Graciela Paraskevadis: Imaginemos msicos: Cergio Prudencio, caminante altiplnico.

Imaginemos msicos multiculturales y plurilinges, conectados a diferentes rdenes de pensamiento en mutua complementacin, msicos inventando desde esos escenarios sus propias maneras. Imaginemos msicos activos en la diversidad contraria a la obsesin por la especialidad; msicos creativos y tambin hbiles en el arte de varios instrumentos, varios en origen y lgica; msicos lderes en la motivacin de nuevos msicos y mejores audiencias. Imaginemos msicos formando estructuras de aproximacin al conocimiento, basadas en la valoracin de lo distinto, la aceptacin del contraste, y en la relacin horizontal como norma. Imaginemos msicos abiertos al legado de un vasto campo no codificado de msica que ignoramos de nuestro propio entorno. Ignorar es desconocer, pero tambin es rechazar, y digmoslo, hacemos predominantemente eso, desconocer y rechazar. Imaginemos msicos. 2

introduccin
Este trabajo intenta una aproximacin a la obra del compositor boliviano Cergio Prudencio (La Paz, 1955) 3, apoyndose tanto en sus textos escritos entre 1980 y 2010 4 como en las composiciones creadas durante el mismo lapso 5.

Este texto naci como una breve ponencia sobre la obra La ciudad de Cergio Prudencio, leda en Buenos Aires el 6 de septiembre de 1989 durante la Tercera Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa. Luego de haber sufrido sucesivas postergaciones y transformaciones, se presenta aqu revisado, ampliado, actualizado y abarcando una recorrida por otras composiciones de Cergio Prudencio, a quien mucho agradezco la detallada informacin y el constante y paciente apoyo brindados para la concrecin de este trabajo. Extiendo mi agradecimiento a aquellos integrantes de la OEIN que han aportado detalles referentes a los repertorios. 2 Cergio Prudencio: Este lugar nuestro. La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en un marco general. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 117. 3 Sobre Prudencio ver los anexos 1, 2, 3 y 4. 4 CP: Hay que caminar sonando. Escritos, ensayos, entrevistas. Compilacin, seleccin y prlogo de Graciela Paraskevadis. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 5 Tanto en este trabajo como en los anexos que lo acompaan se han mantenido las grafas originales de los trminos indgenas tal como figuran en los respectivos textos.
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ndice captulo I: La ciudad (organologa, grupos y tropas, notacin, alturas e intervalos,

apuntes analticos, mbito estructural, una posible sntesis); la Otra ciudad

captulo II: Algo de historia:

a) antecedentes del proyecto para la creacin de la OEIN b) consecuentes inmediatos

captulo III:Trptica captulo IV: los Cantos y otras piezas para la OEIN captulo V: piezas para piano captulo VI: piezas electroacsticas captulo VII: piezas de cmara y orquesta captulo VIII: hoy Anexos:
1 2 3 4 5 6 7 8 breve resea biogrfica de Cergio Prudencio lista de obras de Cergio Prudencio bibliografa fonografa poema La ciudad poema Otra ciudad repertorio de la OEIN y del ECOEIN el PIM

captulo I: La ciudad
Esta obra, estrenada en La Paz el 9 de mayo de 1980, marc un punto de inflexin en la historia de la msica latinoamericana, sustentado ticamente por un compromiso de pertenencia cultural, a la vez alejado de chovinismos y modelos hegemnicos. La ciudad homenajea al lugar natal del compositor a travs de la referencia a la poesa homnima (ver Anexo 5) de Blanca Wiethchter (1947-2004), que la inspir con sus imgenes. El punto de partida es la conjugacin de la tradicin musical viva de ese tan singular entorno urbano, su exploracin y estudio organolgico, y su elaboracin en la compleja instancia de un hecho sonoro motivado y plasmado como sntesis conceptual, esttica, socio-histrica e ideolgica. Ese 9 de mayo de 1980 tuvo lugar el concierto inaugural de la Orquesta de Instrumentos Nativos de la Universidad Mayor de San Andrs (OINSA). Bolivia estaba en ese momento bajo la efmera presidencia democrtica de Lidia Gueiler (1979/1980), a la que sigui la tambin efmera aunque fuerte dictadura de Luis Garca Meza (1980/1981), que intervino dicha universidad e hizo abortar el incipiente proyecto, del cual ese concierto fue la primera y nica muestra pblica. Al mismo tiempo, el pas despertaba al bicentenario de la gesta katarista que, por esos aos, iba a sealar rumbos de rebelin e insurgencia. Cuatro jvenes msicos - Csar Junaro, Daniel Limache y los hermanos Jos Luis y Cergio Prudencio (los dos ltimos formados fundamentalmente por Alberto Villalpando y Carlos Rosso en los talleres que impartan en la Universidad Catlica Boliviana) - fueron los protagonistas de ese singular evento en el paraninfo acadmico. El pblico asistente por un lado y la prensa pacea por otro recibieron con comentarios previsiblemente contradictorios tanto la aparicin de este conjunto como las obras por l estrenadas 6. No sorprende ni la incomprensin ni la hostilidad suscitadas particularmente por La ciudad: es que las ancestrales resonancias agitaban los anquilosados claustros, interpelando la ignominiosa historia de aniquilamiento fsico y espiritual y sus quinientos aos de soledad 7.

organologa
Lejos de pretender un estudio organolgico pormenorizado, se darn aqu slo algunas referencias bsicas sobre el instrumental altiplnico utilizado en La ciudad y en obras posteriores de Prudencio destinadas a la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), nombre que en 1986 sustituy definitivamente el del agrupamiento anterior. En su origen, la obra fue concebida para una orquesta de 48 msicos en secciones. Actualmente, la OEIN la toca por comportamiento rotativo de los msicos, que alternan los instrumentos de acuerdo a las necesidades de cada parte.
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Ver, por ejemplo, las despectivas observaciones de Carlos Seoane en su nota Vientos nativos para un concierto, aparecida en Apertura, 18-25 de junio de 1980. O los elogiosos conceptos de Agustn Fernndez en El conjunto de Instrumentos Nativos San Andrs, publicados en Presencia, La Paz, 18 de mayo de 1980, texto incluido en: Cergio Prudencio: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 135/139. 7 CP: 500 aos de soledad. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 52/53.
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Es el compositor mismo quien lo explica: Los instrumentos son tratados con fidelidad a los gestos, inflexiones y rasgos originales de la tradicin altiplnica, aunque incorporados a un contexto musical distinto en la msica culta de vanguardia 8. Respecto a la partitura de 1980, la prctica de interpretacin de esta obra me ha llevado a establecer algunas modificaciones, principalmente la prescindencia de un narrador que originalmente alternaba lecturas del poema a lo largo de la obra, y secundariamente aspectos como la utilizacin de una sola tropa de mohoceos, en vez de dos; la disposicin de los msicos en el escenario (consecuencia de la rotacin instrumental); la indicacin metronmica en la parte de percusin quinta de la estructura E en adelante, y algunos otros ajustes que tienen - en algunos casos un sentido compositivo, pero en otros son de simple funcionalidad operativa. Estos factores me llevaron a escribir una nueva partitura en 1986. (...) Cabe mencionar tambin que, por fidelidad a la escritura original, esta partitura no incorpora en su notacin aspectos interpretativos que - a estas alturas - forman parte de una suerte de tradicin oral inherente a la obra 9. La instrumentacin indicada en la partitura de 1980 detalla: - 8 pinkillos koikos chicos [en registro chuli] - 8 qena-qenas grandes [en un registro] - 3 flautas grandes [pfanos] - 3 flautas medias - 2 flautas chicas - mohoceos Wanaca-Amaya (Mi bemol - Si bemol): - 1 tiple - 2 requinto - 2 eraso - 2 salleba - 2 bajo - mohoceos Alonso (Mi - Si): - 1 tiple - 2 requinto - 2 eraso - 2 salleba - 2 bajo - tarkas Salinas: - 5 grandes - 4 medias - 1 chica - sikus Khantus, tropa completa, 1 par por registro: - 11 y 12: - 2 pares toyos - 3 pares sankas - 2 pares maltas o - 4 pares sankas - 3 pares maltas - 11 y 12: - 7 pares maltas (en letra I1)
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CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4. CP: partitura de La ciudad (1986).
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- Percusin: - 4 bombos Italaque 10 - 2 wankaras grandes (70 cm de dimetro) - 3-4 wankaras medias (50-60 cm de dimetro) La nota al pie de la enumeracin aclara que son vlidas las alteraciones cuantitativas en la instrumentacin, siempre que respondan a un balance general y a necesidades de una mejor sonoridad de conjunto o de grupo 11. Ejemplo 1 La ciudad (1986)

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Italaque o Italaki (cantn de la provincia Camacho del departamento de La Paz) es una comunidad aimara enclavada en un valle en las proximidades del lago Titicaca. El bombo de Italaque es tubular de doble membrana. 11 CP: partitura de La ciudad (1986).
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grupos y tropas 12
En la partitura de la versin definitiva de 1986 se encuentran datos ampliatorios en relacin con la cantidad original de instrumentistas involucrados: Posteriormente, se hizo necesario tocar esta misma partitura con una orquesta ms compacta de 19 msicos, para lo cual dispuse que ellos alternen diferentes instrumentos en forma rotativa, con momentos de convergencia donde todos tocan un mismo instrumento, y momentos donde los msicos se dividen en dos, tres o ms grupos, segn la necesidad. As se compensa la disposicin seccional original, aunque se debern cuidar especialmente los balances en cada momento de la obra. La seccin de percusin se mantiene con cinco intrpretes fijos 13. Prudencio mantuvo los cinco grupos de ejecutantes que tocan siete familias de instrumentos, a leerse de arriba hacia abajo en la partitura: 1 Grupo de doce msicos (aproximadamente) que tocan, alternadamente, quenaquenas grandes, pinkillos koikos chulis y tropa de pfanos (tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente). 2 Grupo de doce msicos (aproximadamente) que tocan tropa de tarkas salinas (tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente). 3 Grupo de doce msicos (aproximadamente) que tocan, alternadamente, tropa de mohoceos Alonso (cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos, Mi Si) y tropa de mohoceos Wanaka-Amaya (cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos, Mi bemol - Si bemol). 4 Grupo de catorce msicos que tocan, alternadamente, tropa de sikus Khantus de 6 y 7 tubos en seis registros (sanka, sobresanka, malta, sobremalta, chuli y sobrechuli) y sikus de 11 y 12 tubos en tres registros (malta, sanka y toyo). 5 Grupo de cinco msicos: el primero y el segundo tocan dos bombos de Italaque cada uno; el tercero toca dos wankaras grandes; el cuarto toca dos wankaras medianas y el quinto toca tres wankaras chicas. Podr alterarse el nmero de msicos de cada grupo, guardando siempre la proporcionalidad para un buen equilibrio tmbrico y dinmico. En relacin con la plantilla de 1980, se observa que ha habido ajustes en todas las tropas 14: - pfanos (en tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente), - tarkas Salinas (en tres registros, con seis, cuatro y dos instrumentos respectivamente), - mohoceos Wanaca-Amaya y Alonso (ambas tropas con cinco registros, con dos, tres, tres, dos y dos instrumentos respectivamente),

Tropa es un grupo de instrumentos pertenecientes a una determinada familia, que est compuesto por diversos registros o tamaos (que pueden ser desde dos hasta seis), cada uno de los cuales es reforzado de acuerdo a determinados criterios de balance. La tropa es, por tanto, una unidad que condiciona a su vez la unidad de un grupo humano (los msicos) y su accin cooperativa en el propsito de hacer msica. CP: En: Comentario sobre La ciudad, 1980. 13 CP: partitura de La ciudad (1986). 14 Los registros para sikus Khantus son: toyo (contrabajo); sanqa (bajo); sobre-sanqa (entre bajo y tenor); malta (mediano, tipo tenor); sobre-malta (entre mediano y pequeo); chuli (pequeo); sobre chuli (el ms pequeo). Para flautas verticales: taika (grande, tipo tenor); maltas (mediano, tipo contralto). Para mohoceos: salleba (tenor); eraso (contralto).
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- sikus Khantus de 6 y 7 tubos (en seis registros: sanka, sobresanka, malta, sobremalta, chuli y sobrechuli) y sikus de 11 y 12 tubos (en tres registros: malta, sanka y toyo). - dos bombos de Italaque en lugar de cuatro, y el agregado de tres wankaras chicas. Y si bien esta revisin mantiene tanto la estructura en doce bloques de diversa duracin, textura, densidad y color, como la funcin ritual de apertura y cierre de la percusin, hay leves transformaciones en el tratamiento interno, siempre dentro de la propuesta original. Excepcin hecha del tratamiento funcional de la percusin, que sufre pequeos ajustes pero no modificaciones sustanciales, se registran algunos cambios en los aerfonos (por ejemplo, en los sikus) como la eliminacin de algunos fragmentos o la reformulacin de los agrupamientos internos, todo lo cual incide sobre la organizacin de alturas e intervalos y sus resultantes tmbrico-espectrales. En varias instancias, se suavizan asperezas de la violencia originaria en favor de una sonoridad ms plena y pulida pero tal vez algo menos incisiva. Ejemplo 2 La ciudad (1986):

La duracin total - entre 22 y 23 - difiere escasamente, aunque hay fluctuaciones internas de interpretacin en los segmentos proporcionales y aleatorios, con una asignacin diversa del tiempo dentro de las respectivas secuencias. Lo metronmico oscila entre negra 50 y negra 60 en 1980 y entre corchea 84 y 120, y negra 56/60 y 120 en 1986. En ambos casos, hay indicaciones que son ms de gesto y carcter que puramente medibles (largo, lento, libre, intenso, pesante, expresivo, ligado). La pautacin temporal est establecida prescindiendo de barras de comps: o bien en segundos o bien en segmentos o secuencias proporcionales, con o sin indicacin metronmica o de expresin. Tambin los espacios libres de sonido (calderones totales) se reubican, aunque mantienen su equivalencia en los respectivos bloques: - hay cinco en 1980: en M, N, antes de A 1, antes de C 1 y antes de I 1.

