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Art contemporain et pluralisme culturel

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Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage Rosa Luxemburg, 1992 (dtail)[ * ]

Marie-Nolle Ryan[ # ] Universit du Qubec Trois-Rivires

- Volume 3: Fall/Automne 1998

Bien que le contexte immdiat de la crise de l'art contemporain soit essentiellement hexagonal et se rapporte certains gards au rle de l'tat franais en matire de culture depuis les annes 80 (cration des FRAC, DRAC, etc.), le fond de l'affaire dborde largement la fois le contexte franais et la question de l'intervention culturelle de l'tat sous forme de subventions ou d'achats d'oeuvres, qui a galement fait l'objet de dbats au Qubec et au Canada (notamment lors de l'achat du tableau de Barnett Newman Ottawa, il y a quelques annes). Il s'agit, plus profondment, de la question de la signification de l'art moderne et contemporain 1 , voire de sa lgitimation et de son utilit sociales. Pose dans le cercle relativement restreint des amateurs d'art clairs et des divers acteurs impliqus dans le monde de l'art actuel, cette question fait l'effet de l'lphant dans la boutique de porcelaine: elle y est malvenue, dplace et choquante. En revanche, elle gagne en lgitimit lorsqu'elle est pose en relation avec un public non ncessairement initi, ou non ncessairement favorable au langage spcifique de la modernit artistique, mais qui revendique nanmoins le droit inalinable d'exercer son jugement esthtique devant ce qui lui est prsent comme art , ainsi que la validit indiscutable de ce jugement. C'est l, en effet, selon Yves Michaud, un des premiers enjeux de la crise de l'art contemporain 2 . C'est donc au nom de cette lgitimit du jugement esthtique -- qu'il soit profane ou non, puisque cette revendication prsuppose que le jugement esthtique, compris ici comme simple jugement de got, est toujours clair et ne saurait prcisment tre profane -- que l'on dclare irrecevables certaines oeuvres, dont on ne voit pas en quoi elles pourraient prtendre gagner l'adhsion du public et encore moins tre aimes de lui. Certes, les critres qui fonctionnent gnralement pour porter de tels jugements sont prcisment ceux qu'a tent de rejeter une bonne partie de l'art moderne depuis la fin du dernier sicle, savoir : qualits visuelles et contenu immdiatement perceptibles (sans les dtours d'un discours thorique) ; matrialit de l'oeuvre ; talent et savoir-faire dmontrs, selon des critres eux aussi perceptibles tels que l'habilet, la virtuosit techniques ou le mtier ; recherche des effets mouvants ou plaisants (dont la fameuse harmonie des formes et des couleurs ...), selon des critres motifs ou dcoratifs. Ce hiatus entre les attentes du public et les critres dont se rclame l'art contemporain dmontre simplement l'importance de la distinction entre, d'une part, le droit de chacun porter son jugement et, d'autre part, la validit et l'intrt de ce jugement 3 .

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Cela dit, on doit galement reconnatre que le dbat nat prcisment de la difficult que rencontre l'art contemporain convaincre du bien fond et de l'intrt des critres esthtiques qu'il dfend, et donc de la dfinition de l'art qu'il prconise, apparemment si loigne de celle dont se rclame encore une bonne partie du public. De ce point de vue, comme y insiste Michaud, la crise de l'art contemporain n'est donc pas tant une crise de la cration artistique qu'une crise plus gnrale de notre reprsentation de l'art, crise accentue par le fait que le public revendique dornavant voix au chapitre. Or, selon Michaud, la revendication du droit au jugement esthtique de tout un chacun -- qui peut faire prfrer certains l'coute de la musique de Michael Jackson la contemplation des oeuvres de Matisse, ou encore, la contemplation des oeuvres de Matisse et de Renoir celles de Mike Kelley ou de Bruce Nauman --, de mme que la revendication de la lgitimit irrductible de ce jugement seraient la consquence directe de la dmocratisation de la culture, qui prend source au sicle des Lumires. Cette poque est celle qui voit natre les trois grandes utopies de la modernit, savoir: l'utopie politique de la citoyennet dmocratique, l'utopie sociale du travail, et l'utopie culturelle de l'art. Or, cette dernire ne visait pas tant au dpart l'atomisation du got laquelle on assiste aujourd'hui (qui correspond au droit de chacun exercer et revendiquer son jugement, lequel est irrductible et incomparable celui du voisin), que l'inverse, savoir la communaut de got, en tant que corollaire de la communaut politique 4 et instrument de sociabilit. Partant de l, Michaud formule alors le diagnostic suivant, qui deviendra la thse centrale du livre : la crise de l'art laquelle nous assistons actuellement est en fait la crise de cette utopie de la communaut de got hrite des Lumires, elle vaut comme constat de son chec indniable et du changement radical de notre rapport l'art, qui refuse dsormais les critres imposs par le haut, de mme que la rvrence et l'humilit admiratives devant les oeuvres que commande le modle litiste et bourgeois de la rception musale. La dmocratisation de la culture permet tous les gots, toutes les expressions culturelles, et dbouche sur un pluralisme irrductible o personne n'est autoris imposer son got ou ses critres. Pire, l'lite est aujourd'hui tellement influence par les mdias et l'industrie culturelle qu'elle ne sait mme plus elle-mme ce qui devrait s'imposer comme Grand Art 5 ... Dans un tel contexte, l'art sous toutes ses formes n'est plus qu'une production culturelle parmi d'autres, qui ne saurait tre donne en exemple ou modle sans tre du mme coup accuse d'imprialisme culturel ou simplement de snobisme.

