Pol Guardiola Sergio Fuentes Ares Calderero Andrea Giralt Mara Ravents

maneras distintas que hay para decir lo mismo. 6- SI UNA PALABRA PARECE INNECESARIA, SEGURO QUE LO ES pol guar En un texto siempre sobran palabras. El reto es acertar cules. El mejor camino es la simplicidad. No hay que enrollarse, no hay que embellecer.Las palabra sin sentido distraen y el texto se vuelve flcido y diluido.El problema empieza cuando el lector tiene que buscar entre las palabras para dar con la informacin.

CMO ESCRIBIR CLARO - JORDI PREZ COLOM

1- EL LECTOR MANDA andrea gir Cuando la escritura es comunicacin, el lector es la persona ms importante. Si no existiera, el autor en la mayora de casos no tendra que escribir. Todo depende del lector, el sentido de un texto depende de su percepcin. Si lo que cuentan no le interesa, se cansar, si las frases son largas y retorcida o el vocabulario difcil, su inters baja y dejar de leer. Si un texto no se entiende, el culpable slo puede ser el autor. Conclusin: el esfuerzo para que el lector mantenga la atencin debe hacerlo el escritor. Es el ms interesado en conseguir que el receptor reciba todo el mensaje, hasta el final. El lector manda. 2- LA CABEZA, ORDENADA andre gir Antes de ponerse a escribir, hay que saber qu vamos a decir. La comunicacin tiene un solo objetivo y se consigue. Antes de escribir es cuando ms hay que pensar: qu es lo ms importante que debo decir? o si es un relato lineal, qu es lo primero que debo contar? El orden de las palabras en cada frase es bsico, pero el orden de las ideas en el texto tambin lo es. Es til preparar un breve esquema antes de empezar con los argumentos que daremos. La escritura es uno de los mejores caminos para deducir algo, para ver cul es el camino ms lgico hasta una conclusin. Las ideas tienen que ir en orden, ayudan al lector a sentir que sigue y entiende la lgica del autor. 3- ESCRIBIR NO ES FCIL, TAMPOCO ES DIVERTIDO andre gi Escribir claro es explicarse bien. Todo lo que quiere hacerse bien requiere un esfuerzo. Hablar es ms sencillo, si alguien no entiende algo, lo pregunta; el emisor est ah delante. En un texto en cambio tiene que estar todo en su sitio para que la comunicacin sea fluida. Aunque algn autor pueda divertirse, escribir no es fcil para nadie. Los escritores deben superar este obstculo a diario, y deber pensar: por dnde empezar, qu palabras usar, cmo convencer a alguien o pedirle perdn. La escritura es pensar. Cada palabra cuenta. 4- HAY QUE ESCRIBIR, NO DEMOSTRAR QUE SE SABE ESCRIBIR andre gi Se acerca el momento de escribir (el estilo ya llegar). cmo demuestro que se escribir? lo mejor es no intentarlo. Di lo que debas. El objetivo de la escritura es encontrar la voz propia. Si importamos nuestro tono en la bsqueda de una escritura ideal, nunca saldr algo natural. Querremos ser algo que no

somos. Dejarse de los y expresarse con sinceridad. Nuestro estilo somos nosotros, el descubrimiento de la voz de cada cual es un proceso largo. El modo ms habitual de simular un estilo en un texto son palabras rimbombantes, las subordinadas, las exageraciones, las expresiones cultas. Cada cual habla como le sale, tambin debe escribir as. 5- PARA MEJORAR, HAY QUE PRACTICAR pol gua El talento se refina con trabajo.Primero de todo hay que leer. La lectura no es para copiar, sino para ver las 7- SI UNA PALABRA CORTA VA BIEN, POR QU PONER UNA LARGA pol guar En un texto no slo sobran palabras. A menudo es bueno tambin suprimir slabas. Slo acepto un motivo para utilizar una palabra larga cuando una corta va bien: la precisin. Ante la duda siempre la corta. El problema de las palabras largas es que no slo cuesta leer y de entender, sino que hacen un texto, a simple vista ms irrespirable.

8- LA FRASE CORTA, LA VOZ ACTIVA Y AFIRMATIVA, EL PRRAFO TIL pol guar De la frase dir dos cosas: la longitud cuenta y la voz tambin. La legibilidad es el esfuerzo que cuesta leer un texto. Un texto puede tener frases cortas y largas. Si solo son cortas es cortante, no funciona. Si son largas el lector tiene que serpentear demasiado, tampoco funciona. La voz ms clara es la activa y positiva. Las pasivas la mayora de las veces solo sirven para dificultar la comprensin al lector. En el caso del prrafo, este es el fragmento ms til. El prrafo ayuda tanto al autor como al lector. En espaol los prrafos suelen ser largos, de varias lneas. No hay problema en hacerlos cortos, aunque es bueno que haya una cierta medida. Para el autor, lo mejor del prrafo es que le ayuda a estructurar las ideas. 9- EL LENGUAJE DEBE SER DEFINIDO, CONCRETO pol guar Los textos mal escritos provocan un cansancio al lector. Por eso, un texto ha de ser claro y concreto. El lenguaje de los polticos es un claro elemento poco claro. En el caso de los coloquialismos son elementos que van cada vez a ms. Pronto sern tambin tpicos. Es otro modo de esconder la realidad. En una conversacin privada pueden utilizarse, el problema empieza cuando estos son utilizados en audiencias mayores. Los emoticonos es otro tipo de lenguaje que tambin est de moda pero como he mencionado antes solo tienen que ser usados en un mbito privado. 10- RELEER, RETOCAR, REESCRIBIR pol guar El texto est terminado.Puede ensearse o entregarse o enviarse? No. Mientras uno escribe est ms concentrado en qu dice, y menos en cmo lo dice. En la relectura es donde destacan las palabras que sobran, las frases demasiado largas, las expresiones cansinas. La simplicidad y la claridad llegan sobre todo al reescribir.

