Antnio Cndido

O ESTUDO ANALTICO DO POEMA

3a edio

UNIVERSIDADE DE SO PAULO Reitor: Prof. Dr. Flvio Fava de Moraes Vice-Reitora: Prof*. Dr". Myriam Krasilchik FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Diretor Prof. Dr. Joo Baptista Borges Pereira Vice-Direton Prof. Vr. Francis Henrik Aubert

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COMISSO DE PUBLICAES Presidente: Benjamin Abdala juniorrr - DLCViceee-PresidenteLigiaaa Schwartz - DA Membros: Elizabeth Brait DL Gabriel Cohn-DCP Homero Freitas de Andrade - DLO In Camargo-DTLC Jos Bueno Conti - DG Jos Carlos Bruni DS Pedro Garcez Ghirardi - DLM Renato Janine Ribeiro - DF Endereo para correspondncia Comisso Editorial Compras e assinaturas
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O Estudo Analtico do Poema Humanitas Publicaes FFLCH/USP CP. 8105 - CEP 05508-900 Rua do lago, 717 - Cid. Universitria So Paulo, SP Brasil 05508-900 - So Paulo, SP - Brasil e-inaiLfilch@org.iisp.br Tel (011) 818-4593 / Fax (011) 211-6281 e-mail: pubflch@edu.usp.br Copyright 1996 do autor. Direitos de publicao da Universidade de So Paulo. novembro/1996

ISBN: 85-86087-06-8

O ESTUDO ANALTICO DO POEMA

3a edio

Antnio Cndido
Humanitas Publicaes - FFLCH/USP So Paulo. 1996

C 223 Cndido, Antnio O estudo analtico do poema / Antnio Cndido. So Paulo: Humanitas Publicaes / FFLCH/USP, 1996. ISBN: 85-86087-06-8 1. Teoria literria Poesia I. ttulo (CDD 20 ed.)-801.951
Ficha catalogrfica: Eunides A. do Vale CRB/8-1166 Servio de Biblioteca e Documentao - FFLCH/USP

SUMARIO Pg. Nota Inicial......................................................................................................... Explicao.......................................................................................................... Programa............................................................................................................. Introduo........................................................................................................... Apresentao do Programa................................................................................. Comentrio e Interpretao Literria................................................................. A Teoria de Grammont....................................................................................... Rima.................................................................................................................... O Destino das Palavras no Poema...................................................................... As Modalidades de Palavras Figuradas.............................................................. A Retrica Tradicional....................................................................................... Natureza da Metfora......................................................................................... 5 7 9 11 13 17 31 39 69 77 81 87

Bibliografia......................................................................................................... 101

NOTA INICIAL Como est dito na "Explicao" (ver adiante), a matria que segue parte de um curso dado em 1963 para o 4a ano de Letras, tendo sido mais tarde aproveitado noutros. Se naquela ocasio estas notas foram mimeografadas minha revelia, devido a uma gentil inconfidncia de Marlyse Meyer, desdobrada pela dedicao de Rodolfo Ilari, ambos, na poca, da Cadeira de Lngua e Literatura Francesa, - por que lhes dar agora a forma bem mais comprometedora de livro? Primeiro, para atender generosa solicitude de uma colega e amiga, Walnice Nogueira Galvo, empenhada com mais alguns companheiros em divulgar trabalhos internos de nossa Faculdade. Segundo, porque passados vinte e quatro anos este material j pode ser considerado elemento para a sua histria, como amostra do que se fazia naquele tempo, antes das transformaes por que passou a Teoria da Literatura e, em consequncia, o seu ensino. Com os professores franceses e italianos que vieram para a recm-funda-da Universidade de So Paulo a partir de 1934, aprendemos que um curso deve ser concebido e preparado antecipadamente, a fim de ser consultado nas aulas e assegurar a maior exatido possvel, alm de romper com a mentalidade improvisadora, timbre de nobreza intelectual em nossa tradio. Com efeito, tive mestres brasileiros que visivelmente preparavam bem as aulas, mas fingiam improvis-las, inclusive para sugerir aquele poder de memria que deslumbrava o auditrio e era sinal de talento. De um velho professor secundrio, ouvi certa vez que dar aula como os franceses, olhando as notas, no era vantagem, pois "colavam" tudo... Por outro lado, escrever a aula completa (cerca de vinte pginas datilografadas) e l-la tal e qual aos outros alunos, pode desandar em monotonia e formalismo, impedindo a naturalidade da comunicao. O curso publicado aqui adotou, como os outros que preparei, a soluo seguinte: redigir para cada aula um resumo contendo ideias e elementos necessrios (no meu caso, mais ou menos cinco ou seis pginas), e sobre ele fazer a exposio, incorporando no ato ideias e exemplos que vo ocorrendo e so por vezes o melhor da aula. Quando, em comeos de 1961, iniciei na Universidade de So Paulo (onde fora antes Assistente de Sociologia) o curso de Teoria da Literatura

6 (denominado a seguir, por proposta minha, Teoria Literria e Literatura Comparada), o meu critrio foi ensinar de maneira aderente ao texto, evitando teorizar demais e procurando a cada instante mostrar de que maneira os conceitos lucram em ser apresentados como instrumentos de prtica imediata, isto , de anlise. Quanto aos textos escolhidos, quis desde logo valorizar os contemporneos, at ento de pouca presena no ensino de nossa Faculdade. Usando os autores tradicionais no ls ano, decidi para o 4a e a antiga Especializao: 1) usar autores do Modernismo; 2) apresentar de maneira atualizada os "clssicos", como, por exemplo, Jos de Alencar

(Senhora) e Machado de Assis (Quincas Borba, alguns contos). Naquela altura a Editora do Autor publicou antologias de diversos poetas modernos, tornando-os acessveis aos estudantes. Por isso pude trabalhar com poemas de Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, alm de Mrio de Andrade, cuja obra era corrente na edio Martins. De Mrio analisamos durante meses, em 1962, o poema "Louvao da Tarde", fato que menciono porque durante os seminrios nasceu a idia do levantamento de suas anotaes marginais, o que foi feito por Maria Helena Grembecki, Nites Teresinha Feres e Tel Porto Ancona Lopez, e talvez tenha sido o primeiro impulso no processo de incorporao do acervo do grande escritor ao Instituto de Estudos Brasileiros. (A partir de certa altura esse trabalho teve o auxlio da FAPESP, Fundao de Amparo Pesquisa, que em 1962, por solicitao minha, havia concedido a primeira bolsa para investigao no campo da Literatura: a de Prola de Carvalho sobre fontes inglesas de Machado de Assis). Com base no material colhido, as trs pesquisadoras elaboraram suas dissertaes de mestrado sobre aspectos da obra de Mrio de Andrade, que tambm foi objeto, em seguida, de suas teses de doutorado. Menciono ainda, no mbito do Modernismo, a dissertao e a tese de Vera Chalmers, sobre Oswald de Andrade, porque acho que esse conjunto de trabalhos foi semente de um ciclo de pesquisas, documentao, estudos, sobre os dois autores e o Modernismo em geral. As notas que compem o presente livro, embora antiquadas e cheias de lacunas, contendo mais indicaes do que desenvolvimentos, servem, portanto, para registrar um momento no ensino da literatura em nossa Faculdade. Por isso, concordei que fossem impressas, como documento daquele incio dos anos de 1960, quando a primeira gerao de licenciados j tinha chegado maturidade dos anos e, com ela, s responsabilidades de direo e orientao, que, depois de tantas esperanas, seriam postas a dura prova a partir de 1964, mas sobretudo 1968. Antnio Cndido de Mello e Souza Julho de 1987

EXPLICAO Este volume contm a parte terica de um curso dado em 1963 e repetido em 1964 para o 4 ano de Teoria Literria. A parte que se pode chamar de prtica era constituda pela anlise de poemas de Manuel Bandeira, escolhido como exemplo principal, no apenas pela alta qualidade de sua obra, mas porque ela provavelmente a nica em nossa literatura que permite a um estudante encontrar todas as modalidade de verso, desde os rigorosamente fixos at os mais livremente experimentais. As referncias de pginas, que o leitor encontrar ao lado de poemas dele, aludem Antologia Potica, 1* edio, Editora do Autor, Rio, 1961. No foi minha a ideia de mimeografar este texto superado, mas de colegas e amigos da Cadeira de Lngua e Literatura Francesa. Algum pediu para ler, depois mandou copiar para seu uso; os encarregados acabaram por bater stencis, porque se interessaram e quiseram tambm as suas cpias. Tudo minha revelia, embora depois com o meu assentimento agradecido, pela demonstrao d interesse verdadeiramente desvanecedor. Cadeira, portanto, e aos seus componentes, a minha gratido muito sincera. O registro desses fatos serve tambm para desculpar-me por um texto fragmentrio, cheio de buracos, referncias incompletas, indicaes sem continuao. Est visto que em aula a matria ia sendo no apenas desenvolvida, mas completada por elementos que no aparecem aqui, por estarem registrados em notas manuscritas que no foram incorporadas a esta redao-base. Lembro um caso: o da teoria da percepo mtrica, do filsofo Carlos Vaz Ferreira, a que dei importncia nas aulas, e que nos originais que serviram para esta impresso mimeogrfica estava reduzida a um lembrete manuscrito margem. Caso semelhante o das vinculaes primitivas entre trabalho, ritmo e poesia, que expus a partir dos crticos marxistas Caudwell e Thomson, cuja obra no texto presente aparecia como simples aluso remissiva a um caderno, utilizado nas aulas. Outro exemplo: quando repeti o curso, glosei bastante a ideia, apenas sugerida aqui, do desvinculamento entre a poesia e verso, cujas primeiras manifestaes

talvez se esbocem no poema em prosa do Romantismo e que em nossos dias um pressuposto esttico fundamental, ao mesmo ttulo que a queda de barreiras entre os gneros. Alm disso, depois de ter redigido o curso (como meu costume), tomei conhecimento de obras que me teriam feito abordar de modo diverso certos problemas; haja vista o da sonoridade expressiva, to bem proposto por Roman Jakobson. Aqui, ela tem por fulcro uma apresentao longa e desnecessria da velha teoria de Grammont, que j em 1964 reduzi na prtica a uma indicao breve, quando repeti o curso. Mais tarde, ao utilizar parte destas notas para seminrios do Ia ano de Ps-Graduao, em 1966 e 1967, houve cortes, substituies e acrscimos ainda maiores. Em todo o caso, feita as ressalvas, possvel que este texto meio desconjuntado ainda

interesse aos meus alunos, aos quais se destina, como lembrana do nosso trabalho comum. Uma ltima observao. O curso aqui publicado abrange apenas os dois primeiros tpicos do programa. Os tpicos finais e mais importantes, relativos estrutura e ao seu significado imanente, com a concluso sobre a unidade, foram desenvolvidos medida que era efetuada a anlise dos poemas. Deste modo se explica a falta de referncias sistemticas aos aspectos para os quais convergiam as noes e reflexes contidas no texto, e que constituem a pressuposto de um curso deste tipo, voltado para a integrao da linguagem potica em estruturas significativas. So Paulo, novembro de 1967 Antnio Cndido de Mello e Souza Professor de Teoria Literria e Literatura Comparada

PROGRAMA 4a ano/1963 O estudo analtico do poema Introduo 1. Os fundamentos do poema a. sonoridade; b. ritmo; c. metro; d. verso. 2. As unidades expressivas a. figura; b. imagem; c. tema; d. alegoria; e. smbolo. 3. A estrutura a. princpios estruturais; b. princpios organizadores; c. sistemas de integrao.

10 4. Os significados a. sentido ostensivo e latncia; b. traduo ideolgica; c. poesia "direta" e "oblqua"; d. clareza e obscuridade. 5. A unidade do poema.

INTRODUO O nosso curso deste ano versar problemas de poesia, ao contrrio dos dois anos anteriores, em que tratamos de problemas da prosa. O estudo da poesia apresenta certas dificuldades especiais, porque no universo prosaico o meio de expresso nos parece mais prximo da linguagem quotidiana, e ns nos familiarizamos mais rapidamente com ele. A linguagem da poesia mais convencional e impe uma ateno maior, sobretudo porque ela se manifesta geralmente, nos nossos dias, em peas mais curtas e mais concentradas, que por isso mesmo so menos acessveis ao primeiro contato. Para o aluno de quarto ano, o estudo da poesia apresenta, nesta Faculdade, algumas vantagens positivas. A primeira que os cursos de literatura que teve anteriormente se basearam de preferncia em textos de prosa; assim, poder agora variar e ampliar a sua experincia. A segunda que o contato com os poemas o inicia num universo expressivo que tem sido alvo predileto dos estudos da crtica mais renovadora deste sculo. Como disse no incio do meu curso de romance no ano passado, h sem dvida mais estudos sobre prosa do que sobre poesia; mas os estudos mais revolucionrios e talvez mais altos dos nossos dias, at bem pouco, foram de crtica de poesia. Isto posto, o aluno tem desejo, preliminarmente, de saber o que poesia. No o poderei satisfazer por enquanto, pela prpria natureza do curso, que ser explicada daqui a pouco ou na prxima aula. Mas deseja tambm saber que diferena h entre prosa e poesia. Basta dizer por enquanto que as acepes variam conforme as lnguas, e que elas se relacionam ao conceito geral de literatura. Em portugus, no h dvida: a literatura o conjunto das produes feitas com base na criao de um estilo que finalidade de si mesmo e no instrumento para demonstrao ou exposio. Mais restritamente, o conjunto de obras em estilo literrio que manifestam o intuito de criar um objeto expressivo, fictcio na maior parte. Noutras lnguas, porm, as coisas so menos simples, e demonstram com mais fora do que na nossa o alto conceito que se faz geralmente da poesia como categoria privilegiada de criao espiritual. o

12 caso sobretudo do alemo, em que Literatur termo muito geral, que levou a singulares confuses o nosso Slvio Romero, por exemplo. Literatur em alemo o conjunto de tudo o que se escreveu sobre qualquer assunto. Dichtung que significa o que se escreveu em estilo literrio e com intuito criador. Escritor, ou Schriftsteller, o que escreve qualquer coisa, como notcias de jornal, por exemplo; Dichter o escritor dotado de capacidade criadora. Em portugus eu posso ser um escritor, e Carlos Drummond de Andrade tambm o ; em alemo eu sou Schriftsteller, e ele um Dichter. Eu perteno Literatur e ele Dichtung. A dificuldade est para o estrangeiro em que Dichter tanto Drummond quanto Graciliano Ramos, isto , no caso, no se diferencia a prosa da poesia, mas a qualidade do escrito, criador ou meramente informativo, crtico, analtico, etc. Poesie e Roman so modalidades de Dichtung. Em italiano, Benedetto Croce, visivelmente inspirado nas acepes alems, que se aproximam da velha acepo grega de poesia como criao, estabeleceu ao longo da sua obra uma distino entre Poesia e Literatura. Aquela abrange obras em prosa e verso e corresponde Dichtung; esta faz parte de outra esfera, tambm pode ser em prosa e verso, aproximando-se da Literatur dos alemes. Quando traduzimos Dichtung, usamos frequentemente Poesia, chamando Poetas aos Dichter. Mas preciso notar que assim estamos fugindo s nossas acepes atuais e nos aproximando da acepo grega. Toda essa digresso vale para lhes mostrar a eminncia do conceito de poesia, que tomada como a forma suprema de atividade criadora da palavra, devida a intuies profundas e dando acesso a um mundo de excepcional eficcia expressiva. Por isso a atividade potica revestida de um carter superior dentro da literatura, e a poesia como a pedra de toque para avaliarmos a importncia e a capacidade criadora desta. Sobretudo levando em conta que a poesia foi at os tempos modernos a atividade criadora por excelncia, pois todos os gneros nobres eram cultivados em verso. Hoje, o desenvolvimento do romance e do teatro em prosa mudou este estado de coisas, mas mostra por isto mesmo como toda a literatura saiu da nebulosa criadora da poesia.

APRESENTAO DO PROGRAMA O curso deste ano tratar dos elementos necessrios para a anlise dos poemas. A este propsito, duas consideraes iniciais: 1. Trataremos do "poema" e no da "poesia". 2. Faremos "analise" e no necessariamente "interpretao". Esclareamos: 1. "Poema" e no "poesia" No abordaremos o problema da criao potica em abstrato: o que a poesia, qual a natureza do ato criador no poeta; etc. Isto no quer dizer que o nosso curso no sirva, no fim, para ajudar o entendimento de problemas deste tipo. Este esclarecimento necessrio tambm para se avaliar a relao do poema com a poesia, pois desde o Romantismo e do aparecimento do poema em prosa (de um lado) e da depurao do lirismo, de outro, sabemos: a. Que a poesia no se confunde necessariamente com o verso, muito menos com o verso metrificado. Pode haver poesia em prosa e poesia em verso livre. Com o advento das correntes ps-simbolistas, sabemos inclusive que a poesia no se contm apenas nos chamados gneros poticos, mas pode estar autenticamente presente na prosa de fico.

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b. Que pode ser feita em verso muita coisa que no poesia. Julgamentos retrospectivos a este propsito so inviveis, mas no a percepo de cada leitor. Assim, embora a poesia didtica do sculo 18, por exemplo, fosse perfeitamente metrificada e constitusse uma das atividades poticas legtimas, hoje ela nos parece mais prxima dos valores da prosa. O nosso curso visa. pois, basicamente, poesia como se manifesta no poema, em versos metrificados ou livres. Em seguida, seremos levados a estudar o que o poema transmite, o que tradicionalmente se chama o seu contedo, e neste caso nos aproximaremos de um estudo da poesia. Assim, chegaremos a ela partindo empiricamente das suas manifestaes concretas, e no fazendo o caminho inverso, mais filosfico. Por qu? Porque estamos interessados sobretudo em formar estudiosos e professores de literatura, para os quais a tarefa mais premente saber analisar os produtos concretos que so os poemas. 2. "Anlise" mais do que "interpretao". Sendo assim, partimos do poema em sua realidade concreta porque desejamos sobretudo adquirir uma certa competncia na anlise, e no primariamente na interpretao, que decorre dela. Todo estudo real da poesia pressupe a interpretao, que pode inclusive ser feita diretamente, sem recurso ao comentrio, que forma a maior parte da anlise. A anlise como comentrio um prembulo, e para o professor de literatura e de lngua se torna parte indispensvel. Frequentemente os professores se limitam anlise-comentrio. preciso deixar bem claro que isto uma etapa. Seria uma etapa necessria? A resposta varia conforme o tipo de poesia e os problemas apresentados por cada poema. Mas de qualquer modo, o comentrio, quando feito, deve ser coroado pela interpretao. No 5a ano nos dedicaremos mais interpretao; no 4fi ao comentrio, cuja tcnica deve ser adquirida pelos candidatos a professor. O comentrio essencialmente o esclarecimento objetivo dos elementos necessrios ao entendimento adequado do poema. uma atividade de erudio, que no pressupe em si a sensibilidade esttica, mas que sem ela se torna uma operao mecnica. O verdadeiro fomentador experimenta previamente todo o encanto do poema, para em seguida aplicar-lhe os instrumentos de anlise. Depois desta, a interpretao deve surgir como um reforo daquele encantamento, e no como seu sucedneo ou diminuio. Para os estudiosos de mentalidade positivista, s o comentrio pode ser algo de universitariamente respeitvel, porque se dirige a aspectos verificveis.

15 de cunho histrico, lingustico, biogrfico, etc. A interpretao seria algo demasiado pessoal para constituir objeto de ensino e sistematizao. Alguns vo mais longe, e entendem que a poesia tem uma essncia incomunicvel, quando a consideramos fora da pura experincia pessoal; tem uma irracionalidade profunda que se torna significativa apenas intuio de cada um, e no pode portanto ser objeto de estudo. Outros, mais modernos, adotam posio exatamente oposta, e afirmam que a poesia s pode ser estudada a partir desta sua natureza ntima; que ela pode ser objeto de estudo sistemtico, e que o comentrio, alm de desnecessrio, talvez seja at prejudicial. a posio de um dos maiores tericos e praticantes da anlise literria em nosso tempo, o suo Mil Staiger, que forjou uma teoria da interpretao de fundo rigorosamente estilstico, alegando que a biografia, o contedo filosfico, as ligaes histrico-culturais no so essenciais ao verdadeiro estudo da literatura. E que este, longe de escamotear a irracionalidade profunda da poesia, parte, ao contrrio, destes elementos imponderveis primeira vista, mas que so os nicos a permitir acesso estrutura real do poema. (Ver Die Kunst der Interpretation - A arte da Interpretao) . Uma posio mais equilibrada, ou pelo menos mais til para o estudo universitrio, a de Benno von Wiese, para o qual no apenas no h oposio entre comentrio e interpretao, mas "o comentrio corretamente entendido o vestbulo da interpretao". (Ver "Ueber die Interpretation lyrischer Dich-tung", Deutsche Lyrik, p. 15). Este problema importante, pois sobre ele se baseia toda a crtica moderna, que tende a vrias formas de interpretao, contra a tradio ossifica-da do comentrio erudito, que bania o requisito da sensibilidade, e, portanto, a verdadeira apreenso do poema. E que estabelecia uma rgida relao causai que hoje no se pode mais aceitar. As modernas tendncias crticas (new criticism americano, escola de Richards na Inglaterra, estilstica alem e espanhola) se voltam para a estrutura interna, procurando pr de lado tudo que no seja essencialmente o poema, e considerando circunstanciais e somenos (no que se refere interpretao) os elementos dados pela investigao erudita (lingsticos, histricos, biogrficos). E uma posio que se justifica, e que historicamente vale como antdoto de uma seca anatomia descritiva, antes reinante. Mas no a exporemos aqui; adotaremos a posio mais universitria de considerar a investigao sobre o poema como uma operao feita em duas etapas virtuais comentrio e interpretao, ou comentrio analtico e anlise interpretativa -intimamente ligados, mas que se podem dissociar. Fique claro que no h
(*) - As indicaes completas sobre as obras citadas esto na bibliografia, final, salvo quando se tratar de obra citada ocasionalmente.

16 comentrio vlido sem interpretao; e que pode haver interpretao vlida sem comentrio. Mas que, neste curso, cuidaremos principalmente do comentrio do poema, fornecendo para isto os elementos de potica que forem necessrios, sem todavia nos interditarmos investidas no terreno da interpretao. Mas, tanto no caso do comentrio quanto da interpretao, o interesse se focaliza no poema,, unidade concreta que limita e concentra a atividade do estudioso.

COMENTRIO E INTERPRETAO LITERRIA Num texto literrio h essencialmente um aspecto que traduo de sentido e outro que traduo do seu contedo humano, da mensagem atravs da qual um escritor se exprime, exprimindo uma viso do mundo e do homem. O estudo do texto importa em consider-lo da maneira mais ntegra possvel, como comunicao, mas ao mesmo tempo, e sobretudo, como expresso. O que o artista tem a comunicar, ele o faz na medida em que se exprime. A expresso o aspecto fundamental da arte e portanto da literatura. O comentrio uma espcie de traduo, feita previamente interpretao, inseparvel dela essencialmente, mas teoricamente podendo consistir numa operao separada. Neste sentido, vejamos alguns tpicos do j citado Benno von Wiese ("Ueber die Interpretation lyrischer Dichtung", p. 11-21). Dizendo que o prazer esttico realado, no prejudicado pela anlise sistemtica, von Wiese defende a possibilidade duma interpretao cientfica ou sistemtica ("wissenschaftliche"), e lembra que as dvidas a este respeito derivam do fato de se opor erradamente Comentrio (externo, informativo, objetivo) Interpretao (interna, afetiva, arbitrria). Em verdade "o comentrio bem compreendido o vestbulo da interpretao" (p. 15). O comentrio tanto mais necessrio quanto mais se afaste a poesia de ns, no tempo e na estrutura semntica. Um poema medieval necessita um trabalho prvio de elucidao filolgica, que pode ser dispensado na poesia atual. Mas mesmo nesta h uma etapa inicial de "traduo", gramatical, biogrfica, esttica, etc, que facilita o trabalho final e decisivo da interpretao. O que interpretao, alvo superior da exegese literria? "Como j indicou expressivamente Emil Staiger, interpretar significa reproduzir e determinar com penetrao compreensiva e linguagem adequada matria, a estrutura ntima, as normas estruturais peculiares, segundo as quais uma obra literria se processa, se divide e se constitui de novo como unidade" (p. 16).