- hay cuatro en 1986: poco antes de A y de la entrada inicial de tarkas, en M, en Q antes de 2, y antes de X. Por ende, estas dos propuestas, que tienen un tronco comn en cuanto a concepcin, material y realizacin, no se escuchan en realidad como dos propuestas distintas de una misma obra, sino ms bien como resultantes expresivas diferenciadas.

notacin
Con pocas variantes, es similar en ambos casos, aunque en 1980 los aerfonos estn pautados siempre en clave (Sol o Fa). En la revisin de 1986, el pautado se ha modificado de acuerdo con los detalles que se vern. El compositor seala la importancia de tener presente que: 1) Para quena-quenas, pinkillos y pfanos (1er grupo), la notacin representa posiciones de digitacin y no alturas. Los pfanos suenan en superposicin de dos quintas justas. 2) Para tarkas (2 grupo), la notacin representa posiciones de digitacin idnticas para los tres registros de la tropa, cuyo resultado sonoro es un bloque en superposicin de dos quintas justas. 3) Para mohoceos (3er grupo), la notacin representa posiciones de digitacin idnticas para los cinco registros de la tropa, cuyo resultado sonoro es una superposicin de quinta-cuarta-quinta-cuarta sucesivas, excepto en los divisi en que tienen escritura por partes. 4) Para sikus (4 grupo), la notacin - sin clave - representa en el pentagrama el nmero de tubo del instrumento: - para iras: - primera lnea = primer tubo (el ms grave) - segunda lnea = segundo tubo etc. - para arcas: - base del pentagrama = primer tubo (el ms grave) - primer espacio = segundo tubo etc. respetando esta nomenclatura, cualquiera sea la tropa o registro de la tropa que se indique a ser tocado.

Ejemplo 3 La ciudad (2007):

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alturas e intervalos
Para lograr homogeneidad de ejecucin, Prudencio reitera en varios textos la necesidad de que los aerfonos procedan de la misma tradicin artesanal, en este caso la de los constructores aimaras de La Paz y aledaos, con el objeto de mantener la intervlica original de cada instrumento, la que se produce entre los diferentes registros de tropa y entre las diferentes tropas. La relacin entre familias se da a travs de un punto de convergencia. Obviamente, no se deber acudir al sistema temperado europeo-occidental para entender, organizar o controlar las alturas y su relacin. Conviene siempre tener presente que, por razones referenciales de comodidad y simplificacin, se habla de intervalos, pero stos no son compatibles con el mencionado sistema, del cual surge precisamente el concepto de intervalo. Tambin es til recordar que tampoco existe el concepto europeo de unsono. En el mundo aimara todo contiene su contrario, no como categora separada e inconexa, sino como una consecuencia de s mismo. De ese modo los opuestos son integrales a una nocin polivalente, donde el uno se reafirma por el otro, y viceversa. El otro, entendido as, constituye una necesidad, un factor sin el cual no se explica el uno 15. Un proverbio aimara reza: En este mundo todo es par 16. Este principio de dualidad, de complementariedad, de reciprocidad inherente a la cosmovisin de las culturas andinas, se encuentra definido a travs del concepto de yanantn en la relacin puna-valle, macho-hembra, norte-sur, y tambin - en lo que se relaciona directamente con la msica - en aspectos formales de la msica tradicional y en el comportamiento de sus instrumentos. Por ejemplo, en los sikus.

Ejemplo 4 La ciudad (2007):

CP: Desafos actuales ante el colonialismo. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 125. 16 Tomado de Tristan Platt: Espejos y maz: Temas de la estructura simblica sndina. CICPA, La Paz, 1976.
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Segn este principio de complementariedad, los sikus o antaras o zampoas (flautas de Pan bipolares, de caa fina, con distinto nmero de tubos segn sus tropas y registros) funcionan por pares (una unidad de dos), cuyos componentes se denominan ira - el que va delante - con nmero impar de tubos, y arca - el que sigue
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- con nmero par de tubos. stos estn alineados de derecha a izquierda de mayor a menor (del grave al agudo); los tubos para soplar estn cerrados en la parte inferior, mientras que la hilera de resonadores est abierta. La tcnica de complementariedad es semejante a la del hoquetus (cuyo origen y aparicin en la msica medieval europea an contina en la bruma). La tropa Khantus, perteneciente a la cultura kallawaya en las comunidades de la provincia Bautista Saavedra como Charazani y Nio Corn, se utiliza en ocasiones ceremoniales. En las tropas de tarkas (o anatas, flautas longitudinales de madera, con seis agujeros anteriores) tambin se encuentra el principio de la interaccin de tamaos y registros: cantidad tarkas tamao registro ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 par chili o chuli pequeo agudo 3 pares mala o malta mediano medio 2 pares mama o taika grande grave ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Se usan en La ciudad dos tipos de mohoceos (flautas de caa longitudinales, de pico, con diez agujeros, o transversales de nueve agujeros): - la tropa Alonso (Mi - Si) - la tropa Wanaca-Amaya (Mi bemol - Si bemol) cantidad mohoceos tamao registro ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 tiple pequeo a la 8 sup. del eraso 2 requinto pequeo a la 8 sup de la salleba 2 eraso mediano a la 8 sup del bajo 2 salleba grande a la 5 sup del bajo 2 bajo muy grande grave ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------La quena-quena (flauta longitudinal, sin pico, de caa, con seis agujeros anteriores y uno posterior) y el pinkillo (flauta de pico, de caa, con seis agujeros anteriores), adems de integrar una tropa, pueden tener posibilidades individuales. El pfano es el equivalente de una flauta travesera (de caa, abierta, con seis agujeros anteriores). En lo que concierne a la percusin, se seala que en las sikuriadas los bombos son ejecutados por cada uno de los msicos sopladores. El instrumento es de unos 60 cm de alto, de aproximadamente 40 cm de dimetro, con dos cueros de llama (sin lana), el cilindro es un tronco ahuecado a mano, percutido con un mazo. La wankara acompaa por lo general la pinkillada. Es un membranfono de dos parches con cuerdas de cuero animal, bordn o chirlera de espinas de cactus o tripas, percutido con uno o dos mazos 17.
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Si se aplicara la clasificacin organolgica de Hornbostel-Sachs, el instrumental de La ciudad se identificaria con los siguientes cdigos: - pinkillos 421.221.12 - quena-quenas 421.111.121 - pfanos (flautas) 421.121.12 - mohoceos 421.221.12 - tarkas 421.221.12
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apuntes analticos
Se basan tanto en la segunda versin (o primera revisin, como prefiere el acompositor), de la obra 18, la que excluye el texto y fuera registrada en un disco de vinilo 19, como en la segunda revisin, tambin slo instrumental, estrenada en el Teatro Municipal de La Paz en el marco del Octubre Musical paceo el 30 de octubre de 1986, primero registrada en una casete y luego en un disco compacto 20. La versin original con el texto recitado fue completada el 26 de abril de 1980 y estrenada en La Paz ese 9 de mayo del mismo ao, en el marco de la conmemoracin del sesquicentenario de la fundacin de la Universidad Mayor de San Andrs (UMSA) y como parte de un osado proyecto pedaggico de creacin e investigacin musicales, al que se aludir ms adelante. Seala el compositor que La ciudad plantea una estructura de bloques sonoros que se suceden o se sobreponen; a veces en una lgica continuidad; a veces por vertiginosas irrupciones 21. La significacin del bloque - de diversa duracin, textura, densidad y timbre como elemento articulador de la estructura es esencial para el alejamiento de una discursividad previsible y convencional que fluye de izquierda a derecha. En la cosmovisin aimara, el tiempo y el espacio son inseparables y conforman una unidad excluyente de un transcurso lineal pues incluye cclicamemte el pasado, el presente y el futuro. Por cierto que el principio de rotacin de los ejecutantes tambin podra vincularse con este concepto cclico, entre otras cosas. La superposicin y yuxtaposicin de bloques de distinta entidad y conformacin parecera responder entonces a este concepto existencial y, por ende, tambin musical. A partir de La ciudad, esta opcin ser habitual en las obras de Prudencio. No es un hecho menor, si se lo vincula tambin con el concepto de dualidad y complementariedad en el comportamiento arca-ira de los aerfonos. Ambas instancias son pilares del pensamiento compositivo de Prudencio y sealan su firme opcin de distanciarse tanto de la tradicin como de las vanguardias de cuo europeo-occidental y buscar sus paradigmas en la compleja estructura altiplnica. Por otro lado, el uso e interaccin de los bloques permite que el material musical pueda moverse y desplazarse libremente en cualquier sentido - hacia adelante y hacia atrs, hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados o en forma cruzada - sin inhibir ningn parmetro. La repeticin que afecta distintos estratos o grupos o su sucesin dentro de cada bloque pierde su previsibilidad y se aleja de lo mecnico precisamente por la multidireccionalidad de su concepcin cclica.
- sikus 421.112.21 - bombos 211.212.1-921 - wankaras 211.312 (con bordn o chirlera) 18 CP: comunicacin personal del 29 de noviembre de 1995: La primera revisin constituy una eliminacin de la narracin, dentro de lo que es posible en una edicin por corte de cinta. La segunda revisin fue una formalizacin escrita de aquella edicin, en la que se eliminaron adicionalmente algunos fragmentos antes mantenidos por imposibilidad de removerlos en una edicin por corte de cinta, y que en su mayora respondan al elemento narrativo. 19 En: Msica Nueva Latinoamericana, volumen 8, Tacuab T/E 14, Montevideo, 1981. 20 En: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Msica contempornea de Bolivia, 1. Casete, ccoc 001-87, La Paz, 1987. Y en: Cergio Prudencio: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Cantvs, CA 022-2. La Paz, 1999. 21 CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4.
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Si a esto se suman la alternancia e interaccin de una intervlica a menudo en paralelo, de franjas meldicas y de variados complejos tmbricos y dinmicos a los que no es ajena la ritualidad de la percusin, se ver que se genera una natural tensin y distensin en el decurso y encadenamiento de los bloques (o secuencias o tramos o segmentos). Se comparan los doce bloques de las dos revisiones: 1980: 1986: bloque I: bloque I: a) inicio de percusin sola previo a A (percusin sola) b) desde A c) desde C bloque II: bloque II: desde E desde final de A, sobre el forte pesante bloque III: bloque III: desde M desde E 2 bloque IV: bloque IV: desde O desde M bloque V: bloque V: desde R desde O bloque VI: bloque VI: desde V desde R bloque VII: bloque VII: desde W desde V bloque VIII: bloque VIII: desde Y desde W bloque IX: bloque IX: desde Z desde X bloque X: bloque X: desde A desde C bloque XI: bloque XI: desde I desde C 2 bloque XII: bloque XII: desde K, igual a I a) desde D

una posible sntesis

a) mbito organolgico: Si bien la percusin responde claramente a un referente de ritualidad y las tropas de aerfonos han sido sin duda elegidas en funcin de su amplio y variado espectro sonoro (diferentes formas de emisin del sonido, generacin de microtonos, armnicos, diferenciales y multifnicos, involucrando a su vez gran cantidad de aire, diversas posibilidades dinmicas y de articulacin), todo el tratamiento instrumental parte de las caractersticas individuales y grupales y del respetuoso aprovechamiento de su praxis original, que Prudencio relaciona en los siguientes puntos: 1) bombos del principio y del final de La ciudad, con bombos del principio y final de cualquier sikuriada de Italaque o Khantus de Charazani . 2) gestos meldicos o intervlicos propios de la tarkeada presentes en la construccin de toda la lnea de tarkas en la obra (do - la, mi - re, re - do - la).