ESCRITURA SEXY - LUS PASTOR

TCNICAS CONCRETAS

11- MODELO ODA sergio f s un sencillo clculo binario que nos muestra la dificultad del tipo de comunicacin. Pongamos que en cualquier comunicacin son tres los elementos en juego: el orador (O), el discurso (D) y el auditorio (D). Una vez dispuestos, slo hay que marcar con un 1 el elemento que est presente en una comunicacin determinada y con un 0 el elemento ausente. Se concluye que cuanto menor sea el nmero de elementos presentes en la comunicacin mayor es su dificultad. La escritura obliga a quien escribe a controlar mucho ms su comunicacin puesto que l (orador) no va a estar presente para empujar el sentido ante el pblico (auditorio), ni el pblico va a estar para interpelarlo cuando no entienda algo. 12- DIFERENCIA ENTRE COMUNICAR Y EXPRESAR sergio f Expresin (centrada en el escritor) y comunicacin (centrada en el lector). Cuando uno pretende expresar no piensa en su pblico, sino que son sus propias sensaciones y sus propios pensamientos los que lo mueven. Cuando alguien escribe para expresar no le preocupa demasiado lo que vaya a ser entendido. Por ejemplo, poemas de los que apenas podemos rescatar algn significado. La preocupacin principal de la comunicacin radica en que el mensaje que tiene pensado el comunicador llegue tal cual quiere que llegue a su pblico. Si el trabajo de la comunicacin tiene como intereses los de los del emisor, si no tiene un propsito claro respecto a su pblico y los recursos utilizados (lxicos o grficos) no los comparte con su pblico estamos en una situacin de expresin. En la expresin, el foco se sita sobre quien escribe y no sobre su pblico. Por el contrario, si las tareas de quien escribe pretenden responder a los intereses de su pblico, si tiene claro el propsito de su comunicacin -la intencin que lo mueve- y comparte con su pblico los cdigos, ha enfilado el camino de la comunicacin, y tendr la recompensa de trasladar una idea a quien lo est leyendo. El objetivo es que entre lo que quiere decir el escritor y lo que dice no haya diferencia. 13- EL MEDIO ES EL MENSAJE sergio f Cada medio permite vehicular un tipo de mensaje concreto. Cada medio tiene unas posibilidades para canalizar unos tipos de mensajes y con el cambio de medio de comunicacin tambin debe cambiar el tipo de mensaje. 14- LAS DIFERENCIAS ENTRE LA ORALIDAD Y LA ESCRITURA (diferida, distanciada y controlada) sergio f Hay tres elementos propios de la escritura que sitan a la perfeccin la necesidad de una concentracin mayor cuando se hace comunicacin escrita (escritura) que cuando se hace comunicacin oral (oralidad). La escritura es un tipo de comunicacin diferida, distanciada y controlada. Diferida - En cualquier comunicacin oral, el pblico nos acompaa. Comunicador y pblico comparten el mismo tiempo y se encuentran en un mismo contexto de comunicacin. Que la comunicacin escrita es una comunicacin diferida significa que el escritor debe imaginar todas las preguntas, todos los reproches, todas las dudas. Que debe adivinar todos los entusiasmos. El escritor se ha quedado sin referentes inmediatos. Esa dualidad de tiempos, el tiempo de la escritura y el de la lectura, obliga a prever soluciones a un dilogo imposible con su pblico.

 Distanciada - En la comunicacin oral, al no existir distancia entre quien comunica y lo comunicado, no hay manera de controlar lo dicho. El orador no puede prever cul va a ser la siguiente palabra que pronunciar, ni la dcima despus de esa. En cambio, la comunicacin escrita, es una comunicacin distanciada. Ahora ya no dejamos que las palabras fluyan sin demasiado control, sino que nosotros mismos nos convertimos en censores de nuestras propias palabras. La distancia de la comunicacin es la distancia de la reflexin. La distancia nos permite modificar nuestro texto tanto como queramos antes de entregarlo a nuestro pblico. Controlada - La comunicacin escrita debe ser una comunicacin ms controlada que la comunicacin oral. La comunicacin escrita debe encontrar la va de incorporar el apoyo que proporciona la voz y los gestos en la comunicacin oral (mucho ms importantes sobre el pblico que el propio mensaje). sto lo podemos solucionar mediante el control. Los signos de puntuacin estn para ayudarnos a reproducir la potencia y los gestos. La longitud de las frases tambin puede multiplicar en el escrito la expresividad de los gestos o el volumen y la entonacin de la voz. 15- DIFERENCIA ENTRE ESCRIBIR Y REDACTAR sergio f En los procesos que propona la retrica se distingua perfectamente el momento de inventar ideas, el de organizarlas y el de redactar a partir de la estructura obtenida. Escribir no slo es redactar. Redactar es parte del proceso final de la escritura, pero la escritura requiere previamente que hayamos buscado ideas adecuadas y las hayamos planificado con intencin. La redaccin requiere unas guas claras y una total concentracin en la seleccin de palabras y en la determinacin de longitudes de frases y prrafos. 16- LAS REGLAS DE RELACIN ENTRE AUTOR Y LECTOR sergio f Principio de cooperacin de H.P. Grice: En una conversacin quien habla procura esforzarse siguiendo unas reglas para que la comunicacin sea lo ms clara e interesante posible para su interlocutor. Y ste, a su vez, se esfuerza para entender lo que le est contando. Uno se esfuerza por comunicarse; el otro se esfuerza por interpretar. Las reglas para que propone H.P. Grice para que se establezca la cooperacin entre quien habla y quien escucha son cuatro. La primera regla es la regla de la cantidad. Esta condicin exige a quien habla que su contribucin sea tan informativa como crea que necesita su pblico para entender lo que cuenta. La segunda regla es la regla de la calidad, segn la cual no hay que decir lo que sabemos que es falso o aquello para lo que no tenemos pruebas. La tercera afecta a la relevancia. Hay que contar lo que sirva para entender la situacin y para conseguir el objetivo de la comunicacin. Y la ltima regla, la de la manera, trata sobre la necesidad de proponer un orden expositivo para ser claro.