Si l'on peut tre d'accord avec bon nombre des observations et des critiques souvent perspicaces de Michaud l'gard du monde de l'art, de mme que sur l'origine historique de notre reprsentation de l'art et le rle de cette dernire dans la crise actuelle, l'interprtation qu'il en donne et les conclusions qu'il en tire me semblent ncessiter certains rajustements critiques. Compte tenu des limites du prsent texte, je me contenterai d'voquer en vrac les lments de rflexion qui me paraissent devoir tre rvalus, ou du moins approfondis dans un autre sens que celui que nous propose Michaud.

1) Les changements de paradigmes et de catgories esthtiques dans la modernit artistique

Comme je l'ai dj mentionn, et quoique l'expression mme le suppose, la crise de l'art contemporain ne concerne pas tout l'art contemporain, peu s'en faut (Michaud le souligne galement), ni seulement l'art contemporain. Elle s'tend ni plus ni moins l'ensemble de la modernit artistique et aux changements de paradigmes que celle-ci a entran, qui affectent en profondeur la conception sculaire de l'art occidental et les habitudes de perception et d'valuation des oeuvres que cette conception supposait. la diffrence de cette dernire, en effet, l'art moderne et contemporain se dfinissent explicitement comme des arts de l'interrogation, de l'auto-rflexion, de la non-immdiatet et du jeu critique avec les critres traditionnels et les habitudes de la reprsentation 6 . Ils remettent ainsi sciemment en cause les conventions les plus profondment ancres dans le jugement esthtique commun -- o elles deviennent souvent rigides -- pour obir d'autres conventions 7 . Or il me semble que c'est plutt ce niveau que se joue ce que Michaud appelle la question de la communaut de got et la crise de l'art contemporain 8 , supposer que l'on dfinisse alors la communaut et le lien social par le partage d'un certain nombre de conventions et d'habitudes (ce qui n'est encore qu'une dfinition minimale et discutable). Si la modernit (non seulement artistique) a pass le plus clair de son temps questionner les

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anciennes conventions ainsi que certains types d'appartenance, c'tait essentiellement pour fonder la communaut sur une qute partage de nouveaux sens, de nouvelles faons de voir et de vivre qui ne soient plus hrites des traditions et de l'autorit religieuse ou politique. Quant savoir si cette entreprise a russi, c'est une autre question 9 . Chose certaine, c'est l un lment essentiel du dbat, et il me semble problmatique de le rduire la question de la communaut de got.

