1

Rsistance contra el mundo groseramente eficaz i

Morton Feldman Coptic Light
Por Manfred Karallus Todo lo bello en el arte consiste en la destruccin sistemtica y autoconsciente de la norma. Al fundar una nueva ley se destruye tambin una vieja. Todas las leyes destructivas instauran, si son lgicas, muy pronto nuevas leyes. (Anatol Ljadow) Cada obra de arte crea una ley. No se comienza sin embargo con la ley. Luz sonora, proyectada como sobre una retcula de tiempo: la composicin Coptic Ligth de Morton Feldman una obra tarda cuyo ttulo, como es frecuente en Morton Feldman, designa con precisin de qu se trata. Tal sucede con ttulos que hacen mencin a instrumentos como Piano, The Viola in my Life, Piano and Orchestra y muchos otros ms. Y tambin as sucede aqu, si bien la intencin que subyace a la obra se oculta sutilmente en el ttulo Luz copta. Morton Feldman escribi la obra en los aos 1985/86. En rpida sucesin fueron apareciendo en estos ltimos aos de su vida sorprendentemente productivos, entre otros, el cuarteto de cuerda, el concierto de violn y el tro con piano, la composicin para violn y piano For John Cage, las Triadic Memories para piano, Three Voices, una Untitled Composition para violonchelo y piano, Why Patterns para flauta, piano y percusin, Crippled Symmetry para cinco instrumentistas y finalmente Coptic Light para gran orquesta. La obra tiene una duracin de apenas una media hora y en comparacin con otras obras, como el cuarteto de cuerda con sus cuatro horas de duracin, puede considerarse verdaderamente como de una brevedad aforstica. Pero si atendemos al material y a la idea, la elaboracin y la evolucin de la forma, entonces quedar plenamente integrada en la obra tarda. Con su extensin temporal las obras anteriores trascienden visiblemente cualquier modalidad de sistema, obstruyendo en consecuencia toda posibilidad de sistematizacin y encasillamiento, toda posibilidad de subsumir observaciones aisladas bajo formulaciones generales omnicomprensivas, formulaciones racionales de orden superior; con lo cual, tampoco puede afirmarse, que este fuera-de-sistema contendra en s mismo a su vez un sistema y que su msica estuviese cerrada para siempre al anlisis, o al menos a una descripcin verosmil. Suele decirse, que esta es una msica de meditacin, una msica de repeticin, modelo instrumental de discrecin, dulzura y sonoridad, una msica reservada, sin violencia, de tal modo que todo ello, si bien no expresa la totalidad, es no obstante exacto y central -adems de constatable en la partitura. Pueden descubrirse procedimientos, que en la medida de exactitud en que se quiera hayan sido puestos en prctica, bien sea de modo aproximado o con precisin, no obstante son vlidos a pesar de su falta de nitidez- para la totalidad de la obra. No revelar sus misterios ntimos es un derecho tan antiguo como legtimo. Si Strawinsky un compositor querido y apreciado por Feldman, pese a ciertos recelos en su contra no hizo durante un largo perodo de ms de veinte aos el ms mnimo comentario a su asistente Robert Craft sobre los procedimientos con quintas tonales en su obra serial tarda, sus buenas razones tendra. Cuando Feldman estaba en los cursos estivales de Darmstadt se sonrea mientras pestaeaba de los prolongados intentos de sus mejores alumnos de analizar su segundo cuarteto por medio del empleo de nmeros. Y cuando rotundamente rechaz semejante suposicin sorprendente, ms pese a todo plausible como la del terico de la msica Heinz-Klaus Metzger, que ha considerado la obra

tarda en su aspecto numrico cuantificable como esencialmente cabalstica -, ello no puede querer decir que deba capitularse del esfuerzo de aproximarse una y otra vez a sus composiciones a travs del anlisis. Cuanto ms extensa haya de ser una obra, tanto menos material se precisa. Crippled Symmetry por ejemplo es una de tales obras largas y procede con slo cuatro sonidos respectivamente. Coptic Light es relativamente breve, y procede desde el primer comps con el total cromtico de doce tonos.

De hecho, la obra en su totalidad vive de tales campos cromticamente saturados, que se contraen, se expanden, y que, sin embargo, estn cuidadosamente estructurados,

como puede apreciarse en una mirada atenta. As, es importante saber, que las tensiones cromticas en la obra tienen lugar ante todo en las regiones graves, mientras en los mbitos de frecuencias agudas, las octavas y , son empleados los tonos mi, la, re, sol, do, los cuales se pueden interpretar como un organismo cerrado de quintas con cinco sonidos. As pues, cinco sonidos con una polaridad tonal apenas distinguible girando alrededor de los sonidos mi y la de la flauta y de los armnicos de las cuerdas. Todo el resto de material lo reserva Feldman a las regiones de frecuencias graves: el la bemol, en cierto modo distante tonalmente, es adscrito, como nico instrumento, a la tuba como procedimiento de despliegue tonal en el complejo dodecafnico, una de las tcnicas fundamentales del Stravinsky tardo. Planos sonoros densos, agregados saturados cromticamente, que no obstante nada contienen del sofocante cromatismo, que podra asociarse a semejante material.

