cuales es un
texto pluriflmico): en todos los casos de este tipo es un sistema
textual entero el que se convierte en el elemento parcial de un
conjunto ms amplio, y este conjunto es un paradigma. Puede ser
tambin un sintagma; los sistemas textuales pluriflmicos, de los
que hemos hablado en VIL1, se desprenden precisamente de esta
operacin, puesto que cada uno de sus elementos es ya un filme
entero con su sistema textual, y estos ltimos estn en cierto modo
puestos ya en sintagma para constituir un supersistema nico.
La puesta en sinta"gma no es, por otra parte, ms que uno de los
aspectos de este proceso, pues supersistema no se obtiene por adi-
cin mecnica; no comprende todos los rasgos de todos los siste-
mas (vase p. 160), sino slo aquellos que se llaman de un sis-
Lenguaje y cine 217
tema a otro -ya sea por parecido directo, por homologa, por
inversin, por desfase, por juego de espejo o de abismo, etc.-
y cuya plena inteligibilidad, por consiguiente, no se desvela ms
que al nivel del supersistema (o ms bien constituye este supersis-
tema, puesto que no se puede suponer su existencia en ausencia de
tales recordatorios). Se ve, pues, que la colocacin en sintagma se
acompaa con una colocacin en paradigma. De todos modos, el
elemento de base de estas manipulaciones es un sistema textual
entero y desemboca en un conjunto plurisistemtico. Pero esto no
nos dice an nada acerca de las relaciones paradigmticas y sin-
tagmticas propias de los sistemas textuales, es decir, interiores
a cada uno de ellos (y que no hay que confundir con los metasin-
tagmas y los meta paradigmas creados por las operaciones del ana-
lista).
En los cdigos la paradigmtica y la sintagmtica son estricta-
mente correlativas (vase cap. VIII.4). En los sistemas textuales
este parentesco es an ms estrecho, pues se manifiesta en una
superficie ms pequea y en el seno de un conjunto realizado
(mientras que un cdigo es un conjunto ideal). Un texto, como lo
dice ya la etimologa de la palabra, no es ms que una serie de
separaciones, y esto vale igualmente para el filme. Consideradas
en su aspecto sintagmtico, como las mallas yuxtapuestas de un
jersey, estas separaciones (o ms bien su totalidad) aseguran la
existencia material del texto: si no pasramos constantemente de
una imagen a otra, de una imagen a un sonido, de un personaje
o de un decorado a otro, etc. -si no hubiese en el mismo ins-
tan te varias cosas que ver o que or-, el filme, sencillamente, no
existira. Naturalmente, estamos aqu al nivel de lo sintagmtico
y no de la sintagmtica, del texto y no del sistema textual.
Pero estas mismas separaciones, si se consideran las r e ~
dades que presiden sus yuxtaposiciones y no el simple hecho de
que estn yuxtapuestas, constituyen la sintagmtica del texto y
nos introducen ya en su sistema textual: repeticiones de motivos,
agrupaciones recurrentes, asociaciones privilegiadas, etc. Y son
tambin estas separaciones las que forman la paradigmtica del
texto, puesto que no se las considera ya como yuxtaposiciones,
sino como aperturas que trazan la forma del sentido. Cada filme,
conscientemente o no, escoge las separaciones sobre las que va a
construirse: teje su sintagmtica en la medida en que son trag-
218 Christian -Meb:
mentas; su paradigmtica, en la medida en que son diferencias
(oposiciones, por ejemplo).
Este fenmeno es constante, hasta el punto de ser olvidado; no-
est limitado a los filmes de alta calidad, sino que puede consta-
tarse en todo filme. Cuando se pasa de una secuencia de accin
particularmente movida (tiros, pelea, etc.) a una escena de con-
versacin esttica (dilogo amoroso durante el alto, en la tranqui-
lidad del atardecer), como es frecuente en los filmes de aventuras,
la diferencia entre la tranquilidad y la agitacin es, a la vez, prin-
cipio sintagmtico (es una forma de transicin entre otras, la tran-
sicin por contraste) y principio paradigmtico, en la medida en
que el filme coloca, l mismo, entre la tranquilidad y la calma una
lnea divisoria --'-particularmente trivial en este ejemplo- que hu-
biera podido seguir otros muchos caminos: esta oposicin, por
ejemplo, no existe en los filmes burlescos como los de los Herma-
nos Marx (que son de un extremo a otro tranquilamente agitados),
ni en los filmes de suspense imperceptible y helado (como a l ~
gunos de Hitchcock), donde la agitacin est dentro de la calma
a lo largo de las tres primeras parte de la pelcula.
La idea de un estrecho parentesco entre la sintagmtica y la
paradigmtica textuales puede leerse ya en el clebre anlisis que
Roman Jakobson realiz del lenguaje potico (= proyeccin del
paradigma sobre el eje sintagmtico). Si no toma la misma forma
ms que aqu, es porque el autor no se preocupa de distinguir
explcitamente los cdigos de los sistemas textuales. Pero, miran-
do el fragmento de cerca,8 se ve que es un paradigma de cdigo
(de la lengua en este caso) que se convierte en un sintagma del
texto; y puede aadirse que se convierte igualmente en un para-
digma del texto (puesto que este ltimo se construye sobre los c-
digos) y que el efecto de poesa reside precisamente en que los
mismos elementos estn a la vez opuestos y aproximados por
el texto; es, por ejemplo, el infierno polar del que nos habla Bau-
delaire en Chant d'automne; ms generalmente, est claro que una
figura como la anttesis es, por definicin, una mezcla de paradig-
ma y de sintagma y extrae de ah todo su valor.
Los formalistas rusos, cuyo funcionalismo se conoce, decan
8. Especialmente, pp. 220222, y ta!nbin, acerca de la versificaci6n, pp. 222-224, que
coloca en el texto contrastes cuya naturaleza vara segn los paradigmas fonol6gicos de.
la lengua en que el poema est escrito. (La paginaci6n indicada corresponde a los Essais
de linguistique gnrale, op. cit.)
lenguaje y cIne
219
que el verdadero sentido de un elemento literario depende exclu-
sivamente de su posicin
9
en relacin con los dems elementos
del texto o de un conjunto pluritextual ms amplio (es decir, .de su
funcin, en su terminologa): su estatuto paradigmtico y su esta-
tuto sintagmtico estn, pues, estrechamente asociados.
Encontramos una idea parecida en los clebres anlisis de Vla-
dimir Propp relacionados con el cuento popular ruso: las treinta
y una funciones que all se van sucediendo construyen, eviden-
temente, su sintagmtica propia, pero tambin su paradigmtica
propia, donde la falta inicial se opone a la reparacin final de
esta falta, la prohibicin impuesta al hroe a la transgresin de
esta prohibicin, el donor al villano", etc. (vanse a este res-
pecto los comentarios de Propp por Claude Lvi-Strauss,lO Claude
Bremond
ll
y Julien Greimas
12
).
Lvi-Strauss, precisamente, al analizar los mitos,13 reparte en
columnas verticales (paradigmticas) los mismos mitemas que,
ledos en lnea horizontal, trazan la sintagmtica particular del
mito; este procedimiento se ha convertido en algo corriente en los
estudios de textos, y se encuentra, con una forma algo diferente,
en la potica generativa transformacional (vase Samuel R. Le-
vin
14
).
Se ve, por otra parte, con estos ejemplos, que sera fcil mul-
tiplicar, que la paradigmtica y la sintagmtica no se confunden:
hacen intervenir los mismos elementos, pero corresponden a dos
modos diferentes de hacerlos intervenir.
9. Vase, por ejemplo, BORIS TOMACHHVSKI, La ncuve1le cole d'histo/re Uttiraire en
RU$sie, "Revue des Btudes Slaves", 1928, pp, 238-239; o J . TYNIANov, Sobre la evolucl6n
literaria (1927), recogido en Teorla de la literatura de los formalistas rusos, Tmetan
Todorov, ed., Buenos Aires, Signos, 1970, pp. 89-101.
10. La estructura y la forma (Refle:<iones sobre Utul obra de V/adimir Propp), l'eQ)o
gido en Polmica e/aude Uvi-Strauss/Vladimir Propp, Madrid, Fundamentos, 1972.
11. Le message narralif, 'Communcations", nm. 4, Pans, 1964, pp. 4-32; trad.
esp. de esta revista .
. 12. A la recherche des modMes de transforma/ion, en Smantique s/ructurale; ~ e
trad. esp. , Madrid, Gredas.
13. Vase, especialmente, p. 234 de Antropologie struc/urale, Pars, Plon, 1958, donde
el autor se muestra particularmente explicito a este respecto.
14. Se trata de la nocin de emparejamiento (coupling") que se encuentra en la
base del mtodo expuesto en Linguistics struetures in poetry, La Haya, Mouton, 1%2, y
cuya definicin asocia estrechamente las consideraciones sintagmticas y las considera-
ciones paradigmticas.
220 Christian Metz-
Eisenstein cuentaP que la composicin de conjunto de Alejan-
dro Nevski reposa, por una parte, sobre la oposicin deliberada.
del blanco y el negro. (Se trata, en efecto, de su oposicin en el
texto, y no en algn cdigo, pues el autor se cuida de precisar
que esta misma dicotoma tiene un valor muy diferente en La lnea
general.) Esta oposicin funciona como paradigma cuando mar-
ca con un signo casi arbitrario (el propio Eisenstein emplea esta
palabra), como en el teatro japons o el decorado elisabetiano, a
los blancos invasores teutnicos y a los negros defensores de la
vieja Rusia; pero es tambin sintagmtica, por los contrastes que
instaura de una imagen a otra, o en el seno de una misma imagen
en las escenas de batallas; y tiene las dos funciones a la vez en la
especie de vuelta final en que la blanca superficie del lago helado
se resquebraja, se hunde y se traga a los blancos profanadores
de la tierra ancestral.
En las explicaciones de texto escolares se pide a los alum-
nos que realicen el guin del prrafo que va a ser estudiado. Este
ejercicio tiene su equivalente cinematogrfico, por ejemplo, en las
fichas filmogrficas que editan algunas asociaciones de anima-
cin popular y que se esfuerzan por distinguir las principales par-
tes y subpartes del filme, colocndose as en la perspectiva del
sistema textual. Ahora bien, qu es un plano, si se le supone
bien realizado? Es, para empezar y por definicin, un intento para
destacar la sintagmtica del filme en sus grandes articulaciones;
la de la propia, y no de talo cual de sus cdigos: su dispositio,
en el sentido de la antigua retrica. Es el enunciado, en el propio
orden del texto, de los fragmentos que se van sucediendo. Pero es
tambin, y siempre al nivel de las grandes masas, una visin de
la paradigmtica instaurada por el filme. Tal filme est construido
sobre la oposicin de la ciudad y del campo, entre los que se des-
plazan sus grandes partes (Amanecer de Murnau); muchos fil-
mes soviticos relacionados con la segunda guerra mundial y rea-
lizados en la poca de Stalin reposan sobre la oposicin entre las
escenas de estado mayor y las escenas del frente, que se alternan
regularmente. Vemos lo que las aperturas binarias de este tipo
(<<ciudad/campo, estado mayor/frente) deben a cdigos exterio-
res al filme (e incluso al cine en estos ejemplos): representacio-
nes sociales o tradiciones literarias en lo que se refiere a lo na-
15. Color and meaning, 3.' parte de The film sense, Nueva York, HarcourtBrace,
1942, ed. revisada en 1947. En la edicin global con Film form, traducida y supervisada
por JAY l.!!oA (Nueva York, Harcourt-Brace y Meridian Books, 1957), Color and meaning
ocupa las pp. 113-153. Prrafo citado: pp. IS(}.ISl.
Lenguaje y cine
221
tural y a lo artificial (en lo que se refiere a ciudad/campo), sis-
temas de agoga patritica (para estado mayor/frente); todos los
elementos de los sistemas textuales tienen semejantes conexiones
cdicas. Pero cuando se vuelve a su funcionamiento en el propio
film se constata que estas articulaciones del plano no son slo
los principios organizadores del desarrollo flmico (sintagroti-
cas, por tanto), sino que ofrecen tambin oposiciones que actan
como tales: por tanto, paradigmticas. Entre estos dos aspectos
encontramos de nuevo la circularidad ya definida en el capitulo
VIlI.4: si el autor del plano ha podido encontrar en el filme una
oposicin entre la ciudad y el campo es porque estos dos trminos
se alternan all sintagmticamente; pero si ha podido encontrar
esta misma alternancia es porque la diferencia de la ciudad y del
campo es perceptible como paradigma, y permite as colocar en
una nica categora (<<campo, por ejemplo) varias imgenes que,
por otra arte, son muy diferentes. El plano no es nunca pura-
mente sintagmtico. Lo que Murnau quiere decirnos a travs de la
dispositio de Amanecer es, efectivamente (entre otras cosas), que
la ciudad es corruptora y el campo sano; lo que quieren decirnos
los filmes de guerra antes citados es, efectivamente, que hay dos
maneras de combatir cuya dignidad es la misma, que el heros-
mo del soldado en el frente tiene como contrapunto el genio es-
tratgico de Stalin, etc.
El ejemplo del gwon de los filmes es particularmente rudi-
mentario: primero, porque la paradigmtica y la sintagmtica tex-
tuales slo aparecen en muy grandes lineas y no en detalle; des-
pus, porque el guin, incluso detallado, no es el todo del sistema
textual. Este ltimo opera tambin por desenganches a distancia,
o, al contrario, por polisemia en la simultaneidad, y el guin no
da cuenta de las configuraciones de este tipo, pues slo conoce,
por su parte, las consecuciones, y las consecuciones paso a paso.
Pero la estrecha correlacin de la sintagmtica y de la para-
digmtica se constatara tambin en estas construcciones menos
rudimentarias. Un recuerdo a distancia complicado con una ligera
modificacin (== repeticin trucada) tiene, de todas formas, por
doble efecto el abrir un paradigma, por el propio hecho de la des-
multiplicacin, y crear un sintagma de tipo suprasegmentaI y di s'
continuo (vase cap. IX.6), que une el motivo inicial a su resurgen-
cia por encima del resto del filme. Una polisemia del instante nos
propone el paradigma de las diversas interpretaciones posibles,
222 Christian Metz
pero la coloca tambin en sintagma -y es un caso particular de
sintagma simultneo (vase cap. VIII.5), un sintagma de signifi_
cados-, puesto que la polisemia dejara de serlo en el texto si
estos mltiples sentidos no estuviesen efectivamente copresentes.
Se tratara entonces de una polisemia en el cdigo, lo que es muy
diferente; en un cdigo una misma unidad puede tener varios sen-
tidos, pero el cdigo no dice si los tiene todos a la vez, y muchos
textos (por el juego de lo que se llama justamente el los
eliminan todos menos uno, de forma que la polisemia cdica.- siem-
pre virtual (vase cap. VII.4), no se prolonga all en una polisemia
realizada, es decir, textual (vase cap. V.2, al final).
De lo precedente se desprende que los miembros de un para-
digma, en un sistema textual, se encuentran todos en el interior
del texto, sin que haya que saltar sus fronteras (y que estn, por
tanto, siempre colocados en sintagma, sintagma continuo o discon-
tinuo, por el propio sistema textual). Esto puede parecer en con-
tradiccin con otra exigencia analtica, bien conocida y totalmente
legtima, que, constatando que todos los textos se responden, obli-
ga a clarificar cada elemento del texto con elementos de otros
textos (elementos parecidos, desfasados o contrarios) e instalar
as paradigmas intertextuales.
Pero estas dos rutas no son del mismo nivel. Para empezar, el
paradigma intertextual es indispensable para establecer los pro-
pios cdigos, puesto que un cdigo se refiere por definicin a va-
rios textos; el paradigma intertextual, aqu, no es ms que el para-
digma cdico, y no concierne, pues, al anlisis de los textos como
tales. Sin embargo, este caso, que es el ms sencillo, no es el ni-
co. Puede suceder tambin que se compare el valor propiamente
textual de un elemento con este mismo valor en otro sistema tex-
tual (es una gestin muy corriente entre los crticos de cine). Pero,
incluso cuando acontece esto, esta primera aclaracin no basta
para determinar el alcance exacto del elemento en el sistema fi1mi-
ca del que se haba partido para comparar, y al que hay que volver
despus de haber comparado: el elemento ser tomado de nuevo
en su paradigma intertextual y devuelto a su paradigma textual,
nico capaz de aportar a su significado el remate deseado.
Existe, pues, como una jerarqua en las sucesivas opera::iones.
Jerarqua que no debe convertirse en metafsica, y que vara al
mismo tiempo que el principio de pertinencia adoptado en cada
estudio. Cuando se analiza un sistema textual, este princip:o con-
Lenguaje y cine
223
siste en considerar en cada texto lo que hace de l una totalidad
singular. Est claro que no es slo esto: es tambin un eslabn
en una o varias cadenas intertextuales. Cuando stas son el obje-
to propio del estudio, la jerarqua es la inversa, y el examen de
los paradigmas intratextuales no interviene ya ms que como pre-
paracin al de los paradigmas intertextuales; as es como se ob-
tienen los sistemas textuales plurlmicos (como los gneros),
de los que hemos hablado en VII.l y al principio de este capttulo.
Los paradigmas y sintagmas textuales presentan otra particu-
laridad notable. En determinados casos toman cada uno de sus
trminos de un cdigo o de un subcdigo diferente. Segn la de-
finicin clsica, un paradigma o un sintagma no se establece ms
que entre trminos pertenecientes todos al mismo cdigo, a la
misma lengua, por ejemplo. El francsblanc no est en paradig-
ma con el alemn schwarz o con. el ingls black, sino d:m elfran-
cs noir. La definicin corriente concierne, pues, a los paradigmas
y a los sintagmas cdicos. En este sentido los fenmenos textuales
de que vamos a hablar no merecen quiz el nombre de paradigmas
ni de sintagmas (es sta una cuestin de vocabulario que debe
ser arreglada por convenio explcito), y sin embargo tienen, por
otra parte, mucho parecido con los paradigmas y los sintagmas
admitidos sin dudas como tales. En cuanto a su carcter "interc-
dico, depende evidentemente de que el sistema textual es el lugar
en que confluyen varios cdigos distintos.
El sintagma intercdico es un caso muy frecuente de sintagma
textual. En el interior de una misma secuencia, de una misma
imagen, encontraremos combinadas (y por tanto colocadas en sin-
tagma) esta figura que depende de un cdigo de montaje, esta
otra que remite a una codificacin de la iluminacin, una tercera
que se inscribe en algn punto del sistema general de registros
de la palabra en el cine (= dilogo ordinario / voz en off en prime-
ra persona / voz en off de locutor annimo, etc.) Se trata, pues,
sencillamente de la combinacin de los cdigos en el seno del sis-
tema textual, que es un hecho normal y permanente. Cada trmino
del sintagma es, en cierto modo, un cdigo entero, representado
en esta secuencia del filme por una de las figuras que permite.
Los paradigmas intercdicos, como paradigmas textuales, repre-
sentan un caso ms raro, reservado a filmes que son, en cierto
modo, transgresivos y evolucionan poco o mucho en el horizonte
del meta texto (filmes que implican una reflexin acerca del cine).
224 Christian Metz
Es que el cine, como todo lenguaje, no tiene costumbre de compa-
rar entre s sus propios cdigos y prefiere normalmente usarlos
sin explicitarlos; sabido es que hay siempre algo sordamente sub-
versivo en la actividad de metalenguaje, que hiere la normal tran-
sitividad del discurso (Roland Barthes). Esta transgresin en el
cine puede expresarse de diferentes formas, una de las cuales es
el paradigma intercdico. En principio el filme (que, como acaba-
mos de decirlo, moviliza varios cdigos en total) no acostumbra
concentrar varios en el mismo nivel y en el mismo punto. Cuando
lo hace (lo que es en s un acto sintagmtico) nos propone al mis-
mo tiempo una confrontacin necesariamente irnica de estos c-
digos, un efecto de exceso de cantidad que desva el objeto del
discurso hacia los propios cdigos, un despliegue inslito y enu-
merativo donde se instaura un paradigma de tipo especial, algo
semejante a ese sistema de las gramticas escolares (donde tam-
bin se habla de paradigmas) que consiste en pasar revista a
las cinco declinaciones latinas, seguidas, en el mismo captulo. El
discurso flmico parece entonces proponernos como una serie de
Al estilo de ...
En qu casos puede constatarse semejante construccin? Para
responder a la pregunta hara falta, evidentemente, un estudio es-
pecial. Pero se pueden ya encontrar, a vista de pjaro, dos tipos
de filmes en que se manifiestan paradigmas intercdicos. Estn,
primero, los filmes que, segn la expresin ya consagrada, mez-
clan los gneros, y un buen ejemplo de los cuales es Tirez sur le
pianiste de Fran90is Truffaut: filme negro, parodia del filme ne-
gro, melodrama, parodia de melodrama, filme cmico y, finalmen-
te, filme tierno. En la medida en que cada gnero es en s un
sistema textual (vase en VII.1), la nocin de la mezcla de los
gneros est muy mal nominada, puesto que el filme que los mez-
cla tiene su propio sistema textual (donde se hace precisamente
la mezcla), y ste no puede, pues, englobar cada uno de los gne-
ros como totalidad; consiste, por el contrario, en no aceptar nin-
guno plenamente y usarlos unos contra otros: de aqu viene esa
ternura divertida que domina todo el filme de Truffaut y que no
pertenece a ninguno de los gneros que mezcla. Y, sin embargo, la
denominacin tradicional dice algo que es cierto. Los filmes de
este tipo toman ciertos cdigos de gneros diferentes; en su siste-
ma textual, varios gneros estn en cierto modo representados:
cada uno de ellos delega tal o cual de sus cdigos, y el resultado
es, efectivamente, una impresin de mezcla. As, el filme coloca en
sintagma cdigos enteros; pero este sintagma slo opera con fines
Lenguaje y cine 225
de paradigma e instaura una especie de confrontacin metaflmica
y recapitulativa, con la cual el cine conmemora su pasado.
Se presienten tambin paradigmas intercdicos en otro tipo
de filmes: los que pertenecen a una tradicin flamgeralO de exu-
berancia romntica-barroca, y destacan por una abundancia par-
ticular (siempre algo ldica) de procedimientos cinematogrfi-
cos; por ejemplo, entre otros, Citizen Kane de Orson Welles,
Terra en tramse de Glauber Rocha, L'impratrice rouge de Josef
van Sternberg, o Agent X.27 del mismo autor, etc. Lo propio de
los filmes de este tipo es. que no se contentan con recurrir a va-
rios cdigos cinematogrficos distintos y complementarios -pro-
cedimiento normal y comn a todo filme, como acabamos de d ~
cirIo-, sino a varios subcdigos de un mismo cdigo, cuyo rgi-
men ordinario es la mutua exclusin y las relaciones mutuas de
sustitucin (vase el conjunto del captulo Vn.5). Estos subcdigos
estn colocados en sintagma, puesto que el filme coactualiza a va-
rios de ells. Pero no se trata ya del sintagma intercdicolt ca-
rriente, que ha sido definido algo ms arriba: no es (por ejemplo)
un cdigo de montaje y un cdigo de iluminacin los que se ca-
dean en el filme sino dos sub cdigos de montaje que remiten a
estticas y a pocas diferentes, y entre las cuales los filmes suelen
elegir. Por tanto, la puesta en contacto directa de los propios tr-
minos de la eleccin significa una negativa de eleccin, y es esta
negativa -o esta afirmacin explcita de varias elecciones contra-
rias- lo que da a tales filmes su particular aspecto: parecen brin-
car a travs de la historia de los estilos, se despliegan segn un
procedimiento antolgico, que puede ser febril (Glauber Rocha),
retorcido (Sternberg) o ambos a la vez (Orson Welles). El sintag-
ma intercdico, como en el caso de los filmes que mezclan los g-
neros, opera nicamente en beneficio de una confrontacin para-
digmtica y metacinematogrfica.
IX. EL PROBLEMA DE LAS UNIDADES PERTINENTES
IX.1. VARIOS TIPOS DE UNIDADES MNIMAS EN EL MISMO TEXTO
Desde que algunas investigaciones cinematogrficas han adop-
tado una perspectiva ms o menossemiolgica, es decir, desde
hace pocos aos, algunos autores han planteado el problema de la
unidad mnima en el cine, y, a veces, han empezado a propner
vas de solucin. En la discusin as emprendida se oye incluso
decir con bastante frecuencia que la determinacin de la unidad
mnima constituira algo previo y . podra, mientras no estuviera
zanjada, bloquear los progresos posteriores del anlisis cinemato-
grfico.
Nos parece muy peligroso emprender as el debate. Esta pro-
puesta, para empezar, tiene un temible poder de inhibicin en la
medida en que sita, en la propia puerta de las investigaciones, y
como condicin indispensable para su prosecucin, un punto te-
rico de los ms difciles y cuya solucin exigira precisamente aro-
plias investigaciones anteriores. Pero no es esto lo ms grave: si
esta situacin, aunque fuera poco confortable, aunque fuera pro-
visionalmente circular, correspondiese a la realidad, no habra
nada que objetar a los que la describen. (Saussure, en su tiempo,
observaba que el problema de unidad lingstica -lo que ms
tarde se llamar el morfema- era a la vez de imprescindible so-
lucin y muy difcil de tratar.!) Es ms importante subrayar que
el tema de la unidad mnima en las discusiones de semiologa
cinematogrfica reposa con frecuencia en una idea tcitamente
admitida, y que es precisamente la que exige la crtica ms radi-
cal: la idea de que existira en cine una (slo una) unidad mnima,
y que ira, pues, unida en propiedad a todas las manifestaciones de
la pantalla grande. Encontramos aqu, bajo unanuew forma, la
1. P. 181 del Curso de IIngiUstica general, op. cit.
228 Christian Metz
confusin entre cdigo y lenguaje (sistema abstracto y materia de
la expresin), confusin cuyas consecuencias varias han sido ya
examinadas antes (vanse caps. 11.2 y II.3). Una unidad mnima--o
un tipo especfico de articulaciones que integran varias unidades,
cada una de las cuales es mnima en su categora, como, por ejem-
plo, la unidad distintiva y la unidad significativa en el concepto
lingilistico de la doble articulacin (Andr Martinet)- no es
nunca lo propio de un lenguaje, sino siempre de un cdigo. No
existe unidad mnima ,(o sistema especfico de articulaciones) en
el cine: slo existe en cada cdigo cinematogrfico.
Las analogas entre la lingstica y la investigacin cinemato
grfica ser manejadas con mucha prudencia: exigencia que,
lejos deapar:tarnos de la lingstica, nos invita, por el contrario,
a aproximarnos ms a ella. Se considera comnmente que, pUesto
que los lingistas han determinado las unidades caractersticas
del lenguaje verbal y han llegado por esta va a importantes pro-
los analistas del filme deberan hacer otro tanto. Pero es
ste un grave malentendido. Las unidades funqamentales que. han
los lingistas, morfemas, fonemas, rasgos fnicos per-
tinentes, sememas, sernas, formantes de los chomskystas -aun-
que difieran de una escuela a otra en su definicin y en su enume-
racin conservan todas, y constantemente, el carcter
bien afirmado de aplicarse a la lengua y no al lenguaje verbal,
en el que la lengua no es el nico cdigo.
Consideremos un enunciado corno Querra usted sostener esto,
porJavor? Es un texto breve, un hecho de lenguaje (pluricdicQ).
Si lo analizamos desde el punto de vista de uno de sus cdigos,
aqu la lengua castellana, diremos que sus unidades mnimas --en
el terreno del significante, en este ejemplo- son los rasgos fni-
cos pertinentes, y, entre otros, el rasgo de vibracin que distingue
la Irl de querra (vibrante mltiple) de la Irl de sostener (vi-
brante simple). Pero para dar cuenta de este enunciado en su to-
talidad -cualesquiera que puedan ser su brevedad y su triviali-
dad- hay que tener en cuenta igualmente sus dems cdigos: por
ejemplo, un cdigo de educacin, que se manifiesta aqu con evi-
dencia. Ahora bien, este ltimo tiene sus propias unidades mni-
mas, muy diferentes de las primeras en su tamao y fronteras, y
que no tienen nada que ver con los rasgos fnicos pertinentes. Se
puede, pues, permutar Querra usted sostener esto, por favor?
por Querra usted sostener esto?, que tiene ya un grado menos
Lenguaje y cine
de educacin: el segmento por favor, que permuta con su propia
ausenCia (= fenmeno de significante cero), no puede descompo-
nerse dentro del cdigo de la educacin, donde no puede ser a6
tualizado ms que completo; pero en el cdigo de la lengua caste-
llana este mismo segmento forma una superunidad compleja y
que puede seguir siendo analizada: favor es un sustantivo; por,
una preposicin; lejos de corresponder a un elemento mnimo,per-
tenece ya al orden de la frase (= nocin de proposicin). En la
lengua castellana, favor puede aparecer sin por, por sin favor; en
el cdigo de la cortesa, no: por sin favor no es un tem de corte-
sa (por ejemplo: por esta calle) y es. slo por favor tomado en
bloque lo que constituye, dentro de este cdigo, una unidad p e r ~
tinente. En nuestro ejemplo este cdigo deja aparecer algunas de
sus otras unidades: el tratamiento de usted (permutaciones: eQue-
rra usted/Querras), el empleo del condicional (permutacin:
Querra usted/Quiere usted), el empleo del verbo querer con
entonacin interrogativa (permutacin: Querra usted sostener-?
/ <<Sostenga!). Vemos que estas distinciones mnimas no estaran
ya en el cdigo de la lengua, donde cada una de ellas correspon-
de a un segmento ya complejo: palabra flexionada por varios mor-
femas (verbo en condicional), modificacin que afecta a varios
morfemas ala vez (tratamiento de usted), etc. No son, pues, uni-
dades del lenguaje hablado ni de esta frase, sino de determinado
cdigo que se manifiesta en el lenguaje hablado y concretamente
en esta frase.
De modo ms general, hemos ya observado (Hjelmslev, Bar-
thes, etc.) que las unidades mnimas de los cdigos de connota-
cin tienen, con gran frecuencia, mayor dimensin sintagmtica
que las del cdigo de denotacin correspondiente: es decir, que
varios cdigos copresentes en el mismo texto pueden estar repre-
sentados all por unidades enteramente distintas, y que este texto,
en cuanto tal (en cuanto instancia de manifestacin homognea),
no tiene, pues, un solo tipo de unidades mnimas, sino varias, que
se entretejen dentro de l, que lo constituyen como estructura.
Los cOl1notadores (= significantes de connotacin) que indican tal
estilo o tal matiz, tal "intencin (= significados de connota-
cin) son tambin, con frecuencia, muy grandes, si se los compara
con las unidades propiamente lingsticas a las que vienen a su-
perponerse en el propio seno del mismo texto: el arcasmo, el re-
buscamiento, el modernismo, la familiaridad, la nobleza, e t ~ , no
230 Christian Metz
quedan forzosamente indicados por rasgos pertinentes fnicos fo-
nemas, ni siquiera sernas, sino ms frecuentemente por palabras
o grupos de palabras enteros, incluso por unid,ades mnimas que
pertenecen ya al orden del giro, es decir, por una inflexin espe-
cfica que afecta en bloque a un largo segmento de palabras: as,
dentro del orden fnico, la pronunciacin arrastrada, o relajada,
la forma de hablar distinguida, etc.
La breve frase comentada hace un instante ofreca, por otra
parte, un caso de este tipo. La lengua castellana interpretaba all
el papel de cdigo de denotacin, y la cortesa era el cdigo de
connotacin. Un segmento como Por favor se encontraba all
-de acuerdo con el clebre anlisis de Hjelmslev- en funcin del
significante de la cortesa (significante de connotacin), mientras
que en la lengua castellana es un significado que dispone a su vez
de sus propios significantes (el fragmento fnico por fabr/). As,
el significante de connotacin moviliza todo el cdigo de denota-
cin con sus significantes y sus significados.
En Antropologa estructural,2 Claude Lvy-Strauss ha indicado
que los cdigos mticos, aunque se manifiestan siempre en una u
otra lengua, puesto que un mito no existira si no fuese hablado
(= dos cdigos en el mismo texto), poseen unidades especficas
que no son las del idioma portador, sino que hay que desprender-
las separadamente por una serie de conmutaciones interiores de
los rasgos mticos del corpus y slo de ellos. La narracin de un
mito, tal y como la proporciona el informador indgena, puede
comprender morfemas equivalentes al castellano y, o, porque, etc.:
no son unidades del mito (al que, sin embargo, pertenecen mate-
rialmente), sino slo de la lengua que lo transporta. La misma
narracin mtica inicialmente registrada (el mismo texto) manifes-
tar tambin unidades propiamente mticas, como por ejemplo
--en los estudios de Lvy-Strauss- las que pueden ser dadas en
francs por princesse, vautour, chacal, etc. Unidad mnima del
cdigo mtico estudiado, un tem como princesse no es ya unidad
mnima en el idioma transportador, donde recobra por s mismo,
en el terreno del significante, varios fonemas, y en el terreno del
significado, varios sernas (<<familia real + sexo femenino, etc.).
2. La slruclure des mythes (ya citada), especialmente pp. 230-233.
Lenguaje y cine 231
lX.2. VARIOS TIPOS DE UNIDADES CINEMATOGRFICAS EN EL FILME
Los anlisis as orientados son menos corrientes en los escritos
relacionados con e! cine, donde se confunde de buen grado lengua-
je con lengua, y donde los lingistas, .que estudian sta, son con-
siderados con frecuencia como si estudiaran aqul. As se' extien-
de la idea de que el fonema, el morfema, etc., seran las unidades
minimas del lenguaje hablado, que seran, pues, propias de todas
las manifestaciones de determinada materia de la expresin (la
fona), y que, puesto que el cine,) se caracteriza tambin por la
materia de la expresin, debera tener, de la misma forma, una
unidad mnima especfica o una batera especifica de unidades m-
nimas integradas entre s (= un sistema especfico de varias articu-
laciones). Se lanza uno a la bsqueda de la unidad cinematogr-
fica mnima, que se cree encontrar a veces en el plano,3 o en el
fotograma, o en el objeto-filmado,4 o en un segmento de banda to-
mado segn criterios ms complejos;5 se pregunta uno si el siste-
ma del cine presenta dosarticulaciones
6
o ms,? o, por el contrario,
slo una, etc.
8
Ahora bien, todas estas proposiciones seran ms interesantes
3. ~ s t a es (impllcitamente) la pQsicin tradicional y (explcitamente) la de Eisenstein
durante todo un periodo .de su reflexin terica (= todo el filme descansa sobre el
Choque dialctico de Jos planos entre si). Para Pasolini {vase nota 6, ms adelante) el
plano es la unidad de primera articulacin. Para Sol Worth es la unidad fundamental
lel cine; Worth lo llama videma, y distingue dos tipos: el cadeltl4 o "camera-shot" ('" el
plano tal y como "sale" de la cmara) y el edema o "editingshot" (= el plano despus
del montaje); vase The development of a semiotic of filni, "Semiotica", 1, Dm. 3, La
Haya, Mouton, 1969, pp. 282321 (especialmente pp. 299 Y ss).
4. O 'cinema" en Pier Paolo Pasolini (vase nota 6, ms adelante).
5. Como, por ejemplo, el "iconeroa" de Gianfranco Bettetini; vase Cineirul: lingl>Ul
e scritura, Miln, Bompianl, 1968, pp. 44-63, especialmente 4852 y 5455. Hay que indicar
que en este autor no es el iconema la unidad mfnima, sino que es en relacin con l
Como se pueden delimitar las unidades mfnimas. -
6. ~ s t a es la postura de PIER PAOLO PASOUNJ, pp. 71-73 de La lengua escrita de la
acci6n (en 'Comunicacin", nm. 1, Madrid, Alberto Corazn, 1969, pp. 11-51). La unidad
de segunda articulacin es el "cinema" (= objeto filmado); la unidad de primera arti-
crilacin, el plano. Con mucha ms precaucin, Gianfranco Bettetini (vase la Dota an-
terior) estima que se puede hablar en cierto sentido de una doble articrilacill en el
cine (pp. 52-60). El. equipo Colleeti! Quazar (vase nota lO, ms adelante) considera el
fotograma como una unidad de segunda articulacin.
7. Idea de la triple' articulacin cinematogrfica en UMBI!RTO Eco (cap. B.4.1 de La
estructura ausente, -op. cit.). En este autor no es el cine en su conjunto el que ma
nifiesta tres articulaciones, sino slo los cdigos correspondientes a 10 que se llama
ia reproduccin de la realidad-_
8. En el artIculo citado de J _ URRUTIA (Notas para una semlologla del cine) puede
verse otJ:a determinacin de la unidad cinematogrfica mfnlma, distinguiendo entre ima-
gen y signo y determinando la imagen como un no-signo_ (N. del l.)
232 Christian Metz
-y su coexistencia provocara menos confusin- si en lugar de
pretender aplicarse globalmente al cine se refiriesen claramente
a talo cual cdigo cinematogrfico (o grupo de cdigos cinemato-
grficos) expresamente designado.
Se tiene a veces la impresin de que cada autor posee su uni-
dad mnima, y queda uno asombrado de que en tan pocos aos de
investigaciones hayan sido propuestas tan gran nmero de unida-
qes mnimas (o de tipos de articulaciones), cada una de las cuales
pretende ser la nica y verdadera; pero es que cada autor pensa-
ba en un cdigo particular o en un grupo particular de cdigos, que
identificaba ms o menos claramente con el hecho cinematogr-
fico en su conjunto.
Observacin sta que no es slo crtica, sino tambin autocr-
tica. En nuestros Ensayos sobre la significacin en el cine (pp. 187-
209) se encuentra estudiado determinado cdigo de montaje, la
gran sintagmtica de la banda de imgenes en el filme narrativo
clsico. Se dice all en varias ocasiones (pp. 188 y 215, sobre todo)
que no es ms que un cdigo cinematogrfico entre otros; sin em-
bargo, en determinados prrafos (p. 215 + passim) la importan-
cia de este c6digoen relacin con el conjunto del material cine-
matogrfico se ve claramente sobrestimada, y la idea de que po-
dramos encontramos, si no ante el nico cdigo del cine, por lo
menos ante un cdigo privilegiado y particularmente central no
se encuentra apartada con suficiente fuerza. Esta imprecisin ex-
plica, y justifica en parte, algunas de las crticas que se me dirigie-
ron, y que, sin embargo, tienen una base falsa. Se ha reprochado
sobre todo a la gran sintagmtica que no diga ni palabra de
tales o cuales elementos cinematogrficos cuya importancia no es
dudosa: el sonido, los dilogos, el punto de vista visual desde
el cual la accin se presenta al espectador, las construcciones de
imgenes propias de los filmes ms .recientes e innovadores, etc.
Y, ciertamente, estas configuraciones significantes se desprenden
de otros cdigos, cuyo examen, de entrada, haba quedado exclui-
do por la propia definicin que se daba de la gran sintagmtica
(p. 188). Sin embargo, la exposicin se prestaba intrnsecamente a
estas crticas, en la medida en que dejaba de establecer en forma
suficientemente explcita el carcter pluricdico del cine, de modo
tal que el nico cdigo (o ms bien subcdigo) que en el fragmento
Lenguaje y cine
incriminado se hallaba estudiado con detalle tenda a imponerse,
en una lectura un poco rpida, como el nico cdigo del cine.
9
Volviendo al punto concreto de la unidad mlmma, sera conve-
niente tomar el ejemplo del fotograma,1O que, entre otros, se ha
propuesto a veces para ocupar el papel del segmento cinemato-
grfico ms pequeo. Ahora bien, hay dos constataciones que se
imponen a la mente de forma simultnea, y no vemos muy bien
cmo podra evitarse ninguna de las dos: el fotograma no es la
unidad minma de todas las manifestaciones cinematogrficas (y
9. Es en este punto concreto donde se sita un malentendido entre EUILIO GoIRRONI
(Semio/iea ed es/etiea, pp. 74, 77, 78) - y el autor de estas lineas. Emilio Garroni critica
nuestra tentativa de divisin de la c a d ~ filmica en "segmentos autnomos sucesivos;
se sigue tratando de la "gran sintagmtica de la banda de imgenes'. El autor italiaoo
estima que, si nos contentarnos con dividir en trozos materiales ms pequeos el men-
saje ftlmico global (texto pluric6dico), no lo analizamos verdaderamente, pues no se
obtienen, en ltimo trmino, ms que segmentos igual de heterogneos que se limitan
a ser de tamao ms reducido. Pero este reproche slo sena vlido si nuestra teorf de
los tipos de secuencias (= segmentos autnomos) se presentase como una herramienta
para el anlisis /Olal del mensaje lmico; ahora bien, desde nuestro punto de vista,
constituye slo un intento para dilucidar uno de los cdigos del filme: el que organiza
la lgica espacio-temporal ms - usual en el interior de la secuencia; esta combinatoria
lgica no es ms que uno de los sistemas que componen la "gramtica propia del
cine (y que forman a forliori el mensaje total del filme). En lo que se refiere al ca-
rcter deliberadamente parciai de este intento, existe la posibilidad de remitirse a lo que
dijimos de ello en Consideraoni sugli e/emettli semi%gici de/ film ("Nuovi Argomenti,
nm. 2, [abril-junio 1966], p. 58), en Prob/emi di denolaone nel film di finzio,u (Cine-
ma e Film", nm. 2 [primavera 1967), p. 175) Y en Ensayos sobre la signif/cacWn en el
cinema (p. 188). Es. pues, muy cierto que cada uno de los segmentos autnomos que dis-
tinguimos en un filme sigue siendo un conglomerado heterogneo bajo olros aspectos, y
s6lo constituye una autntica unidad bajo detenninada pertinencia, es decir, desde la pen-
pectiva de uno de los modelos fonnales qUe podemos esforzamos -como 10 hemos he-
cho- en reconstruir por abstraccin a partir del texto concreto; el segmento autnomo DO
es una unidad del filme", sino una unidad de uno de los sistemas del filme. Nuestro in-
tento va, pues, en la misma direccin que las reflexiones de Emilio Garroni acerca de la
heterogeneidad cdica del lenguaje cinematogriico. Por otra parte, seria una casualidad
muy singular si los diferentes sistemas que el filme lleva en s produjesen todos unida-
des que, en el seno de la cadena ftlmica; coincidiesen exactamente en sus fronteras
y en su emplazamiento sintagmtico: es, pues, nonnal que las unidades de este cdigo
particular- (= los segmentos autnomos) no sean unidades para los dems cdigos ff1micos;
pero no hemos dicho que lo fueran.