18 Natureza: "(...) a Interpretao uma traduo do tipo mais difcil que a traduo de uma lngua para outra (...)" (p. 16). Dificuldades: "um poema no se revela por si mesmo, nem para os que falam a mesma lngua. espantoso o quanto o leitor desprevenido (ou ingnuo) l mal e no percebe" (p. 17). Da a necessidade de ensinar e aprender a interpretao sistemtica. Requisitos: 1. No se prender exclusivamente forma nem ao contedo ("formalismo"e "materialismo"); no utilizar padres alheios ao poema (p. 17). 2. No falar de si mesmo, mas da obra, isto , no emprestar a ela os sentimentos e ideias pessoais que brotam por sua sugesto; mas procurar extrair os que esto contidos nela (p. 18). Regras: "(...) aprender a ler, saber ouvir, prestar ateno a todas as particularidades" (p. 17). A. anlise comporta praticamente um aspecto de comentrio puro e simples, que o levantamento de dados exteriores emoo potica, sobretudo dados histricos e filolgicos. E comporta um aspecto j mais prximo interpretao, que a anlise propriamente dita, o levantamento analtico de elementos internos do poema, sobretudo os ligados sua construo fnica e semntica, e que tem como resultado uma decomposio do poema em elementos, chegando ao pormenor das ltimas mincias. A interpretao parte desta etapa, comea nela, mas se distingue por ser eminentemente integradora, visando mais estrutura, no seu conjunto, e aos significados que julgamos poder ligar a esta estrutura. A anlise e a interpretao, ao contrrio do comentrio, (fase inicial da anlise) no dispensam a manifestao do gosto, a penetrao simptica no poema. Comenta-se qualquer poema; s se interpretam os poemas que nos dizem algo. A anlise esta a meio caminho, podendo ser, como vimos, mais anlisecomentrio ou mais anlise-interpretao. Anlise e interpretao representam os dois momentos fundamentais do estudo do texto, isto , os que se poderiam chamar respectivamente o "momento da parte" e o "momento do todo", completando o crculo hermenutico, ou interpretativo, que consiste em entender o todo pela parte e a parte pelo todo, a sntese pela anlise e a anlise pela sntese. A este respeito, tomemos alguns conceitos de Staiger no citado estudo Die Kunst der Interpretation: "O intrprete se mede pela capacidade de exprimir de maneira sistemtica, a respeito da poesia, e sem destruir o seu encanto, o que determina o seu segredo e a sua beleza, e de aprofundar por meio do conhecimento o prazer causado pela valia da obra. Isto possvel? Depende do que se considerar sistemtico. A hermenutica nos ensinou h muito que ns compreendemos o todo pela parte e a parte pelo todo. o 'crculo hermenutico', a cujo respeito no

19 dizemos mais que necessariamente um crculo vicioso. Sabemos pela Ontologia de Heidegger que todo o conhecimento humano se desenvolve desta maneira, e tambm a Fsica e a Matemtica no costumam andar de outra maneira. Portanto, no devemos evitar o crculo, mas apenas cuidar em entrar nele corretamente" (p. 12-13). Em seguida, Staiger fala do prazer e da emoo da leitura como condio de conhecimento adequado, sem temer a acusao de fundar os estudos literrios no sentimento subjetivo. O sentimento neste caso um critrio de orientao e de penetrao. "O critrio da sensibilidade se torna tambm critrio de conhecimento sistemtico" (p. 13). Uma vez assegurada esta penetrao simptica, o leitor deve apreender o ritmo, o largo compasso do poema(*) sobre o qual repousa o estilo, sendo o elemento que unifica num todo os aspectos de uma obra de um artista ou de um tempo (p. 14). Quando apreendemos pela sensibilidade o ritmo geral de uma poesia, apreendemos no todo a sua beleza prpria. Esclarecer esta intuio pelo conhecimento a tarefa da interpretao. "Neste estdio o estudioso se separa do amador. Para o amador, basta o sentimento geral e um domnio ainda vago, que pode esclarecer por meio de leituras atentas. Mas ele no sente a necessidade de comprovar como tudo se afina no todo, e como o todo se afina pelas partes. A possibilidade de estabelecer esta prova o fundamento da nossa cincia" (p. 15).
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Antes de entrar na apresentao dos elementos necessrios anlise do poema, como encaminhamento para a sua interpretao posterior, faamos um exerccio breve, que mostre como o comentrio e a interpretao se completam e como cada um deles pode ser melhor compreendido por um caso concreto. Seja o soneto de Cames numerado 74 na edio Hernani Cidade (S da Costa):
(*) - Segundo o Kltints Lilerariches Lexikon, a concepo de Staiger importa em assimilar o ritmo ao prprio estilo ("... Staiger setzt ihn mit Stil gleich..."XP- 126)-

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Amor fogo que arde sem se ver; solitrio andar por entre a gente; cuidar que se ganha em se perder;

ferida que di e no se sente; um contentamento descontente; dor que desatina sem doer; um no querer mais que bem querer; 6 nunca contentar-se de contente; 8 lealdade. Mas como causar pode seu favor Nos coraes humanos amizade, Se to contrrio a si o mesmo Amor? Ed. 1598 COMENTRIO Trata-se de um soneto. Significativo: adoo de um instrumento expressivo italiano (ou fixado e explorado pelos italianos), apto pela sua estrutura a exprimir uma dialtica; isto , no caso, uma forma ordenada e progressiva de argumentao. H certa analogia entre a marcha do soneto e a de certo tipo de raciocnio lgico em voga ainda ao tempo de Cames: o silogismo. Em geral, contm uma proposio ou uma srie de proposies (ou algo que se pode assimilar a ela) e uma concluso (ou algo que se pode a ela assimilar). Este soneto obedece ao modelo clssico. E composto em decasslabos e obedece ao esquema de rimas ABBA, ABBA, CDC, DCD. Isto permite a diviso do tema e a constituio de uma rica unidade sonora, na qual a familiaridade dos sons e a passagem dum sistema de rimas a outro ajuda ao mesmo tempo o envolvimento da sensibilidade e a clareza da exposio potica (proposio, concluses). O decasslabo, como aqui aparece, de inveno italiana, embora exista com outros ritmos na poesia de outras lnguas. Verso capaz de conter uma emisso sonora prolongada, e bastante variado para se ajustar ao contedo. 1. Amor um fogo... 6. um andar solitrio.. 8. um cuidar...

E querer estar preso por vontade; servir a quem vence, o vencedor; ter com quem nos mata

21 Este soneto apresenta uma particularidade: a proposio feita por uma justaposio de conceitos nos dois primeiros quartetos, estendendo-se ao primeiro terceto. S n ltimo tem lugar a concluso (que uma consequncia do exposto), que de ordinrio principia no anterior. Quanto estrutura rtmica, notar que na parte propositiva (11 versos), todos os versos tm cesura da 6 silaba, permitindo um destaque de 2 membros, o primeiro dos quais exprime a primeira parte de uma anttese, exprimindo o segundo a segunda parte. Vemos aqui a funo lgica ou psicolgica da mtrica, ao ajustar-se marcha intelectual e afetiva do poema. Note-se ainda que o poeta recorre discretamente aliterao, isto , frequncia num ou mais versos das mesmas consoantes, formando uma determinada constante sonora, ou antes, um efeito sonoro particular: r no primeiro verso; t no terceiro e stimo; d no quarto; v no dcimo, etc. Quanto a outras circunstncias exteriores interpretao, como data de composio, situao na vida do poeta, etc, no h elementos no caso. Apenas um pormenor erudito de variantes. INTERPRETAO 1* parte: aspecto expressivo formal 2* parte: aspecto expressivo existencial. 1* parte Evidentemente se trata de um poema construdo em torno de antteses, organizadas longitudinalmente em forma simtrica, por efeito da cesura significativa, dando ntida impresso de estrutura bilateral regular, ordenada em torno de uma tenso dialtica. So duas sries de membros que se opem, prolongando durante 11 versos um movimento de entrechoque. Esta forma estrutural geral movimentada por uma progresso constante do argumento potico, manifestada: lfi pelo efeito de acmulo das imagens, que acabam criando uma atmosfera de anttese; 2fi pela abstrao progressiva das categorias gramaticais bsicas que so no caso vocbuloschaves do ponto de vista potico. Assim que temos sucessivamente uma rea de substantivos, uma rea de verbos substantivados e uma rea de verbos.

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Substantivos; l estrofe: fogo, ferida, contentamento, dor. Verbos substantivados: 2a estrofe: um querer, um andar (solitrio pode ser substantivo ou adjetivo, alis; dupla leitura possvel). Transio no terceiro verso que prepara a passagem para a rea seguinte verbal (/um/ nunca contentar-se). Verbos: 3* estrofe, e j fim da segunda: querer estar, servir, ter. Trata-se de um ntido processo de abstrao, que revela a passagem do estado passivo do sujeito potico sua ao, intensificando a sua fora emocional. Ainda sob este aspecto, note-se na rea dos substantivos a evoluo da causa material - fogo para a consequncia material imediata e apenas metaforicamente imaterial - ferida, - e dela para a consequncia imaterial mediata - contentamento e dor, que so estados da sensibilidade. Na ltima estrofe, a cesura no divide o verso, h transposio ("enjam-bement"), e todo o terceto se apresenta como unidade expressiva coesa e ininterrupta, pela presena de uma consequncia lgico-potica, sob a forma de interrogao. Esta interrogao exprime a perplexidade do poeta e permite transitar nossa segunda parte. (Ver nota abaixo). 2* parte Este soneto exprime, sob aparente rigidez lgica, uma densa e dramtica tenso existencial; o encerramento de uma profunda experincia humana, baseada na perplexidade ante o carter contraditrio (bilateral, para usar a expresso aplicada forma estrutural do soneto), da vida humana. A vida contraditria, e como os poetas no cansam de lembrar, amor e dio, prazer e dor, alegria e tristeza, andam juntos. Sabemos hoje pela psicologia moderna que isto no constitui, para a cincia, motivo de perplexidade, mas a prpria realidade dos sentimentos de toda a personalidade. A arte percebeu antes da cincia. No soneto de Cames h uma rebeldia apenas retrica, sob a perplexidade do ltimo terceto. Mas no corpo dialtico do poema reponta uma aceitao das duas metades da vida, pelo conhecimento do seu carter inevitvel. A profunda experincia de um homem que viveu guerras, priso, vcios, gozos do esprito, leva-o a esta anlise que reconhece a diviso na unidade. E a prpria concluso perplexa do fim o reconhecimento de que a unidade se sobrepe afinal diviso do ser no plano da experincia humana total. O amor tudo o que vimos, e ele aspirao de plenitude graas qual o nosso ser se organiza e se sente existir. Grande mistrio - sugere o poeta - que sendo to aparentemente oposto unidade do ser, ele seja um unificador dos seres (na medida em que amizade).

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A simetria antittica perfeitamente regular exprime a presena de uma ordem no caos. O esprito unifica no plano da arte as contradies da vida, no as destruindo, mas integrando-as. Nota: Seria possvel representar graficamente o soneto de Cames, levando em conta a estrutura antittica das trs primeiras estrofes, cortadas verticalmente pela cesura no 6a verso, e o ritmo unificador da estrofe final:

1. OS FUNDAMENTOS DO POEMA a. Sonoridade Todo poema basicamente uma estrutura sonora. Antes de qualquer aspecto significativo mais profundo, tem esta realidade liminar, que um dos nveis ou camadas da sua realidade total. A sonoridade do poema, ou seu "substrato fnico" como diz Roman Ingarden, pode ser altamente regular, muito perceptvel, determinando uma melodia prpria na ordenao dos sons, ou pode ser de tal maneira discreta que praticamente no se distingue da prosa. Mas tambm a prosa tem uma camada sonora constitutiva, que faz parte do seu valor expressivo total. Tomemos trs poemas de Manuel Bandeira, na Antologia: p. 130 - Gazal em louvor de Hafiz, p. 127 - Belo Belo p. 79 - Poema tirado de uma notcia de jornal. Vemos, analisando-os sob o aspecto meramente sonoro, que eles se ordenam numa ordem decrescente quanto riqueza sonora. O primeiro regularmente metrificado, h uma rima constante que traz sete vezes o mesmo som bsico em catorze versos etc. O segundo tem uma

espcie de estribilho com rima toante e uma espcie de quadra irregular com uma rima, entre as sequn
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cias maiores de versos livres, sem efeitos especiais de sonoridade. O ltimo em prosa, disposta por unidades rtmicas variveis, com uma homofonia praticamente ocasional, que representa uma falsa rima. Mas nos trs casos temos um sistema de sonoridades que importam decisivamente para a individualidade do poema. O poeta pode, fundado nesta realidade, explor-la sistematicamente, e tentar obter efeitos especiais, que utilizem a sonoridade das palavras e dos fonemas, - sem falar na prtica coletiva da metrificao, que oferece um arsenal de ritmos que ele adapta sua vontade aos desgnios de ordem psicolgica, descritiva, etc. Deixemos de lado por enquanto a metrificao e nos fixemos apenas em efeitos sonoros particulares dentro do verso, a fim de averiguar o seguinte problema: alm da melodia e da harmonia prprias palavra poeticamente ordenada em verso, regular ou livre, h certos fonemas que despertem sensaes ou emoes de outra natureza - auditiva, plstica, colorida, seja em si, seja ligadas a ideias, no nvel psicolgico? Haver uma letra ou

letras que comuniquem a sensao da cor branca, ou a ideia de brancura simblica (moral, etc.)? Este o problema da expressividade dos sons, da correspondncia entre som e um sentido necessrio, cuja forma mais complexa a sinestesia, ou simultaneidade de sensaes. Este problema das correspondncias tem razes msticas e apareceu primeiro com forma simblica sob a influncia de Swedenborg. Costuma-se tomar como ponto decisivo da sua formulao na poesia o soneto das "Correspondncias" de Baudelaire. Os simbolistas levariam este ponto de vista ao mximo, chegando Rimbaud no "Soneto das vogais" a atribuir a cada uma delas uma cor especfica. Na lngua portuguesa, este aspecto da influncia de Baudelaire se faz sentir desde o decnio de 1870, - por exemplo, nas Ciar idades do Sul, de Gomes Leal (1875). Mas neste nvel, trata-se duma espcie de arbtrio metafrico do poeta, que atribui um dado valor expressivo ao som. O problema propriamente dito de ordem fontica e s apareceu sistematicamente com pesquisas de foneticistas, procurando estabelecer se um determinado som corresponde em si, necessariamente, para toda a gente, a um determinado valor expressivo. At hoje as pesquisas no puderam concluir de modo satisfatrio, tendo inclusive escapado em parte aos foneticistas para carem na esfera prpria do psiclogo, ao qual incumbe a investigao das sensaes. Em poesia, a teoria mais famosa a do foneticista Maurice Grammont, cujo livro Le Vers Franais de 1906. Antes de exp-la, e de comentar outros pontos de vista pr e contra, examinemos alguns casos concretos de sonoridade potica expressiva. (1) Porque tardas, Jatir, que tanto a custo voz do meu amor move teus passos? (Gonalves Dias) Interessa-nos o primeiro verso em que a letra T aparece cinco vezes em dez slabas poticas, ainda com o reforo homofnico de um D, isto , de uma

25 dental como ela. Num poema construdo em torno da passagem do tempo, que procura transmitir a durao psicolgica em relao com o fluir das horas, e no qual uma ndia se angustia com a demora do namorado, que afinal no vem, esta aliterao parece conferir uma espcie de poderoso travamento ao primeiro verso. Teria o T (apoiado no D) um valor expressivo de frear, pesar, demorar, atardar, segurar? (2) Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos ttes? (Racine) Neste verso, Orestes em delrio imagina que as frias se precipitam sobre ele como serpentes sibilantes. O efeito aliterativo que nos chama logo a ateno a repetio do S (includo um C com som de S) inicial cinco vezes em doze slabas poticas. Isto sugere o sibilar da serpente bem como o seu rastejar coleante. Teria o 5 um valor expressivo de sibilo, deslizamento, etc? (3)Les souffles de Ia nuit flottaient sur Galgala. (V. Hugo) Aqui temos, para sugerir a branda oscilao das brisas da noite, o grupo consonantal FL repetido duas vezes, com apoio secundrio do L pr-voclico trs vezes, em doze slabas poticas. As lquidas repetidas, e duas vezes ligadas ao apoio principal do F teriam esta propriedade expressiva? (4) No vs Ninfa cantar, pastar o gado Na tarde clara do calmoso estio. Turvo, banhando as plidas areias, Nas pores do riqussimo tesouro O vasto campo da ambio recreias (Cl. Manuel da Costa) O segundo dos versos citados completa o anterior e sugere a claridade civil e luminosa da bem ordenada paisagem virgiliana das pastorais. O efeito sonoro comea na palavra "cantar", mediante a repetio da vogai A em oito slabas tnicas, num total de quatorze slabas mtricas A seguir, num violento contraste, o verso seguinte introduz a ideia de uma regio agreste e fosca, como se uma nuvem escura houvesse passado sobre a claridade da pastoral. Este efeito tem correspondncias sonoras na poderosa slaba inicial de "turvo", em que o U, apoiado no T e no R, vibra com uma profundidade e uma escureza que quebram inteiramente a clara sucesso de AA. O A volta no mesmo verso, mas j esbatido pela nasalizao ("banhando"), e em seguida amortecido pelo efeito desta e do U ("plidas").

26 Teria o U, que aparece uma nica vez em dez silabas potica, a propriedade de sugerir estes efeitos? Nos casos anteriores tnhamos o efeito devido repetio aliterativa. Mas aqui temos uma nica ocorrncia central, com apoio secundrio das nasais. Estes recursos sonoros, - homofonias por meio de rima, assonncia, aliterao, etc. - constituem recursos tradicionais da poesia metrificada. Com o Simbolismo, adquiriram renovada importncia e sofreram um processo de intensificao, em virtude da busca de efeitos sinestsicos e de efeitos musicais. Poderia parecer que isto incuo numa poesia feita para ser lida. Mas certos psiclogos e foneticistas sustentam que a leitura acompanhada de um esboo de fonao (ao ideo-motora) e de audio, de tal modo que ns nos representamos mentalmente o efeito visado. Para termos uma ideia da verdadeira orgia mtrica e sonora a que se abandonaram os simbolistas, basta lembrar a estrofe inicial do "Pesadelo", de Eugnio de Castro, onde vemos rima interna obsessiva, assonncias, aliteraes, etc, acumuladas de modo quase delirante, para sugerir a atmosfera e as sensaes do sonho: Na messe que enloirece estremece a quermesse, O sol, o celestial girassol, esmorece, E as cantilenas de serenos sons amenos Fogem fluidas, fluindo fina flor dos fenos. Com o Modernismo houve de um lado uma dessonorizao da poesia, que se aproximou sob este aspecto da sonoridade normal e mais discreta da prosa. De outro, um aproveitamento imitativo intenso, na esteira do Simbolismo. Vejam-se estes versos de "Danas", de Mrio de Andrade, em que o poeta, numa poesia para ser lida, combina o efeito sonoro com a disposio grfica, para sugerir os movimentos coreogrficos e sua correspondncia psicolgica: EU DANO! Eu dano manso, muito manso, No canso e dano, Dano e Veno, Manipano... S no penso... Noutro verso do mesmo poeta, - decasslabo branco de "Louvao da Tarde",- vemos o efeito da noite que cai bruscamente sugerido pela repetio da mesma slaba trs vezes, ligada ao grupo RLe aliterao do 5: Pelo ar um luscofusco brusco trila, Serelepeando na baixada fria.

27 No entanto, preciso lembrar que estamos vendo exemplos de sonoridade procurada, conscientemente criada pela intensificao de efeitos, e que assim foraria de certo modo o valor expressivo do som. E preciso assinalar duas coisas: 1. quando se fala em estrutura sonora, fala-se da sonoridade de qualquer poema, pois todo poema tem a sua individualidade sonora prpria; 2. o efeito expressivo, mesmo de carter sensorial, pode ser obtido por outros recursos, ou com a predominncia de outros recursos, e principalmente pelo valor semntico das palavras escolhidas. Tomemos a estrofe inicial da "Cano da Moa Fantasma de Belo Horizonte", de Carlos Drummond de Andrade: Eu sou a Moa-Fantasma que espera na Rua do Chumbo o carro da madrugada. Eu sou branca e longa e fria, + a minha carne um suspiro na madrugada da serra. Eu sou a Moa-Fantasma. O meu nome era Maria. Maria-Que-Morreu-Antes. Notamos: no h rima; h o ritmo regular do setisslabo, que cria uma unidade sonora na estrofe. O verso principal+, que sugere a realidade da personagem e nos faz sentir a sua impondervel frialdade, formado pela sucesso de eptetos que do, em lugar de qualquer som, a sensao referida. Sobretudo porque trs deles se sucedem e o principal posto em evidncia no fim do verso seguinte, ligando-se aos anteriores por uma assonncia, ou rima toante: Eu sou BRANCA e LONGA e FRIA, a minha carne um SUSPIRO. O substantivo "suspiro" tem uma funo adjetiva, depois dos trs qualificativos anteriores, e pode ser encarado como um quarto epteto. Temos neste caso uma sucesso de sentidos e um efeito sonoro muito discreto criando a iluso sensorial. Da se dizer, em oposio tese da expressividade objetiva do som (no do sentido que cada um de ns atribui subjetiva e arbitrariamente aos sons) que ele na poesia elemento dependente de outros, e sobretudo do prprio sentido das palavras, que so o elemento diretor. A esse propsito, John Press faz uma considerao pitoresca a respeito do famoso verso do monlogo em que Macbeth fala da sucesso estril dos dias:

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To-morrow and to-morrow and to-morrow, etc. Segundo alguns, a sucesso de O e R retomados trs vezes em trs unidades iguais e dominando inteiramente o verso, daria um sentido de vacuidade, monotonia e desespero. Ora, diz ele, se tomarmos o mesmo verso em contexto diferente, veremos que no sugere nada disso, e que portanto a sonoridade um fenmeno poeticamente sem autonomia. E inventa a seguinte quadra jocosa: Why am I gay? Because day after day I borrow and I borrow and I borrow. "When will you pay?" ali my creditors say - To-morrow and to-morrow and to-morrow. (The Fire and the Fountain, p. 124-125).
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A soluo deste problema deve ser inicialmente pedida Lingustica Por qu? Porque, mesmo que no se possa dizer que h uma expressividade imanente no som, pode-se perguntar se a palavra literariamente usada no tem certas peculiaridades que levam a formar-se no leitor ou ouvinte uma impresso no necessariamente contida na sua estrutura peculiar de signo lingustico A corrente mais acatada de Lingustica, que vem de Ferdinand de Saussure, postula que o signo lingustico (palavra) composto de um significante e de um significado. O significante a imagem acstica, o significado o conceito que ela transmite. Assim, o signo "mesa" se constitui do som articulado que se representa pelas letras m,e,s,a e da ideia do objeto mesa que ele representa. Ora, para Saussure, ao contrrio do que pensavam outros linguistas, o som no corresponde ao conceito, no determinado por qualquer peculiaridade dele, no se liga a qualquer propriedade do objeto. Falando na sua terminologia, "o signo arbitrrio". Segundo Niels Enge, citado por Delbouille: "Os dois constituintes semiolgicos de um dado signo so, conforme Saussure, inseparavelmente ligados, mas a razo-de-ser da constituio deste signo, ou a maneira pela qual se constitui, no pode ser procurada, sincronicamente, em nenhuma causa inerente ao signo; um dos dois constituintes do signo no motivado pelo outro, e reciprocamente". (Sonorit et Posie, p. 25).

29 Se assim , no se pode dizer que linguisticamente haja qualquer nexo entre o som que traduz o conceito (a "imagem acstica") e o prprio conceito. Logo, a expressividade do som se sustenta dificilmente. De fato, pensando nesta contribuio, voltemos a analisar os exemplos propostos. Veremos que no verso de Gonalves Dias o efeito de poderoso travamento temporal, marcado pela aliterao dos T, est na dependncia do sentido do verso. A primeira palavra em T o verbo "tardar", que por si introduz a ideia de alguma coisa que demora, que pesa temporalmente, que se atarda. As outras reforam este sentido. Jatir tarda porque custa tanto a mover os passos ao chamado amoroso. "Tarda", "tanto" e "custo" produzem uma carga de peso e retardo, mais pelo acmulo semntico do que pelo acmulo sonoro. No mesmo caso est o verso de Racine em que o verbo "siffler" comanda o sentido e o som material refora o sentido. As outras palavras no concorrem enquanto sentido, mas trazem o conceito de serpente que sibila: e o conceito predispe o esprito a aceitar "sont" et "ces" (bem como, para a vista, os SS mudos de "vos" e "ttes"), no rumo traado pelo fenmeno indicado no conceito. E ainda aqui o sentido precede o som na constituio do efeito sobre a nossa sensibilidade. No entanto, ns sentimos uma tal eficcia no efeito sonoro, que somos levados a perguntar de novo se no caso do signo literrio, e sobretudo potico, no ocorreria uma espcie de arbtrio dentro do arbtrio. E se ao arbitrrio semntico no se acrescenta, pelo jogo das convenes estticas e da sedimentao histrica, um certo arbtrio expressivo peculiar. o que pensa, por outros motivos, Dmaso Alonso que, sendo poeta, mais sensvel do que foi Saussure a este problema, e que, ao abord-lo, estabelece uma posio muito fecunda para a anlise literria. Diz ele: "Para o mestre de Genebra 'significado' era 'conceito'. Os significantes eram, pois, meros portadores ou transmissores de conceitos. Esta uma ideia to assptica quanto pobre, plana, da realidade idiomtica, que profunda, tridimensional. Os 'significantes' no transmitem 'conceitos', mas delicados complexos funcionais. Um 'significante' (uma imagem acstica) emana no sujeito que fala de uma carga psquica de tipo complexo, formada geralmente por um conceito (em alguns casos por vrios conceitos; em determinadas condies por nenhum); por sbitas afinidades, por sinestesias obscuras, profundas (visuais, tcteis, auditivas, etc). Igualmente, este nico 'significante' mobiliza inmeras reas da rede psquica do ouvinte; atravs delas, este percebe a carga contida na imagem acstica. 'Significado' uma carga complexa. De modo algum podemos considerar o 'significado' em sentido meramente conceituai, mas levando em conta todas essas reas. Diremos, pois, que um significado sempre complexo, e que dentro dele se pode distinguir uma srie de 'significados parciais'" (Poesia Espanola, p. 22-23).

