Histria da Arte ou Estria da Arte?

Histria da Arte ou Estria da Arte?1

Art History or Art Story?

ROBERTO CARVALHO DE MAGALHES Pesquisador e Docente de Histria da Arte e Museologia Universit Internazionale dellArte Via delle Forbici, 24/26 50133 Firenze, ITLIA e-mail: rcmagalhaes@libero.it

RESUMO Tomando como ponto de partida os conceitos sobre arte e histria expressos por Paul Valry em seus escritos tericos, pelo filsofo alemo Konrad Fiedler e pelo historiador e crtico de arte italiano Carlo L. Ragghianti, o autor questiona as formas de se compor a histria da arte e os seus desdobramentos pedaggicos. Perplexo diante da confiana nas definies dadas a perodos histricos, o autor contrape a verdade e a concretido das obras existentes que tm a sua prpria linguagem, a sua prpria forma reconstruo histrica, que no capaz de fazer o passado reviver plenamente e no deixa de ser a projeo parcial de um olhar num passado que no existe mais e que chega at ns atravs de fragmentos e de enormes lacunas a serem preenchidas. Palavras-chave Educao artstica; histria da arte; verdade histrica; mtodo crtico; El Greco; Chagall.

Artigo recebido em Outubro de 2006. Autor convidado.

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ABSTRACT In this text, the author examines the ways to construct art history and their pedagogical developments. His references are Paul Valrys concepts about art and history expressed in his theoretical writings, the German philosopher Konrad Fiedler and the Italian historian and art critic Carlo L. Ragghianti. Astonished in the trust others have given to general definitions of historical periods, the author opposes the truth and concreteness of the existing art works of all times that have their own languages, their own structures to the historical reconstruction, which is not able to make the past revive fully, and is always a partial glaze to a past that doesnt exist anymore, which arrives to us fragmented and with enormous gaps to be filled. Keywords Art education; art history; historical truth; art criticism methods; El Greco; Chagall.

O texto indito em portugus que segue foi escrito s vsperas do Seminrio Internacional de Educao Esttica promovido pela Faculdade de Educao da Universidade de Campinas em 2004. Tendo o seu autor j escrito a sua comunicao, sentiu a necessidade de esclarecer algumas questes de mtodo que considera cruciais e que o guiam na sua atividade pedaggica e de pesquisador na Universit Internazionale dellArte de Florena, Itlia. Questes que esto subjacentes comunicao feita em Campinas, e globalidade do trabalho do seu autor, e que clamavam por ser explicitadas com clareza. O texto acabou tornando-se uma homenagem memria de um grande pensador italiano, o filsofo, crtico e historiador da arte Carlo Ludovico Ragghianti (1909-1987), de quem o autor foi aluno. Parece-nos oportuno public-lo agora, no tanto por uma questo de datas faz vinte anos que Ragghianti desapareceu , mas, entre outras motivaes, para introduzir o leitor brasileiro sua obra, praticamente desconhecida nestas latitudes.

Gostaria de iniciar minha comunicao com algumas observaes que poderiam ser teis no mbito pedaggico em que este seminrio se desenvolve.2 Sei como a Professora Ana Anglica Albano est empenhada no debate sobre o mistrio de tornar-se artista, sobre as questes que envolvem a educao artstica e se esta pode ou no favorecer o nascimento de um artista. No me esquecerei nunca do zelo e da sensibilidade com que ela prope o percurso de transformao do homem num artista no seu livro Tuneu, Tarsila e outros mestres... o aprendizado da arte como um rito da

Seminrio Internacional de Educao Esttica Lugares do Olhar, organizado pela Prof. Ana Anglica Albano, da Faculdade de Educao da Universidade de Campinas. UNICAMP 15 e 16 de Abril de 2004. ,