Ms bien, lo que encontramos es un tejido sonoro instrumental maravillosamente etreo, elaborado con primor. Una asociacin no elegida casualmente, pues Feldman era muy amigo de las bellas alfombras. En cierta ocasin, en tono medio susurrante, confes a sus alumnos: Que quede entre nosotros, pero la mayor parte de mis ingresos van a parar a alfombras turcas muy caras del siglo diecinueve y que estn en un estado impecable. Que este inters del compositor por las alfombras no era simplemente un puro inters de aficionado, y que ejerci en su intuicin musical profundas repercusiones, es evidente a tenor de las observaciones tcnicas que l mismo hizo sobre alfombras del Oriente prximo. As, por ejemplo, frente a las grandes alfombras clsicas persas, mostr una preferencia por las pequeas alfombras turcas de los nmadas, cuyos modelos evolucionan simtricamente a nivel exclusivamente de detalle, ms nunca a nivel de

totalidad. A Feldman le irritaba y fascinaba a la vez el hecho de que a estos nmadas les fuera indiferente alcanzar resultados de mayor amplitud, algo definitivo. Ms bien, estos tejedores de alfombras, y desde luego de forma plenamente consciente, cometan lo que hoy calificaramos como fallos en la confeccin del tejido, los cuales desde luego no dejaban de tener consecuencias en la continuacin del proceso. En estos pequeos fallos -tan ricos en consecuencias para la composicin final como un todo de la alfombra-, Feldman vislumbr correspondencias con su propio trabajo; ellas parecan mostrar un camino hacia el interior de su propia intuicin musical. (Dicho sea de pasada, Feldman vea la grandeza de Schubert precisamente en la peculiaridad de sus errores.) Y desde luego, que con tales fallos de confeccin tiene que ver Coptic Light: estructuras imprevisibles surgidas de una nada aparente y que del mismo modo imprevisible desaparecen, incluyendo todos los cambios de atmsfera, tal como el que tiene lugar en torno al ltimo tercio de la obra en la transicin al comps de cinco por ocho con el aumento correlativo de agitacin, de actividad misteriosamente inquieta, la cual en el contexto total de la obra slo puede percibirse como sorpresa no obstante la mayor sorpresa de la obra.

Una msica, que vive entre fallos de tejido, a los cuales la vida compositiva da lugar en el proceso creador. Ligadas del modo ms ntimo con los procedimientos del arte textil de los nmadas anatolios se encuentran, tal vez, tambin las ideas e intuiciones de Feldman sobre la msica serial. Una de las dificultades, que se me presenta en muchas obras musicales de los ltimos aos sesenta es que en ellas no hay ningn error. En la msica serial no existen fallos. Es un refugio magnfico en el que no se cometen errores. Puede componerse mala msica serial, puede no ser bien comprendida, pero para un compositor, que conoce la funcin intervlica de su material, no existen

