La vedette, reprsentation spectaculaire de lhomme vivant

Si lpoque spectaculaire a pu tre caractrise par Debord comme celle dans laquelle tout ce qui tait directement vcu sest loign dans une reprsentation (SdS, 1)1, il y a sans doute une image qui plus que toutes les autres peut concentrer dans la sphre spectaculaire lalination du vcu : la vedette. Dfinie par Debord comme la reprsentation spectaculaire de lhomme vivant (SdS, 60), la vedette nest pas un simple personnage du divertissement, mais plutt la figure spectaculaire qui semble la plus apte ajourner les anciennes formes de lalination : du religieux au politique, il ny a aujourdhui que la vedette pour lgitimer lexercice du pouvoir. Tout compte fait, il nest pas si surprenant, comme on feint de le croire encore, quon puisse voir si souvent passer la politique des individus issus des medias. Je propose donc danalyser cette figure centrale du pouvoir spectaculaire quest la vedette, telle que la prsente Guy Debord. Pourtant, je ne voudrais pas me borner la formulation thorique quen donne lauteur ; car Debord na pas seulement dfini la vedette, mais il la dtourne. Jessayerai daborder la faon dont Debord joue avec les vedettes dans ses films, en donnant une attention spciale au film La Socit du spectacle, o le commentaire sur la vedette est accompagn du dtournement de limage de Marilyn Monroe. Je proposerai finalement un bref parallle avec La Rabbia, de Pier Paolo Pasolini, o le cinaste italien travaille

En suivant une forme de notation dj utilis par plusieurs commentateurs de Guy Debord, jindiquerai les extraits de La Socit du spectacle par labrviation SdS et par le numro de la thse correspondante.

galement avec limage de lactrice amricaine, en employant des procds de montage comparables ceux de Debord.

SUR LE PASSAGE DE LA STAR

En guise dintroduction on doit remarquer que presque dix ans avant la publication de La Socit du spectacle, Debord stait dj attaqu la signification de la vedette dans son court-mtrage Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, de 1959. Sauf qualors il ne parlait pas encore de vedette, prfrant le terme star . Pour y jouer ce rle Debord a choisi, pour ainsi dire, Anna Karina, la future starlette (et femme) de Jean-Luc Godard. Lactrice apparat sur une publicit de savon dtourne par Debord. 1 Ce dtournement lui permet de mettre en vidence les conditions de possibilit de la star en tant que telle. Cest ce quil expose dans le commentaire en voix-off qui accompagne la publicit dtourne:
En dernire analyse, ce nest ni le talent ni labsence de talent, ni mme lindustrie cinmatographique ou la publicit, cest le besoin quon a delle qui cre la star. Cest la misre du besoin, cest la vie morne et anonyme qui voudrait slargir aux dimensions de la vie de cinma. La vie imaginaire de lcran est le produit de ce besoin rel. 2

Dans ce passage, Debord reprend les mots dEdgar Morin, qui avait, deux ans auparavant, publi un livre sur les stars3. Debord parle donc en termes un peu diffrents de ceux de La Socit du spectacle. Nanmoins, il ne sloignera jamais trop de cette interprtation. La comprhension de la star comme le produit imaginaire dun besoin rel , comme ce qui sert au rachat de la vie morne et anonyme de tout un chacun, prsente une structure analogue celle que lon
1

Godard raconterait plus tard quil avait dcid de chercher Karina prcisment aprs avoir vu ce spot publicitaire. Il lui propose un rle dans A bout de souffle, mais ne laura comme actrice que dans Le petit soldat. Voir Antoine De Baecque, Godard : biographie, Paris, Editions Grasset & Frasquelle, 2010, p. 155. 2 Guy Debord, uvres, Paris, Gallimard, 2006, p. 482-483. 3 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 111. Je remercie Sylvain Angiboust et Emilie Etemad pour lindication. 2
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trouvera dans le livre de 1967. Or, cette relation entre produits imaginaires et besoins rels est la mme qui plus tard sera construite autour des termes vcu et reprsentation . Cette distinction entre la sphre de lexprience et celle de la reprsentation sera au cur de La Socit du spectacle.