IDEA 17- ANALIZAR EL CONTEXTO DE COMUNICACIN ares ca As, el proceso nmero uno,inventar, se compone de tres procesos internos: analizar el contexto de la comunicacin, buscar informacin y crear argumentos. Y de estos, el primero, es la caja 1, analizar el contexto de la comunicacin, es la piedra clave de cualquiera comunicacin que quiera ser exitosa. Y por qu analizar el contexto de la comunicacin resulta la primera piedra de la comunicacin, de la escritura? Pq comunicar no es hablar sobre uno mismo, sino tener en cuenta las necesidades de la

audiencia para que el mensaje llegue de la mejor manera posible, para que sea recordado por el pblico. Y no va a preparar igual una reunin de trabajo con su equipo, que una ponencia en un congreso al que asisten colegas de todo el pas. 18- CMO CREAR IDEAS ares ca Sistemas: el rey sol, se trata de un mtodo que puede servir para cualquier tema y consiste en enfocarlo desde distintos mbitos puede borrarse desde el eje poltico,econmico,social,cultural,psicolgico,tico,sanitario,tecnolgico etc.. Estas orientaciones permiten ampliar el texto con guas firmes y tienen un cierto parecido con la propuesta que realizaban los antiguos sofistas. Hay otro sistemas ms imaginativos , muchos de ellos vinculados con la prctica del pensamiento lateral. 19- CMO ORDENADOR IDEAS ares ca Orden natural: la ordenacin sigue una lgica diacrnica,es decir, el texto avanza segn se han ido produciendo los hechos. Artificial: el orador ha modificado la explicacin diacrnica para poner ms nfasis en unos argumentos q en otros. el orden natural sigue la sucesin de hechos en el tiempo y su encadenamiento lgico. mientras que el orden artificial altera voluntariamente el orden diacrnico con la finalidad de mejorar la eficacia comunicativa. creciente: empezar discurso con los argumentos ms dbiles y finalizar con los ms slidos decreciente: se empieza de forma ms profunda en nuestro pblico para acabar con los argumentos menos convincentes. ej. estructura noticia. Nestoriano: Viene del guerrero nestor. Dispona a su mejores guerreros en las primeras filas y en la retaguardia y situaba a sus tropas menos seguras en la parte central. 20- TEMA Y TESIS ares ca Tema: segn Kayser, al idea principal, como unidad de sentido se convierte en el tema del texto . Tesis : la idea tambin puede convertirse tambin en la respuesta de un problema.. La idea,desde esta segunda aproximacin, tiene un carcter valorativo y, en los textos que incorporan una opinin, se convierte en la tesis del texto. 21- TTULO ares ca Newmark distingue entre ttulos temticos y ttulos tticos. Los ttulos temticos reflejan el tema del texto (aquello de lo que trata), mientras que los ttulos tticos reproducen la tesis (lo que opina el autor acerca del tema). Segn esto, un texto que tratase sobre los Juegos Olmpicos de China de 2008 tendra un ttulo temtico si optara por Los Juegos de China. En cambio, sera ttico si el autor propusiera Los juegos ms inoportunos y esto reflejara su crtica al acontecimiento deportivo en China. Newmark tambin plantea una segunda distincin, ahora centrada en los criterios enfrentados de claridad o provocacin. Si se pretende que un ttulo sea claro, mejor hacer un ttulo descriptivo. Los ttulos descriptivos muestran de manera difana el tema o la tesis del texto. Siguiendo el caso anterior, sera descriptivo temtico el ttulo Los Juegos Olmpicos de China del ao 2008 y sera descriptivo ttico Los Juegos Olmpicos de China son inoportunos. En cambio, si lo que se pretende es aumentar la atraccin sobre el ttulo aun a riesgo de ser menos claro, entonces el recurso que hay que aplicar es el recurso de la alusividad. Mediante este recurso se hace una referencia velada al tema o a la tesis que el lector descubrir tras la posterior lectura del texto. Lo que se pretende provocar es la curiosidad y los ttulos alusivos se convierten en el aperitivo que abre el apetito, mientras que los ttulos descriptivos alimentan desde el principio al lector. El mismo texto tendra un ttulo alusivo temtico si empezara con El imperio del centro se mueve y sera alusivo ttico con un simple China juega sucio>>.

22- EXPANSIN Y CONDENSACIN andrea gir Un prrafo largo incluye ms informacin que un prrafo corto, por lo que los prrafos cortos deben tener otras funciones que no sean ampliar la informacin. Teun van Dijk, habla de la condensacin como un mtodo para acortar textos. En cambio, otros lingistas han descrito ejercicios contrarios. As, la extensin y la expansin aparecen como mtodos para alargar los textos de modos distintos. En un caso, la extensin se incluye nuevas ideas de primer nivel; en otro, la expansin, slo se incorporan ideas de niveles inferiores y secundarios. El primer caso crea prrafos nuevos y el segundo se limita a alargar prrafos. Pero analicemos primero cmo funciona la condensacin. Teniendo en cuenta que todos los elementos de informacin no se sitan en un mismo plano de importancia, la condensacin significa pasar de un nivel de formulacin a otro superior por aplicacin de lo que Van Dijk llama reglas o macro reglas de reduccin. Las reglas de Van Dijk realizan dos operaciones, sintetizar o borrar, y se aplican a dos tipos de entidades, sintagmas u oraciones. Por lo tanto para condensar en dos casos Van Dijk propone borrar sintagmas u oraciones y en todos dos propone sintetizar sintagmas en unidades ms abstractas o sintetizar oraciones en unidades que busquen un comn denominador. Conclusin de Van Dijk: mediante la condensacin del texto se iran logrando unidades ms breves que no perdieran su informacin esencial. La reiteracin de estas operaciones permitira hallar prstino el tema del texto de forma casi cientfica.