2) La ddiffrenciation entre culture populaire et culture savante

Un des thmes rcurrents de La crise de l'art contemporain est celui la ddiffrenciation progressive entre art d'lite et art populaire du fait de la monte de la dmocratie culturelle . Loin de signifier l'imposition d'un nouveau modle culturel ou d'une nouvelle norme, cette monte dmocratique s'effectuerait plutt, selon Michaud, dans le sens d'un aplatissement gnral des diverses productions culturelles, domines par le modle de la socit de loisirs qui s'est tendu jusqu' l'art savant. Partant de ce constat, Michaud insiste sur le fait que le pluralisme dfend lui aussi toute hirarchisation des diffrents types de productions culturelles et des diffrentes formes d'apprciation que ceux-ci supposent. Seulement, en faisant l'conomie d'une rflexion plus approfondie sur la diffrence entre les productions de qualit et les mauvaises productions l'intrieur des diffrents genres ou niveaux artistiques (il y a de bons et de mauvais rappeurs, comme il y a de bons et de mauvais peintres et, dans les deux cas, seuls les premiers nous intressent), on s'empche de comprendre en quoi le succs ou l'chec de certaines oeuvres est significatif ou non, et pourquoi on ne cesse de discuter de la valeur des oeuvres, quelle que soit leur catgorie culturelle. Je dfends pour ma part l'ide selon laquelle l'invention et la crativit ne sont pas le domaine rserv du Grand Art , peu s'en faut, mais qu' l'intrieur de tous les genres artistiques, tant savants que populaires, la cration est soumise des contraintes (matrielles, techniques, rfrentielles) et des valuations critiques -- et ce dj chez celui qui cr -- imposes par le genre lui-mme. L'chec ou la russite sont donc mesurer d'abord de manire interne , savoir, non pas du point de vue du Grand Art (on peut d'ailleurs se demander quoi a ressemblerait), mais du point de vue mme de la tradition culturelle dans laquelle toute nouvelle oeuvre cherche s'inscrire, qu'il s'agisse de BD ou de symphonies... Certes, la thse de Michaud consiste plutt affirmer que c'est justement cette incommensurabilit des critres internes qui conforte l'clatement pluraliste de la communaut de got. Mais cette premire distinction, outre qu'elle impose l'ide d'une ingalit incontournable des productions culturelles l'intrieur d'un mme genre, en appelle une autre entre les types de crations et les types d'expriences esthtiques.

3) Distinction entre des types de cration et des types d'expriences esthtiques

Si l'on ne peut comparer entre elles la cration d'un roman, d'une oeuvre de musique contemporaine, d'une chanson de musique pop ou d'une bande dessine, ce n'est pas tant parce qu'il s'agit de mondes spars, comme Michaud a tendance le penser, et non seulement en raison de l'argument justement voqu des contraintes imposes par le genre artistique en tant que tel, mais surtout en raison des diffrents enjeux que ces diffrents types de cration recouvrent. Il en va de mme pour l'exprience esthtique, qui passe parfois par la concentration intellectuelle (la lecture d'un roman ou le visionnement d'un film d'auteur, de mme que l'coute d'une pice de musique contemporaine), parfois par l'motion, parfois par la sensation physique (plaisir visuel, auditif ou corporel), parfois par tout cela tour tour. Toutefois, au-del de ces diffrences, ces expriences ont toutes en commun de s'intresser aux diffrentes manires d'exprimenter le monde et notre condition, et de questionner ce que veut dire tre une personne , dans ce monde qui est le ntre 10 . Or suivre Michaud dans sa volont de reconnatre, au nom du pluralisme des gots et des couleurs, la lgitimit de l'art populaire et son galit avec l'art savant, et son refus des critres venus d'en haut lorsqu'ils sont effectivement le fait d'un simple snobisme (qui correspond ce que Michaud appelle ironiquement le Grand Art ), on risque toutefois de perdre la possibilit de faire de telles distinctions et de reconnatre que si tout est lgitime (mme le plaisir pris au karaok), tout ne se vaut pas pour autant, et que certaines oeuvres ou certains types d'oeuvres marquent plus durablement l'esprit humain ou l'existence d'une personne qu'une soire passe chanter devant un micro 11 . Ainsi formule, en effet, la dfense de l'galit des gots entrane l'indiffrenciation gnrale des diffrents types de productions culturelles et d'expriences esthtiques, et finit par entriner le rflexe de ceux qui dnigrent sans les connatre les formes plus ambitieuses d'art, comme si ce rflexe tait aujourd'hui devenu la norme et que, loin de pouvoir jouer sur les diffrents niveaux culturels et les apprcier pour ce qu'ils sont (on peut aimer la fois la musique populaire et l'opra, la BD et la posie contemporaine, les graffitis et la peinture flamande du 14e sicle, etc.), on tait fatalement isol dans la bulle tanche de nos

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prfrences et de nos limites, sur le modle de la fameuse mnagre de 50 ans , chre aux chanes de tlvision, enferme dans sa cuisine et n'ayant accs la culture que par la radio et la tlvision, aux seules heures de grande coute de surcrot... 12 Si la manire dont Michaud invoque le pluralisme comme un fait incontournable de nos socits et insiste sur l'importance de sa prise en compte dans nos rflexions sur l'art me parat juste, il me semble toutefois important de revoir la faon dont il dfinit ce mme pluralisme. A la version exclusive, relativiste et isolationniste qui me semble dominer dans les rflexions de Michaud, j'opposerais pour ma part un pluralisme intgratif, diffrenci et interactif.