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Esta conceituao de Dmaso Alonso sutil e abre novas possibilidades de avaliar o efeito do signo potico, inclusive quanto s possibilidades expressivas da sonoridade. Neste sentido ele faz a anlise de um verso da "Fbula de Polifemo e Galatea", de Gngora, mostrando que a slaba TUR um significado parcial dentro do signo, e que tem efeito especfico de escurecer o verso: Infame turba de nocwrnas aves Bibliografia Sumria: Paul Delbouille, Sonorit et Posie (texto que me serviu de guia). Ferdinand de Saussure, Trait de Linguistique Gnrale (h traduo espanhola de Amado Alonso, com importante prefcio). Dmaso Alonso, "Significante y significado", em La Poesia Espanola. Jlio Garcia Morejn, Los Limites de Ia Estilstica. A fim de avaliar o mais objetivamente possvel este problema, vejamos agora as ideias dos partidrios do valor expressivo dos sons (no sentido estrito), apresentando-as inicialmente sem crtica, para podermos assimil-las antes de discuti-las. Para comear, a posio de um praticante do verso, o ps-simbolista Murilo Arajo, em seu livro .A Arte do Poeta, cap. 21, "O timbre verbal". (Comentrio do texto de Murilo Arajo).

A TEORIA DE GRAMMONT Como exemplo de uma teoria que afirma a existncia de correspondncias entre a sonoridade e o sentimento, vejamos a de Maurice Grammont. (Em Le Vers Franais, 2a parte - "Les sons consideres comme moyens d'expres-sion", p. 193-375). Ponto de partida: "Pode-se pintar uma ideia por meio de sons; todos sabem que isto praticvel na msica, e a poesia, sem ser msica, (...) em certa medida uma msica; as vogais so espcies de notas. Nosso crebro associa e compara continuadamente; classifica as ideias, dispe-nas por grupos e ordena no mesmo grupo conceitos puramente intelectuais com impresses que lhe so fornecidas pelo ouvido, a vista, o gosto, o olfato, o tacto. Resulta disso que as ideais mais abstratas so quase sempre associadas a ideias de cor, som, cheiro, secura, dureza, moleza. Dizse correntemente na linguagem mais comum: ideias graves, leves, sombrias, turvas, negras, cinzentas; ou, ao contrrio, luminosas, claras, resplandecentes, largas, estreitas, elevadas, profundas; pensamentos doces, amargos, inspidos... etc." (p. 195-196). uma traduo auditiva de impresses dos outros sentidos, dada pela linguagem corrente e explorada sistematicamente pelos poetas. O caso notrio e desde sempre notado da "harmonia imitativa", em que se visa conscientemente a um efeito acentuado e visvel. Mas todo verso tem assonncias e aliteraes que constituem a base da sua sonoridade, e que contribuem poderosamente para o seu efeito. O esforo de Grammont consistiu exatamente em estudar estes efeitos, mostrando o valor especfico de cada vogai e consoante, quando repetida ou combinada a outras. Ele acha que em francs e mesmo noutras lnguas h certas correspondncias constantes. "As palavras que exprimem um rangido, um barulho irritante contm todas um R e uma vogai clara ou aguda, - como as palavras aigre e grincer elas prprias".

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Todavia, Grammont bastante prudente para observar, e em seguida insistir repetidas vezes, que o som por si s no produz efeitos se no estiver ligado ao sentido: "Em resumo, todos os sons da linguagem, vogais ou consoantes, podem assumir valores precisos quando isto possibilitado pelo sentido da palavra em que ocorrem; se o sentido no for suscetvel de os realar, permanecem inexpressivos. E evidente que, do mesmo modo, num verso, se h acmulo de certos fonemas, estes fonemas se tornaro expressivos ou permanecero inertes conforme a ideia expressa. O mesmo som pode servir ou concorrer para exprimir ideias bastante diversas umas das outras, embora no possa sair de um crculo a que limitado pela sua prpria natureza. No h ideia, por mais simples, que no seja complexa, e os seus diversos elementos, os seus diversos matizes, podem ser expressos pela vizinhana e pelo concurso de sons diferentes. O mesmo ocorre evidentemente no verso, isto , num verso expressivo h sempre vrios elementos diversificados que entram em jogo na expresso. So estes elementos diferentes que tentaremos isolar, determinando o papel e o valor prprio de cada um deles" (p. 206-7). Esta posio moderadora de Grammont no levada em conta por Delbouille, que o critica violentamente, limitando-se aos aspectos mais extremados da sua teoria e no mencionando sequer este conceito, que repetido no curso da obra (p. 232, p. ex.). Mas, como se v, ele aceita uma certa rea de determinao necessria (o "crculo"), que procura provar com base na onomatopeia e desenvolver no corpo do livro. Distingue os seguintes casos: 1. Repetio de fonemas quaisquer. 2. Vogais. 3. Consoantes. 4. Hiato. 5. Rima. 1. Caso em que a natureza do fonema no tem importncia, o seu papel sendo devido apenas repetio, regular ou irregular. Tipos de repetio: a. de slaba: coucou b. de vogai: cliquetis, monotone c. de consoante: palpite Isto no interior da palavra. No interior do verso, muito maior, podem-se obter efeitos com este fenmeno. Antes deles est o ritmo, que contribui decisivamente para o efeito. Mas este depende do concurso do som. Que le bruit / des rameurs / qui frappaient / en cadence. (Lamartine) e e ui r b e r ae r r P
d

e a eu

i a

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Tipos de repetio: 1. Palavra ou palavras: Aprs Ia plaine blanche une autre plaine blanche. (Hugo) Idem, com reforo de sons isolados retomados, mas j contidos nestas palavras: Et Ia source sans nom qui goutte goutte tombe. (Hredia) s ou on ou ou on 2. Fonemas isolados busca dos mais variados efeitos. Vg: movimento regular: Depuis ce coup fatal le pouvoir d'Agrippine Vers sa chute / grands pas / chaque jour / s'achemine. (Racine) r s ch Et Pan, relentissant ou pressant Ia cadence. (Hredia) n A 1'appel du plaisir lorsque ton sein palpite. (Lamartine) P P i P P i n ch j r s ch n n movimento ou rudo repetido indefinidamente sem ideia de regularidade expressa: s tt tt t

A este propsito Grammont estabelece um princpio fundamental: "a palavra palpite j exprime por si s a repetio porque tem duas slabas comeadas pela mesma oclusiva P, que o poeta repete em outras palavras, pondo-a em destaque" (p. 221-2). Mas esta observao deve ser completada pela de Becq de Fouquires, que ele cita: "Constata-se frequentemente que a palavra geradora da ideia se torna, por meio de seus elementos fnicos, gerador sonoro do verso, e submete todas as palavras secundrias que a acompanham a uma espcie de vassalagem tnica". 3. Duas aes paralelas, das quais a segunda segue regularmente a primeira, sendo fl t eventualmente sua consequncia: Ou des fleurs au printemps, / ou du fruit en automne. (La Fontaine) ou d ou d fr t

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4. Uma srie de acontecimentos em sequncia rpida, dependendo um do outro, ou paralelos: Je le vis, je rougis, je plis sa vue. (Racine) i Il rveilla ses fils dormant, sa femme lasse, sis s i s i si is s s Et se remit fuir sinistre dans l'espace. (Hugo) A palavra fundamental sinistre reforada pelos i e s. 2. Vogais 1. Agudas: dor, desespero, alegria, clera, ironia e desprezo cido, troa. 2. Claras: leveza, doura. 3. Brilhantes: barulhos rumorosos. 4. Sombrias: barulhos surdos, raiva, peso, gravidade, ideias sombrias. 5. Nasais: repetem os efeitos das bsicas, modificando-as. 1.(1,0) Tout m'afflige et me nuit, et conspire me nuire. (Racine) Prends, piti de mon fils, de mon unique enfant.(Chnier) 2. (i,u,,,n,) Il est doux d'couter les soupirs, les bruits frais. (Hredia) Viens!- une flte invisible Soupire dans les vergers. (Hugo) 3. (a,,e,an,en) Comme il sonna la charge, il sonna la victoire. (La Fontaine) Au fracas des buccins qui sonnaient leur fanfare. (Hredia) 4 (u, 6, on) Elle coute. Un bruit sourd frappe les sourds chos. (Hugo) Lgre, elle n'a pas ce bruit tonnant et sourd Qu'en se prcipitant roule un torrent plus lourd. (Lamartine) i i ue 5. Insistncia. Repetio de fonemas essenciais e marcantes:

35 3. Consoantes 1. Momentneas. So as explosivas, prprias a qualquer ideia de choque: oclusivas surdas e sonoras. As primeiras, mais fortes, produzem mais efeito (T, C, P) que as segundas (D, G, B). Exprimem ou ajudam a dar ideia de um rudo seco repetido, como nas palavras tinterre, clapotis, cliquetis, tic-tac, cric-crac, claquet, crpiter, gratter, etc. Et faisan tes bras qu'autour de lui tu jees, Sonner es bracelets ou infent des clochefes. (L. de Lisle) II dtourna Ia rue grands pas, et le ftruit De ses perons d'ox se perd dans Ia nuit. (Musset) Rudo mais brando, embora sempre sacudido.("Saccad"): Du sac et d\x serpent aussit il donna Cottfre les murs, ant qu' ua Ia bte.(La Fontaine) Sob o aspecto moral: ironia: Dors-u conent, Volaire, et fon hideux sourire Volige--il encor sur es os dcharns? (Masset) clera: Bajazef es un raire, et n'a que rop vcu. (Racine) hesitao: Dans le doue morel dont je suis agi. (Racine) "Embora os meios de expresso s tenham valor, de modo geral, quando a ideia expressa seja correspondente, se os mesmos fonemas so repetidos com muita frequncia, eles se impem forosamente ateno, e em tais casos, se a ideia no pedir a repetio, os versos chocam, porque h discordncia entre a ideia expressa e os meios empregados", (p. 295). 2. Contnuas: nasais: m, n; lquidas: 1, r; espirantes (sibilantes s, z, f, v e chiantes j e ch). nasais: lentido, brandura, langor, timidez: Cette heure a pour nos sens des impressions douces Comme des pas muets qui marchent sur des mousses. (Lamartine) lquidas: 1, propriamente, s lquida. Fluidez, escorregamento: Le f/euve en s'cou/ant nous /aisse dans ses vases. (Lamartine)

36 3. Reunio de consoantes diversas. O estudo anterior consiste num esforo feito por Grammont para determinar o valor expressivo especfico de cada fonema tomado isoladamente; mas ele observa a seguir que quase em cada caso possvel verificar a interferncia de outros fonemas. Por isso, o mesmo fonema pode servir expresso de mais de uma sensao ou sentimento, e o mesmo verso pode servir para exemplificar efeitos diferentes, conforme o tomemos do ngulo das vogais ou das consoantes. Na verdade, o efeito total frequentemente devido combinao de efeitos parciais, cujo acmulo e combinao definem o rumo geral da expressividade, sempre sob a orientao da ideia Mas desde que conheamos o efeito de cada fonema particular, possvel analisar o efeito oriundo da sua combinao, e o papel representado nela por cada um. As combinaes e os efeitos so variadssimos, praticamente ilimitados, como ilimitada a gama das expresses humanas. Grammont se limita a estudar como exemplo alguns casos de combinao de consoantes. "As labiais e as labiodentais, p, b, m, f, v, tm como particularidade a circunstncia de a sua articulao ser visvel exteriormente. Ela exige um movimento de lbios que pode ser considerado em certa medida como gesto do rosto e que torna estas consoantes prprias para exprimir o desprezo e o asco", (p. 312). Je ne prends point pour juge un peuple tmeraire. (Racine) A des partis plus hauts ce beau/ils doit prtendre. (Corneille) Vous avezpeur d'une ombre etpeur d'unpeu de cendre (Hugo) Mas: "Pode haver num verso tantas labiais quanto em alguns dos que acabamos de citar sem que por isto ele se torne desprezivo, se a ideia no comportar este matiz" (p. 314). Da serem maus, segundo Grammont, os versos que contm demasiadas labiais sem o sentido correspondente que as requer ( uma consequncia da sua convio de que h um mbito de significado dos fonemas, independentemente do sentido). r, efeito varivel conforme o apoio voclico: vg. rachadura, rangido:

Mais la lgre meurtrissure

Mordant le cristal chaque jour (Sully-Prudhomme) rugido surdo, grito abafado: l^e perie Yioafce. else rit de ma rage. (Racine) espirantes (sibilantes e chiantes): sopro, sussurro, sibilo, deslizamento;

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Outro caso: "O emprego combinado da lquida / com as fricativas acrescentar s diferentes nuanas de sopro ou de rumorejo a ideia de fluidez" (p. 317). Un/rais par/um sortait des tou/jfes d'as/>/todle, Les sou/jfles de /a nuit /lottaient sur Ga/ga/a. "O poeta quer pintar nestes dois versos os eflvios perfumados que se desprendem com um vento leve e cobrem tudo afinal como um tecido lquido. Considerando apenas os / e os l, observa-se que o poeta comea por uma repetio de /sem nenhum / em todo o primeiro verso, menos a ltima slaba: so os sopros embalsamados que evolam. Depois ele combina o / com o /, isto , o sopro com a fluidez, e d uma ideia da flutuao dos perfumes concentrados como nuvens. Nesta combinao, o / corre o risco de ficar meio abafado pelo/: o poeta o ampara, isolando-o em asphodle, les e Ia. Enfim, estas nuvens se dissolvem numa espcie de tecido fluido; esta a calma de uma gua tranqila que o poeta exprime pelas duas lquidas e o vocalismo uniforme de Galgala" (p. 318). Vimos a questo da expressividade dos fonemas, isto , dos valores sensoriais e emocionais ligados a fonemas repetidos no verso; inclusive a alegao muito duvidosa da sinestesia. No caso mais notrio e extremo, vimos a aliterao e a assonncia, que constituem a repetio voluntria e evidente de consoantes e vogais, respectivamente. Independentemente da expressividade, vimos que tais fenmenos de homofonia constituem um substrato sonoro do poema, que contribui para sua estrutura e para o efeito que ele exerce sobre ns. Agora, devemos ver alguns casos finais nesta ordem de fenmenos sonoros do poema. Esquema: 1. Breve ideia da teoria de Grammont. 2. Breve ideia da teoria de Spire. 3. A posio extremada de Morier e a de Michaud 4. Concluso sobre o valor das sonoridades: dependncia estrita de outros elementos do sistema geral de composio do verso. Mas posto isso, grande interesse, no apenas quanto estrutura sonora (ou "substrato fnico') em geral mas ao prprio efeito das sonoridades parciais e combinadas. 5. Sistematizao: Sonoridade do fonema. vogais e consoantes. Sonoridade dos grupos voclicos e consonantais. Sistemas de repetio dos efeitos: - homofonias, de que a principal a rima (homofonia = identidade de sons)

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- assonncias (repetio de vogais) - aliterao (repetio de consoantes) - harmonia (sucesso de timbres) - melodia (linha formada pela altura sucessiva das vogais) Consequncias extremas da repetio dos efeitos: harmonia imitativa sinestesia sugesto psicolgica sempre na dependncia do contexto 6. Concluso geral: o sentido, na acepo mais ampla, rege o valor expressivo da sonoridade (sentido lxico, sentido metafrico, sentido simblico).

RIMA Dentre os recursos usados para obter certos efeitos especiais de sonoridade do verso, o principal a rima que, segundo Manuel Bandeira, " a igualdade ou semelhana de sons na terminao das palavras" ("A versificao em lngua portuguesa", p. 32-39). Toda a histria do verso portugus se fez sob a gide da rima, embora desde o Renascimento haja voltado a prtica do verso branco dos clssicos latinos. Nas lnguas romnicas, a que mais ficou submetida quele recurso foi o francs, que s o abandonou com o verso livre. A rima apareceu nas literaturas latinas como consequncia da decadncia da mtrica quantitativa, isto , baseada na alternncia e combinao de slabas longas e slabas breves. O afrouxamento da mtrica quantitativa deu lugar ao aparecimento da mtrica rtmica, baseada na sucesso das slabas, com acentos tnicos distribudos em algumas delas. No necessrio buscar a sua origem em outros fatores, embora eles possam ter interferido, como a alegada influncia da poesia rabe depois da conquista da Pennsula Ibrica. O fato que desde o sculo IV e V da nossa era j se nota a sua ocorrncia no prprio latim. O fato vai-se acentuando medida que decai a lngua latina e se formam as neolatinas. Tanto numa quanto noutras, ela usada na Idade Mdia. J nos sculos XI e XII o seu uso era geral e desenvolvido nas romnicas, e os trovadores provenais foram os que a aperfeioaram e de certo modo a estabeleceram como recurso sine quada poesia em idioma vulgar. Foram eles os mestres dos poetas doutras lnguas romnicas. Como ficou dito, na lngua portuguesa, semelhana da italiana e da espanhola, o verso sem rima, ou verso branco, voltou a ser praticado depois do Renascimento, mas sempre em metros longos, e quase apenas no decasslabo, cuja sonoridade forte e amplitude permitiam aproxim-lo do verso latino. O decasslabo branco se prestou no apenas poesia didtica, mais prosaica, mas pica e lrica. Alguns poetas romnticos foram admirveis cultores dele. Mas os parnasianos e os simbolistas o abandonaram com poucas excees.

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No Modernismo, a rima nunca foi abandonada. Mas os poetas adquiriram grande liberdade no seu tratamento. O uso do verso livre, com ritmos muito mais pessoais, podendo esposar todas as inflexes do poeta, permitiu deix-la de lado. No verso metrificado, ela foi usada ou no, e pela primeira vez pde se observar na poesia portuguesa o verso branco em metros curtos. Na segunda fase do Modernismo houve um retorno do seu uso, com mais frequncia Mas conservou-se a liberdade de sua combinao. De modo geral, a poesia moderna se apoia mais no ritmo do que na rima, e esta aparece como vassala daquele. A funo principal da rima criar a recorrncia do som de modo marcante, estabelecendo uma sonoridade contnua e nitidamente perceptvel no poema. Frequentemente a nossa sensibilidade busca no verso o apoio da homofonia final; e do sistema de homofonias de um poema extrai um tipo prprio de percepo potica, por vezes independente dos valores semnticos. o esqueleto sonoro formado pela combinao das rimas. A potica sempre se ocupou dos tipos de rima e do modo de combin-la, distinguindo diversas modalidades e estabelecendo regras. Estas chegaram ao mximo de exigncia com os parnasianos. Todas visam a evitar a banalidade, de um lado, o preciosismo, de outro; a extrair o mximo da sonoridade da combinao; a determinar a distncia e a posio das rimas. Mas todas estas regras so relativas, e o poeta pode fazer boa poesia, da mais convincente eficcia sonora, violando muitas delas. Inclusive usando sistematicamente as rimas banais O, MENTE , etc, ou rimando palavras das mesmas categorias gramaticais. Pode-se ter uma ideia do rigor parnasiano estudando o Tratado de versificao, de Bilac e Guimares Passos, ou a Consolidao das Leis do Verso, de Manuel do Carmo. A distino mais importante que convm reter a que distribui as rimas em Consoantes e Toantes. A primeira a rima perfeita, ou rima propriamente dita; a segunda a assonncia no fim do verso. Na rima consoante, ou simplesmente, na consoante, h concordncia de todos os fonemas a partir da vogai tnica: Frescura das sereias e do orvalho Graa dos brancos ps dos pequeninos Voz das manhs cantando pelos sinos Rosa mais alta no mais alto galho. vogais tonas que a seguem: D, rima com Moral e Assaz. Charco rima com Pranto e com Estanho. Martrio rima com Finssimo e com Soporfero. (Exs. de Bilac). ALHO INOS INOS ALHO

Na rima toante h concordncia das vogais tnicas, ou das vogais tnicas e outra, ou outras

41 A rima toante foi largamente usada na poesia medieval. Depois conservou-se na poesia espanhola, e dela voltou para a nossa neste sculo. Ultimamente tem sido usada de novo com predileo por poetas modernos brasileiros, sobretudo Joo Cabral de Melo Neto, muito influenciado pelos espanhis, e dele passou a toda e nova poesia brasileira. Eles a utilizam s, ou de mistura com as consoantes, conseguindo os melhores efeitos, inclusive a assonncia mais fugidia, que apenas se pode chamar de homofonia, e que no entanto permite uma grande eficcia potica. Eis um exemplo de Joo Cabral: De um Avio Se vem por crculos na viagem Pernambuco - Todos os Foras. Se vem numa espiral da coisa sua memria. O primeiro crculo quando O avio no campo do Ibura. Quando tenso na pista o salto ele calcula. Est o Ibura onde coqueiros, onde cajueiros, Guararapes. Contudo j aparece em vitrine a paisagem. Alm da rima, h outras homofonias, como a repetio de palavras, de frases e de versos, que se chama Recorrncia - recurso muito usado na nossa poesia moderna, sobretudo por Augusto Frederico Schmidt, e depois dele Vincius de Moraes. Mas tambm pelos outros. Quando a repetio de verso prximo ao outro, ou de frases ou palavras em fim de verso, temos a homofonia absoluta, que de certo modo o ideal da rima, a rima das rimas, como se faz na poesia humorstica ou nos jogos puramente malabarsticos. Exemplo: Gall, amant de Ia Reine, alia, tour magnanime Galamment de 1'Arne Ia Tour Magne, Nmes. Vejamos exemplos de recorrncia de verso, frase e palavra no poema "A estrela da manha" (Antologia, p. 93): 1. O primeiro verso tambm o ltimo ("Eu quero a estrela da manh") 2. O stimo verso, "Procurem por toda a parte", se repete como 288 3. O sintagma "a estrela da manh" ocorre em 4 versos: ls, 2S, 4fi e llfi

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4. A palavra "desapareceu' ocorre no 5a e no 6fi versos. 5. O sintagma "um homem" ocorre no 8Q e no 9fi versos. 6.0 imperativo "pecai" ocorre nos versos 18,19,20 e 21 seguido de "por" na primeira ocorrncia e de "com" nas outras. 7. Repete-se ainda de forma elptica, mediante a preposio "com" nos versos 23, 24 e 25, mas isto no interfere no sistema das sonoridades. Sob outro aspecto, alguns destes exemplos so casos de anfora, isto , repetio de palavra ou frase no comeo de vrios versos. (Muitos outros poemas de Manuel Bandeira podem ser examinados para verificar a recorrncia, como "Belo belo", p. 147, "Tema e variaes", p. 161). De modo geral, houve no Modernismo, em relao ao Parnasianismo e ao Simbolismo, uma marcada dessonorizao do verso; depois, uma ressonorizao em outros termos. Por dessonorizao entendo aqui uma diminuio dos efeitos sonoros regulares, ostensivos e evidentes, no a sonoridade de cada palavra; a busca de um som de prosa, inclusive com a supresso da rima, a quebra da regularidade rtmica, etc. (ex " Cacto", onde se nota o verso livre, no qual a sonoridade confiada s homofonias quase naturais dos fonemas e do ritmo varivel). Mas recentemente houve uma retomada da sonorizao intencional, apoiada na recorrncia, no ritmo imitativo, no trocadilho. Da a importncia atual da recorrncia e de prticas anlogas. Inclusive as que se ligam ao processo de obter o efeito visual ao lado do efeito sonoro, levando-se em conta que a poesia feita para os olhos na civilizao atual. Mas por uma curiosa vingana da sonoridade potica, os poetas que valorizam o efeito visual, como os concretistas, so os que tambm mais dependem do efeito sonoro. (Alguns exemplos de Haroldo de Campos e Ronaldo Azeredo) 1. OS FUNDAMENTOS DO POEMA b. O Ritmo Os elementos sonoros propriamente ditos esto, no poema, intimamente ligados, e mesmo subordinados ao fenmeno dominante do ritmo, que justamente uma forma de combinar as sonoridades, no dos fonemas, mas das combinaes de fonemas que so as slabas e os ps. A ideia de ritmo muito complexa, e frequentemente muito vaga. Podemos chamar de ritmo a cadncia regular definida por um compasso e, noutro extremo, a disposio das linhas de uma paisagem. No primeiro caso, ritmo seria, restritamente, uma alternncia de sons; no segundo, uma manifestao da simetria ou d unidade criada pela combinao de formas. Em ambos os casos,

