Milton Jos de Almeida & Alan Victor Pimenta

ALGUMA MEMRIA DO FUTURO*

MILTON JOS DE ALMEIDA** ALAN VICTOR PIMENTA***

RESUMO: Uma escola tradicional localizada numa avenida tradicional mostra um pastiche visual tpico de bairros residenciais que se transformam em bairros comerciais em cidades que degradam seu patrimnio visual. Palavras-chave: Arquitetura escolar. Memria. Ideologia visual. SOME MEMORY
OF THE FUTURE

ABSTRACT: A traditional school settled in a traditional avenue reveals a visual pastiche typical of residential districts transformed into commercial zones in cities that do not care for their visual patrimony. Key words: School architecture. Memory. Visual ideology.

Os textos que compem este artigo foram escritos a pedido e para subsidiar pesquisas do Centro de Memria da Educao, da Faculdade de Educao da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Doutor em Educao, professor e pesquisador do Laboratrio de Estudos Audiovisuais (OLHO) e do Departamento de Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte, da Faculdade de Educao da UNICAMP. E-mail: miltonpisani@gmail.com Doutorando no Laboratrio de Estudos Audiovisuais ( OLHO), da Faculdade de Educao da UNICAMP , e professor do ensino fundamental e mdio no Colgio Antares. E-mail: russo333@hotmail.com

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Educ. Soc., Campinas, v. 31, n. 111, p. 501-515, abr.-jun. 2010

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Foto: Alain Victor Pimenta

O Colgio (por Milton Jos de Almeida)