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3) todas las secuencias de sikus (letra C y variantes) con cierto tipo de finales de sikuriada Italaque o Khantus. 4) presencia textual de los modos originales de tarka, mohoceo, pinkillo y quenaquenas (menos el coral de mohoceos, que es una especulacin) 22. Lo organolgico est biunvocamente vinculado a lo tmbrico-expresivo, con un concepto que tambin es el de complementariedad y dualidad (yanantn). A su vez, esta correspondencia entre la dualidad organolgica y la tmbrico-expresiva se relaciona - como se seal ms arriba - con lo estructural. b) mbito estructural: Se observa en La ciudad una articulacin no discursiva de los bloques, en una dimensin que relaciona el gesto expresivo con los parmetros meldicos, intervlicos, armnicos, rtmicos, y los registros, texturas y ataques. La dualidad de lo no discursivo, por un lado, y de lo reiterativo, por otro, que en Amrica Latina est presente tanto en el mbito indgena como en el de procedencia africana, se ha ido incorporando durante el siglo XX tambin a varias obras de la msica culta latinoamericana. Las referencias o parentescos formales de La ciudad con la praxis musical tradicional de la cual parten, se establecen no slo a travs de estructuras bi- o tripartitas habituales en las sikuriadas y tarkeadas, sino tambin a travs de la jerarquizacin del timbre, de la inflexin y el gesto expresivo de los instrumentos mismos, insertos aqu en un contexto diferente pero relacionndose implcita o explcitamente con el mbito de procedencia original. El gesto ritual est marcado por la percusin al inicio y al final de la obra, pero, en realidad, hay pocos momentos en los que ella no es protagonista o coprotagonista: - en la primera revisin de 1980: calla brevemente en los bloques VI, VIII, IX y X, y extensamente en XI, en la secuencia de los sikus solos; - en la segunda revisin de 1986: calla brevemente en los bloques IV y IX, y extensamente en X (C 1), en la misma secuencia de los sikus solos.

Otra ciudad
Veinticinco aos despus, Prudencio completa el espacio-tiempo alrededor de La Paz con Otra ciudad (2005), compuesta para el 25 aniversario de la OEIN. Como La ciudad, toma su ttulo y subttulos del poema homnimo de Blanca Wiethchter, y alude a La ciudad por oposicin y contraste de tiempos y lenguaje, como otra ciudad, imaginaria, interior, remota, abstracta, la ciudad que habita en uno; arcano subyacente e insondable. Fue compuesta en memoria de la escritora, fallecida en 2004 23 (ver Anexo 6). Sus partes son: I. una frescura antigua que se desplaza II. es el aire en las calles III. no la soledad de lo efmero IV. la blanca propiedad de lo vencido V. como una noche acumulada
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CP: comunicacin personal del 26 de abril de 1989. CP: partitura de Otra ciudad (2005).

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Las explicaciones que acompaan la partitura son ricas en importantes detalles. Por ejemplo, la decisin de utilizar exclusivamente una orquesta de sikus: una tropa de sikus Sikureada de 17 tubos, con cuatro pares de sanqas y dos pares de maltas; una tropa de sikus Qantus Nio Corn con dos pares de sanqas, dos pares de maltas y dos pares de chulis (se prescinde ac de los registros sobre, intermedios). Esta conformacin bsica de 24 msicos podra eventualmente expandirse a 48, o tambin por simple reforzamiento de algunos registros de acuerdo a criterios de sonoridad y balance. Los instrumentos para esta obra corresponden a medidas y construccin tradicionales aymaras, cuyas alturas no son temperadas, y han sido construidos por Vicente Trrez, artesano originario de la comunidad Walata Grande de la provincia Omasuyos del Departamento de La Paz. La obra, por tanto, prev en su estructura un cierto margen de relatividad en las alturas escritas, generada por esa tradicional nocin aymara respecto del sonido, ms ambivalente que determinada. La orquesta debe situarse en el escenario en posicin de medialuna. A la izquierda del director todos los sikus Sikureada (de 17 tubos) y a la derecha todos los Qantus, de acuerdo al siguiente diagrama. Los registros de refuerzo irn en una segunda columna por detrs de la primera 24:
17-mI/I 17-mA/A 17-s1I/I 17-s1A/A 17-s2I/I 17-s2A/A Q-chI/I Q-chA/A Q-mI/I Q-mA/A Q-sI/I Q-sA/A

D
Abreviaciones: 17-m = Sikureada de 17 tubos registro malta (I = Ira, A = Arca) 17-s1 = Sikureada de 17 tubos registro primeras sanqas (I = Ira, A = Arca) 17-s2 = Sikureada de 17 tubos registro segundas sanqas (I = Ira, A = Arca) Q-ch = Qantus registro chuli (I = Ira, A = Arca) Q-m = Qantus registro malta (I = Ira, A = Arca) Q-s = Qantus registro sanqa (I = Ira, A = Arca)

Ejemplo 5 Otra ciudad:

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CP: partitura de Otra ciudad (2005).

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Estn previstos divisi, sonidos llanos, sonidos aireados, armnicos y multifnicos, pero ms all de las pautas descriptivas de ejecucin, Otra ciudad marca a su vez otros puntos de inflexin en el conjunto de obras de Prudencio para la OEIN. Adelantndome a conclusiones que sern ms pormenorizadas en el captulo dedicado a los cinco Cantos, destaco aqu la presencia del sikus como

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instrumento medular entre los aerfonos utilizados por Prudencio, dado que ha sido incluido en diferentes tropas, agrupamientos y registros en todas las obras con instrumental altiplnico - a excepcin hecha de Trptica -, pero que en Otra ciudad se aduea de todo el espacio sonoro. Dos aos antes, Sawuta saltanakani (2003) ya haba anticipado esta presencia exclusiva del sikus, pero an acompaado por la percusin. Al mismo tiempo, Otra ciudad presenta en sus cinco partes modos de utilizacin especficos, imbricados con las cinco expresiones expuestas: I. una frescura antigua que se desplaza como respirando la tierra, subdividida en dos segmentos: uno - lento y sostenido - en ricos complejos sonoros rigurosamente verticales cuyos reguladores parecen sin duda respirar la tierra (o la montaa) y otro ms agitado, articulado en juegos intervlicos flexibles, horizontales, ascendentes. II. es el aire en las calles - muy expresivo, todo bien pausado - se desliza entre sonidos repetidos rpida e irregularmente, como rebotando en el espacio, y otros que se desdoblan en amplios intervalos, cobrando ambos elementos paulatina intensidad y fluidez con frecuentes diseos meldicos ascendentes hasta lograr una mxima intensidad que hace explosin - como una danza enrgica - hasta alcanzar un final cada vez ms acelerado y pleno de energa. La indicacin al pie para esta ltima seccin pide tocar a la manera de la msica de sikus Chiriguanos 25 : Ejermplo 6 Otra ciudad:

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CP: Partitura de Otra ciudad (2005).

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III. no la soledad de lo efmero - calmo y transparente - establece un eje a la vez estructural y expresivo entre I y II y IV y V, tejiendo una trama de sonidos aireados y llanos salpicados de algunos frullati. Ejemplo 7 Otra ciudad:

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IV. la blanca propiedad de lo vencido - enrgico y decidido luego festivamente y despus un poco amenazante- es una secuencia en la que dialogan flexiblemente multifnicos y armnicos. V. como una noche acumulada, se articula en dos bloques: uno que marca con toda fuerza un brillante y enrgico juego de rebotes sonoros, y otro que con serena
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calma cierra toda la obra retornando a los complejos sonoros verticales de sonidos llanos del inicio de I, articulados a travs de reiterados reguladores de dinmica y completando as el tiempo-espacio circular de la ciudad que habita en uno. Ejemplo 8 Otra ciudad:

Aventuro a sostener que Otra ciudad puede considerarse una especie de compendio organolgico sobre el sikus. Es evidente que el compositor ha ahondado durante veinticinco aos en las profundidades de este instrumento hasta dominar sus potencialidades tcnicas y expresivas y sus arcanos ms recnditos para resignificarlo como smbolo de ancestral ritualidad.

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captulo II: Algo de historia

a) antecedentes del proyecto para la creacin de la OEIN En Bolivia son: - la msica aimara como tal vigente y presente en el entorno paceo, tanto en las calles como en los medios. Lo aimara en La Ciudad viene de haberlo respirado pese a los filtros sociales de educacin 26. - la agrupacin de msica contempornea Aleatorio. Aunque la idea surgi en 1977, el grupo fue fundado en 1978 con los siguientes objetivos: Aleatorio es una joven agrupacin, dedicada a la creacin y difusin de msica contempornea boliviana. La constituyen cuatro msicos egresados del Taller de Msica de la Universidad Catlica Boliviana: Jos Luis Prudencio, Franz Terceros, Nicols Surez y Cergio Prudencio. Es primordial objetivo de Aleatorio, dotar a nuestro pas de una verdadera personalidad artstica en el campo musical, a travs de un constante proceso de creacin y divulgacin. Es esta una actitud nueva y revolucionaria, que responde al estado y a las concepciones artsticas de nuestro medio. Aleatorio es el reflejo de nuestro tiempo y de nuestra realidad 27. Un par de semanas despus, se explicitaban nuevas metas: Aleatorio no es una entidad hermtica; pertenece a la misma todo msico que sepa asumir una actitud artstica nueva dentro de un margen de responsabilidad profesional consciente 28. Aleatorio organiz un Festival de composicin que tuvo lugar en La Paz entre el 23 y el 28 de octubre de 1978, en el paraninfo de la Universidad Mayor de San Andrs, al que asistieron como invitados los msicos uruguayos Hctor Tosar (19232002) y Corin Aharonin (1940), a quienes Jos Luis Prudencio y Nicols Surez haban conocido en Buenos Aires en enero de 1977, en ocasin del Sexto Curso Latinoamericano de Msica Contempornea y reencontrado en enero del siguiente ao en So Joo del-Rei en ocasin del Sptimo Curso. Pensamos que no podemos seguir subsistiendo en base a un arte pasado y ajeno. Aunque de l venimos, no por l encontraremos una expresin acorde con la realidad sociocultural y el espritu nacionales. No queremos tampoco crear un nacionalismo pentfono; esta actitud - por lo que somos - resulta tan turstica como la de componer en riguroso dodecafonismo. Hay que reconocer que somos sociolgicamente un punto en el que convergen muchas influencias culturales, desde la incaica hasta la norteamericana. Pero precisamente de este fenmeno tendr que originarse el florecimiento de la esencia nuestra; para ello, el arte es siempre un buen camino. (...) Consciente de que se est en la bsqueda de una identidad, con esa conciencia debe formarse el nuevo msico boliviano 29. Queda claro que, tanto La ciudad como el proyecto de lo que ms tarde sera la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), comenzaron a germinar en este momento, apoyndose tambin en varios antecedentes histricos y musicales que se fueron dando dentro y fuera de Bolivia y a los que Cergio Prudencio ha aludido en diferentes instancias:

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CP: comunicacin personal del 11 de noviembre de 2007. En: programa del primer concierto de Aleatorio, La Paz, 4 de agosto de 1978. 28 En: programa del tercer concierto de Aleatorio, La Paz, 1 de septiembre de 1978. 29 CP: anuncio del festival de Aleatorio, La Paz, 15 de octubre de 1978.

