Campo Artstico en Chile, posicionamiento de la escena de avanzada de los 70en el

actual medio cultural 1 Por Mariela Gatica G.

Despus del golpe militar y durante el periodo de dictadura en Chile se comienzan a gestar una serie de prcticas artsticas y literarias (en forma de critica de arte) las que se conforman como un movimiento que busca introducir nuevas formas de representacin, nuevas con respecto a la evolucin que llevaban hasta ese momento las artes visuales en el pas, no as con respecto al acontecer mundial el que presentaba este tipo de prcticas a principios del siglo XX. Sin embargo se presentan en el escenario nacional como innovadoras y transgresoras y concentran como factor comn una continua crtica al golpe militar, dictadura y el nuevo sistema econmico, adquiriendo como frmula de representacin todo aquello que extermine las antiguas prcticas artsticas desarrolladas por la academia e institucin artstica hasta ese momento. Pero esta nueva generacin de artistas no se identifica solamente por reconocerse militantes y opositores al sistema poltico, econmico y representacional, sino que tambin vienen de la mano con una serie de crticos de arte, formando incluso duetos inseparables donde cada objeto visual adquira connotacin artstica gracias a la pluma del crtico. Y son a la vez estos individuos los que fueron introduciendo, acuando y ajustando conceptos que fueron generando problemticas dentro del mismo campo artstico, disponindolo as hacia cierta autonoma lograda por un cdigo interno, instalando al quehacer artstico como una institucin que conforma el actual campo cultural el que reconoce bajo la figura de arte aquello que estos sujetos se encargaron de instalar, estas nuevas formas de representacin que hoy nos hacen comprender trminos como performance, instalacin, body art, entre otros. O por lo menos nos parecen reconocibles. La generacin de artistas a la que me referir es tambin la que ha logrado mayor influencia a nivel acadmico ya sea porque participan como docentes en distintas universidades y escuelas de arte del pas o porque desde su aparicin hasta hoy estn produciendo
1

Texto presentado en el curso Sociologa de la Cultura. Profesor Felipe Lagos. V Semestre 2008.

constantemente textos que reafirman su condicin. Del mismo modo son parte importante en espacios institucionalizados de ndole cultural, fondos concursables, etc. Es decir se han instalado como parte del sistema cultural propuesto por los gobiernos de post dictadura. En este sentido podramos pensar en los factores socio-polticos que incidieron en el posicionamiento de este grupo de individuos en el actual medio artstico, el que se conforma por ellos mismos o aquellos que a lo largo de este periodo han compartido ideas, gustos, posturas, etc. Factores que se plantean como parte de una estructura de campo que subyace al mismo y que se determina a raz del posicionamiento de cierto grupo y proyecto poltico que al constituirse como hegemnico origina la construccin de un ideal artstico que a la vez los sustenta dentro de posiciones privilegiadas dentro del mismo campo. Por lo tanto el objeto de este ensayo es construir a partir de ciertos esbozos tericos planteados desde conceptos como campo y habitus, un anlisis que permita una postura crtica hacia lo que se observa como el posicionamiento de un grupo de artistas emergentes durante el periodo de dictadura en un lugar privilegiado dentro del medio cultural, especficamente dentro del campo artstico, consolidando y otorgando cierta autonoma a un campo que conforman y sostienen actualmente. Para esto plantear algunos lineamientos tericos desde Pierre Bourdieu y para efectos prcticos tomar como ejemplos la produccin del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y las crticas en torno a ellos principalmente de Nelly Richard, quien se ha encargado de plantear problemticas en torno a conflictos relacionados al asunto en cuestin.

Esbozos tericos para una crtica acerca del campo artstico y cultural en Chile

Si bien el develar de manera exacta el lugar que ocupa un artista en determinado sistema de relaciones vinculado a la produccin y circulacin de obra requerira una rigurosa investigacin de la que no me hago cargo, s podemos establecer vnculos que se hacen evidentes al simple anlisis al momento de inscribir la obra y/o al artista dentro del medio cultural. En este sentido podemos situar a artistas, crticos, editores e incluso pblico dentro de cierta estructura que conforma una entidad comn dentro de lo que Pierre Bourdieu denomina campo cultural.

