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Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage Rosa Luxemburg, 1992 (dtail)[ * ]

Jean-Philippe Uzel[ # ] Universit du Qubec Montral

- Volume 3: Fall/Automne 1998

On devrait conseiller quiconque veut entreprendre la lecture du dernier ouvrage d'Yves Michaud, La Crise de l'art contemporain (Paris, Puf, 1997) 1 , de commencer par un bref article intitul Le got et la norme 2 , version crite d'une communication prononce en 1992. Dans ce texte, Michaud annonce un programme de recherche en deux volets. Le premier consiste retracer le destin historique de la norme du got moderne, de son apparition au xviiie sicle, jusqu' son dclin, qui commence au milieu du xixe sicle et s'tire jusqu' nos jours. La Crise de l'art contemporain rpond amplement ce premier objectif en montrant comment cette norme du got s'est transforme en l'un des mythes les plus tenaces de la modernit, mythe qui se trouve tre l'origine de la crise qui secoue le monde de l'art contemporain franais depuis le dbut des annes 1990. L'article de 1992 prcise toutefois que cette recherche, d'ordre historique, se doit d'tre complte par un second volet, plus philosophique, qui consiste comprendre comment les normes du got apparaissent, autrement dit comment se fait-il que des sentiments s'accordent, que des gots se rencontrent ? 3 . Cette question, que l'auteur juge centrale , est le point aveugle de La Crise de l'art contemporain. Elle hante tout l'ouvrage mais n'est jamais pose directement, ou, plus exactement, lorsqu'elle l'est c'est en des termes kantiens et pour tre immdiatement rfute. En effet, pour Michaud l'utopie de l'art moderne est avant tout d'origine kantienne, et se dbarrasser du communisme culturel kantien (237) signifie pour lui se dbarrasser de l'une des illusions esthtiques les plus prjudiciables de la modernit 4 Or si Michaud s'en prend l'universalisme esthtique de Kant, ce n'est pas, comme le laisserait croire la lecture de son livre, pour ajouter sa voix au concert postmoderne, mais pour mieux rhabiliter, comme il le prcise dans sa confrence de 1992, un relativisme norm inspir de Hume. Il nous semble que ce dbat implicite entre Hume et Kant, claire les positions philosophiques de La Crise de l'art contemporain, et tout particulirement son dernier chapitre, La fin de l'utopie de l'art , sur lequel nous nous concentrerons ici. Nous voudrions, dans un premier temps, montrer que la modernit, telle que dcrite par Michaud, est une modernit idale que l'auteur rabat sans mdiation sur l'histoire sociale et artistique. Le reproche que l'auteur adresse aux acteurs de la querelle de l'art contemporain au sujet de leur manque de perspective historique (22), pourrait donc, dans bien des cas, se retourner contre lui. Nous souhaiterions, dans un second temps, montrer que le concept de sens commun tel que Kant le pose dans la troisime Critique, loin d'tre l'une des vieilles lunes de la modernit esthtique, a encore une pertinence pour rpondre la question de l'accord des sensibilits, tout particulirement une poque qui se caractrise par l'effritement des gots et la pluralit esthtique. Enfin, nous reviendrons rapidement sur la diffrence fondamentale entre la Critique de la facult de juger esthtique et De la Norme du Got , entre une esthtique critique et une esthtique litiste.