qui se trata do Colgio Progresso, em Campinas. Evidentemente, no se fotografa o futuro, mas essa ideia aparentemente de fico cientfica tem a graa paradoxal de movimentar o pensamento para apreender em fotos, detalhes ou conjuntos visuais que mostrem suas passagens anacrnicas e discrnicas, seus caminhos que mais parecem desvios, seus detalhes presentes que parecem premonies visuais, autoprevises do seu futuro. O futuro uma imaginao do presente, ao mesmo tempo um desejo. A sua inexistncia pode estar ali, como ausncia, permanncia, mutao. O passado vem ao futuro do presente como fantasma. Apario que se mostra ao olhar de quem est vivo como fantasma, do grego, imagem que se apresenta ao esprito como objeto. Fotografar o Colgio sem um plano inicial que organizasse o olhar. Como algum que fosse convidado a entrar e ver o que quisesse. Assim fomos, Alan, que iria fotografar, e eu, conduzidos pela gentileza da Lcia e da Slvia. A ideia era no fotografar planos gerais, que dessem uma aparncia de conjunto, mas sim detalhes, proximidades, aberturas, mveis, chos... como algum que no tivesse nada a fazer no
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Colgio a no ser andar, olhar coisas aqui, ali, mais no alto, para baixo, entrar e sair dos locais sem nenhuma preocupao com um itinerrio preconcebido. Olhar o Colgio na matria visual de que feito, como se estivssemos perante quadros de pintura, e captar as imagens como quadros. Passo inmeras vezes em frente do Colgio, e minha impresso foi sempre a de estar vendo um pastiche. Nos anos de 1700, surgiram obras musicais e teatrais feitas de trechos de diferentes autores, de composies diversas. Em sua maioria eram feitas a partir de obras cmicas, como pardias de obras srias, que, por sua vez, j haviam modificado textos, personagens, msica. J antes houvera uma moda arquitetnica nos palcios aristocrticos que consistia em ornamentar suas paredes com fragmentos de runas romanas, recm-desencavadas, e integr-los construo com imitaes de estuque. A essas obras teatrais e a esses ornamentos dado o nome de pastiche. Em italiano se usa a palavra pasticcio, com os sentidos acima, e, dada sua impresso visual inslita, tambm com o sentido de algo decadente, desordenado, confuso, descuidado. Todos esses sentidos me fazem ver tanto na cidade, na Avenida Jlio de Mesquita, como no Colgio a expresso de um pastiche. Sei que essa palavra traz algo de pejorativo. Mas, para alm desse algo depreciativo, ela importante para percebermos o movimento da cultura num pas colonizado h alguns sculos no qual, de maneira violenta, disfarada, ou gentil, grupos e pessoas vm para estas terras se sobrepondo uns aos outros, misturando-se humildemente, arrogantemente, discretamente. Alguns precisam invocar constantemente suas genealogias, talvez para aliviar complexos de inferioridade e exibir um orgulho engraado, fazendo com que suas nacionalidades europeias ou tradies familiares de um Brasil antigo apaream quase como atributos raciais ou genticos, atributos de natureza secular, por si legtimos. Ali perto h uma rotisseria que ostenta uma espcie de braso onde se l Fondata em 1996... Todos os colonizadores que por aqui tm aportado so pastiches genticos e culturais. Talvez alguns indgenas que moram por aqui, e outros de outros lugares, ainda no o sejam, e as sociedades modernas os isolam e preservam como sementes ancestrais, restos e provas de um homem perdido, o primeiro, o mais puro. Mas que, sintomaticamente, no aventado como antepassado.
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O importante para mim neste texto interpretar nossas expresses e memrias culturais como pastiches, o que me permitir ver nossa histria presente como sobreposies materiais, temporais, polticas, desordenadas e no como camadas ordenadas de tempo metfora arqueolgica e geolgica , nem como engendramento causal e gentico de mecanismos inexorveis metfora biolgica, evolucionista e nazicientfica , nem como expresses temporais de sistemas socioeconmico-polticos metfora marxista, econmica, liberal ou cientfica. Ao assumir o pastiche, ou a viso da Histria como histrias de aglomeraes transitrias e significativas do Caos, o intrprete, se por um lado perde a salvaguarda das instituies, da tradio, das corporaes de pensamento, dos conceitos e mtodos histricos, ganha a liberdade e as mltiplas possibilidades que as infinitas dimenses temporais lhe oferecem, juntamente com as infinitas expresses materiais e espirituais humanas. O que quer dizer tambm que a Histria no tem finalidade, que ns no sabemos ao certo por que existimos, que a Histria no um construto metafsico em movimento infinito, um deus em eterna digesto, e que ns no somos suas meras expresses