ESTRUCTURA 23- ESTRUCTURA DE UN TEXTO (ideas de primer nivel y de segundo nivel) andrea gir La estructura de un texto formaliza cuntas ideas de primer nivel se van a tratar (y que se convertirn en prrafos distintos). Y tambin muestra la profundidad de tratamiento de cada una de estas ideas. Nada impide en principio que cada idea de primer nivel sea tratada de modo parecido. Esto quiere decir que cada idea de jerarqua principal se desarrolla con un nmero similar de ideas de segundo nivel y con un volumen parecido de informaciones y datos. Si esto es as la estructura ser equilibrada y los prrafos tendrn longitudes similares. Pero la intencin del autor puede ser desequilibrar la estructura. Profundizar en unos aspectos y pasar a vuela pluma sobre otros. Expandir algunas cuestiones para que se entiendan mejor y subrayar y focalizar otras. Crear la estructura consiste en decidir qu tratamiento se da a cada idea y en qu orden se mostrar al pblico. Cada texto requiere una estructura distinta en funcin del pblico al que se dirija y del tema tratado. 24- IMPORTANCIA DE UN PRRAFO El prrafo es el elemento clave de la escritura tanto por delimitar el mbito de las ideas del texto tanto como gestionar la transformacin espacial de las ideas en lineas escritas. El prrafo se encarga de marcar los diversos puntos de un tema( idea mxima de jerarqua textual) y de disponer la jerarqua de las ideas en enunciados lineales, de administrar el espacio y de imponerle separaciones. 25- LAS PARTES MS RELEVANTES DE UN PRRAFO andrea gir El prrafo es la pieza clave de la escritura. El prrafo es la unidad central del texto escrito. El prrafo no engaa, es el elemento que muestra a las claras cul es la estructura que usted ha pensado para su texto, puesto que el prrafo convierte cada una de las ideas de primer nivel jerrquico de su texto en un conjunto de frases que la desarrolla. Desde este punto de vista hay autores que prefieren hablar de linearizacin (proceso de transformar los planes y las ideas en una secuencia lineal en prosa).

Muestra la estructura que subyace tras las palabras que se han utilizado para redactar. Dan indicios suficientes para rastrear hiptesis sobre la construccin del texto. Los prrafos largos estn probablemente atestados de informacin: con ejemplos, datos, etc. Los prrafos cortos resultan incapaces de transportar demasiada informacin por su propia brevedad y, por lo tanto, hay que pensar que han estado diseados para otros menesteres. La medida de los prrafos proporciona orientaciones sobre la intencin de quin los construy. El prrafo surge como el elemento clave de la escritura tanto por delimitar el mbito de las ideas del texto como por gestionar la transformacin espacial de las ideas en lneas escritas. 26- LONGITUD DE PRRAFOS andrea gir Como el prrafo responde a estructura puede ser que tenga diferentes longitudes. Slo ha habido un cambio, trascendental. Se ha cambiado la estructura en longitud de un texto escrito por la estructura en profundidad de un hipertexto. Cuando se cambia longitud por profundidad, la responsabilidad del redactor aumenta. Aumenta porque ya no est haciendo un nico texto para un lector ideal, sino que est obligado a pensar en mltiples textos para distintos tipos de lectores. Ese es un buen uso del hipertexto: pensar en el lector. Y as el redactor est obligado a facilitar una informacin bsica a partir de la cual podr generar otros nodos (ideas) que completarn las necesidades de distintos tipos de lectores y no slo de un nico lector ideal. Cambiar un texto estndar por un texto que permita una cierta personalizacin, esto es, una mayor atraccin. La escritura por capa cambia la longitud por profundidad, lo que obliga a que los cambios en la informacin no se acumulen en un mismo texto sino que continuamente se est replanteando la construccin informativa del acontecimiento. 27- PRRAFOS DE ENTRADA Y DE SALIDA andre gir Slo una de cada cinco personas que lee el primer prrafo se decide a seguir leyendo. Rubert de Vents aade que un primer prrafo de 11 palabras (no lneas) desanima al 35% de los lectores que, ante tamao reto, emplean su tiempo en otros menesteres. El objetivo es retener a los lectores con el primer prrafo (en el primer prrafo no se gana a los lectores, se pierden). Lo que est claro es que si no se es ambicioso el lector se pierde en ese primer prrafo. y a esta conclusin hay que aadir otra conclusin a la que se ha llegado con anterioridad: que el pblico de prensa, de televisin, radio o internet est decidido a no gastar ms energa para entrar en el texto. En las primeras lneas, en el primer prrafo, el lector abandona el texto. Este prrafo es un prrafo de contacto. Si un lector ha aguantado hasta el final, se merece una recompensa antes de abandonarnos. Hay que tener presente que el eplogo es el ltimo contacto del autor con su lector. Los argumentos que se muestran en este momento final deben tener en cuenta este objetivo de multiplicar el contacto y la empata con el pblico. De este modo, las funciones del eplogo pueden ser dos: o aclarar los asuntos tratados o conmover al pblico, o ambas. De hecho, ambos recursos pretenden conmover al pblico: uno por la va de la claridad y otro por la va de la emocin. Claridad: propondr un final de texto en el que subraya la cuestin tratada y los argumentos ofrecidos Provocar emocin: utilizar citas de autores queridos por el lector, narrar alguna historia cuyos ecos resuenen durante un rato en su interior, poner ejemplos o buscar situaciones cercanas al lector. TONO (relacin entre autor y texto) 28- CMO SE MUESTRA LA OPININ ( adriana ) Existen varios mtodos para mostrar la opinin del autor en los textos: En primer lugar, en el caso de los textos en los que el autor muestra su opinin, el yo est presente de manera que la intencin del autor ser evidente. Por tanto, la presencia del yo o del t en el texto es la evidencia de que el autor se hace presente con todas las consecuencias y que participe de manera activa l y el lector.