4) L'influence de l'industrie culturelle et des mdias

La distinction entre des types de crations et d'expriences esthtiques suppose son tour une rflexion sur l'omniprsence de l'industrie culturelle et des mdias, et leur profonde influence sur nos manires de penser et de percevoir, commencer par les habitudes consumristes auxquelles ils nous entranent. Quoique Michaud aborde explicitement la question et en discute de manire critique (notamment aux pages 56-72), les conclusions qu'il tire de ses analyses demeurent nanmoins plutt ambigus et trahissent un certain fatalisme. Or, sans vouloir revenir des positions aussi radicales que celles d'Adorno et de Horkheimer cet gard, il reste lgitime et mme ncessaire de se demander, dans un tel contexte, quel sens prend la dfense du plaisir esthtique pour lui-mme, que revendique Michaud ds le dbut de son ouvrage (p. 6), surtout lorsqu'il s'accompagne du refus d'attribuer aux oeuvres d'art des enjeux autres que dcoratifs ou de divertissement (je pense ici en particulier aux thses de J.-M. Schaeffer 13 ) ? On anantit alors ni plus ni moins toute possibilit de distinction entre des types de plaisirs esthtiques, et on tombe facilement dans le travers de la dvalorisation pure et simple de toute exprience esthtique difficile . Or c'est prcisment ce quoi nous habituent l'industrie culturelle et les mdias, et ce contre quoi une partie de l'art contemporain cherche rsister, notamment en allant l'encontre de nos habitudes de perception et de nos attentes. Il y a l, me semble-t-il, un lment d'explication additionnel et tout fait dcisif de la crise de l'art contemporain sur lequel Michaud passe peut-tre trop vite. En effet, s'il est une chose que le public refuse le plus souvent, c'est bien l'ide selon laquelle l'art et la rception des oeuvres demanderaient des efforts particuliers, que leur accs ne soit pas immdiat, que les oeuvres ne soient pas apprciables d'un seul coup d'oeil et que la jouissance que l'on peut en tirer ne corresponde pas au modle de la consommation que nous avons si profondment intrioris. On oublie ce faisant que l'on doit et que l'on peut apprendre aimer les oeuvres d'art, que le got et le plaisir esthtique sont des choses qui se forment et voluent sans cesse, et que mme l'apprciation et la comprhension des oeuvres dites classiques et apparemment faciles d'accs gagnent tre informes et approfondies 14 .

5) La question du got , sa lgitimit et sa pertinence en art contemporain

La communaut esthtique kantienne est fonde, selon Michaud, sur la communaut de got. Outre le fait que les diffrenciations entourant la notion de got chez Kant sont ici quelque peu aplaties 15 , il convient d'insister sur deux choses : 1) tout l'effort de l'art moderne a t de dnoncer la rduction de l'exprience esthtique au seul got et l'agrable ; 2) le got commun est souvent trivial 16 . Il faudrait donc tenter de spcifier davantage quelles dfinitions du got et de l'exprience esthtique sont ici en jeu, et ce que ces dfinitions prsupposent comme attentes et comme conventions esthtiques. Cette question est d'autant plus problmatique, comme je le soulignais prcdemment, dans le contexte des socits postindustrielles o les effets mdiatiques de mme que la mode et le marketing sont si dterminants dans la formation du got , de sorte qu'il devient difficile de dissocier ce qui, dans le jugement esthtique, prcde et entoure l'apprciation des oeuvres en tant que telle.

6) La dfinition restrictive de l'utopie de l'art et l'abandon de tout enjeu extra-esthtique de l'art, ramen au seul plaisir personnel
Telle que la dfinit Michaud, l' utopie de l'art se comprend exclusivement en termes kantiens de sens