10. El grupo Colleclif Quazar de Bruselas (equipo de sentiologfa cinematogrfica ani-
mado por Michel Gheude et Daniel Peraya) concede gran importancia al nivel del fo/lY-
grama, sin hacer de l, sin embargo, la unidad mfnima universal; vase Les phott>o
grammes comme signifianl, intervencin de Michel Gheude en el coloquio Slalo el len
denze alluaJi della ricerca sulle eomunicazioni di massa, eon par/ieo/are riferimm/o al
/inguaggio iconico (Miln, Instituto Agostino Gemelli, 9-10 de octubre de 1970); el fotogra.
ma se considera como una unidad de segunda articulacin. En la exposicin de Um-
berta Eco acerca de la triple articulacin en el cine (vase nota 7, ms arnOa), el
fotograma desempea un papel Importante. En reciente fecha, autores como Roland
Barthes y Sylvie PieTIe han examinado la nocin de fotograma, pero desde UD punto
de vista diferente, y que es ajeno a la presente discusin.
234
Christian- Metz
menos an flmicas); es, innegablemente, la unidad mnima dea!.
gunas de ellas. Si estudiamos, por ejemplo, los diferentes cdigos
que, en los filmes de Hollywood, organizan la actuacin de los
actores, su vestimenta, la eleccin y la tipificacin de su fisono-
ma, el sistema de los empleos (el gngster, el cow-boy, etc.), las
modas de elocucin, las actitudes y otras cosas semejantes, est
claro que el fotograma, lejos de ofrecer la unidad mnima, llegar
en la mayor parte cle las veces a no ser siquiera una subdivisin
pertinente: los fenmenos como los que acabamos de enumerar no
se articulan por fotogramas, sino que, se organizan segnsegmen-
tos que, en el eje del tiempo, son mayores que el fotograma, pues-
to que se extienden sobre varios fotogramas sucesivos (as, por
ejemplo, una expresin del rostro que se modifica), y, en el eje del
espacio, ms pequeos que l, puesto que slo ocupan una parte
de su superficie (por ejemplo, esta misma expresin del rostro en
un plano medio que muestra tambin el mobiliario, el cuerpo de
otro personaje entrevisto, etc.): he aqu, pues, un grupo de cdi-
gos -y existen otros- donde la unidad mnima est con toda Se-
guridad en algo que no es el fotograma. Cuando se piensa en los
cdigos cinematogrficos de este tipo se puede afirmar justamen-
te que el cine no es una mquina de sumar fotogramas, sino de
suprimirlos, de volverlos imperceptibles.
En cambio, se encuentra tambin un grupo de cdigos -por lo
menos uno- en el cual el fotograma es ciertamente la unidad m-
nima (o una de las unidades mnimas, si se admiten varias articu-
laciones integradas): estamos pensando en los cdigos tecnolgi-
cos que estn incorporados a! propio funcionamiento del aparato
cinematogrfico (de la cmara), que son su programa (en el senti-
do en que se habla de la programacin de un ordenador), que cons-
tituyen el principio mismo de su fabricacin, de su funcionamien-
to, de sus regulaciones. Estos cdigos tecnolgicos, aunque tienen
como usuarios a mquinas, han sido construidos por hombres
(inventores, ingenieros, etc.); por otra parte, las estructuras que
imprimen a la informacin son de nuevo trat(ldas y dominadas
-pero al nivel de la descodificacin, esta vez- por otros hombres:
los espectadores del cine, que perciben las imgenes proyectadas
y las comprenden. Entre estos cdigos hay uno . de particular im-
portancia, hasta el punto de que se le considera comnmente como
el principio del cine, como su definicin: es el sistema complejo
segn el cual el utillaje cinematogrfico (cmara registradora, ban-
da flmica, cmara de proyeccin) reproduce el movimiento -<le
hecho lo analiza, lo conserva y lo recompone a peticin- utili-
Lenguaje y cine 23S
zando diversos fenmenos pticos, en primera fila de los cuales
est el efecto11 (y no la persistenCia en la retina, qtle interpreta
slo un papel auxiliar, muy importante, por otra parte, para una
mejor legibilidad de la imagen). Todo el mundo puede compren-
der que en este cdigo tcnico (que es el mismo del cinematgra-
fo), el fotograma es, en efecto, la unidad mnima, o por lo menos
una de las unidades mnimas: el segmento ms pequeo en el eje
de las consecuCiones, como el fonema en las lenguas (pero no en
el eje de las simultaneidades,12 pues existen varias trazas luminosas
en un solo fotograma, como hay varios rasgos fnicos; en un mismo
fonema, e incluso en mucho mayor nmero; lo que de un fotogra-
ma a otro se pone en movimiento es Un paquete entero de estos
trazos; el movimiento que se achaca usualmente al cinemat-
grafo -no es cualquier movimiento: es la puesta en movimiento de
toda una superficie fotogrfica). Se podra objetar aqu que nues-
tra exposicin se contradice y que este cdigo del movimiento en
que pretendemos dar al fotograma un estatuto pertinente es pre-
cisamente el que tiene por efecto volver al fotograma impercepti-
ble, puesto que sustituye a varias petcepciones fijas y separadas
de unahica visi6n continua y m6vil. Pero la objeci6n no se tiene
de pie, pues lo propio de este cdigo es que llega a tal resultado
sobre la base misma del fotograma y de su utilizacin ptima (o.
por lo menos considerada como tl: 16 imgenes por segundo en
la poca del cine mudo, 24 hoy), y que precisa, pues, lo que quie-
re suprimir para poder suprimirlo. Este cdigo interviene en el
proceso Cinematogrfico en el preciso instante en que se pasa del
fotograma a su negacin; esta negacin es su meta, su trabajo es-
pecfico: lo que se encuentra all negado es, pues, pertinente. Otros
cdigos, por el contrario --como los que organizan el juego del
actor, y de los que acabamos de decir unas palabras-, tienen como
propio el no intervenir ms que despus de ste, sobre la base de
sus efectos ya adquiridos, en un momento en que la fabricacin
del movimiento a partir de las inmovilidades sucesivas no es ya
un problema, y donde figuras nuevas vienen a inscribirse en un
11. El "fenmeno-cp" o "fen6meno del movimiento aparente" era conocido mucho
antes de la invencin del cine, y corrientemente considerado como "natural". Ya en
1840 los psic6logos lo describan sin pararse en l. Son las famosas experiencias de
Wertheimer (1912) y de Korte (1915) las que lo han establecido de modo concreto. Vase
R. C. OUlFJJ!ll), La pereepliot1 visuelle des mages du cit1ma, de la tlbision et du
radar, "Revue Internationale de Filmologle", Pans 1, nm. 3-4, octubre 1948, pp. 26J.279,
y A. MICHOTTI! VAN DI!Jol BHRCIC, Le caractere de .rM/lb des pro/ullons cinmatOVa-
phlques, bid., pp. 249-261.
12. La misma idea (con contexto diferente) est en Umberto Eco, acerca de la
"triple articulacin" en el cine (vase ms arriba, nota 7).
236
Christian Meu
tejido en movimiento desde un principio: en este estadio del pro;
ceso el movimiento no es ya una forma que el cdigo debe con-
q1,lstar, .sino sencillamente uno de los caracteres de una materia
d.e la expresin inicialmente disponible: el fotograma (artesano
ele su propia negacin y, por tanto, del movimiento) es ahora algo
superado, ha dejado de ser pertinente.
Este fotograma no es ms que uno de los segmentos que han
sido propuestos como unidad cinematogrfica mnima; otros
ejemplos podran ser analizados del mismo modo. As, es imposi-
ble determinar en qu medida y en qu sentido exacto el plano
en cine es unidad mnima (o ni siquiera sencillamente pertinente)
si no se tiene en cuenta la pluralidad de los cdigos cinematogr-
ficos, y, por tanto, del conjunto de la gramtica cinematogrfi-
ca. Los historiadores del cine saben que el papel del plano en la
construccin de los filmes ha variado considerablemente segn las
pocas, los estilos de planificacin, de rodaje y de montaje (as
como las ideologas unidas a estos diversos estilos). En la gran
poca del cine sovitico, en que estaban en vigor las teoras y las
prcticas llamadas del montaje-rey, el plano tena una funcin
irreemplazable y de primera importancia: cada plano, en princi-
pio, estaba construido alrededor de un motivo nico y central que
l venia a aislar; la composicin visual del filme descansaba
en el choque de los planos sucesivos; el filme estaba, verdadera-
mente montado plano a plano. En algunos filmes ms recientes
-no en todos- el desarrollo flmico se efecta, por el contrario,
por escenas enteras, algunas de las cuales, que consisten en un
plano nico bastante largo (= plano-secuencia), son conmuta-
bles con otros que contienen, sin embargo, varios planos, pero
unidos entre s de modo fluido y poco sensible (= planificacin
clsica ).
Semejante variacin en la unidad pertinente corresponde a di-
ferentessubcdigos que se distinguen en el eje de la historia
(vanse nociones como escuela sovitica de los aos veinte, ro-
daje en continuidad en el cine moderno etc.), y cada uno de los
cuales se refiere a determinada clase de filmes (esta expresin ha
sido definida en el captulo VII.2.); pero vienen todos a especifi-
car un, mismo cdigo, o, ms exactamente, un mismo problema de
codificacin (vase cap. VIl.5); el que se conoce con el nombre de
montaje cinematogrfico, en el sentido amplio en que engloba
tambin la planificacin y algunas decisiones del rodaje. En el
Lenguaje y cine
237
ejemplo del fotograma, comentado antes, se trataba, por el con-
trario, de las diferencias entre cdigos y no entre subcdigos: el
juego del actor yla reconstitucin ptica del movimiento son dos
cuestiones distintas, no dos respuestas a la misma pregunta. Pero,
para el punto qU,e nos ocupa aqu, estos dos casos equivalen a lo
mismo: lo que se quera mostrar slo es que la posicin de un
segmento flmico dado (plano; fotograma u otro cualquiera) en
relacin con la funcin de unidad mnima (e incluso de Unidad per-
tinente) puede variar considerablemente de un cdigo o de un sub-
cdigo a otro, y no puede, pues; ser determinada ms que en re-
lacin con cada uno de ellos tomados por separado, nunca en
relacin con el cine a secas.
IX.3. DETERMINACIN DE LAS UNIDADES MNIMAS y ESTUDIO DE CON
JUNTO DE LA GRAMTICA
No es cierto que la identificacin de la unidad mnima sea algo
previo que condicione el conjunto de las investigaciones de semio-
loga cinematogrfica. Conviene, por el contrario, para empezar,
intentar desprender y distinguir unos de otros -aislar- los prin-
cipales cdigos y subcdigos cinematogrficos, o por lo menos al-
gunos de ellos; y es dentro de la medida en que se los haya locali-
zado mejor como se podr determinar (por conmutaciones inte-
riores de cada cual de ellos, y no del cine) la Uldad mnima que
es propia de ste o de aqul.
El problema de las unidades mnimas no es una teora aut-
noma, que se podra liquidar con independencia de una reflexin
ms general acerca de la gramtica cinematogrfica, y antes de
meterse con esta ltima. La unidad mnima no existe fuera de los
conceptos que podemos tener de la gramtica, y los ataca ya den-
tro de sus grandes lneas: no constituye su prlogo. A la multipli-
cidad de los cdigos responde la multiplicidad de las unidades
mnimas. La unidad mnima no viene dada en el texto: es una he-
rramienta de anlisis. Tantos tipos de anlisis, otros tantos tipos
de unidades mnimas. (Por anlisis hay que entender tanto el
de los usuarios como el de los semilogos, puesto que ste tiene
entre otras metas explicitar aqul.)
No existe el signo cinematogrfico. Esta nocin, como la de
signo pictrico, signo musical, etc., pertenece a una clasifica-
cin ingenua que procede por imidades materiales (lenguajes) y no
por unidades de pertinencia (cdigos): fanatismo de lo especifico,
238
Christian Meti
que no existe sin algo de metasica, como hemos dicho a otro
respecto en 1I.4. No existe en el cine (ni en otra parte) un cdigo
soberano que venga a imponer sus unidades mnimas, siempre las
mismas, en todas las partes de todos los filmes: estos filmes, por
el contrario, ofrecen una superficie textual -temporal y espacial
a la vez-, un tejido en el que cdigos mltiples vienen a
llar, cada cual para s, sus unidades mnimas, que a lo largo del
discurso flmico se superponen, se entrelazan, sin que sus fron,
teras coincidan forzosamente entre s.
La situacin actual de la semiologa cinematogrfica, marcada
por la ausencia de unidades mnimas reconocidas con seguridad
y con las que todo el mundo est de acuerdo, no tiene, pues, nada
de particularmente desalentador, o no lo tendra, por lo menos,
si no vinieran a complicarla confusiones tericas. El estudio de
los cdigos puede empezar sin ms tardar, y las unidades mnimas
quedarn establecidas por el camino. Lo esencial, ahora, como ms
tarde, es no convertir nunca indebidamente en unidad mnima adel
cine la unidad mnima de un cdigo cinematogrfico.
Hay algn parecido -metodolgico, no sustancial- entre esta
situacin y la del morfema en las lenguas, tal y como se la repre-
senta la lingstica generativa transformacional. Sin embargo, esta
ltima se enfrenta con un solo cdigo (la lengua, el modelo de
competencia, dejando de lado fodos los modelos de actuacin);
mientras que al estudio del cine le cuesta ms trabajo formarse
como dominio de una sola dimensin semiolgica (vase captu-
lo VII.6). Pero el parecido est en otra parte: se refiere a las
relaciones que existen entre la determinacin de la unidad mnima
y el estudio de conjunto de la gramtica. La lingstica generativa,
como es sabido, estima que el segmento mnimo que es pertinente
para la componente sintctica de la gramtica -el constitu-
yente terminal de la fase sintctica del engendramiento- no pue-
de ser objeto de una definicin previa, independiente del anlisis
detallado de la propia mquina sintctica. Slo este anlisis puede
mostrar, por ejemplo, que algunos de los segmentos comnmente
considerados como morfemas (unidades bifaciales que poseen un
significante propio y un significado propio) merecen en realidad
otro nombre -son puros formantes, en la terminologa generati-
va-, pues consisten en simples instrumentos gramaticales despro-
vistos de significado propio: as el do ingls en las frases negativas
o interrogativas, ne o pas en el cdigo del francs neutro (don-
:Leilgua]e y ,cine
.de Slo el grupo ne .. . pas' constituye un morfema que tenga por sig-
nificadopropiola negacin
13
),etc. 'En la parte sintagmtica (o
categorial) del engendramiento sintctico, los constituyentes ter-
minales -unidades nnimas-,-sontodos morfemas; en la parte
transformacional de la sintaxis, que viene despus, los constituyen-
tes terminales son formantes, algunos de los cuales coinciden con
morfemas (= han sido reconducidos a 10 idntico, de transforma-
cin en transformacin, desde la secuencia sintagm:itica-terminal
hasta la secuencia transformacional-terminal), y otros son consti-
tuyentes nuevos y especficos, que no aparecan en la secuencia sin-
tagmtica-terminal, y que ha hecho falta .;ntroducir durante Jalase
transformacional: estos formantes (do, 'rIe, pas, etc.) no son mor-
'femas. ' . ' .
Las unidades mnimas -y slo se trata aqu ' de las unidades
sintcticas mnimas (= Unidades de primera articulacin en An-
dr Martinet)- pueden pues ser, patIo inenos,ctedos tipos. Igual-
mente, al nivel de la segunda artiulaCn, el estudio de los meca-
nismos fonolgicos muestra, segn los lingilistas generativos, que
no es imposible economizar el fonema,J4 y anotar directamente el
contenido fontico de las secuencias , habladas en rasgos fnicos
distintivos: estos rasgos pueden combinarse de forma sucesiva
(fonnan parte entonces de fonemas diferentes, segn las anterio-
res teoras) o de forma simultnea (es entonces un solo fOilema).
Dentro de la medida en que este modo de representacin fan-
tic:l. sin fonemas -es decir, este nuevo concepto del propio cdi-
go- llegase a dar cuenta de las frases de modo satisfactorio, el
emplazamiento, la dimensin y la propia definicin de la unidad
mnima de segunda artieulacinsehallaran completamente mo-
dificados, puesto que ya no seda el fonema, sino elrasgo.
En resumen -y es, sobr todo, estO lo que. conviene reterier
para los estudios cinematogrficos-: la determinaCin de la uni-
dad mnima no precede al estudio de los cdigos, sino que forma
parte de ste, y va muy Unida a los conceptos de los investigadores
en cuanto al funcionamiento de estos cdigos, en . su 'Conjunto y
detalle. "
13. En cambio, como lo observa Nrcous R11WI!T (Introductiona la granmuzire g-
nrative, Pars, Plon, 1967, p. 38), pas ,puede aparecer sin ne en el subc6digo del fran-
cs familiar C"Je veux pas"). Podramos aadir que, en un subc6digo "noblc",iu puede
aparecer sin pas C"Je ne saurais le dire"). En semejantes casos pas (o ne) expresa ,por s
solo la negacin' (=< significado propio), y constituye por s solo el desarrollo transfor-
maclonal del elemento Neg. comprendido en la estructura profunda (serie sintagmtica-
terminal): el fonnante coincide entonces con el morfema.
14. Vase, por ejemplo, SANDRO A. SCHANE, In/rodlletion (pp'. 3-12) .'aLa phono-
logie gnrative, "Langages", nm. 8, Pars/1967.
2M)
Christian Metz
. Querer determinar actualmente las unidades cinematogrficas
mnimas es poner ' la carreta delante de los bueyes. Querer deter.
minar una sola unidad cinematogrfica mnima (= concepto de
signo cinematogrfico) es -lejos de dejar zanjado lo previo al
anlisis de los cdigos- hacer imposible este anlisis.
IX.4.' VARIOS TIPOS DE UNIDADES EXTRACINEMATOGRFICAS EN EL
FILME
En todo lo que precede slo se ha tratado de las unidades pero
tinen:s propias ' de los cdigos cinematogrficos. Si se toma en
cuenta el conjunto de los cdigos fUmicas, veremos multipliCarse
ailms la cantidad de unidades mnimas, enteramente diferentes
unas deotras, que es posible sacar del tejido material del filme.
Pues los cdigos extracinematogrficos, igual que los cdigos cine
m:ltogrficos, delegan en el filme las unidades mnimas que le son
propias.
As, en los filmes en que aparecen simbolismos ms o menos
claramente inspirados en el psicoanlisis (o incluso en otros fil
mes, donde semejante intencin no tiene nada de consciente, pero
que sigue siendo legtimo interpretar a la luz de las adquisiciones
freudianas), algunas de las unidades pertinentes que encontrar
la investigacin consistirn en obje.tos simblicos, en el sentido
exacto que Freud daba a esta nocin.
ls
He aqu, pues, unidades
que legtimamente pueden ser declaradas flmicas (puesto que son
atestiguables en el filme estudiado), pero que no tienen nada de ci
puesto que conservaran el mismo valor y el mis-
mo funcionamiento en una novela, en un poema, en un sueo (lu-
gar de su primer reconocimiento). Nos guardaremos de complicar
el debate, como se hace con demasiada frecuencia en semejante
caso, exclamando que el tratamiento de estas unidades simblicas,
las modalidades de su evocacin, su colocacin en el contexto, la
red conjunta'en que estn enganchadas, etc., son muy diferentes
en el filme de lo que seran en otra parte; que una escalera nom-
brada y una escalera fotografiada son dos objetos diferentes, etc.
Pues semejantes frases, que no son dudosas, se refieren a otros
cdigos (que organizan precisamente el tratamiento); y el nico
del que se trata aqu -aquel en el que la unidad escalera est en
15. Vase, por ejemplo, el captulo X de la Introduccin al sicoaruilisis, 1917; trad,
esp. en Obras completas, n, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, pp. 59299.
'LenguaJe y cine 241
relacin simblica con la realizacin del acto sexual
l6
- permane-
ce independiente del cine e idntico a s mismo en otros medios
de expresin. (Durante un psicoanlisis sucede que se traduzcan
imgenes en palabras, sin preocuparse de las prdidas connotati-
vas. producto de la traicin de otros cdigos; es que se est
trabajando, en esos momentos, siguiendo aquel que era el nico
llamado simblico por Freud -con la exclusin provisional de
ms amplios procesos primarios--, y que est adherido a las
representaciones ms recurrentes en los sueos para sacar su sen-
tido, en cierto modo literal; es decir, en este caso, su respuesta de
pulsin en el inconsciente. Esto es la prueba de que se trata de un
nivel autnomo ' del sentido, que se puede considerar como pres-
cindiendo de las modalidades que presiden la evocacin concreta
de estos mismos objetos simblicos.) Cuando un caso de este tipo
se presenta en la pantalla, los objetos-filmados -() ms exacta-
mente algunos objetos-filmados- adquieren un estatuto de perti-
nencia para descifrar el filme; pero no por eso se convierten en
unidades cinematogrficas mnimas; y suponiendo que se convir-
tieran en tales, por otra parte, en determinados cdigos ms es-
pecficamente cinematogrficos (y no necesariamente en todos!)
est claro que esta pertinencia sera entonces lo propio de todos
los objetos-filmados (= de la unidad-objeto como tal), o por lo
menos, si hay que admitir que determinados objetos son cinema-
togrficamente ms pertinentes que otros, que no seran, de modo
selectivo, los que tengan un papel privilegiado en los sueos. As,
el objeto-filmado-de-valor-psicoanaltico-fijo nos ofrece el ejemplo
de una mitad pertinente que es flmica sin ser cinematogrfica.
Puede haber muchas otras. En algunos westerns, como por
ejemplo esa pelcula de Howard Hughes llamada The outlawp los
'crticos han encontrado un tema concreto,18 una construccin
organizada y repetida que se podra llamar tema de la mujer y el
caballo. Se trata de una anttesis estabilizada, en la frontera de
la alegora -y, tambin, de determinada estructura afectiva que
se imputa mticamente o no, a los fieros pioneros del Oeste nor-
teamericano-, en la que el caballo condensa sobre s todo lo que
16. FRBUD, Introduccin al sicoanlisis, op. ct.
17. 1944; la pelcula fue rodada en parte por Howard Hawks.
18. Vase ANllR BAZIN, La meilleure femme ne vaw pas un bon cheval, "Rewe du
Cinma" (2.' serie), nm. 16, agosto 1948, pp. 6671 .
MetZ
de libertad, de vagabundeo, de irredentismo solitario y de ruda
lealtad hay en el alma del hroe, mientras . que la mujer expresa
simblicamente (y favorece afectivamente) un mal camino que l
acabar por no seguir, una tentacin de fijacin sedentaria, de
renuncia al esteticismo de . las causas perdidas y de las luchas
polvorientas, e inclso un peligro mgico de cada en las blandu-
ras de la vida, la traicin a las amistades, la debilitacin de la
tica. Este dptico ingenuo y pomposo, inspirado por una ideologa
de la virilidad y una misoginia maternalista, de las cuales llevan
muchas trazas los westerns, encuentra sus races en las condiciones
de vida de una regin y de una poca (=Jaconquista del Oeste
en el siglo XIX), en el ethos de una capa social (la. de los pione-
ros), en una mentalidad puritana que remite a su vez a condicio-
namientos sociales ms amplios y, por fin, a configuraciones psi- .
.co!gicas ms o menos profundas: el fantasma de la montura,
las dos monturas. (No quiere decir todo esto que los pioneros
del Oeste, o por lo menos todos, hayan adoptado realmente este
sistema de sentimientos y de conducta hacia las mujeres y los ca-
ballos, sino que este ltimo, hasta en su irrealidad mtica, fabrica-
-cin de guionistas de Hollywood, que llegaban posteriormente al
acontecimiento, no puede ser explicado, con su duradero xito en-
tre los espectadores, ms que por referencia directa, inversa .y
.oblicua a las condiciones de vida reales.) De todas formas, henos
.aqu lejos del cine como hecho especfico: antes del invento de los
hermanos Lumiere, el tema de la mujer y el caballo se dibujaba
ya, con personajes como el de Calamity Jane, en las canciones
del Viejo Oeste (Western songs), en la literatura popular que di-
fundan los vendedores ambulantes (Western books),19 etc. En los
filmes en que aparece el cdigo al que pertenece este tema, la uni-
dad mnima -en este punto concreto del desarrollo flmico-- slo
puede ser definida como la relacin sintagmtica de dos objetos-
filmados, la mujer y el cablllo; no es ni la figura de la mujer ni la
del caballo las que son aqu pertinentes, sino slo el hecho de su
aproximacin antittica. Ahora bien, est claro que semejante
unidad (copresencia de dos representaciones singulares, conx-
dusin de todas las dems) no se encuentra entre los elementos
pertinentes de tal o cual cdigo propiamentec'inematogrfico, y
menos an del lenguaje cinematogrfico tomado en bloque. Se ve
as hasta qu punto se corre el riesgo de volver la espalda a la
19. Recordemos que "CaJamity Jane" (la verdadera, que se llamaba Mary Jane Conna-
ray y vivi de 1852 a 1903) dict sus memorias y que el libro tuvo un gran xito.
Lenguaje y cine 243
construccin real de los filmes, cuando nos obstinamos en querer
encontrar el signo flmico mriimo.
IX.5. UNIDADES PERTINENTES: DIVERSIDAD DE TAMAO
Las unidades mnimas del filme (cinematogrficas o no) no se
sealan slo por su multiplicidad numrica, sino tambin -y esto
es la consecuencia de aquello- por la variedad de su definicin
material y, sobre todo, de su amplitud sintagmtica. Algunas son
de pequeo tamao; otras, mucha ms amplias; sin embargo,
cada Una de ellas es minima en relacin con su cdigo: IlnimoJ>
no quiere decir pequeo, sino que designa lo ms pequeo que si-
gue siendo conmutable (y puede ser bastante grande).
Hemos visto antes que la unidad mnima es, en ciertos casos,
el fotograma; en otros, el plano. Son stos dos segmentos flmi-
ros muy desiguales por su talla (= tamafio sintagmtico), es decir,
por la cantidad material de superficie textual que vienen a ocupar
respectivamente (recordemos que esta superficie es tambin una
superficie temporal, puesto que el texto flmico se inscribe en una
materia de la expresin que moviliza a la vez al espacio y al tiem-
po). El plano lleva siempre varios fotogramas; a veces, un nmero
muy elevado: 144 para un plano de 6 segundos.
En algunos cdigos psicoanalticos susceptibles de interpretar
un papel en la pantalla, y de los cuales hemos evocado un breve
ejemplo en el captulo precedente, la unidad pertinente es del
orden del tamao del objeto filmado. Sucede lo mismo con los
cdigos de denominaciones icnicas: llamaremos as a los sistemas
de correspondencias entre rasgos pertinentes icnicos y rasgos
pertinentes semnticos de las lenguas, que permiten a los espec-
tadores de los filmes, usuarios, por otra parte, de tal o cual idio-
ma, identificarlas figuras visuales reconocibles y recurrentes y
aplicarles un nombre sacado de la lengua: le basta al espectador
hispanohablante ver en la pantalla un cuadrpedo de rpida ca-
rrera y pelaje rayado para pensar cebra, sin tener necesidad de
ms amplias informaciones visuales; el reconocimiento no se ope-
ra segn el conjunto de la imagen, sino slo segn los rasgos per-
tinentes del significado lingstico (vanse a este respecto los an-
lisis de A. Julien Greimas, por una parte,lO y de Umberto Eco, por
20. Cf. nota 20 del captulo segundo.
244
Christian Metz
otra,2I). Aqu tambin la unidad pertinente es del orden del tamao
del objeto; o, ms exactamente, se tiene un sistema de dos niveles
integrados (= dos articulaciones), en el que la gran unidad perti-
nente es el objeto denominable -la cebra- y la pequea el rasgo
de reconocimiento icnico (las rayas de la piel, etc.). Estas u n i d a ~
des, ya se trate del objeto denominable, ya de su parte pertinente,
son de tamao pequeo en relacin con la superficie total del filme.
Ahora bien, en otros casos (en otros cdigos) la unidad mnima
ocupa un segmento flmico mucho ms amplio: as. en los cdi-
gos narrativos (vanse los trabajos de Propp, Bremond, Lvy-
Strauss, Greimas, Barthes, Todorov, etc.), cdigos que aparecen tan-
to en la pantalla como en otros sitios, las unidades pertinentes
.,.-ya su definicin se refiera a la accin, la secuencia de acciones,
el personaje, el actuante, la funcin, etc.- pueden ocupar, cada
una, varios minutos de banda flmica. Otras acciones, es cierto,
son evocadas por el filme con gran brevedad; pero esta propia va-
riacin confirma hasta qu punto hay que estar en guardia contra
la tendencia de conceder el estatuto de unidad mnima a segmentos
flmicos de talo cual orden absoluto de tamao.
IX.6. UNIDADES PERTINENTES: DIVERSIDAD DE FORMA
Las diversas unidades mnimas del filme difieren, pues, por su
tamao, pero tambin por su forma sintagmtica, es decir, por el
contorno exacto del vaCo que cada una de ellas deja en la su-
perficie textual del filme, si se la quita idealmente manteniendo
en su lugar todo lo dems, y sobre todo los entornos inmediatos.
Cuando las unidades consisten en tales o cuales objetos-filmados
ocupan un segmento continuo del espacio y del tiempo flmicos: el
vaCo sera de una sola pieza, si as puede decirse; en estos casOs
la unidad pertinente tiene como contenido material una determi-
nada superfiCie de imagen y un determinado tiempo de proyeccin,
ambos medibles; lo mismo sucede con unidades como el plano, el
fotograma, la secuencia entera, etc.
Pero hemos ya encontrado en camino ejemplos de una situacin
muy diferente. AS, en el cdigo ideolgico del western, con el
tema de la mujer y del caballo (vase p. 241), la unidad de anlisis
no ocupa, hablando con propiedad, ninguna superficie textual :
21. Cf. cap. B.1. II de La estructura ausente, op. cit., especialmente B.I.II .S y
B.1.II .6.
Lenguaje y cine
son slo las figuras de la mujer o del caballo las que la ocupan;
pero no son pertinentes frente al cdigo considerado: es su copee-
sencia la que lo es, y un hecho de copresencia, en tanto que tal,
no .ocupa ni espacio ni tiempo; es una unidad abstracta, inma-
terial, relacional de entrada, y, sin embargo, estrictamente locali-
zable en el seno del desarrollo flmico: se localiza la copresencia
por los objetos cap res entes, y se puede decir exactamente en qu
minutos del filme y en que imgenes aparece este tema antittico,
que, sin embargo, no ocupa ninguna fraccin de minuto ni ningu-
na fraccin de imagen.
Hay otro ejemplo muy significativo de estas unidades h1micas
que no ocupan sitio, y estn, sin embargo, situadas. Pertenecen,
esta vez, a un subcdigo cinematogrfico, al que hemos estudiado
en otro libro con el nombre de gran sintagmtica (vase en
VIII.4 y en IX.2); este cdigo, recordmoslo, especifica los princi-
pales tipos de secuencias que aparecen en la banda de imgenes
del filme narrativo clsico: sus tipos fundamentales son un nme-
ro fijo y limitado, y cada uno de ellos posee como propiedad un
principio de construccin interna, esquema inteligible y norma-
lizado, cierta lgica espaciotemporal en la colocacin de las im-
genes sucesiv.ls en el interior de una misma secuencia. (Con el
sintagma alternante, que es uno de los tipos, la alternancia en
la pantalla de dos series de imgenes mezcladas -A-B-A-B, etc.-
significa que el acontecimiento A y el acontecimiento B son simul-
tneos en la intriga del filme; con el sintagma paralelo, la mis-
ma alternancia significa otra cosa en la cronologa de la ficcin,
etc.). El elemento pertinente, en tal cdigo, no es la propia secuen-
cia (la secuencia entera con todo su tejido textual), sino slo el
principio lgico de colocacin que la anima y asegura su cohesin,
permitiendo a las imgenes formar secuencia en lugar de quedar
como vistas dispersas (cf. p. 211); se trata, en resumen, para cada
tipo de secuencia, de determinada forma de montaje, de una de las
figuras del espacio-tiempo especficamente cinematogrfico. En los
filmes, el sintagma alternante puede servir para representar una
persecucin (= alternancia entre imgenes de perseguidores y de
perseguidos), pero tambin un sitio (= imgenes de los sitiadores
y de los sitiados), un partido de ftbol (= imgenes del equipo X
e imgenes del equipo Y), y otras muchas acciones ms: ahora
bien, elementos como persecucin, sitio, partido de ftbol .. ..--()
sea, los mismos que, en un sintagma alternante ocupan la super-
ficie de la imagen y el tiempo de la proyeccin- no son pertinen-
tes de la definicin cdica del sintagma alternante y, por tanto,
246
Christian Metz
de la unidad mnima aqu considerada: esta ltima no consiste ni
en las imgenes que se alternan, ni en las acciones que 'se reputan
simultneas, sino en la figura de significado que exige que la al.
ternancia de imgenes (cualesquiera) pueda indicar la simultanei"
dad de acciones (cualesquiera): entidad puramente lgica y que,
por s misma, no ocupa sitio en el filme; sin embargo, se sabe con
exactitud en qu momento del filme aparece un sintagma alter
nante y en qu momento no aparece. As, en este cdigo de gran
sintagmtica, las unidades pertinentes no consisten en segmentos
lmicos, sino en unas especies de exponentes abstractos cada uno
de los cuales va unido a un segmento flrnico. (Observaremostam
bin que estos segmentos, en lo que a ellos se refiere,. pueden ser
muy grandes -pues algunas secuencias son muy largas-, sin que
su exponente deje de constituir una nica unidad mnima.)
En algunos filmes en color el reparto de las masas coloreadas
segn el espacio de la imagen y el tiempo de la proyeccin abe
dece a una construccin concreta y muy elaborada. Puede tratar
se de uno o varios cdigos cinematogrficos (o sencillamente fl
micos) relacionados con el simbolismo de los colores en las cultu
ras, y tambin de diferentes sistemas textuales desplegados a lo
largo de un mismo filme, y que no dejan de tener analoga con
los sistemas de valores del negro y del blanco en los filmes sin
color (vase p. 220), tales y como Eisenstein los teoriz y los prac
tic. Cuando se analizan los filmes de este tipo, algunas de las uni
dades pertinentes sern, pues, colores, y el color (contrariamente
a las apariencias) no ocupa ninguna superficie textual: es el obje
to coloreado el que la ocupa, y no el hecho de que sea azul en vez
de rojo (que es en lo que, y s6lo en eso; consiste el color precisa-
mente). Sin embargo, el color es localizable, segn el emplazamien-
to de objeto coloreado. El color, cuando es pertinente, ofrece,
pues, otro ejempo de unidad-exponente. Igualmente, los movi-
mientos de cmara, que no se confunden con el espectculo que
nos permiten descubrir, o que percibimos a travs de ellos.
22
Et-
ctera.
Parece, pues, en resumen, que las diferentes unidades pertinen-
tes del filme (cinematogrficas o no), teniendo en cuenta lo que
llambamos antes su fonna sintagmtica, pueden clasificarse ~ p o r
lo menos, en dos categoras-: las que son segmentales (el fotogra
ma, el plano, el objeto-filmado, la secuencia entera, etc.) y las que
22. Acerca del estatuto suprasegmental" de los movimientos' de cmara, vase
CHRISTIAN Mlrrz, Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit., p. 115.
l.enguaje y cine
247
son suprasegmentales, como la copresencia de dos objetos, el ro-
lar, el movimiento de cmara, la figura de montaje, etc. Estas l-
timas,como hemos dicho, consisten en exponentes que vienen a
afectar selectivamente -y as es como se los puede localizar-
a un segmento flmico determinado (o varios, en el caso de las
copresencias), pero que no' se confunden con la superficie textual
entera de este (estos) segmento(s), y'no ocupan lugar por s mis-
mos: por ello los llamamos (como metfora) exponentes.
En el campo lingstiCo, la distincin de lo segmenta! y de lo
suprasegmental ha sido formulada -concretamente por Andr
Martinet
23
y por Zellig S, Harris
24
- para mostrar la diferencia que
separa a dos de las principales' tareas de la fonologa: la fonem-
tica (estudio de los fonemas, es decir, de la articulacin) y la
prosodia (estudio de la entonacin, o, por le menos, de aquellos
fenmenos de entonacin que pertenecen a la lengua y no senci-
llamente al lenguaje, en particular los acentos, los tonos y las can-
tidades vocalicas). En el ' enunciado lingstico, los fonemas son
estrictamente consecutivos, y no sucede nunca que dos de ellos
sean emitidos al mismo tiempo (es la famosa linearidad de la
lengua, o, ms exactamente, de la emisin vocal). Cada fonema
ocupa, pues, un segmento del enunciado (de aqu el nombre de
segmental), y la sucesin de los fonemas constituye la segunda
articulacin, en su vertiente sintagmtica. Pero sucede tambin
que la cadena del significante lingstico quede, por as decirlo,
desdoblada (== nocin de suprasegmental), y que una segunda
informacin -segn los casos significativa o simplemente distin-
tiva- se revele al' mismo tiempo que un fonema o que una se-
cuencia de fonemas, en cierto modo por aadidura: as, en las
lenguas tonales (como algunas lenguas del Sudeste asitico) ]a
pronunciacin grave o aguda de una vocal perteneciente a una
secuencia fonemtica dada basta para instituir con esta secuencia
"nica dos .significantes de morfemas (en la prctica: dos paJa-
bras diferentes, de sentido absolutamente distinto); todo sucede,
pues, COmO si .la altura meldi<;a de la voz hubiese aportado una
diferenchl.cin pertinente ms, que se aadiese (en el eje de las
13. Vanse capltulosj-24 a 3-35 (pp. 103118) de los Elementos de ling/stica' gmeral,
cp. cit. y ' tainbin estudios como Accents el lons eMiscellanea phonetica", 1954, 2.'
.fase ., pp. 13-24), repetida y aumentada en La ling!stica sincrnica, Madrid, Gredas,l971.
24. Nocin de 'contorno' (= .'entonaci6n suprasegmental pertinente); vase, pOr 'ejem-
plo, Methods in slructural linguislics, op. cit., pp. ' 169170.
248
Christian Meti:
simultaneidades) a las que proporcionaban ya los diversos fonemas
de la secuencia.
Se ve que la distincin lingstica de lo segmenta! y de 10
suprasegmental est muy cercana de la que establecemos entre
dos tipos de unidades flmicas pertinentes; de aqu la transferen-
cia de vocabulario. Los objetos distinguidos, naturalmente, no tie-
nen nada en comn aqu y all, pero la distincin es distinta de los
objetos distinguidos. Una unidad suprasegmental en lingstica no
ocupa, hablando con propiedad, ningn segmento de la cadena ha-
blada; lo que s ocupa uno es la vocal pronunciada en un tono
agudo, no el hecho de que este tono sea agudo en .vez de grave
(en lo que, y slo en esto, consiste precisamente la distincin su-
prasegmental pertinente); sin embargo, esta ltima puede ser. 10-
calizada con precisin, puesto que va unida a tal o cual vocal (o
slaba en otros casos, que, por su parte, es plenamente segmen-
tal. La relacin que existe entre el tono y su vocal es, pues,
homloga a la que une el color flmico a su objeto -o, en el
cdigo de la gran sintagmtica, la lgica espacio-temporal del mon-
taje alterno (aqu la nica pertinente) a su secuencia, es decir,
al .segmento material del filme donde se despliega.
Llamaremos marco de referencia sintagmtica, o marco de re-
ferencia a secas --expresin inspirada tambin por la lingilisti-
ca-, al segmento textual al que va unida una unidad flmica per-
tinente de tipo suprasegmental: distinguiremos as el propio ex-
ponente (la unidad pertinente) de lo que no es ms que su soporte
textual. El marco de referencia es siempre de tipo segmental. Pue-
de suceder que l mismo tenga un estatuto de unidad flmica
pertinente, pero en otro cdigo: as la secuencia, que no es ms
que marco de referencia frente a las unidades de la gran sintag-
mtica, se convierte a su vez en pertinente (por lo menos en deter-
minados casos) por relacin al cdigo narrativo de las acciones. Sin
embargo, cuando tal segmento sea designado con el nombre de
marco de referencia, es, por definicin, que no se le va a conside-
rar segn el cdigo donde es pertinente, sino segn el cdigo
donde lo es su exponente (en el caso contrario no habra ningu-
na razn para llamarlo as, puesto que el mismo sera unidad per-
tinente). Igualmente, en el anlisis suprasegmental de algunas
lenguas los tonos tienen, como marcos de referencia, vocales que,
por otra parte, cuando se llega al anlisis segmental, son fonemas
como los otros, unidades pertinentes y no ya soportes de unidades
pertinentes. Este cambio, que se produce en lingstica cuando se
pasa de un sector del cdigo (la prosodia) a otro sector del cdigo
Lenguaje y cine 249
(1a fonemtica), aparece en la investigacin flmica cuando se pasa
de un cdigo. o de un subcdigo a otro.