En segundo lugar, para formalizar su participacin y la importancia que el autor le da a su punto de vista se recurre al uso de decticos temporales y espaciales delata la presencia del autor en el texto, ya que estos elementos remiten a un acto de comunicacin en el que resulta imprescindible la presencia del yo y t. En tercer lugar, el modus, es otro mtodo, que es la relacin que establece el autor de un texto con el contenido del texto. ste aporta informacin relevante sobre el grado de subjetividad que aparece en el texto mediante actitudes y opiniones del autor en el texto. En cuarto lugar, el uso de los sustantivos valorativos, los adjetivos valorativos, los verbos que expresan sentimientos del emisor, los adverbios de modo y las expresiones cuantitativas subjetivas tambin son otra forma de mostrar la opinin del emisor en el texto. En quinto y ltimo lugar, los cambios de registro lingstico ( del lenguaje estndar al coloquial o al culto) o la irona, mediante los cuales el autor aparece en el texto de una forma ms rebuscada. 29- CMO OCULTAMOS LA OPININ ( adriana ) Una de las formas para ocultar la opinin es a travs de la polifona: en un mismo enunciado coexisten diferentes voces. Oswald Ducrot se vale de tres figuras, de tres voces distintas: -La primera voz es el emisor. Es el individuo que pronuncia o escribe fsicamente el texto. -La segunda voz es el locutor. Es la persona que tiene la responsabilidad sobre el escrito. -La tercera voz es el enunciador. Es el punto de vista que el locutor incorpora en su texto pero con el que no tiene por qu estar de acuerdo. Estas tres figuras permiten rastrear la presencia del autor de un texto donde parezca que no la hay. Para ello se utilizan dos operaciones bsicas de rastreo: el desdoblamiento de locutor (dos locutores en vez de uno) y el desdoblamiento de enunciador ( se encuentran dos puntos de vista diferentes que se enfrentan). -Desdoblamiento de locutor: corresponde al estilo directo. Si se utiliza el estilo directo hay que distinguir la cita marcndola con comillas. En este caso el responsable de lo que se cita es quin lo dice textualmente En el estilo indirecto, no se utilizan comillas y el responsable es quin modifica la frase citada textualmente. -Desdoblamiento del enunciador: en este caso un nico locutor muestra dos puntos de vista distintos pero solo se indentifica con uno. En las oraciones adversativas (uso del pero)
Otras formas de ocultar la opinin son a travs de la parodia (proporciona pistas) y la irona. Para usar esta ltima se requiere mucha complicidad entre autor y lector, deben compartir el mismo contexto.

FRASE 30- TEMA Y REMA (luz) Los textos se conciben, y el autor busca ideas para la construccin de su texto. Estas ideas se ordenan y forman la estructura del texto, pero para redactar hay que tener herramientas que permitan convertir las ideas en prrafos y frases. Escritura sexy propone los conceptos de tema y rema, la informacin conocida y la informacin nueva de una frase. Con estos conceptos el escritor puede determinar que tipo de solucin quiere aplicar a cada una de sus frases. Al principio de la redaccin estn el tema y el rema. Redactar es combinar el tema poltica oracional, la informacin que el lector ya conoce, con el rema, la informacin que desconoce y que la frase le descubrir. Las frases avanzan combinando tema y rema. El tema sedimenta lo que el lector ya sabe, el rema le da nueva informacin para que la frase avance. Tema y rema dosifican la informacin en las frases de un texto y ese movimiento de ida y vuelta zurce las palabras y las frases entre s. La construccin de tema y rema describe la confeccin de las frases de un texto

Hay que colocar primero el tema porque es la informacin conocida y sita al lector. Es la batea a la que se agarra el rema para que las corrientes de la lectura no se lo lleven. El tema debe ir delante para poder vincular la informacin nueva que proporcione el rema a algn hecho que resulte significativo para el lector. Tema y rema son la combinacin bsica para redactar oraciones. 31- PROGRESIONES TEMTICAS (luz) Construir oraciones, es dosificar la informacin que requiere el lector de la mejor manera posible. Al tema de una oracin le sigue el rema, y este rema puede o no convertirse en el tema de la siguiente. La tercera oracin incorpora un nuevo tema y un nuevo rema. Esta dosificacin de la informacin hace avanzar cada frase y hace avanzar la relacin de unas frases con otras. Podemos distinguir dos tipos de progresin temtica. La progresin temtica constante y la progresin temticaa la lineal. En una constante, el mismo tema oracional se mantiene durante algunas oraciones, y en cada una de ellas se ofrece un nuevo rema. Este tipo de progresin se llama constante puesto que el tema se mantiene constante durante varias oraciones. Puede parecer que de este modo el texto no avanza, pero se aplica este mtodo por la extrema claridad que confiere al tema sobre el que se esta tratando. En el extremo contrario est la progresin temtica de tipo lineal. La informacin avanza muy rpido en pocas frases. El rema de la segunda oracin se convierte en el tema de la tercera, y as sucesivamente. Esta progresin provoca que la informacin avance mucho linealmente 32- TEMATIZACIN (luz) La tematizacin ( alterar el orden tema y rema ), tambin llamada focalizacin, sorprende porque modifica la posicin de la informacin conocida, pero no se puede utilizar habitualmente porque el efecto sorpresa puede mudar fcilmente en desconcierto Podemos utilizar la tematizacin cuando la informacin conocida no sea necesaria, puesto que todo el mundo la da por sabida. Cuando el efecto que se consigue con la tematizacin es superior al efecto que se logra con el orden habitual de disposicin de la informacin en la frase, este recurso resulta interesante. Pocos autores tienen la capacidad de alterar el orden del rema con xito. 33- LONGITUD DE FRASES (luz) La claridad aumenta si disminuye la longitud de las frases, si las construcciones de las frases son ms simples y ms prximas a las frases nucleares ( las frases centrales ). La claridad aumenta si la proporcin de palabras usuales, cortas, concretas y personales aumenta. La claridad de una redaccin tiene que ver con la longitud de las palabras empleadas, con que sean mayoritariamente concretas, con la longitud de las frases y con que las palabras empleadas sean previsibles.