individuais, aguardando sermos subsumidos em alguma generalizao. Mas isso aumenta a responsabilidade do intrprete, que conta com sua imaginao e conhecimento, e corre o risco de apresentar uma interpretao verossmil e crvel e pode ser acusado justamente de praticar o pastiche... ou seja, oferecer ao leitor uma interpretao que replica em suas estruturas explicativas a prpria ideologia que ele critica... no ter o distanciamento onisciente das categorias definidas a priori nas alturas metafsicas, pecar contra os monotesmos... mas esse um risco nfimo, comparado com o que viver ou andar despreocupado pela cidade... Filho de engenheiro-arquiteto formado no Mackenzie em So Paulo, nos anos de 1920, desde cedo meu olhar aprendeu a ver construes: desde sua concepo exterior em aquarelas, perspectivas e maquetes que expressavam visualmente e imaginativamente a futura casa, edifcio, at seu projeto detalhado, que expunha tecnicamente como tudo aquilo iria se concretizar, se materializar. Durante a construo, eu seguia a magia transmutativa de buracos no cho, alicerces, paredes e coberturas brutas irem se transformando em algo esttico, uma forma, um estilo. Seguia o sonho arquitetnico dos seus proprietrios que meu pai ajudava a realizar, a se erguer, pouco a pouco,
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durante meses, por meio da imaginao tcnica e das inteligncias e dos corpos dos trabalhadores. Via surgir algo aparentemente harmonioso, algo que queria mostrar-se com estilo, uma forma orgnica, coerente. Depois vinham os jardins, um porto... e as pessoas iam admirar o resultado. Recebiam ali uma impresso esttica, um fragmento de educao visual, civil e poltica. Mas, claro, essas casas, esses edifcios tambm eram pastiches, talvez sem expressarem claramente seu caos, sua imitao servil e deslocada: houve a moda das casas em estilo mexicano, das que imitavam o estilo mais moderno, californiano, com seus espaos mais amplos, linhas retas, e aquelas que costumamos chamar de anos 60 com rampas e passagens curvas, detalhes em azulejos coloridos... e tantas outras modas. No gostaria de dar a impresso de algum saudosismo, apesar de ele ressoar em mim, ou propor um ideal despropositado de coerncia, inconcebvel. Afinal, o que nossa poltica? Um pouco de Revoluo Francesa, um pouco de coronelismo, um pouco de Revoluo Burguesa, um pouco de Revoluo Russa, um pouco de democracia americana... um pouco de direito romano... um pastiche feito de fragmentos contraditrios. interessante notar que o pastiche feito de fragmentos contraditrios, mas os conflitos internos de cada sua parte no se expem como contradies, conflitos, luta. Apresentam-se inocentemente como variedade estilstica, composio, sobreposio, decorao, restaurao, reforma, atualizao... Seu potencial de conflito, rejeio, negao permanece em potncia, pronto para ser percebido por quem presta nele uma ateno especial, mas no o que acontece costumeiramente. A educao visual incessante promovida pelos variados meios visuais, inclusive a prpria cidade, as escolas e o viver contemporneo, h muito tempo retirou dele qualquer potncia crtica ou denunciadora. O pastiche no percebido como tal, ele a forma visual dominante contempornea, o estilo social, corporal, poltico e material. Tanto expressa vistosamente as pessoas ou os grupos poderosos quanto, frivolamente, o comrcio leve; burlescamente bares, boates, restaurantes; a seriedade de escolas e bancos; a assepsia das farmcias e dos hospitais... Assim, compusemos com as fotos uma sequncia retirada do caos visual do Colgio que nos pareceu expressar o movimento de um olhar
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que se entrega voluntariamente desordem visual, aos fragmentos de histria visveis, e ao mesmo tempo recobertos pelas constantes reformas e repinturas, em seu ritmo de esconde-revela. Foi criada uma ordem da desordem, uma possibilidade visual de ver um pastiche. Vemos detalhes e enquadramentos, fenmenos visuais da condio material e cultural. Muitas outras ordenaes podem ser feitas. Foi dado s fotos um tratamento esttico, como uma tentativa de que elas sassem de seu lugar degradado e adquirissem alguma dignidade como objeto a ser contemplado, como signos de si prprias, ao mesmo tempo emanaes dos tempos e da matria de onde foram retiradas. Muito diferente seria um texto escrito, no potico, sobre a histria do Colgio. Este iria compor uma ordem, criar uma histria inteligvel, instituir uma racionalidade, irreal na sua materialidade temporal, e real em seu discurso simblico: as palavras, a sintaxe. Pasolini lembra-me que fotografar, olhar fotos, obriga a olhar as coisas. Que o olhar de um escritor, literato ou acadmico, sobre as coisas, pessoas, uma