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commun et de communaut de got. Outre qu'il s'agit plutt chez Kant d'une condition minimale de la communicabilit des expriences que d'une finalit atteindre, comme j'y insiste plus loin, il importe de se demander si c'est de fait la seule manire dont on peut concevoir l'utopie artistique, et si c'est bien la seule qui ait domin jusqu'ici. Est-ce elle, galement, qui est vraiment au centre de la crise de l'art contemporain ? Tout change, en effet, si on la dfinit autrement et que l'on tient compte de la multiplication des utopies artistiques au 20e sicle, les unes valorisant la libration de l'esprit, de la morale et des conventions (surralisme, dada), les autres revendiquant une fonction utilitaire et sociale de l'art (Bauhaus), ou une contribution de l'art au progrs humain et technique (futurisme russe). On est loin ici de l'ide d'une communaut de got (qui est certes prsuppose, mais non pas recherche comme ciment social ). Enfin, plus prs de nous, l'utopie de la rconciliation dans l'esthtique d'Adorno n'en est pas une d'harmonie ou de fusion sociale, mais bien plutt d'un dpassement de la division intrieure de l'homme et d'une socit o une pluralit vritable serait enfin possible. Cette question a son importance puisque c'est prcisment au nom de cette conception de l'chec de l'utopie de l'art que Michaud s'oppose l'ide selon laquelle l'art pourrait tre l'instrument d'une forme d'mancipation quelconque. Si l'on peut tre d'accord avec lui pour relativiser l'efficience de l'art cet gard, on ne saurait nier cependant qu' dfaut de participer directement l'mancipation politique ou sociale - et bien qu'il soit arriv qu'il le fasse -, l'art participe n'en pas douter d'une forme d'mancipation spirituelle, au sens o il permet tout le moins un questionnement et une transformation des significations et des habitudes de la raison, et qu'il contribue de manire souvent significative au dveloppement humain. Pour Michaud toutefois, la seule utopie permise ou pensable aujourd'hui serait celle d'une mancipation ludique et hdoniste : l'art doit simplement nous rendre heureux et nous plaire. C'est oublier que, ainsi dpourvu de tout enjeu extra-esthtique, il devient simple motif pour papier peint selon le mot d'Adorno, inoffensif et sans importance, ce dont Michaud semble d'ailleurs vouloir se contenter 17 . Or, c'est prcisment cet aspect qui me semble tre au coeur de la crise actuelle, qui touche essentiellement la question non pas du got et du plaisir esthtique les plus lmentaires, mais celle de la possibilit mme, pour l'art, de dfendre l'ide d'enjeux extra-esthtiques, ce qu'exclut a priori le rejet de toute ide d'une fonction critique de l'art. Par fonction critique , j'entends ici autre chose que la critique sociale ou politique directe. Il importe cet effet de distinguer entre le contenu explicite des oeuvres et leur nature critique en tant que telle : car, avant mme de proposer des interprtations critiques sur nous-mmes ou le monde qui nous entoure, la cration artistique suppose en effet, par dfinition, des valuations, des choix et des refus, et est, en ce sens prcis, critique . Quant l'utopie de l'art en termes de communication esthtique, on doit galement spcifier que celle-ci n'a pas prendre la forme d'une communaut consensuelle, mais qu'elle prsuppose simplement un langage et des expriences partags. On peut en effet se demander quel consensus l'art serait susceptible de susciter, surtout si l'on refuse de comprendre les oeuvres d'art comme des rponses et qu'on les conoit plutt comme des questions ou des problmatisations qui suscitent la rflexion au lieu de la conforter 18 . Il devient alors difficile, en effet, d'attendre un consensus au plan de l'interprtation. C'est pourquoi la subversion esthtique doit tre entendue au sens hermneutique, et non comme provocation du public et du bon got, ni comme critique sociale directe. Dans cette perspective, le sens commun ne vaut donc plus tellement comme finalit de l'exprience esthtique que point de dpart, possibilit mme de toute exprience esthtique des oeuvres puisqu'elle suppose au dpart le partage d'une certaine exprience du monde. C'est galement ainsi que le dfinit Kant dans la Critique de la facult de juger 19 .

7) Abandon de toute ambition thorique de penser l'art au-del ou en de de la diversit des gots et des couleurs, des valeurs restreintes au groupe. Bref abandon de l'esthtique
La crise surgit au moment o l'on constate un certain dclin de l'esthtique philosophique, aprs une priode d'engouements successifs la fin des annes 80 pour les crits de Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, ou Arthur Danto. Il est significatif que ce dclin soit contemporain de celui des avant-gardes, et qu'il se traduise aujourd'hui par un renoncement aux thories normatives ou spculatives . Un tel renoncement entrane toutefois l'impossibilit d'valuations partages et de mtathories sur l'art, et rduit l'exprience esthtique un jugement de got dpourvu de toute consquence. C'est prcisment dans cette veine que s'inscrit la dfense rcente d'esthtiques vitaliste ou hdoniste, toutes deux farouchement anti-intellectuelles (Richard Shusterman, Jean-Marie Schaeffer), de mme que les tentatives d'un retour au subjectivisme esthtique inspir de Kant (Rdiger Bubner, Jean-Franois Lyotard), ou encore la formulation d'une esthtique strictement descriptive d'inspiration goodmanienne (Grard Genette), qui, si l'on suit l'ide d'Adorno selon laquelle toute esthtique suppose une axiologie, n'est donc plus une esthtique au sens propre. Dans tous les cas, il en va d'un certain