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- el katarismo: La ciudad nace vinculada al pensamiento katarista 30. En palabras del compositor, el katarismo es una teora que, en conmemoracin de los doscientos aos del levantamiento indgena de Tpac Katari en La Paz en 1780, revis los postulados y la historia de ese caudillo, como metodologa para el anlisis y la interpretacin del presente y del futuro de este inmenso sector sociocultural nuestro 31 . Importa sealar que, de acuerdo a este momento histrico, alrededor de 1980, La ciudad surge en el contexto del katarismo previo a su vaciamiento 32. Fuera de Bolivia: - en Guatemala: la msica ideolgica de Joaqun Orellana (1930) referida a sus obras instrumentales, electroacsticas y mixtas a partir de la serie de las Humanofonas, entre las que se destaca Humanofona I (1971), que incorpora junto a tomas microfnicas directas del paisaje sonoro cotidiano de la ciudad de Guatemala - una nueva lutera. Estos tiles sonoros como los define Orellana, han sido creados por el compositor y construidos a partir de instrumentos de la tradicin musical de las culturas indgenas - particularmente la marimba -, y se suman al hecho musical dando lugar a documentales sonoros de esa realidad. - en Colombia: la elaboracin de materiales microfnicos testimoniales tambin impuls la realizacin de Creacin de la tierra (1972) de Jacqueline Nova (19351975), becaria - como Orellana - del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Un canto cosmognico de los indios tunebo que fuera recogido en 1963 en el Sarare, constituye a travs de la voz del shamn la nica fuente sonora de una compleja pero a la vez despojada trama electroacstica. - en Argentina: el concepto de una etnomsica pobre, austera (en el sentido de despojada y esencial), acuado y practicado por Oscar Bazn (1936-2005), se evidencia en su triloga electroacstica Episodios (1973), Austera (1973) y Parca (1974) y en las Austeras (1975-1977), quince piezas autnomas para instrumental libre. - en Uruguay: el Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Daz de Sols (1974), obra electroacstica de Corin Aharonin (1940), primera composicin realizada en un estudio electroacstico que utiliza aerfonos altiplnicos como nica fuente sonora 33. b) consecuentes inmediatos: - en Uruguay: Suiana Wanka (1981), realizacin electroacstica de Fernando Cndon (1955), utiliza instrumentos andinos (quenas, pinkillos, sikus, tarkas, mohoceos, varios tipos de percusiones) junto a otros diversos (rgano, flauta, contrabajo, teponaztle, silbatos, membranfonos, cascabeles) y la voz humana; segn testimonio de su autor nace ligada afectivamente a La ciudad. - en Venezuela: la creacin de la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos (ODILA) dentro del Proyecto Instrumental Latinoamericano, fue una iniciativa de Isabel Aretz, en tanto directora del entonces Instituto Interamericano de Etnomusicologa y Folclore (INIDEF) de Caracas (luego FUNDEF), en conjunto con Jos Antonio Abreu, director de la Fundacin Orquesta Nacional Juvenil, y coordinado por el compositor Emilio Mendoza (1953). La ODILA surgi en 1982 a
Tpac Katari (Julin Apaza, 1750-1781) estuvo a la cabeza del largo y valeroso asedio indgena a la ciudad de La Paz y fue descuartizado por los espaoles. 31 CP: comunicacin personal del 6 de diciembre de 1988, recogida en el prlogo de la autora a la compilacin de textos de CP: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 13. 32 CP: comunicacin personal del 12 de noviembre de 2007. 33 magma V (1977) para cuatro quenas de la autora de este texto, fue compuesta bajo el desafo planteado por las obras arriba mencionadas y sealada por Prudencio entre los antecedentes.
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raz del conocimiento personal de Abreu y Mendoza con Cergio Prudencio y a partir del archivo-museo de instrumentos del INIDEF, aunque desde sus inicios puso en evidencia una orientacin ms superficial y menos estudiosa de la compleja realidad musical del continente, y una vocacin ms bien dirigida hacia un ambicioso producto exportable a las metrpolis que hacia la preocupacin por abrir una verdadera brecha creativa 34. - en Brasil: Prostituta americana (1983) de Tato Taborda (1960) incorpora pinkillos y sikus, adems de clarinete, trombn, piano, guitarra y percusiones (tambores de agua, tortugas, sonajas metlicas gigantescas, bombo, jarra de agua percutida en la base mientras se vaca) y - como Suiana Wanka - tambin nace ligada afectivamente a La ciudad 35. En 1986, Prudencio logra afianzar definitivamente la existencia de un conjunto autnomo e independiente bajo el nombre de Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN). Desde entonces, la OEIN transita sin dificultad por una doble va: por un lado, la prctica de las msicas tradicionales del altiplano boliviano, y por otro, la msica compuesta para ella abordando lenguajes actuales, pero sin ignorar ni distorsionar las caractersticas organolgicas de los aerfonos y percutores, aunque agregando y mezclando otros de variada procedencia. Al cierre de este trabajo, el repertorio de msica contempornea de la OEIN en sus distintas formaciones instrumentales (OEIN, ECOEIN) suma casi cincuenta obras, la gran mayora compuestas expresamente (ver Anexo 7).

captulo III: Trptica

Trptica (1985/1986) abandona los aerfonos y las percusiones y se concentra en una instrumentacin estrictamente cordfona de siete charangos (dos chilladores, cuatro normales, y un ronroco), tocados alternadamente por cuatro instrumentistas y levemente amplificados, segn las condiciones acsticas del ambiente. El material se genera en sonoridades muy austeras y sencillas, como acordes llanos y resonantes, breves giros armnicomeldicos, arpegios en armonas superpuestas, cantos; materiales que evocan a la antigua tradicin qechua de los charangos, aunque aqu en una estructura expuesta, transparente y abierta. Por otra parte, evoca tambin la armona y meloda tradicionales de los cantos femeninos de Potos como base de su trama tmbrica. La obra consta de tres breves partes y fue estructurada a partir de materiales compuestos originalmente para el largometraje Los hermanos Cartagena de Paolo Agazzi, del cual se ha independizado como una manifestacin autnoma 36. Ejemplo 9 Trptica:

En el correr de los aos han ido surgiendo otros conjuntos en varios pases (Argentina, Chile, Ecuador...), pero sin la solidez tcnica ni el rigor organolgico, la base conceptual y esttica, los objetivos pedaggicos y la creatividad de la OEIN. 35 En 1999, Taborda fue invitado a componer su obra Estratos para la OEIN. 36 CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010.199.

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En el contexto de las composiciones basadas mayoritariamente en aerfonos y percutores altiplnicos, esta Trptica sorprende no slo por la rica tmbrica lograda a travs de una singular utilizacin de los charangos, sino por aventurarse a una msica introspectiva de solitario lirismo, como contrapartida de las explosiones de La ciudad. La exclusiva presencia de los cordfonos pulsados preanuncia la utilizacin de las guitarras en Cantos de piedra. Al mismo tiempo, establece un vnculo expresivo con Awasqa (1986), primera experiencia electroacstica de Prudencio, realizada sobre un nico material microfnico extrado del interior de un tubo de sikus, un instrumento que - como ya se ha sealado - se convertir en un constante smbolo. Ejemplo 10 Trptica:

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captulo IV: los Cantos y otras piezas para la OEIN

A partir de 1988, Prudencio inicia la composicin de una serie de obras para la OEIN bajo el ttulo comn de Cantos: - Cantos de piedra (1988) - Cantos de tierra (1990) - Cantos meridianos (1996) - Cantos crepusculares (1999) - Cantos ofertorios (2007/2009) Cantos de piedra (1988) es para diez grupos de msicos, subdivididos de la siguiente manera: grupo 1: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas kurawaras chicas - 10 sikus maltas-iras de 11 - 5 pinquillos koikos chicos - 5 quena-quenas chicas grupo 2: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas salina chicas - 10 sikus maltas-arcas de 12 - 5 quenas maltas chicas - 5 alma pinquillos chicos grupo 3: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas ullaras medianas - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de maltas de 11 y 12 - 5 pfanos medianos - 5 quena-quenas grandes grupo 4: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas kurawaras medianas - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de sankas de 11 y 12 - 10 pinkillos koikos grandes grupo 5: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas salina medianas - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de sankas de 11 y 12 - 10 quenas mollo grandes grupo 6: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas ullaras grandes - 5 pares de italaques (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas - 5 pares de sankas de 11y 12 - 10 alma pinkillos grandes grupo 7: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas kurawaras grandes - 10 iras toyo de 11 y 12 - 10 pfanos grandes grupo 8: 10 msicos que tocan: - 10 tarkas salina grandes - 10 quenas pusipas grandes - 5 pares de Italaque (7 y 8), 3 sankas, 2 maltas

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- 10 arcas de toyo de 11 y 12 grupo 9: - 3 msicos que tocan 3 guitarras amplificadas grupo 10: 10 msicos que tocan: - 1 marimba, 1 cuica, 1 ocarina, 2 giros, 1 afox, 1 high-hat (charles), 1 par de claves, 1 bombo, 1 juego de caas grandes (90 cm a 150 cm) colgadas y chocantes, 1 juego de cermicas (vasijas pequeas de entre 2 y 5 cm de dimetro), colgadas y chocantes, 1 gong Es ilustrativo recorrer las indicaciones de notacin: Ejemplo 11 Cantos de piedra:

Ejemplo 12 Cantos de piedra:

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Estos Cantos - primeros de la serie - marcan sealables cambios texturales y tmbricos. Los aerfonos son utilizados de modo compacto y en ricos conglomerados sonoros alternados, junto a las percusiones y guitarras. La breve seccin intermedia acude principalmente a estas ltimas. Las percusiones asumen un papel importante hasta la entrada de grupos ms pequeos, que se mueven ms bien linealmente y disean una meloda compartida segn el principio arca-ira. En el final, los aerfonos accionan de modo vertical hasta la disolucin a cargo de las guitarras. En esta obra
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se destaca el protagonismo de los cordfonos, ya sealado en los charangos de Trptica, y la presencia de percutores no andinos, una praxis que aparecer en obras posteriores como Cantos meridianos. Por cierto, debe subrayarse en Cantos de piedra la alternancia entre horizontalidad y verticalidad como un nexo estructural y conceptual entre canto y piedra. Por otro lado, se inicia con esta obra una fructfera integracin organolgica con instrumentos no siempre provenientes de la tradicin altiplnica (tal como fuera planteado en el proyecto fundacional a travs de los aerfonos y las percusiones de La ciudad), un poco a la manera de Prostituta americana (1983) de Tato Taborda, donde conviven instrumentos de procedencia europea y latinoamericana. La joven generacin de creadores bolivianos vinculados a la OEIN incrementar este mbito incluso con la invencin de nuevos instrumentos derivados de la propia tradicin, como en su momento lo haba propuesto la utilera sonora de Joaqun Orellana. Se abren nuevas sendas organolgicas a partir de los instrumentos nativos, cuyas experimentaciones estn marcando una nueva etapa, si bien hay obras, como La permanencia de Canela Palacios, que han optado por mantenerse dentro de la organologa tradicional, utilizando - en el caso de esta pieza - slo tarkas en diferentes agrupamientos. Ejemplo 13 Cantos de piedra:

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Cantos de tierra aborda particularmente - por conciencia e intencin 37 - la concepcin del tiempo: En las culturas altiplnicas, el hombre visualiza el tiempo pasado a su frente. Lo ya acontecido es todo lo que puede contemplar formando l parte integral. De acuerdo a este pensamiento, el tiempo no pasa, sino permanece; es circular (no lineal) y esttico (no fluyente). Cantos de tierra es una aproximacin a este concepto andino del tiempo. Emocionalmente, es una evocacin a la tierra como elemento orgnico, como fuerza de la naturaleza, como paisaje. Tierra de
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CP: comunicacin personal del 16 de noviembre de 2011.

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tonalidades ocre, de infinito horizonte, de serenos y colosales volmenes. El Altiplano andino 38. En las partes de inicio y conclusin, contina Prudencio, Cantos de tierra presenta sikus de 11 y 12 en registro malta, con una divisin de tres grupos: los que tocan sonidos armnicos, los que tocan sonidos fundamentales puros y los que tocan sonidos fundamentales aireados (soplados con mucho aire). Completan la instrumentacin cuatro juegos de tambores de agua de origen indgena centroamericano, los que con su ritmo introspectivo de sucesiones y pausas, sustentan la construccin en bloques modulantes de los sikus. En la segunda parte, profundizado an ms el clima reflexivo precedente, los mohoceos, en registro bajo y salleba, y luego los sikus en registro toyo, dicen una letana, abruptamente interrumpida por la estridente entrada de wankaras y sikus qantus (registro chuli y sobrechuli). Al cabo de un vertiginoso ascenso, stos se diluyen hasta perderse, dando lugar a la recapitulacin 39. Ejemplo 14 Cantos de tierra:

La instrumentacin incluye: - sikus de 11 y 12, registro malta - tambores de agua (2 pares, 2 ejecutantes) - mohoceos Alonso, registros bajos, sallebas, erasos - 2 bombos Italaki - sikus 11 y 12, registro toyo (2 iras) (en la prctica se toca con 2 pares de iras) - sikus Italaki, registro chuli (dos pares) - 2 wankaras de pinkillada

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CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4/5. CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999. 4/5.
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Ejemplo 15 Cantos de tierra:

Cantos meridianos es un canto imaginario al sol, a la luz del medioda, desde un lugar y tiempo tambin imaginario. Alude al sur no slo como referencia geogrfica, sino - sobre todo - como posicin en la Historia. (...) El instrumental incluye tropa de sikus qantus (sanqas, sobresanqas, maltas, sobremaltas, chulis, sobrechulis); cuatro tarkas Salina (taikas y maltas); tropa de mohoceos Alonso (bajos, sallebas, erasos, requintos, tiples); dos pares de sikus Italaki en registro sanqa; dos pares de sikus Jula-Jula en registro toyo de 11 y 12; seis pinkillos koiko en registro chuli; un didgeridoo (aerfono tradicional australiano), una trompeta en si bemol; una voz femenina (no lrica); y un grupo de percusiones integrado por doce chajchas, un par de claves, un par de maracas, un vibraslap, un giro, un ud, dos teponaztles, una caparazn de tortuga, un afox (cabaa), una wankara, un bombo de Italaki y un gong. (...) La obra tiene su propia historia. Entre 1991 y 1992, el msico australiano Alain Thirion hizo una residencia en Bolivia para estudios en msica del altiplano andino. Durante ese tiempo, integr la OEIN de manera activa. A su retorno a Australia, Thirion form en Perth un grupo musical a la manera de la OEIN, con el nombre de Canto Sikuri, con el que desarroll repertorio y tcnicas tradicionales del altiplano boliviano. Una vez consolidado el grupo de quince msicos, Thirion propuso un proyecto al Festival de Perth, y la idea prosper. En 1996, este festival cultural me invit a una residencia de trabajo all. Bajo este auspicio, compuse estos Cantos meridianos, que fueron estrenados por Canto Sikuri junto a tres miembros de la OEIN invitados especialmente, y otros msicos australianos solistas para las partes del didgeridoo, la voz femenina, la trompeta y las percusiones. Una verdadera experiencia multicultural. (...) Cantos meridianos est estructurada de manera lineal. Tiene siete partes que se tocan de forma fluida, sin interrupciones. Cada una de ellas es la consecuencia natural de su precedente. Entre esas secciones se establece una relacin de creciente y sostenida

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acumulacin de tensin hasta alcanzar un punto mximo de implosin, en el que la msica permanece hasta el final sin decaer 40. Ejemplo 16 Cantos meridianos:

Cantos crepusculares fue compuesta por encargo del Festival de Donaueschingen (Alemania) - un enclave de la msica contempornea en el centro de Europa - y estrenada all en el mismo ao. La partitura incluye una orquesta de dieciocho msicos que alternan los siguientes instrumentos: dieciseis Waka pinkillus; cuatro qenas Pusipa registro taika; cuatro pfanos registro taika; sikus Laqitas - dos pares en registro toyo y cuatro pares en registro sanqa - ; dos pares de sikus de 11 y 12 registro chuli; seis mohoceos de tropa Wara Octava - dos en registro bajo, dos en registro salleba y dos en registro eraso -; dos bombos de Italaki; dos wankaras; una caja chapaca.(...) Es un continuo sonoro estructurado sobre una multiplicidad de ideas temticas que crean atmsferas, a veces por s mismas, a veces en libre relacin con otras ideas semejantes, y aun con aquellas de carcter opuesto. En la dialctica intrnseca de cada atmsfera se suscita la atmsfera sucesiva, como una consecuencia natural de la energa acumulada. As la msica fluye. (...) Cantos crepusculares presenta elementos cclicos cuyas apariciones y repeticiones tendrn siempre un sentido cambiado. Propone tambin elementos eventuales y momentos de concentracin expresiva. Pero la constante en todos ellos es el tratamiento de la textura interior de cada material y de toda relacin entre materiales. La textura labrada desde el parmetro de la articulacin - es el argumento sonoro principal de esta obra, que no pretende ser una msica descriptiva respecto de lo que su ttulo

CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 197/198.
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evoca. Es ms bien una obra de correspondencia anmica con el crepsculo, con su mgica y lenta luz cambiante 41. Ejemplo 17 Cantos crepusculares:

Cantos ofertorios es una obra de sentido religioso. Los sonidos invocan y convocan, ofrecen y agradecen, piden y entregan, tal como lo hacen los rezos de los yatiris (sacerdotes aimaras) en sus ofrendas. Su gesto interpretativo deber estar as connotado, como una devota oracin sonora. A travs de Cantos ofertorios quiero devolver a la tierra, con gratitud y fe, todo lo que ella me ha dado 42. El instrumental utilizado comprende: - 14 msicos que tocan 7 pares de sikus-de-11-y-12 registro chuli y tropa de Alma pinkillus (8 taikas y 6 maltas), cada uno con un manojo denso de chajchas (sonajas de pezuas) cambian a semillas de jacarand (en entrechoque) - 16 msicos que tocan 8 pares de sikus Laqita - 16 msicos que tocan 4 tarkas Potosinas registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras) 4 tarkas Salinas registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras) 4 tarkas Kurawaras registro taika (cambiando a 4 tarkas Ullaras) 4 tarkas Ullaras registro taika cambian a tropa de Alma pinkillus (8 msicos) - 6 msicos que tocan alternadamente
CP y GP: Sobre las obras de Cergio Prudencio incluidas en el CD adjunto. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 198/199. 42 CP: partitura de Cantos ofertorios (2007/2009).
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6 wankaras de pinkillada 2 caparazones de tortuga 2 teponaztles semillas de jacarand (en entrechoque) 43 En esta obra se acentan las propiedades multifnicas que generan conglomerados sonoros tanto en la ejecucin de los grupos instrumentales individualizados como en los tutti. La tropa acta en funcin de resonador y amplificador y en el espacio sonoro se interpelan, dialogan y se funden la voz humana de las tarkas, los penetrantes pinkillus, el arca-ira de los toyos y el rebote de las semillas de jacarand. Ejemplo 18 Cantos ofertorios:

La obra se toc slo una vez en esas proporciones instrumentales. Normalmente la tocamos con 24 msicos, y la experiencia dice que los resultados son mejores. Musicalmente esto afecta algunos pocos momentos de sikus chulis, ya adaptados a una seccin de 6 msicos, ms 8 tarkas, 8 toyos y 2 percusionistas. CP: comunicacin personal del 16 de noviembre de 2011.
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El ciclo de los Cantos seala la confluencia de mltiples agrupamientos dentro de las diferentes tropas de sikus, mohoceos, tarkas, quenas y pinquillos. De entre todos estos aerfonos y sus complejas relaciones internas, el sikus emerge claramente desde La ciudad como un instrumento-smbolo seguido por las wankaras y bombos. En cada una de las composiciones con instrumental andino, los sikus se hacen or una y otra vez con sus amplios registros, fuertes respiraciones y matizados timbres plenos de multifnicos, armnicos y diferenciales. En cada una de ellas parecera abrirse un nuevo campo de experimentacin: desde los misteriosos laberintos de La ciudad a las plegarias de Uyariwaycheq y los Cantos ofertorios, de los resplandores de los Cantos meridianos a las sombras titilantes de los Cantos crepusculares, los sikus estn siempre presentes como smbolo recurrente, y en Awasqa y Otra ciudad, se asumen como nicos y absolutos protagonistas. Prudencio seala que los sikus son instrumentos caractersticos del Auti Pacha (tiempo seco, la cosecha), del invierno. Desde nio me sent acunado por la luz, la energa, el aire, el misterio, la soledad de este tiempo cclico 44. Uyariwaycheq Relacionada tanto con las propuestas del instrumental OEIN, Uyariwaycheq (1998) [Nos vas a escuchar] fue concebida considerando el definido carcter cultural de sus fuentes sonoras: la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos y una voz lrica femenina. La obra se basa en dos textos religiosos: Oracin Blanca, de Enrique y Severo Ticona, un rezo Kallawaya de tradicin oral en qechua, y Pater Noster, texto en latn de la oracin catlica Padre Nuestro. En Uyariwaycheq la religiosidad andina y cristiana se confrontan, aunque ambas finalmente se descubran dando diferentes nombres a las mismas cosas, a los mismos dioses, invocando las mismas esperanzas, los mismos temores. Esta relacin de opuestos y complementarios representa la dialctica que mueve nuestra historia en los ltimos cinco siglos. (...) incluye 8 pares de sikus de 11 y 12; de ellos, 4 pares en registro malta y 4 pares en registro toyo; aparte, 2 bombos de Italaki, 2 wankaras, 2 teponaztles (tambores de madera aztecas), 4 juegos de tambores de agua, 2 charangos y una voz lrica femenina (de amplio registro). Su estructura se rige por los textos mencionados, tratados en forma cantada, recitada, susurrada e inclusive gritada, de acuerdo a su sentido y su contexto sonoro. La orquesta no slo aporta las atmsferas para ello, sino que formula tambin sus propias invocaciones religiosas, aunque de una manera ms abstracta - claro est - 45. Esta pieza se sita en cierta sintona con los Cantos meridianos, hasta el momento nicas dos obras altiplnicas que incorporan la voz, aunque sus tratamientos y objetivos sean diferentes. Cerrando esta recorrida, cabe mencionar aqu a Sawuta saltanakani (2003), pensada para el Ensamble de Cmara de la OEIN. Est escrita para dos pares de sikus de 11 y 12 registro sanqa, una wankara de pinkillada y un bombo del oriente boliviano. Todos ellos proceden de antiguas tradiciones musicales bolivianas con antecedentes prehispnicos. El toque tradicional de los sikus altiplnicos se caracteriza por su sobrecarga de tonos (en verdad multifnicos). Esta obra explora la interioridad de esos sonidos, convirtindolos en materia expresiva por s misma. En el primer movimiento se plantea un diseo conjunto de bloques siguiendo
44 45

CP: comunicacin personal del 16 de noviembre de 2011. CP: en librillo del CD La ciudad, Cantos de tierra, Uyariwaycheq. Cantvs, La Paz, 1999, 5.
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desplazamientos paralelos. El segundo movimiento propone diseos semejantes entre las partes instrumentales aunque en desplazamiento disjunto, sobre armnicos extendidos de tubos en cierto rango de alturas, que generan una singular textura y atmsfera. El tercer movimiento muestra el origen natural de esos tonos en el contexto tradicional aimara y qechua. Sawuta saltanakani significa tejido con figuras en lengua aimara. La idea del tejido como trama y textura es la fuente de motivacin de esta msica, junto a la sugerencia abstracta de figuras ms o menos incorporadas a ellas. Fue compuesta especialmente para la formacin del grupo de cmara de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en 2003 para su estreno en la ciudad de Montevideo, Uruguay 46.

captulo V: piezas para piano

Prudencio ha compuesto a la fecha cinco obras para este instrumento: - Umbrales (1994) - mbitos (1998) - Horizontes (2001) - Lejanas lejanas (2004) - Figuraciones (2006)

Umbrales
Umbrales conforma con Solo para violn y Paisaje con habitantes para violn, chelo y contrabajo, una triloga de obras compuestas originalmente para Sayariy [Levntate], un largometraje de la boliviana Mela Mrquez, cuyo argumento (documental ficcionado) se centra en el tinku, antiguo rito de las comunidades quechuas de Potos (la confrontacin entre dos ayllus, comunidades tradicionalmente opuestas y complementarias). Solo es la obra generadora del material y de los temas que Paisaje con habitantes y Umbrales desarrollan a manera de variaciones libres, aunque manteniendo sus respectivas autonomas estructurales . Ms all de las interpretaciones antropolgicas, estas piezas (...) representan una visin del tinku desde la frontera cultural que separa lo propio de lo ajeno. Las diferentes partes de la triloga son ngulos de observacin (umbrales de acercamiento) a diversas circunstancias del acontecer ritual. La msica no describe, manifiesta emocin y asombro ante lo que es otro. Es una impresin antes que una expresin. Cmo armar un mundo ajeno sin transgredir los cdigos que impone el respeto y la admiracin? La solucin que he encontrado es la de acudir directamente a las imgenes de lo agrario, de lo ritual y de lo religioso, que provienen de la literatura oral andina. A partir de ellas, he intentado armar un hilo narrativo que construya la palabra interior del personaje, a tiempo de acompaar al espectador en su viaje por la pelcula47. Las seis partes de la obra responden libremente a la narracin/descripcin: - vspera (irregular, stretto, nervioso) - canto (ms tranquilo) - como una danza (con ternura) - funeral
46 47

CP: partitura de Sawuta saltanakani (2003) . CP: en librillo del CD Sayariy. Ediciones del Hombrecito Sentado, Cochabamba,1994.
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- avasallante (enrgico) - memoria (Lento - molto meno stretto - con una tensa calma) El tinku est precedido por una larga vspera, cargada de acontecimientos de carcter religioso y social, que desembocan finalmente en una batalla campal, entre individuos o entre grupos, que se desarrolla de sol a sol, de manera catica, a veces hasta con consecuencias fatales 48. Ms all de lo anecdtico, Umbrales utiliza un material construido por grupos de dos, tres, cuatro o ms notas por lo general de amplios intervalos - ascendentes, descendentes o mixtos - que deben realizarse muy rpidamente y con dinmicas contrastantes, y que perduran - cambiantes pero reconocibles - a travs de las seis piezas. Ejemplo 19 Umbrales:

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CP: en librillo del CD Compositores Latino-Americanos, vol 4, So Paulo, Beatriz Balzi (piano). 18.
42

A excepcin de funeral, parecera que las cuartas y quintas justas son intervalos estructurales, tambin en los trmolos de la danza, ya anunciados al final del canto, ste con connotaciones rituales en la fuerza dinmica de sus reiteraciones.
43

Ejemplo 20 Umbrales: canto

En las primeras tres piezas, el mbito registral se inclina hacia lo agudo con un estrato cuantitativamente menor hacia el grave, pero de significacin expresiva. Funeral, en cambio, se aloja sin ambages en el grave, sin pedal y p siempre, con una intervlica cercana, de ostinada friccin.