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Pour tablir son diagnostic de la crise de l'art contemporain, Michaud remonte, juste raison, aux sources de la modernit. Il accorde une attention minutieuse l'apparition, au cours du xviiie sicle, des institutions artistiques qui vont donner naissance l'art moderne (salon, critique, collectionneur priv, muse...). Il montre ainsi que l'ouverture du monde de l'art au public bourgeois, tout particulirement l'occasion des rencontres annuelles du Salon de l'Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture, va donner naissance une nouvelle norme du got, celle d'un jugement esthtique universel et dsintress. Jusque-l le lecteur est en terrain connu et retrouve des hypothses qui ont t soutenues par les commentateurs les plus aviss de la modernit artistique 5 . Mais l o ces auteurs s'entendent pour montrer que, ds le dbut du xixe sicle, la modernit abandonne l'idal esthtique des Lumires pour adopter l'idologie romantique et donner naissance la figure de l'artiste comme gnie, Michaud affirme, au contraire, que la croyance centrale de la modernit reste celle du sens commun tel que dfini par Kant dans sa troisime Critique. Cette rsistance de l'utopie de la communication esthtique vient du fait que l'histoire de la norme de got moderne est, selon l'auteur, la fois esthtique et politique. La crise de l'art contemporain, qui n'est que la dernire tape du dprissement de cette norme, ne s'explique d'ailleurs pas seulement par des raisons esthtiques : le pathos et la persistance du pathos tiennent ce que la question est politique plus qu'esthtique ; elle touche nos croyances sur les raisons et les bases du vivre-ensemble (251). Michaud s'emploie en effet montrer, en croisant les travaux de Thomas Crow 6 et de Jrgen Habermas 7 , que le got moderne est issu de l'mergence, au xviiie sicle, d'un espace public : Un lent courant de discussions et d'interactions dans les milieux d'amateurs raffins aboutit aux codifications esthtiques. Celles-ci vont ensuite se diffuser et atteindre le grand public travers l'organisation institutionnelle de l'art (Acadmies, coles des beaux-arts, muses) (216). A partir de l, l'originalit de la thse consiste dfendre l'ide selon laquelle l'apparition de la norme du got moderne est sous-tendue par une utopie de la communication qui nous pousse croire que notre got rencontre spontanment celui des autres tres humains sans la mdiation d'aucun concept. Les discussions et les dbats entre les nouveaux arbitres du got, les critiques d'art, ne servant qu' carter les prjugs et les raisonnements fallacieux qui nous empchent de prendre conscience de ce sentiment partag. Cette communication esthtique, qui garantit aux hommes la possibilit de s'entendre, va peu peu s'tendre la sphre politique pour donner naissance l' utopie citoyenne qui pose l'galit des citoyens comme l'objectif premier de toute socit dmocratique. Pour tayer sa dmonstration, Michaud se tourne non seulement du ct de la troisime Critique (et tout particulirement le 60), mais galement du ct de Schiller et de ses Lettres sur l'ducation esthtique de l'humanit (1795), qui appellent la fondation d'un tat esthtique seul capable de raliser l'galit entre tous les membres de la socit, au-del des diffrences de classes et d'ducation. Si ce mythe a pu crer certains espoirs chez les Aufklrer (bien que Schiller lui-mme, dans les dernires lignes de son ouvrage, affirme que son tat esthtique ne verra certainement jamais le jour), cette utopie de la communication apparat pour l'illusion qu'elle est (243), et ce ds le xixe sicle. Sous les coups conjugus de plusieurs facteurs - citons en vrac : le romantisme, les mouvements sociaux, l'tatisation de la socit, l'industrialisation galopante, l'arrive de la photographie et du cinma, le dveloppement des arts dcoratifs... et, surtout, les effets de la dmocratisation -- la croyance en un jugement esthtique universel perd tout fondement rationnel. Si cette esprance meurt ds l'aube du xixe sicle, elle ne sera pas pour autant enterre de si tt. En effet, et c'est l un point essentiel de la dmonstration de Michaud, l'utopie de l'art, malgr les dmentis qu'elle reoit tout au long du xixe sicle, n'en garde pas moins sa force d'illusion : Tout le monde a la certitude du caractre universalisable de son exprience mais personne ne convainc personne quand il y a dsaccord (244). Cette illusion a d'ailleurs connu un regain d'intrt au xxe sicle la faveur de la dmocratisation culturelle. Cette dernire, affirme Michaud, a bien eu lieu, mais ses effets ont t exactement contraires ceux escompts. Loin d'unifier les gots autour des canons du Grand Art, elle a renforc encore un peu plus les diffrends, tout comme la dmocratisation politique qui s'est solde par une myriade d'opinions irrconciliables entre elles : c'est la dmocratie avec ses principes de libert et de communication, mais aussi avec ses effets de dmagogie, de commerce et de brassage qui remet en cause l'utopie de la communication et de la civilisation esthtiques qui tait cense la conforter (244). La mise en place, aprs la Seconde Guerre mondiale, des politiques publiques de la culture et des arts n'a rien chang ce phnomne. Seuls quelques fonctionnaires du Ministre de la culture, plus attachs dfendre leur poste qu' dfendre l'art, croient encore aux effets bnfiques de la dmocratisation culturelle et font appel aux vertus communicatives de l'art, faon Malraux. Ils ne sont d'ailleurs pas tout fait seuls. Michaud montre en effet que le mythe de la communication esthtique est le dnominateur commun de tous les acteurs qui participent la querelle de l'art contemporain: ct dfenseurs (Rainer Rochlitz, Thierry de Duve...), on construit des mtathories qui tentent de donner un sens l'art contemporain, sans voir que ces arguties hermneutiques, loin d'clairer le grand public le rendent toujours un peu plus perplexe ; ct adversaires (Jean Clair, Marc Fumaroli...), on veut au contraire runir le public autour du Grand Art et des conventions