El campo cultural se entiende como una entidad conforme a un espacio social el que a la vez se determina por un tiempo concreto, en el que intervienen los distintos momentos de una sociedad en la que se juegan tanto posiciones sociales como actividades o bienes materiales. Por lo tanto este espacio social, como un lugar de relaciones sociales desde donde es posible distinguir formas de poder y especies de capital es entendido como un campo de fuerzas provisto de elementos en disputas por los diferentes agentes que lo conforman. Describir el () espacio social global como un campo, es decir a la vez como un campo de fuerzas, cuya necesidad se impone a los agentes que se han adentrado en l, y como un campo de luchas dentro del cual los agentes se enfrentan, con medios y fines diferenciados segn su posicin en la estructura del campo de fuerzas, contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura2. En otras palabras; este campo (cultural) diferenciado esquemticamente de otros cuenta con agentes sociales los que lo sustentarn dependiendo de sus intereses y el lugar que ocupen dentro de posiciones sociales y de las disposiciones ante estas posiciones que sean reconocibles en cualquier tipo de proyectos, por ejemplo un proyecto poltico. Por lo tanto se entiende que este campo o cualquier otro no cuenta con una autonoma total con respecto al espacio social a pesar de los esfuerzos realizados por los agentes, aunque tambin debemos reparar en que tales esfuerzos se basan en las disposiciones que los agentes encuentren en relaciones sociales que sobrepasan al propio campo, en este sentido si bien hay una lucha por la autonomizacin del campo ella est supeditada a una estructura mayor y esta estructura mayor puede regular el funcionamiento dentro del campo, como por ejemplo el Estado; ya sea por medio de intervenciones econmicas, de inversiones, en formas de enseanza o por medios jurdicos (normas con respecto al funcionamiento de ciertas organizaciones o de los mismos agentes). Y las regula a pesar del capital con el que cuenten que en el caso del campo cultural es mayoritariamente simblico. Es por este motivo que no podemos pensar, en este caso en el desarrollo autnomo de un grupo de artistas denominados de avanzada dejando de lado los ribetes polticos que encausaron su desarrollo. A lo largo de la historia occidental el arte ha ido adquiriendo autonoma en la medida en que es capaz de generar cdigos propios, desprenderse de cierto modo del carcter dependiente que en determinado tiempo tuvo con respecto a la iglesia o al estado para
2

BOURDIEU, Pierre. Razones Prcticas. Edit. Anagrama, Barcelona, 1997.

desarrollarse acorde a sus propios elementos y esto permite o es permitido (pensando en una relacin dialctica entre ambos momentos) por los avances logrados tanto a nivel tcnico como intelectual, los que permitieron fijar la atencin del pblico en elementos propiamente tcnicos y a la vez hacia elementos tericos que fueron haciendo del arte una disciplina independiente, la que podra contar incluso con una historia aparte, la historia del arte. Consiguiendo as la apreciacin esttica del objeto mismo y de la connotacin superior que adquira el artista. El desarrollo de la burguesa permite que los objetos se vuelvan valorables no solo a nivel esttico, sino tambin a nivel monetario y se crea un mercado en torno al arte, el que exige lugares de exhibicin y nuevas formas de representacin, abandonando as las grandes proporciones aclamadas en la antigedad para ser remplazadas por formatos trasladables de galera, museo, o de vendedor en vendedor. Por lo tanto el campo cultural depender del campo econmico y se entiende as que en sectores sub desarrollados econmicamente el arte (o el mercado del arte) no haya alcanzado an niveles mayores de evolucin. En este sentido no ha desarrollado un mercado amplio a su entorno y por lo tanto depende an ms de entidades gubernamentales como por ejemplo FONDART el que se encarga de entregar recursos econmicos a proyectos artsticos que les parezcan interesantes. Es decir, no cuentan con capital econmico que brinde total autonoma al campo. Entonces nos encontramos con una situacin que podemos ver desde dos frentes; por un lado tenemos que el capitalismo y el desarrollo del mercado del arte permite una autonomizacin considerable del campo artstico y con esto la superacin permanente de capital simblico. Pero por otro lado obtenemos que las clases dominantes se apoderan de este capital simblico para asegurar su dominacin y legitimarla proponiendo tal capital como parte de un capital comn a la sociedad. Terminando con este punto quisiera referirme al conflicto que genera la idea de la existencia de un llamado arte popular y no por su existencia en s misma, sino por el modo en que se ha instalado; como un arte menor e incluso denominado muchas veces como artesana. Lo que no es mas que otro factor que se determina gracias al nivel de legitimidad que los agentes del campo artstico han querido implementar.