errores. Coptic Light (al igual que otras obras como Crippled Symmetry) est compuesta desde su inicio de acuerdo a un sistema propio de pginas ii y comprende curiosamente igual que Crippled Symmetry- treinta y ocho pginas. All donde en Coptic Light es introducido un nuevo elemento, una nueva figura o un nuevo color, siempre sucede al comienzo de una nueva pgina de la partitura. En la pgina 29 justamente en la transicin ya mencionada al comps de 5/8 Feldman estim oportuno incluso indicar una vez ms el pianissimo con tres p, cuya luz literalmente desde el primer comps- inunda el todo. Lo que al oyente puede parecerle ocasionalmente suave y fuerte, radica nica y exclusivamente en el aumento y disminucin de densidad de la textura orquestal, que en algunos puntos incluso se contrae hasta un instrumento solo ; una vez ms, imagen de las transiciones de un diseo a otro en sus alfombras Yrk, las cuales a menudo presentan una especie de lugar vaco hecho de hilos no teidos. En las ltimas once pginas de la partitura de Coptic Light la mtrica se comprime. Si hasta entonces la obra estaba continuamente impregnada de un sosegado y regular comps de ocho por ocho, a partir de este punto las proporciones mtricas se vuelven cada vez ms breves: una pgina de la partitura se compone de compases de seis por ocho, dos pginas de compases de cinco por ocho, una pgina de compases de cuatro por ocho, y a continuacin siete pginas (hasta el final) con compases de tres por ocho ms una semicorchea aadida (esto es: siete por diecisis). As pues, no calma lograda a travs de proporciones y elementos cada vez ms simples, como en Crippled Symmetry, sino ms bien una actividad creciente, que confiere un nfasis especial al modo de precipitado reprise de la seccin final. Sus complejos procedimientos obligaron ocasionalmente a Feldman a emplear una calculadora en las primeras pginas hasta que el problema le qued claro y pudo continuar haciendo los clculos slo de cabeza. Entonces ya no era necesaria ninguna calculadora. Continuamente saba donde me hallaba. Y Feldman aade: Tambin esto es una especie de interpretacin, [es decir:] tener en la cabeza todo [lo importante]. Para su concierto de violn Feldman precis de siete horas para elaborar una serie de doce sonidos, que posteriormente slo uso en tres compases de la obra. Es de suponer, que tambin la composicin de Coptic Light requiri un trabajo previo. En relacin a esto hay un curioso indicio sobre el tiempo de inicio de la obra. Normalmente mis obras comienzan siempre aproximadamente a partir de los diez compases: una forma de entrar. Actualmente me miro la obra en su totalidad y .... me deshago de los primeros compases. De ah que mi msica tenga, por lo dems, esa forma novedosa de comenzar. [...] Les voy a contar cmo he llegado a mi comienzo. Kafka me lo ha facilitado. Una vez le un artculo sobre Kafka y estaba entusiasmado. Ustedes conocern las primeras frases de Kafka: Posiblemente algn desconocido haba calumniado a Joseph K., pues sin que ste hubiese hecho nada punible, fue detenido una maana. En seguida se nota que se trata de Kafka. Nos encontramos en el mundo de Kafka. [...] Yo he captado la idea que aqu subyace y la he transferido a mi msica. Kafka ha influido con total seguridad en mi sentimiento de cmo se inicia una obra: encontrar inmediatamente la atmsfera deseada.

Muy unida a esta idea de la atmsfera se encuentra la idea de Feldman del concepto de imago. Instrumental image es la expresin de ese concepto de Feldman que de forma tan indeciblemente difcil se deja traducir al alemn, ya que en ingls significa tanto imagen como imagen ideal. Feldman cita como ejemplo el inicio del concierto de violn de Strawinsky, el cual el propio Strawinsky calific en cierta ocasin como pasaporte, como documento intransferible e infalsificable de entrada a una msica. A la instrumental image en el sentido de Feldman pertenece empero, al margen de algn tipo de declaracin tal como la que en forma de nota aparece antepuesta al concierto de violn de Strawinsky, la fabricacin de atmsferas. Dondequiera que leamos en los escritos de Feldman, nos toparemos reiteradamente con esta palabra: atmsferas - es como si todos los esfuerzos en la msica del siglo veinte por desembarazarse de esta categora sospechosa y ambigua, tcnicamente no precisable, no hubiesen existido. Y as, grande fue el asombro, cuando en Darmstadt, en el templo sagrado de la vanguardia, Feldman declar pblicamente su admiracin por Jean Sibelius, vituperado ocho aos antes por Adorno una admiracin que incluso fue admitida en las notas previas a Coptic Ligth. Sibelius ha hecho una observacin interesante, segn la cual la orquesta se diferenciara del piano fundamentalmente por la ausencia de un pedal... Con esta idea in mente Feldman procedi en Coptic Light, como l dijo, a crear un pedal orquestal de matices continuamente en variacin. Este chiarooscuro [esto es: este entre dos luces] constituye el punto lgido tanto compositivo como instrumental de la obra. En la tcnica del pedal orquestal de Feldman es ciertamente interesante esta apelacin a Sibelius. Para la realizacin, no obstante, el modelo fue una vez ms Strawinsky, lo cual no es extrao si consideramos que Feldman a menudo hace referencia a la influencia significativa de los rusos en su vida compositiva: Sin Stravinsky uno se siente en su vida en una extraa especie de exilio. Sin Stravinsky a uno le falta en su vida todo sentimiento para los instrumentos. Hay una caracterstica del arte de la instrumentacin strawinskyano, que se hizo cada vez ms notoria en su etapa americana y que puede denominarse como tcnica de la acentuacin. Especialmente en el perodo creativo de los aos cuarenta se observa una tendencia de Strawinsky a reforzar acentuaciones sintcticas en un transcurso meldico con otro instrumento por medio de la adicin de un sonido breve en staccatto o pulsado. Esta tcnica de la acentuacin, que puede interpretarse como un modo de tcnica de pedal, experimenta en torno al final del ballet Orfeo de 1947 un giro interesante a la par que muy discreto, en la medida que el arpa funciona simultneamente como portadora de la meloda y como dosificadora de los acentos. A su solitario ascenso y descenso se adhieren una serie de resonancias. Su mi introductorio es mantenido por las violas, el si predominante en el segundo comps es retomado por los violines, del la sincopado se apropian los chelos, mientras que en el tercer comps las resonancias acumuladas se transforman como desde dentro de s en una sonoridad de cuerdas, encaminndose gradualmente hacia la cantinela de la trompeta, slo de violn y trompa, para finalmente tras un breve episodio en cierto modo absorber a su creador, el sonido de arpa. El ballet Orfeo de Strawinsky como posible modelo de la tcnica feldmaniana del pedal orquestal ... en rigurosa oposicin a cierta tcnica orquestal de efectos de difuminacin y deslumbramiento (tal es el caso de compositores de Hollywood como Mantovani), pero tambin con importantes diferencias respecto a la tcnica de Sibelius de la resonancia con carcter de eco.