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esthtiques lgitimes par l'histoire. Mais, dans tous les cas, dfenseurs et adversaires sont des kantiens qui s'ignorent et qui souhaitent redonner l'art son rle de ciment social sans s'apercevoir que cette utopie de la communication esthtique est caduque depuis plus de deux sicles 8 . Il serait difficile de ne pas reconnatre que l'analyse de Michaud est opratoire : elle replace la crise de l'art contemporain dans le contexte de la modernit politique et esthtique, et nous permet de faire des liens entre des sphres culturelles qui restent d'ordinaire spares. Elle nous permet surtout de prendre du recul par rapport des changes qui ne brillent pas, gnralement, par leur clart philosophique 9 . Nanmoins une ambigut persiste au niveau de la logique de la dmonstration. Le dernier chapitre de La Crise de l'art contemporain tend, en effet, rifier de faon systmatique le concept de sens commun pour en faire un des mythes centraux, si ce n'est le mythe central, de la modernit. Le sens commun n'est plus un des concepts de la troisime Critique, il devient le cadre idologique qui claire les vnements artistiques et politiques des deux derniers sicles. Le sens commun expliquerait tout aussi bien les dlibrations du Salon royal et la Dclaration des droits de l'homme et du citoyen au xviiie sicle, que la monte des fascismes et la mise en place des politiques culturelles des tats au xxe sicle ! Mais Michaud n'est pas le premier se livrer ce genre de lecture idale de la modernit. On se souviendra, que Habermas, dans son ouvrage L'Espace public (qui est une des rfrences principales de Michaud), avait reconstitu l'histoire sociale et politique de la modernit travers le concept kantien de publicit (ffentlichkeit), tel que Kant l'a dfini dans son clbre article de 1784 Rponse la question: qu'est-ce que les Lumires ? : [...] pour [les] Lumires, il n'est rien requis d'autre que [...] de faire un usage public de sa raison sous tous les rapports 10 . Chez Habermas, ce concept devient la structure thorique acheve de l'espace public bourgeois : La sphre publique bourgeoise peut tre tout d'abord comprise comme tant la sphre des personnes prives rassembles en un public. Celles-ci revendiquent cette sphre publique rglemente par l'autorit, mais directement contre le pouvoir lui-mme [...]. Le mdium de cette opposition entre la sphre publique et le pouvoir est original et sans prcdent: c'est l'usage public du raisonnement 11 . Si ce procd a l'avantage de prsenter une thse de faon convaincante, il a le dsavantage de tordre le bras de l'histoire. Reinhardt Koselleck 12 a d'ailleurs eu l'occasion de rectifier la thse d'Habermas en dmontrant que les Lumires ne se sont pas, dans un premier temps, constitues contre l'absolutisme mais lui ont trs largement emprunt ses mthodes politiques. Koselleck montre, entre autres, que les clubs littraires -- qui occupent une place centrale dans L'Espace public -- , ont en fait jou un rle politique trs faible dans l'mergence d'une conscience politique critique par rapport aux loges maonniques qui cultivaient systmatiquement le secret. De mme, Michaud parat ignorer plusieurs faits importants qui l'obligeraient nuancer sa thse du mythe de la communication esthtique. Il semble en effet aujourd'hui admis que l'idologie esthtique dominante de la modernit n'est pas celle des Lumires mais bien celle du romantisme. Or cette idologie romantique est foncirement anti-Aufklrung comme nous le rappelle Jean-Marie Schaeffer : la rvolution romantique, et ce ds l'poque de Ina, a t fondamentalement ' conservatrice '", en ce sens qu'elle a vis -- et russi pour une grande partie -- annuler le mouvement vers une lacisation de la pense philosophique et culturelle entrepris par les Lumires, et dont le criticisme kantien est un bon exemple 13 . Elle s'accompagne galement d'une transformation radicale dans l'organisation du monde de l'art puisque l'tat, qui grait jusque-l la vie artistique par l'intermdiaire de l'Acadmie, va laisser place, partir de la seconde moiti du sicle, au systme marchand-critique plus apte dfendre les artistes incompris 14 . Si Michaud voque le romantisme, cette nouvelle religion de l'art [...] qui trouve son expression dans la conception de l'artiste-prophte (243), il n'en tire pas les consquences qui s'imposent: savoir que le mythe de l'art, ds le dbut du xixe sicle, s'est dplac du ple de la rception celui de la cration, du spectateur idal au crateur gnial 15 . Finalement la dmarche mthodologique de Michaud comme celle de Habermas, se dcompose en deux temps: il s'agit tout d'abord de traduire un concept philosophique en termes socio-politiques, puis, dans un second temps, de retracer l'volution historique de cette nouvelle catgorie 16 . Il n'est ds lors pas tonnant que Michaud s'autorise croiser des concepts modernes (l'espace public de Habermas) et postmodernes (la msentente de Rancire), car, comme le disait Richard Rorty au dbut des annes 1980 -- en revenant sur un clbre dbat qui avait oppos Habermas Lyotard dans les pages de la revue Critique -- ce qui rapproche Habermas'Habermas' des penseurs franais qu'il critique [Lyotard, Derrida, Bataille, FoucaultFoucault], c'est la conviction que l'histoire de la philosophie moderne (prsente comme une suite de ractions successives aux scissions effectues par Kant'Kant') est une partie importante des efforts que les socits dmocratiques ont dploys pour s'assurer d'elles-mmes 17 . Et Rorty d'ajouter, au grand dam des philosophes, que l'histoire des socits se passait finalement trs bien de l'histoire des ides.