escola, uma rua, uma paisagem, pode excluir uma infinidade de coisas, retirando s aquelas que lhe interessam. Ele diz: para ele, o escritor, as coisas esto destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos. As palavras no sistema verbal so simblicas e convencionais. Nas fotos, as coisas continuam sendo coisas: signos de si prprias, representam o real com a imagem do real. No se pode traduzir, por exemplo, uma imagem do portugus para o francs. A linguagem visual do real no se articula em smbolos verbais, orais ou escritos, como as lnguas nacionais. Da ela se confundir com o natural, o universal. O cinema mostra-nos a potncia esttica e poltica dessa transmutao. Mas, ao mesmo tempo, devemos lembrar que a imagem fotogrfica do real produto de uma escolha do fotgrafo, um artifcio: arte e tcnica. E tambm uma escolha poltica, que o caso aqui, neste trabalho. Se eu fosse, talvez, algum que escrevesse, ou seja, fosse utilizar os smbolos da linguagem escrita, sobre o Colgio, poderia dar um sentido transformativo, de tempos que iriam se modificando, de adaptaes sucessivas a novos clientes, s novas legislaes, a novos poderes polticos, a novos interesses, utilizaria conceitos analticos e categorias, iria dar a ideia de um organismo que evolui, melhor aqui, pior ali, e
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tem como resultado o Colgio atual. Se ao fundo estivessem os planos educacionais, iria imaginar uma linha de mudanas pedaggicas e polticas, uma certa coerncia adaptativa, as pessoas que por l passaram seriam meros atores, mais ou menos conscientes desse desdobrar temporal. Como na prpria sociedade, diretores e coordenadores seriam enfatizados; professores, talvez alguns; funcionrios, talvez lembrados por suas excentricidades; e os alunos, bem... seriam o povo. Seria um quadro em perspectiva. Uma articulao lgica e normal, cuja estrutura lingustica objetiva daria toda a aparncia de verdade. Mas eu no deveria ver o caos pedaggico das diferentes reformas, e dos diferentes professores, da colagem de planos e projetos nunca completados e atropelados pela reforma seguinte. A mudana de orientao e direo, e a constante repintura de conhecimentos e aplicaes pedaggicas... Muito diferente, por exemplo, do prospecto ou das informaes que uma escola oferece aos seus clientes, que buscam expressar um quadro coerente, um sistema de ensino completo, a proposta de formar um aluno pleno em todas as suas dimenses, um plano educacional para os oito/dez anos que um aluno ir percorrer ali, uma alegoria do presente no futuro. Como isso iria se realizar em meio quelas salas reformadas sucessivamente, paredes derrubadas, corredores improvisados, mveis desaparelhados, mveis e objetos de plstico? Por exemplo, os objetos e as cores da parte infantil chocam com a vulgaridade das cores e das formas monstruosas dos brinquedos, iguais aos que se veem em shoppings. Novamente lembro com Pasolini que a educao que se recebe dos objetos, das coisas, da realidade fsica dos fenmenos materiais de sua condio social torna algum corporalmente aquilo que e ser sua carne educada como forma do seu esprito. Podemos imaginar uma pessoa, professor, aluno que frequente ali diariamente: como est sendo educado por todo esse caos visvel, por aquelas coisas que ensinam por meio de um discurso pedaggico inarticulado, quase invisvel? Mesmo que surgisse ali um colgio todo novo, em cima do terreno arrasado, que estilo teria? Conhecemos essas novas construes, a padronizao violenta, que ignora qualquer autenticidade. Tanto a colagem e recolagem incessante do Colgio de que estamos falando quanto essas novas escolas expem visualmente um sistema bablico,
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cujo discurso aparece como articulado, lgico, naturalizado e esperado. Sua configurao visual antecipa sua transitoriedade funcional, seu arruinamento subsequente, sua reforma de amanh, conduzida pela funcionalidade das paredes de material plstico e barato, que podem a qualquer instante compor novos ambientes. Elas so, por exemplo, o smbolo de uma degradao prevista, e revelam o dio Histria. Revelam uma educao para a incerteza em consonncia com a incerteza pessoal, econmica, profissional do momento, e a falta de amor aos antigos valores estticos que deixaram de servir ao poder. As novas-velhas escolas so instituies sem originalidade, indistinguveis umas das outras. Seu pragmatismo elimina qualquer transcendncia, qualquer ideal de educao, todas almejam participar do mesmo e ordinrio futuro. Talvez envergonhadas da prpria ignorncia, desprezem a cultura como um valor ultrapassado, e participam alegremente da cultura de massa, a cultura de carter tecnolgico e pragmtico.