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seria a expresso de uma regularidade que fere e agrada os nossos sentidos. Sob o aspecto mais geral, ele apareceria como uma espcie de princpio de ordem do universo, e assim vemos Guilherme de Almeida, no seu estudo sobre Ritmo, Elemento de Expresso, falar na traduo potica dos ritmos da terra, do fogo, da gua, do vento; e do olfato, da vista, do tato, do gosto e da audio. Esta panritmia tem interesse potico ou metafrico, mas serve apenas para confundir a questo, se a quisermos tratar objetivamente como estudo. Na verdade, devemos considerar o ritmo um fenmeno indissoluvelmente ligado ao tempo, e que apenas metaforicamente pode ser transposto aos fenmenos em que este no elemento essencial. Metaforicamente, podemos falar do ritmo de um quadro; mas no sentido prprio, s falamos do ritmo de um movimento. O encadeamento dos sons, a sucesso de gestos possuem ritmos. Por isso, ns s podemos usar este conceito com preciso nas artes que lhes correspondem; msica, poesia, dana. Isto, a despeito dos tericos da Antiguidade j utilizarem a palavra ritmo para exprimirem a simetria das artes plsticas, e a despeito do hbito ter-se enraizado definitivamente na linguagem esttica. Quando lemos um verso, e sobretudo um poema completo, o que nos fere imediatamente a ateno no so as sonoridades especficas dos fonemas, que s aparecem quando de certo modo destrumos o verso pela anlise fontica O que aparece o movimento ondulatrio que caracteriza o verso e o distingue de outro: este movimento o ritmo. Nos versos que temos lido de Manuel Bandeira, as sonoridades aparecem dissolvidas numa unidade maior, que as engloba e permite a sua atuao sobre a sensibilidade. Por exemplo: Escuta este gazal que eu fiz, Darling, em louvor de Hafiz. A leitura mostra que cada verso feito de uma alternncia de slabas mais acentuadas e de slabas menos acentuadas. Algumas se destacam, mais fortes; outras so menos fortes, e se esbatem ante as primeiras ; outras, finalmente, so fracas e se esbatem ante as primeiras e as segundas. Chamando s trs modalidades A, B e C, respectivamente, teremos um esquema do seguinte tipo: Ia verso: C,A,B,C,C,A,B,A 2e verso: A,C,B,B,A,C,A. Nos dois casos, observamos que os trs tipos de slabas se alternam. Se traduzirmos estas letras por uma curva, de que cada uma seria um ponto constitutivo, teramos, graficamente, espacialmente, representada a ondulao de que se falava acima:

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l2 verso
/

2fi verso Os traados mostram que as ondulaes variam, e que estas ondulaes retratam objetivamente as variaes de intensidade sonora que compe o ritmo. Ritmo , pois, uma alternncia de sonoridades mais fracas e mais fortes, formando uma unidade configurada. Os elementos que compem o verso so indissolveis, e no podemos imaginar um sem o outro. Mas se tentssemos, por um esforo de abstrao, imaginar quais os que funcionam com maior importncia na caracterizao de um verso, chegaramos provavelmente concluso de que o ritmo. Ele a alma, a razo de ser do movimento sonoro, o esqueleto que ampara todo o significado. Considerando isto, muitos chegaram concluso de que o,ritmo seria uma espcie de manifestao, na arte, de realidades elementares da vida. A traduo de ritmos orgnicos, por exemplo; uma vez que tambm a vida se manifesta basicamente por meio de ritmos: a pulsao cardaca, o movimento respiratrio, a marcha, o gesto. Sendo assim, o ritmo teria um fundamento biolgico e estaria ancorado na prpria natureza. O verso corresponde, de fato, a uma certa realidade respiratria, que se define antes de mais nada pela possibilidade de emitir a sucesso de sons em certas unidades de emisso respiratria. Para outros, o ritmo teria uma realidade marcada pela atividade social do homem. Teria, por exemplo, nascido do trabalho - pois como todos sabem o gesto produtivo mais rpido, mais duradouro e mais eficiente se for regular. H uma acentuada economia de esforo e um aumento de produtividade no gesto regular: o da enxada caindo em cadncia, o do martelo batendo em cadncia. Do ngulo coletivo, sabido que a regularidade do gesto no os permite mais eficcia, mas frequentemente condio para que o ato se realize. Assim, um grupo de homens levantando um peso s o pode fazer se houver coordenao dos movimentos. O ritmo d unidade ao grupo, tornando eficiente o seu esforo e reforando o sentimento de participao, de interdependncia

45 como requisito para as realizaes. Inclusive o cansao fsico diminudo, aumentando-se a capacidade de resistncia. Estes pontos de vista levam a duas atitudes opostas quanto origem do ritmo: ou ele preexiste conscincia do homem, pois j existe na prpria natureza, inclusive nos movimentos fisiolgicos; ou ele uma criao do homem, derivando das atividades sociais. No primeiro caso, o homem traduz pelos seus meios de expresso um fenmeno que anterior e superior a ele. No segundo caso, o homem cria um meio prprio de expresso, que subordinado inteiramente a ele. Mais ainda: no primeiro caso, o ritmo seria um fenmeno natural, embora esteticamente disciplinado; no segundo, seria um fenmeno puramente esttico, embora de origem social. Colocadas assim, de maneira extremada, as duas posies ficam insatisfatrias; mas se fosse preciso decidir esquematicamente por uma ou outra, parece que a primeira teria mais razo de ser. Com efeito, inegvel que, como realidade objetiva, o movimento rtmico preexiste a qualquer sistematizao feita pelo homem, e que os movimentos orgnicos se fazem ritmicamente, por sua prpria natureza. Mesmo o canto de certos pssaros, ou grito de certos animais, se ordenam numa modulao rtmica - mostrando que antes do trabalho humano e sua influncia como organizador do gesto, a natureza conhecia o ritmo e que o homem poderia t-lo apreendido nesta fonte. Por outro lado, as atividades coletivas ou individuais ritmadas ocorrem em povos que tm um certo nvel de cultura, sobretudo os que j entraram na fase agrcola. Ora, grande nmero de homens vivem ainda hoje como viveram todos os homens durante centenas de milhares de anos, isto , da coleta e da caa, em atividades que no requerem o trabalho regular de um grupo, embora possam requerer esforo espordico de muitos. O que podemos concluir, j que no estamos interessados no problema sob o aspecto etnogrfico ou sociolgico, que o homem que faz poesia conhece o ritmo na natureza e pode t-lo observado e imitado; e que a associao humana cria tipos de atividades ritmada que incrementam este conhecimento do ritmo. Com isso, ficamos de posse de algumas noes importantes: o ritmo uma realidade profunda da vida e da sociedade; quando o homem imprime ritmo sua palavra, para obter efeito esttico, est criando um elemento que liga esta palavra ao mundo natural e social; e est criando para esta palavra uma eficcia equivalente eficcia que o ritmo pode trazer ao gesto humano produtivo. Ritmo , portanto, elemento essencial expresso esttica nas artes da palavra, sobretudo quando se trata de versos, isto , um tipo altamente concentrado e atuante de palavra. Ele permite criar a unidade sonora na diversidade dos sons. (*)
(*) - Nota bibliogrfica: Estas consideraes se baseiam, a partir da pgina 47, em dados e teorias apresentados por Kainz, Esttica, "El Ritmo", pginas 397-431. Para um fundamento mais amplo, ou eventual desenvolvimento da importncia esttica do movimento, ver Paul Souriau, L 'Esthtique du Mouvement.

46 Conhecida a importncia do ritmo como fenmeno de extrema generalidade, podemos entrar agora no estudo do ritmo potico, que uma da modalidades estticas. Precisando a definio esboada, digamos que O ritmo do verso nas lnguas neolatinas a sua diviso em partes mais acentuadas e partes menos acentuadas que se sucedem, e a integrao dessas partes numa unidade expressiva. Nesta definio temos os seguintes elementos: 1. Diviso 2. Partes 3. Acentuao O ritmo est ligado intimamente ideia de alternncia: alternncia de som e silncio; de graves e agudos; de tnicas e tonas; de longas e breves, -em combinaes variadas. Se tomarmos o verso, a primeira diviso que nos salta vista, nas lnguas neolatinas, a das slabas. Um verso se compe de um certo nmero de slabas, que podemos destacar na dico. Slabas poticas, bem entendido, que no correspondem exatamente s slabas gramaticais. Mas se tomarmos as slabas como elemento rtmico, ele se revela insatisfatrio, e no corresponde realidade. No primeiro soneto ingls de Manuel Bandeira: Quando a morte cerrar meus olhos duros se eu destacar slaba por silaba, tendo o cuidado de marcar bem a pausa entre cada uma, a fim de criar o movimento rtmico, terei como resultado uma sucesso de segmentos inexpressivos, valorizados por igual, sem produzir a ondulao essencial ao efeito rtmico: Quan / do a / mor / te / cer /rar/ meus / o / lhos / du. Se, ao contrrio, eu disser o verso naturalmente, percebo que ele marcado por slabas fortes, que se elevam sobre as demais. Se eu as pronunciar fortemente, verei que elas promovem a diviso do verso em segmentos, formando uma srie de unidades separadas por uma pausa virtual, mas unidas na integridade sonora do verso. Este efeito pode ser dado graficamente escrevendo em maisculas as slabas tnicas: Quando a MOR / te cerRAR / meus O / lhos DU / (ros) Assim terei unidades determinadas pela acentuao, delimitadas por pausas que caem depois de cada uma das slabas tnicas. So quatro unidades, 4. Sucesso temporal 5. Unidade

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ou segmentos, formadas pela sequencia de slabas tnicas e tonas. Tais unidades rtmicas so as responsveis pelo ritmo. O ritmo de um verso produto da sua concatenao, da sua sucesso numa certa ordem. Concluo ento que o ritmo me dado, no pela diviso silbica, mas sim pela diviso em tais unidades, que compem o movimento de ondulao de todos os versos nas lnguas neolatinas: FraTEL / li a un STES / so TEM / po aMO / re e MOR(te). (Leopardi) De BLANCS / sanGLOTS / glisSANT / sur 1'aZUR / des coROL(les). (Mallarm) La CRS / pa tempesTAD / dei oro unDO(so). (Quevedo) Quando fazemos esta verificao a respeito da existncia de segmentos rtmicos, estamos nos conformando com um tipo aceito de escanso - como o vemos nos nossos tratadistas e no clssico estudioso do ritmo do verso francs, Maurice Grammont (1* parte de Le Vers Franais). A teoria rtmica de Grammont sofreu um ataque cerrado de Etienne Souriau (La correspondence des Arts, cap. XXVIII, "De Ia Musique du Vers", p. 151-186), segundo o qual, entre outras coisas, a diviso do alexandrino, proposta por Grammont, no daria um ritmo realmente potico, mas um ritmo elementar, primrio e pobre. Para ele, o ritmo do verso de tipo musical, e obedece s mesmas leis. Dividi-lo por meio de pausas depois das tnicas produz uma srie de batidas desgraciosas e artificiais, pois o ritmo propriamente dito (musical) se exprime por meio de uma leve suspenso, nunca pausa, antes da tnica. O verso de Mallarm, acima citado, provavelmente se leria, segundo Souriau, numa leitura adequada: De / BLANCS san / CLOTS glis / SANT sur l'a / ZUR des co / ROL(les) Mas isso, deslizando, sem cortes, que no existem na pausa musical, meramente convencional, e portanto tambm no na pausa do verso. O resultado, segundo Souriau, que se obtm uma variedade rtmica muito maior, uma riqueza encantadora, longe da diviso primria das batidas postnicas. Segundo ele (e a percebemos um dos seus mveis), tratado deste modo, o verso francs lucraria por revelar as mesmas qualidades rtmicas dos versos latinos, alemes e ingleses. Como sabemos, estes so versos cujo ritmo marcado pela sucesso de ps, formados pela alternncia de slabas longas e breves, ao contrrio das slabas neolatinas, apenas tonas e tnicas. Souriau deseja tirar o verso francs do seu grupo natural e lev-lo a esse outro grupo,

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no qual a analogia com o ritmo musical talvez seja mais estrita, pois, como sabemos, ele se faz por uma combinao de notas longas e de notas breves, marcando-se aquelas por um crculo branco e estas por um crculo cheio. Nos versos que se contam por ps, e no por slabas, o acento tnico corresponde s vogais longas, de modo que o ritmo se elabora efetivamente por uma alternncia de longas e breves. Sejam dois versos de Byron: The Assyrians carne down, like the wolf in the fold And their cohorts were gleaming with purple and gold. Eles se dividem do seguinte modo: The As SY / rians carne DOWN / like the WOLF / in the FOLD And their CO / horts were GLEAM / ing with PUR / pie and GOLD ou seja: quatro ps, formado cada um pela combinao de duas slabas breves e uma longa: Ora, na metrificao quantitativa, cada verso obedece a um p dominante, como estes (que so, como veremos, anapestos). Se quisermos tratar os versos neolatinos do mesmo modo, teremos na maior parte das vezes como resultado uma variedade de ps no mesmo verso, chegando a quatro e cinco ps diferentes, que podem dar a variada melodia de que fala Souriau, mas que no correspondem de modo algum ao princpio de regularidade da mtrica quantitativa, onde pode haver no mximo uma discreta mistura de dois ps num hexmetro, ou, mais normalmente, um p inicial ou terminal de natureza diversa. Em todo o caso, fiquemos com o princpio importante de que o ritmo formado pela sucesso, no verso, de unidades rtmicas, constitudas por uma alternncia de vogais, longas e breves, ou tnicas e tonas. A considerao dessa realidade permite uma anlise muito mais objetiva e precisa do ritmo, em contraposio ao tratamento silbico, sobre o qual repousa a teoria mtrica dos romnticos e dos parnasianos e, atravs deles, a que nos ensinaram na escola. Geralmente, o ritmo para um parnasiano funo da tonicidade, pura e simples, e no da segmentao em unidades de tonicidade alternada. Nos tratadistas, verifica-se a mudana mais recentemente. O portugus Amorim de Carvalho, muito inteligente, d realce anlise rtmica e identificao dos respectivos segmentos, mas podemos dizer que foi com Said

49 Ali que se entrou numa fase mais rigorosa, com a considerao no apenas dos acentos tnicos de modo geral, mas dos acentos tnicos primrios e dos secundrios, determinando no verso trs qualidades de slabas, que permitem uma anlise rtmica mais precisa. No verso de Baslio da Gama: Que combate desordenadamente reconheciam-se duas dominantes, na terceira e na dcima, com a consequente diviso do verso em duas partes: Que comBA / te desordenadaMEN (te). Se reconhecermos um acento secundrio na 6 silaba, teremos trs segmentos, sem prejuzo do efeito real de confuso na leitura corrente: Que comBA / te deSOR / denadaMEN (te) Said Ali reconhece quatro tipos de unidades rtmicas nos versos portugueses: 1. Uma tona e uma tnica: - 2. Uma tnica e uma tona: - 3. Duas tonas e uma tnica:-----4. Duas tnicas e uma tona: - - Para ele, portanto, no h unidades maiores de trs slabas poticas, pois quando isto parece ocorrer, intervm na verdade o acento secundrio e cria uma subdiviso. Cavalcanti Proena, que explora muito bem na anlise rtmica os pontos de vista de Said Ali, combinando-os com os de Pius Servien, reconhece mais duas unidades: 5. Uma tnica e trs tonas-------6. Trs tonas e uma tnica-------- Said Ali, atendo-se ao fenmeno da alternncia rtmica das slabas, no d nome sua combinao em unidades; Proena as chama "clulas mtricas". Um e outro denominam tais unidades conforme as velhas apelaes gregas, notando que o fazem num sentido aproximativo, sem querer atribuir natureza quantitativa nossa alternncia silbica. Teremos ento os seguintes nomes para as unidades identificadas: (na ordem) jambo, troqueu, anapesto, dctilo, pon primo e pon quarto

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A anlise rtmica nos leva por vezes a identificar outras unidades, sendo conveniente indic-las, a despeito da sua raridade: 7. Uma tnica entre duas tonas: anfbraco:-----8. Uma tona entre duas tnicas: anfmacer:-----9. Duas tnicas: spondeu: Assim, no verso inicial dos Lusadas As armas e os bares assinalados, pode-se ler um um jambo inicial, mas eu prefiro ver ali um anfibrquio. Embora no se trate de substituir uma "leitura rtmica por unidades" a uma "leitura por slabas", pois no nosso verso as duas coisas se misturam intimamente, o certo que o estudo do verso do ponto de vista das unidades rtmicas permite um mbito maior de anlise. Com efeito, se ligarmos o ritmo contagem silbica, no teremos como analisar o verso livre, e justamente a importncia e a eficcia deste mostra que h uma unidade rtmica do verso, que supera a sua reduo contagem mtrica. A nossa poesia moderna conquistou o ritmo livre, e isto representa uma grande dificuldade, -tanto para o poeta, que perde o apoio dos nmeros regulares, quanto para o estudioso, que no conta com os cdigos da versificao tradicional. Quando Manuel Bandeira proclamou o seu desejo de criar todos os ritmos, sobretudo os inumerveis, estava indicando esta ruptura com os nmeros regulares, que exige do poeta uma extraordinria capacidade de usar a liberdade - que em qualquer setor sempre uma das coisas mais rduas para o homem. No espanta que a falta de ritmo regular d uma espcie de vertigem, e os poetas modernistas acabaram voltando parcialmente a ele depois das experincias do verso livre. Mas voltaram com riqueza tal de experincia, que lhes foi possvel uma regularidade na liberdade que jamais os seus antecessores conheceram. Guilherme de Almeida, em A frauta que eu perdi, parece meio intimidado em adotar o verso livre, a que se sentia de certo obrigado pela fidelidade ao Modernismo, mas de que o afastavam sua ndole e a maestria de metrificador, j provada em quatro ou cinco livros de sucesso. Criou ento vrios recursos intermedirios: de rima, que j vimos, e de ritmo. Assim, certos versos dele parecem formados por nmeros variveis de slabas, quando na verdade tm o mesmo. Mais tarde, ou melhor, logo em seguida, chegou aos versos livres de Meu e Raa. Podemos encontrar tambm, e com maior frequncia, o fenmeno inverso: a homogeneidade do ritmo criando a impresso de igualdade entre versos que de fato tm contagem silbica diversa, como ocorre em muitos poetas modernos, e de maneira quase sistemtica na obra mais recente de Joo Cabral

51 de Melo Neto. Para exemplo, veja-se o "Gazal em louvor de Hafiz", de Manuel Bandeira, em que versos de sete e oito slabas soam como iguais pelo tratamento rtmico. Isso mostra que o ritmo efetivamente a alma do verso, podendo-se sobrepor contagem silbica nos versos regulares, como recurso de unificao. 1. OS FUNDAMENTOS DO POEMA c. Metro (e sua relao com o ritmo) Quando queremos estudar o ritmo, portanto, impe-se a diviso do verso em segmentos. No so as slabas tomadas em relao umas s outras, mas os segmentos rtmicos, que permitem variar a modulao e adapt-la s necessidades expressivas. Todavia, os tipos possveis de verso regular nas lnguas romnicas so classificados, no em funo dos segmentos, mas das slabas poticas que contm. A contagem das slabas varia no tempo e no espao. Atualmente, conta se at ltima tnica em francs, e, a seu exemplo, em portugus; conta-se at ltima, tona ou tnica, em espanhol e italiano. Quando se trata de verso esdrxulo (proparoxtono) convenciona-se que as duas tonas valem uma, o que permite a regularidade da contagem. Assim, o que em francs e portugus se chama decasslabo, chama-se em espanhol e italiano hendecasslabo, etc. No entretanto, contava-se em portugus tambm at a tona; foi Castilho quem generalizou a contagem francesa, que domina ainda hoje, apesar de Said Ali propugnar pela volta ao uso tradicional, mais conforme a ndole da lngua, segundo argumenta (Versificao portuguesa, p. 3-6. Ver no prefcio, de Manuel Bandeira, a defesa da contagem francesa). Neste curso, continuamos a adotar o uso generalizado depois de Castilho, contando at a ltima tnica. Ao nmero de slabas poticas de um verso chama-se METRO; ao nmero de segmentos rtmicos, chama-se RITMO. J vimos que este no pode ser explicado base das slabas, afirmao que convm sempre repetir. A alternncia das slabas em si nada significa, mas sim a alternncia de tonicidade e atonicidade dentro de grupos silbicos que formam unidades rtmicas. A constatao importante que devemos fazer agora que cada metro ou esquema silbico obtido pela reunio de slabas poticas pode ter vrios correspondentes rtmicos. Assim, um verso de dez slabas pode ter as suas slabas tnicas distribudas de modo diverso, resultando vrias combinaes de ritmo. Por outras palavras, a um esquema silbico ou mtrico constante ES ou EM -correspondem esquemas rtmicos variveis - ER - Exemplos: 1. Quando eu te FUjo e me desVIo CAUto 2. BElas, aiROsas, Plidas, alTIvas ES-10 ER-4,8,10 ES-10 ER-1,4,6,10

52 3. E a FLOR do sassaFRS se esTREle amiga ES-10 ER-2,6,8,10 4. Quanto em CHAmas feCUNda BROta em OUro ES-10 ER-3,6,8,10 Vemos que cada metro pode ter uma distribuio variada de acentos tnicos, ou seja, tem vrias modalidades eventuais de ritmos. possvel dar uma expresso numrica a este fato, escrevendo, por exemplo, "decasslabo 4,8,10 ou 4 - 8 -10". Entende-se imediatamente que se trata de um verso de 10 slabas com acentos tnicos respectivamente na quarta, oitava e dcima, e portanto com trs segmentos rtmicos, em que teremos, respectivamente, trs tonas e uma tnica, trs tonas e uma tnica, uma tona e uma tnica. Levando em conta esta variao de tonicidade em cada segmento, Pius Servien prope uma designao mais prtica, que se refere distribuio em cada um deles. Assim, cada verso seria indicado por uma sucesso de nmeros, que exprimem a posio da slaba tnica de cada segmento em relao s tonas que a precedem. No primeiro verso citado teramos: 4,4,2 - que se interpreta do seguinte modo: trs segmentos rtmicos, formados o primeiro de quatro, o segundo de quatro, o terceiro de duas slabas, recaindo o acento tnico no primeiro sobre a quarta, no segundo sobre a quarta, no terceiro sobre a segunda. Servien acha que a descoberta desta "lei rtmica" (sic) permite, entre outras coisas, a traduo adequada do verso para outras lnguas, permitindo a transposio exata do ritmo certo. Assim que se gaba de ter sido o primeiro a transpor os versos latinos para o francs com absoluta fidelidade esttica, pela busca dos mesmos acentos tnicos.
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Estas consideraes servem de introito ao estudo da metrificao, isto , das normas que regem a estrutura dos versos regulares. No a faremos aqui, por entender que no quarto ano todos os alunos de letras tm longa familiaridade com ela; e nos limitaremos a algumas indicaes, com vistas ao estudo do ritmo, que nos interessa. Considera-se que em portugus h doze metros simples, ou seja, aqueles que podem ser considerados como unidade: os de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 e eventualmente o verso arcaico de 13 slabas poticas. Os versos de maior nmero de slabas tm individualidade duvidosa, tendendo a decompor-se em versos mais curtos. o caso dos metros brbaros, introduzidos na poesia

53 italiana por Carducci, e transpostos nossa por Magalhes de Azeredo, - versos de treze a dezesseis slabas, buscando o ritmo de tipo quantitativo, e em geral decomponveis em versos menores. Se nos mantivermos numa atitude aferradamente mtrica, ou silbica, chegaremos concluso de Amorim de Carvalho, para o qual todos os versos de mais de cinco slabas so compostos. Os versos at quatro slabas seriam os verdadeiramente "elementares", aos quais se reduziriam sempre os maiores. No entanto, se adotarmos uma percepo rtmica adequada, o nosso conceito se alarga e aceitaremos unidades muito maiores, pois o ritmo tem funo unificadora, como se v em versos livres de vinte slabas. Dentro do ponto de vista silbico, talvez, todo verso portugus de mais de dez seja sempre composto de dois ou mais elementares. O de 11, por exemplo, existia nos cancioneiros como o "verso de arte maior"; mas o que os romnticos utilizaram com abundncia obedecia a outro ritmo e no provem dele, mas de um verso italiano formado realmente pela solda de dois pentasslabos (ER 2, 5, 8, 11). No entanto, o seu ritmo to forte e unificador, que s por um esforo de ateno poderemos fazer a diviso, levados que somos pela vertigem do seu galope: No meio das tabas de amenos verdores. (Gonalves Dias) Poderamos ler do mesmo modo No meio das tabas De amenos verdores? Parece que no; seria mutilar o conceito e desvirtuar o mpeto sonoro a que o poeta visou. A temos um caso interessante de verso historicamente composto e ritmicamente tornado uno, como os ossos do crnio so enumerados por nomes diversos e de fato separados embriologicamente, conservando divises visveis no adulto, mas formam uma pea nica. O alexandrino francs um caso diferente, porque, devido forte cesura na sexta slaba, que o divide em dois hemistquios , pode dar na nossa lngua, em que hspede recente, o ar de dois membros justapostos. Mas os bons alexandrinos portugueses dificilmente se separam, como este d' "O caador de esmeraldas", de Bilac: Ferno Dias Pais Leme entrou pelo serto; Ferno Dias Pais Leme Entrou pelo serto