34- NDICE DE BRUMA (ndices de legibilidad) (luz) El ndice de Bruma, indica el grado de dificultad en la comprensin de un texto periodstico (suele variar entre 8 y 17). Un ndice de bruma superior a 20 convierte un texto en un paisaje hmedo y desapacible. El anlisis de los dos factores que permiten detectar la bruma, la medida de palabras por frase y el nmero de palabras largas, permite orientar a quien tiene que escribir en un medio de comunicacin sobre donde tiene el problema. Si resulta que la media de palabras por frase supera las 25 palabras se puede recomendar acortar las frases. Si resulta que la proporcin de texto analizada hay 45 o ms palabras largas, la solucin urgente es buscar un lxico mas ligero.

La claridad tiene mucho que ver con la longitud de las palabras, con la longitud de las frases y con la adecuacin de las palabras al pblico al que va dirigido el texto. El objetivo es ser claro. PALABRA 35- NOMBRES PROPIOS andrea gomez Ayudan a interpelar al pblico. Se usan nombres conocidos para llamar la atencin del lector. Poner nombres propios permite un rpida empatia entre personas al descubrir rasgos comunes. Cuando tu lees un texto y no conoces los nombres propios que se incluyen, hay ms probabilidades de que dejes de leerlo. (Ej.: prefirimos leer texto que incluya nombres propios como: Jesus, Santo Grial, Cdigo Penal, Alto tribunal, que no uno con nombres propios que no conozcamos) 36- ARCHISLABOS andrea gomez Palabras que, a partir de la palabra original y correcta, sufren algn tipo de sufijacin o prefijacin aadida que las alarga innecesariamente. (ej: ejercitar en vez de ejercer, cumplimentar en vez de cumplir, sealizar en vez de sealar.) 37- SEALES DE MEMRIA Simplificacin de la situaciones en unas pocas palabras, son nombres que aluden a hechos de actualidad o un hecho histrico . (Ej: 11-S, Transicin, Revolucin Francesa..) 38- EUFEMISMOS andrea go Pretende instalar en la mente del pblico una realidad mejor y ms suavizada que la que efectivamente se est viviendo.( Ej: se ha muerto sera: pas a mejor vida, o genocidio seria limpieza tnica..) 39- METFORAS (modelar el cerebro de la gente) maria Afectan a la totalidad de la visin del mundo e intervienen sobre la percepcin que el pblico tendr de la idea que comuniquemos. Proporciona el decorado y el tipo de accin en el que queremos que se convierta cualquier tema tratado. 40- EXTRANJERISMOS maria Introducir una palabra en ingls u otro idioma cuando ests hablando/escribiendo en castellano. 41- REVISIN DEL TEXTO maria Despus de trabajar las ideas, disponerlas en frases y seleccionar las palabras, slo queda revisar el resultado, revisar el texto. Stephen King dice: 2 versin = 1 versin - 10%.

LAS CLAVES DE LA ARGUMENTACIN - ANTHONY WESTON

42- ARGUMENTOS POR EJEMPLOS pol Ofrecen uno o ms ejemplos especficos en apoyo de una generalizacin. Ej: En pocas pasadas, las mujeres se casaban muy jvenes. Julieta, en Romeo y Julieta de Shakespeare, an no tena catorce aos. En la Edad Media, la edad normal del matrimonio para las jvenes judas era de trece aos. 43- ARGUMENTOS POR ANALOGA

Los argumentos por analoga, en vez de multiplicar los ejemplos para apoyar una generalizacin, discurren de un ejemplo especfico a otro ejemplo. Un mdico defiende que todo el mundo debera hacerse un chequeo mdico. La gente lleva su coche a arreglar y a revisar cada pocos meses sin rechistar Y por qu no prodigan los mismos cuidados a su propio cuerpo? 44- ARGUMENTOS DE AUTORIDAD pol No podemos conocer todo de primera mano. Tenemos que confiar en otros( personas,organizaciones u obras de referencia ms documentadas para que nos expliquen gran parte de lo que necesitamos saber. X( alguna fuente que debe saberlo) dice que Y Por lo tanto, Y es verdad Las supuestas autoridades pueden conducirnos al error. 45- ARGUMENTOS DE CAUSAS pol guar El fro provoca resfriados? La vitamina C los previene? La vida sexual regular acorta la vida? Todas estas son preguntas acerca de causas y sus efectos: sobre qu causa qu. Son preguntas vitales.Los efectos positivos que deseamos potenciar; los efectos negativos que deseamos prevenir. Muchas veces argumentamos a partir de algunos casos sorprendentes de nuestra propia experiencia. 46- ARGUMENTOS DEDUCTIVOS pol guar Un argumento deductivo es un argumento de forma tal que si sus premisas son ciertas, la conclusin tambin tiene que ser cierta. Los argumentos deductivos correctamente formulados se denominan argumentos vlidos. Los argumentos deductivos difieren de los otros tipos de argumentos considerados hasta aqu en que incluso un gran nmero de premisas ciertas no garantizan la verdad de la conclusin. En la vida real, por supuesto, tampoco podemos estar siempre seguros de nuestra premisas, de modo que las conclusiones de los argumentos deductivos en la vida real todava tienen que ser tomados con algunas reservas.

47- FALACIAS pol guar Las falacias son argumentos que conducen a error. Muchas de ellas son tan tentadoras, y por lo tanto tan comunes, que incluso tienen sus propios nombres. Esto puede hacerlas parecer como un tema nuevo y separado. Sin embargo, efectivamente, llamar a algo una falacia normalmente es slo otra manera de decir que viola una de las reglas de los buenos argumentos. Dos grandes falacias: 1) Una de nuestras tentaciones ms comunes es extraer conclusiones de una muestra ms pequea. Ej: Si el primer lituano que encuentro tiene un temperamento vehemente, espero que todos los lituanos tengan un temperamento vehemente. 2) Una segunda falacia comn es el olvido de alternativa. EJ: Una buena manera de evitar el divorcio es hacer el amor con frecuencia, porque las estadsticas muestran que los esposos que hacen el amor frecuentemente rara vez piden el divorcio. Hacer el amor frecuentemente est correlacionado con permanecer casado, y por lo tanto se supone que es la causa de permanecer casado.Pero tambin puede ser que permanecer casado conduzca a hacer el amor frecuentemente.