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iniciao.3 Ela descreve esse percurso como um renascimento psicolgico em que o homem, desvencilhando-se das amarras das expectativas familiares, sociais ou, de forma mais geral, da imposio de um lugar comum existencial, afirma o outro que h em si prprio e o impe ao mundo atravs da sua obra, da sua viso. Na relao entre os pintores Tuneu e Tarsila do Amaral, ela tambm entrev um caminho possvel para a educao artstica: a orientao do mestre baseada no respeito da liberdade do discpulo. Mais do que isso, esta parece ser uma condio para se favorecer o nascimento do artista. Assim, a transformao do homem num artista acaba assumindo o carter de aprendizado ou exerccio da liberdade. Porm, na histria, no foi sempre assim e ns podemos imaginar quantas vocaes foram sufocadas por atitudes autoritrias dos mestres que negam aos discpulos a autonomia de criao e que querem ver neles somente o reflexo da prpria imagem. Como professor de histria da arte e de museologia, partilho completamente dessas preocupaes e, freqentemente, me coloco a questo se a histria que eu conto aos meus alunos amplia ou restringe a sua experincia da arte. Tenho sempre em mente, como uma advertncia, as palavras de Paul Valry em Degas, danza, disegno: No sei o que quer dizer verdade histrica; tudo aquilo que no existe mais falso.4 A reconstruo histrica no deixa de ser a projeo parcial de um olhar num passado que no existe mais e que chega at ns atravs de fragmentos e de enormes lacunas a serem preenchidas. Fico sempre um pouco perplexo diante da confiana nas definies dadas a perodos histricos, que me parecem galxias com tantos planetas e astros ainda a serem descobertos. Esta sensao ainda mais forte quando me deparo com obras que transcendem o tempo e o lugar em que foram criadas para assumir um perfil nico, individual, autnomo, que mal se adaptam s definies gerais. Essas so, para mim, as obras de arte. Por outro lado, o risco do relativismo e da disperso do pensamento est sempre de tocaia e, como a experincia e o conhecimento se do enquanto comparao, conexo e agregao de idias e vises, no posso deixar de comunicar, antes de enfrentar o tema do meu ensaio para o volume Lugares do Olhar,5 alguns conceitos que norteiam o meu enfoque da arte, da sua histria e da sua comunicao. Comeo pelo prprio ttulo deste seminrio, que contm a palavra esttica. Apesar de no assumir na histria sempre o mesmo significado,

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ALBANO, Ana Anglica. Tuneu, Tarsila e outros mestres... o aprendizado da arte como um rito de iniciao. So Paulo: Plexus Editora, 1998. VALRY, Paul. Scritti sullarte. Milo: TEA, 1996. p.46. Volume 15, n.1 (43) jan./abr. de 2004 de Pr-posies, revista quadrimestral da Faculdade de Educao-Unicamp, onde o autor publicou o ensaio El Greco num sonho de Chagall, tema da sua comunicao no Seminrio Internacional de Esttica Lugares do Olhar acima citado.