44

Ejemplo 21 Umbrales:

Avasallante retoma los grupos rpidos de grandes intervalos y, sin abandonar los sonidos graves puntuales, se instala nuevamente en registros ms altos, Ejemplo 22 Umbrales:

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mientras que memoria - cerrando el crculo - se vincula claramente con vspera. Se han recorrido los umbrales de acercamiento del sonido, de la memoria, del ritual. El compositor ampla estos conceptos: la msica viene del Manqha Pacha, del tiempo interior, una de las dimensiones del tiempo total. Es una concesin a los humanos de esas energas espirituales. Ellos la reciben (cuando la reciben) y la tocan para devolverla a sus orgenes, como el ciclo del agua49.
49

CP: comunicacin personal del 16 de noviembre de 2011.

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Ejemplo 23 Umbrales: memoria

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mbitos
mbitos, en cambio, presenta un bloque con diferentes andamientos bajo la unidad negra, que son precedidos de doble barra (Andante 50-64, encrespndose y tranquilizndose para volver al tempo primo - como cantando a suspiros - pp siempre igual Lento 40-44 - sensual - como latiendo / Muy lento 60-64 - con emocin -). Los andamientos delimitan los mbitos sin implicar quiebre de continuidad, debiendo entenderse como segmentos o variantes de un todo unitario y homogneo, articulado particularmente en torno de una estructura intervlica y de un obsesivo movimiento paralelo tambin en valores mayoritariamente coincidentes, primero a dos voces y en terceras (en realidad, dcimas) o sextas (Andante); Ejemplo 24 mbitos:

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tranquilizndose luego de un gran nivel de intensidad, desemboca (tempo primo) en el singular unsono a dos voces (como cantando a suspiros) sobre el do central, que alterna con novenas y terceras (dcimas). Ejemplo 25 mbitos:

49

En el mbito siguiente (Lento, sensual) irrumpen sptimas y novenas casi en arca-ira, a las que se suma en ostinato un si b grave. Ejemplo 26 mbitos:

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En el sucesivo mbito (como latiendo) accionan novenas o segundas alrededor del anterior si bemol, con trinos y barridos cromticos tambin en paralelo, Ejemplo 27 mbitos:

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hasta cerrar (con emocin) con reiterados complejos sonoros en la regin aguda, conteniendo an las terceras de origen. De todos modos, las alusiones intervlicas en esta pieza y en las siguientes deben entenderse en un contexto estructural generador de tensiones y colores, dado que su funcin paramtrica va ms all de delimitar la altura de los sonidos o la distancia entre ellos. Por otro lado, el compositor seala que (...) me gustara remarcar una idea que nunca ha sido bien comprendida entre los intrpretes de esta obra, que es la de los mbitos entrecruzados de toda la estructura inicial, donde las dinmicas y gestos marcan cada campo que debera entenderse en su singularidad lo mismo que en sus interrelaciones 50.

Horizontes
Sobre Horizontes expresa Prudencio en su partitura: Para presentar esta composicin, me remito a mis anotaciones en mi cuaderno de apuntes cuando Horizontes empezaba a gestarse: - Establecer atmsferas fuertes, sin relacin de continuidad unas con otras, siendo ms bien contrastantes, opuestas, secas, en un ambiente rulfiano. - Retomar o reconstruir atrmsferas precedentes, trabajando variables, variantes, variaciones. - Buscar un proceso y un punto culminante. Luego cortarlo. - Evitar el pianismo y ser fiel a la idea sonora sin importar lo que piensen los pianistas o sus dedos 51. Horizontes ahonda en una intervlica en la que terceras y sextas, por un lado, y segundas y novenas, por otro, estn presentes aunque conformando otras constelaciones: - horizontes de reiteracin aireados por pausas al inicio:

50 51

CP: comunicacin personal del 19 de noviembre de 2011. CP: partitura de Horizontes (2001).
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Ejemplo 28 Horizontes:

- horizontes abriendo espacios dispuestos en tres registros, con segundas y novenas reiteradas en arca-ira y un breve diseo lineal:

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Ejemplo 29 Horizontes:

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- horizontes que buscan un retorno a la propuesta inicial - horizontes estrictamente paralelos en novenas articuladas en un suave entramado - horizontes verticales mezclados con referencias a caractersticas anteriores - horizontes como un rumor contenido, un poco agitado instalados en el registro grave del teclado, movindose sin cesar con un pedal de tercera descendente sobre el que se apoya un cluster compartido de blancas y negras (otra vez arca-ira) con cuatro leves variantes:

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Ejemplo 30 Horizontes:

- horizontes cantando y tocando un tambor, estrictamente en articulacin vertical de novenas y segundas, que descienden paralelamente en sextas superpuestas:

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Ejemplo 31 Horizontes:

- horizontes como estelas de sonidos que se desvanecen gradualmente en el tiempo y en el espacio sobre terceras y sextas.
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Teniendo el valor de negra como referencia para las indicaciones metronmicas (56 pesante-sostenuto-pesante con cierto letargo - rall. e dim. - 82 circa abriendo otro espacio - intenso, sin perder la serenidad (non accellerando) 56 - enrgico 48 ca - con calma, levemente 80 72 ca - sorpresivo, enrgico, dinmico - 80-84 (ugualissimo) como un rumor contenido, un poco agitado 50-54 ca (cantando y tocando un tambor), las barras dobles sealizan esas variables, variantes, variaciones del gesto expresivo, del material y su articulacin, de la textura, del toque pianstico.

Lejanas lejanas
A diferencia de las piezas anteriores, Lejanas lejanas est integrada por cinco piezas que responden a nexos y vnculos con encadenaciones diferentes: I Imagen (negra = 52, serensimo, levsimo) II Alegora (siempre levsimo y serensimo, cantando, un poco pi lento) III Espejismo (calmado, sin rigor, recitado, como quien dice, legatissimo, remoto, tocar siempre dentro de las resonancias, no encima) IV Destierro (negra = 56-58, Lento) V Seal (negra = 60-62) VI Destino (negra = 52, Cansado) El compositor explica detalladamente esta configuracin: Los ttulos de casi todas las piezas son intercambiables. Imagen podra ser Destino, y Destino, Imagen, por ejemplo. Si Imagen se hace Seal, Seal se hace Destino, y Destino, Destierro o Alegora. Otro caso: Alegora cambia en Destierro, Destierro en Seal, Seal en Imagen; Destino seguir siendo Destino. O Alegora se vuelve Imagen; Destino, Destierro, y Seal, Seal; entonces, Imagen ser Destierro, Destino tal vez Seal, y Seal seguramente Alegora, o nada. Espejismo ser siempre Espejismo. Nunca Destierro, nunca Alegora, nunca Destino, ni siquiera Seal, menos Imagen. O finalmente todo permanecer en s: Imagen en Imagen; Alegora en Alegora; Espejismo en Espejismo, nunca otra cosa; Destierro en Destierro; Seal en Seal, y Destino en Destino. El orden de ejecucin de las piezas podra tambin variar 52. Se trata de piezas breves, estructuradas en torno a elementos voluntariamente reducidos y despojados de retrica, que establecen una interaccin ldica de reflejos expresivos intercambiables. La distancia fsica indicada por el ttulo y apoyada mayoritariamente en dinmicas oscilantes entre pppp y p - con la sola excepcin de un f en la segunda mitad de la originaria Destino (tambin Imagen, Seal, Destierro o Alegora) - genera una trama sutil pero firme que se desplaza por todos los registros. Hay lirismo y suspenso, misterio e incgnita. Ejemplo 32 Lejanas lejanas:

52

CP: partitura de Lejanas lejanas (2004).

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Si Espejismo siempre ser Espejismo es porque contiene la imagen, la alegora, el destierro, la seal, y el destino. El destino es la seal y el destierro y, por ende, la alegora. La inter-polivalencia de estas cercanas contrasta con la bruma de

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las resonancias de Espejismo que, en realidad, es una imagen irreal, imaginada, intangible. Ejemplo 33 Lejanas lejanas:

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No dejan de ser significativos los nexos intervlicos con Horizontes, en particular las sptimas y novenas, y tambin las terceras; los movimientos paralelos (rigurosamente a dos voces desnudas en Espejismos; verticalidad en Imagen y Destino; estrechos vnculos intervlicos y expresivos en Imagen, Espejismos y Destino). Ejemplo 34 Lejanas lejanas:

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Figuraciones
Figuraciones fue compuesta especialmente para la banda sonora de la pelcula Sabrs que te he buscado de Mela Mrquez, y forma parte de un conjunto de composiciones creadas con el mismo fin: Transfiguraciones para cuarteto de cuerdas, Sola para viola, Esta distancia para chelo, entre otras. Figuraciones germin como respaldo musical a las especficas necesidades narrativas de la pelcula, pero especialmente como reaccin inevitable a la literatura del escritor boliviano Jaime Senz (La Paz, 1921-1986), cuya vida y obra dan a su vez sustento a la referida cinta 53. Las tres breves piezas que integran Figuraciones son: I Soneras (negra = 54-56, Con un aire enigmtico) II Cntico (negra = 50-52, Caminando) III Reflejos (negra = 80 ca, Ben legato)

Ejemplo 35 Figuraciones:

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CP: partitura de Figuraciones (2006).

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Recorren intervalos del horizonte pianstico prudenciano con arabescos y planos expresivos en Soneras, con un sutil e imbricado canto remoto sobre un Do, que se filtra por entre un estrato reiterativo de pocas notas y otro de intervalos verticales primero y articulados horizontalmente despus en Cntico,
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Ejemplo 36 Figuraciones:

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y una ms compleja red cromtica en Reflejos, que se reitera y se espeja libremente, y termina resonando como unas campanas en la alborada cual espacio de reminiscencias debussianas. Ejemplo 37 Figuraciones:

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Las reflexiones del compositor se centran en el espacio: creo que las obras para piano refieren todas en sus ttulos e intenciones estructuradoras a una obsesin por el espacio fsico (geogrfico?), como un viaje de exploracin por ellos. Figuraciones rompe esa sugestividad espacial para descubrir cuerpos en el espacio, imgenes, figuras buscadas casi obsesivamente a lo largo del periplo 54.

captulo VI: piezas electroacsticas

Awasqa (1986) significa tejido y es la primera incursin de Prudencio en el campo de la electroacstica. Vinculada con la trama interior de Trptica, le sigue en inmediato orden cronolgico y retorna - en extremo despojamiento y concentrada sntesis - a los aerfonos, pero esta vez a un nico tubo de sikus de 140 cm de longitud como nica fuente sonora. La pieza propone una travesa por su interior, transformado en un lejano espacio donde el silencio y el sonido exploran recprocamente sus posibilidades y cualidades. Recin casi dos dcadas despus de Awasqa, Prudencio retoma el medio electroacstico y lo hace con una serie de composiciones que se suceden rpidamente. Titanias (2005) est formada por siete movimientos independientes. Fue compuesta bajo dos criterios: primero, la creacin de un timbre (color sonoro) caracterstico para cada una de las piezas, elaborando sonidos de aspecto evidentemente electrnico, y permitiendo al teclado de comando un margen intencional de aleatoriedad o variabilidad en su respuesta, tanto tmbrica como de intensidad, segn el toque. Segundo, una vez constituido el material sonoro bsico, cada pieza de esta serie fue creada prcticamente de un solo trazo, siguiendo el impulso del momento, evitando cualquier racionalidad, para dejar as contrastado el gesto espontneo del diseo con el aspecto artificial del sonido 55. Gestuales (2005) fue compuesta bajo premisas semejantes a las de Titanias en tanto al material de origen y su tratamiento tmbrico. Sin embargo, su estructura proviene de un proceso mucho ms racionalizado, tanto en la construccin de la continuidad como en el de las simultaneidades. La obra se form utilizando recursos de edicin y multipista, en un proceso largo de toma de decisiones y pulimento de detalles. Los subttulos de los tres movimientos - Ceremonial, Autmata, Galante sugieren cierta intencin expresiva, aunque esencialmente se trata de una composicin que se explica en la propia arquitectura del sonido 56. Eriales (2006) es una obra de impulsos y control; instintiva y racionalista al mismo tiempo. La generacin de material proviene de la exploracin/explotacin tmbrica de sonidos base, algunos de los cuales han sido procesados en tiempo real de grabacin. La materia evoluciona desde la primera seccin basada en lentas sucesiones pulsatorias, pasando por una seccin intermedia ms bien esttica, hacia la seccin conclusiva de recapitulacin. Las secciones extremas quedan