NO PIENSES EN UN ELEFANTE - GEORGE LAKOFF

48- MARCOS DE REFERENCIA (marcos cognitivos, frames) Los marcos son estructuras mentales que conforman nuestro modo de ver el mundo. Los marcos de referencia no pueden verse ni orse. Forman parte de el inconsciente cognitivo(estructuras de nuestro cerebro a las que no podemos acceder conscientemente, pero que conocemos por sus consecuencias). Toda palabra como elefante, evoca un marco, que puede ser una imagen u otro tipo de conocimiento. La palabra se define en relacin con ese marco (por ejemplo, la definicin de un elefante) El enmarcado tiene que que ver con elegir el lenguaje que encaja en tu visin del mundo. Pero no slo tiene que ver con el lenguaje. Lo primero son las ideas y el lenguaje transmite esas ideas. 49- METFORAS La idea central es que la metfora, ms all de ser un aspecto formal del lenguaje, nos permite estructurar conceptos a partir de otros. La forma en que realizamos este proceso depende de nuestra experiencia directa en el mundo, a travs de nuestro cuerpo. Las metforas duermen en nuestro cerebro esperando a que se las despierte. Nosotros no tenemos conciencia de las imgenes metafricas, pero forman parte del poder y del horror que experimentamos cuando las vemos. Nuestros sistemas de pensamiento metafrico, interactuando con nuestros sistemas de neuronas espejo, convierten los horrores literales externos en horrores metafricamente sentidos. (vamos, que cuando leemos o escuchamos una metfora, nos lo imaginamos tal cual y lo proyectamos en nuestra mente. De tal manera que nuestra imaginacin nos hace sentir lo que nos dice la propia metfora) 1. metforas del terror: Todo lo que sabemos est incrustado fsicamente en el sistema neuronal de nuestro cerebro.

50- ESTEREOTIPOS Un estereotipo es una imagen con pocos detalles acerca de un grupo de gente que comparte ciertas caractersticas, cualidades y habilidades. Por lo general, cuando en algn caso se concreta es porque ya fue aceptada por la mayora como patrn o modelo de cualidades o de conducta. El trmino se usa a menudo en un sentido negativo, considerndose que los estereotipos son creencias ilgicas que limitan la creatividad y que slo se pueden cambiar mediante el razonamiento personal sobre ese tema. Los estereotipos son alegatos comunes del pasado. Incluyen una amplia variedad de alegaciones sobre diversos grupos raciales y predicciones de comportamiento basadas en el estatus social o la riqueza. Son esquemas de pensamiento o esquemas lingsticos preconstruidos que comparten los individuos de una misma comunidad social o cultural.

51- HIPOCOGNICIN Es la carencia de aquellas ideas que necesitas, la falta de un marco prefijado, relativamente simple, que pueda ser evocado mediante una o dos palabras. Cuando piensas que lo nico que te falta son palabras, lo que realmente te faltan son ideas. Las ideas surgen bajo la forma de marcos. Cuando los marcos estn ah, las ideas surgen inmediatamente. 52- METFORAS Y LAS NARRACIONES

Las mismas metforas que provocan sensaciones se suman a las palabras corrientes en una explicacin, para que no pasemos de largo las palabras y nuestra mente nos lleve donde el autor quiere que lleguemos. Por ejemplo: Debera haber consultado Estados Unidos a Naciones Unidas e intentado obtener su permiso para invadir Irak? Un adulto no pide permiso ni un justificante del permiso. La expresin justificante del permiso te devuelve a tus aos escolares, cuando necesitabas que un adulto te diese un vale para ir al bao. Pero no tienes que pedir un vale si eres profesor, si eres el director, si eres la persona que tiene el poder, la autoridad moral. Son los otros quienes deberan pedirte permiso a ti. A esto se refera la expresin justificante del permiso en el Discurso sobre el Estado de la Unin de 2004. Todos los conservadores que estaban entre el pblico lo captaron. Lo captaron inmediatamente.

EL VIAJE DEL ESCRITOR - CHRISTOPHER VOGLER

53- ARQUETIPOS 1. El hroe. <proteger y servir> Alguien capaz de sacrificar sus propias necesidades en beneficio de los dems. Freud: ego, esa parte de la personalidad que se separa de la madre. Todos somos hroes que nos enfrentamos a los guardianes, monstruos y colaboradores internos. propisto: proporcionar al pblico una ventana abierta a la historia e invitada a identificarse con el hroe. Cualidades con las que todos podemos identificarnos y otras dignas de admiracin. Tienen cualidades universales pero son personas nicas. 2. El mentor: el anciano o anciana sabios. conciencia del hroe o chaman(sanador). Figura positiva que ayuda o instruye al hroe. Ensean y protegen a los hroes y les proporcionan ciertos dones. Algunos hablan en nombre de un dios o sabidura divinsa. representan el dios q habita en nosotros. 3. El guardin del umbral: es una amenaza para el hroe pero suelen ser superados. Suelen ser lugartinientes del villano, y en menor grado, matones o mercenarios contratados para prohibir la entrada al cuartel del malhechor. 4. El heraldo: personajes que plantean desafos y anuncian la llegada de un cambio significativo. 5. La figura cambiante: personaje cuya naturaleza es por definicin cambiante e inestable. 6. La sombra: la energa del lado oscuro, de lo inexpresado, lo irrealizado o los aspectos rechazados de una cosa. Normalmente son personajes villanos, enemigos, antagonistas. Pero tambin pueden ser sombras de cosas que nos disgustan de nuestra persona, nuestros secretos oscuros que no sabemos o no podemos admitir. Cualidades que hemos a las que hemos renunciado y hemos intentado extirpar pero todava nos acechan. 7. El embaucador: Plasma las energas de la malicia y del deseo del cambio. Personajes drmaticos que son fundamentalmente bufones, payasos o secuaces cmicos expresan este arquetipo. (Ej: burro de Shrek.) 54- PATRONES DE TRAMA 1. El mundo ordinario: Donde se encuentra el hroe al principio de la historia.