IX.7. CRiTICA DE LA NOCIN DE SIGNO CINEMATOGRFICO
El captulo IX, en su conjunto, quera insistir sobre tres carac-
teres importantes de las unidades pertinentes localizables en el
filme: su multiplicidad numrica, la diversidad de su talla, la di-
versidad de su forma sintagmtica. Son stas tres razones para es-
tar en guardia contra la nocin de signo cinematogrfico (en sin-
gular), por lo menos bajo la forma, ms o menos claramente
afirmada (a veces, en ltimo trmino, reductible a una espera),
que reviste con bastante frecuencia: es la idea que existira, que
habra que buscar, un solo signo cinematogrfico, o un solo tipo
cinematogrfico de articulaciones; que este signo sera de UD or-
den de tamao ms o menos estable y ms o menos familiar (nos
lo representamos con frecuencia, segn el modelo del signo lings-
tico, como relativamente pequeo,., como no muy diferente del
morfema; por ello buscamos ms especialmente por el lado del
objeto-filmado, del fotograma o incluso del plano); que este signo,
en fin, como el morfema tambin, sera obligatoriamente segmen-
tal: razn suplementaria para pensar en el objeto o en la imagen
flmica, etc.
Estas tentaciones se hacen notar en algunos semilogos o in-
vestigadores influidos por la semiologa. Pero no hay que descui-
dar que, dentro de la medida en que introducen el anlisis flmico
hacia vas demasiado sencillas, demasiado pobres en relacin con
la diversidad concreta del material textual, corren el riesgo de
proporcionar argumentos a aquellos que, hostiles a toda formali-
zacin y a la particin de unidades, cualesquiera que sean, se bao
san en la riqueza y en la variedad de las significaciones flmicas
para mantener el empirismo y el impresionismo que han dominado
hasta ahora el discurso relacionado con las producciones de la
pantalla grande. Es precisamente al pretender o postular que exis-
te en cine un tipo nico de signo ms o menos comparable al mor
fema de las lenguas cuando a estos espritus les es muy fcil CODS-
tatar su ausencia y el sacar la conclusin, por generalizacin, de
que estas nociones mismas (mucho ms amplias y diversas, sin
embargo) de unidad pertinente, mnima, suprasegmental, signifi-
cativa, distintiva, etc., son algo vano. Uno de sus argumentos
2S0 ChrIstian Metr
ms constantes, y que no reposa sobre nada, no consiste preci-
samente en poner en duda el acercamiento semiolgicoen nombre
de las diferencias manifiestas y considerables que separan al len-
guaje cinematogrfico de la lengua; en nombre del hecho, por
ejemplo, de que el cine no ofrece nada comparable a estas uni-
dades estables, relativamente enumerables y todas del mismo tipo
que son los morfemas o (en menor grado) las palabras? Y, cierta-
mente, es una visin muy corta de la ambicin semiolgica el ima-
ginarse que un utillaje conceptual inspirado en parte en la lings-
tica no tiene ms que una sola utilizacin posible: demostrar a
todo precio que los diferentes lenguajes se parecen rasgo a rasgo a
las lenguas. Estos conceptos, en verdad, son igualmente tiles
para demostrar lo contrario, y para demostrarlo verdaderamente,
puesto que nos tomamos el trabajo, esta vez, de mirar verdadera-
mente <;mo, estn , hechas las lenguas. Pero tambin .hace falta
para eso que el propio semilogo, fiel a este arsenal de nociones,
se tome igualmente otro trabajo: el d mirar verdaderamente cmo
estn hechos los textos de diferentes tipos, y, entre otros, los de
los filmes. Si no suceder, a veces, que el detractor de;Ja ,semiolo-
ga, aunque sea ignorante de la lingstica, tenga en definitiva un
sentimiento global de la cosa cinematogrfica que, incluso for-
mulado sin gran rigor, sea ms justo que el del semilogo.
En resumen: la nocin de signo cinematogrfico (en el sentido
dicho) nos parece doblemente peligrosa: dentro de la perspectiva
del desarrollo interno de las investigaciones semiolgicas y den-
tro de las del debate pblico con sus adversarios.
Hay que ptecisar, sin embargo, que el escepticismo' aqu expre-
sado respecto al signo cinematogrfico --difiriendo en esto, por
encima de diversas influencias pertenecientes al movimiento de las
ideas, de otras crticas del signo que han sido presentadas, por
ejemplo, en los trabajos de Jacques Derrida o del grupo TeZ Quel-
no se refiere tanto, en definitiva, a la propia nocin del signo que
a un concepto del signo demasiado uniformizante y demasiado
uniformemente lingstico. Pues entre las diversas unidades per-
tinentes que han sido mencionadas -muy incompletamente y ni-
camente como ejemplos- en este captulo hay algunas que se pue-
den legtimamente llamar signos, si por lo menos se toma esta
expresin en un sentido denotado y tcnico (= el ms pequeo
elemento conmutable que posee an un sentido propio), librn-
dola de las connotaciones accidentales que van unidas a ella con
Lenguaje y cine
251
demasiada frecuencia y Son totalmente ajenas a su definicin no-
minal: la idea de que eL signo es siempre segmental, que es pe-
queo en lo absoluto, que hay un solo signo por denguaje, la
impresin de que todo signo tiene un aspecto general y un com-
portamiento medio ms o menos semejantes a los del signo lin-
gstico, etc. Una vez eliminadas estas representaciones-parsitos
no hay inconveniente ya en considerar un movimiento de cmara
como un signo -incluso si su valor vara considerablemente de un
subcdigo o de un sistema textual a otro (vase cap. VII.4)-, pues-
to que este movimiento de cmara tiene siempre un sentido y
puesto que, dentro del cdigo de los movimientos de cmara, es
el elemento ms pequeo que lo posee (un trvelin tiene un sen-
tido, medio trve1in no, como lo hemos dicho en la p. 169: no se
puede permutar ms que globalmente un trvelin-hacia adelante
con un trvelin-hacia atrs, o tambin un trvelin con su ausencia,
es decir, un trvelin y un plano fijo).
No quiere esto decir que todas las unidades flmicas pertinen-
tes sean signos en el sentido as precisado. Algunas son sintagmas
de varios signos (por ejemplo, una serie compleja de movimien-
tos de cmara); otras, por el contrario, unidades simplemente dis-
tintivas, an no significativas (por lo menos en relacin con el
cdigo considerado): as, en el cdigo de las denominaciones
icnicas, brevemente evocado en la p. 243, las rayas de la cebra
-que son, a su vez, objetos y, por tanto, signos en otros lugares-
intervenan slo como medio de identificar visualmente a la ce-
bra, y, por tanto, como elementos distintivos ms pequeos
que todo signo dado.
La nocin de signo, en efecto -incluso si se la somete a una
saludable cura de adelgazamiento y se la confina en el sentido
mnimo que hemos dicho-, no tiene ningn motivo para interpre-
tar un papel ms importante en semiologa cinematogrfica y fil-
mica que en las dems investigaciones de la semiologa contem-
pornea y de la lingstica. Sin rechazar la nocin de signo como
tal, se debe constatar que representa slo, hoy, una de las herra-
mientas de la investigacin, y que no goza ya del estatuto privile-
giado y central que tena en un Saussure o en un Peirce; otras
nociones se han revelado igualmente importantes, a veces ms,
para el progreso concreto de los anlisis: generacin o transfor-
macin, sintagma y paradigma, sistema y cdigo, expresin/conte-
nido, forma/materia/sustancia, etc. Un sistema de significacin no
es slo un sistema de signos; las unidades mayores o menores que
el signo tienen un papel considerable: el nivel del signo no debe
252
- Christian Mete:
quedar cortado de los dems. Es una razn ms -la ltima de las.
que nombraremos aqu- para no unir la bsqueda de las unida-
des pertinentes del filme a la bsqueda exclusiva del signo cine-
matogrfico.
X. ESPEC1FICO/NO-ESPECFICO: RELATIVIDAD DE UN
REPARTO MANTENIDO'
X.l. FORMA/MATERIA/SUSTANCIA EN HJELMSLEV
A lo largo de este libro se ha hecho un amplio uso de la nocin
de materia de la expresin (o materia del signifi.cante), que est
tomada de Lows Hjelmslev. La materia de la expresin, como su
nombre indica, es la naturaleza material (fsica, sensorial) del
significante, o, ms exactamente, del tejido en el cual se recortan
los significantes (pues se reserva la palabra significante a la
forma significante). Este tejido puede ser fnico (= lenguaje ha-
blado ) . sonoro y . no fnico (= msica instrumental), visual y co-
loreado C= pintura), visual y no coloreado (= fotografa en blan-
co y negro); puede consistir en movimientos del cuerpo humano
(= lenguajes gestuales), etc. Como ya lo hemos dicho, el reparto
usual de los diferentes lenguajes (y, entre otros de las diferentes
artes) reposa sobre criterios de materia de la expresin: cada
lenguaje posee en propiedad una materia de la expresin o una
combinacin especfica de varias materias de la expresin; el cine
sonoro y hablado (es decir, en el momento actual, el cine a secas)
est en el segundo caso.
Pero al llegar a este punto hay que entrar en ms precisiones
en cuanto a la terminologa hjelmsleviana. Una breve crtica de
textos ser necesaria, pues la definicin exacta de la materia, las
de la forma y la sustancia (a las que se opone materia en un
paradigma triple), as como de sus relaciones mutuas, no es siem-
pre fcil de captar en los escritos de Hjelmslev, que a este respecto
presentan determinado nmero de variaciones y de imprecisiones,
donde veremos, por otra parte, el precio casi inevitable de todo
pensamiento algo nuevo y que investigue verdaderamente. La
introduccin de la palabra sentido como sinnimo intermitente
de materia (llevando como corolario la existencia de un sentido
1. Vase nota 20 de este captulo.
254 Christian Metz
de la expresin frente al sentido del contenido) no contribuye
a la simplificacin de las cosas.
Existe, sin embargo, una interpretacin del pensamiento de
Hjelmslev que nos parece ms probable que otras, no slo porque
evita sutilidades de nocin cercanas a la contorsin, sino tambin
porque permite hallar una amplia concordancia entre numerosos
prrafos de los escritos del lingista dans. Es la que se encuen-
tra explicitada -con la palabra sentido en lugar de materia-
en el captulo 13 de los Prolegmenos (pp. 73-89 en la versin es-
paola), donde Hjelmslev reprocha a Saussure (C. L. G" pp. 155-157)
haber dicho que lo que se encuentra antes de la forma es la
sustancia amorfa (ms exactamente las dos sustancias amorfas:
la del sentido y la del sonido); Hjelmslev protesta (p. 76) dicien-
do que la sustancia no es amorfa, que es la estricta correlacin
de la forma, y que est, por definicin, siempre conformada (p-
gina 78); existe, efectivamente, aade (pp. 76-77), una instancia
amorfa, independiente de la forma y que existe antes que ella;
pero no es la sustancia, es el sentido: sentido del contenido (o
sentido a secas) y sentido de la expresin (p. 82).
Conservaremos, por nuestra parte, la palabra materia" como
Hjelmslev mismo en los Ensayos lingsticos
2
(sobre todo pgi-
nas 47-89
3
), pues sentido, que conviene muy bien para la mate-
ria del contenido, provoca dificultades completamente intiles y
casi preciosistas cuando se trata de la materia de la expresin.
Por el contrario, materia (<<purport) presenta la ventaja de ser
algo claro, a la vez en la expresin y en el contenido.
Volvamos al captulo 13 de los Prolegmenos, donde se dice
que la forma es una pura red de relaciones; que la materia (bau-
tizada aqu representa la instancia inici.almente amor-
fa en la cual se inscribe y se manifiesta la forma, y que la sus-
tancia es lo que aparece cuando se proyecta la forma sobre la ma-
teria como una red extendida proyecta su sombra sobre una su-
perficie ininterrumpida (p. 84). Esta metfora nos parece parti-
cularmente clara: la superficie ininterrumpida es la materia;
la red extendida, la forma, y la sombra de la red sobre la
superficie, la sustancia.
Por tanto -y contrariamente a una vulgata persistente-, la
oposicin esencial en el pensamiento de Hje1mslev sera la de
la forma y la materia, y no la de la forma y la sustancia. El ter-
2. op. cit.
3. En La estratificacin del lenguaje (aparecido inicialmente en forma de artculo
en "Word", U.S.A., X, 1954, pp. 163188).
LengtJaJey cine
cen> trmino, el que se deriva lgicamente, es la sustancia y no la
materia. La sustancia no es nada ms 'que el resultado del encuen-
tro entre la forma y la materia; la sustancia no tiene nada que
le sea propio: su naturaleza se la da la materia (as, en las lenguas
naturales, la sustancia de la expresin es el sonido fnico, es de-
cir, que se confunde por su naturaleza fsica con la materia de la
expresin que es tambin el sonido fnico), y su organizacin
relacional se la da la forma: se sabe, en efecto, que para Hjelms-
lev la sustancia (considerada por lo menos bajo el ngulo semio-
lgico) no tiene una forma especial: la forma que tiene es la que
le es impuesta -en todos los sentidos de la palabra- por la
forma a secas, que es la nica forma semiticamente existente.
Esta interpretacin tiene la ventaja de eliminar todo tercer
trmino misterioso, molesto o sobrante: 'la sustancia as enten-
dida no constituye una tercera instancia, que viniera a aadirse
a la forma y a la materia: es, sencillamente, lo que aparece cuan-
do una forma viene a organizar una materia, o cuando una mate-
ria est organizada, por una forma. La sustancia, dice tambin
Hjelmslev (p. 79 de los Prolegmenos), no es ms que la materia
(aqu llamada sentido), pues 10 propio de la materia es no pre-
sentarse. nunca ms que como la sustancia de una forma; sin em-
bargo, la sustancia se distingue lgicamente de la materia (p. 79),
pues se llama sustancia a la materia ya formada, mientras que
la palabra materia (o sentido) designa por definicin una ins-
tancia an no formada (= amorfa en Saussure); el resultado de
la inlposicin de una forma es transformar la materia en sustan-
cia (p. 79).
Observaremos igualmente que esta interpretacin concuerda
muy bien con 10 -dicho en los Ensayos lingsticos (pp. 90-106
4
): la
lengua como esquema corresponde a la forma pura, y la lengua
como <morma a la forma material,' ahora bien, en otro prrafo de
los Ensayos (p. 40
5
) Hjelmslev reprocha a los fonlogos de Praga
-equivocadamente, nos parece, pero esto es otro asunto-- no ocu-
parse de la forma pura, sino de la forma en cuanto ya manifes-
tada fnicamente (o de la manifestacin fnica en cuanto ya for-
mada): de los rasgos pertinentes, ciertamente, pero de los rasgos
pertinentes formulados en trminos fnicos. Si comparamos estos
dos prrafos -y otros ms-, se ve que las investigaciones de la
4. En Lengua )' habla - (aparecido inicialmente. como artculo. en "Cahiers F. .de
Saussure", 2, 1943, pp, 29-44). Existe otra traduccin castellana en ANA MARtA NmHOL
(ed,), Ferdinand de Saussure, Buenos Aires, Siglo XXI, 197L
5, En Anlisis estructural del lenguaje (aparecido inicialmente. como artcolo, en
"Studia Linguistica", l, 1948, pp. 69-78).
256 Christian Metz
fonologa se referan para Hjelmslev a la forma material (o la
norma,,) del plano de la expresin, es decir, este lugar que no es
ni forma pura . ni materia pura, sino muy exactamente sustancia
en el sentido definitivo que en nuestra opinin el autor daba a esta
nocin por encima. de varias diferencias de formulacin. Las p-
ginas 47-49,6 de los Ensayos lingsticos confirman este modo de
comprender la sustancia, puesto que se dice all que la materia
es la manifestante en general (incluso no formada), mientras que
la sustancia es slo la manifestacin ya formada.
Nos limitaremos, pues, en lo que a nosotros respecta, a una in-
terpretacin del pensamiento hjelmsleviano en la que slo tenemos
dos instancias lgicamente primeras, la forma y la materia (que
con esta ocasin vuelven a una definicin bastante prxima a la
que el uso corriente da a dos palabras respectivas), y en la que
la sustancia es slo la materia formada, o la forma materializada.
Por tanto, la palabra sustancia no ha sido empleada en este
libro. Pero esto no quiere decir, ni mucho menos, que las consi-
deraciones de sustancia se encuentren ausentes.: volveremos a ha-
blar de esto en X.S.
La forma es, por tanto, propia de los cdigos; la materia, de
los lenguajes. Con este punto de vista nos hemos quedado, ya an-
ticipadamente, desde el primer captulo.
Pero queda an un punto por precisar. En los escritos de
Hjelmslev la distincin forma/materia/sustancia se combina cons-
tantemente con otra que opone la expresin al contenido (= plano
de los significantes y plano de los significados), y que es indepen-
diente de la
l
primera, de forma que su separacin se organiza como
un cuadro de doble entrada que lleva seis casillas terminales:
forma de la expresin, forma del contenido, materia de la expre-
sin, materia del contenido, sustancia de la expresin, sustancia
del contenido.
Hay, pues, dos materias. Y si en todo este libro slo se ha
hablado de una de ellas (la de la expresin), es porque es la nica
que distingue a unos lenguajes de otros. La materia del contenido,
como tambin lo observa Hjelmslev,7 es comn a todos los fen-
menos semiticos (diramos, por nuestra parte: a todos los len-
guajes y a todos los cdigos); existe en total una sola materia
del contenido, que es lo que se llama el sentido (el hecho mismo
del sentido, el tejido semntico). Lo que vara de un fenmelllo
6. En La es/ratificacin del lenguaje, op. cit.
7. Ibd.
Lenguaje y cine 257
semitico a otro es la separacin de este tejido en unidades per-
tinentes del significado -es decir, la forma del contenido, el sis-
tema propio de los significados entre s-, pero no la naturaleza
del propio tejido, que es siempre el sentido. Todos los sistemas
de significacin, cualesquiera que sean, tienen la funcin de trans-
mitir sentido. Pueden tomar sus significantes de esferas muy di-
versas (visual, auditiva, etc.), pero sus significados pertenecen
siempre a la esfera semntica y slo a ella: a esta materia ideal
-materia inmaterial, si puede decirse--, a esta materia pscosocio-
lgica que es el sentido.
Sigue siendo cierto, sin embargo, que de un lenguaje a otro o
de un cdigo a otro la materia del contenido puede variar mu-
cho, si no en su naturaleza, por lo menos en su extensin. Hjelms-
lev indica,8 que determinados cdigos como las lenguas tienen una
materia del contenido que es coextensiva a la totalidad del tejido
semntico: permiten, en principio, expresarlo todo (seria quiz
ms justo decir que los cdigos o los lenguajes de este tipo tienen
una materia del contenido que es infinita en extensin, o por lo
menos indefinida: no se le pueden asignar lmites concretos, no
existe ningn sector de sentido claramente delimitable en cuya
expresin estn especializados y confinados). Otros sistemas de
significacin, por el contrario, como los toques militares, las luces
de balizaje martimo, etc., tienen por funcin organizar y transmi-
tir una cantidad precisa y restringida de informaciones semnti-
cas, todas dentro del mismo sector de sentido: la materia de su
contenido, tomada en su totalidad, no es, pues, extensiva ms que
a una pequea parte del tejido semntico general. Este problema
ha sido ya examinado al final del captulo II.3, donde se ha visto
que el cine no es un lenguaje especializado y que su materia del
contenido es indefinida. No es, pues, esta instancia, ni siquiera su
extensin en cierto modo cuantitativa, lo que permite distinguir el
cine del teatro, de la literatura, de la pera, etc., o incluso de la
lengua. Los lenguajes no especializados son bastantes, concreta-
mente en las artes, y si Hjelmslev no ha mencionado ms que la
lengua es porque no deseaba tratar la cuestin con detalle. En el
caso del cine esta extensin indefinida del tejido semntico depen-
de de dos causas diferentes, cuyo efecto se acumula: por una par-
te, el cine engloba en s un cdigo -la lengua, en los filmes sono-
ros- cuya sola presencia bastaria para autorizar las infonnacio-
nes semnticas de los ms variados tipos; en segundo lugar, los
11. Ibid.
258 Christian Metz
dems elementos del texto Imico, y por ejemplo las imgenes,
son, a su vez, lenguajes cuya materia del contenido no tiene l m i ~
tes concretos.
X.2. INTERFERENCIAS SEMIOL6GICAS ENTRE LENGUAS
Hemos distinguido hasta aqu entre los cdigos flmicos los
que son especficamente cinematogrficos y los que no lo son. La
existencia de estos ltimos no plantea ningn problema; por 10
menos ningn problema de principio, pues hacer su lista exacta
sera un largo trabajo; pero su propio estatuto (su carcter no es-
pecfico) puede establecerse sin dificultad en cada caso concreto,
con la nica condicin de dejar de lado, como hemos hecho en
varios prrafos de este libro, el tratamiento del cdigo en el fil-
me, que es distinto del propio cdigo; que es, de hecho, la obra
de otros cdigos, y que puede, en lo que a l se refiere, ser cine-
matogrfico si estos otros cdigos lo son. Una vez tomada esta
precaucin no hay ya nada aventurado en considerar como extraci-
nematogrfica, por ejemplo, tal representacin colectiva o tal ima-
go social (el seductor, la esposa-modelo, la juventud desequilibra-
da, el buen patrn, el aventurero, etc.) que aparece en los fil-
mes tanto como en los libros, los peridicos, las conversaciones,
por lo menos en el interior de la misma rea cultural. En cambio,
es mucho ms dicil adquirir la certidumbre de que un cdigo
dado es especficamente cinematogrfico. Para esto, en efecto, ha-
bra que establecer, sino que este cdigo se manifiesta en todos
los filmes, \ puesto que los subcdigos son tambin especficos
(vase cap. V.3), por lo menos que no se manifiesta nunca ms
que en filmes (este ltimo punto exige ciertos 'comentarios que
vendrn en el captulo X.4; pero sigue estando, sin embargo, de
forma evidente, unido de un modo u otro a la propia definicin
de lo especfico). Ahora bien, no hay que ir muy lejos para com-
probar que algunos cdigos (o artculos de cdigos), sentidos in-
tuitivamente como especficos y comnmente considerados como
tales en los escritos relacionados con el lenguaje cinematogrfico,
aparecen igualmente, bajo formas ms o menos prximas, en los
textos que nos ofrecen otros medios de expresin. Los prsta-
mos, calcos, imitaciones, adaptaciones de figuras significantes (y
ms generalmente todo el amplio terreno de lo que llamaremos
las interferencias semiolgicas de un arte a otro) representan un
fenmeno bastante corriente, que es la regla y no la excepcin:
Lenguaje y cine
259
algunas de las configuraciones que pareceran ms evidentemente
cinematogrficas reaparecen en las historietas ilustradas, o en li-
teratura (por ejemplo, el montaje alternante en las novelas de
Faulkner); algunos de los efectos plsticos que parecan ms liga-
dos al arte pictrico han sido recogidos por los filmes expresionis-
tas alemanes o suecos; la narracin en primera persona, construc-
cin llamada de esencia novelesca, se ha hecho corriente en las
pelculas posteriores a 1939,9 etc.
Esta objecin, sin embargo, provoca a su vez varias contraobje-
ciones: las adaptaciones de figuras significantes no se efectan
sin grandes distorsiones del significante y del significado, y no se
puede pretender que la misma figura ha pasado de un arte a
otro sin ceder a un abuso de lenguaje, puesto que al acabar este
paso ya no es precisamente la misma de antes: hablar de mon-
taje alternante en Faulkner, o de flasbac en las novelas de Sartre,
como se ha hecho a veces, es usar metforas; es tambin confun-
dir la diacrona con la sinCrona, pues puede haber influencia his-
trica sin identidad estructural. Est claro que una configuracin
de montaje tan particular como el sintagma seriadoIO (si se toma
esta nocin en el sentido preciso en que hemos intentado definirla
en otro lugar
ll
) existe slo en cine, o en televisin, incluso si ha
sufrido en su gnesis la influencia de tal o cual construccin ya
en uso en obras literarias, e incluso si inspira a su vez ciertas
9. Este problema ha sido estudiado con frecuencia por los te6ricos del cine. Vanse.
en particular, JBAN:-PIBRRE CHARTII!R, Les "films II la premiere personne son ore" et
sion de ralit au cinma, "Revue de Cinma" , 2.- serie, nm. 4, enero 1947, pp. 32-41;
AU!HRT LAPFAY, Lgica del cine. Barcelona, Labor, 1966, pp. 93 113; JBAN MI1'Rv. Bsthi-
tique et psychologie du cinma. op. cit., JI, pp. 68-71, 107-112, 140, 403-404.
10. Traduzco synlagme en accolade por 'sintagma seriado", tal como lo hace el tra
ductor de Ensayos sobre la significacin en el cine, op. dI. (vase la nota siguiente).
11. Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit ., pp. 197198. Definicin del
sintagma seriado: 'Una serie de pequeas escenas breves que representan aconteci-
mientos que el film(e) ofrece como muestras tpicas de un mismo orden de realidad,
abstenindose deliberadamente de situarlas unas en relacin temporal con las otras,
para insistir, por el contrario, en su supuesto parentesco dentro de una categorl. de
hechos que el cineasta se propone precisamente definir y hacer sensible a de
medios visuales. Ninguna de esas evocaciones es tratada con toda la amplitud sintagm
tica que hubiera podido pretender (= sistema de alusiones); es su conjunto, y no cada
una de ellas, lo que cuenta el film(e) , conjunto conmutable con una secuencia ms
ordinaria y que constituye, en consecuencia, un segmento autnomo (esto es, un equi-
valente flmico balbuceante de la conceptualizacin o la categorizacin). Ejemplo: las
evocaciones erticas iniciales de Une femme marie (Una mujer casada) (jeanLuc Go-
dard, 1964) esboz a travs de variaciones y repeticiones parciales, de un sIgnificado
global como amor moderno.... Demos a esta construccin de imgenes el nombre de
sintagma seriado, puesto que sugiere, entre los acontecimientos que agrupa, el mismo
tipo de relaciones que sugiere la seriacin entre las palabras (mots) que rene ... "
260 Christian Metz
composiciones pictricas o ciertos fotomontajes inmviles: pues
estos precursores o estos herederos del sintagma seriado no son
precisamente sintagmas seriados.
Adems (y aquello va unido a esto) sucede con frecuencia que
lo prestado es una unidad particular de un cdigo, y no todo el
cdigo; quiz Faulkner ha tomado el montaje alternante, pero
ciertamente no ha tomado en conjunto el sistema del montaje
cinematogrfico (donde el montaje alternante se opone a otros ti-
pos de montaje, y saca de este contraste buena parte de su senti-
do); puede decirse, por tanto, que este sistema de montaje, a pe-
sar de todas las influencias o rastros localizados, sigue unido en
propiedad a un arte determinado, que es el del cine.
Sin embargo, estas circunstancias no bastan para eliminar la
objecin evocada hace un momento (= argumento de las interfe-
rencias semiolgicas); indican slo algunos casos en los cuales
esta objecin no tendra valor. Pero en otros casos es al cdigo
entero (o a gran parte del cdigo) a lo que afecta el prstamo
de un lenguaje a otro: as en algunos sistemas de claroscuro,
donde el campo global de las oposiciones significantes ha sido a
su vez tomado por algunos gneros de fotografas en colores a otros
gneros de obras pictricas. Evidentemente, podramos pensar que
interferencias cdicas de esta amplitud dan por hecho que el len-
guaje prestamista y el lenguaje-acreedor no son muy diferentes
uno de otro por su materia de la expresin: en el caso del claros-
curo, la eITgracin del sistema entero podramos suponer que
slo es posioble porque las dos artes consideradas presentan en
comn el punto de ofrecer a sus destinatarios -imgenes visuales
fijas y coloreadas; pero qu decir entonces si -como es muy
el mismo simbolismo de claroscuro se tomase en una
descripcin literaria y se evocase con palabras? El vehculo, en
adelante verbal, habra cambiado profundamente, pero la coloca-
cin interna de las oposiciones significantes podra, en ultimo tr-
mino, a travs de esta nueva emigracin, permanecer idntica a
s misma, o por lo menos ampliamente isomorfa.
No basta, pues, con distinguir entre las interferencias semiol-
gicas localizadas slo una figura particular es comn
a dos o varias lenguas, y donde, por esto mismo, se puede dudar
de que les sea verdaderamente comll- y las interferencias que
llamaremos c6dicas -en las que un sistema o un fragmento no-
table de sistema aparece en dos o varios lenguajes bajo una for-
Lenguaje y cine 26f
roa ms o menos ampliamente homolgica-; hay que distinguir
tan1bin, en el propio interior de la segunda categora, los casos
en que la interferencia cdica va acompaada por una transposi-
cin en la materia de la expresin (claroscuro pictrico/claroscu-
ro literario) de aquellos en que esa transposicin no se da (claros-
curo pictrico/claroscuro en la fotografa en color).
Quiz se nos objete que en este ltimo ejemplo hay efectiva-
mente una transposicin de materia de la expresin: la fotografa
(incluso en colores) no es pintura, y se distingue de ella por ras-
gos que dependen precisamente de la materia de la expresin: si
es cierto que la visualidad, la bidimensionalidad, el color, etc., son
comunes a ambas artes, sigue siendo cierto que la imagen pict-
rica se obtiene a mano, mientras que la imagen fotogrfica re-
sulta de un proceso fotoquimico. Peto veremos ms adelante que,
en los casos de interferencias cdicas, hay siempre diferencias en-
tre las materias de la expresin presentes: si no hubiese ninguna,
estaramos frente a una nica y sola materia de la expresin, de
modo que no se tratara ya de interferencia cdica (lo que implica
ya cdigos distintos, ya, por 10 menos, manifestaciones distintas),
sino de un cdigo nico, porque, por otra parte, en toda esta dis-
cusin, la forma del sistema se supone susceptible de conserva-
cin-de-Io-idntico entre los dos lenguajes considerados: tendra-
mos, pues, la misma forma y la misma materia, y, por consiguien-
te, un nico cdigo. Lo que permite decir (por lo menos en una
primera formulacin simplificada) que la pareja pintura/fotogra-
fa en color, al tratarse de un cdigo de claroscuro, ofrece un
caso de interferencia cdica, sin transposicin en la materia de la
expresin, es que las diferencias entre ambas materias afectan a
rasgos que no son pertinentes respecto al cdigo estudiado. Entre
las condiciones necesarias para que un sistema de claroscuro lo
sea y lo siga siendo autnticamente, no hay ninguna que concrete
si debe estar pintado a mano o fotografiado; por el contrario, un
claroscuro que no fuera ya visual, sino evocado con ayuda de pala-
bras, no sera, hablando con propiedad, un claroscuro, sino una
descripcin de claroscuro (esta vez la transposicin material ha-
bria afectado a rasgos pertinentes para todo el sistema de claros-
curo). Encontramos ms all (cap. X.3) la definicin de lo que son
los rasgos de la materia de la expresin que pueden ser llamados
pertinentes en relacin con un cdigo (o .con un grupo de cdigos)
determinado.
262
Christian Metl
As, este problema de las interferencias semiolgicas entre len-
guajes nos parece abarcar, en total, tres tipos de hechos diferen_
tes:
1) La interferencia localizada interesa muy poco al estudio sis-
temtico y se refiere sobre todo a la investigacin diacrnica; la
construccin faulkneriana llamada a veces (por abuso de lengua-
je) montaje alternante slo adquiere su valor verdadero en re-
lacin con los otros elementos de la composicin faulkneriana,
exactamente como las figuras faulknerianas no tomadas presta-
das, incluso si le ha sido inspirada al escritor por la visin de di-
ferentes filmes.
2) En el otro extremo, la interferencia cdica sin transposi-
cin sensorial representa en realidad un caso (e incluso el Unico
de los tres) donde se puede hablar con todo rigor de un nico y
mismo cdigo manifestado en varias artes o lenguajes (es una es-
pecie de reutilizacin de lo idntico). Este hecho, evidentemen-
te, puede, sin embargo, abarcar un fenmeno de prstamo o de
influencia, pero que como tal interesa slo a la investigacin
diacrnica: as, de dos manifestaciones de un mismo sistema. una
ha precedido a la otra en la historia de la cultura, la habr in-
fluido e incluso habr sido hasta cierto punto su causa deter-
minante (es ste, probablemente, el caso de ciertos sistemas de
claroscuro de la pintura pasados a la fotografa en color); pero
para el anlisis funcional se trata, en efecto, de un nico y mismo
cdigo, puesto que la estructura formal de las oposiciones, igual
que los caracteres fundamentales de la esfera sensorial de mani-
festacin, son los mismos aqu y all. (La nocin de caracteres
fundamentales", podr parecer algo vaga: cmo determinar, en
efecto, los caracteres sensoriales que llamaremos fundamentales
y los que no sern considerados como tales? Esta idea ser "LIelta
a formular con ms precisin en el captulo X.3, donde se defini-
rn los rasgos pertinen.tes de la materia de la expresin.)
3) Por fin, en el caso intermedio, el de la interferencia cdica
acompaada de transposicin sensorial, no nos encontramos ya
ante manifestaciones mltiples de un mismo cdigo, sino ante
cdigos diferentes ms o menos ampliamente isomorfos, cada
uno de los cuales se manifiesta en un lenguaje diferente; al con-
junto que forman le daremos el nombre de grupo de transposi-
ciones cdicas (para distinguirlo mejor del cdigo nico de ma-
nifestaciones mltiples). Es ste, en efecto, el nico de los tres
casos en que se puede verdaderamente hablar de transposicin
cdica: en el primero haba efectivamente transposicin, pero no
t,.enguaje Y cine 263
era cdica, y en el segundo no haba transposicin (por lo menos
funcionalmente), sino unicidad; aqu, por el contrario, esta unici-
dad desaparece, puesto que determinada lgica de lo sensible, aun-
qlle permaneciese como lgica, no es ya la lgica del mismo sen-
sible. ",Transposicin (o equivalencia, calco, amplia horno-
logia, amplio isomorfismo, etc.): otras tantas expresiones que
por s mismas implican, efectivamente, determinada mezcla de
identidad y de diferencia. La economa interna del sistema, que,
por definicin, consiste en una red abstracta de puras relaciones,
puede, en ltimo trmino, permanecer idntica a travs de estas
emigraciones entre varias materias del significante; pero la diver-
sidad demasiado fundamental de estas ltimas basta para esta-
blecer la pluralidad de los cdigos.
La transposicin cdica (caso nmero 3) parece presentar con
bastante frecuencia un carcter unilateral y orientado, que con-
firma, por otra parte, la dualidad de los cdigos: entre el claros-
curo que se ve y el que se describe en el libro, es el segundo el
transpuesto, aunque el sistema fuera rigurosamente idntico aqu
y alli. El hecho no depende de consideraciones diacrnicas (su-
brepticiamente introducidas de nuevo despus de su proclamado
destierro), que vendran a dejar establecido, por ejemplo, que el
sistema considerado hizo su primera aparicin dentro de cierta
arte y slo es localizable en la historia de otra arte en fecha ms
reciente; pues, dentro del marco de un anlisis funcional, esta
circunstancia no nos dira nada acerca de la pertenencia espec-
fica de este cdigo a una u otra de esas artes: por tanto, a partir
del momento en que ha sido enteramente recogido dentro del
()ampo de la segunda, le pertenece lo mismo que perteneca a la
primera. En cambio, lo que interesa al anlisis semiolgico (= an-
lisis de los propios textos) es que el claroscuro como fenmeno
es intrnsecamente visual, de forma que sus representaciones vi-
suales estn ms cerca de su realidad perceptiva -y, por decirlo
~ f , con un eslabn menos de transposicin- que sus evocaciones
escritas. Inversamente (y paralelamente) hay determinados efec-
t9s poticos que van unidos en su propia existencia a la gram-
tica y a la fonologa de las lenguas (yen los que piensa un Roman
Jakobson cuando habla de poesa de la gramtica y de gram-
tica de la poesau: figuras que dependen del empleo de los tiem-
12. Ciosing statements: linguistics and poetics, en Style and language (actas de c()o
loquio}, TH. A. SIlBBOK ed., Nueva York, 1%0. Recogido, con el ttulo Linguistique et poi"
tique, en ROMAN JAKOBSON, Essais de linguistique gnrale, Pars, Ed. de Minuit, 1963
(trad. de Nicolas Ruwet), pp. 208-248 (prrafo citado, pp. 244-247). Existe una traduc-
264 Christian Metz
pos de los verbos, de determinado manejo de las oposiciones fo-
nolgicas propias del idioma, etc.; es la escritura la que nos ofrece
una expresin directa --o, por lo menos, ms directa- de este
gnero de efectos, y es la bsqueda de equivalencias visuales
(como en algunos filmes mudos que se esforzaban por rimar)
lo que constituye aqu una manifestacin transpuesta del sistema.
Las observaciones anteriores han introducido la idea de que la
materia de la expresin -en una medida que se concretar en el
captulo X.3- puede ser coheredada en la identificacin y la enu-
meracin de los cdigos. Hemos admitido, por ejemplo, que, en
determinados casos, la diversidad de las manifestaciones bastaba
para establecer la pluralidad de los cdigos, incluso aunque la
forma (estructura) permanezca idntica. Veremos, por otra par-
te (cap. X.7), que no siempre sucede as, pues determinados cdi-
gos son, desde un principio, independientes de toda esfera percep-
tiva.
No hemos introducido antes, de forma intencionada, las consi-
deraciones de este tipo. Nos parece, en efecto, que lo ms im-
portante, en los estudios consagrados a las producciones de la
pantalla grande, es distinguir bien entre el cine como hecho es-
pecfico y el filme como lugar donde se mezclan lo especfico y lo
no-especfico: es en este punto donde se producen las confusiones
ms constantes y ms graves. Hay que insistir, por tanto, en el
hecho de que un cdigo flmico no es forzosamente cinematogr-
fico, pues uh cdigo (en principio) se define exclusivamente como
lgica relacional, como forma pura, y no va, pues, unido a una
materia de la expresin determinada, por ejemplo la que es pro-
pia del cine.
Sin embargo, como lo hemos observado en las pp. 66 y 175,
nuestra definicin del cdigo -ya desde el p r i n c i p i ~ implica una
referencia indirecta a la materia de la expresin por el solo hecho
de que la existencia de cdigos especficos est admitida. Re-
ferencia indirecta, puesto que la especificidad debe ser definida
cin castellana, con el titulo Lingstica y potica, en ROMAN JAKOnsON y otros, El len-
guaje y los problemas del conocimiento, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1971, pgi-
nas 9-47, que no ofrece ninguna garanta: confunde, por ejemplo, connotativa con conaliva.
En este fragmento el autor se preocupa sobre todo de las figuras poticas unidas a
) gramtica de las lenguas, y no a su fonologa; pero en otros prrafos (por ejemplo,
pp. 240-243, acerca de la "figura fnica" reiterativa), Jakobson estudia lo que !e podria
Damar (parafrasendolo) la "poesa de la fonologa" y la "fonologa de la poesa",
Lenguaje Y cine 265
como un conjunto de cdigos, y no inmediatamente por la natura-
leza del significante. Es una referencia, de todos modos,
puesto que estos cdigos, a su vez, no pueden declararse especfi-
cos ms que si se los supone unidos, en su propia existencia, a la
materia de la expresin que es propia del cine; ms que si se los
supone ausentes en otras materias de la expresin.
En resumen: la postura aqu adoptada tiene dos tiempos y no
uno solo: 1.0, la especificidad que interesa a la semiologa es la de
los cc,iigos, no la especificidad en bruto de los significantes
fsicos; 2., la especificidad de los cdigos especficos depende, sin
embargo, de determinados rasgos de la materia de la expresin.
El primer tiempo es necesario y suficiente para distinguir el
cine del filme, el cdigo pluritextual del texto pluricdico, para
poner aparte los cdigos que no son especficos. Pero llegamos
ahora al segundo tiempo, que es indispensable si queremos con-
cretar en qu sentido exaCto son especficos los cdigos que de-
claramos tales.
Las consideraciones de materia, inicialmente eliminadas en
provecho de las consideraciones cdicas, deben ser introducidas
de nuevo dentro de la exacta medida en que se refieren a los
propios cdigos.
X.3. Los RASGOS PERTINENTES DE LA MATERIA DEL SIGNIFICANTE
El conjunto del captulo precedente llega a la idea de que la
eleccin de una u otra materia de la expresin no es, sin embargo,
algo indiferente; encontramos en este punto, y por caminos_ ms
estticos, una de las principales objeciones que se le han he-
'cho a Hjelmslev en las discusiones propiamente lingsticas. Que
la materia en s (en el sentido en que la entiende HjeImslev) no
puede ser objeto de un estudio semiolgico, y que este ltimo
tiene, inevitablemente, como meta y como efecto, subrayar la forma
que esta materia manifiesta, es algo seguro; pero nos parece igual-
mente seguro que la propia forma habra sido diferente si se p,u-
biese inscrito en otra materia; a este respecto, algunas de las res-
puestas que los fonlogos de Praga daban a HjeImslev parecen di-
fcilmente refutables: cmo creer que la naturaleza fnica de los
significantes, en las lenguas naturales, no tenga influencia sobre
la propia forma de estos significantes y sobre el sistema que cons-
tituyen? Se sabe, por otra parte, que esta nocin hjelmsleviana
-algo doctrinaria y forzada- de una estructura que, a la vez, se-
266
Christian Metz
ra la de los significantes y no debera nada a los caracteres con-
cretos de la fona ha sido abandonada en las investigaciones ms
recientes de la gramtica generativa transformacional: para los
chomskyanos existe, efectivamente, diferente de la estructura que
es la nica pertinente para analizar el significado de frase (<<es-
tructura profunda), una estructura que es la nica pertinente
para analizar el significante de frase (<<estructura de superficie);
pero esta ltima, aunque se estudie en su distribucin formal, se
concibe como una forma fnica (y no como una forma de m a n i ~
festacin indiferente): la parte de la gramtica que se refiere pro-
piamente al significante se comprende, desde el principio, como
una componente interpretativa, es decir, en este caso, fnica
(vanse las matrices de rasgos fonolgicos, las normas de re-
dundancia fonolgicas y el ciclo transformacional en fonolo-
ga); e, inversamente, si es cierto que existe, en este concepto,
una instancia totalmente abstracta (llamada sintaxis, o compo-
nente sintctica de la gramtica), no es en modo alguno el equi-
valente de la forma de la expresin en Hjelmslev -ni tampoco
de su forma del contenido-, puesto que constituye una instan-
cia radicalmente neutra entre el sonido y el sentido, es decir, una
instancia que no es ni siquiera manifestable como tal, y puesto
que, en ltima instancia, no es, hablando con propiedad, la forma
del texto (= de lo manifestado), sino la forma de una mquina
lgica que se situase antes que el texto y fuera capaz de generarlo.