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ela nos reserva uma armadilha: comumente entendida como o mbito da filosofia que estuda o belo ou, ainda, as questes relativas ao gosto. Ora, o gosto ou a idia de beleza em arte pressupe um juzo a priori, um juzo baseado num modelo pr-concebido ou na reao de aceitao ou repulso de algo em funo das expectativas a priori do observador. Vincular a histria da arte ou a prpria arte ao conceito de beleza e a apreciao de uma obra ao gosto ou ao prazer que ela pode suscitar limita a sua existncia como forma de conhecimento. A beleza uma forma de preconceito e ... somente quando estamos livres de todo e qualquer preconceito, podemos entender com segurana a atividade do artista, e, ento, a beleza perder a sua dignidade de objetivo da arte.6 Dessa forma, a histria da arte no se constitui mais como a histria dos conceitos de beleza ou de harmonia e da sua utilizao por parte dos artistas, mas sim como uma histria dos caminhos da expresso individual e dos seus desdobramentos culturais. Ela assume o papel de recuperao no de algo que acessrio da vida, mas de algo que exteriorizao indispensvel da vida.7 O meu mestre de crtica de arte, Carlo L. Ragghianti (1909-1987), sustentava que a obra de arte fosse um ser vivo. Desenvolvendo as idias sobre a esttica do ps-kantiano Konrad Fiedler (1841-1895), ele acreditava que quem capaz de entender as obras de arte como seres vivos, tais como so, um dono da terra. Os polticos, os produtores da economia, os senhores da guerra dominam ou comandam setores de homens e mulheres, sempre com precariedade, e so, freqentemente, por eles depostos, expulsos ou mortos; e no dominam e no mandam nos mortos, que s vezes os perseguem e os vencem. O crtico que compreende acolhe, junto aos homens com os quais convive num momento ou num perodo de tempo, um nmero infinito de interlocutores de qualquer provenincia geogrfica e de qualquer histria, diante dos quais a nica proibio a incapacidade de entender, e com os quais a relao sempre de igualdade e liberdade recproca e ilimitada. O conhecimento de tais presenas incondicional, se exercitado no como domnio, utilidade, gozo ou outro tipo de posse que aliena, mas como compreenso aberta e fraterna de todas as iniciativas de vida realizadas nas obras de arte. O crtico vive avanando por entre uma multido cada vez mais ilimitada de experincias humanas que as obras de arte guardam na sua plena integridade e vitalidade. O crtico pode multiplicar indefinidamente a sua vida, e a dos outros, com a compreenso incessante. A sua sociedade no

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FIEDLER, Konrad. Aforismi sullarte. Milo: TEA, 1994. p.16. FIEDLER, Konrad. Aforismi sullarte. p.37.

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tem vnculos nem limites, a no ser o cu que, desde a aurora do mundo, contm o ar e o sol para as coisas humanas.8 A percepo da arte entendida como mbito do belo e do gosto pressupe a submisso a um modelo, ou a um uso funcional, o que a reduz na sua dimenso de iniciativa de vida, que vai muito alm de toda e qualquer idia de beleza e de funo. A histria da arte no deve, portanto, ser condicionada idia de beleza e muito menos aos limites inevitveis do gosto. Ela deve saber reconhecer o aparecimento de uma nova viso, que ampliao da conscincia e da experincia. Ela deve reconhecer que o verdadeiro artista no reflete uma viso do mundo, mas acrescenta uma viso ao mundo. Ao invs de expressar o que se gosta de chamar de contedo do seu tempo, a personalidade de gnio e, portanto, tambm o artista oferece, graas sua prpria originalidade, um contedo completamente novo sua poca e quelas que viro, elevando a sua prpria viso e a sua prpria conscincia a expresso e constrangindo a humanidade a apropriar-se delas por um perodo mais ou menos longo; ele enriquece a cada dia o universo dos homens.9 Ragghianti fala de iniciativas de vida realizadas na obra de arte. O que so, concretamente? So as escolhas do artista, o processo atravs do qual o artista constri a sua obra, a viso que se elabora num processo dialtico entre a vontade e a matria. Por isso, sinto o dever de me colocar diante de um quadro ou de uma escultura e de abrir-me para que eles falem comigo, que me digam aquilo que querem dizer na sua linguagem. Fao de tudo para no pedir-lhes que correspondam s minhas expectativas, mas que comuniquem o que so e s os meus limites de compreenso e os meus preconceitos podem limitar essa experincia. Procuro me comportar exatamente como deveramos fazer diante de uma pessoa que temos a vontade de conhecer: deixamos que fale, que se conte, observamos as suas aes e hbitos, que, depois, medida que a intimidade da amizade cresce, colocamos em relao com as aes e os hbitos dos seus familiares e do seu ambiente, descobrindo o que h de oposto ou de semelhante entre eles e, ainda, o que h de absolutamente nico. Estava dizendo que procuro abrir-me, quase depojando-me de mim mesmo, para que as obras falem comigo na sua prpria linguagem. Em Florena, encontrei o meu maestro de crtica de arte, o qual dedicou uma vida inteira a esse problema e que, com unhas e dentes, defendia a idia de que a obra de arte seja ela figurativa ou abstrata no representa, expresso autnoma, que se consubstancia numa linguagem especfica, que no traduo em imagem de outra linguagem, como a lngua escrita ou falada, que o domnio da literatura, da poesia e da filosofia. Obvia-

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RAGGHIANTI, C.L. Arte essere vivente. Firenze: Edizioni Pananti, 1984. p.67. FIEDLER, Konrad. Aforismi sullarte. p.56-57.