VECU ET REPRESENTATION
Quand Debord affirme dans La Socit du spectacle que tout ce qui tait directement vcu sest loign dans une reprsentation cela nquivaut pas postuler lexistence dun vcu dpourvu de reprsentation, ou bien dune sphre de lexprience qui puisse tre au-del de tout langage. Un reniement du langage serait en fait aux antipodes de la pense de Debord, et la pratique esthtique du dtournement le met bien en vidence. Et pourtant on a parfois reproch Debord dtre en qute dun endroit mythique o lexprience puisse se passer de la reprsentation, seule lexprience permettant dviter la falsification du langage. Tout au contraire, le problme sinsinue prcisment quand le vcu nest plus accompagn de sa reprsentation. Certes, Debord a t toujours sensible une certaine insuffisance du langage. Cest ce quon trouve par exemple dans la citation dAndr Martinet qui apparat en pigraphe dans Critique de la sparation, court-mtrage tourn deux ans aprs Sur le passage:
Quand on songe combien il est naturel et avantageux pour lhomme didentifier sa langue et la ralit, on devine quel degr de sophistication il a fallu attendre pour les dissocier et faire de chacune un objet dtude. 1

Mais on voit bien quil ne sagit pas dun malaise noromantique face au manque intrinsque toutes les formes de reprsentation. Le problme relev par Debord est celui de la sparation entre langage et ralit, qui paraissent oprer comme deux catgories indpendantes lintrieur de la pense occidentale. Dans
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La citation est lue par une voix fminine au tout dbut de Critique de la sparation. Voir Guy Debord, uvres cinmatographiques compltes, Neuilly-sur-Seine, Gaumont Video, 2005. 3
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Critique de la sparation, Debord veut montrer comment toute critique de la ralit doit tre en mme temps une critique du langage, car le langage nest pas transparent, et ses formes ne sont jamais neutres. A lintrieur dun dbat plus spcifiquement cinmatographique, sa critique cible notamment le cinma documentaire qui prtend tre une reprsentation mimtique mais dont limposition dun sujet cohrent trahit nanmoins cette intention. Dans La Socit du spectacle, le problme sera reformul en termes nouveaux et avec une prtention plus ample. Debord y parle de la spcialisation du langage. Cela tient au fait que la critique marxiste notamment par le biais de la critique du ftiche de la marchandise est devenue dans le livre de 1967 lapport thorique privilgi par lauteur1. Il ne le cache pas du tout, car comme on le sait il choisit de dtourner Marx la toute premire phrase du livre, o le mot spectacle vient remplacer le terme marchandise. Mais le terme spectacle semble plutt une autre manire de dire capitalisme , ou de nommer sa dernire phase. Ainsi, le spectacle nest rien que lconomie se dveloppant pour elle-mme (SdS, 16), de mme que dans le spectacle le but nest rien, le dveloppement est tout (SdS, 14). On retrouve dans ces mots la caractrisation du capitalisme comme conomie autonomise, forme de reproduction de la vie matrielle qui nest plus dirige par la ncessit de satisfaire les besoins humains. En dautres mots, on retrouve chez Debord une thorie de lalination : Ce qui crot avec lconomie se mouvant pour elle-mme ne peut tre que lalination qui tait justement dans son noyau originel (SdS, 32). Le fait que la socit industrielle repose sur la spcialisation des tches productives et que dans ces conditions les travailleurs ne peuvent plus se reconnatre dans les objets dont le

Rappelons dailleurs que la critique du ftiche avait t mise lcart par le marxisme structuraliste de Louis Althusser, qui dans son article Comment lire Le Capital donnait la recommandation de ne pas commencer la lecture du Capital par la Section I. Voir ce propos larticle de Grard Briche Le spectacle comme illusion et comme ralit in Jacob Rogozinski et Michel Vanni, Drives pour Guy Debord, Paris, Van Dieren Editeur, 2010, p.111. Debord, pourtant, a persvr dans une telle critique et il semble avoir bien retenu les dveloppements quen avait donns Lukcs dans son Histoire et conscience de classe, de 1923. Voir sur ce sujet lessai dAnselm Jappe qui a bien mis en vidence le rapport entre la pense de Debord et celle de Lukcs. Anselm Jappe, Guy Debord, Paris, Denol, 2001. 4
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processus de production leur chappe, est ici une donne fondamentale. Debord se rfre ce processus de manire particulirement loquente la thse 33 :
Lhomme spar de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-mme tous les dtails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus spar de son monde. Dautant plus sa vie est maintenant son produit, dautant plus il est spar de sa vie. (SdS, 33)