En torno al problema generado dentro del campo cultural donde se manifiestan producciones simblicas y representativas se evidencia una configuracin a este mismo nivel, lo que se demuestra por medio de diferentes tipos, gustos o estilos entre las clases, quienes buscan instalarse en el espacio social. Sin embargo sabemos que no es posible que los individuos espontneamente cambien con respecto a estos puntos, ni tampoco la sociedad puede imponer a los individuos formas que adquieran inmediatamente, por lo tanto se deben buscar mediaciones que permitan que tales influencias se hagan parte de un medio social mayor. Bourdieu reconstruye el modo en que esto sucede por medio del concepto de habitus el que entendemos como el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas3. Es decir, el lugar en que el orden social se encuadra con las prcticas individuales es en la insercin de acciones en los hbitos individuales. Es una especie de sentido prctico que indica lo que debemos hacer o de otro modo lo podramos pensar como una accin ideolgica pero que no se hace efectiva por medio de la ideas, sino en relaciones de sentido que es posible determinar por medio del habitus y que sera la forma ms eficaz de constituir un poder simblico. El habitus habilita en los individuos la manera en que estos se relacionan con la realidad y la distribucin que hacen de los bienes tanto materiales como simblicos y con ello aspiraciones, pretensiones etc. Que tienen determinadas clases, generando as hegemona al interior de ella.

Sobre los smbolos y el poder simblico

Los sistemas simblicos no pueden ejercer un poder estructurante sino porque son estructurados. El poder simblico es un poder de construccin de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseolgico: el sentido inmediato del mundo (y en particular, el del mundo social)4 esto permite crear un consenso o sentido comn alrededor del mundo social lo que contribuye a su orden. Sin embargo lo que interesa de este punto es que por no
3 4

BOURDIEU, Pierre. Sociologa y Cultura. Edti. Grijalbo. Mexico, 1990. BOURDIEU, Pierre. Intelectuales, Poltica y Poder. Edit. Eudeba. Buenos Aires, 1999.

generarse colectivamente como ocurre por ejemplo con el mito, sino que se genera dentro de las clases dominantes como ideologa, permite la utilizacin de este sistema como una manera de colectivizar intereses particulares. Y si bien esto permite a las clases dominantes generalizar sus intereses e instalarlos como comunes tambin les permite distinguirse de las otras clases, separndose de las clases dominadas, las que deben comprender las posiciones sociales que tienen los agentes que reconocen como dirigentes dentro de la cultura establecida. Y esta divisin que buscan alcanzar con el fin de legitimarse como campo autnomo es tambin la divisin con el resto, lo que permite la asignacin tanto de ellos como de los otros, de este modo podemos distinguir (por ejemplo) entre una alta cultura y una baja cultura. Por lo tanto la lucha por obtener este poder se traduce en la lucha por la imposicin de la definicin de mundo social que mas les acomode; es poder simblico. El poder simblico como poder de constituir lo dado por la enunciacin, de hacer ver y de hacer creer, de confirmar o de transformar la visin del mundo y, por ello, la accin sobre el mundo, por lo tanto el mundo; poder casi mgico que permite obtener el equivalente de lo que es obtenido por la fuerza (fsica o econmica), gracias al efecto especfico de movilizacin, no se ejerce sino si l es reconocido, es decir, desconocido como arbitrario.5 De esta definicin podemos extraer principalmente que el poder simblico no se constituye o acta como tal por s mismo, es decir porque sus formas sean en s poderosas sino por dos elementos contrarios a esto, por un lado el hecho de parecer inofensivas y no presentar ningn peligro evidente y por otro porque dependen de un sujeto de la enunciacin, dependen de quien advierta ese poder, el que es sugerido hacia quienes se ven sometidos a l. Es decir por las relaciones sociales que en l se jueguen (relacin entre quien produce el poder y entre quien lo sufre). El poder simblico consigue cierta eufemizacin logrando disimular smbolos de poder que podran ser tremendamente violentos pero que sin embargo parecen no ser mas que objetos culturalmente valorados.