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mente, h smbolos, h histrias, na pintura e na escultura. Os quadros do Renascimento esto cheios deles. Porm, no so eles que fazem da pintura uma arte, mas sim a viso do artista, que j outra coisa, vai alm da narrao, da representao de tal ou tal smbolo religioso, do fato histrico ou do assunto mitolgico. Na obra, o artista projeta a sua interioridade, o seu saber, as suas intuies, a sua emotividade. E isso se constri de qualquer forma, na figura ou na ausncia dela. Seja no mbito figurativo, seja no abstrato, uma obra de arte assume em si uma histria. No a crnica de um fato, mas a histria do conhecimento e da intuio do artista, o qual, por ter a fora, a vontade de afirmar o outro que h em si, transmite sua obra uma idia que acrscimo e no reflexo. A obra de arte se faz receptculo da cincia, da conscincia e da reflexo do artista e, tambm, por uma parte, da cultura da qual o artista partilha com o seu tempo. O resultado aparentemente esttico que ele obtm, de imagem aparentemente parada, congelada, contm, na verdade, todos os passos de um processo que se desenvolveu no tempo, incluindo a sua realizao material. A obra nunca esttica. Ela , na verdade, um poo de reflexes, de movimentos, de idas e vindas, de arrependimentos, de mpetos. Ela um processo perene contanto que conservada no tempo. Ela um ser vivo. No respira como ns, mas oferece a quem quiser, e a quem respeit-la no seu ser especfico, o prazer de descobertas insuspeitveis e de uma nova conscincia. Mas o que significaria respeitar uma obra de arte no seu ser especfico? Antes de mais nada, significa apropriar-se da linguagem que lhe prpria. Ou seja: se queremos ler um romance, temos, antes de mais nada, que saber ler. Se o romance em portugus, temos que saber ler o portugus. E quanto mais vocabulrio tivermos, quanto mais formas verbais conhecermos, mais vontade nos sentiremos durante a leitura. Sem esses instrumentos, no entendemos as palavras, as frases, os seus sons, o seu ritmo e os eventuais desvios com todos os desdobramentos de sentidos e inesperadas vibraes das normas. Ento, deixando um pouco de lado o que sentimos diante de uma obra, devemos apropriar-nos, primeiro, com humildade, dos instrumentos que so prprios do artista, devemos estudar a gramtica das artes visuais, que ser o nosso primeiro passaporte para o extremamente complexo e misterioso mundo das artes plsticas. Como um turista pelas ruas de uma cidade estrangeira, se temos um mnimo de vocabulrio em comum com as pessoas do lugar, conseguimos comunicar com elas, podemos intuir um pouco do seu modo de ser que, imediatamente, nos torna tambm mais conscientes do nosso prprio modo de ser e achar os caminhos para visitar os tesouros locais. Essas reflexes so feitas por quem ensina histria da arte e no iniciao artstica, o que bem diferente. Acho, porm, que certa histria da arte, a que procura ver a arte com os intrumentos do artista, pode ser parte til e reveladora tambm na iniciao arte. A histria da arte que eu ensino
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se baseia fundamentalmente nas obras, nos seus desdobramentos formais, carregados, porm, de conseqncias culturais, psicolgicas, que, no caso da arte figurativa, no tm nada a ver com o seu contedo imediatamente narrativo ou ilustrativo, mas com a viso singular na qual esse contedo se consubstancia. quase uma histria da arte fora da histria, porque a histria daquilo que se eleva acima dos processos humanos comumente partilhados poderamos dizer dos lugares-comuns e contemplados pela histria tradicional dos processos econmicos e polticos, da luta pelo poder e pela supremacia. Ragghianti costumava dizer que a verdadeira histria do homem a histria da sua espiritualidade. Essa idia tem uma matriz fiedleriana: A tudo aquilo que, no tendo um valor eterno, tem um interesse puramente histrico, ope-se, entre as obras do passado, o que tem um significado espiritual, que, colocando-se acima e alm da conexo histrica, com total liberdade, solta-se de todo e qualquer vnculo com o tempo e com o ambiente. Nos fenmenos que pertencem primeira destas categorias, a importncia histrica ultrapassa a espiritual; naqueles pertencentes segunda, o valor histrico se reduz ao mnimo diante do seu significado de produo do esprito humano acima de qualquer condio histrica. 10 Uma obra de arte tem, portanto, uma vida independente do seu contexto histrico. Ela no um documento histrico, mas sim uma expresso que se eleva acima do contexto. De outra forma, desaparecidas as condies em que a obra foi criada, ela tornar-se-ia incomunicvel. No precisamos conhecer toda a histria do cristianismo para ficarmos subjugados pelos mosaicos de Ravena, pela Capela Sixtina ou pelas cpulas de Correggio em Parma. No precisamos conhecer os detalhes da vida de corte em Mntua para ficarmos boqueabertos na Camera degli Sposi, no Castelo Ducal, diante dos afrescos de Mantegna. No precisamos nem conhecer a identidade do homem no Retrato de homem com turbante vermelho de Jan van Eyck para nos darmos conta do prodgio artstico realizado. Poderamos continuar citando obras, da pr-histria aos dias de hoje, para as quais at os ttulos nos parecem suprfluos, pois vivem de uma vida prpria e no so simplesmente o reflexo de alguma outra coisa. Gostaria, porm, de citar e analisar brevemente um exemplo muito revelador daquilo que estou tentando comunicar: o bracelete em marfim de cerca 17.000 a.C. achado em Metsin, na atual Ucrnia. Em 1981, Ragghianti publica um livro intitulado Luomo cosciente arte e conoscenza nella paleostoria,11 que considero de grande importncia no somente para quem se ocupa da assim chamada pr-histria, mas para os historiadores da arte em geral. Uma das teses defendidas no volume a de que a histria no comea com a lngua escrita, mas muito antes. Segundo Ragghianti,