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En retraant les effets sociologiques et politiques du sens commun, entendu comme utopie de la communication, Michaud tend donner une acception empirique de ce concept. Le sens commun, tel qu'il est dcrit dans la troisime Critique, supposerait un accord rel des spectateurs autour d'un objet esthtique. Le fait que Michaud revienne plusieurs reprises sur l'appendice de la Critique de la facult de juger esthtique , ce 60 dans lequel Kant parle du sens commun comme le moyen terme qui viendrait rconcilier les classes les plus cultives et les plus incultes, tend le prouver. Michaud n'est pas seul faire cette lecture empirique du sens commun (mme si, dans son cas, il s'agit d'en critiquer la pertinence), il rejoint ici toute l'cole no-kantienne: de Luc Ferry Jrgen Habermas, de Alain Renaut Karl Otto Apel. La querelle qui, dans les annes 1980, a oppos modernes et postmodernes autour de la troisime Critique, portait d'ailleurs largement sur le statut accorder au sens commun: s'agissait-il d'un concept empirique ou transcendantal ? 18 Il nous semble nanmoins que Kant, malgr quelques ambiguts premires, ne laisse planer aucun doute ce sujet: le sens commun est bien un concept transcendantal, une Ide a priori qui n'a besoin d'aucune confirmation empirique pour tre pose. Que le sens commun puisse parfois entraner un consensus empirique, Kant ne le nie pas, mais comme il le dit clairement au 41, ceci n'est tout simplement pas son affaire : [L]'intrt qui s'attache au beau par l'inclination la socit, et qui par consquent est empirique, est pour nous sans importance, puisque nous ne devons considrer que ce qui peut possder une relation, mme si cela n'est qu'indirectement, au jugement de got a priori 19 . Il insiste par contre plusieurs reprises sur la nature idelle du sens commun: la ncessit de l'adhsion de tous qu'exige le jugement de got, n'est qu'une obligation conditionnelle : on sollicite l'adhsion de chacun ( 19), on la courtise 20 , sans pour autant s'attendre la voir confirmer par l'exprience (ceci s'applique galement au 60 dans lequel Kant parle non pas de communication relle mais de communication rciproque des Ides ). En affirmant que le sens commun est une norme idale qui ne peut tre fonde sur l'exprience, le philosophe de Koenigsberg marque un changement radical dans l'histoire de l'esthtique et se dmarque la fois des esthticiens empiristes et des esthticiens spculatifs (et tout particulirement des romantiques qui le suivront). Il se distingue des premiers en vitant ce que l'on pourrait appeler l'illusion empiriste qui place la norme du got dans le consensus des hommes de got (nous verrons que c'est la thse que soutient Hume), il se diffrencie galement des seconds en vitant l'illusion objectiviste qui consiste faire de la beaut une proprit de la chose. Autre point important, et qui nous intresse tout particulirement dans le cas de la crise de l'art contemporain, Kant distingue le sens commun esthtique qui taye le jugement de got, du sens commun entendu comme simple bon sens, comme ce vulgare, qui se rencontre partout et dont la possession n'est absolument pas un mrite ou un privilge ( 40). Il est important de distinguer le sensus communis du sensus vulgaris, car plusieurs auteurs, qui participent plus ou moins directement la querelle de l'art contemporain, justifient le rejet de celui-ci en affirmant qu'il transgresse systmatiquement les attentes du sens commun 21 . Or, le sens commun selon Kant, n'est pas synonyme d'accord spontan des opinions, tout au contraire, le sens commun esthtique suppose une attitude critique (au sens philosophique) qui, si elle est la porte de tous, reste peu commune. Cette dimension critique du jugement esthtique kantien, dont Hannah Arendt a fait le socle de sa philosophie politique, s'claire si l'on examine les fameuses maximes du sens commun ( 40) et tout particulirement la maxime de la facult de juger -- que Kant Kant appelle encore maxime de la pense largie -- qui s'applique la manire de penser de l' homme d'esprit ouvert qui cherche s'lever au-dessus des conditions subjectives du jugement, en lesquelles tant d'autres se cramponnent, et de pouvoir rflchir sur son propre jugement partir d'un point de vue universel (qu'il ne peut dterminer qu'en se plaant au point de vue d'autrui) ( 40). Cette dimension critique du sens commun est l encore d'ordre transcendantal plus qu'empirique, il ne s'agit pas d'adopter les vues relles d'autrui mais plutt d'essayer de penser sa propre identit sous des angles diffrents, de compar[er] son jugement aux jugements des autres, qui sont en fait moins les jugements rels que les jugements possibles ( 40). Cette pense largie , pour abstraite qu'elle peut sembler, constitue nanmoins, comme l'a bien montr Arendt, la seule tentative dans la tradition philosophique occidentale de penser la pluralit humaine : Le ' mode de pense largi ' joue un rle capitale dans la Critique de la facult de juger. [...] Le penser critique n'est possible que l o les points de vue de tous les autres sont ouverts l'examen. C'est pourquoi le penser critique, qui est pourtant une affaire solitaire, ne se coupe pas de ' tous les autres '. Il poursuit assurment son chemin dans l'isolement, mais, par la force de l'imagination, il rend les autres prsents et se meut ainsi dans un espace public potentiel, ouvert tous les points de vue [...] 22 . Loin de venir s'chouer sur les rcifs de la dmocratie radicale , le sens commun kantien reste, selon nous, un concept primordial qui nous permet de relativiser le relativisme postmoderne, et son penchant au scepticisme.