Emilio Garroni record hace poco
13
que Eisenstein,'4 en parti-
cular en las reflexiones que le inspiraba su colaboracin con Pro-
kofiev para A4ejandro Nevski, era muy sensible al hecho de que
algunos esquemas rtmicos puedan ser comunes, en una serie fil-
mica, a la serie visual y a la serie musical, o sea, a dos materias
de la expresin diferentes (imagen en movimiento y sonido musi-
cal). Admitimos el hecho en s, pero hay que saber cmo interpre-
tarlo. Un esquema rtmico -incluso si se puede, e incluso si se
debe analizar como una pura forma relacional, como una relacin
abstracta de tamaos medibles- es un fenmeno intrnsecamente
temporal; si se olvidase, se captara tambin un esquema, pero no
un esquema rtmico. Puede decirse, por tanto, que este esquema
es propio, si no de la msica slo, s por lo menos de un con-
13. Semiotica ed estetica, op. cit., p. 92.
14. Vase sobre todo Form and contont: practice, parte IV de The film sense, op. cit.;
en la edicin global con Film form, op. cit., pp. 157216.
Lenguaje y cine 261
junto de lenguajes cuya materia de la expreslOn presenta el ca-
rcter de inscribirse en el tiempo (y, por consiguiente, entre otras
cosas, en la msica y en el cine, lo que hace posibles las observa-
dones de Eisenstein, al mismo tiempo que impide generalizarlas):
es muy sabido -y Jean Mitry ha precisado bien este punto
lS
- que
las manifestaciones visuales de los esquemas rtmicos se sitan
dentro del orden de la imagen en movimiento o de la sucesin
de imgenes (donde se conserva la vectorialidad del tiempo), pero
que dentro del orden puramente esttico de la imagen fija y nica
slo se encuentran equivalencias o transposiciones ms o menos
aproximadas del ritmo. Es, pues, muy cierto --<:omo en el caS()
del claroscuro, donde amplios sectores de sistemas se transporta-
.ban de la pintura a la fotografa fija en color, artes ambas visua--
les, .instantneas y coloreadas- que algunos cdigos rtmicos se
transportan de la msica al cine, lenguajes ambos temporales;
pero no se podra hacer de. la msica a la pintura, pues la tem-
poralidad del significante (dato sensorial intrnsecamente unido a
la nocin de ritmo) falta en la pintura. En este sentido el ritmo
pict6rico es un ritmo transpuesto (es un caso de transposicin
cdica); un sistema rtmico musical y un sistema rtmico pictri-
co pueden ser ms o menos isomorfos, pero no pueden constituir
dos manifestaciones de un mismo cdigo.
El isomorfismo total, como hemos dicho en el captulo prece-
dente, representa en los grupos de transposiciones cdicas un gra-
do-lmite de equivalencia entre sistemas; slo estudios particu-
lares podran indicarnos si este grado se alcanza a veces o nunca,
o con mayor frecuencia de lo que se cree. En el caso de los ce)..
digas nicos de manifestaciones mltiples, el isomorfismo total,
por el contrario, se encuentra, por definicin, asegurado desde el
principio.
La propia posibilidad de los cdigos de manifestaciones mlti-
ples va, pues, unida a una condicin: que las diferentes materias
manifestantes tengan determinada cantidad de caracteres comu-
nes; y no, por otra parte, todos sus caracteres comunes, pues en
este caso se tratara de una nica y misma materia de la expre-
sin, de forma que no sera ya solamente el cdigo el que sera
ltimo, sino tambin su manifestacin: sencillamente, aquellos
15. ESlhlique el psychologie du cinma, op. cit., n, pp. 149-151.
268
Christian Metz
caracteres sensoriales que van unidos a la economa interna del
sistema mismo, as como a su definicin.
En resumen: las posibilidades de manifestaciones diversas que
caracterizan determinados cdigos no implican de modo alguno
que puedan manifestarse en cualquier lenguaje. Es probable, en
cambio, que puedan tener (por lo menos en un principio) cdigos
transpuestos que les correspondan en cualquier lenguaje, siendo
variable, segn los casos, el grado de exactitud de esta corres-
pondencia.
Habr que llegar, en efecto, a identificar y a enumerar (bajo
forma de unidades discretas) los caracteres sensoriales a los que
un cdigo dado va intrnsecamente unido; todo sucede como si
existiesen, en relacin con cada cdigo, rasgos pertinentes de la
materia del significante. Dentro de una perspectiva hjelmsleviana
ortodoxa, esta nocin puede parecer contradictoria hasta en sus
trminos, puesto que un rasgo pertinente, por el hecho mismo de
que lo es, se convierte en un hecho de forma (o por lo menos de
sustancia), y que la materia, en cuanto tal, no puede presentar
ningn rasg . que sea pertinente. Sin embargo, dentro del marco
de una semiologa verdaderamente general, hay problemas cuyo
planteamiento no puede evitarse.
As, como acabamos de decirlo, los cdigos que merecen ser
llamados (no por metfora) rtmicos se manifiestan en diversas
materias de la expresin que presentan todas el rasgo de tempora-
lidad, pero no todas presentan el rasgo de sonoridad: existen au-
tnticos (,ritmos visuales, cuya nica condicin es que la imagen
est temporalizada (por su movimiento o por el desfile sucesivo
de imgenes tijas); esto quiere decir, pues, que los rasgos de so-
noridad y de visualidad no van unidos a la nocin de ritmo, y no
constituyen rasgos pertinentes de la materia del sigr.ificante, por
lo menos en relacin con los cdigos rtmicos, mientras que el
rasgo de temporalidad, bajo el mismo aspecto, es pertinente. Nos
vemos as obligados a constatar que, para que un cdigo nico
pueda tener manifestaciones mltiples en diversos artes o lengua-
jes, hace falta que estos ltimos tengan, en todos los casos, una
materia de la expresin que presente los rasgos pertinentes re-
queridos en relacin con el cdigo considerado, pudiendo variar,
por otra parte, en sus rasgos no pertinentes. Esta variacin puede
ser de notable amplitud, puesto que, en el caso de los sistemas
rtmicos, abarca (como mnimo) la distancia que separa a la m-
sica del cine, dos artes que presentan evidentemente considerables
diferencias sensoriales. De modo ms general, es la propia exis-
Lenguaje y cine
269
tencia de este margen no-pertinente de variacin lo que permite
hablar de las manifestaciones mltiples de un cdigo nico: est
claro, en efecto, que si todos los rasgos fueran pertinentes, la ma-
teria de la expresin para un cdigo dado sera siempre idntica
a s misma, de forma tal que se tratara, si as puede decirse, de
un cdigo nico de manifestacin nica.
No hay,por otra parte, ninguna razn para excluir a priori la
hiptesis segn la cual esto sucedera as para determinados ro-
digas, ni tampoco la hiptesis inversa, segn la cual para otros
determinados cdigos (vase en X.7) ningn carcter particular
se exigira a la manifestante del significante. Llegamos as a
entrever dos polos opuestos: los cdigos de manifestacin nica
{es decir, aquellos en relacin con los cuales todos los rasgos de
la materia del significante son pertinentes) y los cdigos de ma-
nifestacin universal (es decir, aquellos por relacin con los cua-
les ningn rasgo de la materia del significante es pertinente), y,
entre ambos, los cdigos de manifestaciones mltiples pero no
universales, es decir, aquellos en relacin con los cuales algunos
rasgos (pero no todos) de la materia del significante son perti-
nentes. Se podra establecer, en este sentido, una clasificacin de
los tipos de relaciones entre cdigos y lenguajes.
A partir del momento en que entre dos artes o lenguajes los
rasgos materiales pertinentes (= pertinentes por relacin con el
.cdigo considerado) se ponen, tambin ellos, a variar, se entra
en el terreno en que el isomorfismo ms o menos perfecto entre
cdigos diferentes es lo nico posible, es decir, en el terreno de
los grupos de transposiciones cdicas (vase en X.2).
Se sabe que en la propia lingstica este tipo de problemas ha
:sido abordado con frecuencia: entre los diferentes caracteres sen-
.soriales y fenomnicos de la materia fnica (sonoridad, lineari-
dad muy amplia, no-espacialidad relativa, variabilidad de la fuer-
za de emisin vocal, de su altura meldica y de su duracin, ete.),
cules son los que, si hubiesen sido diferentes, habran dejado
.casi intacto el aspecto de la lengua en cuanto forma relacional, y
cules son, por el contrario, aquellos cuya alteracin habria alte-
rado el propio sistema lingstico? Se puede pensar, por otra par-
te, que estas cuestiones, en lingstica, jams han sido afrontadas
en toda su amplitud; pero es que, en este terreno, las variaciones
<le la materia del significante son, en cierto modo, imaginarias,
puesto que la nica materia con que tratamos realmente es la
270
Christian Metz
materia fnica, cuyos caracteres sensoriales no pueden modificar_
se por experiencias como si". En semiologa general nos encon-
tramos, en cambio, con materias de la expresin que se diferencian
realmente unas de otras (= sonido musical, ruido, sonido fnico
imagen fotogrfica, imagen dibujada, imagen pintada, imagen m:
vil, imagen inmvil, imagen nica, imagen en secuencia, color o
blanco y negro, etc.), de forma que nos vemos obligados, en
medio de tan ricas y complejas variaciones sensoriales, a pregun_
tarnos cules son las que permiten y cules las que impiden la COn-
servacin-de-lo-idntico de una forma dada. Esto equivale a decir
sencillamente, que el problema de las relaciones entre la brma ;
la materia se vuelve de pronto mucho ms importante cuando uno
tiene ante s varias materias efectivamente distintas.
X.4. EL ENTREMEZCLAMIENTO DE LAS ESPECIFICIDADES: ESPECIFICIDAD
MLTIPLE, GRADOS DE ESPECIFICIDAD, MODOS DE ESPECIFICIDAD
Un cdigo puede, pues, ser especfico de varios lenguajes; pero,
como para esto hace falta que estos ltimos tengan a su vez de-
terminada cantidad de caracteres semejantes (= rasgos sensoria-
les pertinentes), el sistema de significacin que les es comn pue-
de, sin inconveniente, ser llamado especfico de cada uno de
ellos: no ser nunca ms que una manera ms sencilla de constatar
que va adherido, en propiedad, a su parte comn (por ejemplo, los
cdigos rtmicos son especficos de la temporalidad, que a su vez
es comn a varios lenguajes).
Esta nocin de una especificidad eventualmente mltipe no es
paradjica p1s que en apariencia. La unicidad no es 13. nica
forma de especificidad, y una multiplicidad circunscrita dibuja
igualmente un grupo especfico; un campo especfico no es forzo-
samente un campo exiguo.
Habr que concretar, por fin, tambin, que la pertenencia es-
pecfica de algunos cdigos a algunos lenguajes, o grupos de len-
guajes, no tiene, en absoluto, como efecto el impedir transposi-
ciones cdicas globales (ms o menos isomorfas) en otro lengua-
je, o grupo de lenguajes, y an menos prstamos localizadcs y ms
o menos deformantes, que afectan a determinadas combinaciones
particulares autorizadas por el cdigo.
De todo lo que acabamos de decir se desprende que en el pro-
pio interior de los cdigos especficamente cinematogrficos se
;enguaJe Y Cine 271
encuentra una especie de jerarqua en la especificidad. Un cdigo
cinematogrfico puede serlo ms o menos. El grado extremo de
especificidad es el del cdigo que se manifiesta slo en el cine:
-se trata, pues, de un cdigo de manifestacin nica, en el sentido
que se ha definido en el captulo X.3: un cdigo en relacin con
el cual todos los rasgos de la materia de la expresin propia del
cine son pertinentes, de forma que no tiene ninguna posibilidad de
manifestacin en otros lenguajes, ni siquiera en aquellos que se
aproximan al cine por su definicin tcnico-sensorial (o ms exac-
tInente, lo que viene a ser lo mismo para nuestro problema, un
,cdigo en relacin con el cual son pertinentes todos los rasgos
'materiales que no existen en ningn lenguaje que no sea el cine).
'Luego, nos encaminamos progresivamente hacia grados ms d-
biles de especificidad (sin hablar de los cdigos no-especficos,
tIue quedan fuera por el momento y reaparecern en el captulo
X,7); existen cdigos que son especficos de un grupo de lengua-
jes que comprende el cine y un limitado nmero de medios dife-
'i'entes de expresin: los rasgos materiales pertinentes para estos
:cdigos son los que son comunes a los lenguajes de este grupo,
y este grupo resulta ser poco numeroso. Pero, en otros casos,
puede serlo ms, de modo que el cine (que sigue formando parte
'de l) est all algo ms ahogado: llegamos entonces a cdigos
que merecen an ser llamados cinematogrficos, pero cuyo grado
de cinematograficidad est en disminucin. Todos los cdigos cuya
.'especificidad no es mxima pertenecen a la categora (definida en
<)(.3) de los cdigos de manifestaciones mltiples pero no uni-
,:versales: algunos rasgos fsicos les son pertinentes (y por ello no
manifiestan en todos los lenguajes, sino slo en los de un gru.-
{po), y otros rasgos fsicos no van unidos para nada a su definicin,
que les permite manifestarse en varios lenguajes materialmen-
diferentes, y no en uno solo. Los cdigos especficos de especi-
no-mxima son, pues, aquellos que van unidos en propie-
,tf::\ ';'dad, si no al cine y slo a l, por 10 menos a un grupo concreto
jtde lenguajes que abarcan el cine.
1
1,it;"(
.
. J

I'r..,-". '
Estas consideraciones, a pesar de las apariencias, no tienen
abstracto, y van directamente unidas a problemas que, con
'frecuencia, se tratan en las discusiones referentes al cine o a lo
'audiovisual. As, incluso en los debates ms concretos, nadie
-pondr dificultades en admitir ,que una figura de montaje como
1
-",',
"

272
Christian Metz
la sobreimpresin, que es evidentemente cinematogrfica, existe
tambin en fotografa; y nadie tendr el sentimiento de que deja
por eso de ser cinematogrfica. Sucede, pues, que cada uno admi-
te implcitamente lo que por nuestra parte intentamos fOnnali_
zar: que una configuracin dada puede ser especfica de un len-
guaje, incluso aunque su rea de aparicin vaya ms all de este
nico lenguaje, con la condicin, sin embargo, de que no lo sobre-
pase demasiado y que sus manifestaciones, yendo al extremo opues-
to, no se conviertan en universales_ (En lo que se refiere al ejem-
plo escogido, podramos contestar que la sobreimpresin del cine
es mvil, mientras que la sobreimpresin fotogrfica es fija: as,
cada una de las dos figuras se encontrara confinada en un len-
guaje nico. Pero no es de esto de lo que se trata: en las discusio-
nes corrientes consideramos lo que es comn a estas dos sobre-
impresiones, y que se llama precisamente sobreimpresin: la
percepcin simultnea de dos imgenes en un mismo marco. Te-
nemos aqu un buen ejemplo de los grados de especificidad: la
sobreimpresin mvil es ms especfica del cine que el principio
en s de la sobreimpresin, pues el grupo de lenguajes donde apa-
rece la primera es ms restringido que aquel en que se manifiesta
el segundo.)
De modo general, se puede observar que entre las figuras
(= artculos de cdigos) que se reputan cinematogrficas muchas
son, de hecho, comunes al cine y a una cantidad ms o menos
importante de lenguajes vecinos, es decir, cuya definicin tcnico-
sensorial, aunque diferente de la del cine, no se aparta tanto como
lo hace, por ejemplo, la literatura. Es ste uno de los problemas
esenciales de la investigacin llamada audiovisual, con todas sus
implicaciones, sobre todo pedaggicas y polticas. Lo que se llama
lo audiovisual, en efecto, es un grupo de lenguajes vecinos (en el
sentido en que acabamos de decirlo), y que comprende el cine,
la televisin, la radio, en algunas de sus producciones (y ms ge-
neralmente varios tipos de grabaciones sonoras), la fotografa, la
fotonovela (y ms generalmente varios tipos de secuencias de fa
tografa fijas), la historieta dibujada, etc.: enumeracin que no
aspira a la exhaustividad, pues el campo bautizado audiovisual, si
bien est bastante claro en su centro, se hace ms vago en sus
fronteras (existen escalones, algunos de los cuales, como la ima-
gen de radar, son inesperados, y otros, como la pintura, y la m-
sica, muy extensos .. . ; pero este problema no nos interesa aqu).
Estos diversos lenguajes tienen una definicin fsica que es, a
la vez, distinta y prxima (lo que explica lo intrincado de los c-
Lenguaje y cine
%73
digos y de las especificidades respectivas). Con el fin de dar una
primera idea proponemos una caracterstica de algunos de ellos,
en trminos de materia de la expresin. (Esta clasificacin, por
el momento, puede sin inconveniente quedarse sin concretar.)
Fotografa: imagen obtenida mecnicamente, nica, inmvil.
Pintura (por lo menos clsica): imagen obtenida a mano, ni-
ca, inmvil.
Fotonovela (y similares): imagen obtenida mecnicamente, ml-
tiple, inmvil.
Historieta dibujada: imagen obtenida a mano, mltiple, inmvil.
Cine-televisin: imagen obtenida mecnicamente, mltiple, m-
vil, combinada con tres tipos de elementos sonoros (palabras, m-
iica, ruidos) y con menciones escritas.
Piezas radiofnicas (y similares): tres tipos de elementos so-
noros (palabras, msica, ruidos).
Se ve que estos lenguajes, desde el nivel de su definicin ma-
terial, revelan la complejidad de sus relaciones mutuas. En algu-
nos casos, cierto es, su relacin lgica es la de la exterioridad, es
decir, que no tienen en comn ningn rasgo pertinente de la ma-
teria de la expresin. (Ejemplo: fotografa/radiofona, como lo
muestra el cuadro anterior.) Pero en otros casos se trata de una
relacin de inclusin: un lenguaje posee todos los rasgos materia-
les de otro, y adems rasgos materiales que el otro no tiene. (Ejem-
plo: el cine comprende la pieza radiofnica.) Encontramos por
fin, tambin, casos de interseccin: los dos lenguajes tienen cier-
tos rasgos en comn, pero cada uno de ellos tiene rasgos que el
otro no tiene. (Ejemplo: la fotonovela y la historieta dibujada:
tienen en comn los rasgos <<imagen", <<inmvil" y mltiple, pero
el rasgo <<imagen mecnica se refiere a la fotonovela y no a la
historieta, el rasgo imagen a mano a la historieta y no a la fo-
tonovela.) En resumen: no nos encontramos frente a lenguajes que
estuvieran al lado unos de otros, uniformemente exteriores, ali-
neados a lo largo de un nico eje clasificatorio (de fonna que sus
especificidades respectivas no se interfieran nunca), sino con len-
guajes que se unen y se comprenden parcialmente, y cuyas espe-
cificidades se entremezclan unas con otras. Este punto ya se ha-
ba presentido en el captulo IIJ.
Por esto es por lo que la especificidad del cine -si, como lo
deseara el conjunto de este libro, se la define en trminos de
274 Christian Metz
cdigos- constituye un fenmeno de gran complejidad interna
que se ordena, por as decirlo, segn determinado nmero de
crculos, concntricos o secantes; cada crculo traza lo que la
teora de los conjuntos llama una clase: un grupo de cdigos, y
al mismo tiempo un grupo de lenguajes: el conjunto de los len-
guajes a los que este grupo de cdigos va unido en propiedad.
Pensemos, por ejemplo, en las diferentes codificaciones que
aparecen en la banda de imgenes del filme. Esta entidad es un
texto parcial que, como su nombre indica, est compuesto de im-
genes. Por tanto, los cdigos que forman la imagen, en cuanto
tal (todos los tipos de imgenes), son susceptibles de manifestar-
se tambin en las imgenes flmicas. (Pueden hacerlo; no quiere
decir q u ~ lo hagan de repente, todos, y en cada "plano del filme.)
Las codificaciones de este grupo son aquellas para las cuales es
pe:-tinente, en la materia de la expresin, el rasgo de iconicidad
visual y slo l. Adoptaremos la palabra iconicidad para desig-
nar el Carcter propio de todas las imgenes llamadas reales (= no
mentales) y figurativas, es decir, dbilmente esquematizadas.
(La palabra la emplean as muchos estudiosos de la semitica de
Estados Unidos, y les sirve para designar todas las codificaciones
analgicas, por oposicin a los cdigos digitales, aunque no sean
visuales, sino, por ejemplo, auditivas.) Los cdigos icnico-visua-
les son evidentemente cinematogrficos, puesto que el estar com-
puesto, entre otras cosas, de imgenes es un carcter importante
del cine; pero su grado de especificidad sigue siendo bastante d-
bil, pues pertenecen, adems de al cine, a todos los lenguajes de
la imagen, y stos son relativamente numerosos: dibujo figurati-
vo, pintura figurativa, fresco, dibujo animado, historieta dibujada,
televisin, fotografa, secuencias de fotografas (como la fotono-
vela), etc. Reinos ya encontrado en ruta (p. 243) un cdigo perte-
neciente a este grupo, el cdigo de las denominaciones icnicas:
sistema de correspondencias entre los rasgos pertinentes, que per-
miten identificar la imagen con una figura visual recurrente, y
los rasgos pertinentes semnticos del lexema -o ms bien del
semema en el sentido de Greimas (vase p. 55)--, que, en una
lengua dada, designan al objeto reconocible, hacindolo as ms
reconocible. Este cdigo no es el nico del grupo; hay muchos
otros, y, por ejemplo, todos aquellos que -para emplear una
expresin consagrada pero algo rara, y, sea como fuere, impropia
en el caso de la imagen plana- se refieren a la plstica de la
imagen: disposicin espacial de los datos icnicos, papel del marco
(es decir, de la finitud propia de las representaciones icnicas) en
.Lenguaje y cine 275
.el ordenamiento visual, reparto de las masas y de las lneas de
fuerza (por ejemplo, el nmero ureo, del que sabemos que preo-
cup, despus de los pintores, a algunos cineastas), juego de las
figuras y de los fondos (= motivos principales y ltimos trmi-
nos), etc. El cine, y hay autores que lo han dicho, es tambin lID
arte plstico: aspecto que se vuelve importante en determinados
filmes, como los de la escuela expresionista alemana o los ltilDOs
.de Eisenstein (Alejandro Nevski e Ivn el Terrible). A esta prime-
.ra categora de cdigos, que va unida a la iconicidad visual, perte-
necen tambin (o ms bien: pertenecen primero) diferentes sis-
temas de gran importancia antropolgica que llamaremos los ec-
digas de la analoga: los que son responsables de la propia ana-
loga, que actan con vistas al parecido, que hacen que el objeto
parecido se sienta como tal; la analoga no es lo contrario de la
codificacin: ella misma est codificada, aunque sus cdigos ten-
gan como carcter propio el ser sentidos como naturales por el
usuario social; se trata de todo un conjunto de montajes psicofi-
siolgicos, integrados en la actividad perceptiva misma, y cuyas
modalidades varan notablemente de una cultura a otra (vanse,
especialmente, los trabajos de Pierre Francastel). El papel de es-
tos cdigos en una perspectiva semiolgica ha sido objeto de di-
versos estudios, por parte, entre otros, de los estudiosos de la
semitica norteamericanos, y en el nmero 15 de Communica-
tions.16 Son comunes al cine y a los dems lenguajes icnicos_
Pero la banda de imgenes del filme no queda suficientemente
definida por esta iconicidad; sucede tambin que las imgenes
que la componen se obtienen por va de duplicacin mecnica. As
podrn aparecer aqu los cdigos de un segundo grupo, los que
son propios de la imagen mecnica en general y, por tanto, del
conjunto de los meios de expresin que recurren a esta imagen;
cdigos que el cine comparte con la televisin, la fotografa, la
secuencia de fotografas, etc., pero no ya con la pintura, el fresco,
el dibujo animado, la historieta dibujada (donde las imgenes se
componen a mano). Tales codificaciones presentan un grado de c-
nematograficidad que permanece inferior al mximo, pero que es
ms elevado que el de los cdigos generalmente icnicos: el cine
los comparte tambin con otros lenguajes, pero estos ltimos son
16. Pars, l'nO, nmero especial L'analyse des images. Acerca del punto considerado,
vanse la contribucin de EUSEO VliR6N (pp. 52-69l, la de JBAN-LoUIS SCHI!FJ!R (pp. 210-
221 l, la de UMBERTO Eco (especialmente en B.l, B.2 Y B.3, es decir, pp. 11-40 [corres-
ponde a los mismos apartados de La estructura ausente, op. cit., pp. 217-273]) y. DUestra
propia Presentacin', pp. 1-10.
276
Christian Metz
ya menos; esta segunda clase de lenguajes, en relacin con la
mera, est en posicin de inclusin: los dos crculos son concn-
tricos (metfora aproximada que no hay que tomar al pie de la
letra). Es aqu donde encontramos los cdigos llamados a veces
fotogrficos, con una expresin impropia, por otra parte, puesto
que la imagen televisiva, contrariamente a la imagencinematogr-
fica, no es fotogrfica; pero la nocin de fotografa, por una espe-
cie de sincdoque implcita (= la parte por el todo), designa en
ciertos contextos el conjunto de las imgenes figurativas obteni-
das por via mecnica (y que, en efecto, se parecen mucho en el
momento de la recepcin, como se ve con la pareja cine-televisin).
En este grupo encontramos, pues, las codificaciones fotogrfi-
cas, unidas a fenmenos como la incidencia angular (= ngulos
de toma de vista: picado, contrapicado, incidencia frontal, encua-
dres inclinados)), etc.); la escala de los planos (que se codifica nor-
malmente segn la gradacin progresiva de los tamaos en la
lnea axial del objetivo, siendo considerado pertinente el tamao
del motivo principal de la imagen: plano alejado, plano medio, pri-
mer plano, etcP); los efectos perceptibles de las diferentes focales,
as como de los filtros y otros aparatos; la diafragmacin (de la
que depende la extensin de la zona de nitidez alrededor del obje-
to respecto al cual se ha regulado la puesta a punto, y, por tanto,
el conjunto de los efectos con la profundidad de campo o con su
ausencia), etc. Todo esto tiene gran importancia en los filmes.
Sin embargo, la imagen del cine no es slo mecnica e icni-
ca: es, adems mltiple, es decir, colocada en secuencia consigo
misma; un filme son varias imgenes. Nueva bifurcacin: el cine
en este punto se separa de la pintura, del dibujo, de la fotografa,
etc. (lenguajes
l
' todos ellos que reposan sobre la imagen nica),
pero se une al dibujo animado, a la historieta dibujada, al fresco
(excluidos antes porque sus imgenes no son mecnicas), y per-
manece en compaa de la televisin y de la fotonovela (de im-
genes a la vez mecnicas y mltiples). Este tercer crculo es, pues,
concntrico respecto al primero, el de la iconicidad general, y ms
pequeo que l (incluido en l). Pero en relacin con el segundo,
17. Autores como CHI!VASSU (p. 14 de Langage cinmalographique, Pars,
Ed. de la Ligue de l'enseignement, 1962) o JEAN MITRY (p. 149 del primer tomo
de ESlhtique el psychologie du cinma, op. cit.) han insistido sobre el hecho de que
cada "taromo de plano' corresponde a una especie de escala de magnitud (= relacin
de superficie entre la dimensin de la pantalla y la del principal objeto representado.
La "escala de planos" tomada en su conjunto es, pues, una escala de escalas, una 'jeo
rarqula escalar". Se podra hablar de "variaciones escalares' igual que se habla de
variaciones angulares.
~ u a j e y cine :m
el de la imagen mecnica, est en posicin secante; en efecto: 1)
incluye medios de expresin que ste excluye (historieta dibuja-
da, dibujo animado, fresco: imgenes tomadas en secuencia pero
DO mecnicas); 2) excluye medios que ste incluye (fotografa:
imagen no colocada en secuencia pero, sin embargo, mecnica);
3) tiene algunos medios en comn con ste (= es el producto
lgico de las clases 2 y 3, su zona de interseccin): fotonovela y
televisin, donde las imgenes son, a la vez, mecnicas (por tanto:
clase 2) y colocadas en secuencia (por tanto: clase 3). Las codi-
ficaciones del tercer nivel poseen as un grado de cinematograf-
cidad que es globalmente comparable al del segundo (puesto que
los dos crculos no tienen una relacin de inclusin), pero un modo
de cinematograficidad -nocin esta vez cualitativa- que difiere
claramente: no son cinematogrficas al mismo nivel, lo que sig-
nifica dos cosas de una vez: por una parte, el cine no las comparte
con los mismos lenguajes (pues las dos clases son diferentes; en
lgica: no idnticas); por otra parte, en el interior de los pro-
cesos cinematogrficos, no se refieren a los mismos fenmenos.
Los cdigos del grupo 2 caracterizan al cine en cuanto reposa
sobre la duplicacin mecnica; los del grupo 3 caracterizan tam-
bin al cine, pero en cuanto reposa sobre la pluralidad sucesiva
de las imgenes. En este grupo 3 se encuentra todo lo que est
relacionado con la puesta en secuencia de la imagen como fen-
meno especfico (aunque comn a varios medios de expresin);
los psiclogos y los psicosocilogos se interesan con frecuencia
por los problemas de este tipo: 18 relaciones lgicas percibidas por
el espectador (como la relacin causal, la relacin adversativa, la
yuxtaposicin bruta, etc.) entre imgenes sucesivas pero no con-
tiguas (la imagen 15 y la imagen 18), modos diversos de expresar
relaciones temporales como la simultaneidad, la consecucin pr-
xima, la consecucin lejana entre las acciones presentadas por las
-diferentes imgenes de la secuencia (= flasbac, orden ordinario
llamado cronolgico, etc.), codificaciones ms propiamente est-
ticas: evocacin de motivos o de contornos grficos de una ima-
gen a otra (con el problema de las transiciones), contrastes
violentos entre imgenes contiguas, etc. No es casi necesario ha-
blar de la importancia de las construcciones de este tipo en los
filmes: constituyen una parte -una parte slo pero importante-
del montaje cinematogrfico; este ltimo, en efecto, abarca a la
18. Vase, por ejemplo, ANNE-MARlll THlBAULT-LAUUN, Elude psycholinguislique d'inI4-
/les visuelles en squence, 1969, tesis de tercer ciclo, Burdeos.
278
Christian Meti:
vez configuraciones que can unidas al movimiento de la ima-
gen (y pertenecen, pues, a los cdigos del grupo 4, de los que
hablaremos dentro de un momento), y otros que dependen, sen-
cillamente, de la multiplicidad de esta imagen, y que se encuentran
tambin en las historietas dibujadas o en las secuencias de fotos
fijas (estas ltimas, significativamente, se llaman a veces mon-
tajes fotogrficos). Observaremos que el cdigo de gran sintag-
mtica (vase p. 244) constituye un conjunto reagrupado de co-
dificaciones cinematogrficas la mayor parte de las cuales perte-
necen al grupo que lJeva aqu el nmero 3: la gran sintagmtica
considera los hechos de montaje en la medida en que se refieren a
pluralidades de imgenes sucesivas, pero sin adherirse especial-
mente al movimiento, que slo es uno de los medios de obtener
esta pluralidad (as, los movimientos de cmara quedan fuera del
marco de este estudio).
La iconicidad, la duplicacin mecnica y la puesta en secuen-
cia no son los nicos rasgos pertinentes de la materia de la expre-
sin que es propia de la imagen de cine; sta, adems, se mueve.
Por esto pertenece el cine a un cuarto grupo de lenguajes, forma-
do precisamente con todos aquellos que reposan sobre la imagen
en movimiento: televisin, dibujo animado, cine. Sucede, por lo
menos en los casos ms frecuentes, que esta imagen en movimien-
to es igualmente mltiple; por tanto, el cuarto crculo definido por
dos rasgos (movimiento y multiplicidad) est dentro del tercero
(delimitado slo por el rasgo de multiplicidad), y ms restringido
que l, pues excluye algunos lenguajes incluidos en el tercero:
que recurren a la imagen mltiple pero inmvil (fotonovela, his-
torieta fresco). Las codificaciones del nivel 4 poseen un
grado de cinematograficidad superior a las del nivel 3, pues el
cine las comparte con menos medios de expresin. Por otra parte,
el cine pertenece tambin a un tercer grupo de lenguajes carac-
terizado por imgenes que son a la vez mecnicas, en movimiento
y mltiples (= tres rasgos pertinentes). Este grupo 5 es igual
al producto lgico del 4 y del 2: comprende slo los lenguajes que
figuran al mismo tiempo en el 4 (= imagen mltiple y en mO\'i-
miento) y en el 2 (= imagen mecnica), es decir, el cine y la tele-
visin. (A lo largo de este desarrollo nos hemos limitado, no sin
cierto margen de arbitrariedad en la seleccin, a los medios de
expresin ms usuales socialmente; el cuadro de conjunto queda-
ra modificado si se introdujeran en l lenguajes ms raros", o
actualmente ms raros, como los autorizados por el perfecciona-
miento y la diferenciacin creciente de las tecnologas audiovisua-
t.enguaje y cine 279
les: imgenes del magnetoscopio, pantalla catdica, etc.) El dibujo
animado, que pertenece al grupo 4 (= imagen mltiple y en mo-
vimiento), est excluido del 5 porque lo est del 2: sus imgenes
no son mecnicas; la fotografa y la fotonovela, que pertenecen
al 2 (= imagen mecnica), quedan excluidas deIS porque lo estn
del 4: sus imgenes no tienen movimiento. Por tanto, las codifica-
ciones del quinto nivel presentan un grado bastante elevado de
dnematograficidad: el cine slo las comparte con la televisin, es
<lecir, quiz consigo mismo (pero nos ocuparemos ms especial-
mente de este punto: cap. X.S). Con el grupo S intervienen todas
las construcciones que van unidas al movimiento de la imagen,
as como al movimiento dentro de la imagen: son las dos grandes
formas del movimiento, emparentadas pero distintas (la cmara
puede moverse, el actor tambin). Nos encontramos as con dos
movimientos de cmara (los diferentes tipos de trvelins, de pa-
normicas, de trayectorias ms complejas; los trvelins pticos
como el zum y el pancinor, etc.), todas las figuras de montaje que
son inseparables del movimiento y materialmente irrealizables sin
l: racor en el movimiento de una imagen a otra; paso de un
plano alejado a un plano cercano (o al revs), en cuanto procedi-
miento de montaje que hace que se sucedan dos imgenes dife-
rentes sin recurrir al corte; algunas evoluciones de los actores
-(llamadas entradas y salidas de campo), que sitan varias esce-
nas dentro del mismo plano, etc. Otros tantos recursos expresivos
que, como los de los otros niveles, se usan constantemente en los
filmes, y que todas las obras relacionadas con el lenguaje cine-
matogrfico indican.
Si abandonamos ahora la banda de imgenes para ocuparnos
de la banda de sonido del cine, constatamos primero que -ade-
ms de los cdigos de la analoga auditiva en s, evidentemente-
tiene determinada cantidad de cdigos en comn con la pieza ra-
diofnica (= nocin alemana de Horspiel) y con la televisin; se
se trata de aquellos que se refieren a la composicin sonora y
slo a ella: colocacin sintagmtica de los elementos auditivos
entre s (msica, ruido, palabras); primeros planos sonoros en
"Su contraste con los ruidos de fondo (contraste muy elaborado
en algunos filmes como Tempestaire de Jean Epstein,19); transfor-
19. 1947; en colaboracin con el msico Yves Baudrier y el ingeniero de sonido
Maurice Vareille. Vase lo que dice de esto el propio Epstein en Le ralenti du son (Livre
d'or du cinma fran;ais, Pans, Agence d'information cinmatographique, 19471948). En
casteDano puede verse el apartado que se titula El plano ampliado del sonido en IBAN
EPSTI!IN, La esencia del cine, Buenos Aires, Galalea, Nueva Visin, 1957, pp. 157-167.
280
Christian M e ~
macin progresiva de algunos ruidos en motivos musicales (se ha
hablado, a este respecto, de una especie de sublimacin sono-
ralO); interrupcin de la msica en provecho de las palabras, o,
por el contrario, stas deliberadamente cubiertas por aqulla; con,
trapuntos de diversos tipos, etc. En cambio, por lo que se refiere
a la composicin propiamente audiovisual, es decir, a las relacio-
nes sintagmticas mixtas que movilizan a la vez lo visto y lo odo,
las codificaciones susceptibles de aparecer en el cine pertenecen
a un grupo ya ms restringido (y, por tanto, ms especfico) que
el primero, puesto que incluye la televisin pero no la pieza radio-
fnica, a la que falta el rasgo fsico de ser mixta. Este segundo
grupo comprende todas las figuras unidas a la relacin entre la
imagen y el sonido: refuerzo de uno por el otro, que puede ir has,
ta el pleonasmo (parcial o total, voluntario o no); efectos de
contraste entre ambos; sonido ordinario o sonido en ot (segn que
la fuente sonora aparezca o no en la imagen, cuando se oye el so-
nido correspondiente); construcciones intermedias y ms comple,
jas, que dependen de lo que se llamaba en las discusiones tericas
de los aos treinta el asincronismo (ejemplo: la fuente sonora
aparece en la imagen, pero despus o antes del sonido correspon,
diente); tipos varios de relaciones entre la imagen y la palabra
(palabra ordinaria o dilogo, monlogo llamado interior y que
no lo es, primera persona sonora, comentario exterior encomen-
dado a un locutor o recitador annimo, etc.); este ltimo problema
es, en resumen, el de los registros de la palabra en el cine, regis.
tras que se distinguen unos de otros por el tipo de relacin entre
la palabra y la imagen.
Esta breve evocacin de determinado nmero de cdigos cine-
matogrficos \eS muy incompleta. No aspira a ser exhaustiva (por
ejemplo, no se ha dicho nada del color, de las menciones escritas,
etctera), y no se presenta ni siquiera como un primer esfuerzo de
crear un repertorio: ste debera forzosamente ser objeto de una
obra especial.
Queramos simplemente mostrar que el problema de la especi-
ficidad merece un trato ms sistemtico que el que se le aplica
corrientemente. No se puede hablar de especificidad basndose
slo en las impresiones intuitivas que, a la vista de los filmes, nos
hacen sentir algunas construcciones como tpicamente cinemato-
grficas, y contentarse con enumerarlas. La propia nocin de
especificidad pierde todo significado si no se la une estrechamen-
20. MARcm. MARTIN, La esttica de la expresi6n cinetnillogrfica, pp. 117 y . ss.
Lenguaje y cine 281
te a una reflexin acerca de la naturaleza material del cine, a una
definicin de lo cinematogrfico que sea literal y tcnica (arte-
sanal podramos decir), o, ms exactamente, a determinados ras-
gos de esta definicin por la materia del significante: los que son
permutables con rasgos pertenecientes a otros lenguajes y que,
por consiguiente, por muy materiales que sean, se constituyen, sin
embargo, en unidades discretas (= rasgos pertinentes) y se organi-
zan ellos mismos en un sistema: el sistema que forman los dife-
rentes lenguajes entre s, y, por tanto, los diferentes cdigos espe-
cificas entre s.
A partir del momento en que se define as a la especificidad
-<:omo una nocin a la vez material y sistemtica-, no tardamos
en darnos cuenta de que los problemas de especificidad son consi-
derablemente ms complejos de lo que se acostumbra insinuar. En
presencia de una codificacin que -aunque no fuera ms que
porque su manifestacin no es universal- podra de una forma
Q de otra ser especfica de un lenguaje dado, hay que preguntarse
siempre hasta qu punto lo es (es decir, con cuntos otros len-
guajes la comparte el lenguaje estudiado) y con qu ttulos, es
decir, con qu otros lenguajes es compartida y cul es el rasgo
material- comn a los lenguajes del grupo as formado: una codi-
ficacin, como acabamos de verlo, puede ser cinematogrfica.
porque el cine est hecho de imgenes, pero puede serlo tam-
bin porque el cine es algo en movimiento, o porque es sonoro, etc.
Estos fenmenos de imbricacin, que prohben hacer de la
especificidad un reino homogneo y compacto, estn, pues, en
relacin muy directa con los rasgos pertinentes de la materia de
la expresin. Esto es normal: si un cdigo es especfico, es que
va unido a determinados caracteres fsicos del significante (si no
.qu querra decir especfico, incluso en primera instancia?);
pero pueden existir varios lenguajes en los cuales el significante
presente estos caracteres; e, inversamente, el significado de
<Ada lenguaje tiene varios caracteres, que no comparte con el
mismo conjunto de otros lenguajes. Estas dos circunstancias, que
se combinan entre s, desembocan en la mezcolanza de las especi-
ficidades -exterioridades, inclusiones, intersecciones-, cuyo prin-
cipio quera slo mostrar este captulo, sin desembrollar su ma-
deja ntegra. Se puede decir lo mismo ms rpidamente, consta-
tando, sencillamente, que un lenguaje nico pertenece simultnea-
mente a varias clases de lenguajes.
282 Christian Meb!
X.5. CINE y TELEVISIN
En todo el principio de este libro, hasta el captulo IX inclui-
do, hemos definido los cdigos especficos (= cinematogrficos)
como aquellos quena se manifiestan nunca fuera de los fil-
mes (vase por ejemplo, p. 62): formulacin provisional, que qne-
ra aligerar la exposicin mientras sta no se ocupase de los pro-
blemas internos de la nocin de especificidad, y permita, sobre
todo, separar los cdigos manifiestamente no especficos. Vemos
ahora que esta primera definicin conviene slo a aquellos cdi-
gos que presentan el grado mximo de especificidad (por ello su
definicin, en un principio, es ms expresiva), y que otros c-
digos son especficos del cine sin serlo slo de l (= nocin de
especificidad eventualmente mltiple).