10 FIEDLER, Konrad. Aforismi sullarte. p.123. 11 RAGGHIANTI, C.L. Luomo cosciente. Arte e conoscenza nella paleostoria. Bolonha: Calderini, 1981.

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muitos achados arqueolgicos, para quem os analisa por aquilo que nos dado ver objetivamente deles ou seja, pelas suas qualidades formais, e no simplesmente pela suas funes ou supostas funes , nos revelam uma quantidade insuspeitvel de informaes sobre a capacidade do homem assim chamado pr-histrico, como a de equacionar problemas de ordem abstrata e tcnica no muito distante da do homem moderno. O bracelete de Metsin a demonstrao disso. Realizado a partir de uma presa de mamute, constitudo por uma faixa nica de marfim de 60 milmetros de largura e 20 centmetros de comprimento e tem uma complexa trama decorativa de meandros geomtricos entrelaados. A dificuldade enfrentada no desenvolvimento do motivo de espirais quadradas concatenadas entre elas e a habilidade com a qual o seu autor o realizou numa superfcie cilndrica so impressionantes. Ragghianti nos pedia para copiar, a lpis, aquela decorao, fornecendo-nos uma reproduo plana, o que deveria facilitar a tarefa. Invariavelmente, a nossa dificuldade era enorme, mesmo para aqueles com maior talento para o desenho. Ento, ele observava, divertido, que o artista (ou arteso) que havia realizado aquele objeto o tinha feito no numa superfcie plana (e no simplesmente desenhando sobre um papel), tinha esculpido aqueles meandros geomtricos na superfcie curva da presa de mamute, cuja forma cnica no lhe consentia uma viso simultnea ou contnua do seu projeto e tornava, outrossim, a sua tarefa ainda mais difcil (para no falar nos problemas tcnicos para se separar a camada superficial da presa da sua parte interna e obter, assim, o bracelete). No podemos estabelecer quantas geraes de artistas ou artesos teriam contribudo, atravs das suas tentativas e descobertas, com aquela incrvel equao gravada no marfim pela colaborao entre os olhos, a mente e as mos de um homem. Podemos estabelecer, todavia, o grau de cincia, de reflexo do seu criador e avaliar os problemas por ele enfrentados. Quem nos conta tudo isso o prprio objeto, com a sua forma, que encerra em si a cincia e a viso do seu criador.