Ibid

Hacia una crtica sobre el medio artstico y cultural en Chile

Durante el periodo de dictadura militar en Chile, irrumpen en la escena cultural nacional una serie de artistas que buscan por medio de nuevas formas de representacin manifestar una postura radicalmente opuesta al rgimen establecido. Sin embargo estos artistas no vienen de la periferia social o desarrollan actividades como las brigadas muralistas que proliferaron desde las primeras candidaturas de Salvador Allende hasta la dictadura como formas populares de manifestacin y promulgacin de su proyecto poltico, sino por el contrario vienen desde las clases acomodadas de la sociedad y egresados recientemente de distintas universidades, dispuestos a presentarse contrarios ante la realidad acaecida, manifestndose a travs de diversos medios visuales introducidos por ellos mismos, condiciones que los unen y crean distintas organizaciones (con ciertas diferencias entre ellas) que se dedican a mostrar su repudio ante el sistema a travs del arte. Es as como surge el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) al cual me referir continuamente. El CADA rene a cuatro artistas jvenes y de distintas disciplinas y se conforma a fines de la dcada del 70 integrando nuevas y transgresoras formas de representacin, las que como mencion en un comienzo, se presentan nuevas ante el acontecer nacional el que histricamente haba mostrado un desarrollo artstico bastante precario, poco conocido y academicista. Por lo tanto estos artistas se oponen radicalmente a la academia y buscan ingresar elementos que mundialmente ya eran reconocidos como formas artsticas, pensemos en la aparicin de las primeras vanguardias artsticas las que dan pie al reconocimiento de un nuevo escenario representacional el que comienza junto con el siglo XX. Sin embargo a Chile se hacen presente de la mano de estos artistas, integrando al campo visual herramientas como el video, la performance, la instalacin, el uso de elementos cotidianos y sobre todo la fuerte crtica a los tradicionales lugares de exposicin para sacar el arte a las calles. Elementos ya establecidos en Europa y Estados Unidos donde incluso en la dcada de los 60 estaban siendo remplazados por medios tecnolgicos y el art pop. Una de las integrantes del CADA es Lotty Rosenfeld, artista visual con mencin en grabado y encargada de reconocidos trabajos elaborados por el colectivo entre ellos el

ms significativo en tanto se sigue repitiendo en distintas ciudades del mundo, al lado de distintos palacios de gobierno incluso en lugares institucionalmente aceptados como las bienales. Hablo de Una milla de cruces sobre el pavimento donde interviene una importante avenida de Santiago, con telas blancas dibujando cruces, accin que era continuamente grabada y proyectada por una gran pantalla y que se repiti en otros lugares de la ciudad y del mundo, como un continuo video. Entre otras acciones se cuenta la denominada Para no morir de hambre en el arte (1979) donde el colectivo iba a poblaciones a entregar leche al mismo tiempo en que se reparta leche en el edificio de las Naciones Unidas, mientras que en Santiago reproducan en distintos idiomas un discurso sobre el hambre. El mismo da se publicada en la revista HOY una pgina que deca imaginar esta pgina completamente blanca. Imaginar esta pgina blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir. Imaginar cada rincn de Chile privado del consumo diario de leche como pginas blancas por llenar6 De la mano de stos artistas surgen algunos crticos de arte los que generaron importantes producciones artsticas en conjunto con artistas y que a la vez se dedicaron a desarrollar problemticas que comenzaban a emerger en medio de este escenario. Una de ellos fue (lo es hasta hoy) Nelly Richard. Crtica de arte, egresada de Literatura Moderna en La Sorbonne, Paris. Actual directora de la revista Crtica Cultural y directora de extensin acadmica y cultural de la universidad ARCIS7. Y duea de uno de los textos que ha causado mayor revuelo a nivel de crtica de arte, el que incluso vuelve a ser re-lanzado durante este ao, me refiero a Mrgenes e Instituciones. Revuelo producido por designar aqu al conjunto de artistas y prcticas artsticas del periodo mencionado como la escena de avanzada o como lo define en la introduccin del mismo texto. el movimiento de
6