Lloignement du vcu dans une reprsentation nest donc que le complment de lalination du monde matriel. Si lpoque spectaculaire lhomme ne trouve plus les moyens de reprsenter son monde, cest parce que [t]out le temps et lespace de son monde lui deviennent trangers avec laccumulation de ses produits alins (SdS, 31). Cest la raison pour laquelle la marchandise spectaculaire exige un langage spcialis, cest--dire, une sorte de mdiation qui puisse donner aux objets une familiarit apparente fonction exerce notamment par la publicit. Ce que le spectacle achve est lalination mme des puissances reprsentatives de lhomme. Si Debord peut parler dune socit passe comme celle qui avait matris une technique et un langage (SdS, 126), la socit capitaliste serait celle de lalination de la technique, et la socit du spectacle celle de lalination du langage1. En somme, si le directement vcu peut tre loign dans une reprsentation cest dabord parce que ce vcu individuel de la vie quotidienne spare reste sans langage (SdS, 157). Le spectacle offre donc un langage destin combler cette absence, sans pourtant ne porter aucun changement cette vie quotidienne. Il apparat ainsi comme un langage commun qui tablit un rapport entre les individus socialement spars, mais sans changer leur rapport social effectif ; leur relation reste toujours dpendante de la mdiation de ces images-objets industriellement produites et qui ne concernent pas directement leurs activits quotidiennes. Voici en quoi consiste la thse 29 :

Cest dans le mme sens que la compris Giorgio Agamben, pour qui le spectaculaire est lalination de ltre linguistique de lhomme, la sparation de la communicabilit dans une sphre autonome. Voir Giorgio Agamben, Mezzi senza fine : note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, p. 69. 5
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Le spectacle nest que le langage commun de cette sparation. Ce qui relie les spectateurs nest quun rapport irrversible au centre mme qui maintient leur isolement. Le spectacle runit le spar, mais il le runit en tant que spar. (SdS, 29)

En comprenant le spectacle comme une alination du langage, on saisit mieux la raison pour laquelle lesthtique de Debord a t tellement marque par des formes de rappropriation langagire, comme le collage, le montage et la citation. Tout cela tait travaill par Debord sous la notion de dtournement1. Initialement conu comme un hritier du plagiat de Lautramont, et oprant sur le plan littraire sous la forme de la citation sources caches, le dtournement devenait petit petit la principale stratgie de lauteur pour combattre le spectacle. Cest surtout dans ses films quon peut observer cet effort de semparer du langage spectaculaire pour lutiliser contre le spectacle : avec limage dAnna Karina dans le cas dont on a parl ; nouveau quand La Socit du spectacle gagne lcran.

PROCHAINEMENT SUR CET ECRAN

Dans le film La Socit du spectacle, ralis en 1973, Debord a repris un tiers des thses du livre de 19672. Cela nous autorise dire que la transposition du livre lcran a t un travail plutt ddition que dadaptation. Debord ne voulait pas adapter son livre la forme cinmatographique, mais adapter le cinma la forme de lessai thorique. Lentreprise tait conue comme la ralisation du projet inachev de Sergei Eisenstein : la ralisation cinmatographique du Capital. Ainsi laffirmaient dj les situationnistes en 1969 :
On sait quEisenstein souhaitait de tourner Le Capital. On peut dailleurs se demander, vu les conceptions formelles et la soumission politique de ce cinaste, si son film et t fidle au texte de Marx. Mais, pour notre part, nous ne doutons pas de faire mieux. Par exemple, ds que possible, Guy Debord ralisera lui-mme une
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Le dtournement a t dfini par Debord et son compagnon lettriste Gil Joseph Wolman dans le texte Mode demploi du dtournement paru en 1956 dans la revue surraliste belge Les lvres nues. Voir Guy Debord, uvres. op.cit., p. 221-229. 2 Voir ce propos ltude de Guy-Claude Marie, Guy Debord : de son cinma en son art et en son temps, Paris, Bibliothque Philosophique J.Vrin, 2009. 6
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adaptation cinmatographique de La Socit du spectacle, qui ne sera certainement pas en de de son livre. 1