Bracelete de Metsin em uma verso grfica publicada por Ragghianti.

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Desde ento, eu mesmo passei a fazer essa experincia com os meus alunos, os quais, como eu muitos anos antes, acabam tendo que rever suas idias sobre pr-histria, sobre o que histria, sobre o conhecimento, que no domnio exclusivo da palavra, sobre a vontade de criao do homem. No final das contas, acho que tudo isso pode favorecer, igualmente, a iniciao artstica, pois o desenvolvimento da potencialidade de expresso depende, tambm, da conscincia da expresso dos outros. E uma obra de arte s pertence assim chamada histria porque ns a colocamos l. Mas, na verdade, qualquer que seja a poca em que foi criada, ela vive no presente com seu perene enigma, com a sua experincia especfica, com o seu prprio processo de criao. Quando Ragghianti fala de um nmero infinito de interlocutores de qualquer provenincia geogrfica e de qualquer histria, refere-se exatamente a isso, infinidade de obras que, transcendendo as fronteiras do espao e do tempo em que foram criadas, existem no nosso presente com as suas iniciativas de vida. A histria que eu gosto de contar , portanto, uma histria de exteriorizaes de vida, de consubstanciaes de expresses. Acho que como o pensador que procura defender-se das palavras e das frases feitas, que dispensam as mentes de surpreender-se com tudo e tornam possvel a vida prtica, assim o artista pode, atravs do estudo das coisas informes, ou seja de forma singular, tentar reencontrar a prpria singularidade e o estado primitivo e originrio da coordenao do olho, da mo, dos objetos e da sua vontade. 12 No h uma histria da arte. H muitas. Elas dependem, necessariamente, do ponto de vista que o historiador assume, do seu mtodo e das suas convices. Nas universidades italianas, a histria da arte italocntrica. Isso se deve ao fato que o patrimnio artstico italiano to vasto que, apesar dos dois sculos j transcorridos de pesquisas sistemticas sobre a arte italiana assumo aqui como incio da histria da arte moderna o Iluminismo , h ainda muito a ser feito e descoberto. Falei de galxias s parcialmente conhecidas no incio desta comunicao. Eis uma. Os estudos de histria da arte na Toscana, em Florena, so toscanocntricos. Repetimos o que j dissemos em relao Itlia: o patrimnio florentino, sens, aretino to vasto e importante aqui nasce o renascimento italiano que no sobra muito tempo para o que acontece em outras partes do mundo. Eis outra galxia. Concentramo-nos nela e esquecemos o que acontece nas galxias vizinhas. Ou, ento, quando resolvemos dar um passeio em outra galxia, o nosso olhar e o nosso juzo est condicionado por tudo aquilo que encontramos na galxia anterior e, na nova experincia, individualiza-