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renoncement l'esthtique philosophique, sinon d'un soupon radical l'gard de cette discipline - et de la critique d'art en gnral -, que l'on accuse parfois (pas toujours tort d'ailleurs) de cautionner une cration artistique en mal de contenu et d'ides. Michaud se situe prcisment dans la voie de ces esthtiques qu'il qualifie de pluralistes (cf. p. 196 sq.) et qui dfendent avant tout la lgitimit du plaisir esthtique priv, en mme temps que sa limite absolue. Si l'on peut tre d'accord avec lui sur la ncessaire modestie de nos prfrences esthtiques et sur les vraies raisons qui se cachent parfois derrire un amour de l'art ostentatoire, la position plus gnrale que ce parti-pris sous-tend quivaut toutefois en dernire analyse, comme j'y ai dj insist, un renoncement pur et simple toute fonction critique de l'art et tout enjeu extra-esthtique des oeuvres, au nom justement du plaisir solitaire pris leur frquentation, qui finit par faire de tout esthte un clibataire de l'art endurci... Pour qui adopte une telle perspective, la question est alors de savoir si l'esthtique est encore possible et importante, en tant que discipline qui rflchit de manire critique sur l'art et sur l'exprience esthtique par rapport l'ensemble des expriences humaines (et non plus comme systme thorique totalisant), et si l'on ne doit pas plutt accepter qu'elle se contente de devenir simplement une tude anthropologique des comportements et des pratiques artistiques 20 ? Si tel tait le cas, poursuit Rochlitz, nous ne pourrions que formuler des observations et des constats du type : il y a ceci ou cela, il n'y a pas ceci ou cela , sans jamais pouvoir porter de jugements sur les oeuvres ou les situations. Ce dont Michaud ne semble gure s'mouvoir, puisqu'il n'y aurait, sons sens, aucune mta-thorie, et donc aucune esthtique possibles 21 . Si l'on peut tre d'accord pour dnoncer l'illusion d'une communaut de got (entendu ici au sens sociologique) et critiquer les esthtiques de la surenchre 22 qui ont surcharg l'art d'une fonction vritative et sociale dmesure, on peut nanmoins difficilement s'associer cette nouvelle forme de rsignation qui risque plus ou moins long terme de condamner l'art qui refuse la facilit, l'art qui pousse la perception et la pense au-del des frontires du connu et du dj-vu, l'art qui rsiste au principe universel de l'change et de la consommation rapide, bref l'art tout court , pour reprendre le mot de Michaud.

La reconnaissance des effets du pluralisme sur notre rapport l'art entrane-t-il forcment la conclusion d'une anarchie des gots irrductible (Rochlitz), voire de leur dsaccord ou affrontement invitable (cf. p. 244) ? Ne peut-on la fois reconnatre les effets de la mondialisation culturelle et du pluralisme, et maintenir la possibilit de porter des valuations, d'hirarchiser, qui ne soient pas forcment le fait d'une idiosyncrasie ou de l'arbitraire des gots dont on ne discute pas, ni d'une propension l'hgmonisme culturel ? Cela supposerait alors des critres partageables, ou du moins un code de rfrences commun, au-del des difficults de dfinir les appartenances des groupes sociaux aux contours de plus en plus problmatiques (p. 58). Or telle est prcisment l'ide que Michaud tente de rejeter en s'appuyant sur le constat de l'htrognit des groupes et des valeurs, qui entrane toutefois une logique du repliement sur soi :
Chacun juge partir de sa propre communaut : telle oeuvre sera reconnue bien reprsenter notre ville , notre rgion , notre province (...), nos valeurs (...). L'esthtique comme foyer potentiel de communaut et de communication vole en clats. Il reste au mieux des diffrends, au pire des ghettos . [... Il faut donc] admettre qu'il puisse n'y avoir mme plus de diffrend parce que chacun est ailleurs, dans un monde part. Face une telle ventualit, la polmique sur la crise de l'art contemporain ou son rejet apparat alors comme une ultime tentative pour dissimuler qu'un domaine de rfrence de la vie sociale, quelque chose conu comme un cadre partag, a purement et simplement disparu (p. 129-130).