La possibilit de raliser une telle entreprise se prsenterait quelques annes plus tard, grce la relation de quasi-mcnat tablie entre Debord et lditeur et producteur Grard Lebovici. Dans loptique de Debord, une figure telle que celle de Lebovici tait dj la preuve des changements profonds que Mai 68 avait produits sur la sphre de la culture. Il le suggre notamment dans le film-annonce pour La Socit du spectacle :
Que la tentative rvolutionnaire de mai 1968 ait marqu le changement dune poque, voil ce que dmontre le simple fait quun livre de thorie subversive comme La Socit du spectacle de Guy Debord puisse tre aujourdhui port lcran par son auteur lui-mme, et quil existe un producteur pour financer une telle entreprise. 2

Dans le livre, la critique de la vedette trouve sa place lintrieur du troisime chapitre, Unit et division dans lapparence . Dans le film, Debord reprend intgralement les premires thses du chapitre, jusqu la thse numro 60. Il cre ainsi une squence qui part de la critique de la fausse division de la guerre froide (thses 54 58), signifie visuellement par les images de la visite de Nixon dans la Chine de Mao Ts-toung ; et qui aboutit la critique de la vedette et de la rvolte spectaculaire (thses 59 et 60). Il est question de la vedette notamment la thse 60, qui conclut la squence, accompagne cette fois-ci de limage de Marilyn Monroe. On a vu comment, dans La Socit du spectacle, Debord avait raffin ce quen 1959 il dsignait comme la misre du besoin . Et si ctait ce besoin qui crait la star, cest maintenant la vie spare et dpourvue de langage quon trouve lorigine de la vedette. Voici ce que propose Debord au dbut de la thse 60 :
La condition de vedette est la spcialisation du vcu apparent, lobjet de lidentification la vie apparente sans profondeur, qui doit compenser lmiettement des spcialisations productives effectivement vcues. (SdS, 60)

1 2

Guy Debord, uvres, op.cit., p. 1271. Ibid., p. 1270. 7

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A partir du moment o le vcu individuel est rest sans langage, la consommation de la reprsentation dun vcu devient possible, voire dsirable ; cest le processus que Debord dsigne comme la spcialisation du vcu apparent 1. Reprsentation dune vie jamais vcue par personne, les vedettes existent pour figurer des types varis de styles de vie (SdS, 60). La vedette est, de surcrot, une marchandise spectaculaire privilgie, car ce quelle offre aux spectateurs qui la consomment cest le spectacle mme de la consommation. Voil pourquoi Debord affirme que les vedettes incarnent le rsultat inaccessible du travail social (SdS, 60). Avec un accs illimit au royaume de la marchandise, la vedette donne voir la jouissance absolue de tout ce qui est produit par la socit. Elle peut ainsi compenser lmiettement des spcialisations productives effectivement vcues puisque par le biais de lidentification on peut partager imaginairement cette jouissance. Nanmoins, quand Debord affirme que les vedettes incarnent le rsultat inaccessible du travail social il ajoute encore quelque chose dimportant :

Elles incarnent le rsultat inaccessible du travail social, en mimant des sousproduits de ce travail qui sont magiquement transfrs au-dessus de lui comme son but : le pouvoir et les vacances, la dcision et la consommation qui sont au commencement et la fin dun processus indiscut. (SdS, 60)