12 VALRY, Paul. Scritti sullarte. p.33.

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mos, ressaltamos s aquilo que a cultura acumulada anteriormente nos consente ver. O mesmo pode-se dizer de outros pases. H uma histria da arte eurocntrica, em que outros continentes entram somente na medida em que deram, visivelmente, uma contribuio ao desenvolvimento da linguagem visual europia, como no caso da relao da arte japonesa com o impressionismo, com Van Gogh, com o estilo art-nouveau e a art-dco. Com uma boa dose de otimismo, pensamos que, com o tempo, haver um cruzamento de todas as informaes produzidas por todos os lados e que, assim, cada coisa ir ao seu lugar. H, tambm, quem veja na arte um simples reflexo do seu tempo, considerando-a um fenmeno marginal e acessrio da vida do homem, e a trata como simples documento de uma histria de costume. H quem s considera a atividade do artista na sua relao com as correntes do seu tempo e, portanto, o coloca na histria porque partilha das idias de um grupo. H, ao contrrio, quem inclui na histria somente os artistas que visivelmente descendem estilisticamente daqueles que o antecedem os precursores e que antecedem os seus sucessores, tornando-se eles prprios precursores. a assim chamada histria gentica da arte, que deixou e deixa tantas vtimas no seu caminho. conhecido o caso de Monet, cuja obra mais tardia, originalssima, s foi adequadamente reconhecida quando se afirmou a pintura gestual e a action painting, depois do totalitarismo crtico que vinculava o nascimento da arte moderna identificada com o cubismo exclusivamente pintura de Czanne. Tudo o que no era possvel reconduzir ao estilo construtivista de Czanne acabava ocupando uma posio marginal na histria. O Monet dos Nenfares foi recuperado pela histria como fato relevante a partir do momento em que foi percebido que as suas telas j continham, muito antes de Pollock e outros pintores, a gestualidade que tornar-se-ia uma bandeira da pintura americana e europia dos anos 40 e 50. Individualiza-se o que hoje conta e vai-se buscar no passado o que o anuncia. Este tambm um mtodo de se contar a histria da arte. Se, por um lado, os verdadeiros artistas agem por necessidade de reencontrar a prpria singularidade, como diz Valry, por outro lado, a histria da arte tem a virtude de ajudar a preservar a memria da atividade artstica, de contribuir com a transmisso e durao das obras de arte no tempo e, assim, de oferecer aos homens, como diz Ragghianti, um nmero infinito de interlocutores de qualquer provenincia geogrfica e de qualquer histria. Mas pode, tambm, cometer grandes injustias. Por exemplo, no sendo capaz de reconhecer a expresso singular de um artista e deixando, por isso, de lhe reservar o espao que deveria ocupar ou tratando-o, simplesmente, como um documento e no uma voz. De certa forma e apesar da sua fama , Chagall uma vtima das injustias da histria da arte. A ele tem sido reservada uma posio dentro e, ao mesmo tempo, fora da
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histria da arte moderna, que privilegia, freqentemente, o mtodo gentico, colocando dentro da histria os artistas que se inserem claramente na rede de ascendncias e descendncias ou que pertencem claramente a uma corrente, deixando de lado aqueles que no so afiliados a grupos ou que no sejam visivelmente precursores de outros artistas e correntes artsticas. Se se considera a idia de corrente artstica como o alicerce do discurso histrico, Chagall, que reivindicou com deciso, atravs do seu trabalho e tambm das suas declaraes, a sua total independncia em relao ao cubismo, ao surrealismo, ao construtivismo, etc., inevitavelmente excludo. Reconhece-se que um grande pintor, mas a posio que ocupa na reconstruo histrica , no final das contas, marginal: ele entra pela porta de servio da histria na medida em que dialoga com o cubismo e com o futurismo ou, ainda, enquanto pintor onrico (definio, alis, que ele prprio repudiava), portanto associvel pintura surrealista. Por outro lado, numa histria que v a atividade do artista como reflexo de uma cultura, e no como consubstanciao de uma expresso individual que se coloca acima e alm de qualquer condio histrica, Chagall acaba sendo o smbolo ou a ilustrao de certa cultura hebraica, com os seus judeus errantes, os seus rabinos, as suas sinagogas, que marcam o horizonte de Vitebsk ou seja, um documento, e no uma voz autnoma. Ele vira um instrumento da religio e uma projeo da histria de outrm. Seno, a histria que tem uma forte tendncia a catalogar no sabe muito bem o que fazer com Chagall, pois, num momento em que se multiplicam as correntes artsticas as assim chamadas vanguardas histricas , o artista russo afirma a sua independncia em relao a elas. Ele sabe, ele sente que o cubismo no a sua voz. Ele se queixa do fato que as geraes de agora, os seus contemporneos, se deixam levar pelos jogos de habilidade e acabam caindo no excesso de estilo 13. Ele entrev o perigo do academismo na prpria vanguarda. Ele experimenta tudo o que v em Paris durante a sua estada de 1910 a 1914, mas no se torna um artista ao servio de uma corrente. Ao contrrio, alm de lutar para afirmar o outro que h em si em relao ao seu contexto familiar, social, religioso e cultural refiro-me sua vida na cidade natal, Vitebsk , Chagall vai ainda muito mais longe na exteriorizao da sua singularidade: ele deve afirmar o outro que h em si tambm em relao s correntes artsticas do seu tempo. Ele permanece um artista figurativo quando as artes caminham em direo da abstrao. Ele entra em coliso com o construtivismo de El Lissitsky e com o suprematismo de Malevitch. A imposio do suprematismo no instituto de arte por ele fundado em Vitebsk, logo aps a Revoluo Russa, determina o seu abandono da escola. Ele defende, para si e para os outros,