54 55

CP: comunicacin personal del 16 de noviembre de 2011. CP: librillo del CD 6 composiciones electroacsticas. Cantvs, La Paz, 2007. 56 CP: librillo del CD 6 composiciones electroacsticas. Cantvs, La Paz, 2007.
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emparentadas por su linealidad temporal, en tanto que la segunda contrasta por su temporalidad espacial 57. Otras figuraciones (2006) est estructurada con materiales registrados microfnicamente en el interior de un piano de cola y editados en multipista. Es en realidad una versin electroacstica del segundo movimiento de mi cuarteto de cuerdas Transfiguraciones (2006) compuesto para la pelcula Sabrs que te he buscado de Mela Mrquez. Otras figuraciones est estructurada sobre breves ideas que se desplazan cclicamente en toda la gama del instrumento. Se trata de impulsar un proceso partiendo del estado inicial de la materia sonora hasta alcanzar progresivamente su transformacin y disolucin final 58. Sobre Seis movimientos en el horizonte (2009) escribe Prudencio: Es una composicin electroacstica realizada con las siguientes herramientas tecnolgicas: un sintetizador (Yamaha V-50), dos generadores de sonido (Proteus), un programa multiplista (Adobe Audition 1.5) para la edicin, y un programa multipista (Pro Tools) para la masterizacin. La obra fue construida en base a la generacin de materiales sonoros caractersticos, la improvisacin en distintos toques a partir de ellos, y la elaboracin electroacstica de esos elementos mediante distintas formas de procesamiento. Cada uno de los seis movimientos presenta una identidad propia, por sus cualidades tmbricas, rtmicas o gestuales. Un elemento cclico atraviesa la obra, como un factor formalmente unificador y expresivamente sugestivo. El primer movimiento propone un orden rtmico irregular y de cierta agitacin, con presencia de rasgos que refieren a un universo percusivo en dos diferentes niveles de protagonismo. Una sonoridad flotante y elctrica anuncia el final, como un fantasma que se presenta aqu por primera vez y volver en lo sucesivo. Precisamente, el segundo movimiento hace de l su argumento. En forma de planos superpuestos este material genera aqu modulaciones de tono e intensidad, adems de variables rtmicas intrnsecas. El tercer movimiento presenta un nuevo material caracterizado por una curva intervlica descendente y acelerada, que luego asciende hasta bifurcarse en dos capas. El mismo material es expuesto nuevamente como una contraccin sbita, esta vez en dos lneas paralelas y mtricamente desfasadas, y ms agitadas que la inicial. Todo converge en un punto de reiteracin mecnica con acentuaciones espordicas de gran acumulacin energtica. El cuarto movimiento se divide en dos momentos sucesivos. Uno, basado en material rtmico irregular, referido al primer movimiento; el otro basado en forma de ostinato sobre el que reaparece el personaje fantasmal de la obra hasta cerrar el amplio ciclo temporal. El quinto movimiento propone una atmsfera contenida, con elementos cclicos y acumulados que evocan respiraciones humanas/animales, voces y hasta gritos, aunque nunca explcitamente. El sexto movimiento recupera material del tercer movimiento tratado de forma intensamente intervenida electrnicamente, al punto de disociarlo de su identidad original. As se crean distintos planos, semejantes entre ellos y distintos en motricidad, lo que produce modulaciones rtmicas oscilantes. Como corolario, el fantasma vuelve a hacer presencia, esta vez para cerrar toda la estructura dejando un clima suspendido. Seis movimientos en el horizonte tiene una connotacin intensamente visual, como de acontecimientos lejanos en el tiempo y en el espacio. Lejanos en el tiempo cronolgico (el antes tanto como el despus), y lejanos en el espacio (el horizonte geogrfico tanto como el lmite del ser interior o esencial) 59.
57 58

CP: librillo del CD 6 composiciones electroacsticas. Cantvs, La Paz, 2007. CP: librillo del CD 6 composiciones electroacsticas. Cantvs, La Paz, 2007. 59 CP: comentario sobre la obra.
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Todas estas breves composiciones pueden considerarse sugerentes fotos instantneas, que alternan gestos expresivos violentos, obstinados, estticos, lentos y rpidos, pero alejados de una ancdota narrativa lineal o previsible. Los ciclos de piezas electroacsticas no slo demuestran la ductilidad del compositor para manejar diversas fuentes sonoras - aparentemente tan alejadas de su mundo habitual -, sino tambin la consistencia de su pensamiento tmbrico y expresivo trasladado con flexibilidad al mundo de las mquinas.

captulo VII: piezas de cmara

a) para percusin Juegos imaginados (1985/87) es para seis membranfonos, que pueden ser todos de un mismo tipo o combinados de tipos diferentes, una marimba sinfnica o, mejor, dos marimbas populares cualesquiera, un vibrfono, sin motor y sin pedal de resonancia, que puede ser sustituido por diez cencerros de diferentes alturas. A un pulso ininterrumpido de negra 60 MM, se propone una trama que opera en contnuo, sin silencios, con desplazamientos resultantes de la repeticin de clulas rtmicas de diferente duracin 60 y oscilaciones dentro de un rango dinmico de entre mp y sf. Se plantea aqu la dualidad del pensamiento andino: una unidad de opuestos complementarios. A la sombra de la higuera (1997) fue compuesta para el 30 aniversario del asesinato del Che Guevara y es para cuatro percusionistas que tocan: - I marimba baja, metalfono, flexatn, 2 platillos, bombo, redoblante, 4 tomtoms de madera - II gong grande, 2 platillos, xilfono, teponaztle - III bombo, vibrfono, 3 platillos, 2 steelband (5 alturas c/u) - IV timbal, claves, 5 woodblocks, ltigo, 2 platillos, metalfono bajo, 2 steelband (5 alturas c/u) Ms compleja rtmica y mtricamente que Juegos imaginados, utiliza parcialmente el procedimiento - ya habitual en varias obras de Prudencio - de la repeticin de bloques independientemente de una sincronizacin con otros acontecimientos simultneos. Una tmbrica mixta e imbricada genera una textura de densidad variable. Rastros / vestigios / sombras (2010) es para lo que se podra denominar una marimba preparada. Prudencio indica que se toca con un ensarte de bolas de madera (plstico alternativo) de tres metros de largo, extendido sobre todas las placas frontales del instrumento. Cada esfera tendr aproximadamente 3 cm de dimetro. Este ensarte se sujetar firmemente por debajo del marco a la izquierda del instrumento (extremo grave), mientras que el intrprete tocar desde el otro extremo (agudo), manipulando desde los 50 cm del ensarte que exceden la longitud del instrumento 61. El ejecutante tocar con baquetas o sus manos, generando una continua exploracin tmbrica sustentada en una sostenida, fuerte y variada rtmica.
60 61

CP: partitura de Juegos imaginados (1985/87). CP: partitura.de Rastros / vestigios / sombras (2010).
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b) para guitarra Epicedia (1998) para guitarra es un homenaje al compositor uruguayo de msica popular Jorge Lazaroff (1950-1989) y est construida en base a gestos muy propios del instrumento, como por ejemplo el uso de un mismo sonido en diferentes cuerdas. Epicedia es un lamento contenido, expresivo y emotivo 62. Prudencio rinde tributo a Lazaroff y expresa profundo dolor ante su prematura muerte 63. Epicedia comienza con un aire remoto, con soltura y entabla dilogo - tal vez con el homenajeado - alrededor de un eje sobre el Mi, el Fa y el Si, para pasar a alternar con arabescos sobre el Fa # pero con la presencia del Mi y el Si, reemplazados luego por el Sol y el Re. El ostinato rtmico no cede hasta el final, donde el Fa pero sobre todo el Mi vuelven a ser el eje. Esta mera descripcin no trasmite los juegos de resonancia y vibrato, ni el sul tasto y sul ponticello ni las sutilezas en la fluctuacin rtmica, las notas repetidas y las curvas meldicas. La oda es al mismo tiempo fnebre y celebratoria, triste y admirativa. El instrumento elegido tambin es un smbolo del mundo lazaroffiano, y se suma a otros solos instrumentales (flauta, clarinete, piano) abordados por Prudencio en la poca. c) para voz y piano No te duermas, nio ha sido compuesta por encargo de mi hermano Jaime para ser interpretada - como parte de un programa de canciones de cuna - junto a su hija Francisca como cantante. De manera que al hacerla he tomado en cuentas el contexto de esta presentacin y - en el proceso - me he cuestionado permanentemente sobre el sentido de un gnero musical constante en distintas culturas y pocas. En tiempos en que el sistema busca deliberadamente adormecer a nuestros hijos, mi opcin con esta pieza es aportar un pequeo smbolo para mantenerlos despiertos, alertas, atentos. La idea es entretener al nio, divertirlo y estimularlo. (...) En parte, est basada en jueguitos y cantitos que yo mismo utilic con mis hijos en edad de cuna. Esas ideas funcionaron efectivamente en la comunicacin padre-hijo/a, por lo que he tratado de transcribirlos de la manera ms fiel posible para estructurar esta msica. La obra est dedicada a los nios de la familia, a los mos, quienes fueron la motivacin original, a los que vienen llegando ya en las nuevas generaciones, y a los nios que nuestros adultos llevan dentro 64. Aunque obedeciendo a objetivos atpicos como los arriba explicitados, no deja de sorprender la incursin del compositor por el mbito de la cancin de cuna. La pieza funciona como una micro-escena ldica que recorre distintas expresiones gestuales y musicales y variadas articulaciones de lo vocal e instrumental. Su aleccionadora metfora concluye cantando con toda ternura, apaciguando 65 el paso hacia el dormir y soar.

Pira Vaca: En: librillo del CD Aires indios, msica boliviana del siglo XVIII al XXI. Pira Vaca, guitarra. Bolivia, 2005. 63 CP: partitura de Epicedia (1998). 64 CP: En: librillo del CD No te duermas nio. Ed. Jaime Prudencio, Santiago de Chile, 2007. 65 CP: partitura de No te duermas, nio (2007).
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62

Ejemplo 38 No te duermas, nio:

d) flauta(s) Prudencio dedica tres obras a la flauta, el primer instrumento que aprendi a tocar junto con el piano y la guitarra: - Soledanza (1998) para flauta travesera en Do - Solar (2001) para flauta contralto, y - Vrtices (2001) para flauta bajo y guitarra.

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Soledanza es un bloque que se articula en siete segmentos que el compositor seala de la siguiente manera: - como improvisando una danza a solas - impetuoso, rapidsimo - con movimiento flotante - alerta, con vitalidad - como intentando volar - inquieto - esttico, calmo, en xtasis 66 Son matices, variantes y fluctuaciones de un gesto expresivo comn - etreo, voltil - rico en articulaciones, ataques, contrastes dinmicos y timbres sencillos y compuestos. Como los otros solos, tambin Solar (2001) para flauta contralto es una miniatura sonora de intervalos y timbres organizados en un bloque con las siguientes secuencias: - molto espressivo (appassionato) - a tempo giusto (ms tranquilo) - Meno mosso (lontano, doloroso, molto espressivo) - en otra onda, sin importancia (tiempo I) - poco pi lento, lontano 67 En cambio, Vrtices (2001) para flauta bajo y guitarra presenta una textura ms densa y rugosa. Aludir el ttulo a la convergencia de los dos instrumentos elegidos, utilizados a solo poco tiempo antes? El material es mvil y fluye casi sin respiros o con breves pausas no coincidentes e incluye una cadencia para la guitarra. Compuesta entre Horizontes y Abismales y poco despus de Solar, Vrtices establece una dialctica de sonidos en rpidas repeticiones con otros que los bordean y rodean, y de sonidos dilatados sostenidos respectivamente sobre los floreos de uno y otro instrumento, a los que se agregan trinos, apoyaturas y armnicos. e) oboe Arcana (2003) para oboe parecera establecer un posible vnculo - no slo a travs de su ttulo sino de su material - con el universo de Edgar Varse, un paradigma para varios creadores latinoamericanos. En efecto, no suena casual la alusin al solo de oboe con el que se inicia Octandre. Sea o no un homenaje oculto y reservado, Arcana aborda nuevamente el desafo de una obra para instrumento de soplo solo y la contextualiza en su capacidad lrica y dramtica, despojndola voluntariamente de los recursos ofrecidos por las tcnicas extendidas (multifnicos, armnicos y similares). Lo estrictamente lineal se juega entre grupos de intervalos cercanos (tono, semitono) y su recurrente dislocacin y permutacin fundamentalmente de segundas a sptimas o novenas -, con una escondida tendencia a escalar imperceptiblemente registros ms agudos. El grupo de partida est conformado por Sol - La bemol - La - Si bemol, transformado enseguida en La Si bemol - Si - Do o traslaciones similares, tetrfonos en los que tanto el Sol como el Do se desligan de sus semitonos para marcar la sptima o novena resultantes de la permutacin.
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CP: partitura de Soledanza (1998). Se respeta la mezcla de idiomas de la partitura.