Foto: Alain Victor Pimenta

Um pastiche em movimento (por Milton Jos de Almeida)

Ele anda pela Avenida Julio de Mesquita e sente a agresso visual equivalente aos filmes contemporneos, os populares, comerciais, desses com cenas rpidas e violentas, ou como se estivesse vendo
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algum canal popular da televiso, sua sucesso picotada de publicidades e anncios. Cenas, casas e edifcios sucedem-se em sequncia visual desconexa, como se cada uma dessas construes fossem palavras soltas, sem verbos ou conjunes que as unissem em alguma frase inteligvel. Como se ele escutasse um balbucio lingustico de um povo que tivesse esquecido a gramtica e a arte de falar. Ele v uma farmcia, outra, uma locadora, um banco, outro, um edifcio residencial, um restaurante, o cartrio mais recente... uma rua mista de comrcio e habitao pessoal. Os comrcios tentam cada um chamar a ateno para si prprios numa espcie de exposio autista e neurtica, luminosa e colorida. Os bancos tentam atrair clientes, em casas reformadas que j foram burguesas aproveitam restos arquitetnicos das construes, envidraam aberturas, e tentam exibir, em cores institucionais e logotipos, a discrio e a seriedade exigidas pelo mercado financeiro. Aproveitam-se da iluso de antiguidade e dos sinais visuais da vida burguesa: a solidez e riqueza que essas casas outrora expressavam. As farmcias so as mais iluminadas e agressivas, as cores brancas e azuis envolvem os que se sentem mal numa aura luminosa celeste, e seus vendedores em uniformes claros, tons espirituais e hospitalares. As escolas de lnguas, sempre mais joviais, trazem uma iluminao empresarial para seus clientes que buscam as lnguas estrangeiras necessrias para sua escalada profissional. Seus jardins esto abertos e pavimentados para o entra-e-sai constante de automveis. Assim tambm os jardins e as entradas das antigas casas. Antigos jardins so constantemente pisoteados pelos veculos, num perverso soterramento da memria. Ele v as rvores da avenida, antigas e novas, ainda existentes. So elas que atenuam o cenrio, e sugerem uma vaga beleza, para quem pudesse ver a avenida de cima. Embaixo, ele v troncos sujos, violentados, razes se espremendo, enterradas. Correm diariamente o risco de ser eliminadas, por tamparem uma placa comercial, impedirem o cmodo estacionamento, sujarem as caladas. Por terem crescido muito, podem incomodar as entradas dos edifcios residenciais. Ele imagina a avenida sem as rvores, e a v em toda sua indecncia arquitetnica e sujeira visual. Ainda bem que as rvores continuam por ali. Entre elas, ele v edifcios que se fecham em concreto e outros mais antigos que se abrem em vidraas, estes os mais equilibrados visualmente. Suas linhas retas e janelas retangulares j foram modernas, e oferecem
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uma certa ordem visual discreta. Mas so poucos, e esto mais perto do conjunto do Centro de Convivncia, que os agride constantemente com suas formas pesadas de concreto, e sua forma de animal de pesadelo. Sofrem tambm com as emanaes de feiura e gordura dos bares ali perto. Mas ele vai para o lado oposto da avenida e v as criaes arquitetnicas mais recentes em suas mltiplas variaes. Obras de uma espcie de neurose visual e arrivismo social realizam em suas fachadas aquilo que seus arquitetos imaginam ser chique e contemporneo. Nessa ponta contrria queles bares h dois edifcios, por exemplo, em estilo que foi muito em moda alguns anos atrs: o mediterrneo. E por ser mediterrneo, todo branco, o que faz com que destaque toda sua insensatez e desproporo, logo esquecida, pois ele atravessa a esquina e v a famosa padaria de nome alusivamente mediterrneo, Riviera, em seu estilo sem estilo, onde outrora fora um armazm antigo, retratado numa pintura pequena que fica dentro da padaria. V na outra calada a farmcia esbranquiada e luminosa. Mas aqueles edifcios residenciais no tm nenhum estilo, apesar de podermos falar, de maneira comum, que cada um tem um estilo, como os comrcios. Ele pensa que os menos feios talvez sejam os da gerao concreto, cinzas e mais discretos. Esses edifcios e comrcios ignoram o que existe em suas laterais e gritam visualmente como se fossem camels. Os edifcios residenciais tentam distanciar-se da babel e recuam em pequenos jardins de estilos variados. Deixam frente, em suas portarias silenciosas, os vigilantes escondidos atrs de vidros escuros. uma avenida que tem muito medo, s no o tem da sua feiura. Seus dias so convulsos, como a prpria instabilidade social, cada dia um negcio muda de atividade, a fachada derrubada, e dias depois surge uma nova expresso visual da imaginao comercial. Bem, tudo isso ele pode ver por toda a cidade. O pastiche visual esparrama-se por todo lado. No se sabe se por ignorncia, ou por terse perdido qualquer ideia de beleza. Mas tambm podemos pensar que aqui temos uma viso privilegiada da passagem entrpica do tempo. Alteraes que poderiam levar anos, e at sculos, passam por nosso olhar em algumas horas, poucos dias. Talvez a temos um posto avanado para ver a Histria em seu transcorrer sem destino.
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Fotografias e memrias (por Alan Victor Pimenta)