En Coptic Light se realiza esta tcnica de un modo doble: por una parte en la forma de Strawinsky descrita (con pianos, vibrfonos, marimbas como portadores del ictus), y por otra a travs de manipulaciones mtricas del material meldico en varios niveles: cinco a cuatro, siete a ocho, tres a cinco y a ocho, anticipacin y reflexin retrgrada. El efecto en cierto modo luminoso de la ya mencionada tcnica de acentuacin se transforma en chiarooscuro, en aquella media luz nocturnal pretendida por Feldman. *** La tcnica de acentuacin strawinskyana, el pedal orquestal de Sibelius, la presencia inicial kafkiana (el estar la obra en accin ya desde su primer sonido), la luz lejana de refracciones tonales, las influencias del arte nmada del tejido de alfombras: una visin general sobre los momentos provisionalmente perceptibles del proceso creador que ha generado Coptic Light, quedara incompleto sin hacer referencia a la esttica de la creacin misma: el proceso creador como parte esencial del acto esttico. La relacin con los instrumentos debe darse con el mismo sentimiento que la aplicacin de colores sobre el lienzo. O bien: [al componer] disponte cmodamente. En absoluto creeras cuan importante es tener una silla cmoda, la tinta adecuada. Frases como estas evidencian el acontecimiento de componer en Feldman como expresin universal de actividad esttica, que por momentos puede adoptar el carcter de una realizacin singular, irrepetible. Creo que lo que aqu subyace, constituye un punto de vista central en la comprensin del arte de Feldman: un arte que quiere ser vida, del mismo modo que la vida misma en el mejor sentido cageniano - quiere por el contrario ser arte, y que en su realizacin ltima y ms radical se substrae a todos los comportamientos competitivos existentes. Feldman encontr amargas y veraces palabras para los compositores en exceso eficaces: el tipo de triunfador de concursos, de premios y condecoraciones, de homenajes; los hroes de olmpicos fastos, para los Richard Strauss del pasado y los Milton Babbit y Eliott Carter de la industria musical del presente. Y si aqu pudiera revelarse el defecto de una persona tmida hasta casi el lmite de lo normal, cerrada cuasi una ostra, impenetrable, vulnerable y susceptible en comparacin a la franqueza marcadamente audaz y antinarcisista de un Karlheinz Stockhausen - , no obstante esta msica apunta continuamente en su inexorable resistencia contra el mundo groseramente eficaz hacia el lugar utpico de un mundo posible ...; no se trata se la imagen engaosa de la armona y de la simetra plena tejida sin fallos, sino del hombre tal como siempre ha sido y ser: un ser que busca, ama, naufraga. Coptic Light, la luz copta de Feldman, no es pues algo apropiable, algo de lo que se pueda disponer con comodidad. No ofrece nada aprehensible, ningn sistema, expresando de este modo el Neither/Nor, el ni esto ni lo otro de la intuicin vital y artstica de Feldman. Lo cual expande los lmites de la libertad musical, libera las ideas y descarga los sonidos, como observ en cierta ocasin el compositor Walter Zimmermann. Y sin embargo, no puede negarse una vez ms, que la obra conforme a una misteriosa dialctica del arte funciona tambin como un objeto til, como una construccin sonora con la que como sucede con las valiosas alfombras de Feldmanno cabe convivir mal.

Traduccin: F. Javier Gonzlez-Velandia Gmez.

Manfred Karallus: Rsistance gegen die feist funktionierende Welt. Musiktexte, Heft 52, Januar 1994. Respecto a la traduccin del ttulo me he decidido finalmente por Rsistance contra el mundo groseramente eficaz, en vez de contra el mundo repugnantemente funcional o contra el mundo de eficaz vulgaridad. En cualquier caso, el sentido del ttulo queda aclarado por el autor en las reflexiones estticas del final del texto. ii Con este giro intentamos dar expresin a la palabra seitenweise. En ella alude el autor del artculo a la tcnica feldmaniana de trabajar sobre la pgina estructurada como una unidad, sobre la que se van rellenando los mdulos como si de un puzzle se tratase.