Dans la perspective marxiste, le processus indiscut dont parle Debord est celui de la production des marchandises, le cycle de reproduction du capital qui semble orienter toute la vie sociale. Or, on sait que Marx avait bien montr qu la base de ce processus on ne trouve rien dautre que le travail une fois que cest le temps de travail social abstrait qui fonde la valeur de la marchandise. Si cela est vrai, le pouvoir de dcider sur la production des marchandises, et la possibilit de les consommer en abondance, ne sont que des consquences du travail social. Pourtant, cest le contraire qui prdomine. Pouvoir et consommation, simples
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Comme la bien remarqu Jacob Rogozinski, il faudrait interroger lactualit du concept de vedette chez Debord lpoque du spectacle interactif, o nimporte qui peut doubler les mensonges officiels en diffusant massivement ses propres mensonges et ses fantasmes . (Jacob Rogozinski, La vrit peut se voir aussi dans les images , in Jacob Rogozinski et Michel Vanni, Drives pour Guy Debord, op.cit., p. 72.) Pourtant, si aujourdhui on a les moyens pour donner notre propre vie quotidienne en spectacle, cela veut dire que nous pouvons prcisment nous mettre en vedette, sans ltre effectivement. Je reviendrai sur cette distinction plus loin. 8
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rsultats du travail, apparaissent comme le but de ce travail on travaille pour consommer et on songe accder aux postes de commande dans nimporte quel mtier. Le spectacle est le gardien de ce mauvais rve. En outre, la distinction faite par Debord entre deux sous-produits du travail social pourrait renvoyer galement une distinction entre deux types de vedettes. Il y aurait dune part la vedette qui incarne le pouvoir, reprsentant la possibilit du choix libre dans la sphre de la production : L, cest le pouvoir gouvernemental qui se personnalise en pseudo-vedette (SdS, 60). Dautre part, cest la vedette de la vacance , celle qui incarne la jouissance du temps libre, le choix tendu dans la sphre de la consommation : ici cest la vedette de la consommation qui se fait plbisciter en tant que pseudo-pouvoir sur le vcu (SdS, 60). Cependant, quand Debord parle du pouvoir il utilise lexpression pseudovedette , tandis que quand il parle de la vedette de la consommation il emploie le terme pseudo-pouvoir . Pourquoi ? Parce que mme si elles peuvent temporairement porter les mmes habits spectaculaires, leur activit relle nest pas moins diffrente. On sait bien quil est devenu aujourdhui obligatoire aux hommes politiques de se mettre en vedette ; ils doivent tous construire un vcu apparent qui puisse sduire les lecteurs au-del de toute raison politique. Cependant, mme quand ces hommes semblent ntre devenus rien dautre quune vedette de la vacance, ils restent toujours des agents du pouvoir spcialis et ils doivent encore dcider du fonctionnement de lEtat1. La vraie vedette est donc la vedette de la consommation, car elle nest quune vedette, son essence est son apparence, elle est sans profondeur . Certes, cela ne veut pas dire quelle jouit concrtement de la vie privilgie quelle met en scne. Au contraire, cela veut dire quil ne lui reste rien dautre que cette mise-en-scne2. Le
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On peut se rappeler ici un autre exemple du cinma de Debord : dans son dernier film, Guy Debord, son art, son temps, il y a une mission journalistique qui nous montre lancien premier ministre italien Silvio Berlusconi qui, selon le journaliste, a t oblig dinterrompre ses vacances en Sardaigne en raison de la crise politique . Berlusconi a t peut-tre, dans le pass politique rcent, lexemple le plus vident dun homme du pouvoir qui sest personnalis en pseudo-vedette de la vacance, un tel point quon avait parfois du mal discerner quelle tait son activit relle. Nanmoins, comme nous le rappelle Debord, arrivait toujours le moment o il devait interrompre ses vacances pour prendre une dcision qui aurait dailleurs affect, invariablement pour le pire, la vie de millions dindividus. 2 Les incessantes agressions de la Presse contre le priv des vedettes , dont parle Roland Barthes, sexpliquent prcisment par le fait que les vedettes ne peuvent pas avoir un priv effectif, une fois que leur rle est celui dune vie prive consommable ; tout leur priv est dj spectaculaire 9
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scnario tant dfini pralablement, les rles seront toujours les mmes, nimporte quel individu est en train de les jouer. Comme le dit Debord la fin de la thse 60 : de mme que ces activits de la vedette ne sont pas rellement globales, elles ne sont pas varies (SdS, 60). La vedette se rvle ainsi le contraire de ce quon nous fait normalement croire. Les gens admirables en qui le systme se personnifie sont bien connus pour ntre pas ce quils sont ; ils sont devenus grands hommes en descendant audessous de la ralit de la moindre vie individuelle, et chacun le sait (SdS, 61). Peut-tre est-ce l quon trouve la raison pour laquelle Debord, dans son film, a insist particulirement sur limage de Marilyn Monroe. Lvnement significatif pourrait tre la mort de lactrice, qui mettrait en vidence le manque de ralit de la vie de la vedette1. Le fait que la mort de Marilyn Monroe mettait en vidence une quelconque vrit a t ressenti par plusieurs artistes qui se sont mis aussitt travailler sur son image. Le cas le plus clbre est, certainement, celui dAndy Warhol, qui la transforme en icne de la Pop Art. Ces tableaux sont dailleurs bien connus de tous; mais il faut rappeler que ctait la mort de Marilyn en 1962 qui avait pouss Warhol entamer la srie de srigraphies. Exemple moins connu, mais certainement plus proche de ce que Debord fera par la suite, le film La Rabbia, ralis la mme anne par le cinaste italien Pier Paolo Pasolini. Je voudrais marrter plus longuement sur cet exemple, car le film de Pasolini prsente une autre faon de sapproprier limage de la vedette. Les procds sont analogues ceux de Debord, mais le rsultat bien diffrent.

