LE TEMPS DES SPECTRES

Alain Naze ERES | Chimres

2008/1 - n 66-67 pages 105 125

ISSN 0986-6035

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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Chimres, 2008/1 n 66-67, p. 105-125.

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Naze Alain, Le temps des spectres ,

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Voil le souvenir enivrant qui voltige Dans lair troubl, les yeux se ferment; le Vertige Saisit lme vaincue et la pousse deux mains Vers un gouffre obscurci des miasmes humains; Il la terrasse au bord dun gouffre sculaire, O, Lazare odorant dchirant son suaire, Se meut dans son rveil le cadavre spectral Dun vieil amour ranci, charmant et spulcral (Baudelaire) Charme profond, magique, dont nous grise Dans le prsent le pass restaur (Baudelaire)

Alain Naze est philosophe et enseigne Quimper.

une fois encore, den revenir la question du thtre, ou plutt de laisser revenir la question du thtre, de laisser place au revenant, au spectre qui, de la scne, bien que ne sadressant pas au spectateur, est entendu de lui. Il sagirait den revenir, une fois encore, la question du thtre comme espace de la spectralit, parce quen lui se tisse ce nouage entre parole et apparition, cette conversion de la parole en images. Question intempestive,

L SAGIRAIT,

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CONCEPT

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certes, puisque mme si le thtre nentre pas dans le champ des arts reproductibles, pourtant, en transformant la scne en podium , notre poque saffaire combler la fosse dorchestre , cet abme sparant les acteurs du public comme les morts des vivants, un abme dont le silence augmente le sublime du spectacle dramatique et dont la musique accrot livresse lopra, cet abme qui, dentre tous les lments de la scne, porte la marque la plus indlbile de son origine sacrale1 . En la disparition dun tel espace de rencontre entre morts et vivants2, comment mnager encore un espace possible pour la parole spectrale, sans chercher restaurer la valeur cultuelle de luvre thtrale ? De faon plus brutale : comment jouer Hamlet aujourdhui? Est-ce seulement encore possible autrement qu travers une recration, du type de celle de Heiner Mller, qui, dans son Hamlet-machine, certes met en marche des spectres qui dansent dans un jeu de rythme , mais uniquement parce quil y a eu une opration de type derridien, par greffes de citations, insertions3 ? Et quand bien mme un tel dtour savrerait aujourdhui ncessaire (et il lest en effet, sauf navoir de luvre quune conception musographique), comprendre rellement ce qui se joue dans ce dplacement des modalits de la reprsentation, cest chercher dabord comprendre en quoi la spectralit en tant que telle pose la question de la reprsentation, et en constitue la hantise, dans le sens dune image hantant la parole thtrale. Autrement dit, la question du spectre dans Hamlet ne constitue pas seulement une question parmi dautres possibles, qui auraient pour objet la faon de reprsenter les uvres dun pass historique rvolu, mais bien la question de la possibilit mme du thtre (occidental, du moins) aujourdhui, ce qui, de faon encore plus gnrale et politique signifie la question mme de la possibilit, pour notre poque, de parler avec les spectres tant entendu que Lange de la rvolution

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nhabite les cimetires que tant quil na pas pris son envol4 . Avant toute chose, il sagit de considrer le spectre du pre de Hamlet comme un lment appartenant un dispositif thtral, et non simplement comme une croyance ventuellement partage par le public contemporain de Shakespeare, sans quoi le risque serait grand de transformer, pour notre poque, cette apparition spectrale en un simple phnomne psychologique dhallucination, en un fantasme sans consistance. Relevons dabord que si cette apparition tenait un phnomne hallucinatoire, celui-ci serait collectif (Bernardo, Marcellus et Horatio voient le spectre dans la premire scne de la pice) et strictement visuel, lexception de Hamlet lui-mme, qui entend aussi les mots du spectre, ou plutt, qui serait le seul auquel le spectre daignerait rpondre (aprs avoir conduit son fils, dun signe, lcart des autres acte I, scne V). Relevons galement que le spectre napparat ni aux yeux ni aux oreilles de la Reine, qui conclut la folie effective de Hamlet en le voyant discourir avec ce quelle juge tre des ombres (acte III, scne IV). On laissera donc de ct les approches psychologisantes de Hamlet, visant savoir si Hamlet jouant la folie est en effet fou (mlancolique), mais tout autant celles qui viseraient tablir le statut objectif du spectre par un recoupement des perspectives individuelles. Procder ainsi, ce serait interroger la nature du spectre lui-mme, en oubliant quil sagit essentiellement dun personnage de thtre, qui, comme tel, remplit une fonction dans un dispositif dtermin : il sagira donc, au contraire, et selon les indications de Laurent van Eynde qui nous guideront cet gard, de chercher saisir les structures dnonciation de luvre , en ce que larchitecture gnrale de la parole de luvre construit la signification ultime du comportement des personnages de la tragdie5 .