Vemos fotos por toda parte, como todo mundo hoje em dia. Elas vm do mundo a ns sem que peamos. Andamos na rua conduzidos por elas, passeamos por histrias ilustradas, reproduzimos as mesmas histrias aos filhos antes de dormir, confirmamos a tese de um jornalista avaliando com cuidado a prova visual que legitima a matria de um jornal ou uma revista. Estamos, de um modo ou de outro, ligados a essa forma visual de comunicao. Seja pelos mais simples sinais de trnsito, grandes cartazes comerciais, seja pela atrao potica das belas obras de arte, ou pelos lbuns de retratos familiares. A fotografia usada em larga escala, como forma retrica de convencer os outros de uma anlise prpria, como senso esttico, ou, ainda, um rito particular de guardar nossas lembranas preciosas. Seja qual for a funo que atribumos a ela o que menos importa , no podemos ignorar sua recorrncia em ns, nem as utilidades conferidas a sua capacidade de informao.
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comum avaliarmos a qualidade de um produto baseando-nos na imagem que a embalagem apresenta dele, calcar nossa vontade de adquirir determinada roupa associando a ela a beleza da modelo que a vestia no outdoor. Esse mecanismo de fazer lembrar por meio da imagem, despertando vontades no espectador, foi profissionalizado e age sobre ns invariavelmente; s ligar a televiso e atentar quantidade de impulsos que competem por nossa ateno. Partindo da podemos notar que as imagens no nos chegam soltas e desprovidas de sentido. Por mais que no tenhamos aprendido na escola uma frmula para a leitura das imagens, no difcil deduzir o que elas querem de ns. Um sentimento de lembrana, uma vontade de consumo, etc. Seja qual for a inteno com a qual tenham sido produzidas, elas sempre podero ser associadas a uma forma de discurso, pois o contedo de uma fotografia est na prpria forma que ela sugere, somada aos sentimentos que nos insinua. Claro que uma foto pode simplesmente no me comunicar nada, no me despertar interesse, no atender aos meus desejos. Isso porque uma imagem no age da mesma forma sobre todas as pessoas, e nem todas tm o mesmo peso sobre ns, sempre h as que desprezamos perante aquelas que nos chamam mais ateno. Algumas so autorizadas a fazer parte de nosso mundo particular, ao passo que outras no correspondem diretamente a nossa pessoalidade. Talvez o que eu esteja querendo dizer seja simplesmente que os lugares possuem memrias, simples como sua materialidade, e que a fotografia evidencia essas memrias, j que no difcil reviv-las quando paramos diante de uma foto. Supor a memria contida num sinal de trnsito imediato, caso contrrio no saberamos distinguir sua funo; a memria de um outdoor tambm to rpida quanto a vontade ou o desprezo pelo produto anunciado. Ambos atendem a objetivos claros. J as nossas imagens prediletas, essas so mais demoradas. Essas quase nos convidam a fechar os olhos e estar dentro delas. Rever todo o lugar, ouvir suas vozes, sentir seus cheiros. Essas guardam pedaos de ns mesmos. Quando fotografo, tenho o costume de me perder pelos lugares, mais em suas memrias possveis que em sua forma concreta. Imantlos com os personagens que me sugerem e narrar visualmente uma histria possvel que, ao mesmo tempo, seja um registro e uma marca do
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meu prprio trabalho imaginativo. curioso como as paredes ganham vozes, os cantos de concreto, mveis marcados pelo uso, tudo passvel de movimentar imagens internas e se transformar num cenrio para nossos personagens. A fotografia por si no conta uma histria, mas deixa-nos a liberdade de imagin-la. Diante de uma fotografia, o espectador pode fazer sua prpria viagem. Pelo mesmo motivo uma fotografia nunca permanece a mesma, est em constante transformao. Se minhas fotos conferem ao espectador o poder de interpret-las, de mescl-las a suas lembranas e narrar suas prprias histrias, conferindo imagem um sentido pessoal, prefiro no dizer nada sobre elas. Apenas deix-las mostra para que o olhar do outro lhes insufle vida. Da o meu no dizer nada fica como um dizer muitas coisas, s que em silncio. Sejam fotos de carter documental, realista, ficcional ou potico, tudo uma grande histria que contamos. A arte consiste em cont-la de modo que envolva o