parce quil est priv. Lirruption du priv dans le public, bien quil soit contemporain lge de la Photographie , tient moins une quelconque caractristique essentielle de cette technique, comme le propose Barthes, qu ce besoin rel dont parle Debord. Voir Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Editions du Seuil, 1980. 1 Par ailleurs, cette irralit tait symptomatiquement perue par la propre Marilyn Monroe, comme on peut vrifier aujourdhui dans nombreux livres qui nous prsentent des extraits des lettres et enregistrements quelle destinait son psychanalyste. 10
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PASOLINI ET LE MARTYR DE LA VEDETTE

La Rabbia fut une exprimentation unique dans la cinmatographie de Pasolini : un film entirement compos dimages darchive, o le travail verbal

profondment potique acquiert une certaine autonomie par rapport aux images. La Rabbia est tellement diffrent du restant de luvre de lauteur, quil est rest dans un relatif oubli jusqu trs rcemment.1 Et, laune de cette redcouverte, on ne peut que stonner de la proximit que ce film entretient avec les uvres cinmatographiques de Guy Debord. Pour le cinaste italien, pourtant, il sagissait dune entreprise nouvelle :
Mon ambition a t celle dinventer un nouveau genre cinmatographique. Faire un essai idologique et potique avec des squences nouvelles. Et il me semble avoir russi surtout dans lpisode de Marilyn. 2