(SIN AUTOR) Historia del video en Chile (en lnea) Proyecto UMATIC En el rescate de mas de 20 aos de nuestro Patrimonio Audiovisual 1975-1995. www.umatic.cl RICHARD, Nelly. Histrica fotografa/histrica fotografa. (en lnea). Crtica.cl Revista digital de ensayo, critica e historia del arte. www.critica.cl
7

obras sobre el cual reflexiona este texto pertenece al campo no oficial de la produccin artstica chilena gestada bajo el rgimen militar. Ese campo es aqu referido en una de sus tantas dimensiones: la configuradora de una escena llamada de avanzada que se ha caracterizado por haber extremado su pregunta en torno al significado del arte y a las condiciones lmites de su prctica en el marco de una sociedad fuertemente represiva. Por haberse atrevido a apostar a la creatividad como fuerza disruptora del orden administrado en el lenguaje por las figuras de la autoridad y sus gramticas del poder.8 En este fragmento podemos distinguir los aspectos ya mencionados como caractersticos del movimiento en cuestin. E introduce el concepto (escena de avanzada) que ha provocado mayores disputas en torno a la precisin de ste en torno a los verdaderos hechos. Concepto que a propsito, utilizar por motivos prcticos. Sin embargo mas all de hacer un recordatorio de las acciones propuestas por lo artistas y crticos de arte, quienes llegaron al pas provistos de un bagaje intelectual al cual el medio cultural no estaba acostumbrado, introduciendo a autores como W. Benjamin y sus aportes con respecto a la obra de arte en la poca de la tcnica. Quisiera referirme al modo en que estos individuos logran establecerse por encima de la institucin academicista que si bien estaba siendo cuestionada hace varios aos, segua teniendo importancia hasta el momento, y logran generar a travs de este hecho una continuidad en su labor que se ha encargado de copar toda la crtica de arte desde la dcada de los 70 hasta hoy. Esto me permitir develar en parte el sistema que sustenta el medio cultural nacional, utilizando la metodologa propuesta por Bourdieu como una ciencia rigurosa de los hechos intelectuales y artsticos dispuesta a propsito de la definicin de la escuela del arte por el arte. clase dirigente o la relacin con ellos.
9

De acuerdo al

primer momento de la teora propuesta me referir a la posicin de los artistas dentro de la

RICHARD, Nelly. Mrgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Art & Text. Melbourne. Editor en Santiago de Chile; Francisco Zegers, 1987. 9 BOURDIEU, Pierre. Intelectuales, Poltica y Poder. Edit. Eudeba. Buenos Aires, 1999.