54 Acima de doze, a unidade, como vimos, se torna precria nos versos metrificados, mesmo quando feitos por boa mo e com visvel inteno de unidade rtmica: Ouando as estrelas surgem na tarde surge a esperana... Toda alma triste no seu desgosto sonha um messias: Quem sabe? o acaso, na sorte esquiva, traz a mudana E enche de mundos as existncias que eram vazias. (Bilac, "Cantilena") O prprio nome deste soneto em versos de 14 slabas indica a inteno de um ritmo de embalo, que talvez se ajuste melhor a metros menores, e poderamos imagin-lo de duas maneiras diferentes: Quando as estrelas surgem na tarde Surge a Esperana... Toda alma triste no seu desgosto Sonha um Messias: Quem sabe? O acaso, na sorte esquiva, Traz a mudana E enche de mundos as existncias Que eram vazias, ou Quando as estrelas Surgem na tarde Surge a esperana... Toda alma triste No seu desgosto Sonha um Messias: Quem sabe? O acaso Na sorte esquiva, Traz a mudana E enche de mundos As existncias Que eram vazias. Metricamente, e seguindo, por exemplo, o ponto de vista de um Amorim de Carvalho, seria legtimo o desdobramento, em qualquer dos dois casos: cada verso de 14 seria igual a dois de nove mais quatro, ou a trs de quatro, mais quatro, mais quatro. Mas ritmicamente a diviso quebraria a unidade de pensamento do poeta, que justamente quis um metro amplo para uma sentena ampla - cada verso de 14 contendo um conceito uno, que justifica e ampara a unidade

55 do ritmo, sendo amparado por ela. Isto se torna evidente quando abandonamos a metrificao e entramos no domnio do verso livre, cuja lei a adeso do ritmo ao pensamento e vice-versa, permitindo uma riqueza muito maior, embora com menor sonoridade. Dada a circunstncia de o ritmo ser (como vemos cada vez mais) a alma do verso, a sua lei profunda e principal, - dado isto, podemos compreender que o seu uso pelos poetas algo mais do que um capricho, e que o seu estudo mais do que uma srie de nugas. O ritmo se liga profundamente sensibilidade do homem nas suas variaes atravs do tempo, - embora tenha uma intemporalidade essencial que vem sua ligao com a prpria pulsao da vida. "O ritmo eterno e sempre atual como a prpria vida; a prosdia que se liga ao tempo, ao espao, e lngua", - como diz Heusler (ap. Theophil Spoerri, "Der Rythmus des Romanisches Verses", p. 193). Aqui, j que no estamos fazendo esta diferena entre o ritmo como fenmeno essencial e a prosdia como conjunto de recursos usado para obter o ritmo, podemos dizer o que acima dissemos, globalizando; mas bom estabelecer a distino que Spoerri faz, denominando respectivamente ritmo e meios de ritmizao (loc. cit). Cada escola literria, ou cada perodo, escolhem e aperfeioam os metros que mais lhes convm, segundo os ritmos adequados a esta aspirao. Na literatura clssica da nossa lngua, ocorrem em ordem de importncia como metros preferenciais: o decasslabo, o setisslabo, o hexasslabo. Na romntica, o decasslabo, o setisslabo, hendecasslabo tipo A, o eneasslabo tipo A, o hexasslabo; na parnasiana: o decasslabo, o setisslabo, o hexasslabo, o hendecasslabo tipo B, e o eneasslabo tipo B. O decasslabo dos clssicos foi sobretudo o 2-6-10 e o 4-8-10 respectivamente "heroico" e "sfico". Aquele, mais usado que este, e ambos nunca postos sucessivamente em sries longas, mas misturados com outros, de modo a criar a variedade to cara esttica neoclssica e barroca. No seu Tratado de Retrica e Potica. Frei Caneca, ao tratar do sfico, assinala a sua melodia acentuada e fala do perigo em us-lo sem mistura com outros: tratava-se de um ritmo envolvente, que feria a relativa conteno da sensibilidade clssica. Ora, no sculo XVIII, ocorreu a valorizao da sensibilidade pelos prprios pensadores, e ela deixou de ser uma espcie de zona reprimida da alma, tomando lugar ao lado da vontade e da razo. E o que denotam a obra e a influncia de Rousseau, o culto da natureza, da simplicidade, da emoo, -com repercusses imediatas nos filsofos, como Kant, que consagra o seu advento no estudo do esprito. Vemos ento uma mudana concomitante nos gneros e frmas literrias, - inclusive na escolha dos metros e dos ritmos. Os italianos trazem ao primeiro plano os esquemas cantantes e envolvente do eneasslabo A e do hendecasslabo A, usando-os em estrofes isorrtmicas em arrepio aos preceitos. Na nossa lngua Bocage comea a usar e abusar do sfico, seguido pelos

56 admiradores, como Eli Ottoni. E os romnticos, ferindo em cheio as reservas dos tratadistas e do gosto anterior, chegaro a trat-lo como se fosse igual aos referidos eneasslabo e hendecasslabo, com ele compondo poemas inteiros em estrofes isorrtmicas. que buscavam, com uns e outros, o envolvimento da razo pela sensibilidade, em consonncia mudana de concepes que acompanhou as grandes mudanas sociais do sculo XVIII na sua passagem para o XIX. Este nico exemplo, que poderia ser repetido para vrios casos, mostra como o ritmo algo visceral em relao sensibilidade do homem, e no um mero recurso tcnico. Ele espelha toda a inquietao, as alteraes do esprito e da sensibilidade, a concepo do mundo, sofrendo influencias das transformaes da arte e do pensamento. Basta lembrar, no caso dos metros preferidos pelos romnticos, o carter que a melodia foi adquirindo no sculo XVIII e as influncias que dela sofreu. Relao dos metros impares de 9 e 11 slabas com o canto do melodrama setecentista; efeito das rias de pera, ou independentes, no setisslabo 3-7; mais tarde, influncia no emprego do sfico em estrofes isorrtmicas pela voga avassaladora da valsa, - dana romntica entre todas. Por isso, o ouvido experimentado distingue imediatamente, num poema, a marca rtmica do perodo a que pertence: a nobreza meio seca dos decasslabos heroicos; o resvalar fugidio dos sficos e anapsticos romnticos; a solenidade plstica do decasslabo e do alexandrino parnasianos. Os romnticos franceses efetuaram uma certa desarticulao do alexandrino, no sentido de lhe dar maior variedade e movimento, rompendo a simetria ideal dos clssicos. Tecnicamente, isto consistiu num deslocamento da cesura na sexta slaba, e em vez de dmetros, obtiveram trmetros e tetrmetros, sendo necessrio lembrar no entanto que mesmo o alexandrino clssico tem pausas que o subdividem conforme tais esquemas, mas com menos nitidez. Muitas vezes, persiste a cesura virtual dividindo os dois hemistquios, mas reduzida a leve pausa, enquanto a cesura verdadeira toma o lugar de uma das pausas do hemistquio. Os parnasianos levaram mais longe a experimentao neste sentido e foram imitados pelos seguidores brasileiros, como se pode ver num bom estudo onde Georges Le Gentil compara Hredia e Bilac: "Mas se levarmos em conta que Bilac o maior sonetista do seu grupo e do seu pas, no ficaremos espantados ante a preferncia que manifestou por Hredia. Sendo a sua poesia, em contraste com a brandura do ambiente, uma afirmao de virilidade combativa e rude, ele no poderia seno apreciar a forma dura, rutilante, metlica. Da a sua predileo por um alexandrino martelado, retemperado. Bilac utiliza com ousadia quase todas as cesuras dos Trophes". ("L'influence parnassienne au Brsil", p. 37). E Le Gentil d em nota os seguintes exemplos, comparando versos dos dois poetas:

 a teoria de isocronia, do ritmo isocrnico, posto que cada segmento leva teoricamente o mesmo tempo a ser pronunciado. No custa ver que ela corresponde ao desejo da simetria que animou as artes e a literatura do Ocidente em muitos perodos entre os sculos 15 e o sculo 20, e que se reflete nas maneiras, na arquitetura, na pintura, na diviso do alexandrino em duas partes iguais de seis slabas, do decasslabo das outras lnguas romnicas em duas partes aproximadamente iguais de seis e quatro slabas, mas em uns e outros com cesura obrigatria na sexta para os casos padres. Ora, a simetria foi primeiro abalada e depois superada nas artes, a partir do fim do sculo 19, com sinais precursores. Para o caso do ritmo do verso, podemos ver que o ataque cesura mdia comeou com os romnticos e prosseguiu crescente com os parnasianos; depois de se ter rompido a tendncia clssica para associar intimamente metro e ritmo numa correlao necessria com um mnimo de variao, acabou-se por romper com o prprio metro pelo advento do verso livre dos simbolista, - que procuraram mostrar inclusive que o metro fixo era ilusrio, e 57 1-11 Fait sous l'horrible peau qui flotte autour d'Hercule. Se tourne et voit d'un oeil largi par la crainte. Et ds lors, du nuage effarouch qu'il II l'embrasse. La houle enveloppe leur Malgr les sicles, l'homme et la C'est l'heure flamboyante o, par la E, na incerteza atroz da carcia futura. 2-10 crible. Em Sagres. Ao tufo que se desencadeia. 4-8 groupe. E impassvel, opondo ao mar o vulto enorme. 5-7 foudre et le vent. Brilha nas guas, como entre violetas midas. 7-5 ronce et l'herbe. (no tem em Bilac) 8-4 C'est Hercule. Entre o Lbano e o Mar da Sria - que caminho. 10-2 Rejetant tes cheveux en arrire, tu pars. S6 tem uma razo e um gozo s: sofrer. Estas cesuras mostram como h variedade possvel de ritmo na unidade do metro. E mostram, do ponto de vista que nos interessa agora, uma certa inquietao rtmica que bombardeia a simetria do alexandrino, tendendo a romper com liberdade a tirania da cesura mdia. Para Grammont, na obra citada, o alexandrino francs tem idealmente quatro segmentos absolutamente iguais, marcados pela cesura e por duas pausas que subdividem o hemistquio: Btes, peuples et rois, ils vont. L'uraeus d'or. Se fronce, hriss de crins d'or. Entre os troncos da brenha hirsuta. O bandeirante. 9-3

Do Gama, ouvir do mar a voz bramante e rouca. 3-9

58 que a maioria dos alexandrinos, quando falados normalmente, contm na verdade maior nmero de slabas (v. art. "Vers Libre" em Shipley, Dictionary). Assim, em lugar da simetria, adotou-se (1) a irregularidade, (2) o contraste, (3) a dissonncia. O processo de alterao rtmica se tornou patente com a oposio do verso musical do Simbolismo em sua busca de matizes fugidios e imponderveis , ao verso escultural e martelado dos parnasianos. Era pelo tempo em que a "melodia infinita" de Wagner comeava a atuar na sensibilidade e na tcnica musical, com a alterao dos intervalos e a tentativa de desritmizar a msica. Do 3S ato de Tristo e Isolda nasce o filete que dar o Impressionismo, depois o Atonalismo, com a ruptura do compasso, e da relao tnica-dominante. Desenvolve-se a prtica da dissonncia e da sincopa, que seriam estruturados pela Dodecafonia e hoje pela msica eletrnica. A sensibilidade de um mundo convulsionado aceita os esquemas assimtricos na pintura, na literatura e na msica; a difuso do jazz generaliza pelas classes da sociedade ocidental um ritmo "orquestral" reentronizado em triunfo, e violenta sincopa. E assim como a msica procura fugir tirania da dominante e do compasso, a poesia procura abandonar o metro, tornando-se o verso "inumervel" (como a msica "infinita"), aderindo ideia, abandonando a simetria silbica. O verso livre dos simbolistas, que era frequentemente "verso libertado", sofre novas transformaes; subverte as poticas tradicionais, permite cortes bruscos, redues inesperadas e prolongamentos infindos. O metro, portanto, cedeu lugar ao ritmo. De tal modo que em nossos dias, na nossa literatura, quando se voltou ao desejo de regularidade silbica esta se fez no apenas em moldes mais ou menos tradicionais, embora transformados, (como se v bem na obra de Manuel Bandeira), mas segundo rumos novos. Na obra de Joo Cabral de Melo Neto, por exemplo, vemos uma espcie de reeducao do metro pelo ritmo, ao contrrio do que antes se dava. Criador de unidades, este no obedece mais agora injuno de um certo nmero previsto de esquemas para cada metro. Ele estabelece a variedade relativa do metro para a unidade do ritmo, como se v no uso de sete e octasslabos alternados de Joo Cabral e o ltimo de Murilo Mendes. Ou, neste, usos ainda mais irregulares com sensao de unidade. Surge um universo formal de extrema liberdade, no qual os ritmos se constroem vontade, e se esbate ou anula a noo de melodia do verso. Depois de sculos, o metro se abalou realmente, mostrando que no intangvel, nem condio do verso, enquanto o ritmo se revelava o suporte real deste, triunfando pela liberdade. Da a necessidade de considerarmos, atualmente, o estudo do ritmo de preferncia ao dos metros; no apenas porque grande parte da poesia moderna rtmica e no mtrica, mas para encararmos a poesia metrificada como ela realmente : um efeito do ritmo variado na unidade do metro; e no de um metro falsamente soberano que cria e dirige o ritmo. O metro d ao ritmo limites e

59 apoio, para que ele crie a modulao expressiva do verso. Da entendermos a verdade da afirmao de Spoerri: "O ritmo nada mais do que o movimento da alma elevado conscincia" (op. cit., p. 210). E, em plano mais concreto: "Pode-se dizer, num sentido de insuspeitada profundidade, que o ritmo o alento respiratrio e a pulsao cardaca da poesia" (op. cit., p. 212). 1. OS FUNDAMENTOS DO POEMA d. O Verso. At agora temos seguido uma orientao que se justifica didaticamente como critrio de ordenao, - isto , ver uma certa realidade pela passagem do simples ao complexo, da parte ao todo. Mas tambm aqui funciona a modalidade bsica de pensamento, que ficou assinalada quando se tratou da anlise e da interpretao, isto , o princpio do crculo hermenutico, que nos leva incessantemente da parte ao todo e do todo parte. Assim que temos abordado o verso, primeiro, como um conjunto de fonemas; depois, uma srie de combinaes de fonemas, formando slabas; finalmente, uma sequencia de slabas combinadas em certas unidades maiores, de base alternativa, responsveis pelo ritmo. No entanto, o verso, considerado como experincia de leitor ou auditor, no se compe de fonemas, nem de slabas, nem de segmentos rtmicos, mas de palavras. So estas as unidades significativas, que cortamos em partes, desarticulamos, emendamos, apenas para analisar os fenmenos do metro e do ritmo, - isto , os fenmenos que constituem a sua realidade sonora. Se o fizemos, foi porque em poesia o significado se constri em grande parte por meio dos elementos sonoros, e assim vimos como a lei da sonoridade, o ritmo, a prpria alma do verso. "Ritmo, elemento de expresso", - para retomar o ttulo da tese de Guilherme de Almeida. A expressividade se baseia nele e dele se expande em outros elementos, que veremos em seguida. A palavra, portanto, a unidade de trabalho do poeta e a pea que compe o verso. Palavra como conceito, como ligao, como matiz do conceito, como unidade sonora que desperta um prazer sensorial pela sua prpria articulao: durezas de guturais, exploses de labiais, suavidades de linguais. O ritmo cria a unidade sonora do verso; as palavras criam a sua unidade conceituai; a unidade sonora e a unidade conceituai formam a integridade do verso, que a unidade do poema. "A poesia se faz com palavras", - disse Mallarm certa vez a Degas, querendo dizer que o poema tem um corpo, uma realidade por assim material que se trabalha, combinando, explorando sonoridades; e que no uma vaga aliana de ideias; que estas s existem poeticamente em virtude da sua encarnao no vocbulo adequado. Se assim de modo geral, o poema concre-

60 tamente encarado pode se dizer que feito de versos, que so as suas unidades significativas. Vemos, neste estdio da nossa investigao, que as unidades vo se combinando e dando lugar a unidades maiores; que os complexos so unidades de um nvel mais elevado, crescendo at unidade final do poema. Consideremos, portanto, esta unidade que agora nos detm, porque a ela fomos conduzidos por unidades anteriores: o verso. Verso, unidade do poema, cuja alma vimos ser o ritmo, e no o metro. Esta afirmativa suscita algumas dificuldades, e abre caminho para consideraes que preciso fazer. O ritmo depende da situao recproca de acentos tnicos, que devem suceder-se a certos intervalos que no podem ser demasiado extensos. Vimos que para Said Ali as unidades rtmicas do verso portugus no iam alm de trs slabas; ou de quatro, para Cavalcanti Proena, que as chama "clulas mtricas". "Quando os acentos esto afastados um do outro, camos no domnio da prosa. Falando por alto, no h outra diferena entre poesia e prosa seno o espao maior ou menor que separa os acentos. A prosa surge quando mais de cinco slabas tonas seguem umas s outras" - como diz Lote nas palavras de Spoerri. (op. cit., p. 204-5). Ora, a distribuio de acentos formando as unidades rtmicas em parte funo do metro: seria este um elemento indispensvel do verso? Neste caso, teramos apenas versos metrificados, sendo os versos livres uma modalidade mais de prosa que de poesia. "A relao do nmero de acentos com o nmero de slabas a base verdadeira do ritmo francs" (Ackermann. cit. por Saran, ap. Spoerri, op. cit., p. 205). Admitindo que o preceito valha para os outros versos romnicos, teramos uma ligao indissolvel entre verso, metro e ritmo, sendo certo que estes so inseparveis. Poder-se-ia dizer que o fato de situar o verso livre no campo da prosa no implica em consider-lo "prosaico", mas apenas em traar o seu limite. Ele poderia ser transmissor de poesia ao mesmo ttulo que a prosa potica, ou a prosa ritmada. Mas de qualquer modo, no seria um verso propriamente dito. Este ponto de vista seria com certeza aceito pelos metrificadores e tratadistas tradicionais; mas tambm um estudioso moderno e muito vivo, como Etiemble, parece pensar do mesmo modo. Para ele, baseado no artigo de Savarit "Les limites de Ia posie" (Mercure de France, novembro de 1910), o verso metrificado o verdadeiro, porque corresponde a uma realidade fisiolgica: o metro corresponde ao movimento respiratrio, o ritmo pulsao sangunea, e ambos aderem, por esta razo, ao nosso prprio ritmo fisiolgico, dando-nos uma sensao de conforto e alegria. Da a situao privilegiada de certos metros, como o do decasslabo em francs, o decasslabo nas outras lnguas romnicas, porque correspondem nossa capacidade torcica mdia. E Savarit conclui que o verso livre no funo do ritmo, mas da anlise lgica. "Por conseguinte, so idnticos prosa, cujos acentos (tnicos), mais raros que os da

61 poesia, caem, alm disso sobre significados. Em poesia, os acentos recaem sobre os sons, como j dizia Gourmont" (Etiemble, "La posie: exprience mystique ou plaisir musculaire?", p. 151). Defensor do verso livre, Andr Spire rejeita o paralelo fisiolgico de Savarit, e - como j vimos no comeo deste curso, - conclui que o verso toma o seu ritmo sobretudo ao movimento do corpo, pois cada palavra se compe de sons que equivalem a movimentos esboados. Assim, o verso livre se justifica, pois no h que reduzir o verso aos ritmos vasculares e ao tempo respiratrio. O argumento mais srio dentre os expostos o da equiparao do verso livre ao tipo de tonicidade da prosa, que de base conceituai e no sonora. E claro que a prosa tem ritmo, mas um ritmo larvar em comparao com o do verso. E de fato, quando argumentei contra a teoria dos versos elementares, aos quais se reduziriam sempre os de metro amplo, no h dvida que estabeleci uma correlao funcional entre o ritmo e o significado, para poder dissoci-lo do metro. O conceito a medida do verso livre bem feito. Isto faz com que o poeta atenue o efeito sonoro e reforce o significado, o que pode efetivamente dar lugar a versos totalmente desfigurados, que no passam de prosa alinhada em segmento de tamanho varivel. Exemplo de verso livre uno e portanto legtimo, pela correlao funcional entre ritmo e sentido: O mato invadiu o gradeado das ruas, Bondes sopesados por troncos hercleos, Incndios de cafs, Setas inflamadas, Comboios de trnsfugas pro Rio de Janeiro, A ramaria dura cegando as janela Com a poeira dura das folhagens... Aquele homem fugiu. A imitao fugiu. Clareiras do Brasil, praas agrestes!... Paz. Exemplo, no mesmo poema, de verso livre sem unidade, em que no se verifica a correlao funcional entre ritmo e sentido (sendo que pela sua natureza j no ocorria a correlao entre ritmo e metro): Que vergonha se representssemos apenas contingncia de defesa Ou mesmo ligao circunscrita de amor... Porm as raas so verdades essenciais E um elemento de riqueza humana. As ptrias tm de ser uma expresso da Humanidade.

62 Separadas na guerra ou na paz so bem pobres Bem mesquinhos exemplos de alma Mas compreendidas num amor consciente e exato Quanta histria mineira pra contar! (Mrio de Andrade, "Noturno de Belo Horizonte") No primeiro caso, teramos o verso livre; no segundo, verso convencional, isto , que apenas chamado verso por se incluir num poema. No ponto em que estamos da investigao, ainda no podemos completar a anlise do problema, pois quando se suprime a correlao funcional metro-ritmo e se estabelece a correlao ritmosignificado para definir a unidade do verso, preciso intensificar outros elementos que o distinguem da prosa, como as imagens ousadas, os cortes de sonoridade e de sentido, o choque de contrrios. No difcil observar que nos dois trechos citados de Mrio de Andrade, o segundo tem uma ordenao de pensamento lgico, sem imagens, sem elipses. Isto, ligado ao fato de no ser observada a correlao ritmo-significado, concorre para dar um carter convencional ao verso; para no distingui-lo da prosa, em suma. Assim, temos que, de fato, o ritmo do verso livre esbatido em relao ao verso metrificado; e que ele tem as suas tnicas em parte distribudas em funo da estrutura gramatical, que ampara o conceito. Mas como o verso no apenas uma unidade sonora e musical, mas tambm uma unidade significativa, h outros elementos que concorrem para reforar o seu carter potico. Se tais elementos inexistem, ou no tm eficcia, ento realmente h possibilidade de o verso livre se tornar convencional. A possibilidade ser certeza se faltar a correlao entre ritmo e significado, isto , se a ideia expressa no coincidir com uma quantidade adequada e varivel de slabas. (Nota: O pensador uruguaio Carlos Vaz Ferreira mostra que a percepo mtrica, como a percepo em geral, no um fenmeno puramente sensorial, mas depende de uma forte componente intelectiva. o caso dos metros diversos que uniformizam graas ao mesmo ritmo; este criado tambm por elementos convencionais, sociais e afetivos, e portanto no funo do metro. Ver seu livro Sobre Ia percepcin mtrica). Estas consideraes nos introduzem no segundo ponto do nosso programa, que trata precisamente da imagem, da metfora, das figuras, do smbolo, dos temas, que constituem uma parte essencial do verso e que se entrosam intimamente com a sua estrutura sonora. Mais tarde, veremos em exemplos concretos este entrosamento, mostrando que o ritmo altera o sentido, que a imagem cria o significado potico, que a ideia gera o ritmo, etc.