La squence ddie Marilyn Monroe, hommage lactrice amricaine disparue la mme anne, tait considre par Pasolini comme un exemple russi de ce nouveau genre cinmatographique . Dans la squence en question, Pasolini travaille avec un ensemble dimages varies accompagnes par un pome ddi lactrice. Singulier est aussi leffort de Pasolini pour rcuprer une certaine dimension biographique : il fait un usage abondant dimages de lenfance et de ladolescence de Marilyn, renvoyant un moment antrieur la clbrit. Pasolini semble chercher ainsi une sorte de sphre pr-spectaculaire, tel un paradis perdu qui puisse nous reconduire la vraie vie de la vedette. Pourtant, la dimension biographique vient plutt renforcer la construction dun nouveau mythe. Il sagit ici dtablir une analogie biographique : la vie de Marilyn est retrace de faon souligner des points communs avec la vie du Christ. Le chemin choisi par Pasolini est donc celui de lanalogie, laquelle saffirme sur deux plans, visuel et verbal. Sur le plan visuel, lanalogie stabli demble par
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Le film a t restaur en 2007 en Italie par le laboratoire de la cinmathque de Bologne ( Laboratorio LImmagine Ritrovata della Cineteca di Bologna ). Voir Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, a cura di Roberto Chiesi, Bologna : Edizione Cineteca di Bologna, 2007. 2 La mia ambizione stata quella di inventare un nuovo genere cinematografico. Fare un saggio ideologico e poetico con delle sequenze nuove. Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, a cura di Walter Sito e Franco Zabagli, Milano : Mondadori, 2001, p. 3067. 11
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contigut : la squence souvre sur une photographie de Marilyn Monroe, laquelle est tout de suite suivie dune mise en scne de la passion du Christ. Sur le plan verbal elle simpose par lemploi de termes qui appartiennent la tradition chrtienne. Marilyn est dsigne par petite-sur et, si Jsus tait un humble fils de charpentier, elle est comme les filles des commerants / victorieuses aux concours Miami ou Londres 1. Pasolini aspire ainsi universaliser la condition de Marilyn, et il le fait travers la notion de beaut : beaut, la mme / que celle de douces filles de ton monde . Cest la raison pour laquelle les photos choisies par Pasolini sont dpourvues de toute vulgarit, mais non pas de sensualit. Sauf que pour Marylin, sa beaut est sa croix et, tout comme Jsus, elle laccepte et la porte humblement : Pauvre petite sur, / () Cette beaut-l tu la portais humblement 2. Pasolini tient pourtant une notion de beaut traditionnelle et essentialise : elle est le seul lment qui traverse le monde ancien et le monde futur , liant les deux sphres qui structurent le pome : Du monde antique et du monde futur / La beaut seule tait demeure .3 La beaut apparat toujours lie lhumilit de faon faire de cette beaut lallgorie mme de lhumilit. Cela tient au fait que dans la pense de Pasolini, o les catgories marxistes sentrelacent aux valeurs chrtiennes, lhumilit est prise comme attribut du proltariat. Si la rfrence au monde ancien est accompagne par deux fois de limage de la mise-en-scne de la passion du Christ, une troisime mention est accompagne par un plan de paysans contemporains qui travaillent comme danciens esclaves. On voit par l quil y a quelque chose outre la beaut qui tablit le lien entre ces mondes. Ce qui sinsinue ainsi dans le plan visuel est affirm dans le plan verbal par la rptition de ladjectif effrayant : de leffrayant monde antique et de leffrayant monde futur . La souffrance du Christ est identifie lexploitation du proltariat, et la Marilyn de Pasolini devient une martyre de la domination bourgeoise, dans une tentative de
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le figlie dei commercianti / vincitrici ai concorsi a Miami o a Londra. (Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, op.cit, p.180.) Pour les citations en franais jutiliserai ici la traduction de Stefano Bevacqua et er Annick Bouleau, parue dans Pasolini cinaste , Cahiers du cinma, Hors-srie n.9, le 1 mars 1981. 2 Povera sorellina minore, / (...) quella bellezza l'avevi addosso umilmente . (Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, op.cit., p. 180.) 3 Del mondo antico e del mondo futuro / era rimasta solo la bellezza . (Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, op.cit., p. 180.) 12
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mise jour symbolique du messianisme lpoque de la culture de masse. La mort de lactrice la mythifie ainsi en martyre dote de potentialit messianique, laquelle est affirme dans sa double dimension : interruption temporelle, dune part ; rvlation dun chemin suivre, dautre part :
Maintenant les frres ans, enfin, se retournent, Suspendent pour un moment leurs jeux maudits, Se dtournent de leur inexorable distraction, Et se demandent : Est-ce possible que Marilyn, La petite Marilyn, nous ait montr la route? 1

Il sagit, pourtant, dune opration double. Si dun ct la mort de Marilyn Monroe devient celle dune martyre par le biais de lanalogie avec la vie du Christ, dun autre ct la ncessit daffranchir les hommes est visualise grce des images qui reprsentent les capacits modernes de destruction. Je dis bien visualise car cela ne saffirme clairement que sur le plan visuel. Ce sont les images de tests nuclaires qui, opposes aux images du progrs scientifique gratte-ciels, vhicules spatiaux , renversent le sens de ce progrs en potentialit meurtrire. Sil y a un chemin rvl, sil y a un mouvement quil faut interrompre, cest la marche inexorable dune socit vers son autodestruction. Les derniers mots du pome sont suivis alors dune puissante squence de lexplosion atomique :
Cest toi la premire au-del des portes du monde Abandonn son destin de mort 2