espectador no sentido de criar junto delas. Isso me faz lembrar as palavras de Kiarostami, cineasta iraniano, quando diz que se uma parte documentrio e outra parte reconstituio, isso diz respeito ao mtodo de trabalho, no ao pblico. O mais importante alinhar uma srie de mentiras de modo a alcanar uma verdade maior. Mentiras irreais, mas de algum modo verdadeiras. A fotografia um ato simblico e convencional, quer a carreguemos com caractersticas de realismo, quer a desenvolvamos num plano mais potico, ela no se confunde com o que fotografado, cabendo somente ao espectador uni-los. A foto no tem planos tridimensionais, nela no h sons, cheiro. Logo, o momento que distingue o clique da cmera traz o objeto da foto para um plano contemplativo e seu carter virtual de realismo ou poesia conferido pelo observador, no pela foto. por isso que podemos falar numa educao visual. A televiso, as imagens publicitrias e todo o arsenal imagtico de cunho comercial traduzem histrias com o objetivo de tornar o que visto o mais claro possvel, de forma que no consigamos nos colocar. Oferecem modelos de consumo como algo literal e obrigatrio, no como um exemplo entre vrios possveis. Nesse emaranhado de coisas no temos tempo para pensar sobre a imagem e o que ela nos oferece. Modelos de vida so transformados em padres e metforas ganham literalidade de mercado, porque somos educados a simplesmente aceitar a imagem
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como prova indiscutvel do real. Da dizer que as imagens, tanto quanto os lugares, so formas pensadas com uma finalidade que atende aos interesses de uma poca e criam uma memria, um modelo social, econmico e poltico: pedaggico; que nos apontam caminhos possveis como sendo os nicos a serem tomados, nos educam a viver nos conformes da sociedade cada vez mais unidirecionada. O Colgio A ideia de retratar o Colgio Progresso chegou-me de maneira encontrada s minhas ltimas expectativas de produo fotogrfica. Historiador, no negligenciei os impulsos de sondar os cantos do prdio e me deixar conduzir apenas pela curiosidade e os pequenos espantos que eles suscitam. Deixei-me levar pelos lugares, capturando marcas de tempo que me sugerissem pequenas histrias, como se pudesse enxergar pelos cantos os personagens passados por eles. Um prdio antigo guarda muitos segredos, pedaos de histrias perdidos em cada corredor, cada escada, cada objeto preservado ao longo de tantas reformas, e que hoje nos parecem sem qualquer funo utilitria. A impresso maior foi a de atravessar vrias camadas de memria sobrepostas. Da madeira crua ao cimento queimado num nico passo. Da areia grama sinttica. Do colorido extremo aos mveis de tom lavado e pastel. Pequenos trechos com pequenas histrias isoladas que no se comunicam umas com as outras e quase nos impedem de ter uma viso clara do todo, melhor dizendo, de dar imagens a uma narrativa visual que constitua uma histria homognea do Colgio. Pode ser que isso acontea em contrapartida minha vontade de encontrar um nico Colgio num prdio que d espao a vrios. Nesses vrios colgios pude encontrar o de Dona Emlia, em algumas partes. Em outras, a sucessiva sobreposio material dos discursos especficos de cada um de seus mantenedores, compondo um xadrez de finalidades que vai alm da simples sobreposio de estilos das diferentes idades do prdio. Isso porque cada um obedeceu a uma vontade especfica, seja ela de cunho pessoal ou determinada pela necessidade de seu tempo: legislao, interesses financeiros, mudanas no corpo poltico e pedaggico, alteraes que produzem outras na forma material,
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j que a forma uma plasticidade do contedo que a suporta, e ambos no podem estar separados. Qualquer tentativa de unificar essas partes ocasionaria um estranhamento embaralhado. Cada pedao de cho, cada mvel moderno com aparncia antiga sugere uma ideia diferente, de modo que no possvel compreender com clareza o que cada um daqueles lugares espera de mim. As fotografias que resultaram entrelaam-se num jogo de memrias antigas e novas, ou novas revestidas de antigas, como me foram sugeridas pela prpria concepo ladrilhada do Colgio. Recebido em dezembro de 2009 e aprovado em janeiro de 2010.

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