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Revenons, en guise de conclusion, sur le dbat que Michaud esquissait en 1992, entre le relativisme humien et l'universalisme kantien, dbat qui parcourt en filigrane La crise de l'art contemporain. Pourquoi le relativisme norm de l'esthtique humienne ne nous semble pas une solution adquate pour sortir de la crise du discours de lgitimation des arts 23 . Hume tomberait-il, comme le suggre Genette, dans le pige de l' illusion objectiviste 24 ? Nous ne le croyons pas. Hume, avant Kant, avait reconnu la dimension subjective du beau : La beaut, crit-il, n'est pas une qualit inhrente aux choses, elle existe seulement dans l'esprit qui la contemple, et chaque esprit peroit une beaut diffrente (De la norme, p. 82-83) -- formule laquelle Kant fera cho en dclarant que sans relation au sentiment du sujet la beaut n'est rien en soi ( 9). Hume affirme, cependant, que les oeuvres d'art possdent certaines qualits qui influencent notre sensibilit esthtique, qu'il nomme dlicatesse d'imagination , et que si d'aventure ces qualits [...] n'affectent pas les organes d'un homme d'un dlice ou d'un inconfort sensibles [...] nous excluons cette personne de toutes prtentions cette dlicatesse . (De la norme, p. 87-88). Avant qu'on ne puisse lui reprocher son autoritarisme, Hume s'empresse d'ajouter que l'ducation et une longue pratique des arts peuvent venir bout de ce manque naturel de sensibilit. Le bt blesse, selon nous, lorsqu'il affirme que seuls quelques hommes parviennent atteindre une parfaite dlicatesse d'imagination et que ce sont les verdicts de ces hommes qui, en dernire instance, constituent la Norme du Got. Il nous semble que Hume tombe ici dans le pige inverse de l' illusion objectiviste , celui de l' illusion empiriste , qui peut se dcliner de deux faons. La faon sceptique, celle de Genette et Schaeffer, qui consiste affirmer que tout, oeuvre d'art ou pas, peut tre l'objet d'une conduite esthtique -- position radicale qui les oblige se demander en fin de compte si l'expression conduite esthtique n'est pas une expression vide ? 25 ; et la faon litiste, celle de Hume, qui fait du bon got l'apanage de quelques privilgis -- rappelons au passage que Hume avait pris la dfense des Anciens contre les Modernes dans la clbre querelle qui faisait encore ressentir ses effets au xviiie sicle. Reste savoir si cette esthtique qui encourage la dfrence et la rfrence envers les gots d'lite (225), est conciliable avec la dmocratie radicale ?