Escena de Avanzada y su intromisin en el actual medio cultural

Cuando la escena de avanzada y el conjunto de crticos de arte se imponen con mayor presencia dentro del campo cultural como un conjunto de innovadoras y transgresoras formas de ejercicios representacionales es a mediados de la dcada de los 80 lo que nos permite ver una alianza anti dictatorial mucho mas evidente y masiva por lo tanto la utilizacin de smbolos que hagan patente esta condicin se hacen necesarios a la vez que tales smbolos se van presentando con mayor fuerza dentro del medio social. El problema es que smbolos contestatarios al rgimen los podramos pensar por ejemplo desde el muralismo brigadista el que si bien fue perdiendo posicin dentro del medio cultural efectivamente represent una significancia mayscula en cuanto a identidad y manifestacin popular, sin embargo la imagen del NO+ o las cruces cruzando el pavimento son hoy ms significativos. Esto lo podramos explicar en parte por la posicin social que los sujetos involucrados mantenan en el campo cultural; algunos eran Decanos de la Universidad de Chile, o de la Universidad Catlica, al momento del golpe militar o acadmicos que haban conseguido importantes cargos de ste tipo, as como cargos diplomticos tanto dentro como fuera del pas, por lo tanto nunca estuvieron ajenos al campo de la poltica lo que asegura las relaciones estructurales entre ambos. Esta autonoma que poco a poco estaba consiguiendo el campo artstico con referencia al campo cultural en su totalidad, en tanto fueron creando cdigos y muestras propias que legitimaran su existencia le sirvi como moneda de cambio para integrar de manera autnoma a sus agentes dentro de las clases dirigenciales que se asomaban por el momento y que buscaban hacerse cargo del poder poltico. Y esta intromisin en tal medio le permiti que al momento en que tal coalicin poltica a la que estaban sujetos ya sea por factores econmicos, familiares, intelectuales u otros, se hiciera cargo de la dirigencia poltica del pas los intereses del campo artsticos se fueran manifestando como intereses del campo poltico y as como intereses generalizados predispuestos por las clases dirigentes comandadas por agentes que continuamente hacan patente esta lucha. De este modo el mercado en torno al arte crea un mercado de bienes simblicos10 que va creciendo hasta convertirse en un bien necesario.
10

Ibid.

Siguiendo bajo el mismo anlisis y pensando en las relaciones objetivas que se presentan al interior y entre los grupos mencionados en tanto los legitima como tal, es decir, sobre el cmo las biografas se van haciendo de algn modo trascendentes al momento de hablar sobre arte me referir al hecho de que los gobiernos concertacionistas se han encargado de generar una especie de tradicin en torno a estos artistas y crticos de arte, como personajes consecuentes y luchadores contrarios a la dictadura y en cierto modo responsables de la nueva democracia, dotndolos de un status particular, el que mejor representa a una coalicin poltica que ha basado su proyecto poltico en la reconstruccin de la democracia como la salida de un periodo de caos y desconsuelo total; de la tragedia. Por lo tanto estos sujetos engendran de buena manera el modelo a imitar, adems de presentar un importante curriculum tanto a nivel acadmico como creativo, con basta experiencia en el extranjero y en Chile. Lo que les ha permitido ocupar cargos importantes en Universidades, consulados, ministerios, fondos concursables, etc. Adems de mostrar el trabajo creativo e intelectual elaborado durante el periodo de dictadura en muchos lugares del mundo. Finalmente el anlisis me lleva a pensar el habitus dentro del medio cultural, lo que me gua inmediatamente a los modos en que este campo ha predispuesto para generar a su interior este principio generador y unificador del conjunto de las prcticas11. Y me refiero a que el lugar que los agentes del medio cultural han ocupado a nivel de clases dirigentes es tal que han conseguido que desde el Estado se asuman polticas pblicas a su favor, favorecindolos con capital econmico que obtienen independiente al mercado de obras desarrollado y que les permite vivenciar una serie de prcticas a nivel cultural que se toman del campo artstico para mostrarse como una especie de identidad nacional. Con esto me refiero a que los agentes dispuestos desde el medio artstico se han desarrollado al interior del campo cultural como parte constituyente de ste, homologando tradiciones arraigadas en la poblacin, a la importancia de tener museos, de presenciar obras de arte (sean estas de cualquier tipo, visuales, corporales, grficas, etc.) han conseguido que el medio cultural aprehenda una obra de arte no solo desde la representacin formal o tradicional, sino a comprenderlas desde otro lugar. Ejemplos de esto son infinitos, pero el que me resulta ms llamativo en este momento es la performance realizada por Spencer Tunick, en junio de 2002, en el Parque Forestal de Santiago, donde un desnudo masivo, incontrolable por
11