Pero es ms interesante observar que, hasta aqu, no hemos
mencionado -o ha parecido que no mencionbamos- cdigos
cuya especificidad alcanzase este grado mximo: el crculo ms
pequeo en que se ha parado la enumeracin del captulo X.4,
tanto para la banda imgenes como para la banda sonora, englo-
baba an el cine y la televisin. Ser que no existe ninguna co-
dificacin propia del cine solo? Es normal que esta pregunta surja
hablando de la televisin, puesto que en la gama de los medios de
expresin es la televisin, evidentemente, la que ms se acerca al
cine.
Ahora bieh, esta cuestin, si la consideramos dentro del esp-
ritu y como prolongacin del captulo precedente, plantea a su
vez algo previo, que es la enumeracin de los propios lenguajes,
de la que no hemos dicho nada hasta ahora. No podemos pregun-
tarnos acerca de las interferencias cdicas entre dos lenguajes
ms que si estamos seguros de que estos lenguajes mismos son
distintos; ahora bien, hay casos en que no estamos seguros. Entre
el cine y la televisin los prstamos, adaptaciones o reutilizacio-
nes de figuras o de sistemas de figuras son muy numerosos; pero
el hecho depende, en gran parte, de que los dos media constitu-
yen, por lo menos en sus rasgos fsicos esenciales un nico y mis-
mo lenguaje.
Las diferencias, por otra parte innegables, que separan al uno
de la otra son de cuatro tipos: diferencias tecnolgicas, natural-
mente; diferencias socio-poltico-econ6micas en los procesos de de-
leriguaje y cine
283
cisin y de produccin por parte del emisor (la televisin es
frecuentemente monopolio del Estado, el cine lo es con menos
frecuencia; incluso cuando esta diferencia no interviene, una ca-
dena de televisin es una mquina que no funciona de la misma
manera que una unidad de produccin cinematogrfica); diferen-
cias psicosociolgicasy afectivo-perceptivas en las condiciones con-
cretas de la recepcin (la pequea pantalla se opone a la grande,
el saln familiar al edificio colectivo, la habitacin iluminada a la
sala oscura, la escucha distrada a la atencin ms sostenida, etc.);
por fin, diferencias en la programacin del vehculo y, principal-
mente, en los gneros, que son favorecidos o mayoritarios aqu
y all: se constata, por ejemplo, que toda una serie de gneros
no-narrativos (como la mesa redonda, los noticiarios televisados en
las partes en que slo se ve al locutor, el discurso didctico bajo
varias formas, etc.) ocupan hoy en da un lugar sensiblemente ms
importante en los programas de la televisin que en los de cine;
igualmente, la emisin en directo (o tambin la dramtica, aun-
que sea diferida) es uno de los gneros televisivos sin equiva-
lente exacto en cine.
Al enumerar estas cuatro series de diferencias hemos admitido
al mismo tiempo, evidentemente, que algunos cdigos aparecen en
cine y no en televisin y otros en televisin y no en cine. Por
ejemplo, miremos las diferencias tecnolgicas, mencionadas en
primer lugar: tomarlas en cuenta equivale a decir, entre otras
cosas, que un cdigo como el de la recomposicin tcnica del mo-
vimiento (cdigo del fotograma, del que hablamos con otro mo-
tivo en la p. 234) no es un factor comn a la televisin y al cine;
y, de hecho, no existen fotogramas en la televisin (ms que cuan-
do pasan filmes o grabaciones filmadas), pues la imagen televisi-
va es electrnica y no fotogrfica. De modo ms general, se com-
prende que cada una de las diferencias encontradas entre los dos
media abre la posibilidad de cdigos diferenciales.
Estos ltimos, sin embargo, exigen varias observaciones. Para
empezar, algunos de ellos son enteramente exteriores al problema
que se plantea aqu, pues no son especficos ni del cine ni de la
televisin; as, la mayor parte de los que hemos hecho figurar en
cuarto lugar, en el apartado de las diferencias que se refieren a
la programacin del vehculo ms que al propio vehculo. El
ritmo narrativo, por ejemplo, ocupa ms lugar en el cine que en
)a televisin (por lo menos as es por el momento); pero no est
284 Christian Metr.
ausente de las emISIOnes televisadas; y es normal, puesto que los
cdigos propios de la narracin (y el propio hecho de la narrativ-
dad) no son ni cinematogrficos ni televisivos, sino, mucho ms
ampliamente, antropolgicos y culturales; la diferencia que separa
a e ~ t e respecto al cine de la televisin -o que separa entre s a
dos lenguajes cualesquiera- no podr, pues, expresarse por un
cuadro de presencias y de ausencias, sino slo en trminos de ms
o de menos, y, por otra parte, de modo muy variable en el tiempo,
incluso a corto plazo. (Algunos especialistas de talo cual medio
de expresin, a veces preocupados por una especificidad al precio
que sea, erigen, con excesiva prontitud, en marcas de una esen-
cia singular a las particularidades de este tipo que deben mucho
a las fluctuaciones de la tendencia; en este modo de pensar hay
como una forma sublimada del corporativismo.) Tales diferencias,
aunque fuesen muy numerosas entre dos lenguajes dados, no nos
dicen nada en cuanto al grado de proximidad o de alejamiento que
existe entre ellos como lenguajes, es decir, entre' sus conjuntos
respectivos de cdigos especficos. Lo mismo sucede con la se-
gunda categora de diferencias que hemos encontrado entre el cine
y la televisin, las que se refieren a los procesos de decisin y de
financiamiento: dependen del sistema poltico y econmico de la
sociedad global, no del lenguaje cinematogrfico o del lenguaje te-
levisivo; por ello las diferencias de este tipo varan considerable-
mente de pas a pas.
En cuanto a las otras diferencias entre la pantalla grande y
la pequea -diferencias tecnolgicas en la emisin y diferencias
psicosociolgicas en la recepcin-, no se puede negar que afectan
esta vez a lo gue hay de especfico en ambos medios de expresin.
Pero se ve tambin que estas diferencias (y los cdigos que les co-
'rresponden) son de un peso relativamente dbil en relacin con
la cantidad y la importancia considerables de las codificaciones que
ambos lenguajes tienen, por otra parte, en comn, y de las que el
captulo X.4 ha intentado dar una idea: cdigos generalmente ic-
nicos, cdigos de la imagen mecnica, cdigos de la imagen puesta
en secuencia, cdigos de la imagen en movimiento, cdigos de
composicin sonora, cdigos de composicin visual-sonora.
Los cdigos diferenciales de orden tecnolgico, mencionados
hace un rato en primer lugar, tienen naturalmente un papel im-
portante en la emisin -o por lo menos en la fabricacin, que
no es el todo de los problemas del emisor-, pero no son sensi-
bles en la recepcin, es decir, en la percepcin, que posee tambin
sus clasificaciones propias: para la mirada, la imagen cinemato-
Lenguaje y cine
285
gTfica y la imagen televisiva no se diferencian ms que por su
tamao. Los dems rasgos diferenciales de la recepcin, menciona-
dos hace un rato en tercer lugar (saln familiar contra edificio
colectivo, etc.), no afectan exactamente al texto del filme o de la
emisin televisada -principal objeto de la influencia semiolgica,
que es inmanente-, sino ms bien a las condiciones extratextua-
les de su funcionamiento psicosociolgico, es decir, el hecho ci-
nematogrfico (o su equivalente televisivo), pero esta vez en un
sentido completamente diferente: el de Gilbert Cohen-Sat (vase
cap. I). Hemos visto, por otra parte, en el mismo captulo, que las
determinaciones tecnolgicas -cuando no acarrean alguna dife-
rencia perceptible en el propio texto, en la filmofana (p. 32)-
dependen igualmente del terreno cinematogrfico as definido
(= cinematogrficono-flmico; vase cap. 11.5).
Todo esto, naturalmente, no tiene como efecto volatizar la
existencia de los cdigos diferenciales. Primero, porque no hay
compartimientos estancos entre las consideraciones propiamente
semiolgicas o las que dependen ms bien de la sociologa o de
la tecnologa, entre lo cinematogrfico-flmico y lo cinematogrfi-
co-no-flmico. Luego, porque la materia de la expresin cinemato-
grfica y la materia de la expresin televisiva siguen separadas
-por mucho tiempo?- por un rasgo pertinente que en lo que a
l se refiere, afecta al texto incluso de modo perceptible: el ta-
mao de la pantalla. (No es por casualidad por lo que, en el len-
guaje corriente, este rasgo y slo ste entre los rasgos diferencia-
les ha sido retenido para designar la diferencia de ambos lengua-
jes: la "pantalla grande y la pequea pantalla.
A pesar de esta reduccin de escala (cuyas consecuencias c-
dicas son an poco conocidas e incluso desconocidas), sigue siendo
cierto que los textos respectivos del cine y de la televisin tienen
en comn todos los rasgos materiales pertinentes ms importan-
tes (vamos a recordarlos dentro de un momento), y que las codi-
ficaciones especficas, es decir, unidas a estos rasgos pertinentes,
son en gran parte las mismas en ambos casos: aqu como all en-
contramos primeros planos y planos alejados, efectos de ilumina-
cin, trvelins y trayectorias, imgenes sentidas como fotogrfi-
cas, sonido-off y sonido que no lo es, dilogo y comentario
exterior, interttulos y ttulos de crdito, ruidos compuestos en
relacin con la imagen, montaje cronolgico y flasbac, montaje
rpido y planos-secuencia, etc. Sera muy largo enumerar las
figuras y sistemas de figuras comunes a la pantalla grande y a la
pequea. Su empleo concreto, su frecuencia media, sus contextos
2&6
Christian Metz
favoritos, etc., pueden variar de uno a otro, pero pueden tambin
variar dentro del marco de cada uno de ellos: se trata de diferen-
cias entre subcdigos, no entre lenguajes. Adems, e incluso en
materia de empleos, se sabe que el cine y la televisin se aproxi-
man e interpenetran cada da ms.
Las diferencias que separan al cine o a la televisin de cual-
quier otro lenguaje no tienen comn medida con las que separan
al cine de la televisin; las primeras son compactas, a la vez in-
mediatas e irremediables: diferencias definitivas entre materias
de la expresin, que arrastran consigo gupos enteros de cdigos
especficos: la pieza radiofnica no es visual, mientras que el cine
y la televisin lo son; la fotografa es fija, mientras que el cine
y la televisin estn en movimiento, etc.
Hemos dicho en la pgina 271 lo que son lenguajes vecinos:
lenguajes que tienen en comn determinada cantidad de rasgos f-
sicos pertinentes y, por tanto, determinada cantidad de cdigos
especficos. El cine y la televisin, en el fondo, no son sino dos
lenguajes vecinos, pero que llevan la vecindad mucho ms lejos
de lo que la llevan normalmente los lenguajes entre s. En el seno
de ambos los rasgos fsicos pertinentes y cdigos especficos que
pertenecen tambin al otro son mucho ms numerosos e impor-
tantes que los que no le pertenecen; e, inversamente, los que los
separan son mucho menos numerosos e importantes que los que
los separan, en comlln, de terceros lenguajes.
Por tanto, S6' puede tratar a ambos corno si formasen un len-
guaje nico. Esto es slo una convencin, puesto que las diferen-
cias permanecen, y pasaran incluso a primer trmino si se em-
prendiese el estudio interno de la pareja cine-televisin. (Por tan-
to, est claro desde el principio -y la opinin comn no lo con-
tradice- que ambos media son, a la vez, distintos y se parecen
mucho.) Pero esta convencin puede aportar ms claridad y apar-
tar muchos falsos problemas en las clasificaciones y discusiones
que, desbordando el marco del cine y el de la televisin, conside-
ran el estado ms general de las codificaciones y de las especifici-
dades dentro de un terreno bastante extenso, corno el de lo audio-
visual y a fortiori de la esttica general.
Diremos, pues, pensando de esta manera, que el cine y la tele-
visin son dos versiones, tecnolgica y socialmente distintas, de un
Lenguaje y cine
287
mismo lenguaje, que se define por determinado tipo de combina-
ciones entre palabras, msica, ruidos, menciones escritas e im-
genes en movimiento (con exclusin, concretamente, de los olores,
sabores, sensaciones tctiles, etc.), quedando claro que las tcnicas
de duplicacin mecnica utilizadas para reproducin> estos cinco
tipos de datos consiguen, en lo que se refiere a las tres auditivas,
reproducir ampliamente la riqueza fenomnica y perceptiva del
objeto reproducido, mientras que la s.erie icnica (obtenida, sin
embargo, tambin ella, por va de duplicacin mecnica, diferente-
mente de lo que sucede, por ejemplo, en la pintura y el dibujo)
manifiesta, en relacin con los objetos reproducidos, una analo-
ga perceptiva que permanece parcial e incompleta, puesto que per-
mite la alteracin de determinados caracteres sensibles del mo-
delo (presencia del rectngulo de la pantalla, ausente en la visin
real, ausencia de los factores binoculares de relieve presentes en
la visin real, funcionamiento diferente de los mecanismos de resta-
blecimiento de la constancia, etc.).
Una definicin de este tipo, como se ve, vale a la vez para el
cine y la televisin. Evidentemente, no reposa sobre rasgos for-
males, sino sobre consideraciones sensoriales (= materia de la
expresin): es que el objeto definido no es aqu un cdigo, sino un
lenguaje.
Volvamos finalmente a los cdigos cinematogrficos de espe-
cificidad mxima. Si se admite que el cine y la televisin forman,
en lo esencial, un mismo lenguaje, estos cdigos no sern nica-
mente los pertenecientes al cine solo, sino tambin -e incluso
ante todo, puesto que acabamos de decir que son ms numerosos
e importantes que los primeros- los que pertenecen al cine y a
la televisin nada ms, y que hemos. evocado en el captulo prece-
dente: cdigos propios de la imagen mecnica colocada en secuen-
cia y en movimiento (= era nuestro grupo 5,,), Y cdigos rela-
cionados con la combinacin de tal imagen con el triple dato so-
noro (as como con las menciones escritas).
X.6. LENGUAJE COMO COMBINACIN DE CDIGOS
Los captulos X.4 y X.S han probado que lo que caracteriza
c6dicamente a un lenguaje dado no es un cdigo, como lo querran
los que buscan el cdigo del cine, sino una combinacin de va
rios cdigos. Este punto, como es sabido, ha sido de.c;arrollado
288 Christian Metz
con fuerza por Emilio Garroni en Semiotica ed estetica (vase
cap. II.3). Pero el autor italiano saca la conclusin de que no exis-
te ningn cdigo que sea especfico de cualquier lenguaje: un
cdigo no es nunca especfico; s6lo los lenguajes (es decir, las
combinaciones de cdigos) lo son. Esta postura nos parece excesi-
va y la hemos discutido en un artculo cuyas ideas quedan reco-
gidas y sistematizadas a lo largo de este captulo X.21 El concepto
de las lenguas como combinaciones especficas de cdigos, que es
seguramente el ms satisfactorio, no implica que los cdigos com-
binados sean forzosamente n<respecficos: algunos de ellos pueden
ser especficos, de modo que lo que se llama (globalmente) la es-
pecificidad de un lenguaje es un fenmeno de dos pisos: la com-
binacin es especfica, y lo son tambin algunas de las entidades
combinadas. Idea sta que es inseparable de una visin diferen-
ciada de la propia especificidad, con sus variaciones de grado y
de modo, sus entrelazamientos de lenguaje a lenguaje (cap. X.4).
Pero, de hecho, el desacuerdo parcial que. subsiste entre el
libro de Emilio Garroni y ste depende de un punto de teora se-
miolgica cuyo alcance es ms general. Se admite aqu que la pro-
pia forma (en el sentido de Hjelmslev), es decir, el cdigo, va
unido a determinados rasgos de la materia de la expresin, o por
lo menos lo est en el caso de ciertos cdigos, que por este solo
hecho (en un grado o en otro, por un motivo o por otro) pueden
considerarse especficos. Emilio Garroni, por el contrario, estable-
ce una separacin ms absoluta entre la forma y la materia: una
forma, para l, es siempre una forma pura independiente de de-
terminaciones materiales, de modo que todo cdigo es susceptible
de manifestari>e en toda materia (= en todo lenguaje), y que no
existen, por tanto, cdigos especficos. j
Esta divergencia, en definitiva, refleja a escala de semiologa
general la que en lingstica opone la glosemtica danesa (unida
a la forma pura) a la fonologa praguesa o pospraguesa y a la
gramtica generativa transformacional, que, por lo menos, estn
de acuerdo en conservar determinados nexos entre forma y ma-
teria. Estas cuestiones se evocan en el captulo X.3.
Este punto de desacuerdo viene a aadirse a la idea, admitida
por ambas partes, de que los lenguajes son combinaciones espec-
21. Spcificil des codes el spcif/cil des langages, 'Semiotica" (revista de la ~ .
ciaciD Internacional de Semitica), 1, nm. 4, La Haya, 1%9. Varios fragmentas de
este artculo se repiten en el capItulo X del presente libro.
Lenguaje y cine
289
ficas de cdigos. Idea que merece ser concretada. Nos parece, en
efecto, que en cada lenguaje la combinacin es doble a su vez y
acontece en dos sentidos diferentes, el primero de los cuales es
taxonmico y el segundo ms dinmico. Lo que aqu est en juego
es la definicin misma de lo que hay que entender por combi-
nacin.
Asistimos, para empezar, a una combinacin en el sentido ms
ordinario de la palabra: cada lenguaje corresponde a una reagru-
pacin de cdigos mltiples, unos especficos en diversos grados,
otros no-especficos. Algunos de los cdigos reagrupados son sus-
ceptibles de reaparecer en todas las reagrupaciones: son, eviden-
temente, los cdigos no especficos (que deben a esta particulari-
dad su propia definicin). Los otros pueden figurar en una o va-
rias reagrupaciones, pero nunca en todas: son los c6digos especi-
ficos (especficos de uno o varios lenguajes); adems, el conjunto
que forman no es nunca el mismo de una reagrupacin a otra
(cap. X.4): los lenguajes vecinos tienen en comn algunos de sus
cdigos especficos, pero no todos, pues no se tratara entonces
ya de lenguajes vecinos, sino de un nico y mismo lenguaje (el
cine y la televisin se aproximan a esto). As, decir que cada len-
guaje es una combinacin especfica de cdigos es afirmar que
la reagrupacin total de los cdigos no es nunca idntica de un
lenguaje a otro -aunque los cdigos no especficos puedan parti-
cipar en todas las reagrupaciones y algunos cdigos especficos en
varias-, pues un conjunto dado de cdigos especficos no parti-
cipa nunca en ms de una, lo que basta para diferenciar a cada
agrupacin total de la totalidad de las dems. En este sentido la
combinacin invocada es propiamente un hecho combinatorio,
un hecho de taxonoma, y abre, por otra parte, en su momento, la
perspectiva de una clasificacin general y sistemtica de los diver-
sos medios de expresin, como otros tantos conjuntos de cdigos;
sera una especie de tabla de Mendeliev, y tambin la consecu-
cin, en su versin estructural, del sueo ya antiguo de un sis-
tema de las Bellas Artes (donde no figurasen ms que bellas
artes ).
Pero es tambin de otro modo como se combinan los cdigos
en cada lenguaje. Slo vienen a agruparse all, a sumarse, a yux-
taponerse de cualquier manera: se organizan entre s; se articu-
lan unos con otros, segn un orden; contraen all jerarquas unila-
terales, semejantes, en ciertos aspectos, a las que, segn Julien
10
290 Christian Metz
Greimas,22 se articulan entre los sernas de cada lexema o de cada
semema. Se encuentra as engendrado un verdadero sistema de re
laciones intercdicas, que es a su vez, en cierto modo, otro cdi-
go, y que -dentro del orden de lo cdico, no de la materia de la
expresin- representa lo que hay de ms especfico en cada len-
guaje: es la frmula cdica de su especificidad. Esta estructura
no debe confundirse con otra, que es igualmente intercdica, pero
que acta en cada texto de un lenguaje, y no a la escala de ese
lenguaje, como tal: se ha hablado de esta ltima en los captu-
los V y VI, llamndola sistema textual. En cuanto a las relacio-
nes intercdicas que se establecen al nivel del propio lenguaje, es
sin duda demasiado pronto para conocer su exacta articulacin,
pero el captulo XA ha intentado dar una primera idea de
an insuficiente. Hemos subrayado, por ejemplo, las relaciones,de
implicacin unilateral que vienen a situar, sucesivamente, los
grupos de cdigos menos especficos dentro de los grupos de cdigos
ms especficos: en cine, las codificaciones generalmente icnicas
van cubiertas por aquellas, un grado ms especficas, que tienen
parte de imagen mecnica, y que a su vez no aparecen -por lo
menos en el cine, insistamos en ello- ms que recubiertas por
las de la imagen mecnica colocadas en secuencia, que, a su vez,
no funcionan solas, sino en provecho de aquellas de la imagen
mecnica puesta en secuencia y en movimiento, estas ltimas vi-
niendo por fin a instalarse en las configuraciones audiovisuales
(= relaciones de la banda de imgenes y de la banda sonora). En
este sentido, hablar de los lenguajes como combinaciones especfi-
cas de cdigos es decir que cada lenguaje es el lugar de un tra-
bajo de de una dinmica propia que acaba por
dar a los diferentes cdigos reagrupados posiciones que no te-
nan ms que en este lenguaje, que caracterizan, pues, a este len-
guaje y no a sus cdigos. Igual que el sistema textual, en cada
texto, desplaza a los cdigos para acabar por colocarlos (cap. VI.2.),
igualmente cada lenguaje los desplaza tambin a su manera, e igual-
mente para colocarlos: para colocarlos no en el texto, sino en la
configuracin de cdigos en que se convierte, as comprendida,
la combinacin propia de este lenguaje.
Estos dos aspectos de la combinacin corresponden a dos ca-
minos del anlisis, fundamentales y complementarios. El primero
consiste en considerar uno por uno los cdigos o los grupos de
cdigos combinados; en subrayar, por ejemplo, que los cdigos
22. Semntica estructural, op. cit., especialmente pp. 30-54.
Lenguaje y cine 291
cinematogrficos de orden generalmente icnico aparecen tam-
bin en otros ocho o diez lenguajes (cuya lista se hace a la vez),
los cdigos cinematogrficos de la imagen mecnica en tres o
cinco slo (cuyo cuadro se completa con esta misma conmuta-
cin), los cdigos cinematogrficos de la colocacin en secUencia
de nuevo en cinco o siete, etc. El otro camino reposa sobre la
constatacin de que, en el cine (y no en otros sitios), la imagen
colocada en secuencia es precisamente una imagen mecnica -en
el dibujo animado es un dibujo hecho a mano lo que se pone en
secuencia-; que esta imagen mecnica, inevitablemente, posee
tambin el carcter icnico; que la imagen colocada en secuen-
cia es la misma que ~ e pone en movimiento (en la historieta di-
bujada es una imagen fija la que se coloca en secuencia), etc.:
as el trabajo de los cdigos unos sobre otros se realiza segn
trayectos y articulaciones que caracterizan al propio cine (o a la
televisin). Dentro de esta segunda perspectiva, los cdigos no
estn ya enumerados unos al lado de otros. Vemos que los dos
caminos no se excluyen, sino que se completan, y que el primero
-por ello lo hemos designado como t a l ~ viene forzosamente
antes que el otro.
La distincin entre estas dos perspectivas permite compren-
der que, en el funcionamiento interno de un lenguaje dado, un
cdigo ms especfico que otro no es forzosamente un cdigo
ms importante. Puede serlo, pero no lo es por derecho. Un c-
digo ms especfico -y es su propia definicin (vase cap. X.4}-
es sencillamente un cdigo que el lenguaje estudiado comparte
con una menor cantidad de otros lenguajes, lo que basta para
establecer (dentro de la perspectiva taxonmica) que lo caracte-
riza en mayor grado: lo especfico o, por lo menos, una de las
vertientes de esta nocin, no es lo que est ausente en los de-
ms sitios? Pero si prescindimos de estos dems sitios y se efec-
ta el anlisis propio del lenguaje inicial, se ve all que el cdigo
ms especfico contrae mltiples y frecuentes relaciones de fun-
cionamiento con tal o cual cdigo menos especfico, de forma
que sera difcil (y por otra parte ocioso) decidir cul de los dos
tiene all el papel ms importante.
Hemos ya encontrado, anticipadamente, un buen ejemplo de
semejante situacin (pp. 276-277), constatando que el montaje cine-
matogrfico tomado en su conjunto abarca, a la vez, codificaciones
relacionadas con la colocacin en secuencia de la imagen y otras
292 Christian Metz
que dependen de su movimiento. Estos dos tipos de organizacin
--diferentes, por otra parte, puesto que existen secuencias de
fotografas fijas como las que forman la fotonovela---cse inter-
penetran y se combinan constantemente en los filmes, cuyo mon-
taje asumen en comn. Para el estudio interno del cine lo ms
importante es esta colaboracin misma, es decir, precisamente
el montaje; cuyo anlisis, sin embargo, obtendr ms rigor si
ambas aportaciones se distinguen claramente. (En este caso con-
creto constataremos incluso, como lo hemos hecho en otros si-
tios,2l que las preocupaciones de la colocacin en secuencia han
sido prioritarias por encima de los problemas de la elaboracin
del movimiento en algunas fases de la emergencia histrica y
progresiva del lenguaje cinematogrfico, dominadas por la obse-
sin del montaje en el sentido estricto, es decir, del corte y del
empalme; por tanto, de la secuencialidad ms que del movimien-
to.) Y, sin embargo, no es dudoso que la movilidad de la imagen
es ms especfica del cine que su pluralidad: la primera, y no la
segunda, ha dado su nombre al cinematgrafo; la primera no se
deja constatar ms que en una limitada cantidad de medios de
expresin, aparecidos todos en reciente fecha; la segunda, en mu-
chos lenguajes modernos -los precedentes y otros ms, como
la fotonovela, la historieta dibujada, la diagramacin de las re-
vistas, etc.-, as como en las producciones ms antiguas: fres-
cos, cuadros, o dibujos ordenados en series, trpticos, o incluso
cuadros nicos, muy narrativos, como los de Bruegel, con sus
numerosos motivos que desafan a toda lectura que no sea su-
cesiva.
Es, por otra parte, una actitud bastante comn, y que inter-
viene en m'uchas representaciones corrientes del hecho cinema-
togrfico, juzgar el movimiento -desde un punto de vista impl-
citamente taxonmico-- ms caracterstico de los filmes que la
pluralidad de los planos, aunque admitiendo tambin (modifican-
do la perspectiva, aunque sea sin saberlo) que la sucesin de las
imgenes, en estos mismos filmes, tiene un papel tan importante
como su movilidad.
Nos guardaremos, pues, de confundir los grados de especifici-
dad con la apreciacin de las importancias, pues no puede to-
marse una decisin acerca de los primeros ms que comparando
varios lenguajes, y acerca de las segundas ms que para cada len-
guaje tomado por separado. (Por otra parte, la cuestin de las im-
23. .Montage et discours dans le film, recogido en Essais sur la signification au
cinma l/, op. cit., pp. 8996.
Lenguaje y cine 293
portancias no es seguro que tenga gran importancia: lo que la tie-
ne es la articulacin de los cdigos entre s en el lenguaje, y no
las listas de premios que puedan confeccionarse con este motivo;
no es indispensable para analizar el cine saber si es el arte dl
movimiento ms que el arte de la imagen, el arte del espacio
o -por qu n07- el arte de los sonidos en situacin: es todo
esto a la vez, y es este a la vez el que tiene importancia. Pero tam-
bin para desenredar este a la vez sin confusin hace falta, en
un primer tiempo, considerar sus componentes uno por uno.)
X.7. Los CDIGOS NO-ESPECFICOS. CDIGOS DEL CONTENIDO y CDIGOS
DE LA EXPRESIN
Habiendo llegado a este punto, el lector se har quiz una pre-
gunta: para qu aferrarse a la idea de especificidad, cuando
se ve uno obligado a matizarla y a circunstanciarla tanto, y por qu
no admitir (como hace, por ejemplo, Emilio Garroni) que los pro-
pios cdigos no son nunca especficos, y que slo las combinacio-
nes de los cdigos pueden serlo?
Es que la nocin de especificidad de algunos cdigos nos
parece que representa -por lo menos en el estado actual de las
investigaciones, al que se anticipa el autor italiano con un opti-
mismo algo excesivo- la nica manera de dar cuenta de un fen-
meno sensible de modo bastante directo, que la reflexin estruc-
tural, tal y como la concebimos, debe profundizar y analizar, y no
dejarse a la puerta. La experiencia corriente de la recepcin de
diferentes textos nos hace notar que, entre los cdigos que se
combinan en el texto de cada arte, unos estn ms prximos a este
arte que otros, y que cada lenguaje trae consigo algunos sistemas
formales mientras que se contenta con recoger otros.
Imaginemos un sistema de claroscuro, especfico a la vez de la
pintura y de la fotografa fija en color; en la experiencia de la
consumicin cultural ser efectivamente sentido como especfico
en ambos casos, a pesar del hecho de que son dos; es que en am-
bos casos, tambin, entrar en contraste con otros cdigos, que
sern menos especficos que l. En el corazn de la obra pict-
rica, este claroscuro se encontrar, por as decirlo, del lado de la
pintura (y no del lado del tema pintado), porque el mismo cuadro
mostrar, por otra parte -y no es aqu ms que un ejemplo-, tal
294 Christian Metz
o cual cdigo que Panofsky declarara iconogrfico,24 y que ven-
dr a organizar el dato mitolgico (si se trata de un cuadro de
tema mitolgico). En otras palabras: si es cierto que no todo es
pictrico en la pintura, no es cierto que todo sea no-pictrico al
mismo nivel, y algunas configuraciones son ms pictricas que
otras; la pictoricidad no es ms que una parte -pero una parte
verdadera- de la pintura, del mismo modo que la literalidad
(literaturnos!') para los formalistas rusos, no era el todo de la
literatura,.. pero permita, por abstraccin, un anlisis separado, y
corresponda a una serie de modelos construidos (= cdigos) que
le eran propios.
2S
El mismo razonamiento podra repetirse para
una fotografa en color donde apareciera idntico efecto de claros-
curo, que tambin aqu encontrara frente a s algo menos foto-
grfico que l.
Existe un concepto corriente que opone, dentro del texto fil-
mico, la forma al contenido. La forma, as entendida, es el
lenguaje cinematogrfico mismo; el contenido es lo que se le hace
decir a ese lenguaje en cada caso particular. Esta manera de ver
las cosas es, a la vez, confusa y simplificadora, y hemos consa-
grado un artculo especial a criticarla: 26 para empezar, oponer la
forma al contenido es contaminar dos distinciones que son meto-
dolgicamente independientes una de otra (la del significante y del
significado, y la de la forma y la materia); despus, cada uno de
los sistemas de significacin (cdigos) que intervienen en el fil-
me -sea o no especficamente cinematogrfico- es a la vez un
sistema de "significantes y un sistema de significados (pues sin
esto no sera un sistema de significacin), de forma tal que los
cdigos supuestamente constitutivos de la forma tienen tambin
sus significados propios y que los cdigos supuestamente consti-
tutivos del contenido tienen tambin significantes propios.
Sin embargo, a travs de esta distincin defectuosa de la for-
ma y del contenido, el sentido comn nos parece expresar (inclu-
so aunque lo exprese mal) una articulacin muy real, que, mejor
llamada, sera la del vehculo y del programa; quedando entendido
que el vehculo no es el significante y que el programa no es el
24. Ensayos de iconologl, op. cit. (vase nota 16 del captulo segundo).
25. ROM<W JAKOBSON, declaraba en 1921: "El objeto del estudio literario no es toda
la literatura, sino su literalidad, es decir, lo que hace de ella una obra literaria."
26. Propositions mthodologiques pour l 'al1alyse du film (vase nota 7 del capitulo
primero).
lenguaJe y cine
29S
significado, sino que el vehculo y el programa consisten cada
uno en un conjunto de cdigos, con sus significantes y sus sig-
nificados.
Sabemos que lo propio de algunos textos modernos; en particu-
lar en el terreno llamado literario, es escoger como programa una
reflexin acerca del vehculo, incluso una produccin literal del
vehculo. Esto se constata en diferentes escritos contemporneos
que consisten en una interrogacin sobre la escritura, o en una
produccin de la escritura al mismo tiempo que se escribe. Este
ejemplo nos parece que confirma la utilidad de las nociones de
vehculo y de programa: no tendra ningn sentido, en efecto, de-
cir que tales escritos toman su propia forma por contenido, o. su
propio significante por significado; se trata de algo diferente.
Si un soneto (velculo) describe una puesta de sol (programa),
estamos frente a dos conjuntos de cdigos cuya distancia en re-
lacin con el hecho-soneto es desigual : los sistemas de versifica-
cin unidos al (con sus significados propios) estn
del lado del vehculo; la organizacin simblica de las masas colo-
readas en la evocacin del sol poniente (con sus significantes pro-
pios, que podrn ser aqu ciertas relaciones entre las palabras.
localizables en el texto) est del lado del programa. Pues este
soneto habra podido describir el combate de los titanes sin dejar
de ser un soneto, mientras que habra dejado de serio si hubiese
tenido diecisiete versos. Concebir los diferentes cdigos que se
combinan dentro de un arte como si estuviesen todos situados a
distancia uniforme de este arte -como sucedera si la especifici-
dad de cada lenguaje quedara definida nicamente por la combi-
nacin de los cdigos- es efectuar una especie de aplastamiento
que tiene algo de artificial y que deja de atestiguar un dato im-
portante de la experiencia esttica.
Encontramos aqu la nocin de especificidad mltiple (cap.
X.4): si un cdigo puede ser comn a varias lenguas sin dejar de
ser especfico en cada una de ellas es precisamente porque, en
cada una de ellas, est situado del lado del vehculo; y si est
situado del lado del vehculo es porque, como ya lo hemos dicho,
va unido hasta en sus caracteres formales a determinados rasgos
de la materia del significante, y estos rasgos son precisamente los
que entran en la definicin de los diferentes lenguajes considera-
dos, siendo los lenguajes unidades de manifestacin y su
296 Christian Metz
racin efectundose, por tanto, en virtud de consideraciones ma-
teriales.
Los cdigos rtmicos van unidos al rasgo sensorial de la tem-
poralidad; y este rasgo entra --con otros, claro est- en la defi-
nicin de los diversos lenguajes temporales. Por tanto, al declarar
que el ritmo es especfico de las artes temporales se dice algo que
abarca de hecho dos cosas: se dice que los sistemas rtmicos no se
manifiestan (sino bajo formas transpuestas) en las artes que no
sean temporales, y se dice que, en las propias artes temporales, los
sistemas rtmicos estn del lado del vehculo. El anlisis coincide,
pues, con una sugerencia de la lengua; la palabra especfico
evoca dos ideas del espritu: lo que es especfico es lo que no
existe en otro sitio, y es tambin lo que, en su esfera propia de
existencia, se nota como definitorio, no intercambiable y no ac-
cidental.
En resumen: preguntarse acerca de la especificidad de un c-
digo no consiste slo en preguntarse, como lo hicimos en X.4, si
otros lenguajes emplean o no este cdigo, sino tambin (como lo
hemos hecho en el resto del libro) si los otros cdigos del mismo
lenguaje estn o no ms cerca de las coacciones tcnicas a las
que este lenguaje debe su definicin, e incluso su existencia se-
parada. Puede buscarse la especificidad comparando varios len-
guajes desde el punto de vista de un mismo cdigo, pero tambin
comparando varios cdigos desde el punto de vista de un mismo
lenguaje.
La distincin propuesta en X.2 de los tres casos de interferen-
cias semiolgicas se situaba dentro de la perspectiva del primer
mtodo, puesto que se trataba de seguir un mismo cdigo (o una
misma de cdigo, o un mismo grupo de transposiciones c-
dicas) a travs de diferentes lenguajes; por el contrario, la dife-
renciacin del vehculo y del programa obedece al segundo mto-
do, puesto que la divisin que establece divide en dos grupos el
conjunto de los cdigos del mismo lenguaje.
Sin embargo, tanto como es conveniente para la claridad del
asunto que ambos mtodos no se confundan, otro tanto conviene
repetir, en el sentido ya indicado hace un momento, que los dos
mtodos llegan al mismo resultado, o, ms exactamente, que la
especificidad de un cdigo no puede establecerse ms que en su
interseccin; son diferentes en su principio, pero trazan los dos
complementarios de la nocin de especificidad, y su dua-
lidad no tiene en absoluto como efecto llegar a dos listas de c-
digas especficos que no concuerden entre s. Los rasgos pertinen-
Lenguaje y cine 297
tes de la materia del significante delimitan el grupo de los lengua-
jes en los que un cdigo puede marfestarse, pero contribuyen
tambin de este modo a la definicin de estos lenguajes: nos
informan, pues, a la vez, acerca de la especificidad de los cdigos
y la de los lenguajes.
Por eso es por lo que cada lenguaje no es slo especfico por
la combinacin de sus cdigos, sino tambin por determinados
cdigos que entran en esta combinacin.
Las nociones de vehculo y de programa pueden formularse de
otro modo. Hay en cada lenguaje cdigos de la expresin y cdi-
gos del contenido, lo que implica que cdigos enteros (cada uno
con su plano de la expresin y su plano del contenido) pueden
coincidir unilateralmente del lado de la expresin (o del lado del
contenido) en relacir. con el texto global de un lenguaje dado.
Tomemos, por ejemplo, el montaje alternante del que se ha
hablado en varias ocasiones, y que pertenece a un cdigo de mon-
taje. Se presenta slo a l como una unidad de significacin, si se
entiende por esto que lleva ya una cara significante (= la dispo-
sicin alternada de las imgenes) y una cara significada (= la
indicacin de que las acciones correspondientes son simultneas).
Pero, en relacin con el filme considerado en su conjunto, elvmon-
taje alternante est completamente del lado de la expresin:
para contar tal o cual episodio el cineasta puede elegir entre este
montaje u otro, otro que ser tambin una unidad de dos caras.
Naturalmente, esta eleccin en el terreno de la expresin re-
percute en el contenido del filme (es decir, en nuestro ejemplo,
en el propio concepto del episodio narrado), e, inversamente,
est, siempre y ya, influido por este contenido. Las elecciones de
expresin no es algo que venga despus. Pero se trata de un tfa..
bajo de desplazamiento propio del sistema textual, del que hemos
hablado en los captulos VI.2 y VI.3, y que articula estrictamente
los elementos cinematogrficos y los elementos extracinematogrfi-
cos, unos sobre otros: este desplazamiento no impide -implica,
por el contrario- que los dos tipos de elementos sean ya signifi-
caciones, que sean a su vez dobles (significantes y significados),
antes de que el trabajo del filme venga a situarlos dentro de la
estructura global del texto, unos del lado de la expresin, otros del
contenido. Este efecto de separacin y de encajarniento depende,
evidentemente, de que el texto (y el lenguaje) son estructuras de
estructuras y se construyen sobre varios cdigos.
298 Christian Metz
Los cdigos del contenido son los que han sido designados en
la p. 268 como susceptibles de manifestacin universal (= mani-
festacin en todos los lenguajes), es decir, aquellos en relacin
con los cuales no es pertinente ningn rasgo de la materia de la
expresin de ningn lenguaje. No son, pues, propiamente cdigos
semnticos: sus significantes, lo mismo que sus significados, son,
por as decirlo, interiores a la materia del contenido, a lo que se
llama el sentido, a esta instancia que es comn para todos los
lenguajes (vase p. 255). Su plano de la expresin consiste, a su
vez, en configuraciones abstractas de semantismos; su plano de
contenido corresponde a la significacin social y cultural unida
a estas configuraciones. As la propia nocin de episodio, que to-
mbamos como ejemplo hace un momento: el episodio como se-
mantismo organizado, y aquello a lo que remite. (El episodio no
es un cdigo del contenido por s solo, pero pertenece a uno de
ellos.) O tambin los cdigos de la narratividad considerados al
nivel en que son independientes de los vehculos narrativos (= len-
guajes): el agente, el paciente, el coadyuvante, etc., consti-
tuyen entidades formales, ya de naturaleza abstracta y puramente
semntica; un villano, por ejemplo, puede ser dibujado, fotogra-
fiado, descrito (es decir, escrito), etc.; pero estas entidades, en
el cdigo propiamente narrativo, trazan la forma de los signifi-
cantes, y el contenido que les corresponde consiste en lo que nos
ensean respecto a lo narrable (y no a lo no-narrable) de cada
cultura. En un texto, en cambio, este cdigo entero est del lado
del contenido (y entra, pues, en interaccin con los cdigos es-
pecficos). \
Son los cdigos de este orden los que en cine (= lenguaje) cons-
tituyen la aportacin no-especfica, y que en los filmes (= textos)
vienen a inscribir sus significantes y sus significados en la vertien-
te del contenido.
Algunas investigaciones modernas dan ya idea de la forma en
que funcionan tales cdigos. ste es, sin embargo, un problema
extremadamente difcil, y es demasiado temprano, sobre todo den-
tro de una perspectiva cinematogrfica, para emprender un tra-
bajo de conjunto que pretenda formular de modo terico, y con
toda amplitud, el estatuto no-especfico de estos cdigos del
contenido y la naturaleza exacta de su relacin con los diferentes
lenguajes.
lenguaJe y cine 299
Por tanto este trabajo, aqui, ni siquiera se empezar. Preten-
damos slo situar, como desde el exterior, estos cdigos en rela-
cin con los dems (los que son especficos): fijar su lugar en
cierto modo.
Para ms adelante, una de las principales dificultades parece
ser la siguiente: cul es la relacin exacta -transposicin (como
en X.2), otra relacin, y de qu tipo?- entre determinados ro-
digo s del contenido y determinados cdigos de la expresin, que,
por otra parte, dan . la impresin de ser vecinos? Por ejemplo,
cmo entender exactamente una nocin como puesta de sob,
mencionada antes, que parece remitir a un cdigo del contenido
cuando se piensa en su aparicin en un texto escrito, pero que
se vuelve ms prxima de los cdigos de la expresin en los len-
guajes visuales, coloreados y figurativos? O tambin: cul es el
sector de la materia del contenido (existe?) propio de la msica?