2. La llamada de la aventura: El hroe se enfrenta a un problema, un desafo o aventura que debe superar. Una vez planteada la llamada de la aventura, el protagonista no podr permanecer en la tranquilidad de su mundo ordinario. 3. El rechazo de la llamada: Esta es una cuestin que tiene que ver con el miedo. Con mucha frecuencia llegado a este punto, el hroe se muestra remiso a cruzar el umbral de la aventura, rechazando la llamada. Despus de todo, se enfrenta al mayor de todos sus temores: el terror a lo desconocido. Ser necesaria alguna influencia externa un cambio en las circunstancias, una ofensa mayor contra el orden natural de las cosas o el encuentro con un mentor para que logre superar este instante de miedo absoluto y paralizante. 4. El encuentro con el mentor: A estas alturas del relato muchos escritores introducen al Mentor. La relacin que se establece entre el hroe y el mentor es uno de los temas ms comunes de la mitologa, y uno de los ms ricos en el plano simblico. Equivale al lazo que se forja entre padre e hijo, maestro y pupilo, doctor y paciente, dios y hombre. La funcin del mentor consiste en preparar al hroe para que se enfrente a lo desconocido. 5. La travesa del primer umbral: Finalmente el hroe accede a internarse en la aventura y penetra por vez primera en el mundo especial de la historia. Lo hace como resultado de atravesar el primer umbral, y de esta manera acepta todas las consecuencias que puedan derivarse de dicha decisin, problema o reto manifestado por medio de la llamada de la aventura. Es en este momento cuando da inicio la historia. El globo asciende, el buque zarpa, empieza el romance, el avin o la nave espacial remontan el vuelo, el tren inicia su marcha. El primer umbral determina el paso entre los actos primero y segundo. El hroe una vez que ha superado sus miedos, toma la determinacin de afrontar el problema y pasar a la accin. Ahora est totalmente comprometido con el viaje y ya no puede dar marcha atrs. 6. Las pruebas, los aliados, los enemigos: Una vez traspasado el primer umbral, el hroe encuentra a su paso, natural y progresivamente, nuevos retos y pruebas, hallando en su camino aliados y enemigos, y poco a poco asimila las normas que rigen ese mundo especial. 7. La aproximacin a la caverna ms profunda: A continuacin nuestro protagonista se aproxima al lugar que encierra el mximo peligro, que a menudo se encuentra bajo tierra, donde se esconde el objeto de su bsqueda. Suele tratarse del cuartel general del mayor enemigo del hroe, el enclave ms peligroso del mundo especial, su caverna ms profunda. Cuando el protagonista penetre en el lugar de sus temores cruzar el segundo gran umbral. Los hroes suelen detenerse a sus puertas, en preparacin para lo que se cierne sobre ellos, para planear su estrategia y burlar a los guardias del villano. Esta fase se denomina la aproximacin o el acercamiento. 8. La odisea (el calvario): La fortuna del hroe toca fondo y es hora de que se enfrente directamente con quien ms teme. Se enfrenta a una muerte posible y da inicio la batalla con la fuerza hostil. La odisea, este calvario, constituye un momento negro para la audiencia, que es mantenida en tensin al no saber si el protagonista sobrevivir a esa situacin lmite. En tu historia debe haber un punto lgido donde tu personaje estar al lmite y parecer que no va a conseguir su objetivo. 9. La recompensa (apoderarse de la espada): Habiendo sobrevivido a la muerte, vencido al dragn, o matado al Mino tauro, el hroe y el lector tienen motivos para el festejo. El hroe ahora toma posesin del tesoro y obtiene finalmente su recompensa. Esta podra ser un arma singular, por ejemplo una espada mgica, o un smbolo como el Grial o algn elixir capaz de aliviar los males de la tierra herida En algunas ocasiones la espada no es sino el conocimiento o la experiencia que posibilitan un mayor entendimiento de las fuerzas malficas y la reconciliacin con ellas. Por lo tanto en tu novela debera existir algn elemento que sea reconocible como el tesoro, tanto materialmente como psicolgicamente 10. El camino de regreso: Pero nuestro hroe todava no ha salido del mundo especial. Estamos, pues, a las puertas del tercer acto, y el protagonista empieza a vivir las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal, que supuso su particular odisea. Si todava no ha alcanzado la reconciliacin con su progenitor, con los dioses o las fuerzas hostiles, podran enfurecerse y volverse en contra suya.

Algunas de las mejores escenas de persecucin se inician en este momento, cuando el hroe debe huir e iniciar el camino de regreso, perseguido por las fuerzas vengativas que ha importunado al apoderarse de la espada, el elixir o el tesoro. 11. La resurreccin: En tiempos pasados, los cazadores y los guerreros deban ser purificados antes de regresar a sus comunidades de origen porque tenan las manos manchadas de sangre. Aquel hroe que se ha adentrado en el reino de los muertos tendr que renacer y purificarse por medio de un ltimo calvario de muerte y resurreccin antes de iniciar su retorno al mundo ordinario de los vivos. Estamos ante el segundo lance a vida o muerte, poco menos que una repeticin de la muerte y el renacimiento que caracterizan la odisea. Es un examen final para el hroe, que deber superar una vez ms para refrendar las lecciones aprendidas en el transcurso de la odisea. Estos momentos de muerte y renacimiento transforman al hroe tanto que regresa a su vida ordinaria anterior convertido en un nuevo ser con nuevas miras. 12 El retorno con el elixir: El hroe regresa al mundo ordinario, mas su viaje carecer de sentido a menos que vuelva a casa con algn elixir, tesoro o enseanza desde el mundo especial. El elixir es una pocin mgica con capacidad sanativa. Podra tratarse de un gran tesoro, como el Grial, que posee un poder mgico capaz de sanar la tierra herida, o sencillamente consistir en un conocimiento o experiencia que algn da podra revelarse til para la comunidad.