Certes, Michaud reconnat la possibilit d'changes et d'influences rciproques entre les diffrents groupes sociaux. Mais, sous prtexte du droit lgitime de chacun de formuler son jugement et au nom d'une dmocratie radicale 23 o nous nous comportons comme des monades aveugles, voire comme des ennemis (cf. p. 244, 255, 259, 261), il en vient dclarer que tous les jugements se valent et que seul le plaisir compte. Seulement, s'il est forcment fond sur une affinit souvent indfinissable et pas toujours partageable entre une personne et certaines oeuvres 24 , le plaisir que nous procure les oeuvres d'art ne se rduit pas une simple jouissance, et nous entrane souvent bien au-del de nous-mmes, dans une exprience qui (re)forme notre regard et engage notre exprience du monde, forcment sociale. Or les conclusions quelque peu radicales de Michaud quant la lgitimit absolue et irrductible du seul plaisir priv oblitrent la dimension publique des oeuvres d'art, qui leur

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confre une porte sociale en vertu de laquelle les oeuvres d'art se prtent d'autres exigences que les exigences prives de ceux qui les crent et de ceux qui les consomment. C'est galement ce caractre public qui leur assure une signification et qui est la cl de leur communicabilit , et il ne s'agit pas ici d'utopie...

Note(s)
1.

J'inclus ici l'art moderne car le dbat qui entoure la crise de l'art contemporain dborde en fait largement les limites temporelles de celui-ci et remonte souvent jusqu' Duchamp. La modernit radicale est toujours aussi rbarbative aux yeux du grand public, et les commentaires ngatifs ou ironiques l'gard de l'art contemporain pourraient souvent s'adresser indistinctement aux oeuvres abstraites de Malvitch ou aux Women de De Kooning par exemple. L'attaque contre l'art contemporain se mne et s'argumente sans exception du point de vue de la capacit de chacun mettre un jugement esthtique comptent. Elle condamne la prtention inverse rserver le jugement aux initis, aux gens du monde de l'art, de prtendus experts (...). Ce point touche la question de la dmocratisation du got : et si la querelle tait elle-mme une illustration de cette dmocratisation invitable, en mme temps qu'une dernire protestation d'universalisme kantien ? , cf. La crise de l'art contemporain, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 22. A moins d'indication contraire, toutes les citations sont tires de cet ouvrage. Force est de constater, cet effet, que l'cart entre les attentes du grand public et les critres qui guident la cration artistique contemporaine semble tre redevenu aussi grand que celui qui se creusa au seuil de la modernit avec les premires avant-gardes picturales, musicales ou littraires (bien que l'on doive se demander si cet cart a jamais vraiment diminu). L'utopie de l'art est corrlative de l'utopie citoyenne. Cette utopie de l'art est une utopie de la communication possible, une utopie du communisme culturel , ou du moins de la communaut culturelle. Le monde n'est pas irrmdiablement partag entre les plus cultivs et les plus incultes puisqu'il y a prcisment cette universalit formelle du jugement de got. (p. 237). Voir aussi pp. 240, 242, 251, 258. La ralit d'un got populaire affirm ne devrait pas tre une raison de s'inquiter pour la production raffine. L'inquitude vient, en revanche, si les groupes de connaisseurs ne sont plus eux-mmes certains de leurs convictions, s'ils n'en ont aucune, si les valeurs dmocratiques sont assez fortes pour battre en brche le got spcialis alors qu'on persiste lui accorder une valeur suprieure , p. 56. Je souligne explicitement puisque ce serait une erreur de croire que l'art dit classique est dpourvu de ces proccupations, particulirement depuis la fin du Moyen-ge et la Renaissance. Il faut d'ailleurs insister sur le fait que ceux qui reprochent l'art contemporain et moderne sa difficult d'accs sous-estiment profondment les enjeux et les difficults d'interprtation que comportent les oeuvres dites classiques . Anne Cauquelin a trac une piste intressante en ce sens en attirant l'attention sur la particularit des conventions et des rgles du jeu qui ont cours dans l'art contemporain. Cf. Petit trait d'art contemporain, Paris, d. du Seuil, 1996. Puisque pour refuser l'art contemporain, il faut dj s'intresser l'art, et qu'il ne s'agit pas tant ici d'intrts divergents et htrognes, comme Michaud le suggre souvent, qui font qu'un amateur de karako n'a rien faire d'un livre de Proust ou d'un tableau de Sigmar Polke.

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9. Voir cet gard les remarques trs pertinentes de Marc Dachy sur les autres raisons du refus de l'art moderne et contemporain. Cf. A toutes fins utiles , in L'art contemporain en question, Paris, d. du Jeu de Paume, 1994, pp. 91-117, notamment p. 111 sq. 10.

Je dois cette ide Christoph Menke.