63 Antes de acabar este ponto, faamos uma considerao histrica: a poesia moderna, sobretudo em certas literaturas, adotou com franca parcialidade o verso livre. Mas medida que o sculo vai correndo, nota-se um retorno crescente ao verso regular, embora sem os ritmos cantantes dos metros tradicionais. Conclui-se, portanto, que o metro no um elemento superado, e qui nem seja supervel de todo. Mas que a liberdade rtmica criou uma nova msica do verso, mais seca, beneficiada por todo o movimento de desmelodizao e de aderncia do ritmo ideia como correlao central, e no mais do ritmo ao metro. O metro se tornou mais livre, a seu modo, aproveitando as experincias do verso livre. Vejamos este trecho significativo de Murilo Mendes: "Em minha poesia procurei criar regras e leis prprias, um ritmo pessoal, operando desvios de ngulos, mas sem perder de vista a tradio. Restringi voluntariamente o meu vocabulrio, procurando atingir o ncleo da ideia essencial, a imagem mais direta possvel, abolindo as passagens intermedirias (...) Persegui sempre mais a musicalidade que a sonoridade; evitei o mais possvel a ordem inversa; procurei muitas vezes obter o ritmo sincopado, a quebra violenta do metro, porque isso se acha de acordo com a nossa atual predisposio auditiva; certos versos meus so os de algum que ouviu muito Schnberg, Strawinski, Alban Berg e o jazz." (Entrevista no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 25 de julho de 1959). 2. AS UNIDADES EXPRESSIVAS No ponto anterior, procuramos averiguar quais eram as unidades sonoras e rtmicas que integram a unidade maior do verso, constituindo os elementos que manifestam a sua "alma", atravs duma certa modulao. Esta corresponde ao que o poeta quer dizer; exprime o movimento da sua criao, objetivado na forma do verso. Neste ponto, estudaremos outras unidades, que constituem a linguagem potica propriamente dita: palavras e combinaes de palavras dotadas de um significado prprio que o poeta lhes d, e que se tornam condutoras do significado do poema. No trabalho criador, o poeta (1) usa palavras na acepo corrente; (2) usa palavras dotadas de acepo diversa da corrente, mas que aceita por um grupo; (3) usa palavras dotadas de uma acepo que ele cria, e que pode ou no tornar-se convencional. Em qualquer dos casos, est efetuando uma operao semntica peculiar - que arranjar as palavras de maneira que o seu significado apresente ao auditor, ou leitor, um super-significado, prprio ao

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conjunto do poema, e que constitui o seu significado geral. As palavras ou combinaes de palavras usadas podem ser signos normais, figuras, imagens, metforas, alegorias, smbolos, em cujo estudo agora entramos.
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Como preliminar, detenhamo-nos um pouco no tipo de homem que faz versos. Antes de mais nada, devemos registrar que ele dotado de um senso especial em relao s palavras, e que sabe explor-las por meio de uma tcnica adequada a extrair delas o mximo de eficcia. S a tais homens ocorre o fenmeno chamado inspirao, que uma espcie de fora interior que o leva para certos caminhos da expresso. Bilac, por exemplo, tinha mania com as palavras, os nomes, as combinaes de nomes. Dizia que alguns deles equivaliam a um maxixe, e gostava de os pronunciar danando, ou ento ficava obsedado por certos vocbulos, pro-nunciando-os de vrios modos, explorando a sua sonoridade, comparando-os com outros. Tinha um ouvido rtmico e uma percepo da sonoridade absolutamente excepcionais que formavam a base de sua vasta capacidade tcnica. "Conta Martins Fontes que ele gosta imenso de nomes prprios abstrusos, esquesitos, sabendo de cor grande nmero deles: Cretdio, Eutquio, Arqui-triclnio... Alguns desses nomes tm tons de maxixe, embalo de jongo, alega e, assim dizendo, Olavo Bilac dana, maxixando, realmente, para repetir as slabas: Argemiro Itajub de Timbira Juruc... Cultiva apenas a paixo dos vocbulos. Inventa, ento, para recitar: Esdras Esdron Eutquio Obirapitanga..Jaci Tupiatinga Andiriva Jaboa-t... Camilo Camelo Calado Guio...Lealdino Moacir Ataualpa Boror... Otaclio Caiubi Camarande Camar... "Lindulfo Celidnio Calafange de Tef Madureira Santiago Cmara..." (Eli Pontes, A Vida Exuberante de Olavo Bilac, 2v, Rio, Jos Olmpio, 1944, II, p. 557. O livro citado de Martins Fontes Colar Partido). Quando fica nesta camada de percepo sonora e rtmica, o poeta ainda no completou o seu equipamento. preciso possuir tambm um senso apurado dos significados que a palavra pode ter - desdobrando-a, aproximando-a de outras, extraindo significaes insuspeitadas. O verso uma unidade indissolvel de ritmo, sonoridade e significado, - e j vimos que este um dos elementos que orientam o primeiro, interagindo ambos na constituio de uma unidade

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expressiva. Justamente na busca de tais significados que emprega a palavra como imagem ou como smbolo. A base de toda imagem, metfora, alegoria ou smbolo a analogia, isto , a semelhana entre coisas diferentes. E aqui encontramos, no plano dos significados, um problema que j encontrramos no plano das sonoridades como sinestesia: o da correspondncia. Com base na possibilidade de estabelecer analogias o poeta cria a sua linguagem, oscilando entre a afirmao direta e o smbolo hermtico. Raramente o poema feito apenas com um ou outro destes ingredientes polares, e na sequencia dos versos somos capazes de notar a gradao que os separa. Muitas vezes, o elemento simblico no est na peculiaridade das palavras, ou na sequencia de imagens, mas no efeito final do poema tomado em bloco. E em tudo observamos a capacidade peculiar de sentir e manipular palavras. Por que o poeta tem este dom, difcil dizer, e a resposta cabe psicologia da criao, que no nos interessa no momento. Mas podemos mencionar alguns elementos diretamente ligados ao nosso tema. Antes de mais nada, como muito bem diz e rediz John Press (The Fire and the Fountain, Captulo II), a poesia depende de uma acuidade e potncia invulgares dos sentidos, baseadas na riqueza emocional. Gente fria, sem paixes, sem intensidade emocional, no faz poesia grande. Ora, esta generosidade de temperamento est ligada a uma forte sensorialidade (digamos assim em lugar de sensualidade para evitar equvocos); a uma capacidade de perceber vivamente e intensamente com os sentidos; logo, de apreender com fora as coisas e o espetculo do mundo. Da o sentimento das analogias, a capacidade de correlacionar, de substituir e de transpor, que est na base da formao das imagens. H poetas que denotam mais claramente do que outros esta capacidade, porque manifestam os aspectos exteriores da sua sensorialidade: senso das cores, dos ritmos, do tacto, do gosto. Noutros, tais aspectos aparecem difusos ou sublimados, mas em todos esto presentes quando analisamos a contextura da sua obra. Muitas vezes a sensorialidade aparece como algo interior, pois o poeta traduz em linguagem introspectiva seu senso agudo das formas e dos sons, por exemplo. Um temperamento poderoso como o de Antero de Quental, mas que ao mesmo tempo se alia a uma capacidade invulgar de reflexo, capaz de escrever com xito poesias de transposio externa do mundo e de transposio interna do mundo. Nele se pode ver muito bem como a sensorialidade "externa" se combina sua manifestao "interna", e como o que consideramos "descrio" potica se irmana ao que consideramos "meditao". Basta comparar os seus poemas "solares" e os seus poemas "noturnos", - os primeiros, batidos pela luz do "claro sol, amigo dos heris"; os segundos, animados pelo "noturno, incerto sentimento", que "s das vises da noite se confia". Tanto num caso quanto no outro temos uma capacidade aguda de "representar" a

66 realidade por meio de palavras que sugerem sensaes, vises, tactos, ideias, denotando uma excepcional fora de captao das coisas e dos sentimentos, que por sua vez revela a intensidade sensorial e intelectual. Mas o poeta mais eficaz o que consegue tratar o elemento intelectual como se pudesse ser sensorial-mente traduzido, e no abstratamente expresso. Os elementos abstratos so legtimos quando parecem transpostos para o mundo das formas, ou quando vm amparados em imagens e sequncias que denotam a fora sensorial. Explico-me: mesmo tratando-se de um poeta filosfico, a eficcia potica do pensamento no devida coerncia interna deste, nem sua verdade em si, mas sua traduo em um sistema adequado de palavras que deem a impresso de experincia, vivida, sentida, palpvel, e no de um raciocnio. Veja-se o soneto de Antero de Quental: Na floresta dos sonhos, dia a dia, Se interna meu dorido pensamento; Nas regies do vago esquecimento Me conduz, passo a passo, a fantasia. Atravesso, no escuro, a nvoa fria Dum mundo estranho, que povoa o vento, E meu queixoso e incerto sentimento S das vises da noite se confia. Que msticos desejos me enlouquecem? Do Nirvana os abismos aparecem A meus olhos na muda imensidade! Nesta viagem pelo ermo espao S busco o teu encontro e o teu abrao, Morte! Irm do Amor e da Verdade! (*) Neste soneto, o que ressalta o ambiente noturno, com uma srie de elementos que reforam a sua vaguido, distanciamento e frialdade, resultando um alheiamento final das coisas e a aceitao metafsica da morte como suprema vivncia. O princpio filosfico de inspirao hartmanniana e schopenhaueriana, com influxos budistas, eficaz, porque o poeta o traduziu como se fosse
(*) - o segundo dos seis sonetos da srie "Elogio da Morte". Quando foi publicado a primeira vez, em 1875, no primeiro nmero da Revista Ocidental, trazia como ttulo "Nirvana". Na edio em volume, passou a ter apenas o nmero II. (A. Srgio, Obras de Antero de Qaentanl. Volume I. Sonetos. Lisboa, Couto Martins 1943 p. 211).

67 uma experincia captada e vivida no plano dos sentidos. H nele uma espcie de sublimao, em tonalidade abstrata e remota, duma forte capacidade de vibrar com o corpo, a vista, o ouvido, o movimento dos membros; uma sensao de negrume, e em geral uma acuidade visual muito intensa. O pensamento viveu poeticamente porque se transps em experincia; porque se traduziu em palavras que exprimem uma forte capacidade de visualizar, ou de ouvir, ou de imaginar, que objetiva a vida interior, dando-lhe realidade palpvel pelos "olhos da alma". E com isso o poeta "cria" um mundo seu, a partir do uso adequado das palavras. Por isto que a analogia est na base da linguagem potica, pela sua funo de vincular os opostos, as coisas diferentes, e refazer o mundo pela imagem. Por isso que vimos como a unidade rtmica do verso funo do significado. Agora, podemos completar adequadamente e dizer: no de um significado qualquer; mas de um significado traduzido em imagens adequadas. Nos dois trechos analisados de Mrio de Andrade, a diferena bsica estava em que um era formado por versos feitos numa linguagem tecida de imagens, enquanto os versos do outro eram feitos na linguagem abstrata da prosa reflexiva. Quando isto se d, mesmo que os versos sejam regularmente metrificados, ns no sentimos a presena da poesia, e o ritmo no nos leva a nada de potico. Assim, a unidade real do verso pressupe a adequao da linguagem e no apenas a do ritmo, do metro e da sonoridade em geral. E ns percebemos, chegados a esta altura, que a realidade complexa do verso supera o jogo dos elementos que vimos antes, e requer a presena de uma linguagem que os justifica e lhes d eficcia plena. A partir de algumas reflexes sobre a capacidade potica, chegamos a certos elementos importantes para completar o que ficou dito nas aulas precedentes, e para dar ingresso a esta nova etapa do curso, que a decisiva: o estudo dos recursos de que o poeta lana mo para manipular adequadamente as palavras, fazendo-as comunicar aos outros o que ele exprime como experincia do mundo, passada pelo seu temperamento, as suas ideias, a sua inteno ou o seu instinto.

O DESTINO DAS PALAVRAS NO POEMA

No poema, as palavras se comportam de modo varivel, no apenas se adaptando s necessidades do ritmo, mas adquirindo significados diversos conforme o tratamento que lhes d o poeta. Antes de mais nada, preciso distinguir, como na linguagem corrente, a linguagem direta da linguagem figurada. Aquela, indica em termos diretos, usados no seu exato sentido, o conceito a transmitir: o significado no sofre qualquer alterao. Por exemplo: "estvamos perto da montanha"; "o rio flua lentamente"; "meu irmo bom como meu pai". Se eu digo, porm: "Estvamos no dorso da montanha"; "o rio corria lentamente no seu leito"; "meu irmo bom como o leite", - estou utilizando uma srie de distores de sentido, porque estou atribuindo a certos objetos de pensamento atributos que pertencem a outros. Com efeito, "dorso" de animal, e no de montanha; "leito" o mvel de repouso do homem e no do rio, que tambm no pode "correr", como se fosse animado; a "bondade" caracterstica de um ser racional, e no de uma substncia como o leite. Em todos esses casos efetuei uma transposio de sentido; levei os atributos de uma palavra ou categoria de palavras para outras. Em resumo, efetuei metforas, isto , transferncias de sentido. Na linguagem corrente, praticamente impossvel falarmos sem recorrer a este meio de expresso: O dorso ou as costas da mo Barriga da perna Olho do machado N da madeira Fogo dos olhos Dor dilacerante Morto de cansao Louco de fome

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Vio, 1730, lanou a hiptese de que a linguagem figurada, ou potica, era primitiva; que os homens passaram dela linguagem racional; que ambas no so duas realidades distintas, mas intimamente vinculadas; e que portanto as imagens no eram "enfeites"do discurso, como pensavam os retores, mas elementos viscerais da expresso, que atravs delas se efetuava. Esta teoria ousada e brilhantssima precursora dos pontos de vista que hoje temos a respeito do assunto, mas ficou durante mais de um sculo no esquecimento. com base nela que um discpulo distante de Vio, Benedetto Croce, utiliza a palavra "poesia" como indicativa de todas as formas de criao literria, independente de meios como o verso e a prosa, ou de gneros, cuja existncia no reconhece. O povo, como fcil verificar, sobretudo no campo, tem inclinao acentuada para a linguagem metafrica, principalmente sob a forma de comparao. Da o famoso dito de Boileau, para quem o arsenal mais rico de imagens no era a literatura, mas a fala da plebe de Paris no Mercado Central ("les Halles"). As pessoas cultivadas usam menos frequentemente a comparao intencional, mas falam, incessantemente por transferncias de sentido, sem perceberem. Se analisarmos o que eu disse h pouco, notaremos as seguintes, entre outras: "linguagem corrente" - que corre; "realidades vinculadas" - isto conceitos amarrados; "elementos viscerais da expresso" - elementos que esto nos bofes, nas vsceras da expresso; "teoria ousada e precursora" - teoria, isto , um conjunto de ideias, que tm coragem e que correm antes; e assim por diante, sem que eu atentasse no que ia dizendo e sem que provavelmente os senhores sentissem qualquer estranheza semntica... preciso, portanto, distinguir a linguagem figurada espontnea, que representa simplesmente um modo normal da expresso humana, e a linguagem figurada elaborada, construda com inteno definida, visando a determinado efeito. Na linguagem corrente, aparecem as duas. Mas se eu lhes dissesse, h pouco, que a linguagem figurada como um manto que recobre e vivifica o sentido banal das palavras, eu o teria feito busca de um impacto, e os senhores teriam certamente registrado este impacto. Na linguagem literria, ocorrem igualmente as duas modalidade de expresso. O poeta usa as palavras em sentido prprio e em sentido figurado. Mas, tanto num caso quanto noutro, de maneira diferente do que ocorre na linguagem quotidiana. As palavras em sentido prprio so geralmente dirigidas pelo poeta conforme um intuito que desloca o seu sentido geral; as palavras com sentido figurado so usadas com um senso de pesquisa expressional, de criao, de beleza, explorados sistematicamente, o que lhes confere uma dignidade e um alcance diversos dos que ocorrem na fala diria. Tomemos alguns poemas de Manuel Bandeira.

71 O CACTO Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia: Laocoonte constrangido pelas serpentes, Ugolino e os filhos esfaimados. Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas... Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais. Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz. O cacto tombou atravessado na rua, Quebrou os beirais do casario fronteiro, Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas, Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas privou a cidade de iluminao e energia: Era belo, spero, intratvel. O primeiro, o segundo e o terceiro versos estabelecem uma comparao explcita (atravs do verbo lembrar) entre os galhos contorcidos do cacto e duas realidades de natureza diferente: um pai morrendo dolorosamente com os filhos, triturados pelas serpentes (episdio de Laocoonte, ligado ao cavalo de pau de Troia, contado em versos admirveis no canto 2fi da Eneida); um av morrendo de fome com os netos numa priso, e antes comendo-os (episdio de Ugolino, narrado por Dante no canto 33a do "Inferno"). O caso de Laoconte foi tratado em escultura por um artista grego do perodo alexandrino, da o poeta comparar-lhe o cacto, slido e imobilizado como uma esttua; o caso de Ugolino, por contgio, se assimila, como se houvesse tambm sido tratado na escultura, e decorre o conceito: gestos torturados, parados na dor, correspondendo a algo terrvel - e isso d ao cacto uma fora de drama. uma linguagem figurada com recurso comparao de realidades diversas, que so assimiladas umas s outras: drama humano, esttua, cacto. O quarto verso continua na linguagem figurada, mas muda o tipo de imagem. H igualmente a comparao explcita ("evocava tambm"), mas agora no uma comparao propriamente dita: o cacto lembra a zona desrtica que o seu habitat; a sua selvatiqueza individual representa a selvatiqueza de toda aquela zona, o "seco nordeste" desrtico, e mais outros elementos botnicos que nele so caractersticos: matas de carnaba, capoeiras ralas. parte de um todo violento e spero. O quinto verso em linguagem prpria, e no figurada. um conceito, resumindo conceitualmente o que ficou dito de modo figurado; tirando uma concluso.

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Da por diante, no que se poderia chamar a segunda estrofe e o verso de encerramento, s h linguagem em sentido prprio. Acabou a linguagem figurada. Mas ocorre, em compensao, um fenmeno que foi referido indiretamente no comeo da aula, isto : no poema, as palavras adquirem o sentido geral que o poeta lhes confere, mesmo quando so tomadas no sentido mais corrente. o que se d aqui. A primeira estrofe deu ao cacto uma realidade potica, diferente, graas ao tratamento figurado. A despeito da linguagem "normal" da segunda, sentimos que as palavras esto, embora no com o sentido de cada uma alterado, com um sentido geral novo, que no exatamente o denotado pela sua estrutura lgica. Dados os precedentes, o cacto, nesta segunda estrofe, se transforma numa alegoria, isto , num tipo de linguagem figurada que, por meio da sequncia das imagens, ou dos conceitos, resulta numa distoro geral do sentido. Houve aqui uma transposio de sentido, no de uma palavra para outra, mas de toda uma sequncia de palavras sem imagens. Uma super-imagem, uma realidade igualmente figurada, j que o cacto passa a representar a dignidade escarpada, a agressiva intransigncia moral, a falta de esprito de acomodao, - tudo representado por meio da sua realidade de vegetal, distorcida, transposta no sentido. Pode, mesmo, dar-se o caso de o poeta no usar uma s palavra figurada, mas combinar de tal modo as palavras em sentido prprio, que elas se ordenam como um conceito figurado, uma realidade diversa do que as palavras exprimem em sentido prprio. o caso dos vrios "momentos poticos", em que o Modernismo foi frequente, e Manuel Bandeira, o mestre por excelncia. Eis um caso bem simples: O MAJOR O major morreu. Reformado. Veterano da guerra do Paraguai. Heri da ponte de Itoror. No quis honras militares. No quis discursos. Apenas hora do enterro O corneteiro de um batalho de linha Deu boca do tmulo O toque de silncio.

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Nem uma s palavra fora de seu sentido lgico (salvo a metfora comum "boca do tmulo"). De certo modo, no se trata mesmo de versos. Trata-se de prosa potica disposta em linhas, como versos. No entanto, um poema. Da secura simples das palavras diretas, deste momento fixado com laconismo, sem um s qualificativo propriamente dito, pois os adjetivos podem ser tomados como substantivos, - sai uma emoo de dignidade e de simplicidade heroica. O sentido geral do poema e figurado, talvez um smbolo, enquanto o sentido de cada palavra prprio. Exemplos deste tipo podemos encontrar em quantidade na obra de Manuel Bandeira. J Mrio de Andrade, que tentou antes dele este tipo de poesia, sobretudo em Losango Caqui, falhou frequentemente, pela incapacidade de fazer o sentido geral figurado se desprender do prosasmo de cada palavra. A poesia, em tais casos, no decola, - no sentido de que um avio no decola. Outro caso o dos poemas em que praticamente todas as palavras so figuradas, embora umas se apresentem como tais, outras no. So usadas de modo que, mesmo sem parecer imagens, sofrem uma alterao de significado, que vai resultar na alterao geral mencionada nos casos anteriores. o caso tpico de: CANO DAS DUAS NDIAS Entre estas ndias de Leste E as ndias ocidentais Meu Deus que distncia enorme Quantos Oceanos Pacficos Quantos bancos de corais Quantas frias latitudes! Ilhas que a tormenta arrasa Que os terremotos subvertem Desoladas Marambaias Sirtes sereias Medeias Pbis a no poder mais Altos como a estrela d'alva Longnquos como Oceanias - Brancas, sobrenaturais -Oh inacessveis praiasl ... Analisando bem, vemos que apenas os versos 11, 12, 13 formam uma imagem por comparao. Os demais apresentam realidades no figuradas mas prprias. No entanto, a direo de mistrio que orienta o poema faz com que cada palavra parea figurada. O sentido figurado geral j est prefigurado

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nestas palavras usadas como imagens sem o serem propriamente, pois todas so provavelmente smbolos. Outro caso o do poema cujas palavras so empregadas na maioria em sentido figurado explcito, indicando, portanto, que h no intuito do poeta um sentido figurado geral que decorre deste processo. Veja-se o SONETO ITALIANO Frescura das sereias e do orvalho, Graa dos brancos ps dos pequeninos, Voz das manhs cantando pelos sinos, Rosa mais alta no mais alto galho: De quem me valerei, se no me valho De ti, que tens a chave dos destinos Em que arderam meus sonhos cristalinos Feitos cinza que em pranto ao vento espalho? Tambm te vi chorar... Tambm sofreste A dor de ver secarem pela estrada As fontes da esperana... E no cedeste! Antes, pobre, despida e trespassada, Soubeste dar vida, em que morreste, Tudo - vida, que nunca te deu nada! lfi verso: evocao direta de uma sensao privilegiada que tem a frescura do orvalho e das sereias, isto e, reunindo na mesma imagem duas realidades diversas, uma delas com frescor apenas convencional (sereia-mar-frialdade-gua-orvalho). 2a verso: a emoo tem agora uma graa que se equipara, sem comparao direta, dos pezinhos de criana, - o que junta uma terceira realidade, totalmente diversa, s duas anteriores; 3a verso: depois de uma sensao viaria e de uma impresso, vem agora uma comparao auditiva, trazendo mais um elemento que se acumula com os anteriores; o elemento figurado interno est aqui na "voz" (animada) do "sino" (inanimado). 4a verso: trata-se agora de uma sensao visual; o verso, em si, aparentemente "direto", no figurado; mas prevalece o encaminhamento potico j definido na comparao de algo ainda inominado beleza pura da rosa, posta simbolicamente no alto, acima das impurezas.

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O carter figurado se esclarece pelo nexo do soneto, segundo o qual ficamos sabendo que se trata de uma mulher, que o poeta foi elaborando com os elementos figurativos mencionados. Vemos, ento, que ela desperta uma sensao de conforto, como a frescura do orvalho, que tem a graa dos inocentes, a alegria matinal dos sinos, a pureza das flores. uma sequncia toda figurada de modo direto, sem elementos ostensivos de comparao. Os elementos lgicos surgem no segundo quarteto, em que o poeta fala diretamente mulher mas numa linguagem figurada, na qual notamos vrias contaminaes de natureza das palavras: chave dos destinos; sonhos cristalinos, sonhos que ardem; sonhos que, ardendo, se transformam em cinza, como se fossem materiais; sonhos-cinza que so espalhados pelo vento. H contradies (se so cristalinos, se tm uma natureza de cristal, no podem pegar fogo; mas claro que a palavra cristalino ela prpria usada em sentido figurado, equivalente a puros, translcidos); e h consequncias logicamente possveis, uma vez aceita a distoro inicial: se o sonho se queima - pode ser feito em cinza - se vira cinza, pode ser espalhado pelo vento. Na terceira estrofe diminui a carga figurativa, pois h apenas um elemento figurado: as fontes da esperana que secam. Na quarta estrofe h novo aumento dos elementos figurativos, mas agora sob forma mais conceituai do que sensorial, - tudo se concentrando no sentido tico. A mulher "trespassada", "despida" (por ter sido submetida a privaes e dores) "d tudo" vida, faz dom de si aos outros, notando-se que no caso a totalidade designada em lugar dos componentes singulares ("vida" um conjunto que abrange as pessoas individualmente beneficiadas). "Em que morreste" significa, figuradamente: "na qual levaste uma existncia de morte para os bens, de renncia", - contradio logicamente invivel mas poeticamente da maior eficcia, pois a vida que nada deu equivale a uma personificao de conceitos. Neste caso, temos um processo comum na poesia, que consiste em organizar logicamente, racionalmente, um pensamento potico que em si ilgico, pois est baseado na alterao dos significados normais das palavras. Resulta ao mesmo tempo, no fim do poema, um sentido geral claro e expressivo, e um sentido figurado em cada parte, ambos colaborando para o efeito potico total.

AS MODALIDADES DE PALAVRAS FIGURADAS Nos poemas anteriores de Manuel Bandeira, pudemos observar que o modo de transferir o sentido das palavras, ou de grupos de palavras, varia. E vimos que mesmo quando usa linguagem direta, o poeta acaba por lhes dar uma fora potica especial, devida transfigurao operada pelo sentido geral do poema (ou de parte do poema que forme unidade). Neste caso, como se a figurao estivesse no intuito do poeta e emprestasse as suas virtudes transfiguradoras (1) a cada palavra ou (2) ao efeito geral das palavras. A primeira modalidade a que se verifica em "Cano das duas ndias"; a segunda em "O Major". Em todos esses casos houve maneiras diversas de obteno do efeito potico. E se as quisermos descrever sob o aspecto mais geral e formal, diremos que o poeta se valeu de "imagens". este, com efeito, o nome que damos a toda figurao de sentido que faz as palavras dizerem algo diferente de seu estrito valor semntico. Conservemos no momento esta acepo cmoda e ampla e vejamos suas modalidades nos exemplos citados de Manuel Bandeira. N' "O Cacto", h no primeiro verso uma transferncia de sentido por meio de comparao explcita: "cacto" (vegetal) equiparado, igual a "esttua", por meio do verbo "lembrava" (parecia, semelhava, era igual). A imagem a uma "comparao" ou um "smile", pois a transferncia de sentido explicita. Podemos dizer que uma "imagem propriamente dita", na qual dado de maneira clara o elemento lgico de contaminao entre significados. Imaginemos (para no sair do exemplo) que o poeta tivesse escrito: Cacto. Gestos desesperados de estaturia: Laoconte constrangido pelas serpentes, Ugolino e os filhos esfaimados; Seco nordeste, carnaubais, caatingas...