Note(s)
1. 2.

Les chiffres entre parenthses renvoient aux pages de cet ouvrage.

Yves Michaud, Le got et la norme , in La place du got dans la production philosophique des concepts et leur destin critique, Archives de la critique d'art, Chteaugiron, 1992, p. 12-24. Ibid., p. 13.

3. 4.

Yves Michaud rejoint totalement sur cette question Jean-Marie Schaeffer (Les Clibataires de l'art, Paris, Gallimard, 1996) et Grard Genette (L'oeuvre de l'art, Tome 2, La relation esthtique, Paris, Le Seuil, 1997).

5.

On pense, par exemple, aux analyses de Francis Haskell sur les institutions modernes dans L'Art et la socit (in Art et socit, trad. D. Vander Gucht, Bruxelles, Les peronniers, 1989, p. 15-35) et celles de Jean-Marie Schaeffer sur la philosophie de l'art dans L'Art de l'ge moderne (Paris, Gallimard, 1992). Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, Yale, Yale University Press, 1985. Jrgen Habermas, L'Espace public, trad. B. de Launay, Paris, Payot, 1978.

6. 7. 8.

Cette volont de Michaud, de renvoyer dos dos dfenseurs et contempteurs de l'art contemporain, ressort bien dans sa contribution au n 98 (janvier-fvrier 1998) de la revue Le Dbat o il met Philippe Dagen et Jean Clair sur un pied d'galit, Yves Michaud sur Jean Clair et Philippe Dagen , p. 19-26.

9.

Il suffit de lire le dernier chapitre, Le visage et la gueule de l'ouvrage de Jean Clair, La responsabilit de l'artiste (Paris, Gallimard, 1998), pour s'en assurer.

10. Emmanuel Kant, Rponse la question: qu'est-ce que les Lumires ? , in Vers la paix perptuelle... et autres textes, trad. F. Proust, Paris, Flammarion, 1991, p. 45.