En un sentido, est claro que no hay; la msica no es un lenguaje
especializado (vase p. 256); la idea de un contenido propiamente
msico (que sera, por ejemplo, lo inefable afectivo) es totalmente
oscura e insatisfactoria; pero, por otra parte, cmo olvidar que
la msica no es capaz de decirlo todo, que no puede contar llIDl
historia o efectuar un razonamiento? El mismo problema se plan-
tea, por otra parte, pata el cine (donde es, sin embargo, menos
cen.tral): tampoco el cine es un lenguaje especializado, y sin em-
bargo no puede (a pesar de ciertos sueos) realizar un diScurso
terico explcito, como lo hara un texto escrito o una exposicin
oral (a menos, precisamente, que confe este discurso a la voz
de un personaje, de un locutor, o a letreros que reintroduzcan
la escritura). La semiologa, como se ve, se encuentra aqu con
problemas muy antiguos, que nicamente han entorpecido su ca-
mino.
No queda, pues,. excluido que, entre los mismos cdigos del
contenido (globalmente no-especficos), algunos se encuentren, sin
embargo, en una postura que no sea equidistante de todos los len-
guajes, por razones que, esta vez, no se refieren quiz ya a la
materia de la expresin; y que as, a la especificidad que hemos
definido, deba aadirse, a otro nivel, una nocin nueva que est
por determinar ...
X.S. VUELTA A HJELMSLEV: LA SUSTANCIA
En el captulo X.l parecamos abandonar el concepto hjelms-
leviano de sustancia, y tratarlo como no esencial, derivado, se-
gundo frente a la forma y a la materia. Ahora bien, paradjica-
mente, todos los anlisis de este libro han sido llevados a un nivel
que es el que Hjelmslev habra llamado la sustancia. Hemos con-
siderado las formas (los cdigos), pero en sus relaciones con las
diversas materias de la expresin: en cambio, hemos tenido I1
cuenta la materia, pero slo en cuanto interviene en la definicin
de determinados cdigos (es la nocin de rasgo material pertinen-
te). En relacin con los grupos de transposiciones cdicas, hemos
admitido que el cambio de materia poda bastar para instaurar
cdigos distintos incluso si la lgica relacional, en ltimo trmino,
permaneca idntica (pp. 262-263). El nivel donde hemos operado en
todos estos casos era efectivamente, por tanto, el de la materia
considerada corno formada, o de la forma considerada como ma-
terializada; precisamente la sustancia de Hjelrnslev.
De aqu el desacuerdo parcial con Garron.i (comentado en la
p. 287) y con Hjelmslev mismo (p. 264), que juzgaba igualmente
que la sustancia est ya demasiado cercana de la materia y
que la semiologa debe limitarse a la forma pura: esta postura nos
parece difcil de mantener dentro de la perspectiva de una semio-
loga verdaderamente genera!, donde nos encontramos con len-
guas cuyas diferencias materiales son numerosas y considerables.
Las unidades propiamente cinematogrficas, de las que hemos
hablado al pasar, seran todas, para Hjelmslev, unidades de sus-
tancia. Su significante estara sacado de la sustancia de la expre-
sin; su significado, de la sustancia del contenido. AS, hemos
definido el montaje alterno por su esquema distributivo (A-B-A-B)
-,-es qecir, hasta aqu, por su forma-, pero no sin concretar que
slo una alternancia de imgenes fotogrficas en movimiento (y
no de palabras, de frases musicales, o de cualquier otro tem)
mereca estrictamente ser llamado montaje alternante. En resu-
men: nos hemos negado a asimilar (como no haya sido como trans-
posicin) el montaje alternante del cine con sus equivalentes
literarios u otros, y a reducirlo as al puro principio de la alter-
nancia; 10 que entendemos, pues, por montaje alternante es
exactamente una forma materializada.
Hemos visto igualmente que la iconicidad, aunque sea directa y
fsicamente perceptible, resulta de la accin de determinados c-
digos: los cdigos de la analoga.
Lenguaje y cine
301
En estas condiciones, por qu haber hablado siempre de ma-
teria" y no de sustancia? Por dos razones diferentes. Primero,
porque la tradicin poshjelmsleviana -si dejamos aparte algunos
autores, como por ejemplo Julien Greimas- tiene tendencia a
aplastar la triparticin del lingilista dans en una biparticin
forma/sustancia, de forma tal que sustancia hoy designa con fre-
cuencia lo que para Hjelmslev era la materia. Dentro de este uso,
en efecto, la palabra ha dejado de ser mantenida en su postura
mediana por la doble presin de forma y de materia, y se en-
cuentra desplazada uniformemente hacia la materia, pues no tie-
ne ya ms que forma frente a s, y por un solo lado. Por tanto,
sustancia se vuelve dificil de utilizar, si no se quieren ignorar las
definiciones de Hjelmslev mismo, y se quiere permanecer, sin
embargo, inteligible dentro de un marco poshjelmsleviano ms
amplio.
En segundo lugar, se puede pensar que el vocabulario de
Hjelmslev, a este respecto, era torpe desde el principio y compli-
caba intilmente la comprensin de sus propias ideas, favorecien-
do as la distorsin que acabamos de indicar. En la lengua comn,
sustancia" y materia son parasinnimos: era algo atrevido el
confiarles una diferenciacin fuerte. De hecho, para designar
esta instancia, donde se encuentran forma y materia, y que resulta
de su propio encuentro, lo ms sencillo es renunciar a una terce-
ra denominacin, cualquiera que sea -pues corre siempre el ries-
go de hacer olvidar este hecho de encuentro, y, por tanto, los es-
trechos nexos con los otros dos niveles-, y hablar directamente
de materia formada o de forma material, como lo hace a veces
Hjelmslev (vase p. 255).
Esta solucin es la que ha sido adoptada y generalizada aqu.
Incluso cuando se opera en este nivel -sobre todo cuando se ope-
ra en l- es preferible situarlo en relacin con el de los otros dos,
al que se opone en cada caso, y para los cuales las expresiones
de Hjelmslev son claras y de acuerdo con la lengua comn. Es el
sistema ms seguro (pues este problema de terminologa va unido
a otros, ms importantes) para escapar del doble escollo del for-
malismo y de la evocacin impresionista, que se instalan, respec-
tivamente, del lado de la forma pura y de la materia pura. El
nivel de la sustancia no es una entidad independiente que ne-
cesite un nombre especial, y ste corre siempre el riesgo de oscu-
recer a los otros dos. Lo que importa estudiar es el trabajo de la
forma en la materia.
,.
XI. CINE Y ESCRITURA
XL!. CINE y ESCRITURA COMO GRABACIONES
Se habla con frecuencia, y desde hace ya mucho tiempo, del
cine como de una escritura. Algunos crticos, algunos historiado-
res, emplean la expresin escritura cinematogrfica; los perio-
distas, con mayor frecuencia an, y con menos precauciones; te-
ricos y comentaristas gustan de las comparaciones de diversos
tipos entre el cine y la escritura. Pero, en la mayor parte de los
casos, estas comparaciones son rpidas y pueden entenderse de
varias maneras, que no siempre se distinguen claramente unas de
otras. Vamos ahora a intentar desembrollarIas algo.
Existe un primer punto comn entre el cine y la escritura, y es
que ambos son tcnicas de grabacin (no se limitan a ser eso,
claro). Resumiremos en la palabra grabacin, de acUerdo con
un uso frecuente, los tres estadios sucesivos que comprende el
proceso cuando ya se ha desarrollado por completo: la grabacin
propiamente dicha, la conservacin y la reproduccin posterior.
El cine y la escritura graban, pues, procesos. Pero estos proce
sos son muy diferentes aqu y all. Los que fija el cine son con-
juntos de acontecimientos accesibles a la vista y al odo; los que
fija la escritura son o secuencias habladas, y slo habladas (en
el caso de las diferentes escrituras fonticas: escritura silbica,
que anota slaba por slaba; escritura alfabtica, es decir, fon-
mica, que anota por fonemas, etc.), o elementos discretos de la
experiencia social, cuando se trata de las diferentes escrituras lla-
madas ideogrficas (morfogramticas, pictogramticas, etc.).
Esta diferencia, si lo pensamos, lleva implcitas otras dos cuyo
efecto se acumula. Para empezar, el proceso grabado no pertenece
al mismo orden sensorial en todos los casos: auditivo y visual con
el cine, slo es auditivo (y ms precisamente fnico, lo que exclu-
ye muchos datos incluso auditivos) con las escrituras fonticas,
y puramente mental, no perceptible, con las escrituras ideogrfi-
cas; se sabe, en efecto, que en estas ltimas el grafema que designa
al rbol no anota al rbol como objeto del mundo (el referente),
sino determinada nocin del rbol (insistiremos sobre ello en el
captulo XI.6).
En segundo lugar, segn que se trate del cine, de la escritura
fontica o de la escritura ideogrfica, el proceso grabable no ocu-
pa la misma postura en relacin con la comunicacin social. Lo
que la escritura fontica anota es un discurso hablado; por tanto,
un objeto que perteneca plenamente al lenguaje antes de ser ano-
tado; ms an: la escritura fontica slo conserva, del conjunto
del enunciado oral, lo que corresponde a la lengua; excluye los
dems elementos del lenguaje hablado, graba un cdigo y slo
uno. (Esto tiene excepciones, que quiz no merezcan este nombre:
por ejemplo, los signos grficos, que, como algunos puntos de ex-
clamacin, corresponden a entonaciones puramente expresivas, es
decir, extralingsticas; pero estos signos son precisamente los
que no pertenecen al sistema propio de la escritura fontica y han
venido sencillamente a aadirse a l: as, en el caso de las escri-
turas alfabticas, sern sobre todo los grafemas que no sean letras
del alfabeto.) Porque la escritura fontica, en su principio, anota
un cdigo preexistente -el cdigo fonolgico, para el alfabeto-
es por lo que lo definen los lingistas como un cdigo sustitutivo,
un cdigo de segundo grado. (Las excepciones aparentes, de nue-
vo, no deben engaarnos: cierto es que, en francs, se encuentran
varias grafas diferentes - <<in, ein, ain, etc.- para el fonema
nico /e/: esto en lo que se refiere a las distorsiones paradigmti-
cas; es tambin cierto que cada una de estas grafas moviliza va-
rias letras, mientras que / el no es una secuencia de fonemas, sino
un fonema: esto en lo que se refiere a las distorsiones sintagm-
ticas. Pero topamos aqu con la ortografa, que no es la escritura,
y cuya propia existencia es el resultado del desfase entre la escri-
tura alfabtica de una lengua y la adopcin o el mantenimiento de
un alfabeto hecho para otras lenguas ms antiguas y que no tienen
el mismo sistema fonolgico: as, el alfabeto latino vale para
escribir el francs, el alemn, el polaco, etc. Por otra parte, cuando
el hecho ortogrfico toma un gran lugar, como en el francs con-
temporneo, la escritura tericamente fontica deja en parte de
serlo y vuelve a una especie de ideografa: algunas palabras escri-
tas se reconocen en bloque por su silueta ortogrfica, de forma que
la anotacin, en la prctica, afecta algo menos a los fonemas, uni-
dades de segunda articulacin, y algo ms directamente a unida-
Lenguaje y cine 305
des significativas de primera articulacin; esta evolucin ha sido
observaba por lingistas como Saussure, Charles Bally, Maree!
Cohen, Andr Martinet, Georges Gougenheim, Charles Beaulieux.
Claire Blanche-Benveniste, Andr Chervel, etc. De forma ms ge-
neral, y sin ni siquiera hablar de tendencias ideogrficas, es cier-
to que en lenguas como el francs o el ingls, cuya anotacin, en
principio fontica, se aleja, de hecho, mucho de la fama, lo ha-
blado y lo escrito tienden a organizarse en dos cdigos distintos
y no isomorfos, de forma que el segundo no es ya sustitutivo
del primero, o slo lo es en parte: fenmeno que habra observa-
do Hjelmslev
l
y que lean Dubois
2
estudia en detalle para el fran-
cs contemporneo. Todo esto muestra que no hay que achacar
a la escritura alfabtica lo que precisamente se aparta de ella. Su
principio, y la gran invencin que se atribuye -simplificando
algo- a los fenicios, siguen siendo la correspondencia biUIvoca de
los fonemas y de los grafemas: un grafema por fonema, un fone-
ma por grafema.) En resumen: la definicin de la escritura fon-
tica como cdigo sustitutivo implica dos caracteres: 1.0, lo que
se encuentra anotado estaba analizado y estructurado con vistas
a la comunicacin (= era un cdigo); 2., la propia anotacin no
introduce un segundo anlisis diferente del primero.
A este respecto la lnea de reparto, paradjicamente o no. no
pasa entre el cine y la escritura, sino entre las escrituras fonti-
cas, por una parte, y el cine y las escrituras ideogrficas, por otra.
As se explica que la asimilacin del cine a una nueva forma de
escritura ideogrfica haya tentado con tanta frecuencia a los te-
ricos del filme; este punto lo examinaremos separadamente (cap.
XI.6), y veremos que las comparaciones propuestas vale ms que
no sean demasiado apresuradas, pues el cine y la ideografa tienen.
por otra parte, profundas diferencias. Pero precisamente por otra
parte es por lo que difieren, y de momento nos quedaremos con
su comn manera de oponerse a la escritura fontica: lo que am-
bos registran no es un cdigo preconstituido, un dicho de la ex-
periencia humana, sino segmentos de esta propia experiencia: ex-
periencia perceptiva con el cine, experiencia mental y sociocog-
nosciiiva con la escritura ideogrfica. No se trata aqu de oponer
la experiencia ya elaborada a alguna experiencia bruta registra-
1. Ensayos ling/sticos. op. cit . en La estratificacin del lengtUl;e, tambin citado.
2. Grammaire structurale du Nom el pronom, Pars, Larousse, 1965. V6anso,
por ejemplo, pp. SO, 82, 89-90.
306
Christian Metz
da directa y fielmente por el cine o la ideografa; la experiencia
bruta es inaccesible: todas las experiencias que tenemos estn ya
elaboradas. Las ,ddeas que fija la escritura ideogrfica, los es-
pectculos que fija el cine, estn ya llenos de mil cdigos. Pero,
y aqu est la cosa, de mil y no de uno solo: en un proceso de
grabacin de este tipo no se encuentra ninguna instancia que se
pueda comparar a lo que es el cdigo fonolgico para la escritura
alfabtica, es decir, un estadio inmediatamente anterior que con-
sista ya en un cdigo plenamente integrado con vistas a la comu-
nicacin explcita, y que el medio de registro se contenta con
calcar. Por ello el cine y la escritura ideogrfica no son cdigos
(ni conjuntos de cdigos) sustitutivos; por el contrario, con la
intervencin es con 10 que se pone en marcha, si no el primer
anlisis del proceso, s, por lo menos el primer anlisis que res-
ponda a fines de transmisin propiamente informativa. Las clasi-
ficaciones mentales y sociales que preceden a la escritura ideogr-
fica, los acontecimientos audiovisuales que preceden a la toma ci-
nematogrfica, no son todava dichos, por 10 menos en el sentido
corriente de la palabra (pues, por otra parte, dicen evidentemente
muchas cosas): slo se convierten en tales una vez grabados.
Por tanto, la grabacin, en esta ocasin, es mucho ms que
una grabacin y neva consigo un potencial de estructuracin que
le es propio: las particiones de la experiencia que aparecen en la
escritura ideogrfica son tanto creadas como reflejadas por ella
(existe aqu una circularidad que no encontramos en la anotacin
fontica); los objetos y las acciones que aparecen en los filmes
estn profundamente modificados por el propio hecho del rodaje
(lo que no implica que, fuera de ste o anteriormente a l, no
hayan podido existir en estado amorfo). Slo la escritura fonti-
ca --con todos los mrgenes de creatividad forzada de que hemos
hablado al pasar- puede definirse como un proceso de grabacin
puro (y aun as veremos en el captulo XI.2 que incluso aqu hay
que hacer una reserva). El cine y la ideografa, aunque graben
tambin (puesto que dan una traza material y duradera a lo que
sin ellos no la hubiera tenido), son incapaces de grabar sin trans-
formar. Esto equivale a decir que son cdigos (o, ms exactamen-
te, conjuntos de cdigos), mientras que la escritura fontica, ms
que cdigo, es anotacin de cdigo.
De este modo las comparaciones usuales entre el cine y la es-
critura que se basan, explcitamente o no, sobre la nocin de gra-
.Lenguaje '1 cine 307
bacin no contienen ms que una verdad muy general y poco sig-
nificativa: se limitan a designar la comn existencia de un fen-
meno de conserva,. que autoriza los intercambios diferidos. Pero
esto vale tambin para la numeracin decimal, para los smbolos
qumicos o lgicos, para el disco o la banda magntica, para el
libro, para la anotacin musical, etc.
XI.2 CINE y ESCRITURA COMO RELEVOS
Las comparaciones entre el cie y la escritura no siempre gi-
ran alrededor de la idea de grabacin. En otros casos (pero, con
frecuencia, de modo igualmente poco explcito) se apoyan en la no-
cin de duplicacin. A lo que se apunta entonces es al hecho de
que el cine entero puede definirse como un proceso de relevos:
los datos visuales reaparecen en la pantalla bajo las especies de
sus efigies; los datos auditivos (palabras comprendidas), bajo las
especies de su reproduccin sonora (no nos ocuparemos aquf de
la notable diferencia de fidelidad que separa a estos dos tipos
de representaciones; se hablar de ello en el captulo XI.6). Sigue
siendo cierto que el cine junto a sus elaboraciones propias, fun-
ciona tambin como una amplia reserva de sustitutos visuales . y
sonoros.
Este rasgo pertenece igualmente a la escritura, o ms bien a la
escritura fontica, cosa que se olvida a veces precisar.' Esta lti-
ma tiene funcin de relevo (relevo de la palabra), y nos ofrece
tambin sustitutos: el grafema alfabtico, que releva a un fone-
ma; el silabograma, que releva a una slaba, etc.
Sin embargo, el proceso de obtencin de relevos no toma las
mismas vas en ambos casos. El sustituto cinematogrfico, para
existir, necesita todos los cdigos -psicofisiolgicos, como la pro-
pia percepcin; socioculturales, como los juicios de parecido;
sociolingsticos, como los cdigos de denominaciones icnicas
(vase p. 243), cuyo conjunto produce la analoga, la iconicidad,.
de los estudiosos de semitica norteamericanos, la clikenesslt de
Peirce,3 y la impresin de parecido perceptivo que todo el mundo
siente. El sustituto, aqu, est codificado sin ser <arbitrariolt en el
sentido de Saussure.
3. CHARLBS SANDI!RS PmRCI!, Speculative GTammar (= amplia parte 11, pp. 129-269)
de los Elements of Logic, 1932, vol. 2 de los Collecled papers (pstumo). Cambridge;
Massachusetts, Harvard University Press. 8 volmenes (de 1931 a 1958). En la clebre
triparticin de Peirce. la "Iikeness' es el carcter que distingue a los iconos de las dos
otras clases de signos. smbolos e ndices (vanse especialmente pp. 143-144}.
"308 Christian Metz
En escritura fontica lo es. Consiste ahora en una configura-
cin grfica trazada sobre un soporte (= un grafema), y el objeto
ql1e releva es un dato fnico: una slaba, un fonema, un prosode-
ma suprasegmental (como la cantidad, voclica o el acento de in
tensidad del antiguo griego, marcados por grafemas que a veces
se llaman tnicos4), una pausa de la emisin fnica (es decir,
otro acontecimiento fnico, con frecuencia designado en el papel
por un punto: otro tipo de grafema tnico), un segmento fnico
tomado en bloque, por ejemplo, una palabra (as, el signo escrito
qI, que es un grafema lxico,s remite de forma indivisa a la
palabra filosofa, unidad de la lengua hablada). No hay aqu pa
recido perceptivo entre el significante, siempre visual, y el signi-
ficado, siempre auditivo, mientras que el cine representa a lo vi
sual por algo visual y a lo sonoro por algo sonoro (salvo en algu-
nos filmes mudos que se han esforzado, con efmero xito, por
sustituir plausiblemente el ruido del pitido de la locomotora por
imgenes de chorros de vapor ... ). Ningn cdigo analgico une al
fonema lal al trazado a, el fonema lel al trazado ain: la unin
no reposa en el amplio conjunto de sistemas perceptivos y cul-
turales que forman el parecido (incluso aunque este ltimo se
apodere de ello despus e instaure el simbolismo de las letras),
sino en un cdigo nico y especial, de carcter arbitrario, que
dicta de golpe la lista de las correspondencias. Estas correlaciones,
a pesar del paso necesario de lo auditivo a lo visual, habran podi-
do apoyarse, por lo menos, sobre afinidades intersensoriales (si-
nestesias) como las que existen en toda cultura; pero muy pocas
veces se nota la existencia de semejante motivacin", en rela-
cin con todos los nexos de fonema a grafema cuyo conjunto
constituye la escritura alfabtica. El proceso de relevo no roza,
pues, a los cdigos analgicos, mientras que en el cine los utiliza
mucho.
El argumento del relevo se debilita an ms si la escritura que
-comparamos al cine es la ideogrfica. Con la escritura fontica el
cine conservaba por lo menos el parecido, incluso poco caracters-
tico, de ofrecernos objetos que funcionen a determinado nivel
como sustitutos. Con la ideografa ya no sucede nada semejante
(ms que en la medida en que las escrituras globalmente llamadas
4. Terminologa de ERIC BUYsSBNs, Les langages et le discours, op. cit., pp. 49-52.
S. ld., ibld.
'lenguaje y cine 309
ideogrficas son, por una parte, fonticas, y comprenden una mi-
nora de fonogramas asociada a una mayora de ideogramas;
-sabido es que la unidad de tipologa, en materia de grafa, no es la
escritura entera, sino el grafema: las escrituras conocidas mez-
.clan siempre varios tipos de grafemas; y segn la pertenencia ti-
polgica de la mayora .de ellos tal escritura es llamada fontica,
tal otra ideogrfica; insistiremos sobre ello en XL6). La escritura
ideogrfica, en las partes en que lo es verdaderamente, no muestra
nada que parezca un relevo: lo que viene a relevar -si enten-
<lemas por esto lo que est justo antes que ella- no es un obje-
to perceptible, sino una particin social de la experiencia, es de-
-cir, un conjunto de representaciones mentales. No se poda (como
mucho) hablar de relevo, para la escritura fontica y para el cine,
ms que en la medida en que inscriben un proceso perceptible
~ c a d e n a grfica, filme) en el prolongamiento de otro proceso, tam-
bin l perceptible (cadena fnica, acontecimiento visible y audi-
ble). Pero la escritura ideogrfica ofrece la . primera manifesta-
cin fsica (visual) de procesos que, antes que ella, no eran acce-
sibles a los sentidos.
El argumento del relevo es igualmente frgil desde dentro, es
decir, en los propios puntos donde se aplica (cine y escritura fo-
ntica, considerados como sustitutos). Entre el proceso relevado
y el proceso relevante se intercalan bastantes transformaciones para
que la propia nocin de relevo se encuentre all mal situada, y
algo perifrica en relacin con lo que hay que designar.
Todo el mundo sabe que el acto de filmaje moclifica profunda-
mente el objeto filmado, aunque slo sea por la intervencin que
inevitablemente implica de los cdigos ms especficos (incidencia
angular, movimientos de cmara, montaje, etc.). Este coeficiente
-de transformacin puede revestir dos formas distintas. La pri-
mera, que es la ms usual en nuestros das, consiste en una alte-
racin (a veces fuerte) del espectculo proflmico, que afecta a su
aspecto perceptivo global sin llegar a suprimir fragmentos inter-
nos: si filmamos una casa, aunque sea desde el ms extrao ngulo
y con la ms inslita luz, incluso si esta casa, en la pantalla, llega
a no ser ya reconocible, sigue siendo cierto que no hemos elimi-
nado de la imagen su balcn o sus contraventanas. En otros casOs,
actualmente ms escasos, el acto de filmacin comprende inter-
venciones dentro del propio dato flmico; tcnicamente, precisan
manipulaciones directas del celuloide (pelcula): el recurso a las
310 Christian Metz
regulaciones de la cmara ya no basta. Por tanto, se suprimen
algunos fotogramas, mientras se dejan subsistir los que vienen
antes y despus, o se altera el celuloide de diversas formas. Es
entonces, con propiedad, un trucaje, mientras que antes slo in-
tervena el proceso normal de la deformacin cinematogrfica.
Sin embargo, la diferencia de las dos situaciones es menos impor-
tante de lo que aparenta, y de lo que a veces se dice: algunos
trucajes se realizan durante el propio rodaje, y la toma de vistas,
adems, permite por s misma distorsiones que pueden -o po-
dran- ser tan fuertes como los trucajes propiamente dichos. La
filmacin entera, muchos autores lo han dicho, no es ms que un
perpetuo trucaje (explotable tanto para cultivar lo verosmil como
10 inslito), y es esto sobre todo lo que cuenta, frente al concepto
del relevo.
La escritura fontica modifica igualmente lo que releva, pero
de modo muy diferente. El alfabeto, la forma ms caracterstica
de la escritura fontica, no anota la totalidad del acontecimiento
fnico, sino slo aquellos rasgos que son pertinentes dentro de un
determinado cdigo, el de la lengua (vase cap. XI.1): no fija la
fona, sino el fonema. Un fonema francs como /r/ puede pronun-
ciarse de muchas maneras (ms o menos vibrante, o, por el con-
trario, gutural, etc.) sin que estas variaciones fnicas se reflejen
en la escritura, que siempre escribe r, aunque haga intervenir,
en cambio, sus propias variantes facultativas, diferentes de las
de la pronunciacin, y consistentes en modificaciones de trazado
que se dejan al gusto de cada escribiente, no pertinentes en el
cdigo social (pero pertinentes de nuevo para el graflogo). Mu-
cho ms que fontica, la escritura que llamamos de este modo
es fonolgica, ,y se distingue de determinadas anotaciones artifi-
ciales, elaboradas por los fonlogos, no en su principio, sino slo
por su grado de exactitud y de sencillez: la anotacin estrictamen-
te fonolgica se contenta con eliminar los entuertos que la tradi-
cin, el academicismo y sobre todo la ortografa (vase pp. 306 Y
307) han hecho sufrir progresivamente a las correspondencias biu-
nivocas de fonema a grafema. En la emisin vocal, los rasgos perti-
nentes van mezclados con otros, pero la escritura los separa de
stos y s610 se queda con aqullos. Hace, pues, algo ms que rele-
var a la palabra: la analiza, .en el momento en que la releva, y por
el propio modo en que la releva. Se parece en esto al cine (por en-
cima de todas las diferencias que se quiera), pero el punto comn
no es el relevo, sino, por el contrario, lo que en ambos casos es
intervencin activa y escapa a los relevos.
Lenguaje y cine 311
Hemos dicho en el captulo XLI que la escritura fontica es
cdigo sustitutivo, calco neutro del cdigo fonolgico; vemos ahora
que ejerce, sin embargo, cierta accin propia; estos dos aspectos
no son contradictorios: es reflejo pasivo en relacin con el cdi-
go fonolgico (con la lengua), intervencin en relacin con el ha-
bla. En el habla el cdigo fonolgico permanece inaparente, su-
mergido en medio de las variantes libres de la pronunciacin (es
decir, en medio de otros cdigos): la escritura alfabtica lo ex-
tirpa de all y hace, as, de l un objeto materialmente separado,
lo que no era en el estadio hablado, aunque garantizase la inteli-
gibilidad de esta propia habla. En esto es en lo que los inventores
del alfabeto, como se ha dicho con frecuencia, son los precursores
directos de los fonlogos de 1930 .
. En definitiva, las consideraciones de relevo no permiten llevar
muy lejos la comparacin entre el cine y las escrituras. Para em-
pezar, son inoperantes para las escrituras ideogrficas. Adems los
procedimientos de relevo son muy diferentes cuando se pasa de la
escritura fontica al cine: all, convencin expresa y especial;
aqu, cdigos generales constitutivos de la iconicidad. Por ltimo,
el cine y la escritura fontica (a fortiori, la escritura ideogrfica,
que ya no releva nada) no se parecen menos, pensndolo bien,
como no-relevos que como relevos.
XI.3. CINE y ESCRITURA COMO IMPRENTAS
Las nociones de grabacin y de relevo, combinadas con la de
imprenta,. han conocido un auge particular con los conceptos
cinematogrficos de Marcel Pagnol, expuestos en los dos manifies-
tos redactados durante los primeros aos del cine hablado,6 y
ampliamente repetidos en Csar, volumen autobiogrfico de 1966.
1
El autor resume sus puntos de vista del siguiente modo: el filme
mudo era el arte de imprimir, de fijar, de difundir la pantomima;
el filme hablado es el arte de imprimir, de fijar, de difundir el
6. Primer manifiesto en "Le Journal", 1930. Segundo manffiesto: Cinhnaturgie de
Paris, en "Les Cahers du Film", 15 diciembre 1933; recogido en la Antlwlogie du cinma.
de MARc.m. LAPIBRlUl (Pars, La Nouvelle Edition, 1946), pp. 284-294.
7. Editions de Provence. La parte de este volumen que aqu se trata es el capItu-
lo 1; se public como anticipo, con el capitulo n, en los "Cahiers du Cinma" (nm.
173, diciembre 1965, pp. 3954), con el ttulo Cint!tnaturgle de Paris (Como el manifiesto
de 1933, cuya sustancia recoge ampliamente).
312 Christian Met2!
teatro;8 la unin de la ideografa bajo su forma cinematogrfica
[se trata aqu del cine mudo o de la banda de imgenes del cine
hablado] y de la escritura fontica bajo su forma fonogrfica
[= invencin del fongrafo en 1885, y elemento verbal del cine ha-
blado] nos ha engendrado el filme hablado, que es la forma casi
perfecta y quiz definitiva de la escritura.9 Estas ideas se sitan
en un contexto ms amplio, cuyos otros aspectos nos conciernen
aqu menos directamente, que es una concepcin general de lo que
el autor llama el arte dramtico: ste habra revestido a lo largo
de su historia diversas formas parciales --coreografa (forma dan-
zada de este arte), o tambin la pantomima, que es su forma
muda- y una forma completa, a la cual ya se aproximaba el
teatro, y que no es, por otra parte, exactamente el cine hablado;
pero se realiza tcnicamente,1O se conserva y se transmite gracias
a l.
En nuestra perspectiva todo esto requiere cuatro observaciones:
1. Resulta paradjico hablar de escritura, incluso fonti-
ca, a propsito de la fonografa (fongrafo propiamente dicho o
dilogos de filmes sonoros). La fonografa, en efecto, vuelve la es-
palda a la escritura en su mismo principio; no es, en cierto sen-
tido, nada ms que una renuncia a la escritura. Las escrituras;
ideogrficas y fonticas, se dirigen a la vista, y consisten en signos
visuales (grafemas), lo que acarrea consecuencias estructurales.
Evidentemente, Marcel Pagnol se abstiene de toda comparacin
entre la fonografa y la escritura ideogrfica; est claro que la
primera se opone a la segunda en cuanto no escribe su signifi-
cado, sino ql.\e lo habla, aceptando as el rodeo mediante la fona,
que rechaza fa segunda, y aceptndolo incluso doblemente: en el
plano cdico, porque pasa por la lengua, y en el plano sensorial,
porque da de esta lengua una inscripcin que es, a su vez, auditi-
va. Pero la fonografa se opone en la misma medida a la escritura
fontica, aunque el factor cdico (la presencia de la lengua) sea
esta vez comn a ambos modos de inscripcin. La escritura fonti-
ca (vase cap. XI.2) recurre a un cdigo especial y arbitrario para
relevar el habla mediante configuraciones visuales y gracias a esta
transposicin elimina del habla lo que no era la lengua -Marcel
8. Cinmaturgie de Paris (1933), p. 293 (paginacin Lapierre).
9. Cinmaturgie de Pars (1%5), p. 43, col. 3 (paginacin "Cahiers du Cinma").
la. Nocin de "arte de realizacin": Cinmaturgie de Paris (1%5), p. 43, col. 3, y
p. 44, col. I (paginacin 'Cahiers du Cinma").
Lenguaje y cine 313
Pagnol dice, por otra parte, de paso, algo un poco parecidolL-,
mientras que la fonografa recurre a los cdigos de la analoga
auditiva para relevar el habla mediante otra habla que, como la
primera, lleva en s todos sus cdigos: la lengua y los dems; el
mismo Marcel Pagnol alaba en la fonografa su mayor fidelidad
en la reproduccin de la voz,12
No tiene, pues, la fonografa en comn con la escritura sino lo
que en sta es menos caracterstico: la funcin de grabacin (que
se hace constatar en fonografa y en todas las escrituras; vase
cap. XLI) y la funcin de relevos (vase cap. XI.2), que se hace
constatar en fonografa y en escritura fontica. Curiosamente, Mar-
cel Pagnol es el primero en insistir en este punto; lo precisa en
varias ocasiones: el cine hablado no es la forma casi perfecta
del propio arte dramtico: es la forma casi perfecta de su anota-
cin, de su conservacin, de su transmisin.
13
Las palabras de este
gnero se repiten a menudo en el texto. Pero el autor emplea tam-
bin escritura como sinnimo: <t. el filme hablado ... es la for-
ma ... quiz definitiva de la escritura;I. se goza en hacer consta-
tar que la nueva generacin habla con mucha autoridad de la
camra-stylo;15 esta frmula le encanta, pues de una pluma (sty-
10) no se puede sacar otra cosa ms que escritura"I6 (para la teora
a la que hace alusin aqu, vase cap. XI.4); el arte dramtico no
debe confundirse con lo que no es ms que la escritura, etc. En
ello deja de hacer justicia, por una parte, a las verdadras escritu-
ras, que -la ideogrfica sobre todo (cap. XL1), pero tambin la
fontica (cap. XL2)- son, con mucho, algo muy diferente de re-
gistros o relevos pasivos, y, por otra parte, al cine, que, mudo o
sonoro, interviene activamente en lo que anota", y que no es for-
zosamente anotado nicamente por el arte dramtico.
2. En cuanto a la banda de imgenes del cine (mudo o sono-
ro), Marcel Pagnol propone asimilarlo a la escritura ideogrfica:
crease, dice, que esta ltima estaba muerta o definitivamente
condenada a usos muy modestos (= letreros, indicadores, etc.),
cuando ha sido resucitada e incluso maravillosamente enrique-
cida por la fotografa y el cine;17 el cine mudo era un medio de
11. Cinmalurgie de Paris (1965), p. 43, cols. 1, 2 Y 3.
12. lbid., p. 43, col. 3.
13. lbd., p. 43, col. 3, y p. 44, col. 1.
14. lbid., p. 43, col. 3.
15. lbld., p. 43, col. 3.
]. lbid.
17. lbid., p. 39, cols. 1 y 2.
314 Christian MetZ
imprimir y de difundir la pantomima
l8
(encontramos aqui el
juego constante del autor entre la nocin de escritura y la de
tcnica de grabacin); fue el editor de la pantomima,19 etc.
En lo tocante a la ideografa -dejando de lado que la edicin
y la imprenta no son la escritura-, las ideas de Marcel PagnoI
tropiezan con dificultades que no les son propias, pero que son
comunes a todas las tentativas (y stas son numerosas) que preten-
den comparar el cine y la escritura ideogrfica; no hablaremos
de ello aqu, pues le ser consagrado un captulo especial (XI.6).
3. En contrapartida, la insistencia sobre un parentesco estre-
cho entre la pantomima, la escritura ideogrfica y la banda de
imgenes del cine es un punto ms peculiar de Marcel Pagnol. Si
la asimilacin de la imagen en movimiento a un ideograma equi-
vale a sobrestimar la diversidad sensorial de los elementos de
experiencia que puede grabar la primera -que no fija ms que
lo visual, al contrario que el ideograma (vase p. 327}-, su asimi-
lacin simultnea a una escritura de la pantomima equivale a
subestimar la variedad de datos que es capaz de fijar en el orden
mismo de lo visual: la imagen flmica puede representar elemen-
tos visuales de todas clases (paisajes, bodegones, batallas, etc.), y
no slo aquellos de entre stos que se organicen en un lenguaje
gestual (la pantomima es un lenguaje gestual, entre otros).
Adems, al presentar la imagen flmica como una anotacin de
la gestualidad y como una escritura ideogrfica a la vez, el autor
sobrestima la parte de lo gestual en la misma ideografa; esta par-
te existe y corresponde grosso modo a aquellos ideogramas que
son dactilogramas; pero muchos otros ideogramas, los morfo-
gramas por no son tales y no tienen una relacin especial
con la gestualidad (sobre estos puntos vase p. 323).
4. Lo que el cine sonoro ha aadido al cine mudo no es slo
la palabra, sino tambin el ruido y la msica, de los que MarceI
Pagnol no trata en su rpida visin. Ahora bien, uno y otra, con
toda evidencia, tienen pocas relaciones con la escritura fontica,
e incluso, cuando se trata del ruido -que en el cine viene a com-
pletar la imagen y no la palabra, de suerte que la divisin ms
.importante no pasa entre lo visual y lo auditivo (ni, en consecuen-
cia, entre el cine mudo y el cine sonoro), sino por el propio seno
18. Cinmo.turgie de Paris (l933), p. 293 (paginacin Lapierre).
19. Cinmaturgie de Pars (1965), p. 39, col. 2.
Lenguaje y cine 315
de lo auditivo, y tiene por efecto poner a un lado la palabra, a
otro el complejo imagen-ruido, donde predominan los cdigos li-
gados a la iconicidad-, la comparacin buscada, incluso aunque
inspire a su vez muchas reservas, sera tanto con la escritura ideo-
grfica como con la escritura fontica (vase p. 323).
Resumiendo: los conceptos de Marcel Pagnol sobre el cine
mudo como escritura ideogrfica y el sonoro como escritura
fontica no nos ayudan a comprender el lenguaje cinematogrfi-
co; pero, a decir verdad, no es sa su finalidad: se trata ms bien
de una esttica de autor: el padre de Fanny deja aparecer clara-
mente, y a menudo con mucho humor y gracia, que intenta so-
bre todo apoyar en consideraciones generalizadoras sus preocupa-
ciones personales de cineasta-dramaturgo. Solamente en la medida
en que esta preocupacin le lleva a incursiones ms tericas se
justifica la existencia de este captulo.
En cuanto reacciones inmediatas de un autor al advenimiento
del cine sonoro, las opiniones de Marcel Pagnol han desempeado
un papel muy positivo en la historia del cine, en particular duran-
te el principio de los aos treinta. Estas desembocaban directa-
mente en una actitud de amplia aceptacin del cine sonoro, en una
poca en que muchos grandes cineastas o crticos conocidos no
paraban de repetir, bajo formas y con violencias diversas, que con
el cine mudo era el propio cine lo que haba muerto. Lo que
Mareel Pagnol les contest era til, a menudo muy justo, y siem-
pre divertido. Hemos abordado en otra parte este otro aspecto
de la cuestin.2l)
XI.4. CINE y ESCRITURA COMO COMPOSICIONES
Las comparaciones usuales entre el cine y la escritura no se
fundan siempre en la idea de grabacin o en la de relevo. En otras
ocasiones (particularmente frecuentes) se apoyan en otros luga-
res, y lo que parecen perseguir no es la escritura como cdigo
social, la escritura que se ensea a los nios de las escuelas pri-
marias, sino la escritura como actividad de composicin, como ac-
tividad artstica en el sentido ms general. y es cierto que el filme,
20. Pp. 82-92 (El cine-lengua y las verdatras lenguas: la paradoja del cineparlante
de Jos Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit.
316
Christian Meb::
semejante en esto al libro y no a la conversacin oral, es un ob-
jeto especialmente fabricado, totalmente investido de intenciones,.
que presupone una actividad operatoria compleja y costosa, un
trabajo continuado, en cuyo origen se encuentra una decisin (la
de hacer una pelcula, escribir un libro) que es localizable y
no se deja diluir en la cotidianeidad; la palabra, por el contrario.
est estrechamente mezclada con la vida de todos los das y con
la actividad general.
No vemos lo que puede aadir a todo esto, que no negaremos el
recurso a la nocin de escritura. Las observaciones de este or-
den valen tambin para la pieza musical, la estatua, el cuadro,
etc., y se habla, por otra parte --en el mismo sentido un poco ex-
tenuado--, de la escritura musical o de la escritura pictrica,..
Por eso el cine, en aquel de sus aspectos que es invocado aqu, no
merece ser comparado especialmente con la literatura (lo que su-
giere escritura), puesto que este uso, de manera simultnea y con-
tradictoria, llama escritura a toda fabricacin de textos, recu-
rra o no a la escritura en el sentido corriente de la palabra.
Pero es justamente esta contradiccin, o al menos esta indeci-
sin, lo que permite ver dnde quiere llegar la metfora cuando
es manejada de manera tan periodstica. Intenta oscuramente ju-
gar con dos barajas, y querra al mismo tiempo obtener, median-
te la inclusin de todas las artes, un vasto campo de despliegue,
y mediante la alusin privilegiada a la literatura, que en ella se
sobreentiende, un aire de precisin selectiva, al tiempo que una
promocin de legitimidad cultural, en la medida en que la litera-
tura (entre nosotros) es de todas las artes la ms reconocida y la
ms noble.
La historia de las opiniones cinematogrficas ofrece una trans-
formacin particular y bastante conocida de la comparacin entre
el cine y la escritura entendida como composicin, comparacin
en este caso ms explcita y ms motivada. En su Manifeste de la
camra-stylo,21 Alexandre Astruc proclamaba que el cine, cuyas
posibilidades expresivas son, la mayora de las veces, mutiladas
por los imperativos de la rentabilidad comercial y de la narrativa
tradicional, era intrnsecamente capaz de producciones ms ricas
y ms variadas, ms comparables a las que ofrece, en su relativa
libertad, el mercado de libros; anhelaba una escritura cinernato-
21 . En "L'cran nm. del 30 de marzo de 1948.