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Ejemplo 39 Arcana:

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Las aumentaciones y los silencios van ocupando paulatinamente ms espacio en relacin directa con un acallamiento de las dinmicas y de la inquieta articulacin previa, pero en ningn momento desplazan el gesto de una recndita dramaticidad. Y como sucede con la interrelacin entre otras obras de Prudencio, es de utilidad en relacin con Arcana incorporar el texto que acompaa la partitura de Cercanas (2004) para flauta travesera de madera y voz femenina (registro de soprano): El referente previo a Cercanas puede encontrarse en Arcana y Lejanas lejanas (...). Estas tres obras estn relacionadas entre s porque fueron compuestas sobre un material generador semejante. De ciertas relaciones y gestos intervlicos de Arcana - meldicos y/o armnicos - surgi primero Lejanas lejanas, y ahora Cercanas, seguramente como una consecuencia de ambas. Cada una de estas obras encuentra su propia manera de relacionarse con ese material y de producir su estructura musical. Cercanas propone un juego de dos voces que se entretejen por afinidad tmbrica, a veces en un espacio de relaciones intervlicas muy cerradas, a veces muy abiertas o entrecruzadas. La obra se basa en la creacin de campos armnicos que se establecen como centros magnticos polarizados. Al agotarse estos, mutan mediante procedimientos progresivos (paso gradual de un campo a otro) o de alto contraste (paso radical de un campo a otro). De esta manera la materia sonora evoluciona en un discurso fluido. La relacin entre los instrumentos (flauta y voz) est condicionada a este propsito estructural, aunque al mismo tiempo busca la independencia lineal de cada uno de ellos como factor expresivo individual y adicional a la expresividad conjunta. La propuesta de vocalizacin para la cantante est concebida en fontica castellana. Sin embargo podra ella misma modificarla de acuerdo a criterios de enriquecimiento tmbrico de la parte o de facilitacin de una determinada entonacin, incorporando otros sonidos vocales, de acuerdo a su propia disponibilidad. Por ejemplo, - - , u otras 68. Ejemplo 40 Cercanas:

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CP: partitura de Cercanas (2006).

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Los frecuentes intervnculos entre grupos de obras obedecen sin duda a un tronco comn en el tiempo-espacio de su creacin y destino, pero hablan tambin de nexos subjetivos ms profundos entre maneras de expresin y elaboracin de un material sonoro generalmente austero y concentrado pero de gran rendimiento. Tal el caso de estas tres piezas (Arcana, Cercana y Lejanas lejanas) en realidad autnomas, diferentes en timbre instrumental, duracin y articulacin estructural, aunque con un efecto de caleidoscopio a cada suave giro de la imagen sonora. f) clarinete Deshoras (1999) es para clarinete y explota los singulares recursos expresivos del instrumento. Su horizontalidad permite oposicin de tesituras, contrastes dinmicos, frases dilatadas, rpidos desplazamientos. La agilidad no excluye el lirismo; la expansin no excluye lo cclico; el juego intervlico y rtmico se enriquece con la modulacin tmbrica. Pero, por sobre todo, Deshoras es un juego de equilibrio entre la contencin y el desborde de una emocin intensa 69. Este ms que sinttico recorrido por los casi solos seala algunos rasgos distintivos: - utilizacin de algunos instrumentos - el oboe y el clarinete - poco frecuentados por el compositor en otras obras - prescindencia de elementos cclicos de repeticin variable, tal como se observan en las obras para conjuntos que involucran el instrumental nativo - linealidad que genera una concentracin del material aunque sin afectar el aprovechamiento ni de los parmetros involucrados ni de sus componentes expresivos - menos duracin en relacin con las obras para grandes conjuntos - igual carga emotiva g) para conjuntos de instrumental europeo Gestacin (1976) para cuarteto de cuerdas abre la lista de composiciones de Cergio Prudencio. Este conjunto instrumental de enorme peso en la historia de la msica europea occidental, reaparecer recin veinte aos despus con Transfiguraciones. No obstante pertenecer a un perodo juvenil precisamente de gestacin cuyo alumbramiento fue marcado en 1980 por La ciudad, no es ocioso sealar en los breves cinco movimientos de este cuarteto de cuerdas rasgos fundantes de su matriz creadora: - estructura clara - bsqueda tmbrica - intensidad lrica Ejemplo 41 Gestacin:

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CP: partitura de Deshoras (1999).

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Abismales (2001) fue compuesta por encargo del Ensemble TaG de Suiza para el proyecto Imgenes sonoras de una ciudad. La obra nace de una fugaz pero intensa impresin de dos espacios de Winterthur en Suiza: por una parte, el mirador ubicado sobre una elevacin natural de la ciudad, en un bosque; y por otra, una enorme fbrica abandonada. Sin embargo, no pretende ningn tipo de descripcin

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sonora de esos espacios tomados como referencia. Ms bien apela al espritu de ellos, a su energa intrnseca, a su carcter, a su mudo lenguaje testimonial 70. Es para flautn, clarinete en Si bemol, violn, viola, chelo, contrabajo, piano y percusin (marimba, vibrfono, tambor, bombo, 2 platillos) y consta de dos movimientos. El tratamiento presenta una escritura esttico-mvil lineal pero amalgamada, y un tramo inicial con pedal de marimba y vibrfono que retorna en el come prima de cierre. Dentro de esta primera parte, un lento y remoto contrasta brevemente con un tutti de homognea verticalidad, que se funde - con cierta sensualidad, rubato - con las propuestas iniciales en el come prima final. El segundo movimiento incorpora rfagas de cromatismos descendentes (clarinete y vibrfono), un cluster mvil bien rtmico y marcado de viola, chelo y contrabajo, y clusters simultneos en piano, marimba y vibrfono, y luego diseos meldicos imbricados entre flauta y clarinete, un tratamiento que se extiende e impone a otros instrumentos hasta su disolucin. El alto nombre (2009) fue compuesta para orquesta y cinta pregrabada, como encargo del Festival Klangspuren de Schwaz (Austria). La orquesta incluye 3 flautas/flautines, 2 oboes, 1 corno ingls, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones tenor/bajo y 3 percusionistas I (3 timbales, 3 woodblocks, 5 temple blocks, 12 gongs); II (12 gongs, vibrfono, glockenspiel, 2 cajas sin bordadura, marimba); III (marimba, gran cassa, 3 tomtoms, afox, steel drums o metalofn alternativo, maracas o sonaja de vaina); arpa, 12 violines I (4+4+4), 12 violines II (4+4+4), 6 violas (2+2+2), 6 chelos (2+2+2), 4 contrabajos con quinta cuerda (2+2). El alto nombre asume un doble desafo: uno histrico - su ttulo est tomado de un verso del himno nacional boliviano 71 - y otro musical - la cinta que se intercala en el compacto orquestal contiene como nico material el sonido de la campana de la iglesia y convento de San Francisco de la ciudad de Sucre 72. La alusin al himno confluye con los sonidos de esa campana que, desde 1809, resuena todos los 25 de mayo en conmemoracin del Grito de la Libertad, smbolo del levantamiento contra la ocupacin espaola. Cinco aos despus del primer grito de libertad que en 1804 fuera lanzado desde Hait, el de Sucre est considerado el inicio de las gestas independistas en Amrica del Sur. A travs de ambos smbolos - la campana y el himno - se expresara la posicin de Prudencio ante la historia de su pas y su actual desenvolvimiento poltico, pues la obra est motivada en el objeto simblico de la campana, as como en reflexiones crticas relativas a los hechos histricos de 18091810 en Amrica Latina 73. La cinta pregrabada casi podra considerarse como una pieza electroacstica en s misma; sus cinco minutos corren en paralelo con el material - diferente en sonoridad y tratamiento - del conglomerado sinfnico, al que finalmente desplazan (otra metfora histrica?). En relacin a la reproduccin de la cinta, se indica que los altavoces se ubicarn dos detrs de la orquesta, al menos a una altura de 2.5 m y - alternativos - dos detrs del pblico. Los sonidos pregrabados se presentan en
CP: partitura de Abismales (2001). El himno nacional de Bolivia (letra de Jos Ignacio Sanjins, msica de Salvador Benedetto Vincenti) se estren en La Paz el 18 de noviembre de 1845. El texto del coro dice: De la patria el alto nombre / en glorioso esplendor conservemos / y en sus aras de nuevo juremos / Morir antes que esclavos vivir! 72 Sucre, llamada sucesivamente Charcas (hasta 1538), La Plata (entre 1538 y 1776) y Chuquisaca (entre 1776 y 1825), fue la capital constitucional e histrica de Bolivia hasta 1899. 73 CP: partitura. de El alto nombre (2009).
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mezcla estereofnica. Al respecto del nico material sonoro utilizado, el compositor agrega que la campana presenta una rajadura longitudinal desde los tiempos libertarios. Aunque esto no ha apagado su sonido, definitivamente le ha dado un tono muy singular. (...) Para esta obra fueron realizadas muchas tomas microfnicas en diversos toques, tratando de captar su interioridad 74. Como expresa el compositor, lo importante es el hecho tmbrico global 75, una matriz revisitada aqu con prioridad microtonal y multifnica, con infinitos matices texturales y dinmicos y una trama preferentemente lineal, densa pero a la vez delicada. La grabacin debe sonar como emergiendo de entre la percusin 76 y recin se hace presente sobre el ltimo tercio de la obra, cuando poco a poco se van dispersando y aquietando los instrumentos que haban llegado previamente a un tutti acumulado en forma gradual desde el comienzo. De los catorce toques de la campana - todos en fff - y ante la extincin del resto de la orquesta, los ltimos cinco toques quedan solos como abriendo el espacio-tiempo de la reflexin histrica.

captulo VIII: hoy

Quien se dedique a estudiar la msica latinoamericana de los ltimos doscientos aos, encontrar en sus laberintos desde una ingenua y despreocupada epigonalidad hasta las ms contundentes excepcionalidades. En los treinta aos que nos ocupan, Prudencio ha demostrado estar a la altura de los desafos de su momento histrico, a los que ha enfrentado consecuentemente y sin titubeos, en sus mtiples funciones de creador, director, pedagogo, gestor, terico y pensador, atendiendo a su propio ideario: (...) har falta destrozar estructuras, inventar modelos, incorporar nuevas fuentes, cruzar conocimientos, y as finalmente parir msicos (seres humanos) amplios de saber, mltiples de pensamiento y de espritu, tan sensibles a su arte como a la geografa, a la sociedad y a la historia que los circunda 77. Varias cualidades marcan su obra: - magistral dominio e infinita imaginacin en el tratamiento del ms diverso instrumental abordado, - trnsito fluido entre aerfonos andinos y electroacstica, entre instrumentos a solo y orquesta de tradicin europea, - alta sensibilidad en el manejo del transcurso temporal cronolgico y expresivo, - personal utilizacin de diferentes niveles y estratos de complejas redes de superposicin y yuxtaposicin del material sonoro, dilatacin y reduccin de texturas y densidades, - admirable solidez y musicalidad como director de obras propias y ajenas, - singular capacidad pedaggica, - rigor en la investigacin organolgica, al servicio de su aplicacin a partir del profundo conocimiento de las races histricas y filosficas de las tradiciones altiplnicas.
CP: partitura de El alto nombre (2009). CP: partitura de El alto nombre (2009).. 76 CP- partitura de El alto nombre (2009).. 77 CP: Hay que caminar sonando. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 108.
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El soporte existencial de estos rasgos distintivos est sin duda representado por la ruptura con modelos convencionales y por la liberacin de prejuicios y estereotipos que han conducido a Prudencio a afirmar un nuevo y esencial pensamiento esttico-musical, social y pedaggico. En la encrucijada entre tradicin y vanguardia, entre un pasado tutelado y un presente descolonizador, este creador ha convocado lo mgico y ritual de su ancestral legado, ahora reconquistado, nutrido y resignificado por una contundente realidad histrica a la que su obra ha contribuido decisivamente.

El imaginario de la OEIN nos ensea a escuchar de otra manera, compenetrndonos con los desafos de una msica basada en nociones de tiempo diferentes, en formas distintas de concebir y producir el sonido, en funciones sociales complejas. Slo as llegamos hasta aqu. Aqu dnde? Aqu, al punto donde proponemos un paradigma propio y nuevo, desde donde erigirnos a nuestra imagen y semejanza, y desde donde enunciamos ante los otros por un mundo ms justo 78.
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Imaginemos msicos. 79

Montevideo, XII - 2011.

CP: Desafos actuales ante el colonialismo. En: Hay que caminar sonando. Fundacin Otro Arte, La Paz, 2010. 127. 79 Al cierre de este trabajo, Prudencio se encuentra terminando la composicin de Cantos insurgentes para la OEIN, de una nueva pieza electroacstica y de una obra para coro mixto.
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