78 Neste caso, o elemento de comparao lgica foi suprimido. Nada indica que "o cacto igual a", que "lembra" ou "evoca" uma outra coisa qualquer. Temos a transferncia de significado em toda a sua pureza, a identificao de realidades diversas efetuada apenas pela proximidade, que desencadeia a aproximao desejada pelo poeta. A esta modalidade de imagem chama-se metfora. Como vimos, o processo de fuses habituais de sentido na linguagem corrente sem que interfira qualquer elemento intencional: "fogo do olhar", "arder em febre", "p de mesa". Quando fao interferir um elemento comparativo torno consciente o processo de transferncia de sentido e denoto que ele depende de uma inteno explcita da minha parte: "este menino parece um demnio", "vinha correndo como um louco", "voc est magro como um palito". No processo comparativo, h um controle maior, ou mais aparente, da lgica; no processo metafrico, como se a transferncia semntica se fizesse espontaneamente, sem a interveno da minha vontade, e portanto, mais "potica", mais "visceral", mais ligada a uma necessidade profunda de expresso, parecendo "criar" uma realidade diversa, que se apresenta na sua integridade sem justificativa, sem desculpas, sem recurso a um elemento discursivo de prova que nos arraste para o universo prosaico da razo e da lgica. Na primeira estrofe do "Soneto Italiano" temos uma sequncia de metforas. Elas so acumuladas sem que tenhamos um objeto exterior de referncia, e vo criando um impacto indenominado, por isso mesmo misterioso. Faamos agora a operao inversa que fizemos para "O Cacto", e imaginemos que o poeta houvesse escrito (neste exemplo o artifcio didtico se torna sacrlego, porque mata o verso regular): Tens a frescura das sereias e do orvalho Tens a graa dos brancos ps dos pequeninos, s como a voz das manhs cantando pelos sinos, s pura como a rosa mais alta no mais alto galho. Em lugar de uma srie de metforas, teramos uma srie de comparaes, ou smiles, ou, segundo alguns, de imagens propriamente ditas. Neste caso, o smile empobrece singularmente o significado potico, pois o poeta no deixou implcita uma comparao eventual na metfora, mas acumulou uma srie de significados que, valendo em si, evocam no obstante a realidade da mulher, como se ver apenas pela sequncia do poema. No que se refere ao sentido geral do poema, pode haver o caso de uma srie de imagens, ou de palavras em sentido prprio, que acabam por criar uma espcie de super-imagem. aquela transfigurao de que falamos acima. Se eu tomo o poema sobre o cacto e analiso a sua linguagem, encontro comparaes, metforas, perodos em sentido prprio. Mas se considero o sentido figurado

19 geral que ele pode ter, chego concluso de que estes elementos expressivos convergem para um sentido novo, que decorre deles, que est implcito neles, mas s existem como uma concluso, uma espcie de inferncia potica que eu fao. Vejamos como se constri este resultado. O cacto, com os seus galhos duros, convulsos, sendo uma planta de zona rida, em que a vida frequentemente difcil e dolorosa, lembra seres dolorosos, convulsos, imobilizados pela representao plstica da escultura. Ele , portanto, humanizado, animado pelo sopro do poeta, como se fosse tambm um ser. Isto faz com que, ao tombar sobre os elementos de civilizao que contrastam com a sua natureza selvtica, parea faz-lo expressamente, por fora de uma vontade que s os seres animados possuem. O verso final traz o toque que faltava para nos convencer desta verdade: ele qualificado de belo, spero e intratvel; a condensao de sentido que vinha se processando ao longo dos versos nos faz interpretar os qualificativos como referentes a um ser vivo. Mesmo porque os dois primeiros podem caber normalmente na qualificao de uma rvore; mas o ltimo tem um sentido metafrico to acentuado, que marca o seu carter vivo. As pessoas que so intratveis, porque podem ter reao, recusarem-se a este ou aquele tratamento. O qualificativo final um epteto de tipo especial que se diferencia dos outros dois, meramente gramaticais, isto , com funo estritamente qualificativa, para operar uma transferncia no sentido do cacto. No temos mais dvida de que ele figuradamente dotado fie vontade, e que portanto a sua queda foi uma ao deliberada, no um acidente. Ou, por outra, que o acidente, do ponto de vista normal, tambm uma super-imagem do ponto de vista potico. O cacto representa a dignidade reta, que no se adapta, que no cede, que se destri lutando contra aquilo que viola a sua natureza. A esta sequncia de palavras, figuradas ou no, que formam uma superfigura, chama-se alegoria. E ns diremos, ento, que o poema "O Cacto", de Manuel Bandeira, uma alegoria da intransigncia moral. Alegoria a "representao corporificada ('verlebendige') de um conceito abstrato" (Art. "Allegorie", Kleines Literarisches Lexikon), por meio de um signo, uma descrio, uma pequena sequncia narrativa. condio que o conceito visado esteja claramente implcito, sendo que s vezes tambm expresso pelo prprio autor, como obrigatrio no caso extremo da fbula, onde h um elemento necessrio de narrativa fictcia e uma concluso moral. Quando h um sentido possvel que o poeta no quer deixar claro, ou quando a representao figurada breve, sem carter narrativo, afastando a ideia de fbula, temos o smbolo. Tecnicamente poder-se-ia dizer que "a alegoria descreve conscientemente o geral e o abstrato no particular", enquanto o smbolo "faz transparecer o geral na forma do particular". (Idem, grifo meu). Na alegoria h portanto: 1) um elemento narrativo embrionrio; 2) uma representao descritiva, mais ou menos configurada; 3) uma certa evidncia da abstrao visada; 4) uma inteno consciente do poeta que se torna clara para o

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leitor. No limite, ela se torna uma linguagem figurada, muito facilmente decifrvel, o que lhe retira o poder de encantamento e deixa uma certa frieza na impresso. Mas bem usada, um poderoso recurso potico, havendo certas pocas, como a Idade Mdia, em que foi o principal tipo de figurao. No smbolo, 1) no h necessariamente elemento narrativo ou descritivo; 2) a abstrao meramente virtual, possvel e incerta, nem sempre sendo possvel perceber a inteno do poeta; 3) s vezes pode acontecer que esta no exista e o smbolo decorra inconscientemente da sua criao. Da a sua grande fora sugestiva, a magia que o cerca, a sua resistncia maior estereotipia. No limite, ele pode tornar-se mecnico pelo recurso ao simbolismo tradicional (ver uma lista impressionante de smbolos fixados em Morier, Dict. Rhtorique et Potique); pode tornar-se ininteligvel pela falta de referncia externa que guie o leitor; ou sem efeito por ser totalmente arbitrrio (contraste entre o sistema individual e o sistema tradicional de smbolos, exposto em Welleck & Warren, cap. 15). preciso ainda acrescentar que h frequentes confuses entre um e outro conceito, e que na prtica os limites entre ambos podem ser imprecisos. "O Cacto" ser mesmo uma alegoria? Parece que sim, porque (1) a linguagem analisada mostrou que h o encaminhamento da inteno do poeta; (2) h uma historieta embrionria e um elemento descritivo bem configurado; e (3) h uma moral conclusiva. Mais claramente alegrico "Vou-me embora pra Pasrgada", onde a abstrao da fuga moral, da evaso, se traduzem numa sequncia quase ficcional de atos e feitos. Em "Cano das Duas ndias", ao contrrio, estamos diante de um smbolo, no seu mistrio, na falta de descrio de qualquer realidade clara, na ausncia de elemento narrativo. H, melhor falando, uma srie de smbolos parciais de fuga, de alheiamento, de devaneio sexual, convergindo para formar um significado que parece o da utopia amorosa, mas que pode ser o da impossibilidade de amar realmente. Com isto, - atravs de exemplos concretos da obra de Manuel Bandeira - travamos um primeiro contato com os seguintes elementos figurativos da linguagem potica: imagem-emgeral; si mil e; metfora; alegori a; smbolo.

A RETRICA TRADICIONAL O problema mais importante que temos agora pela frente o da natureza e, em seguida, o da funo da imagem (tomada no sentido amplo, que engloba, provisoriamente, o smile e a metfora). Mais tarde, deveremos estudar os tipos de imagens, as famlias em que elas se dividem. Para isto, ser preciso levar em conta, primeiro um aspecto lgico, depois um aspecto psicolgico, que explicam ambos a funo literria. Antes disso convm dar algumas ideias a respeito da posio da Retrica e da Potica tradicional em face destes assuntos, pois elas representam um poderoso esforo de sistematizao
lgica. No entanto, representavam tambm

um enquadramento demasiado rgido, que pressupunha no

uso literrio da lngua um excesso de racionalidade que exagerava o papel da vontade e no avaliava o carter orgnico da criao (vendo-a como produto mecnico) nem da obra (vendo-a como resultado de uma certa engenharia esttica). A retrica e a Potica tm origens gregas e latinas, e foram desenvolvidas sobretudo por Quintiliano e pelos professores de oratria. No sculo XVI foram retomadas com acentuado esprito escolstico por alguns tratadistas, que substituram a liberdade dos antigos por uma espcie de estrito receiturio de composio. O primeiro a notar que a linguagem potica "natural", e que portanto a imagem uma realidade orgnica, no um oposto palavra, segundo o arbtrio racional do autor, foi, como j disse, Vio. Posteriormente, com o desenvolvimento da crtica de fundo histrico e psicolgico, durante o sculo XIX, houve certo descrdito da Retrica e do estudo demasiado lgico da criao. Mas hoje reconhecemos que ela prestou os maiores servios e representa, como foi dito, um impressionante esforo de sistematizao. Pensamos assim, devido volta em nossos dias das tendncias formalistas, que descartam na crtica as explicaes de ordem histrica e psicolgica em benefcio de um tratamento mais rigorosamente esttico. Com isso, observamos a tendncia de voltar velha Retrica, acomodando-a ao nosso tempo, o que pode dar lugar a certo pedantismo ou a certo preciosismo crtico, meramente exterior. Veja-se, por exemplo, na antologia de Alberto de Oliveira por Geir Campos, Coleo Agir dos "Nos-

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sos Clssicos", a reduo constante das imagens aos diversos tipos denominados segundo a terminologia tradicional. Mas o fato que a referida volta representa um esforo de sistematizao e reintroduziu o respeito pela Retrica. Sobre esta talvez cheguemos a dizer o que diz Auerbach da velha gramtica, qual "devemos (um) trabalho enorme de anlise que ainda serve de base s pesquisas modernas": "As tendncias modernas, apesar dos seus resultados preciosos e das aquisies espantosas de umas poucas dcadas, tero qui bastante dificuldade em criar algo comparvel a essas concepes pelo valor bsico e a estabilidade". (Erich Auerbach, Introduction aux tudes de Philolo-gie Romane, p. 16). Segundo os retricos, que legislavam para a oratria e a poesia, (e que vamos acompanhar atravs das Sinopses, de Honorato), entre os elementos do discurso havia os adornos, que podiam ser os tropos e as figuras. Os tropos se dividiam em trs famlias: 1. Para significar e ornar 2. Apenas para significar 3. Apenas para ornar. Noutras palavras, eles podiam alterar o sentido da palavra e ao mesmo tempo lhe dar um elemento de beleza; podiam apenas alterar o sentido da palavra; e podiam apenas acrescentarlhe um elemento de beleza. 1. Do primeiro tipo havia as seguintes: metfora, alegoria, ironia, metonmia, metalepse, antonomsia, onomatopeia e hiprbole. 2. Do segundo tipo: sindoque e epteto 3. Do terceiro tipo: perfrase e hiprbato. Primeiro tipo: 1. Metfora: " o tropo que consiste na mudana de uma palavra de sua significao prpria para outra". "E o principal tropo, que serve de base, por assim dizer, a todos os outros. Seu prprio nome, como sua definio simbolgica, correspondem de tropo. Por isso costuma-se dizer indistintamente estilo figurado ou metafrico. Quintiliano chama-o uma comparao abreviada "brevior similitudo. O seu fundamento a relao de semelhana, analogia; assim, por exemplo, a palavra folha, que primitivamente significava uma parte da rvore, depois passou tambm a significar uma parte do livro, uma forma que se d ao metal, etc." (Hon. 79).

83 H quatro espcies de metforas: 1 Metfora em que se muda animado por animado: "Ide dizer a esse raposo que ainda tenho de expulsar demnios" Lucas, XIII, 32, Cristo a Herodes. (Homem-raposo). 2a Metfora em que se muda inanimado por inanimado: "E do campo salgado/ Com cem remos varrendo imensa parte". Cruz e Silva. (Cam-po-mar). 3S Metfora em que se emprega inanimado por animado: Conversando era todo brandura (As coisas, a natureza, - pessoas). 4a Metfora em que se pe animado por inanimado: "Quantos na tempestade bradando aos cus foram comidos das ondas?" (Vieira).(Ato humano - fato da natureza). So todos casos em que se usa a metfora porque melhor do que a palavra em sentido prprio. Quando empregada porque esta no existe, a metfora recebe o nome de catacrese: as plantas tm sede, os frutos padecem (depende da falta de palavras prprias). 2. Alegoria: quando as palavras exprimem coisa diversa do que se pensa. uma metfora continuada, requerendo muitas palavras. 3. Ironia: quando se usam expresses contrrias ao que se pensa (relao de oposio ou contrariedade). a. sarcasmo - riso e insulto b. antfrase - palavras contrrias ao sentido que se quer dar. c. eufemismo - palavras que abrandam o sentido pela relao ou conexo que h entre ambas. 4. Metonmia: o emprego do nome de um objeto por outro (relao de ordem): causa pelo efeito, sinal pela coisa significada, possuidor pela coisa possuda, continente pelo contedo, inventor pela inveno ou vice-versa: vivo do meu trabalho (no do produto do...); as togas contra as espadas; as armas de Holanda; a vontade do Cu; li Plato. 5. Metalepse: o nome do antecedente pelo do consequente (relao de ordem). Para uns sindoque e para outros metonmia. "O sol cara" (pela noite). 6. Antonomsia: uso do acessrio em lugar do nome prprio do indivduo. Tambm para muitos metonmia ou sindoque. "O mantuano" (por Verglio, nascido em Mntua). E todos os apelidos.

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7. Onomatopeia: uso de palavras que exprimem o som natural da coisa que pretendem significar (cacarejar, reco-reco, etc). Para muitos no tropo pois no traz mudana da palavra do seu sentido para outro. Seria uma figura de palavra. 8. Hiprbole: palavra que exagera alm dos limites da verdade, para mais ou para menos. "Rpido como um raio". Segundo tipo: 1. Sindoque: o tropo pelo qual fazemos conhecer mais ou menos do que significam as palavras em seu sentido prprio (relao de compreenso). Todo pela parte; singular pelo plural; gnero pela espcie; forma pela matria; abstrato pelo concreto; indeterminado pelo determinado e vice-versa. 2. Epteto: quando se junta ao nome de um objeto outro que o orna ou amplia. Terceiro tipo: 1. Perfrase: quando se diz em muitas palavras o que se pode dizer em poucas. "A do mundo ltima parte" (por Amrica). 2. Hiprbato: quando se muda uma palavra de seu lugar prprio para o outro. "E ele no seu de faia de ao p do Alfeu tarro escultado bebe" (E ele bebe no seu tarro de faia escultado de ao p do Alfeu). Figuras Ao lado dos tropos, h uma outra categoria de adornos, as figuras, que podem ser: 1. de pensamentos 2. de palavras. As primeiras se destinam a: a. provar b. mover c. recrear

85 As segundas se destinam a: a. acrescentar b. diminuir c. estabelecer consonncia d. estabelecer simetria e. estabelecer contraposio. Estas figuras predominam na Retrica e nem sempre se aplicam Potica, embora se refiram aos fenmenos da linguagem em geral. Entre muitas citemos: A. figuras de pensamento para mover: Prosopopeia, ou personificao: quando o autor faz falarem, atribuindo vida racional a coisas ou a seres mudos, insensveis. Parrsia ou licena: quando se atinge uma afirmao que parecia no ser visada pelas palavras anteriores e que estava oculta no esprito de quem fala. Apstrofe: quando quem fala se desvia de com quem fala para se dirigir a outra pessoa ou entidade. Hipotipose: apresentao do objeto com reforo acentuado de traos, a fim de p-lo como que vista do auditor ou leitor. Aposiopese ou reticncia: quando se rompe a orao, para com isto obter um efeito. B. figuras de palavras para acrescentar: Anfora: quando se repete a mesma palavra no incio de vrias oraes. Polissndeton: quando se repetem conjunes sucessivas na frase, a mesma ou vrias. C. para diminuir: Elipse: supresso de palavras que parecem tornar incompleto o sentido da frase. Zeugma: quando se emprega um verbo para muitas oraes. Assndeton: quando se tiram todas as conjunes de uma orao. (Comentrio e exemplificao detalhada).

NATUREZA DA METFORA Atualmente no h mais grande interesse em manter as complicadas distines dos tratadistas. Inclusive a distino entre imagem e metfora (aquela um adorno, esta um ornato) perde muito da eficcia prtica para a anlise, embora conserve o valor lgico. O que importa assinalar que em ambas ocorre o mesmo fenmeno fundamental: alterao de sentido pela comparao, explcita ou implcita, de dois termos. Doutro lado, a mudana das concepes literrias diminui o alcance de certas categorias, como a alegoria, que desapareceu praticamente da crtica moderna como termo vivo e como processo, substituda pelo conceito mais dinmico de smbolo. No nos pareceria adequado chamar a este de tropo, pois ele evoca imediatamente um certo modo de representao da realidade. Contribui para isso a existncia de uma corrente chamada Simbolismo que, se de um lado veio criar confuso (por implicar que as outras no empregam o smbolo), por outro veio nos tornar mais exigentes e agudos, vinculando a palavra smbolo a uma determinada atitude mental em face da poesia. Vemos com isso que as consideraes de natureza histrica so indispensveis, introduzindo um elemento dinmico e superando a velha classificao esttica dos ornatos do discurso. Alguns tratadistas clssicos haviam percebido a vantagem de restringir os tropos a quatro essenciais: metfora, metonmia, sindoque e ironia. So os que Vio estuda com exclusividade no sculo XVIII (Scienza Nuova, I, p.167), assim como, no seguinte, o nosso Junqueira Freire, simplificando deste modo a exaustiva nomenclatura dominante nos compndios {Retrica Nacional, p.70). Metfora, metonmia, sindoque e ironia so portanto os que devem reter a nossa ateno; mas preciso juntar-lhes, fora do quadro dos tropos, a imagem, de um lado, e, de outro, a alegoria e o smbolo. O smbolo antes um princpio, uma tendncia geral do poema, resultante do jogo de alteraes particulares de sentido das palavras e da grande alterao fundamental: o intuito potico, a inteno que preside fatura.

88 Das categorias acima referidas, a mais importante e frequente a metfora, que um tipo especial de imagem. Ela se baseia na analogia, isto , na possibilidade de estabelecer uma semelhana mental, e portanto uma relao subjetiva, entre objetos diferentes, abstraindo-se os elementos particulares para salientar o elemento geral, que assegura a correlao. Mais radical do que a imagem, suprime o elemento comparativo e opera uma transfuso de sentido entre objeto e objeto. Este processo facilitado pela prpria natureza semntica das palavras, que permite uma certa flutuao de significado, cujo caso tpico a polissemia. Esta no leva necessariamente transposio, mas cria para ela uma espcie de campo favorvel, e uma espcie de justificativa, ancorada na arbitrariedade do signo lingustico. Os velhos tratadistas, desde Aristteles, traavam limites para a transposio semntica, a fim de evitar as ousadias e o mau gosto; e de fato h um certo mbito de operao da metfora, que raramente ultrapassa as categorias gramaticais. Por outras palavras, o "termo metaforizado", cujo sentido se transpe, quase sempre da mesma categoria que o "termo metafrico", que carrega a transposio. Na metfora "Vem formosa mulher, camlia plida" (Castro Alves), o termo metaforizado "mulher" substantivo, como o termo "metafrico", camlia. Assim, a labilidade semntica dos vocbulos compensada por outro lado pela tendncia fixadora do conceito, dando ao processo metafrico, ao mesmo tempo, liberdade e limites, o que permite metfora uma grande coerncia na sua possibilidade de subverter as relaes entre as palavras. A liberdade e amplitude da metfora decorrem do carter subjetivo da relao que ela estabelece entre os objetos. Outros tropos, como a metonmia, se fundam em relaes objetivas, determinadas pela prpria natureza dos objetos. Na frase "o violino povoava a noite de douras" h uma metonmia e uma metfora. A primeira consiste em tomar a causa pelo efeito (isto , o instrumento pelo som que ele produz); a segunda, em chamar o som de doce e em dizer que ele povoa a noite. No caso da metonmia, a relao entre a causa e o efeito objetiva, e no imaginada, pois um violino produz efetivamente som. No caso da metfora, h uma relao totalmente arbitrria, pois no apenas o som, fenmeno auditivo, caracterizado por um fenmeno de paladar, mas este tratado como se fosse uma srie de entidades que enchem a noite, como as pessoas podem encher um espao. No primeiro caso a relao objetiva, determinada pela ligao normal entre causa e efeito; mas no segundo subjetiva, dependendo de uma distoro estabelecida pelo meu esprito. "Eu" transpus, "transferi" o sentido de um objeto para outro. Da se chamar assim este tropo (meaphora = transposio), e ser, diz Hedwig Konrad, uma forma particular das mudanas de sentido, caractersticas dos "termos transpostos" (tudes sur Ia mtaphore, p. 34).

89 Por isso ela muito mais radical do que a imagem, pois suprime o elemento comparativo e transfunde o sentido de uma palavra na outra; mas ambas so "mudanas de sentido". Na imagem, a semelhana estabelecida subjetivamente por meio de um nexo comparativo, que preserva a identidade de cada termo. Quando eu digo: "s bela como a rosa" o meu esprito mantm com certa clareza a ideia de uma mulher, de um lado, de uma rosa, de outro, ligados pelo advrbio de modo "como". Mas quando eu digo: "Lrio do vale oriental, brilhante" (Castro Alves), como se a realidade da mulher se transpusesse para uma realidade nova que, sendo embora lrio, outra coisa, pois no h qualquer nexo lgico assegurando a identidade dos termos. A mudana de sentido faz da imagem e da metfora um recurso admirvel de reordenao do mundo segundo a lgica potica; mas a metfora vai mais fundo, graas transposio, abrindo caminho para uma expressividade mais agressiva, que penetra com fora na sensibilidade, impondo-se pela analogia criada arbitrariamente. O arbtrio do poeta depende de condies do meio (como a moda literria) da tradio histrica (que lhe oferece exemplos) e sobretudo da originalidade pessoal (que lhe permite juntar novos significados aos significados existentes). Dizer que a vida breve como as flores um lugar comum, de tal modo que seu efeito s pode atuar se o contexto for organizado com originalidade (veremos adiante que a organizao do todo no poema condio de eficcia das partes). Mas dizer "voltei-me em flor" (Mrio de Andrade) novo, nico e mais revelador. A imagem e a metfora podem ter uma capacidade ilustrativa quando se incorporam a famlias j conhecidas. E podem ter capacidade reveladora, quando criam uma relao nova, que esclarece o mundo de forma diversa. Estas consideraes visam mostrar o que o aspecto comparativo da metfora, que tipo de analogia aparece nela, e os graus de intensidade que pode haver no processo de comparar. O primeiro autor a tratar da metfora, tanto quanto sabemos, foi Aristteles. Para ele, imagem e metfora repousavam sobre o mesmo processo mental; mas j diferenava claramente o seu grau de penetrao num caso e noutro: "A imagem igualmente uma metfora; entre elas h apenas ligeira diferena. Quando Homero diz de Aquiles 'que se arremessou como um leo' uma imagem; mas quando diz: 'Este leo se arremessou' uma metfora. Como o leo e o heri so ambos corajosos. Homero qualifica Aquiles de leo por meio de uma transposio" (Art Rliitorique, p. 325) Poder-se-ia dizer que a metfora quebra a barreira entre as palavra comparadas, criando uma espcie de realidade nova. No exemplo de Homero, Aquiles e no leo, mas a presena do conceito deste alterou a sua natureza. O leo. termo metafrico, arrasta Aquiles, termo metaforizado. para o sentido transcendente de coragem e ardor, e a realidade da sua bravura como que redefinida, transportada para um universo potico que amplia as dimenses

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relativamente limitadas do universo conceituai, necessariamente mais fixo. Citando o tratadista medieval Geoffroy de Vinsauf, diz Konrad que "a metfora se baseia numa analogia privilegiada", pois o "termo metafrico simboliza o atributo por excelncia" (p. 37). No caso de Homero vemos que tudo o que separa ou diferencia Aquiles do leo suprimido, para ficar apenas um trao comum, que serve de base e permite a fuso entre ambos: a coragem. At agora temos falado com o pensamento posto na metfora literria, feita conscientemente pelo autor para obter um determinado efeito sobre o leitor e o auditor. Mas vimos desde o comeo do curso que a linguagem corrente tecida de metforas, criadas e usadas inconscientemente e incorporadas ao patrimnio lxico do povo. Segundo Charles Bally, o elemento de conscincia, a inteno do autor, o trao diferencial entre os dois tipos. um trao de fato importantssimo, e faz pouco dissemos que a originalidade do autor uma das fontes de criao metafrica. Mas se analisarmos a prpria natureza do fenmeno, veremos que tanto as metforas comuns, quanto a literrias, pertencem ao universo das transposies de sentido, implicando analogia, comparao subjetiva, fuso semntica. Lembra Konrad com razo que as metforas comuns so automticas; mas que se fixarmos nelas a ateno, constataremos imediatamente que so expresses figuradas e no prprias. Karl Bhler assinala que, em sentido lato, toda composio literria metafrica, e que "o metafrico no um fenmeno particular". (Teoria dei Lenguaje, p. 413). E mais adiante aponta no processo metafrico, para alm da analogia em sentido aristotlico, uma basca bastante simples do elemento caracterstico de cada objeto a comparar, ligando-os por meio da abstrao. Trata-se no caso das comparaes espontneas da criana, e Bhler escreve: "Em tais casos, claro que a composio que mistura esferas distintas a tcnica de abstrao psicofisicamente mais simples, a que menos requer do ponto de vista psicofsico. A saber, o que se d sempre que um fenmeno sugestivo percebido provoca uma necessidade expressiva por falta de palavras, ou reclama uma caracterstica pitoresca. O criador lingustico, neste caso, no faz mais nada (mas certamente nada menos) que ver o caracterstico e se servir da lei fundamental da chamada "associao por semelhana" (p. 416). Conforme este ponto de vista, a metfora comum nasce da necessidade de suprir a deficincia da linguagem direta, baseia-se na associao de ideias motivada pela semelhana, e desfecha numa comparao dos elementos caractersticos, por meio da abstrao dos demais elementos. Podemos ento concluir esta parte, dizendo que a metfora, tanto comum quanto literria, pressupe os seguintes elementos: (1) - semelhana (2) - comparao subjetiva (3) - abstrao 4) - transposio (5) - formao de uma nova realidade semntica de carter simblico.