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11. 12. 13.

Jrgen Habermas, L'Espace public, op. cit., p. 38. Reinhardt Koselleck, Le rgne de la critique, trad. H. Hildenbrand, Paris, d. de Minuit, 1978. Jean-Marie Schaeffer, L'Art de l'ge moderne, op. cit., p. 87

14. Harrison et Cynthia White, La carrire des peintres au xixe sicle, trad. A. Jaccottet, Paris, Flammarion, 1991. 15. Il est intressant de noter que dans certains crits prcdant La Crise de l'art contemporain, Michaud accordait une plus grande place l'idologie romantique en faisant de celle-ci, ct de l'universalit du got, la seconde source de l'utopie de l'art . Devant le paradoxe que crait le rapprochement de ces deux idologies, il a prfr trancher, tort selon nous, au profit de l' utopie de la communication , cf. Accs de fivre nostalgique , in L'art contemporain en question, Paris, d. Jeu de Paume, 1994, p. 13. 16. Il est d'ailleurs rvlateur que Michaud flicite Alexis Philonenko d'avoir compris que l'intersubjectivit tait au centre de la Critique de la facult de juger, tout en lui reprochant d'avoir trait cette question de faon anhistorique (235). 17.

Richard Rorty, Habermas, Lyotard et la postmodernit , Critique, trad. F. Latraverse, Mars 1984, n 442, p. 190.

18. Nous renvoyons sur cette question l'article trs clairant de Suzanne Foisy, L'ambigut du sens esthtique transcendantal. Notes sur la troisime Critique , Dialogue, tome 32, 1993, pp. 659-679. 19.

Nous citons la Critique de la facult de juger dans la traduction d'Alexis Philonenko (Paris, Vrin, 1993).

20. Telle est la traduction que Hannah Arendt propose de ce passage du 19 : courtiser le consentement de l'autre ( woo the consent of everyone else ), La crise de la culture, trad. B. Cassin, Paris, Gallimard, p. 284. 21. C'est par exemple le cas de Nathalie Heinich qui dclare que les ractions du sens commun sont [...] normales, dans la mesure o elles peroivent ngativement la ngation des critres artistiques , ( La partie de main-chaude de l'art contemporain , in Art et Contemporanit, 1992, Bruxelles, La Lettre vole, p. 93) ou encore, dans une version moins nuance, celui de Jean Baudrillard qui vante la rsistance critique des masses face au complot de l'art contemporain , (Catherine Francblin, Jean Baudrillard: la commedia dell'arte , Art Press, sept. 1996, p. 44). 22. 23.

Hannah Arendt, Juger, trad. M. Revault d'Allonnes, Paris, Seuil, 1991, p. 71.

Formule de Jean-Marie Schaeffer qui ajoute que l'art quant lui [...] arrivera fort bien se dbrouiller tout seul , L'art de l'ge moderne, op. cit., p. 13. Grard Genette, L'oeuvre de l'art, volume 2, la relation esthtique, op. cit., p. 71-77. Pour dfendre cette hypothse Genette s'appuie essentiellement sur la lecture que Hume fait de l'anecdote de la cl de Sancho tire de Don Quichotte: les deux parents de Sancho aprs avoir trouv un got de fer et de cuir un vin rput excellent, voient leur jugement confirm par la prsence d'une cl lanire de cuir au fond du tonneau. Hume, selon Genette, fait de cette histoire le prtexte justifier l'illusion objectiviste qui consiste lier fait et valeur esthtiques. Or, l'interprtation de Hume est beaucoup plus nuance que le dit Genette : Bien qu'il soit assur que la beaut et la difformit, plus encore que le doux et l'amer, ne peuvent tre des qualits inhrentes aux objets, mais sont entirement le fait du sentiment interne ou externe, on doit reconnatre qu'il y a certaines qualits dans les objets qui sont adaptes par nature produire ces sentiments particuliers , David Hume, De la norme du got , in Les Essais esthtiques, trad. R. Bouveresse, Paris, Vrin, 1974, p. 88.
24. 25.

Jean-Marie Schaeffer, Les Clibataires de l'art, op. cit., p. 143.

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