LE SPECTACLE ET SON DESTIN DE MORT

Les procds de montage de Pasolini et de Debord sont tout fait similaires. On observe dans les deux cas une autonomie et une complmentarit dans le rapport entre le texte et limage. Autonomie parce que le texte est librement
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Ora i fratelli maggiori, finalmente, si voltano, / smettono per un momento i loro maledetti giochi, / escono dalla loro inesorabile distrazione, / e si chiedono: "E' possibile che Marilyn, / la piccola Marilyn, ci abbia indicato la strada ? (Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, op.cit., p. 180.) 2 Sei tu la prima oltre le porte del mondo / abbandonato al suo destino di morte (Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, op.cit., p. 180.) 13
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dvelopp : en tant que posie, chez Pasolini ; ou en tant que thorie, chez Debord. Complmentarit car une nouvelle signification stablit partir du rapport entre les deux champs. On a dj insist sur ce point dans le cas de La Rabbia. Dans La Socit du spectacle, o le texte reste inaltr, leffet est plutt celui dune dconstruction des images par le texte. Mais pas uniquement : il nest pas difficile de voir combien le texte devient plus tangible laide de ces images auxquelles nous sommes si habitus voire trop habitus. Et si le rapport entre texte et image a un but d-constructif, cela pourrait tre prcisment pour briser cette habitude. Debord ne cherche pas de rfrent. Au contraire de Pasolini, qui veut dcouvrir une Marilyn pr-spectaculaire, Debord ne fait aucun type de rfrence la biographie de lactrice : elle nest mme pas nomme. Dans la squence sur la vedette Debord fait apparatre la suite plusieurs vedettes de la mode (les Beatles, Johnny Halliday, Eddy Mitchell, Dick Rivers) afin de montrer leur caractre la fois industrialis et, surtout, remplaable. La vedette nest rien en soi, elle est une forme qui nacquiert son sens qu lintrieur du langage spcialis du spectacle. On peut donc supposer que quand Debord choisit de finir cette srie de vedettes prcisment avec Marilyn Monroe, il est galement attir par son ct sacrificiel , pour ainsi dire. Lactrice disparue depuis dix ans, et dont limage, libre de son rfrent, semble gagner de la force, peut tre considre comme un loquent exemple de la vrit du spectacle : la critique qui atteint la vrit du spectacle le dcouvre comme la ngation visible de la vie ; comme une ngation de la vie qui est devenue visible (SdS, 10). Plus quaucune autre vedette, Marilyn Monroe tait la manifestation de la vrit de la vedette ces victimes sacrificielles dun dieu sans visage 1 car ce point elle ntait quimage ; elle avait cess dexister hors du spectacle. Le destin de mort indiqu par Pasolini finit ainsi par sidentifier au spectacle en gnral, comme inversion concrte de la vie (SdS, 2).

Gabriel Ferreira Zacarias (Doctorant du programme Erasmus Mundus Etudes Culturelles des Interzones Littraires , Universit de Bergame (Italie), Universit de Perpignan et Universit de Paris 10)
1

Giorgio Agamben, Quest-ce que le contemporain ?, traduit de litalien par Maxime Rovere, Paris, Editions Payot et Rivages, Collection Rivages poche/Petite Bibliothque, 2008, p. 29. 14
Revue Ad Hoc Numro 1 Le Spectaculaire

Pour citer cet article : Gabriel Ferreira Zacarias, La vedette, reprsentation spectaculaire de lhomme vivant , Revue Ad Hoc, n1, Le Spectaculaire , publi le 02/07/2012 [en ligne], URL : http://www.cellam.fr/?p=3166

Bibliographie :

AGAMBEN, Giorgio, Mezzi senza fine : note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996. ________________, Quest-ce que le contemporain ?, traduit de litalien par Maxime Rovere, Paris, Editions Payot et Rivages, Collection Rivages poche/Petite Bibliothque, 2008. BARTHES, Roland, Chambre claire : note sur la photographie, Editions du Seuil, 1980. DE BAECQUE, Antoine, Godard : biographie, Paris, Editions Grasset & Frasquelle, 2010. DEBORD, Guy, uvres, Paris, Gallimard, 2006. ___________, uvres cinmatographiques compltes, Paris, Gaumont Vido, 2005. JAPPE, Anselm, Guy Debord, Paris, Denol, 2001. MARIE, Guy-Claude, Guy Debord : de son cinma en son art et en son temps, Paris, Bibliothque Philosophique J.Vrin, 2009. MORIN, Edgar, Les Stars, Paris, Editions du Seuil, 1972. NARBONI, Jean (direction), Pasolini cinaste , Cahiers du cinma, Hors-srie n.9, le 1er mars 1981. PASOLINI, Pier Paolo, Per il cinema, a cura di Walter Sito e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001. _________________, La Rabbia, a cura di Roberto Chiesi, Bologna, Edizione Cineteca di Bologna, 2007. ROGOZINSKI, Jacob et VANNI, Michel, Drives pour Guy Debord, Paris, Van Dieren Editeur, 2010.

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