Ibid.

manos del artista es considerado una obra de arte. As tambin se ha permitido que de fondos estatales se financien una serie de proyectos que estn ntimamente relacionados a este tipo de prcticas. Lo mismo sucede con la produccin intelectual que los individuos vinculados a la escena de avanzada generan hasta hoy, donde sus disputas al interior del campo siguen generando mayor autonoma y a la vez se siguen haciendo parte de un proyecto poltico al que nunca han dejado de pertenecer. En este sentido pienso en el texto elaborado a razn de los 30 aos del golpe militar en Chile Arte y Poltica editado por Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Claudia Zaldvar. Donde se preguntan acerca de la relacin que guardan ambos conceptos (arte y poltica). Donde Richard insiste en otorgarle a este movimiento de avanzada el carcter de arte militante que pretende ilustrar su compromiso con una realidad poltica ya dinamizada por las fuerzas de transformacin social, el arte de vanguardia busc anticipar y prefigurar el cambio, usando la transgresin esttica como detonante anti-institucional12. Con esto quiero decir que esta escena de avanzada en conjunto con la serie de crticos de arte se han valido del golpe militar y la dictadura para desarrollar y autonomizar un campo artstico del que hoy tienen absoluto control y que ha sido utilizado a la vez por los gobiernos concertacionistas para desarrollar un proyecto cultural que aparentemente ha conseguido la aprobacin del medio social en su conjunto, o por lo menos as parece serlo. Si bien las intenciones de este texto nunca fueron hacer una investigacin acabada de las relaciones objetivas que encierra una estructura determinada como el campo cultural y su relacin con otros medios, s era poner de manifiesto que el medio cultural desarrollado por los gobiernos concertacionistas a lo largo de estos aos tiene estrecha relacin con que ste movimiento artstico se halla hecho parte de su proyecto poltico lo que les ha permitido desarrollarse y desarrollar su propio trabajo en base al discurso defendido por la coalicin poltica referida. Y as comprender que si bien la autonoma lograda a lo largo de estos aos en base a creacin artstica como a problematizacin al interior del mismo campo tambin ha servido como un generador de dependencia de un campo poltico el que tambin est
12

RICHARD, Nelly. Arte y Poltica; lo poltico en el arte. Publicado en VVAA Arte y Poltica. CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES. Chile, 2003.

sujeto a estructuras de poder que no pueden desconocer. Con el que permanecen en un juego constante en torno a la conservacin no slo de s mismos en tanto campos autnomos, sino que tambin en torno a la dominacin ejercida por sobre un medio social que ha aceptado naturalmente un sistema sujeto a smbolos que esconden una secreta ambicin por permanecer en el poder.

Bibliografa BOURDIEU, Pierre. Razones Prcticas. Edit. Anagrama, Barcelona, 1997

 BOURDIEU, Pierre. Sociologa y Cultura. Edti. Grijalbo. Mexico, 1990 BOURDIEU, Pierre. Intelectuales, Poltica y Poder. Edit. Eudeba. Buenos Aires, 1999 BOURDIEU, Pierre. Las Reglas del Arte. Edit. Anagrama. Barcelona. GRAMSCI, Antonio. Los Intelectuales y la Organizacin de la Cultura. Edit. Juan Pablos. Mexico, D.F. 1975. RICHARD, Nelly. Mrgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Art & Text. Melbourne. Editor en Santiago de Chile; Francisco Zegers, 1987. RICHARD, Nelly. Arte y Poltica; lo poltico en el arte. Publicado en VVAA Arte y Poltica. CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES. Chile, 2003.

Pginas WEB visitadas

RICHARD, Nelly. Histrica fotografa/histrica fotografa. (en lnea). Crtica.cl Revista digital de ensayo, crtica e historia del arte. www.critica.cl

(SIN AUTOR) Historia del video en Chile (en lnea) Proyecto UMATIC En el rescate de mas de 20 aos de nuestro Patrimonio Audiovisual 1975-1995. www.umatic.cl