Lenguaje y cine 317
grfica tan flexible, tan emancipada como la escritura literaria:
la cmara debe ser para el cineasta lo que la pluma para el eocri-
tor; afirmaba, no sin razn, que el cine es apto para decirlo todo,
que no existen temas que le estn prohibidos o, al contrario, re-
servados (en trminos semiolgicos: que no existe, en la materia
del contenido, un sector especializado que le sea propio; vanse
pp. 60 Y 257).
La historia del cine est jalonada de diversos textos donde pue-
de leerse la misma inspiracin fundamental. Son gritos de rebel-
dia, reivindicaciones de libertad frente a las coacciones econmicas
o a las de la ideologa (lo verosmil, por ejemplo); no son an-
lisis tericos. Pero cuando se expresan en trminos de escritura
manifiestan, en varios grados, la confusin de que acabamos de
hablar. La libertad que reivindican es la que precisa todo hombre
que quiere componer una obra algo nueva. Si existe, por otra
parte, un parentesco ms particular entre la composicin cinema-
togrfica y la composicin literaria, hay que decirlo. Pero el uso
que criticamos aqu consiste precisamente en no decirlo. Por tan-
to, las aproximaciones de este tipo entre el cine y la escritura
no llevan muy lejos.
XI.5. EL CINE FRENTE A LAS ESCRITURAS DE EL GRADO CERO DE LA
ESCRITURA
Existe otro tipo de comparacin que se podra establecer entre
el cine y la escritura. Podra, pues no se ha hecho. Sera, sin
embargo, ms clarificador, cualquiera que en fin de cuentas fuera
su punto de llegada, que muchas de las comparaciones corrientes.
Se referira a otro tipo de escritura, la que ha definido Roland
Barthes en Le degr zro de l'criture.ll Recordemos que corres-
ponde a un nivel de codificacin cuyo grado de generalidad est
entre el de la lengua (comn a todo el cuerpo social) y el del es-
tilo, que es propio del individuo y se enraza en las profundidades
biolgicas de la idiosincrasia. Slo hay estilo en cada escritor; la
lengua es nica para un pueblo entero, pero encontramos entre
ambas cosas varias escrituras, cada una de las cuales es propia
de un conjunto de escritores de la misma poca o de la misma
tendencia, y que son otros tantos rostros de la literalidad, marcas
que designan el discurso literario como tal.
22. Pars. d. du Seuil. 1953. Edicin castellana: El grado cero de la escrihtra,
BUeDOS Aires, Jorge Alvarez, 1967.
318 Christian Metz
Ahora bien, el lenguaje cinematogrfico tambin se distingue
de los estilos de cineastas: stos, como ya lo hemos dicho en
VII.2, son o cdigos o sistemas textuales, segn la forma en que
se los considere, mientras que el primero es el conjunto de las
codificaciones especficas y slo especficas. El lenguaje cinemato-
grfico, por otra parte, es muy diferente de una lengua, cuya
homogeneidad no posee ni su coherencia, ni su relativa estabilidad
en el tiempo (vase p. 179). El sistema individual de los cineastas
(o por lo menos de algunos de ellos), sus innovaciones deliberadas,
influyen mucho, y bastante de prisa, en la evolucin del lenguaje
cinematogrfico, algo as como la aportacin personal de algunos
escritores influye en la historia de la escritura (de la que es, sin
embargo, diferente), pero no en la de la lengua, cuya resistencia
depende de que es empleada y forjada al mismo tiempo por toda
la masa hablante. Se puede, pues, decir, con palabras barthesia-
nas, que el lenguaje cinematogrfico tiene ms puntos comunes
con una escritura que con una lengua. Son los cineastas, y no la
poblacin global, los que han hecho el cine, igual que son los es-
critores los que han hecho la escritura. La lengua pertenece a todo
el mundo; el cine y la escritura son cosas de especialistas, aun-
que no se confundan con los idiolectos propios de cada uno de
ellos. Por ello el lenguaje cinematogrfico evoluciona mucho ms
de prisa que una lengua, y su evolucin se despliega dentro de
una temporalidad, que no es de la misma escala que la de las dia-
cronas lingsticas, y recuerda ms bien la de las diacronas li-
terarias.
Sin embargo, esta comparacin, un poco menos vaga que las
comparaciones precedentemente criticadas, no debe tampoco lle-
varse demasiado lejos, so pena de caer de nuevo en las aproxima-
ciones que se querra evitar. El lenguaje cinematogrfico presen-
ta determinados parecidos con la (,escritura definida por Roland
Barthes, pero no es esto decir que lo sea, ni siquiera transpuesta
en la sustancia audiovisual. Las escrituras, en efecto, estn sepa-
radas de la lengua y se aaden a ella (pues sta existe), mientras
que el lenguaje cinematogrfico es diferente -ms que separa-
do>)- de lo que sera una lengua, pero ocupa su lugar (pues aqu
sta no existe).
La escritura est estrechamente articulada sobre otro cdigo:
ese mismo del que hemos dicho que estaba separada (y del que
es; sin embargo, inseparable), aquel cuyo orden propio infringe
Lenguaje y cine
319
con frecuencia (pero que le es indispensable): el cdigo de la
lengua, que presupone de forma absoluta. Es esta instancia ante-
rior la que le falta al lenguaje cinematogrfico, y ste no tiene
nada semejante para apoyarse; l es, a un tiempo, escritura y len-
gua: lengua si se consideran sus cdigos generales; escritura por
algunos de sus subcdigos, los que sobrepasan en amplitud el es-
tilo de un cineasta nico: los gneros, por ejemplo, o las principa-
les escuelas, en la medida en que se las considera desde el ngulo
del subcdigo (= como clases de filmes) y no desde el ngulo
del sistema textual, como grupos de filmes (vase cap. VII.2).
Pero entonces es en el propio seno del lenguaje cinematogrfi-
co donde se encuentra hasta cierto punto la dualidad barthesiana
de la lengua y de la escritura; lo que le corresponde es la oposicin
entre los cdigos generales y los grandes sub cdigos, siendo es-
tilos los subcdigos ms restringidos. El cine no es una escritura,
pero contiene varias escrituras.
En el texto literario la funcin de la lengua es asegurar una
primera capa de inteligibilidad (llamada sentido literal, y que
corresponde por encima a la denotacin), mientras que las escri-
turas aportan consigo un segundo nivel de sentido, que se en-
cuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensin pri-
mera de los datos audiovisuales queda asegurada -slo por una
parte, como veremos- por el conjunto de los cdigos que son
constitutivos de la analoga, y del que ya hemos hablado (cdigos
perceptivos, cdigos de la iconicidad, cdigos de identificacin,
etc.): permiten reconocer los objetos visibles y audibles que apa-
recen en el filme, gracias al parecido del que son responsables.
Estos cdigos no resultan del trabajo consciente de un pequeo
grupo de hombres, sino que se enrazan profundamente en el
cuerpo social entero (= clasificaciones socioculturales que enume-
ran los objetos perceptibles, etc.), e incluso en procesos psico-
fisiolgicos (la percepcin como tal). Son organizaciones estables,
fuertemente coherentes e integradas, de evolucin lenta e in-
consciente, ampliamente sustradas a la accin de las innovaciones
individuales. En todo esto se parecen un poco a la lengua, a la
cual, por otra parte, estn parcialmente unidas (= cdigos de
denominaciones icnicas, vase p. 243). Se distinguen claramente
de las escrituras cinematogrficas propias de las escuelas o de
los gneros, que son la obra consciente de una pequea cantidad
de cineastas y que aportan al filme una segunda capa de sentido
320 Christian Metz
(no literal), al mismo tiempo que una marca de cinematografi-
cidad (= esto es un filme).
Los cdigos de la iconicidad son especficos, pero en un grado
bastante dbil (vase cap. X.4), pues son comunes al cine y a to-
dos los dems lenguajes figurativos; los grandes subcdigos
tienen, evidentemente, un grado de especificidad muy superior.
Igualmente, en relacin con el texto literario, la lengua es un c6-
digo especfico (que faltara en pintura o en msica), pero menos
especfico que las escrituras, pues muchas manifestaciones que
implican an la lengua excluyen la escritura (por ejemplo, los tra-
tados cientficos, los textos didcticos, etc.).
Tanto en un caso como en otro tendramos, pues, cdigos ms
especficos y ms conscientes, las escrituras, que vendran a apo-
yarse sobre cdigos de denotacin menos especficos y de alcance
ms generalmente social: la lengua en literatura, los cdigos ic6-
nicos en cine; y tambin la lengua en el propio cine, cuando se
trata de los dilogos del filme en su sentido literal.
As arreglada, la comparacin se mantiene por ms tiempo.
Hay que recordar que no se refiere ya al propio lenguaje cinema-
togrfico. ste no es una escritura. Pero se encuentran escrituras
tanto en el cine como en literatura, y, aqu como all, una lengua
o algo que ocupa su lugar.
Dentro de esta perspectiva, el reparto interno, en el cine, no
pasa entre los cdigos generales y los subcdigos. Algunos subc-
digas no son escrituras, sino estilos de cineastas (encontramos
algo anlogo en el campo literario). Y, cosa ms significativa, al-
gunos cdigds generales se convierten en difciles de situar exac-
tamente entre lengua y escritura: se trata de los cdigos di-
ferentes de los de la iconicidad y que son, sin embargo, comunes
a todos los filmes (corno, por ejemplo, los que se refieren a los
movimientos de cmara, las relaciones de la imagen y del sonido,
los grandes rasgos del montaje, etc.). Su generalidad prolube con-
vertirlos en escrituras, y son, sin embargo, obra de cineastas,
como las escrituras: escaparan, pues, de la lengua, y, sin em-
bargo, son tan comunes como ella.
Vemos aparecer as desfases all donde esperbamos que todo
casara. Se aade a esto que los cdigos generales que no sean
icnicos se refieren tanto al sentido literal del filme como a sus
connotaciones, y, con frecuencia, a ambos a la vez. Participan en
la composicin flmica y en sus efectos, asemejndose en esto
LenguaJe y cine 321
a las escrituras. Pero intervienen igualmente, y esta vez en estric-
to contacto con los cdigos icnicos, en el primer desciframiento
del filme; pues ste no se reduce a la identificacin de los objetos
vistos y odos: supone tambin la correcta captacin de sus enca-
denamientos y de sus relaciones mutuas (relaciones espaciotempo-
rales, relaciones de causa a efecto, etc.); y aqu estn actuando
configuraciones mucho ms especficas que las de la conicidad,
en particular las del montaje en el sentido ms amplio, que asume
conjuntamente funciones denotativas y connotativas (hemos insis-
tido mucho en este doble papel en diversas ocasiones).
Hay ms. La inteleccin primera, en cine -y, por tanto, la
funcin de la lengua- moviliza en determinados casos tal o cual
de estos grandes subcdigos que situaramos ms bien del lado
de la escritura (y que, por otra parte, se encuentran all, tanto
por su falta de generalidad como por su rpida evolucin unida
a las innovaciones conscientes): aS, la gran sintagmtica, que tie-
ne un papel importante en la denotacin de las relaciones tempo-
rales en el seno de la consecuencia (p. 244), se inscribe dentro de
estrechos lmites cronolgicos: unos veinte aos, como 10 hemos
dicho en otro lugar, y marca -volvindose en esto escritura--
cierta poca del cine, cierto aspecto de la cinematograficidad
(aquel al que se da el nombre de planificacin clsica,.), sin de-
jar por eso de asegurar su trabajo de lengua,..
La nocin barthesiana de escritura extrae su fuerza de la Cla-
ridad con que se eleva sobre el fondo de una instancia dura,.:
la lengua. En el cine la lnea de reparto no es de UD trazado tan
puro. Se asiste a intercambios parciales (intercambios de carac-
teres e intercambios de funciones) entre lo que sirve de lengua y
lo que sirve de escritura.
Por tanto, es preferible no designar a los cdigos icnicos como
una lengua (aunque sean su equivalente en determinados aspectos),
ni a los grandes subcdigos como escrituras, aunque, como ellas,
se clistingan a la vez de los estilos individuales y de los cdigos
generales.
Encontramos en el cine, dentro de cierta medida, la oposicin
de la lengua y de las escrituras. Pero lo que caracteriza con pro-
piedad al lenguaje cinematogrfico es menos esta oposicin que
su debilitacin: en el cine lo que sirve de lengua tiene determina-
dos caracteres de una escritura, y las escrituras, determinadas fun-
ciones de una lengua.
11
322 Christian Metz
XI.6. CINE E IDEOGRAFA
Siguiendo con el examen de las comparaciones multiformes
que se hacen (o que se podran hacer, como en XI.5) entre el cine
y la escritura, encontramos lo que aparece con ms frecuencia en
los tericos de cine. Consiste en comparar, selectivamente, el cine
con la escritura ideogrfica y slo con ella.
El tema hizo su aparicin temprano. Ya en 1919, en.un artcu-
lo del Crapouillot, Victor Perrot exclamaba, hablando del cine:
Es una escritura, la antigua escritura ideogrfical A lo largo
de una serie de estudios publicados en Cin-France y Stars et
Films entre 1932 y 1937, Georges Damas (que firma a veces Geor-
ges d'Aydie) pona frente a frente la evolucin del cine y la de la
ideografa antigua; el ensayo titulado Rythmes du monde aportaba
conclusiones generales: La imagen cinematogrfica es un signo
del pensamiento de un autor, igual que lo fueron los primeros
dibujos con ocre en las grutas prehistricas; un signo como los
jeroglficos egipcios, como los caracteres chinos, como las escri-
turas primitivas de Amrica. Ms cerca de nosotros, la misma
comparacin se recoge, con menos insistencia, por parte de Mareel
Martin
23
y Jean-R. Debrix.
24
Pero es Eisenstein el que ha llevado
ms lejos la comparacin, sobre todo en sus artculos de 1929.
25
En la insistencia de ese ao sobre el problema del ideograma
encontramos la profunda influencia que haban tenido sobre el
terico sovitico las representaciones del teatro Kabuki, dadas en
1928 por una compaa japonesa en gira por Rusia; de la cultura
japonesa Eisenstein pas al ideograma, por una asimilacin un
poco rpida, ~ o m o a veces le sucede. Estima que la escritura japo-
nesa llega a significar una nocin abstracta que no podra ser
dibujada, por la asociacin conveniente de dos ideogramas, cada
uno de los cuales representara un objeto perceptible por un signo
figurativo (esta visin de la ideografa est algo simplificada). El
autor da algunos ejemplos: (,oreja + puerta = (,escuchar,
23.. La esttica de la expresin cinematogrfica, op. cit., p. 45.
24. Les tondements de 'art cinmatographique, Pars, :e.d. du CerE, 1%0, p. 10.
25. Por una parte, The fUmic tourth dimension, "Kino", Mosc, 27 agosto 1929. Por
otra parte, The cinematographic principIe and the ideogramm, epilogo a Yaponskoye
Kino (El cine japons), de N. KAUFMAN, Mosc, 1929. Recogidos uno y otro en Film
torm, op. cit. Pasajes citados: respectivamente, pp. 6566 Y pp. 29-30 Y 35-36 (paginacin
de la edicin global con The film sense, op. cit. En la edicin castellana, los artculos
ocupan las pp. 69-76 Y 33-49, respectivamente).
Lenguaje y cine 323
corazn + cuchillo = pena. El cine hace lo mismo, sigue di-
ciendo, ya que no puede ms que aproximar con el montaje frag-
mentos siempre figurativos, puesto que son fotogrficos.
En su Brviaire du ' cinma,26 Charles Ford ha realizado tina
lista de los comentadores que con gran anticipacin, ya en los aos
1920, han visto en el cine un lenguaje: llama la atencin que para
muchos de ellos esta nocin de lenguaje se concreta en el caso
del cine en escritura ideogrfica. He aqu, pues, un tema bastante
extendido.
Se ve muy bien lo que lo hace tentador, y que se ha indicado
brevemente ms arriba (cap. XI.l): mientras que la escritura fon--
tica, dentro de la medida en que .es verdaderamente tal, anota
el cdigo fonolgico, la ideografa y el cine tienen esto en comn:
que no son cdigos sustitutivos, que no se remiten a la lengua ar-
ticulada; parecen anotar directamente un objeto de la percepcin,
un pensamiento, una imagen mental, un estado de consciencia:
directamente, es decir, por 10 menos, fuera del anlisis de los
sonidos, repitiendo una frmula de Ricciottb Canudo en L'usine
aux images:r' Frmula que evoca lo que deca Antonio Arthaud en
el Prlogo,28 redactado para La coquille et le clergyman (filme
de Germaine Dulac en que haba colaborado), as como la teo-
ra de Bela Balzs en Der sichtbare Mensch oder die Kultur des
Films: 29 el cine nos ha vuelto a ensear a leer el rostro humano,
que se ha vuelto de nuevo inteligible desde que ya no se oye su
voz. (La post,ura de Balzs, desgraciadamente, va unida a la idea
de que hubiera existido en la poca antigua algn lenguaje ges-
tual absolutamente completo y que hubiera funcionado por s
mismo como vernculo, en ausencia de toda expresin fnica; de
ah es de donde la humanidad habra pasado a continuacin a las
lenguas; es sabido que, incluso en lingstica, Marr y Van Ginne-
ken han sostenido ideas algo semejantes, pero que stas han sido
abandonadas por las investigaciones ulteriores, a falta de un
mmmo de indicios convergentes.)
26. Pars, Jaeques Melot, 1." ed., 1945.
n. Pars, ChITon, y Ginebra, Office Central 1927.
28. Este. texto no figura en el tomo III de las Oeuvres completes publicadas por
GaIlimard. (Este tomo, aparecido en 1961, agrupa, entre olrOs, los principales escritos
cinematogrficos de Artaud.) Se recoge un extracto en la antologa de PmRJu L'HmuH
XIllR, L'art du cinma, Pars, Seghers, 1960, pp. 5759.
29. Viena, 1924, DeutschOsterreichischer Verlag.
Las comparaciones entre el cine y la ideografa, cuyo fundamen-
to se ve bien, dejan evidentemente de lado el elemento verbal de
los filmes sonoros. Por otra parte, la mayora de los comentarios
semejantes a los que acabamos de citar se dieron cuando el cine
era mudo. Luego se hizo sonoro, lo cual no le ocurri al ideogra-
ma: importante diferencia en la materia de la expresin. Lo cual
no podra, sin embargo, constituir una conclusin por s sola, pues
quedan los principios de composicin y de colocacin. Y tambin
porque ciertos datos sonoros, como el ruido -el ruido que en el
cine est del lado de la imagen, casi en ella-, podran, si los
comentaristas tuvieran razn, ser ms o menos anlogos al ideo-
grama en el pIano estructural, a pesar de la transposicin senso-
rial. No es, por tanto, ste el centro de la cuestin.
Lo que resulta ms importante es que no existe ninguna escri-
tura que sea tan plenamente ideogrfica como lo es, en este
concepto, la banda de imgenes del cine mismo. Las escrituras
conocidas mezclan grafemas de varias clases. Las escrituras ideo-
grficas no estn formadas ms que en parte por caracteres ideo-
grficos; por ejemplo, los morfogramas o los pictogramas, repre-
sentaciones simplificadas, pero reconocibles, de un objeto percep-
tible (un rbol, un caballo ... ). Pero se encuentran en ellas tambin
exponentes relacionales directamente abstractos. E igualmente
dactlogramas, como lo han demostrado las investigaciones de
Chang Cheng-ming:
30
estos ltimos no anotan el contorno estili-
zado del objeto, sino que representan esquemticamente el gesto
que designabh el objeto en un cdigo gestual que utilizaba la mis-
ma etnia: son anotaciones de segundo grado, que estn, desde este
punto de vista, en el mismo plano que los caracteres alfabticos,
incluso si el cdigo que relevan es gestual y no fnico; en su senti-
do no son ideogrficos, puesto que no escriben la idea. Las es-
crituras ideogrficas comportan tambin grafemas fonticos (o a
veces mixtos, y en va de fonetizacin), que remiten a ciertos ele-
mentos de la lengua que hablaba la comunidad en el mismo mo-
mento; sabido es que, en el curso de la evolucin histrica de las
escrituras de dominante ideogrfica, la proporcin de estos grafe-
mas fonticos se ha ido acrecentando poco a poco (vanse, por
30. L'riture chinoise et le geste humaitl, Pans, 1937, tesis doctoral. En esta obra
se apoya la teora de Van Ginneken de que hemos hablado antes. y que hoy ya no es
aceptada. Pero los hechos indicados por Chang Chengming permanecen.
Lenguaje y cine 325
ejemplo, Gustave Guillaume,31 J. J. Gelb
32
y los historiadores de la
escritura).
Pero, inversamente, en nuestras escrituras modernas de domi-
nante fontica y sustitutiva, ciertos grafemas anotan directamen-
te una operacin intelectual, o introducen una precisin que esca-
pa al rodeo mediante la fona y no tiene ningn equivalente en el
enunciado oral: asteriscos, llaves, parntesis (= es el discurso
fnico el que por retroaccin dice a veces entre parntesis), cor-
chetes y guiones, ciertas comillas,33 el acento grave sobre la prepo-
sicin tia en francs (que es as distinguida, por escrito pero DO
oralmente, de la tercera persona del singular del presente de in-
dicativo del verbo avoir: a34), dualidad del punto y coma y del
punto (que corresponden oralmente a una misma pausa), etc. Es-
tos signos, en cierto modo, son ideogrficos.
La situacin es, por tanto, menos simple de lo que pensaban
quienes asimilaban el cine a una escritura ideogrfica, y la existen-
cia de sta en tal sentido -que, para sostener la comparacin al
nivel en que se haba planteado, debera consistir, por ejemplo,
en una secuencia homognea de morfogramas- no ha podido ser
nunca testificada por las investigaciones. No podramos comparar
el cine a una escritura ideogrfica pura que no existe, y que a
lo que ms se parece es justamente a la banda de imgenes del
propio cine (as como a otras producciones icnicas modernas);
banda de imgenes que representa siempre directamente el ob-
jeto de la percepcin (= fotogramas) o designa directamente una
operacin de pensamiento (como en el fundido en negro, que evo-
ca la idea de una separacin fuerte), aunque permanece ideogr-
fica tanto en un caso como en otro, e incluso cuando deja de ser
fotogrfica (un fundido no es una fotografa). Se tiene la impresin
de que ciertos comentaristas se representaban la ideografa segn
el modelo del cine y comparaban el cine a s mismo. Por otra par-
te, la banda de imgenes comporta unas menciones escritas, y s-
tas recurren, segn el pas productor del filme, bien a la escritura
fontica, bien a la escritura ideogrfica, bien a escrituras mixtas
31. Extracto de LA reconstruction typologique des langues archa;ques de Z'humanit
(obra de VAN GlNNEKIlN, 1939), en el tomo XL del "BulIetin de la Socit de Linguis-
tique de Paris, fechado en 1938 y publicado ms tarde.
32. A study of writing, the foundation of grammatology, Chicago, University ol Chi-
cago Press, y Londres, Routledge and Kegan PauJ, 1952. Ocaso progresivo de lo sema-
siogrfico' (= anotacin no fontica) a favor de lo "fonogrfico (= escritura en rela-
cin con la fonla).
33. Ya indicado por Buyssens, op. cit., pp. 49-52.
34. td., ibid.
y sumamente complejas (tal ocurre con la escritura japonesa,
como aparece, por ejemplo, en los ttulos de crdito de los filmes
japoneses actuales). La comparacin, decididamente, no es c-
moda ...
Sigue siendo cierto, evidentemente, que el cine podra parecer-
se, si no a las escrituras ideogrficas tal y como existen o han
existido, al menos a lo que en ellas hay de verdaderamente ideo-
grfico. Una comparacin sigue siendo posible entre el lenguaje
cinematogrfico y el propio principio ideogrfico.
Surgen aqu nuevas dificultades. Las ms verdaderas, por otra
parte, no son aquellas que podran venir a la mente, y que encon-
tramos claramente expuestas (o simplemente sospechadas, segn
los casos) en otros tericos del filme hostiles, por su parte, al
concepto ideogrfico del cine. No es cierto, en efecto, que sea pre-
ciso oponer el esquematismo propio del ideograma -el ideogra-
ma, que, como es sabido, no es el dibujo; que designa a todos los
rboles mediante un grafema nico, de contornos normalizados;
que representa la nocin general de rbol sin representar ningn
rbol particular- a la riqueza concreta de la imagen cinematogr-
fica, que no puede mostrarnos sino rboles singulares con las nu-
dosidades de su tronco y todo el detalle estremecido de su folla-
je. Se separa excesivamente, a veces, lo visual-concreto (imagen fI-
mica) de lo visual-abstracto (ideograma); los trabajos de Jean
Mitry, que escapan a las crticas que citaremos a continuacin,
no escapan enteramente a stas. En otros lugares se opone dema-
siado brutalmente el ideograma como signo convencional (aunque
no arbitrario) a la imagen flmica dada como no convencional y
puramente analgica, como una imprenta de la realidad o un
<<lenguaje de objetos, como deca Andr Bazin,35 principal repre-
sentante de la tendencia (llamada a veces cosmofnica) que con-
cede al lenguaje cinematogrfico la omnipotencia de la naturali-
dad. Porque cuando de esta manera se refuta la naturaleza ideo-
grfica del cine nos exponemos a un peligro que, desde ciertos
ngulos, es el inverso del que acechaba a los tericos del cine
mudo, ansiosos de ideografa: nos engaamos menos que ellos
en cuanto al ideograma, pero nos equivocamos mucho ms en lo
que al cine se refiere.
35. En Le langage de notre temps, contribucin a Regards neufs sur le cinma,
(obra colectiva dirigida por JACQUES CHI!VALUER. pans. Seuil, 1.- ed.. 1953).
lenguaje y cine
En Le langage et la pense,36 el psiclogo Henri DelacroVl: ob-
servaba que el ideograma, si bien no anota la palabra de la lengua
fnica, anota, sin embargo, un concepto que, por otra parte, tiene
un nombre en esta lengua (es su teora de la idea-p;:uabrall, que
insista en lo que el ideograma tiene de convencional' y de codifi-
cado): pero no encontramos un fenmeno del mismo tipo en el
cine y en todas las imgenes concretas, con los cdigos de no-
minaciones icnicas de que hemos hablado antes (p. 243), que
asocian lateralmente la lengua a la identificacin de los objetos
visuales? De la ausencia material de la lengua no hay que concluir
demasiado de prisa su ausencia cdica. Paradjicamente, est ms
presente en las imgenes concretas que en ideografa.
El esquematismo, que es un principio mental y notoriamente
perceptivo, desborda con mucho el campo de los esquemas, en el
sentido corriente del trmino (= esquemas materializados, como
el ideograma), y la visin ms concreta en un proceso clasificato-
rio. La imagen cinematogrfica, o fotogrfica, no es legible (inte-
ligible) salvo si se reconocen en ella objetos (como insista de
nuevo en ella Antonin Artaud a propsito de La coquille el le
clergyman), y reconocer es encuadrar en una categora de tal
manera que el rbol-corno-concepto, que no figura expcitamente
en la imagen, se encuentre reintroducido en ella meruante la mi-
rada. Sabido es tambin, gracias a los estudios tecnolgicos (sobre
todo televisivos) y gracias a las teoras informacionales de la per-
cepcin, que la imagen ms fielmente figurativa es analizable en
cierto nmero de elementos discretos y geomtricos (puntos, spots,
lneas, etc.); Abraham Moles ha realizado filmes experimentales
en que se pone esto en evidencia con humor. Las investigaciones
modernas, tanto en semiologa como en psicologa de la percepcin,
en antropologa cultural e incluso en esttica (Pierre Francastel),
no permiten ya oponer tan simplemente como en la poca de
Saussure lo convencional a lo no convencional, lo esquemtico a
lo no esquemtico. Desembocan ms bien en la rustincin de los
modos y de los grados de esquematizacin, o, al contrario, de ico-
nicidad (<<grados de iconicidad en Abraham Moles, por ejemplo).
Pero son justamente estos grados y estos modos los que dife-
rencian la imagen cinematogrfica del ideograma. Su diferencia es
algo importante. No es indiferente que la anotacin afecte a los
36. Paris, Alean, 1924, p. 342.
rasgos pertinentes del reconocimiento y slo a ellos, eliminando
as la inscripcin material de los dems, como ocurre grosso modo
en el morfograma; que, al contrario, el mismo "texto, como
OCurre en el cine, s6lo ofrezca a la mirada los rasgos de identifi-
cacin mezclados con todos los dems, y sin indicacin explcita
de su colocacin: es cierto que el espectador, mientras comprehda
la imagen, har por s mismo el ideograma, pero tambin lo es
que es l quien tiene que hacerlo, mientras que la ideografa (por
caminos, por otra parte, muy variables) se lo presenta hecho. El
trayecto, en el cine, es un poco ms largo, y tambin menos se-
guro: el objeto es reconocido ms o menos de prisa, ms o menos
bien; hay falsas pistas y sorpresas, que no tienen un equivalente
morfogramtico, pero que ciertos filmes explotan a'Voluntad (fil-
mes fantsticas, filmes de terror, ciertos filmes de suspense, etc.).
De una manera ms general, si no se tiene en cuenta la dife-
rencia entre los esquematismos del ideograma y los que permiten
la percepcin de la imagen flmica, no se puede comprender el
potencial polismico propio de esta ltima (cuya lectura, aun cuan-
do decididamente no se pierda, puede titubear o repartirse en-
tre varias series simultneas), ni sus trucajes (que nadie se toma
el trabajo de confeccionar si no es porque el trucaje ms funda-
mental de los segmentos no trucados no aparece, y por eso nadie
truca un esquema ostensible), ni todos sus juegos sobre la impre-
sin de realidad (= mixtificaciones realistas e irrealistas).
No es vano a este respecto recordar las semejanzas parciales de
la percepcin flmica con la percepcin de la vida cotidiana (lla-
mada a veces percepcin real). No dependen de que la primera
sea natural, sino de que la segunda no lo sea; la primera est en
cdigo, pero sus cdigos son, en parte, los mismos que los de la
segunda. La 'analoga, como lo ha mostrado claramente Umberto
Eco,J7 no est entre la efigie y su modelo; pero, por supuesto,
existe -sin dejar de ser parcial- entre ambas situaciones per-
ceptivas, entre los modos de descifrar que conducen al reconoci-
miento del objeto en situacin real y aquellos que conducen a su
reconocimiento en situacin icnica, en la imagen fuertemente fi-
gurativa como la del filme (pero no como el ideograma).
A esto va unida otra diferencia. La imagen cinematogrfica, no
hace falta ni recordarlo, no puede designar directamente ms que
37. La estructura ausente, op. cit., cap. B.1.IJ.3.
Lenguaje y cine 329
objetos visuales. Es cierto, y los tratadistas de esttica del cine lo
han dicho, que llega a sugerir impresiones sensoriales de orden
no-visual presentando objetos visibles que les estn habitualmente
asociados en la experiencia corriente. Tambin es cierto que el
filme -el filme ms que la imagen- puede llegar, 'a travs de
asociaciones oportunas de planos (o de motivos dentro del
plano), a orientar el espritu del espectador hacia objetos ideales
y no sensoriales, como nociones abstractas o razonamientos de
diversos tipos; este montaje intelectual, como es sabido, era
uno de los grandes sueos de Eisenstein. Pero vemos a la vez que,
para los datos extravisuales o abstractos, la imagen flmica recu-
rre a designaciones en cierto modo laterales, que proceden o por
metonimia (= elementos sensoriales que no sean visuales), o por
perfrasis y sugestin discursiva (= elementos no sensoriales).
En la ideografa, por el contrario, sucede que algunos de estos
dementas estn directamente anotados por un grafema, cuya ni-
ca funcin es sta, y que no se contenta con orientar la atencin
hacia ellos, sino que los convoca expresamente, tal y como lo haria
en la lengua fnica una denominacin.
Estas diferencias de codificacin entre el cine y la ideografa
se acrecientan sensiblemente cuando se pasa de la banda de im-
genes de la pelcula a su banda sonora, mientras que el ideograma
es visual, pues el grado de esquematizacin podra permanecer
anlogo o vecino ms all de la diferencia sensorial. Pero es que,
en los hechos, no permanece tal; las tecnologas cinematogrficas
permiten reproducciones sonoras de mayor fidelidad que las re-
producciones visuales, y, por tanto, un menor grado de esquemati-
zacin; el funcionamiento de la percepcin flmica y el de la per-
cepcin real se parecen ms para el sonido que para la imagen;
en una escucha ingenua hay poca diferencia fenomnica entre
el sonido grabado y el sonido directamente odo, si los tcnicos
han querido que esto fuera as.
Los modos de esquematizacin tambin intervienen. En la
imagen, determinados elementos estn abiertamente codificados:
el rectngulo de la pantalla, la ausencia de lo que los psicologos
Haman la tercera dimensin real (= binocular), y cuya sustitu-
cin sistemtica por la impresin llamada de profundidad (= pers-
pectiva monocular + movimiento) no se le escapa ni siquiera al
que lo suple sin esfuerzo, etc.; los hechos de este gnero, que han
sido estudiados de cerca por la filrnologa y por determinados
330 Christian Metz
tratadistas de esttica del cine,38 van en contra de la impresin
de realidad; ahora bien, no existen, en materia de sonido lmico,
distorsiones manifiestas de importancia igual (esto depende en
parte de que el anclaje espacial de un sonido es ms dbil y ms
vago que el de un dato visual).
Con el sonido, por otra parte, es la palabra la que invade el
filme la palabra no escrita, si as puede decirse. Y con la pa-
labra, la lengua, que no roza precisamente la ideografa: diferen-
cia cdica que es, evidentemente, de gran alcance.
La misma observacin se aplica a la msica. Sabemos, sin
embargo, que las representaciones mudas se acompaaban regu-
larmente con la actuacin de un pianista o una pequea orques-
ta. Pero esta msica, que animaba el espectculo desde fuera, no
estaba integrada en el texto del filme: era un elemento cine-
matogrfico-no-flmico, mientras que la serie musical del filme so-
noro es cinematogrfico-flmica (en lo referente a esta distincin,
vase cap. n.S). El cambio es, pues, importante; la msica no par-
ticipa slo ya en la institucin cinematogrfica, sino en el propio
discurso cinematogrfico.
y luego est, naturalmente, la diferencia fsica mencionada ms
arriba, y que depende, por su parte, completamente de la banda
sonora: el texto global del cinematgrafo, en su materialidad, se
dirige tambin al odo, mientras que la ideografa no tiene sec-
cin auditiva. En resumen, y cmo es normal, la llegada del cine
sonoro alej al cine de la ideografa.
Pero, curiosamente, lo alej tambin (y quiz sobre todo) por
razones visuales. La presencia del sonido ha retroactuado sobre
la imagen y ha apartado determinadas formas de construccin,
buscadas por' los filmes mudos, con ms inventivas, que evocaban
.algo la ideografa. La ausencia de la palabra y del ruido obligaba
a ingeniosidades combinatorias ~ , en todo caso, las provocaba-
38. Ocupan un lugar importante en los escritos de RUDOI.P ARNHHIW. Bm.A BAI1zs,
.JEAN MITRY, en L'univers filmique (obra colectiva ya citada), etc., Y. por otra parte, en
el conjunto de los primeros nmeros de la "Revue Internationale de Filmologie" (artcu-
los de MrcHOTIB VAN DRR BRRCK, CEsARa L. MUSATTI, YVES GALIFRllT, RENll 'ZAxuJ, R. C. OIJ>..
PIBLD. etc.). as como en L'esperienza cinematografica de DARIO F. ROMANO (1966); de ellos
hemos hablado en Acerca de la impresin de realidad en el cine, primer texto de los
Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit. Han vuelto a la orden del lia desde
1968-1969, con la intervencin de la revista "Cinthique" (Pars) y, a continuacin de
sta, del equipo Colleetif Quazar (Bruselas). que querran renovar la problemtica mos-
trando que la Impresin de reaUdad es, en s misma. una ideologa_ Esta ltima afir-
macin nos parece justa en cuanto al fondo, pero sus defensores la presentan bajo
una forma demasiado monoltica y a veces intilmente "terrorista", insuficientemente
tcnica y circunstanciada (= subestimacin de las autonomfas relativas y de las media-
ciones).
,Lenguaje y cine 331
que ha abandonado el cine moderno, y cuyo principio general es
ms o menos el que indicaba Eisenstein en la cita que antes re-
-produjimos (<<corazn + cuchillo = pena, etc.). Sirva como
ejemplo este montaje debido al propio Eisenstein, al ' principio de
La linea general, filme que data, precisamente, del ao 1929, cuan-
do el autor se interesaba vivamente por la escritura ideogrfica.
Con ocasin del reparto de una herencia, dos hermanos sierran en
dos su miserable isba; la mujer de uno de ellos los mira con cons-
ternacin; el montaje hace alternarse sistemticamente los prime-
ros planos de la sierra y los del rostro de la esposa: Sierra. +
~ ( r o s t r o = consternacin, podramos decir. Vemos, por otra
parte, que el parecido de esta ideografa con la primitiva perma-
neca aproximativa (Bela Blazs
39
consideraba la secuencia de la
isba como el calco de una metfora verbal: partir el corazn,
etc.). Pero el problema, para nosotros, no es ste: la ideografa
del cine slo puede ser aproximada, y la influencia inconsciente
de la lengua (si l3lazs tiene razn) es muy comprensible; 10 que
queda, en los montajes de este tipo -de los que se ha hablado
mucho con motivo de las nociones y de las polmicas del mon-
taje intelectual, del montaje de las atracciones, .etc.-, es una
especie de inspiracin ideogrfica, de orden evidentemente bas-
tante general, pero que est en retroceso en el cine hablado, pues
dependa, por una parte, de que la imagen, reducida a s misma,
exploraba ms sistemticamente todas sus virtualidades internas.
Estos problemas han sido frecuentemente abordados por los tra-
tadistas de esttica del cine y por nosotros mismos en otra obra.
40
Con el ejemplo sacado del filme de Eisenstein hemos llegado
ya a los modos de encadenamiento de las imgenes sucesivas. La
comparacin del cine y de la ideografa no se reduce a la de la
imagen cinematogrfica y el ideograma; tambin hay que compa-
rar los dos tipos de secuencialidad. A este nivel es como se ha
propuesto, en ciertos casos, la comparacin. El estudio de Geor-
ges Damas mencionado al principio de este captulo constata, en
otro fragmento, que el mecanismo de la transposicin del senti-
do (en el cine), la conquista progresiva del simbolismo y del ac-
ceso a la abstraccin es actualmente visible; igualmente, cuando
Eisenstein nos dice que oreja + puerta = escuchar, acen-
39. Theory of the film, Londres, Dennis Dobson, 1952, p. 127.
MJ. Vase todo el principio del texto nmero 3 (El cine: lengua O lmguaje?, pp. 55-
145) de los Ensayos sobre la significacin en el cine, op. cit.
332 Christian Metz
ta tanto la relacin de las imgenes como el estatuto ideogrfico .
de cada una de ellas.
Sin embargo, el movimiento est ausente de los encadenamien-
tos ideogrficos, mientras que tiene en el cine un papel muy im-
portante: diferencia en la materia de la expresin, pero tambin
en los propios sistemas de encadenamiento: las configuraciones
cinematogrficas que forman el montaje descansan tanto sobre el
movimiento corno sobre la secuencialidad propiamente dicha, como
hemos visto en otro lugar (p. 290).
Esta ltima permanece como factor comn de ambos modos
de expresin, pero tambin de otros muchos (secuencias de im-
genes o de dibujos, cuadros ordenados en serie, etc.). Cierto es
que existe en la historia del cine -que arranc de la simple fo-
tografa animada o del cuadro vivo y conquist poco a poco
las formas especficas de unin discursiva- algo que no deja de
parecerse al paso del dibujo a la escritura (ideogrfica), que acon-
teci mucho antes en la evolucin humana; paralelismo bastante
bien expresado por la frase de Georges Damas (<<mecanismo de la
transposicin del sentido, conquista progresiva del simbolis-
mo), pero que se ve, al mismo tiempo, que se refiere slo a la
tendencia general. Si el propio hecho de la yuxtaposicin de va-
rios ideogramas en una cadena escrita evoca genricamente la
actividad sintagmtica que preside el montaje cinematogrfico
-y si ambos tienen por efecto desvelar significantes supraseg-
mentales (cap. IX.6), permitir selecciones recprocas entre elemen-
tos comparados, provocar varios tipos de coacciones a distancia
(cap. VIII.6), etc., multiplicando as el simbolismo inicial de cada
elemento por el que depende de su propia multiplicidad-, los
trayectos especficos que toma este comn brote de sentido per-
manecen diferentes de la ideografa en el cine, y no se discierne
lo que en la primera, correspondera exactamente a los movimien-
tos de cmara, a las variaciones de incidencia angular entre im-
genes contiguas, al paso de un plano alejado a un plano ms pr-
ximo (o a la inversa), a la profundidad de campo, a los efectos
pticos como modalidades de encadenamiento (fundido-encade-
nado, etc.), a la multiplicacin de la secuencialidad misma -se-
gunda multiplicacin- por la confrontacin de varias series dis-
tintas (palabras, ruidos, etc.); en resumen: una parte importante
de las formas propiamente cinematogrficas de la conquista pro-
gresiva del simbolismo.
LeJQJa)e y cine 333
Las relaciones de imgenes de que acabamos de hablar eran
sintagmticas. Existen tambin las relaciones paradigmticas. A este
respecto las diferencias entre el cine y la ideografa son particu-
larmente visibles. Las principales nos parecen ser dos.