11. Bien que le nombre de soires passes chanter devant un micro -- ou danser dans un nightclub, comme dans Saturday Night Fever -- puisse aussi devenir significatif et profondment marquer la vie d'une personne... Mais il s'agit peut-tre alors de tout autre chose que d'expriences esthtiques et, s'il s'agit bien d'expriences esthtiques, celles-ci sont alors portes voluer et devenir de plus en plus diffrencies. Un danseur professionnel de danse sociale a un tout autre regard sur son art qu'un danseur du dimanche qui jubile rpter

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 : Des gots et des couleurs... Art contemporain et pluralisme culturel

http://www.uqtr.ca/AE/vol_3/ryan2.htm

les quelques pas de salsa qu'il matrise. Pour reprendre l'exemple de Saturday Night Fever, c'est prcisment ce qui arrive au hros.
12. juger de par la seule popularit de certaines productions culturelles, on risque en effet de finir par valuer la culture la manire des cotes d'coute. Or, cette aune, les oeuvres les plus intressantes sont les films pornographiques et les documentaires animaliers (en termes de statistiques, les deux genres qui rapportent le plus la tlvision et qui s'exportent le mieux). 13. Cf. notamment Plaisir et jugement , in L'art sans compas, Paris, d. du Cerf, 1992, pp. 25-43, et Les clibataires de l'art, Paris, d. Gallimard, 1996. 14. Ce sur quoi Nelson Goodman (dont s'inspirent pourtant les esthtiques "pluralistes" et anti-normatives de J.-M. Schaeffer et G. Genette dont se rclame Michaud) insiste juste titre : L'acuit esthtique n'est pas un don naturel mais une synthse d'aptitudes qu'on a dveloppes. Nous apprenons voir ce qui a t invisible, entendre ce qui a t inaudible, ressentir ce qui a t insensible. , cf. Esthtique et connaissance, trad. R. Pouivet, Paris, d. de l'clat, 1990, p. 88. Voir galement pp. 50, 73-76, 89-90. 15. Kant fait des distinctions, par exemple, entre jugement esthtique empirique et pur, entre plaisir intress et dsintress, entre l'agrable et le beau. Cf. notamment L'analytique du beau dans la Critique de la facult de juger. 16. Il suffit pour s'en convaincre de consulter le travail de sondage des artistes russes Komar et Melamid sur les caractristiques des oeuvres les plus susceptibles d'tre apprcies du public, les America's Most Wanted Pictures (rsultat : paysage naturel avec animaux broutant et coucher de soleil) et des oeuvres les plus susceptibles d'tre dtestes du public (rsultat : oeuvre abstraite du type carr blanc sur fond blanc ...). 17. Il me semble que c'est exactement ce qui est, en profondeur, apprhend, travers l'ide d'une crise de l'art contemporain : que l'intgration et la cohrence sociales ne dpendent plus du tout pour leur lgitimation de mcanismes culturels, qu'effectivement, l'art pour l'art soit non pas de l'art pour l'espace public, mais de l'art pour l'art, quelque chose de vraiment gratuit, de vritablement dpourvu de responsabilit et d'incidence sociale. (p. 262-63). Il n'est pas clair cependant s'il parle ici de ce que les gens apprhendent (qui est donc peut-tre simplement une impression) ou s'il estime que c'est ce qui doit tre apprhend. 18. Sur cette question, voir les analyses de Christoph Menke, La souverainet de l'art. L'exprience esthtique aprs Adorno et Derrida, trad. P. Rusch, Paris, d. Armand Colin, 1993. 19. 20. 21.

Cf. notamment p. 127 sq., trad. A. Philonenko, Paris, d. Vrin, 1984. Cf. Rainer Rochlitz, La querelle de l'art contemporain , Critique, N 64, Avril 1998, p. 116. Michaud parle cet gard d'un chec patent de l'esthtique (p. 214). Voir galement pp. 255 et 261.

22. Cf. Martin Seel, L'art de diviser. Le concept de rationalit esthtique, trad. Cl. Hary-Schaeffer, Paris, d. Armand Colin, 1993. 23. Qui n'a plus grand'chose voir avec sa dfinition habermassienne que revendique Michaud, comme le souligne Rochlitz, et quivaut plutt un libralisme radical (cf. op. cit., p. 117). 24. Ce qui rend particulirement prilleux le projet d'tablir des critres susceptibles de dfinir une qualit intrinsque des oeuvresqui soit admise et reconnaissable par tous, comme on en trouve l'exemple chez Rainer Rochlitz dans Subversion et subvention, Paris, d. Gallimard, 1994.

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