13 CHAGALL, Marc. La mia vita. Milo: SE, 1998. p.118.

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uma liberdade total em relao aos programas e s teorias artsticas, os quais so sentidos como uma limitao no processo de reencontro com a prpria singularidade. Trata-se, certamente, de um processo dialtico, no qual a descoberta do cubismo, do futurismo e das vanguardas tem a sua importncia. Mas o seu processo de reencontro com a prpria singularidade e a consubstanciao desta numa expresso artstica original muito mais amplo e complexo. Chagall acolhe como seu interlocutor favorito um pintor do passado: El Greco. Desta forma, transgride o apriorismo cultural segundo o qual pelo menos no lugar comum da reconstruo histrica ele deveria ter-se espelhado nos seus contemporneos ou em imediatos antecessores, ou ainda, para ser moderno, para existir no seu tempo, deveria ter rompido com o passado. Mais do que isso, ele dialoga com as iniciativas de vida (as obras de El Greco) que vm de outra histria e tm outra provenincia em relao quelas s quais, segundo o esquema histrico habitual, ele deveria se referir. Neste sentido, Chagall demonstra reconhecer o carter atemporal da atividade artstica, o seu carter autnomo, que se eleva acima das condies histricas. Ele dialoga com uma experincia humana que, embora tenha nascido num passado distante, vive intacta no presente e se oferece com o seu processo de exteriorizao de vida singular a quem quiser com ela dialogar. A esse dilogo dedicado o texto El Greco num sonho de Chagall. 14 Chagall demonstra, assim, que El Greco parte do presente tanto quanto Picasso, Matisse ou Kandinsky. No processo de consubstanciao da sua expresso, Chagall no est preocupado em ser um reflexo do seu tempo, em ser moderno, mas sim em ser si prprio e procura seus interlocutores entre os artistas com os quais sente grande afinidade, sejam eles seus contemporneos ou no. Essa pode ser a chave para se compreender melhor a contribuio de Chagall para a histria e, quem sabe, uma advertncia para os historiadores da arte. O artista reivindica a afirmao da prpria liberdade na exteriorizao de vida que a sua obra. Ele pode estabelecer pontes insuspeitveis com interlocutores de qualquer provenincia e de qualquer histria, pois o seu problema no existir no seu tempo, mas acima dele. Paradoxalmente, na histria da arte no h presente, nem passado, mas a presena infinita e perene de exteriorizaes de vida.

14 Veja nota 4.

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