1.0 Existen varias escrituras ideogrficas, que estn' tambin
separadas unas de otras y que exigen la traduccin de modo
tan imperativo como las lenguas. El fenmeno del idioma tiene
una especie de equivalente en ideografa. En cine no lo tiene (si
no es para las palabras, claro). Ciertamente, las imgenes filmicas
estn lejos de constituir el esperanto visual o el lenguaje in-
ternacional que se ha querido a veces ver en ellas; su organiza-
cin interna, su desciframiento por parte del espectador, varan
de una cultura a otra: pensemos en el conflic-
to de un espectador occidental frente a ciertas imgenes de los
filmes japoneses (o por lo menos de aquellos que no han sido
prefabricados con vistas a la exportacin y a los festivales inter-
nacionales), ante ciertas imgenes de los nuevos filmes que em-
piezan a llegarnos del Africa negra. Pero estas perplejidades y es-
tos contrasentidos no son una incomprensin absoluta, como le
sucede al usuario nativo de una escritura ideogrfica situado
ante un texto redactado en otra escritura ideogrfica que no ha
aprendido concretamente. Las diferencias culturales que repercu-
ten en la codificacin de las imgenes filmicas no llegan a crear
una pluralidad de idiomas icnicos, opacos los unos para los otros
y separados por fronteras rgidas. y es que la parte de las codifi-
caciones arbitrarias (en el sentido saussuriano del trmino) es
ms fuerte en la ideografa que en la imagen de cine, y ms fuerte
en el cine la parte de las codificaciones unidas a la iconicidad;
stas se tornan menos rpidas y completamente ininteligibles de
una parte del mundo a otra; tienen ms base en organizaciones
psicofisiolgicas (como la percepcin), cuya variacin cross-cul-
tural:o, incluso importante, es, sin embargo, menos radical de lo
que se vuelve en otros cdigoS.
41
2. Puede decirse que cada escritura ideogrfica se organiza
en un cdigo (uno solo), en la medida en que las dudosas relacio-
nes paradigmticas entre grafemas se integran (mejor o peor,
segn los casos) en el seno de un supersistema. A este respecto,
UDa escritura ideogrfica se parece a una lengua: cada lengua es
un sistema de sistemas (puesto que las personas del verbo for-
,t}. Este hecho comporta unas implicaciones pedaggicas, de las que hemos hablado
en lmages el pdagogie ("Cornmunications", nm. 15, 1970, pp. 162168), recogido en
Essais sur la significa/ion au cinbtUl Il, op. cit.
334 Christian Metz
man ya un sistema, el cuadro de las oclusivas otro, etc.), pero
estos sistemas parciales se articulan los unos en los otros con la
suficiente precisin para que pueda hablarse de la lengua como
de un sistema. Lo mismo puede decirse de los cdigos de la ima:-
gen flmica (vase p. 91), cuyas articulaciones mutuas -al menos
en el estado actual de nuestros conocimienlos- no conectan
con el mismo rigor: nada permite entrever, por el momento, la
existencia de algn supercdigo que abarcase las diversas codifi-
caciones de la imagen cinematogrfica. En este sentido esta lti-
ma, de la que se acaba de decir que no forma varios idiomas, no
forma tampoco un idioma.
Las diferencias entre el cine yla escritura ideogrfica, que no
excluyen diversas analogas, parecen depender de dos grandes r-
denes de circunstancias, que remiten ambos a la sociologa y a la
historia. Existe, en primer lugar, el peso de la tecnologa: la que
ha permitido el cine es de otra poca, se apoya en un estado ms
avanzado de la ciencia, hace posibles reproducciones que ponen
ms en juego los cdigos mismos de la iconicidad; el grado de es-
quematizacin es ms dbil, menos aparente; la mquina se ha
vuelto capaz de simular parcialmente el funcionamiento de la per-
cepcin, se esfuerza por <,optimizar el rendimiento final de esta
semejanza. Es tambin el progreso tcnico lo que ha permitido
reunir en un mismo texto configuraciones escritas en una varie"
dad de materias de la expresin (movimiento, sonido, etc.), intro-
duciendo as cdigos cuya sola presencia aleja el cine de la ideo-
grafa. Artes ms antiguas, como la pera, tenan ya este carcter
polifnico, pero no permitan su fijacin: su texto se desvaneca
tras cada el del filme se registra (cap. XLI), y
por ello se nos ocurre. compararlo con el texto ideogrfico, aun
cuando sea para sealar su diferencia.
Existe, en segundo lugar, entre el cine y la ideografa una di-
ferencia de funcin sociaL En relacin con la comunicacin expl-
citamente informativa, estos dos medios de expresin no ocupan
un mismo lugar. El cine fue, en principio, escritura de arte
c1uso cuando las pelculas eran malas); estuvo unido a la ficcin
y al espectculo antes de haber tenido tiempo de servir para otra
cosa; estuvo, en cierto modo, acaparado desde su nacimiento por
la esttica, en cuanto sta designa un sector particular de la acti-
vidad social; solamente despus y en una muy dbil proporcin,
se hizo didctico, cientfico, etc. La ideografa, que se prolonga
LenguaJe y cine 335
en escritura literaria y cuyos efectos se hacen sentir muy lejos
en su derredor, es, sin embargo, una escritura en el sentido que
dan a este trmino los historiadores, los lingistas, los antroplo-
gos como Leroi-Gourhan, los gramatlogos de la escuela de
J. J. Gelb: no se liga, en primer lugar, al espectculo narrativo
ni al descanso, sino a otras prcticas sociales, que van desde la
comunicacin cotidiana hasta las transmisiones blicas, los ritua-
les religiosos, las prescripciones de palacio, etc.; est sometida,
ms que al cine, a las coacciones de la comunicacin propiamen-
te dicha, que exige un mnimo de univocidad. Lo cual no deja de
tener relacin con su grado superior de esquematismo y su orga-
nizacin ms estricta.
Qu conclusin sacar, sino que la verdadera comparacin en-
tre el cine y la ideografa est an por hacer?42 Este captulo tam-
poco la ha hecho: pretenda simplemente mostrar su compleji-
dad, que a veces se subestima mucho.
Ciertos hechos ideogrficos y ciertos hechos cinematogrficos
se imponen en una comparacin: el evitar la lengua (aunque sea
de modo parcial), el acceso de formas visuales a una organizacin
de lenguaje y discursiva. Pero no podemos limitarnos a esto.
La comparacin no ser efectiva ms que si se extiende al detalle
de las configuraciones, las del cine y las de la ideografa. Adems
habr que renunciar a aislarlas en un dilogo imaginario, como
se ha hecho demasiado hasta ahora, y volver a situar su confron-
tacin en un contexto ms vasto, al cual pertenecen tambin unos
<<ideogramas modernos distintos de los del cine (iconismos de di-
versos rdenes, tecnologa televisiva, esquemas y otros iconos
lgicos en el sentido de Peirce, smbolos de la publicidad y del
turismo, cdigo grfico-cartogrfico, analizado por Jacques Ber-
tin, etc.) y, por otro lado, las manifestaciones distintas de la es-
critura ideogrfica propiamente dicha, en la literatura, la pintura,
los mecanismos primarios del inconsciente (vanse los trabajos
de Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jean-Louis Schefer, Jean-Fran-
42. Sealemos que el lingista marxista MARCBL CoHEN, uno de los grandes histo-
riadores de la escritura, se interesa por el problema de las relaciones entre la escritura
y el cine. Le ha dedicado un artculo en 1947 et cinma, "Revue Internationale
de Filmologie", 1, nm. 2, setiembre octubre 1947); pero este estudio es baJtante breve y
se sita sobre todo en un punto de vista de "lingstica externa": circunstancias socia-
les de utilizacin del cine comparadas con las de la escritura (as como con las de la
palabra, la prensa impresa, etc.). (El artculo est recogido en los MilIinges Marcel
eohen, La Haya, Mautan, 1970, David Cohen ed.)
336 Christian Uetz
\(ois Lyotard, etc.), pues hay algo artificial y raro en la manera en
que ciertos tericos del filme comparan selectivamente la ideogra-
fa, en sentido estricto, con el cine y s610 con l: por qu estas
dos manifestaciones precisas, y no otras? Nos arriesgamos as a
confundir lo genrico con lo especfico, 'a desconocer el exacto
grado de generalidad de cada semejanza,. subrayada.
CONCLUSIN
LENGUAJE CINEMATOGRFICO y ESCRITURA FLMICA
El captulo XI quera mostrar que ninguna de las comparacio-
nes entre el cine y la escritura conduce a resultados netos ni de-
cisivos. Estamos obligados, en cada caso, a resaltar tales o cuales
puntos comunes, tales o cuales diferencias, como se podra hacer
en algunos otros fenmenos tomados dos a dos (cine y pintura,
por ejemplo, o tambin escritura y gestualidad, etc.). En suma,
el principal reproche que se puede hacer a las comparaciones enu-
meradas en el captulo precedente (y por eso las hemos sometido
a un examen crtico) es justamente que carecen de especificidad.
Parece deberse esto a dos grandes hechos, que nos contenta-
remos con resumir, puesto que todo este libro ha hablado de
ellos: 1.0 Si pensamos en la escritura en el sentido corriente de la
palabra (= trazados grficos codificados), la tecnologa del cine
se diferencia demasiado, a partir de su definicin material, de la
de las escrituras, para que las comparaciones puedan tomarse
especficas, para que vayan ms all que la constatacin y la
exacta delimitacin de ciertas funciones comunes de orden muy
general, como, por ejemplo, el hecho de la grabacin. Y dejando
eso aparte, la cmara no es la pluma, la pantalla no es la pgina
en blaneo, la grabacin sonora no tiene nada que le corresponda
en la escritura, etc. 2. Si se piensa en la escritura en UD sentido
ms moderno (= escritura como actividad textual), no es ya el
cine lo que puede representar un interlocutor vlido:t en la
confrontacin: es el filme.
A partir de esta precisin existe, por supuesto, una escritura
flmica, mientras que el concepto de escritura cinematogrfica,
en nuestra perspectiva, apenas si tendra sentido. Lo cinemato-
grfico es un conjunto de cdigos (cdigos especficos de la pan-
talla grande); por tanto, no podra corresponder a una escritUra:
la escritura no es ni un cdigo, ni un conjunto de cdigos, sino
12
un trabajo sobre unos cdigos, a partir de ellos, contra ellos;
trabajo cuyo resultado provisional fijado es el texto, es decir,
el filme: por eso la llamamos flmica. El cine, por su parte, no es
una escritura; por eso lo hemos definido como un lenguaje
(= lenguaje cinematogrfico): un lenguaje permite construir tex-
tos, no es un texto en s, ni un conjunto de textos, ni un sistema
textual. Por tanto, se pueden dejar a un lado las nociones de eS-
critura cinematogrfica, por una parte, y de lenguaje flmico,
por otra (sobre este ltimo punto vase p. 81), pues ambas seran
casi contradictorias en los trminos, a fin de conservar, con las
dos combinaciones restantes, una clara distincin entre el con-
junto de los cdigos y subcdigos (= lenguaje cinematogrfico)
y el conjunto de los sistemas textuales (= escritura filmica).
El estudio del cine comporta, pues, dos grandes tareas: anli-
sis del lenguaje cinematogrfico y anlisis de la escritura flmica.
Este libro, como indica su ttulo, trataba esencialmente de la pri-
mera. Si la segunda (captulos V, VI Y VII) se ha tratado era para
intentar definir sus nexos (y sus diferencias de pertinencia) con
la primera, para situarlas una en relacin con la otra.
En lo que se refiere a la primera en s, el lector se extraar
quiz de no haber encontrado aqu una enumeracin explcita de
los cdigos especficos. Esta abstencin era voluntaria. En primer
lugar, porque estudiar el estatuto de un fenmeno (= definirlo en
comprensin) y desplegar todo su contenido (definirlo en exten-
sin) son dos vas distintas, y cuando el fenmeno es, con mu-
cho, ms bien una nocin construida (como es el caso con el len-
guaje cinematogrfico), la exposicin detallada de la pertinencia
es lo que debe venir en primer lugar. Adems, porque las inves-
tigaciones cinematogrficas no estn lo suficientemente desarro-
lladas como para poder adelantar, con seriedad, una lista explci-
ta de todos los cdigos y subcdigos. Es en verdad posible, e in-
cluso deseable, proceder ya a una primera localizacin, proponer
un principio de enumeracin, por muy incompleto y aun aproxi-
mado que sea. Pero esto es un trabajo que, para ser til, exige
unas precisiones cuyo conjunto justifica un libro aparte.
Se ha hecho notar! a veces que el cine no presenta, a primera
vista, ninguno de los tres caracteres con que comnmente se hacen
1. GIIJ!BRT COHI!N-SAT, Essais sur les principes d'une pnilosophie du cinma, op.
cit., p. 146. El autor no hace suya la definicin del lenguaje a que nos referimos; al
formularla no hace sino resumir (claramente) una opinin bastante corriente.
Lenguaje y cine 339
los elementos de una definicin implicita del lenguaje; a menudo
se considera como lenguaje un sistema de signos destinados a
la comunicacin.
Ahora bien, el cine, de primera intencin, ofrece un aspecto
completamente distinto. Al lxico siempre ms o menos enumera-
ble de nuestros idiomas opone la cantidad indefinida (y sin cesar
creciente) de sus imgenes; a las codificaciones constitutivas de la
morfosintaxis (= gramtica) opone la abundancia exuberante y
aparentemente insojuzgable de la disposicin de sus imgenes, o
de la disposicin de sus imgenes y sus palabras; a los sistemas
fonolgicos, en fin, no tiene nada que oponer.
El cine, lenguaje flexible, lenguaje sin reglas, lenguaje
abierto a los mil aspectos sensibles del mundo, pero tambin len-
guaje forjado en el acto mismo de la invencin de arte singular,
y, por esto como por aquello, lugar de la libertad y de lo incon-
trolable: he aqu lo que se ha dicho a menudo. Reproduccin o
creacin, el filme, siempre estara ms ac o ms all del len-
guaje.
Haba que recordarlo aqu, aunque no fuera ms que por situar
la empresa filmosemiolgica en relacin con lo que parece desa-
fiarla, y de donde debe, en efecto, ser rescatada; pues esta
riencia que ofrece el lenguaje cinematogrfico es tambin una
parte de su realidad, o al menos un momento de la visin que de
ella tiene el analista: una va formalizadora que -a falta de un
sentimiento directo de las cosas, o por cualquier otra razn-
supondra la economa de este momento, correra el riesgo de
naufragar poco despus en el esquematismo.
Pero tomar conciencia de la exuberancia de un lenguaje tan
diferente de una lengua, tan inmediatamente sometido a las inno-
vaciones del arte como a las apariencias perceptivas de los objetos
representados, no podra constituir un fin en s para quien desea
perseguir en sus formas ms recnditas las estructuras que dan
cuenta de la inteligibilidad de los textos de diferentes rdenes.
Es ms all de esta primera constatacin donde empiezan a plan-
tearse los problemas de anlisis.
Nunca se insistir bastante sobre el hecho de que es al rela-
cionarlo con las lenguas cuando el lenguaje
rece como tan asistemtico, y que si lo comparsemos con otros
conjuntos-significantes, de los que es, evidentemente, el pariente
ms prximo (como los que forman las artes o los grandes medios
de expresin culturales), dejara inmediatamente de llamar la aten-
cin por una exuberancia de formas ms marcadas. Nunca repeti-
340 Christian Melz
remos bastante que lo que se compara" con la mayor frecuencia
es, por .una parte, el lenguaje verbal ya ampliamente analizado
(pues hace mucho tiempo que trabajan los lingistas ... ), y, por
otra parte, el lenguaje cinematogrfico anterior a todo anlisis
(pues la semiologa del cine no existe an); de forma tal que esta
impresin tan viva, y tan frecuentemente invocada, de una fuerte
desigualdad en la sistematizacin constituye, en verdad, un fen-
meno bastante delicado de interpretar: cul es exactamente la
parte que corresponde a la naturaleza intrnseca de los objetos
comparados y la que corresponde al desfase histrico de las inves-
tigaciones realizadas en los dos terrenos? Hay que recordar que
el morfema -con frecuencia invocado en las discusiones de este
tipo, como prueba de la intrnseca sistematicidad de las lenguas-
no es, en modo alguno, una realidad manifiesta que se impusiera
por s misma a una simple atencin ingenua, sino una unidad
de conmutacin y de funcionamiento interno que no ha podido
ser puesta en relieve ms que despus de aos de investigaciones
concretas? Hay que recordar que, puestos a comparar impresio-
nes, es al sonido de la voz (y no al fonema, como se siente la ten-
tacin de hacerlo) a lo que habra que comparar tal o cual ele-
mento icnico no analizado, y que, en esta nueva confrontacin
sera difcil predecir de qu lado sera ms chocante la impresin
de asistematicidad?
Una de las metas de este libro era mostrar que el problema de
la significacin cinematogrfica no puede ser tratado de modo
conveniente ms que si nos limitamos a la definicin de lenguaje
como sistema de signos destinado a la comunicacin. Slo empie-
za a plantearse verdaderamente si recurrimos a nociones ms
concretas -ms tcnicas, como se dice a veces- y se vuelve a
colocar dentro del marco ms amplio de las investigaciones semio-
lgicas actuales.
El cine no es un sistema, pero contiene varios. Parece no tener
signos, pero es que los suyos son muy diferentes de los de la len-
gua; adems, el dominio de la significacin es mucho ms amplio
que el del signo (vase p. 251). Es igualmente much ms am-
plio que el de la comunicacin propiamente dicho: cierto es que el
cine no autoriza el juego inmediato del intercambio bilateral, pero
no es el nico conjunto semiolgico que se comporta as; nadie
responde directamente a un mito, a un cuento popular, a un ritual,
Lenguaje y cine 341
a un sistema culinario o vestimentario, a una pieza de msica.
Es o no un lenguaje el cine?: he aqu un debate ya tradicio-
nal. Pero precisaba una ampliacin y una concrecin (lo uno no
existe sin lo otro, contrariamente a las apariencias). Es lo que he-
mos intentado hacer aqu.
\ .
tNDICE NOCIONAL
ALFABTICO y SISTEMTICO
Articulaciones: vase Unidades perti-
nentes.
"Audiovisual": 57-58, X.4.
Composicin propiamente audiovisual:
vase Cdigos de composicin au-
diovisual.
J-deologa de 10 audiovisual: 27-28, 57-
58, 67-68.
Banda de imgenes del filme: 159, VIII.
5, 273-280, 313-315, 324-326, 330-331.
Banda sonora del filme: 4748, 159, 311-
313, 329-331.
Cine (Cinematograficidad).
Cinematogrfico-no-flmico: 27-32, IL
5, 84-85, 283-285, 330-331.
Cinemaiogrfico-flntico: 11.1, HA, 11.
S, 84-86, 330-331.
Acepcin absoluta de "cine": 50, 87-
88.
Acepcin recapitulad ora de "cine":
4748, 62-63, 68-69.
"Oine" y " f i l m e ~ (superposicin se-
mntica): IU.2, 193-199.
Cinematogrfico/flmico (oposicin do-
ble): 72-73.
Cinematografizacin: 129-133, 138-140,
147-151.
Tratamiento cinematogrfico de una
idea extracinernatogrfica: 82, 101,
240_
Cinematogrfico y extracinematogrfi-
ca (combinaciones, interacciones):
100-101, 108, 124-125, 128-134, VI.3,
157, 167-168, 297.
Pluralidad de los ejes sintagmticos en
el cine: VIII.5, 332.
Pluralidad de las materias de la ex-
presin en el cine: vase en Mate-
ria de la expresin.
",pjguras" cinematogrficas: vase" Fi-
guras" cinematogrficas (en F).
Unidades' pertinentes . del cine: 169,
IX.2, IX.5, IX.6, IX.7.
Clases y grados de cinematograficidad
de los cdigos cinematogrficos:
XA.
Historia del cine: vase Historia del
cine (en H).
Trabajo del filme sobre el cine: 142.
"Grandes subcdigos cinematogrfi-
cos": X1.5.
"Cine, arte de la imagen n (idea tradi-
cional): vase en Visual.
"Cine, arte del movimiento" (idea tra-
dicional): 64-68, 292-293.
Circularidad de la paradigmtica y de
la sintagmtica: VIII.4.
Clase de filmes/grupo de filmes: 89,
VII.t, VII.2.
Clases de especificidad, clases de cine-
matograficidad: vase en Especifici-
dad.
Clasificacin usual de los lenguajes: 46-
47.
Codificaciones concurrencialesjcodifica-
ciones no concurrenciales: 180-181,
223-225.
Codificaciones ms o menos comunes a
diferentes lenguajes: n.3, 138-140,
X.2, X.3, X.4, X.5, 295-296.
Primer caso. Interferencia semiolgica
localizada: X.2.
Segundo caso. Cdigo nico en mani-
festacin mltiple: vase en Especi-
ficidad ("Especificidad mltiple").
344
Tercer caso. Grupo de transposiciones
cdicas: X.2.
Cdigo (Codicidad): 41, 11.2, 50, 60, 85-
86, 93-94, V.1, V.2, V.4, 126-127, 129,
135-138, 148-149, VI.4, 163-164, 182-
189, 193-194, VIl.8, 337-339.
Proposici6n del c6digo: 193, VII.8.
Construcci6n del c6digo/c6digo ya
construido: VII.8. '
C6digo. Problema de codificaci6n:
VIl.5.
Pluralidad de los c6digos en un mis-
mo texto: vase Sistema textual.
Sistema de relaciones interc6dicas en
un texto: vase Sistema textual.
Relacin entre los cdigos y la mate-
ria de la expresi6n: vase Materia
de la expresin. ("Rasgos pertinen-
tes de la materia de la expresi6n").
Clases y grados de especificidad de
un c6digo con relaci6n a un len-
guaje: 67, X.4.
Cada lenguaje como combinacin de
c6digos: vase en Lenguaje.
Sistema de relaciones intercdicas en
un lenguaje: 288-291.
Relaci6n entre la especificidad de los
cdigos y la especificidad de los len-
guajes: 296,297.
Paradigmtica y sintagmtica en los
cdigos: vase en Paradigmtica y
sintagmtica.
Paradigmas interc6dicos: 223-225.
Sintagmas interc6dicos: 181, 223-225.
Polisemia cdica/ t'0lisem.ia textual:
222.
"Un cdigo nico y total por lengua-
je" (idea tradicional): 49-50, 57-58,
64-67.
Cdigo del fotograma: 233-235, 283.
Cdigos cinematogrficos.
Cdigos cinematogrficos generales:
IV.l, IV.2, IV.3, V.3, VII.3, 173-
175, VII.5, XI.5.
Cdigos cinematogrficos particulares:
vase Subcdigo.
Grados y clases de cinematograficidad
de los cdigos cinematogrficos: X.
4.
Conjunto de cdigos cinematogrficos:
. vase Lenguaje cinematogrfico.
Cdigos especfficos: vase Especificidad.
Cdigos especficos de un grupo de len-
Christian Metz
guajes: vase en Especificidad ("Espe-
cificidad mltiple").
C6digos especficos de un solo lenguaje:
vase en Especificidad ("Especificidad
mxima").
Cdigos "fotogrficos": vase Cdigos
de la "imagen mecnica".
Cdigos icnicos: 273-275, 307-309, 333-
334.
Grados y clases de iconicidad: vase
Esquematismo.
C6digos ms o menos especficos: va-
se Especificidad.
C6digos no especficos: vase en Espe-
cificidad ("Especificidad nula").
Cdigos Uplsticos"; 274.
C6digos semnticos: vase en Especifi-
cidad ("Especificidad nula").
C6digos de analoga perceptiva (visual
o auditiva): 275,279-280,307-309,319-
320, 328-329, 334.
C6digos de composicin <audiovisual:
279-280.
Cdigos de composicin sonora: 279-280.
Cdigos de denominaciones ic6nicas: 54-
58, 243-244, 274-276, .319-321, 326-329.
Cdigos de identificaci6n de los objetos:
vase Cdigos de denominaciones ic-
nicas.
Cdigos de manifestacin mltiple: va-
se en Especificidad ("Especificidad
mltiple").
Cdigos de manifestacin nica: vase
en Especificidad ("Especificidad m-
xima").
Cdigos de manifestacin universal:
vase en Especificidad ("Especificidad
nula").
Cdigos de montaje cinematogrfico: 43,
110-111,141-144,176-178,277-278,291-
293, 330-332.
Cdigos de la expresi6n (por oposicin
a "C6digos del contenido"): X.7.
C6digos de la "imagen mecnica": 275-
276.
C6digos de la imagen puesta en secuen-
cia: 277, 291-292, 332.
C6digos del contenido: vase en Especi-
ficidad ("Especificidad nula").
Cdigos del movimiento: 233-236, 278-
280, 291-293, 332.
"El cine, arte del movimiento" . (idea
tradicional): 64 .. 68, 292-293.
Lenguaje y cine
Conjunto de cdigos cinematogrficos:
vase Lenguaje cinematogrfico.
Conmutacin: 51, 205-206, 209, VII 1.4,
229-230.
Connotacin: 53-54, 184, 228-230, 319-
321.
Consecutivo y sintagmtico: VIII.5.
Contenido.
"Contenido/formaD (oposicin tradi-
cional): vase "Forma/contenido".
Forma del contenido: vase Forma
del contenido (en F).
Cdigos del contenido: vase en Es-
pecificidad ("Especificidad nula").
Materia del contenido: vase Materia
del contenido (en M).
"Contexto": 171-173.
Contornos exteriores de un discurso: 30-
31,38-39,43-45, 109-110,181-182, VII.
1, 164-165, VIl.7.
Desplazamiento (El sistema del texto
como desplazamiento): VI.2, 138-147,
297.
"Empleos".
a) Vase en "Figuras" cinematogr-
ficas.
b) 232-234.
Enumeracin de los lenguajes: 282.
Escritura (El cine con relacin a la es-
critura): XI.
Escritura en el sentido de El grado
cero: X1.5.
Escritura ideogrfica: vase Ideogra-
fa.
Escritura flmica: 103-104, 106-107, 127-
128, VI.2, 138-147, 152, 337-339.
Especificidad: 54-57, H.4, 123-124, 128-
132, 138-140, 174-175, 281-283, 288-
289, 293-294, Conclusin.
Especificidad mxima (cdigos espe-
cficos de un solo lenguaje, cdigos
de manifestacin nica): 269-271,
281-283, 286-287.
Especificidad m-ltiple (cdigos espe-
cficos de un grupo de lenguajes, ro-
digos de manifestacin mltiple):
X.2, X.3, X.4, 295-296.
Especificidad nula (cdigos no espe-
cficos, cdigos de manifestacin
345
universal, cdigos del contenido, c-
digos semnticos): 11.3, 102, 188-
190, 269, X.7.
Grados de especificidad y grados de
importancia: 291-293.
Clases y grados de especificidad de un
cdigo con relacin a un lenguaje:
67, X.4.
Relacin entre especificidad de los ro-
digos y especificidad de los lengua-
jes: 296-297.
Especificidades entremezcladas (Imbri-
cacin parcial de las especificidades
de varios lenguajes): X.2, X.3, X.4.
Ideologa de la especificidad: 46-47,
65-7, 129-134, 139-140, 147-152,237-
238.
Esquematismo (Clases y grados de esque-
matizacin, clases y grados de iconi-
cidad); 54-56, 326-331.
Esttica (Dimensin "esttica" del cine):
30, 33-36, 59-61. 106-108, 115-117, 125-
128, 187-188, XI.4.
"Estructura del mensaje" o estructura
del texto?: 79-80, 90, V.5.
"Estudiar el filme": VII.8.
"Estudiar los filmes": V.l.
Exponente/marco de referencia: vase
en Suprasegmental.
Extracinematogrfico: vase en Cine
("Cinematogrfico y extracinematogr-
fico").
Tratamiento cinematogrfico de una
idea extracinematogrfica: 82, lot,
240.
Unidades pertinentes extracinemato-
grficas en el filme: vase en Uni-
dades pertinentes.
"Figuras" cinematogrficas: Vn.4.
El problema de los "empleos: 166,
170.
Tendencias pansmicas de algunas fi-
guras cinematogrficas: VI 1.4.
Algunas figuras cinematogrficas como
significantes sin significado: 174-175.
Figuras cinematogrficas como unida-
des significantes mnimas: 169.
Filme. Flmico: 1, lI.l, 71-73.
"Filme" en sentido absoluto: lIU,
III.2, 191-194, VII.8.
"Filme" en sentido enumerativo: IlI.
1, VII.1. 188.
346
ftEstudiar el filme": VI1.8.
"Estudiar los filmes": V.l.
Flmico-no-cinematogrMico: II.5, VI.3.
"Filme" y "cine" (superposicin se-
mntica): m .2, 193-199.
Flmico/cinematogrfico (oposicin do-
ble): 72-73.
Filmizacin: 151.
Clase de filmes/grupo ~ e filmes : 89,
VII.l, VII.2.
Texto plurifflmico y sistema textual
pluriflrnico: VII.l, VIl.2, 189-191.
Unidades pertinentes del filme: vase
Unidades pertinentes.
Trabajo del filme/trabajo del analista:
137-138.
Trabajo del filme sobre el cine: 141-
142.
Fonografa: 312-313.
"forma/contenido" (oposicin tradicio-
nal): 29-30, 33-40, 294-298.
Forma/materia: X.1, X.8.
Relaciones entre la forma y la mate-
ria de la expresi6n: vase Materia
de la expresi6n ("Rasgos pertinen-
tes de la materia de la expresi6n").
Forma del contenido: 36, 41, 256-257,
X.7.
"Gneros" cinematogrficos: 89, 9 1 ~ 9 2 ,
158, 161-165, 190-191.
Gestual: 314, 324-325.
Grabacin (El cine como grabacin):
XI.1, 313.
Grado de coherencia . del lenguaje cine-
matogrfico: vase 'en Lenguaje cine-
matogrfico.
Grados de especificidad, grados de ci-
nematograficidad: vase en Especifi-
cidad.
Grados de particularidad de los subc-
digos cinematogrficos: 110-111.
Grados de preexistencia del "objeto" en
paradigmtica y en 5intagmtica:
VIII.3.
Grados y clases de iconicidad: vase
Esquematismo.
Gramtica: IX.3.
"Gran sintagmtica": 211-213, 232, 244-
246, 278, 320-321.
"Grandes subc6digos cinematogrficos":
X1.5.
Christian Metz
Grupo de filmes/clase de filmes: 89,
VI 1.1, VII.2.
Grupos de transposiciones c6dicas: va-
se Tercer caso, en Codificaciones ms
o menos comunes a diferentes len-
guajes.
Historia del cine: 27,34, 95-96, 112-114,
167-168, 180-181. .
Ideografa: 55, 305-306, 308-309, 312-
315, XI.6.
Ideologa de la especificida<l: vase en
Especificidad.
Ideologa de lo audiovisual: vase en
Audiovisual.
Idioma (Cine e idiomaticidad): 333.
Imagen social del cine (problemas de
legitimidad cultural): 33-34, 47-48, 61,
64, 114, 316.
"Imprenta" (El cine como "imprenta"):
XI.3.
Impresin de realidad: 234-236, 327-331.
Interferencias semiolgicas entre lengua-
jes: vase Codificaciones ms o menos
comunes a diferentes lenguajes.
Interferencias semiolgicas localizadas:
vase Primer caso, en Codificaciones
ms o menos comunes a diferentes
lenguajes.
Intertextual: 189-191, 222-223.
Paradigmas intertextuales: 222-223.
"Intolerancia", filme de D. W. Griffith:
108-109, 140-145, 153.
"Lectura": 103.
Niveles de lectura: VI.4.
Lengua. Su presencia en el filme.
Su presencia en la imagen flmica:
vase C6digos de denominaciones
ic6nicas.
Su presencia en las menciones escri-
tas: 325-326.
Su presencia en el ttulo del filme:
142-143.
Su presencia en las palabras del filme
hablado: 58-59, 130-131, 312-313,
330-331.
Su ausencia relativa: 334-335 y en
ldeografia. .
Lenguaje.
Cada lenguaje como unidad de mate-
ria de la expresi6n: 1I.2.
Lenguaje y cine
Cada lenguaje como combinacin de
cdigos: 11.3, IV.!, IV.2, IV.3, X.4,
X.6.
Sistema de relaciones intercdicas en
un lenguaje: 288-291.
Clases y grados de especificidad de un
cdigo con reJacina un lenguaje:
67, X.4.
Relacin entre especificidad de los
lenguajes y especificidad de los c-
digos: 296-297.
Codificaciones ms o menos comunes
entre diferentes lenguajes: vase
Codificaciones ms o menos comu-
nes, etc. {en C).
Interferencias semiolgicas entre len-
guajes: vase Codificaciones ms o
menos comunes entre diferentes len-
guajes.
Imbricaci6n parcial de las especifici-
dades de varios lenguajes: vase en
Especificidad ("Especificidades en
tremezcladas").
Transposiciones de lenguaje a lengua-
je: vase Codificaciones ms o me-
nos comunes a diferentes lenguajes.
Clasificacin usual de los lenguajes:
47.
Denominacin de los lenguajes: 282.
Lenguajes vecinos: 57, 272 Y ss., X.5.
Lenguajes fsicamente compuestos: 58.
. Lenguajes especializados: 59-63, 186-
187, 257-258.
"Un cdigo nico y total por lengua
je" (idea tradicional): 49, 5758, 64-
65,67.
Lenguaje cinematogrfico: 11.4, IV.3,
167-168, XI.5, Conclusin.
Grado de coherencia del lenguaje ci-
nematogrfico: 3637,9293,116117,
175179, 187189, X1.5, 333334.
Marco de referencia/exponente: vase
en Suprasegmental.
Materia/forma: vase Forma/materia.
Materia de la expresi6n: 253256.
Cada lenguaje como unidad de mate-
ria de la expresin: 11.2.
Rasgos pertinentes de la materia de
la expresin (= Relaciones entre foro
ma y materia de la expresin, entre
cdigos y materia de la expresin):
347
67, 173175, X.2, X.3, X.4, 288, 299
300.
Pluralidad de las materias de la expre
sin en el cine: 3536, 46-48, 58,
VIlI.5.
Materia del contenido: 256257, 297300.
Sector de la materia del contenido:
62, 257, 298-300, 316.
Mensaje: 45, 104-106, 163, 181186.
El hecho del mensaje como hecho ge
neral: 77-79, 8586.
"Estructura del mensaje" o estructu-
ra del texto?: 7980, 90, V.5.
Metaparadigmas: 216-217.
Metasintagmas: 216-217.
Niveles de lectura: VI.4.
"Original/trivial" (oposicin tradicio
nal): 125-132, V1.4, 195.
Paradigmas intercdicos: 223-225.
Paradigmas intertextuales: 221225.
Paradigmtica y sintagmtica: VIII.
Paradigmtica y sintagmtica en los
cdigos: VIII.l, VIII.2, VIII.3,
VIII.4.
Paradigmtica y sintagmtica en los
sistemas textuales: VIII.6.
Circularidad de la paradigmtica y de
la sintagmtica: VIII.4.
La paradigmtica/lo paradigmtico; la
sintagmtica/lo sintagmtico: VIII.
2.
Grados de preexistencia del "objeto"
en paradigmtica y en sintagmtica:
VIII.3.
Metaparadigmas: 216217.
Metasintagmas: 216217.
Paradigmas intercdicos: 223-225.
Sintagmas intercdicos: 181, 223-225.
Paradigmas intertextuales: 221-225.
Sintagmas temporales homogneos:
215.
Sintagmas simultneos homogneos:
215, 222.
Sintagmas simultneos heterogneos:
215.
Sintagmas oblicuos: 215.
Sintagmas de significados: 222.
\
348
Sintagmtico y consecutivo: VlII.5.
Pluralidad de los ejes sintagmticos
en el cine: VIII.5, 332.
Pluralidad de las materias de la expre-
sin en el cine: vase en Materia de
la expresi6n.
Pluralidad de las unidades pertinentes
del cine: IX.2, IX.5, IX.6, IX.7.
Pluralidad de las unidades pertinentes
del filme: IX.2, IX.4, IX.5, IX.6,
IX.7.
Pluralidad de las unidades pertinentes
en el mismo texto: IX.!.
Pluralidad de los c6digos en el mismo
lenguaje: vase en Lenguaje ("Cada
lenguaje como combinaci6n de cdi-
gos").
Pluralidad de los c6digos en un mismo
texto: vase Sistema textual.
Pluralidad de los ejes sintagmticos en
el cine: VIII.5, 332.
Pluralidad de los sistemas textuales para
un solo texto: VI.4.
Pluriflmico (Texto plurifflmico, sistema
textual pluriflmico): VI 1.1 , VII.2,
189-191.
Polisemia.
Potencial polismico del cine: 328.
'Polisemia c6dka/polisemia textual:
221-222.
Tendencias pansmicas de algunas fi-
guras cinematogrficas: VII.4.
El problema ' de los "empleos": 166,
170.
Principio de pertinencia: l. 1, 45, 52-53,
74, 93-94, 100-103, 105-106, 124, 128-
129, 138, 158-165, 182-183, 185-186,
195-196.
R,asgos pertinentes de la materia de
la expresin: vase en Materia de
la expresi6n.
Problema de codificaci6n/cdigo: VII.5.
Recuerdo a distancia: 221.
Relevos (El cine como relevo): XI.2.
313.
Reproduccin (El cine, "medio de re-
produccin"?): 136-137, X 1.1 , X1.2,
XL3,339.
Ruidos registrados en el cine: 314-315,
324, 329-331.
Christian Metz
Sentidos: vase Materia del contenido.
Significante sin significado: 174-175.
"Signo": 237, IX.7, 338-341.
Sintagmas intercdicos: 181, 223-225.
Sintagmas oblicuos: 215.
Sintagmas simultneos heterogneos:
215.
Sintagmas simultneos homogneos: 215,
222.
Sintagmas temporales hom:ogneos: 215.
Sintagmas de significados: 222_
Sintagmtico mltiple en el cine: VIJI.S,
331-332.
Sintagmtico y consecutivo: VIII.5.
Sintaxis: 204, 238-239.
Sistema (Sisterlaticidad): 41, 102-104,
V.2, V.4, VII.6, 195-196, 338-340.
Sistematicidad, generalidad, singulari-
dad: V.2, VII.6.
Sistema general: vase C6digo.
Sistema particular: vase Subc6digo.
Sistema singular: vase Sistema textual.
Sistema textual: 7980, 88-90, 94-95, V.1,
V.2, V.S, VI.l, VI.2, VI.3, V1.4, VII.2,
167-168, 181-188, VIII.6, 289-290, Con-
clusin.
Unidades textuales-sistemticas: 157.
Sistema textual como "desplazamien-
to": VI.2, 138147, 297.
Paradigmtica y sintagmtica en los
sistemas textuales: VII 1.6.
Pluralidad de los sistemas textuales
para un solo texto: V1.4.
Sistema textua'l pluriflmico: vase en
Texto ("Textos plurifflmicos").
Sistema virtual/sistema realizado: t08-
109, 137138, 221-222.
Sistema de relaciones interc6dicas en
un lenguaje: 288-291.
Sistema de relaciones intercdicas en
un texto: vase Sistema textual.
Subcdigo: 52-54, 59-60, IV.l, IV.2, IV.
3, V.3, VII.2, VII.3, 172-174, VII.5,
182-183, 188-189.
Grados de particularidad de los sub-
cdigos cinematogrficos: 110-111.
"Grandes subcdigos cinematogrfi-
cos": XI.5.
Suprasegmental: 221, IX.6.
Exponente/marco de referencia: 247-
250.
Sustancia: X.I, X.B.
Lenguaje y cine
Televisin : X.5.
Terreno de una sola dimensin semio-
lgica: 119-120, 133-137, 184-188, 191.
Texto. Textualidad: 41 , V.l, V.2, 118-
119, V.5, VI.!, 151-152, V1.4, VII.I,
VII.2, 182-186, 188-189, VII.7, VII.8,
VIII.!, 217, IX.!, 337-338.
Textualidad, generalidad, singulari-
dad: V.2, 151-152, VI 1.7.
"Texto general": VII. 7.
Dimensiones del texto: vase Contor-
nos exteriores de un discurso.
Textos pluriflmicos: VII.!, VII.2,
189-191-
If.ltertextual: 189-191, 221, 223.
Paradigmas intertextuales: 221-223.
Pluralidad de los cdigos en un mis-
mo texto: vase Sistema textual.
Pluralidad de las unidades pertinentes
en el mismo texto: IX.1.
Pluralidad de los sistemas textuales
para el mismo texto: V1.4.
Polisemia textual/polisemia cdica:
221-222_
"Estructura del mensaje" o estruc-
tura del texto?: 79-80, 90, V.5.
Trabajo del analista/trabajo del cineas-
ta: 44-45, 73-74, 103-104.
Trabajo del analista/trabajo del filme:
136-138.
Trabajo del filme sobre el cine: 141-143.
Transposicin cdica propiamente di-
cha: vase Tercer caso, en Codifica-
ciones ms o menos comunes a dife-
rentes lenguajes.
Tratamiento cinematogrfico de una idea
extracinematogrfica: 82, 101, 240.
349
"Trivial/original": vase "Original/tri-
vial".
"Un cdigo nico y total por lenguaje"
(idea tradicional): 49-50, 57-58, 64, 67.
Unidades pertinentes. Tipos de articula-
ciones: IX.
Unidades pertinentes cinematogrfi-
cas en el filme: 169, IX.2_
Unidades pertinentes extracinemato-
grficas en el filme: IXA.
Diversidad de tamao de las unidades
pertinentes: IX.5.
Diversidad de forma de las unidades
pertinentes: IX.6.
Unidades pertinentes suprasegmenta-
les: IX.6.
Unidades pertinentes y gramtica:
IX.3.
Pluralidad de las unidades pertinentes
en el mismo texto: IX.l.
"Figuras" cinematogrficas como uni-
dades significantes mnimas: 169_
Unidades textuales-sistemticas: 157.
Vehculo/programa: 44-45, 294-295.
Visual (Visualidad): 54-58, 141 , 214-216,
260-263, 266-269, 272-280, 303, 306,
307-309, 312-315, 323-334.
"El cine, arte de la imagen" (idea tra-
dicional): 46-48, 57-59, 65-67, 292-
293.
"Visual/verbal": (oposicin tradicional):
54-58.
"Western": 89, 110, 157, 161, 190-191.