91 O estudo destes elementos conduz a uma srie de etapas de ordem lgica, psicolgica e esttica, que podem talvez ficar mais esclarecidas se as abordamos do ngulo histrico, indagando de que maneira foram colocadas as questes relativas ao "por que", o "como" e o "quando" da comparao metafrica. Neste sentido, poderemos talvez distinguir, muito por alto, trs etapas: retrica, historicista, psicolgica. Na etapa retrica, o problema mais importante o da classificao dos tropos, entre os quais a metfora. Ela aparece como fruto de uma necessidade de expresso, em seguida como um ornamento do discurso; mas sempre como criao do homem a partir de uma lngua usada teoricamente em sentido prprio. Na etapa historicista, ela aparece ao estudioso como forma primordial de expresso, explicandose pelo seu entrosamento em certo tipo de viso do mundo que abrange todos os aspectos da civilizao e representa uma fase de desenvolvimento da sociedade. Na etapa psicolgica, ela considerada principalmente em funo da estrutura do esprito e de seu modo de "imaginar". O ngulo retrico foi estabelecido por Aristteles e desenvolvido pelos tratadistas gregos e romanos, recebendo uma poderosa infuso da exegese crist. Retomado com esprito sistemtico e redefinido no sculo XVI, a partir de Robortello, Castelvetro e outros, imperou at o Romantismo, terminando numa esclerose totalmente alheia s necessidades de compreender a situao literria moderna. Todavia, os fundamentos do estudo da metfora se encontram nesta etapa, sendo conveniente apontar alguns dos seus expoentes. Tomemos o caso de Ccero, em cujo De Oratore, Livro III, lemos este trecho interessante: "O ltimo grupo, o terceiro, das metforas, tem um domnio muito vasto. O seu nascimento foi devido a necessidade, sob presso da carncia o da pobreza, e em seguida foi ampliado pelo prazer e deleite. Do mesmo modo que as vestes, imaginadas para preservar do frio, vieram em seguida, pouco a pouco, a dar tambm mais elegncia e mais nobreza ao corpo, a metfora, criada pela carncia, se desenvolveu porque agradava. Pois 'a vinha solta gemas', 'as sombras luxuriantes", 'as messesrinhosas' so expresses usadas at pelos camponeses. A expresso prpria custa a exprimir bem a coisa: pelo contrrio, a expresso metafrica esclarece o que desejamos significar, e o faz por meio da comparao com o objeto, expressa graas a uma palavra que no a palavra prpria. Portanto, as metforas so como emprstimos, graas aos quais tomamos noutro lugar o que nos falta. H outras mais ousadas que no so prova de indigncia. mas ajuntam um certo brilho ao discurso", (p. 61) (Em latim metfora tralatio, forma usada por Ccero, o mesmo que translatio, termos mais prximo nossa lngua e que esclarecem cabalmente o processo).

92 Nestas linhas vemos uma teoria utilitarista, que pressupe a existncia da linguagem prpria e em seguida o aparecimento de uma outra, figurada que supre a sua deficincia e acaba por exprimir o objeto melhor que ela. Isto constitui um enriquecimento, na medida em que, para Ccero, a linguagem figurada da tralatio no apenas uma forma optativa de dizer certas cousas, mas frequentemente, a nica possvel. A se destaca plenamente a ideia de "carncia" (inopia) que indica uma inexistncia, e no apenas uma insuficincia. Uma teoria deste tipo justificaria a diferena entre metfora comum e metfora literria como questo de grau e como fruto de uma elaborao que, no processo de desenvolvimento do homem, constri a busca do efeito esttico sobre a necessidade pura e simples do incio. Para o homem culto, a metfora seria uma outra forma de necessidade, baseada no apenas ou no mais apenas na penria dos recursos expressivos, mas na maior capacidade expressiva do termo transposto. Sob certos aspectos, este modo de ver parece aproximar-se de concepes modernas, como a j citada de Bhler, que se referem insuficincia da linguagem prpria levando a criar uma linguagem figurada. Mas se afasta delas quando pressupe um primazia cronolgica da primeira, e a formao da segunda como desenvolvimento posterior, que supre lacunas. Segundo Bhler, o processo metafrico mais geral e mais natural, inerente prpria natureza da linguagem e atuao dos "criadores lingusticos" que so, para comear, as prprias crianas. Como veremos daqui a pouco, mais perto das concepes modernas estaria a teoria historicista de Vio. Antes dela, digamos uma palavra sobre os tratadistas cristos. Um efeito importante da exegese bblica foi desenvolver extraordinariamente, e no raro de maneira extravagante, a busca do sentido alegrico das palavras e das histrias. Assim, na interpretao do Cntico dos Cnticos, Orgenes considera que a Amada a Igreja, que o Amado Cristo, e transforma toda a linguagem ertica em smbolos religiosos. Quanto aos tratadistas que se ocuparam de retrica e de potica, a grande influncia foi Ccero, e logo aps Quintiliano, que eles repetem sem originalidade. Mas esta aparece na maneira de conceber as categorias graas ao referido sentimento alegrico e o senso mstico favorecido pela viso religiosa. Para Isidoro de Sevilha "as expresses figuradas do origem a um prazer duplo: um, puramente formal, ao ornarem a expresso, e outro mais profundo, de natureza intelectual; com efeito, agradvel velar o pensamento ou exercit-lo a descobrir uma significao oculta sob as palavras" (Edgar de Bruyne, Estdios de Esttica Medieval, vol. III, p. 113). Este interesse pelo oculto foi um acicate poderoso para aprofundar o estudo das figuras, dando-lhes uma ressonncia e uma dimenso que serviriam para enriquecer no esprito do Ocidente o alcance e a natureza do verbo potico. Para o Venervel Beda, a metfora se funda "sobre a simpatia universal que une as coisas", - maneira expressiva de assinalar o que para ns, hoje, a base do arbtrio potico, sendo a condio que permite estabelecer as correlaes sub-

93 jetivas na transposio de sentidos. Alis, Beda define os tropos de maneira clara e elegante: "Tropus est dictio translata a prpria significatione ad non propriam similitudinem ornatus necessitatisve causa", ou seja: "O tropo a palavra transferida da sua significao prpria para uma semelhana no prpria, por necessidade ou por ornamento" (idem, p. 170). Para um autor moderno, a metfora exprime um fenmeno profundo, caracterstico do modo de conceber das civilizaes mediterrneas: a noo da analogia, que exprime uma relao de invarincia entre as coisas e os conceitos. Assim como o princpio de analogia se exprime nas artes, o princpio de identidade se exprime na proporo geomtrica, base de tcnica ocidental, e o simbolismo esotrico se liga ao esprito matemtico (Matila Ghyka, "Metaphore et Analogie", Sortilges du verbe, p.-188). Ora, o esprito da exegese crist ressaltou as afinidades obscuras entre as coisas, dando aos tropos em geral um alcance que supera a noo algo esttica de "adorno". Se a metfora, por exemplo, opera transfuses de sentido em virtude das correspondncias misteriosas entre as palavras tornadas smbolos, porque, muito mais do que enfeite aposto ao discurso, ela um modo essencial de manifestao do esprito humano, pelo menos num certo ciclo de civilizao, como quer Matila Ghyka. E a sua operao semntica especial revela possibilidade de ver e de rever o universo. No (dizemos hoje) porque encontre correlaes esotricas ou porque revele o divino no contingente, mas simplesmente porque inventa de certa maneira uma viso diversa, baseada no arbtrio das analogias subjetivamente estabelecidas, e tornadas passveis de expresso graas elasticidade do signo lingustico. No ntimo do pensamento cristo estava a ideia do tropo como "modo" de ver, na tradio retrica greco-latina estava a ideia do tropo como fruto de uma necessidade da expresso humana. Em Vio ns vamos encontrar uma espcie de fuso original dessas duas ideias, considerando-se o tropo no mais como realidade retrica, ou como instrumento de busca da "simpatia" mstica entre as coisas; mas como tipo de expresso vinculada organicamente civilizao, prpria de uma certa etapa de evoluo do pensamento. O pensamento de Vio no exerceu influncia pondervel no seu tempo, no que toca aos estudos literrios, talvez porque se adiantasse ao momento, marcando os limites da razo, criticando e reduzindo a importncia das "ideias claras" e do "bom senso" de Descartes, atribuindo imaginao um papel histrico nunca dantes concebido. Seria longo mostrar as linhas gerais de seu sistema de filosofia da histria, embora s possamos entender as suas ideias estticas em relao estreita com ele. Indiquemos apenas que para ele a humanidade passa por trs etapas: a teolgica, a heroica e a racional ou filosfica. Elas no significam perodos idnticos ou homogneos para toda a humanidade, mas para cada civilizao, que recomea o caminho em momentos cronologicamente diversos da evoluo do todo.

94 Para ele, cada etapa de evoluo da humanidade cria a sua lngua e a sua maneira de ver o mundo, etc. Aos estgios iniciais corresponde uma viso "potica", isto , criadora. Antes de conhecer as causas racionais dos fatos, o homem as imagina, as cria pela fora da imaginao e as considera em seguida como realidades exteriores a ele. Poesia, neste sentido largo, a criao a partir da fantasia, que potente no primitivo como na criana , e que vai diminuindo medida que se desenvolve a razo. Trata-se, portanto, de uma forma de ajustamento ao mundo, um modo especial de ver as coisas e o homem. A linguagem potica, eminentemente criadora, nasce da necessidade de exprimir, mas no sucede a uma linguagem no-potica; pelo contrrio, precede-a, tanto assim que o verso sempre surge antes da prosa. Com o correr do tempo e o aparecimento da linguagem racional, da explicao racional, etc, a forma anterior perde a sua exclusividade, mas permanece ao lado da outra. O potico se prolonga pelo racional, ou metafsico, a dentro. Sobre esta base, que confere imaginao do homem uma dignidade e uma funo nunca vistas anteriormente, Vio expe o mecanismo de formao da linguagem figurada. Os poetas foram os primeiros a dar expresso s leis, teologia, histria etc. Depois surgem os filsofos, excluindo-se ambos mutuamente, "pois a razo potica faz com que seja algo impossvel algum ser poeta e metafsico igualmente sublime, porque a metafsica abstrai o esprito dos sentidos, e a faculdade potica deve mergulhar todo o esprito nos sentidos; a metafsica se eleva at os universais, a faculdade potica deve se aprofundar nos particulares". (Scienza Nuova, II, p. 21). Disso resulta que a expresso potica, em sentido amplo e restrito, se fundamenta no concreto, no particular. Da exprimir por meio da figurao dos sentidos, dando substncia animada as corpos e prpria ideia (II. p 51), -pois ignora as causas reais e imagina causas poticas atravs da efabulao e da animao (I, p. 146). Por isso os primitivos so os maiores "poetas", e Homero o maior de todos, ao contrrio da opinio dos filsofos e retores, que supem a possibilidade de um aperfeioamento da mente potica pelo estudo das regras (I, p. 151). Ora, com engenho e indstria pode-se aperfeioar qualquer outra faculdade que no a potica. Nela, habilidade e boa tcnica so provas de espritos medocres, enquanto a vigorosa irregularidade que arrebata prpria do gnio (II, p. 21). Desta filosofia de uma idade teolgica e heroica, desenvolvendo uma expresso prpria, passase com facilidade teoria das mudanas de sentido, que pela primeira vez so relacionadas organicamente a um processo mental e afetivo, que se vincula, do seu lado, a uma concepo geral do mundo e a um modo de represent-lo. A linguagem figurada nasce de uma inpia; mas no sucede a uma linguagem prpria. O que falta precisamente esta, que s poder se desenvolver numa fase racional, na qual se estabelea o conhecimento das cousas pelas causas. Portanto, a linguagem figurada da poesia a forma primordial que institui a viso do mundo, permanecendo em nosso tempo como sobrevivncia.

95 Ao estudar a "Lgica Potica", Vio mostra que a ela se subordina e dela decorrem "todos os primeiros tropos, dos quais o mais luminoso e, porque mais luminoso, mais necessrio e mais frequente, a metfora; e ento cada vez mais prezada pela metafsica, (...) quando confere sentimento e paixo s coisas inanimadas, pois os primeiros poetas deram aos corpos a essncia de substncias animadas, tornando-as capazes do mesmo que eles, isto , de sentimento e de paixo; e assim fizeram as fbulas, de tal modo que toda metfora assim feita venha a ser uma pequena fbula" (I, p. 164). Da os camponeses terem a linguagem carregada de figuras, e a lngua dos ofcios repousar nelas. O primitivo anima o mundo, sendo notvel a quantidade de designaes tiradas de partes do corpo humano para indicar coisas inanimadas. que "o homem ignorante se faz regra do universo, como, nos exemplos citados, faz de si mesmo um mundo inteiro" (I, p. 165). Isto decorre do fato de que assim como "a metafsica raciocinada ensina que "homo intelligendo fit omnia", tambm esta metafsica fantasiada demonstra que homo non intelligendo fit omnia; e talvez seja mais verdade isto do que aquilo, porque, entendendo, o homem explica a sua mente e compreende estas coisas, mas no entendendo, faz de si mesmo estas coisas e, ao se transformar nelas, torna-se coisa ele prprio" (I, p. 175). Estabelecido este admirvel conceito do poder criador da imaginao, (embora reduzido aos modos primitivos de pensar), Vio chega ao termo do seu trabalho, mostrando que os tropos, "os monstros e as transformaes poticas provieram por fora da necessidade e da primitiva natureza humana", e rompe com o conceito de tropo como adorno voluntrio, que no seu tempo dominava o pensamento retrico e potico. Dizendo que todos os tropos se reduzem essencialmente metfora, metonmia, sindoque, ironia, afirma que, em lugar de serem "achados engenhosos dos escritores, como at agora se pensou, foram modos necessrios de explicao de todas as primeiras naes poticas, e na origem delas encontraram a sua pertinncia nativa: mas, j que, com o desenvolver-se da mente humana, foram se encontrando palavras que indicam formas abstratas ou gneros englobando as suas espcies, ou partes se integrando nos seus todos, tais modos de falar das primeiras naes se tornaram transferncias, e da comearam a se espalhar dois erros correntes dos gramticos: que a fala dos prosadores prpria, e imprpria a dos poetas; e que primeiro existiu a fala em prosa, e depois em verso" (p. 167). Pelo contrrio, pela sua prpria natureza, a linguagem figurada e potica precede a linguagem direta e abstrata da prosa; e da poesia que nascem as lnguas e as escritas (p. 195202). Verificado o importante enriquecimento trazido pela viso histrica de Vio, resta agora mencionar uma terceira etapa dos estudos relativos metfora; a que se preocupa fundamentalmente com o aspecto psicolgico, abordando problemas como: qual o papel do sujeito no processo metafrico? a que necessidade corresponde a metfora na psicologia

individual? a que resqucios de

96 experincia coletiva se prende a sua gnese? quais os setores da sensibilidade e da inteligncia mobilizados no processo metafrico? como o esprito do homem associa neste, e quais os domnios de que extrai as semelhanas arbitrrias? h um elemento de necessidade no arbtrio subjetivo que institui a metfora? Como se v, uma srie longa de problemas, que no ser possvel abordar aqui de maneira satisfatria. Eles foram debatidos pela psicologia coletiva de Wundt, pela lingustica psicolgica de Bhler, pela psicanlise de Freud, Otto Rank, Roheim e outros, pela variante de Jung e sua discpula Maud Bodkin, pela psicanlise de imaginao de Bachelard, etc. Tocaremos nalguns pontos ligados a essas correntes e autores, para em seguida concluir sobre a natureza e o mecanismo do processo metafrico, antes de passar a uma tentativa de enumerao dos principais tipos de metfora e imagem. A contribuio moderna para o estudo da metfora foi dada por duas disciplinas diversas: a lingustica e a psicologia. Aquela, como temos visto em vrios momentos do curso, foi devida ao esclarecimento trazido por conceitos como os de relatividade do signo, devido a Saussure, do mecanismo de abstrao, devido a Bhler. A contribuio da psicologia foi talvez mais importante, ao aprofundar o conhecimento que tnhamos do processo de criao potica, de elaborao de uma linguagem figurada, em geral, metafrica, em particular. Os estudos de Freud e seus discpulos, ou de dissidentes da psicanlise, como Jung, fizeram ver a importncia da formao de imagens como processo normal e constante de elaborao mental. O homem forma imagens para dar vazo a necessidades profundas, e elas so carregadas de um valor simblico que escapa ao seu elaborador. A importncia do valor simblico da palavra um dos postulados da psicologia moderna, mostrando que a palavra no apenas signo arbitrrio (como ensina a lingustica), mas invlucro simblico de um sentido que radica em camadas profundas do esprito. Todos conhecem a interpretao das imagens dos sonhos, feitas por Freud num livro famoso. Assim, o fogo se liga ao desejo sexual, tanto sob a forma de manifestao positiva, quanto de medo do sexo. A gua pode significar emoes ligadas fecundidade, bem como ao conchego placentrio. Jung e alguns seguidores aventaram a hiptese de que as imagens manifestam no apenas as camadas inconscientes do homem, mas certas fixaes que permaneceram no inconsciente dos povos, oriundas de experincias fundamentais que se incorporam depois ao inconsciente de cada um. Quando nos lembramos que a gua est frequentemente ligada nos mitos a sentimentos de fecundao, e que o fogo manifesta igualmente no plano mitolgico fixaes e representaes ligadas ao desejo, compreendemos que pode haver uma corrente entre o psiquismo individual e o psiquismo coletivo, e que quando uma pessoa cria uma imagem, ela pode ter sido sugerida pelo seu inconsciente ou pelo

97 inconsciente de seu grupo, manifestando-se no seu. A imagem significa, ento, um tipo de expresso simblica condensada de experincia humana. Estas pesquisas da psicanlise, e de outras correntes da psicologia, mostram antes de mais nada o carter fundamentalmente orgnico da formao das imagens, mostrando que a linguagem potica, que nelas repousa em grande parte, uma manifestao essencial, no uma inveno arbitrria e facultativa, como j entrevia Vio. Mais do que isso, porm, ela uma forma permanente de atividade espiritual, e no uma forma arcaica, superada pela linguagem da razo, como queriam Vio, Herder, e os filsofos positivistas do sculo seguinte. Longe de ser uma forma historicamente supervel do pensamento humano, a expresso figurada um processo criador, que manifesta do modo sui generis a atividade mental do homem. Nesse sentido, importante a contribuio de Gaston Bachelard, filsofo das cincias, que sentiu a certa altura necessidade de investigar a natureza e a formao do esprito cientfico. Para ele, o pensamento figurado se liga ao devaneio, manifestando um certo tipo de imaginao das coisas e das substncias. A este ttulo, o devaneio se encontra na base do pensamento cientfico, racional e causai. No, porm, no sentido cronolgico, isto , admitindo que ele uma etapa supervel na histria do pensamento humano. Mas num sentido essencial e permanente, como momento indispensvel no processo de conhecer e representar o mundo. O pensamento compreende necessariamente um aspecto de sonho e um aspecto de aplicao ao real. Aquele espontneo, este, construdo. Ambos so elementos indissolveis do esprito humano. Bachelard passa ento ao que ele chama de psicanlise do esprito cientfico, revolvendo camadas inferiores da mente, nas quais se formam as fixaes de que decorrero as imagens e, mais tarde, o conhecimento racional e objetivo. Para ele, o devaneio, o trabalho livre da imaginao, estimulada pelas experincias das matrias e substncias do mundo, leva a elaborar posteriormente as tcnicas que permitem conhecer e atuar. Ele no acha que o homem aprendeu a fazer fogo por acaso, esfregando um pedao de madeira no outro, ou vendo um tronco incendiado pelo raio. H entre o espetculo de um fato natural e a ideia da sua reproduo tcnica um abismo, que a mera observao ocasional no permite cumular. Assim, por exemplo, a imaginao voluptuosa das frices, o calor e o conchego evocados pelos contados humanos mais ntimos que poderiam ter levado a reproduzir tais atos com pedaos de madeira, e chegar obteno de fogo por uma projeo da imaginao humana. Nesse trabalho de imaginar em contato com as substncias do mundo formam-se as diferentes famlias de imagens. Bachelard analisa as imagens devidas aos quatro elementos fundamentais que os antigos reconheciam, - terra, fogo, gua e ar. Procura mostrar como eles esto associados

a tipos diferentes

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de devaneios, respectivamente de repouso e vontade; de desejo e destruio; de brandura e fluidez; de leveza e flutuao. So eles que formam o substrato da imaginao e comandam a formao das imagens, radicadas, como se v, numa camada profunda e essencial de sensibilidade, - o que les d um significado muito grande como conhecimento e forma de atividade do esprito. Chegados a este ponto, podemos comear a encerrar o nosso estudo da metfora e integr-lo no problema mais amplo da linguagem potica, vista do ngulo dos seus elementos de expresso. No nos deteremos no estudo da metonmia e da sindoque. A importncia genrica da metfora de tal ordem, que o seu estudo lana a luz de que necessitamos sobre o problema da natureza da linguagem potica figurada. Voltemos a um ponto j visto, a saber: que a linguagem do poema se forma de palavras em seu sentido prprio e de palavras em seu sentido figurado, sendo estas de sentido figurado espontneo, corrente, e de sentido figurado voluntrio, elaborado. Indo mais longe, podemos distinguir os seguintes elementos, deixando de lado alguns outros que no desenvolvemos e que so menos importantes do que estes: 1. Enunciado direto da ideia. 2. Indicao sensorial de uma realidade experimentada ou imaginada. 3. Comparaes, criando novo sentido pela alterao semntica:* a. Comparao explcita (Smile) b. Comparao implcita (Metfora) 4. Ocultao de sentido. a. provisria (alegoria) b. permanente (smbolo) (Ficam de lado as figuraes devidas oposio (ironia, anttese); extenso de sentido (sindoque); ordenao do sentido (metonmia)). Todos elas so elementos legtimos e necessrios da expresso potica, aparecendo como partes do poema. um erro dizer que a poesia se faz apenas de imagens. Mas o fato que a linguagem figurada, e sobretudo a metfora, representam um tipo muito mais condensado e carregado de sentido. Um verso construdo como enunciado direto da ideia requer mais palavras para atingir o que pretende do que um verso construdo por metforas, - que podem em muito poucas palavras condensar uma alta carga expressiva. Mas todos os elementos so passveis de expressividade potica, que depende da organizao dada pelo poeta ao seu conjunto, formando um sistema, que o poema. E na base est a fora expressiva e criadora a que chamamos inspirao. (Naturalmente, no se fala aqui dos aspectos puramente estilsticos, como a felicidade na escolha de um epteto, o vigor de uma palavra salientada pelo contexto, etc). Exemplos estudados na obra de Manuel Bandeira:

99 1. Enunciado direto da ideia: "Contrio", p. 102. 2. Indicao sensorial de uma realidade experimentada ou imaginada: "A Estrela", p. 120 "Eu vi a rosa", p. 132 "Visita Noturna", p. 150 (realidade imaginria, cena de viso) 3. Comparao: a. smile: "Improviso", p. 141 b. metfora: "Chama e fumo", p, 12 "Letra para uma valsa romntica", p. 143 "Variaes srias", p. 176 4. Ocultaes: a. provisria (alegoria): "A dama branca", p. 37 b. permanente (smbolo) "Cano das duas ndias", p. 94 a. ou b. "Vou-me embora pra Pasrgada", p. 86 (Breves indicaes sobre a ironia e o paradoxo. Caso de ironia potica e de paradoxo em Manuel Bandeira: "Momentos num caf", p. 101).

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