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cet gard, on peut dailleurs relever en passant quen choisissant une telle approche visant saisir dans son immanence la structure vivante de la pice, le clbre to be or not to be de la scne I de lacte III peut revtir un tout autre sens que celui par lequel on linterprte classiquement comme lexpression de la mlancolie de Hamlet, irrsolu, ne pouvant se dcider agir, puisque si, en effet, les vers les plus connus de cette tragdie vont bien dans le sens de la procrastination dHamlet6 , on ne doit cependant pas isoler ces mots de lintrigue gnrale, et de la mise en scne qui la conditionne. Or, linterprtation habituelle de ce passage suppose quon a l un monologue intrieur7, quand la construction mme de la pice montre que ce nest pas le cas, puisquil y a fort parier que Hamlet est conscient du pige quon lui a tendu (Ophlie devant savancer dans le vestibule, un livre la main, en direction de Hamlet, quand Polonius et le Roi se cacheront derrire une tapisserie), et que par consquent, comme de nombreux critiques lont soulign, on a bien l une tirade feinte, destine ceux dont il sait quils lcoutent8 . De cela on peut tirer de nombreuses consquences quant la vision quon se fait gnralement de Hamlet, mais il y a surtout lieu ici de relancer la question initiale du spectre, partir de cette modalit dapprhension de luvre, en ce que la clbre tirade de Hamlet nonce en effet aussi ces paroles : Qui voudrait porter des fardeaux, geindre et suer sous le poids dune vie puisante, si la terreur don ne sait quoi aprs la mort, ce pays inconnu dont la frontire ne voit repasser aucun voyageur, ninquitait pas notre volont, nous faisant supporter les maux que nous avons plutt que de senfuir vers dautres quon ignore! 9 . Si tout ce discours vise feindre et tromper, alors il faut bien conclure que Hamlet ayant vu le spectre de son pre sait quon peut revenir dentre les morts, et plus prcisment encore, quil lui faut tenir ignor de son oncle le fait qu une voix

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doutre-tombe lui a livr la vrit peut-tre la vrit sur son crime10 . Si, donc, la question du rapport intrinsque entre thtre et spectralit trouve ici un relais, cest en ce qu travers cette mise en abme de la thtralit (comme on va le voir), se rvle quelque chose de la structure spectrale du thtre. Noublions pas, en effet, limpossibilit performative propre un monologue intrieur au thtre, ce qui implique que si Hamlet trompe Claudius et Polonius, il trompe galement le public, qui croit la sincrit du to be or not to be . Le thtre de Shakespeare apparat donc comme la ralisation effective de fictions, en ce que son thtre ne rvle pas des manuvres fictionnelles, mais en fait lexprience en les ralisant11 , ce qui signifie quon ny dvoile pas les mcanismes pour le public ( la manire da parte, rendant les spectateurs complices12), sans quoi ce thtre ne serait pas trompeur, mais oprerait une rupture dans la fiction, cest--dire, au fond, trahirait sa thtralit. Cest dans cette optique que le personnage du spectre doit tre interrog, comme partie prenante de cette fiction : La tragdie met en scne de manire immanente une parole qui faonne un monde et qui, en ce sens, est toujours trompeuse puisquelle construit une fiction13 . Cest pourquoi naurait gure de sens une dmarche qui, partant du contenu, chercherait tablir le statut ontologique du spectre dans Hamlet, en ce qualors le spectateur devrait suspendre le dispositif fictionnel global, pour en interroger un lment, mais voulant alors lapprhender sous son aspect proprement insaisissable, puisque hors fiction. Le monde de Hamlet est celui que rvle la fiction thtrale, ce titre cratrice dimages despace-temps mondain14 . La fiction thtrale ouvrirait donc sur un monde donnant consistance au spectre (si Hamlet ne croyait pas srieusement en la ralit de lapparition de son pre sous une

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forme spectrale, son aveu selon lequel on ne peut repasser la frontire du monde des morts vers celui des vivants serait sincre et ne viserait pas tromper, ce qui est pourtant bien la fonction du monologue incluant cet aveu ), partir dune des trois occurrences de la pice donnant saisir une ambigut entre limage et la parole : le spectre apparat muet, avant que de parler, au seul Hamlet, tout comme la pantomime sera la rptition image de la scne du meurtre de Hamlet pre, tout comme enfin la violence verbale de Hamlet face Ophlie rpondra au passage de la fin de la scne I de lacte II, dans lequel Ophlie dcrit son pre qui la sonde son inquitude quant au comportement (en loccurrence, purement gestuel) de Hamlet15. Remarquant que, dans Hamlet, Shakespeare scinde lvnement thtral en deux moments distincts, celui de limage [] et celui de la parole , alors que dans son thtre, prcisment, ces deux lments sont tellement intriqus que leur scission ne peut tre quun artifice auquel il faut reconnatre toute sa porte interrogative , cette question de larticulation entre parole et image, Laurent van Eynde propose la rponse suivante : le fait que Claudius ne ragisse pas la pantomime tendrait montrer que le thtre parl a une efficacit que ne parat pas pouvoir revendiquer le mode mimique , et quainsi, si le thtre est un pige, le pige ne fonctionne que lorsque le thtre est parl16 . Toutefois, en disant ainsi les choses, on risquerait de privilgier le texte en tant que tel chez Shakespeare, contrairement lintrication voque linstant, et cest pourquoi il faut prciser aussitt que si la parole gnre limage , aucune subordination de cette dernire ne doit en tre infre, puisque la puissance de la parole gt dans limage quelle cre , non plus dailleurs quune subordination en sens inverse, puisque Limage ne peut faire sens que dans la mesure o elle est nourrie de la ngativit que porte en lui le langage et quil investit dans

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Du thtre au film, on peut dire en premire approximation quon a passage de la parole limage (au moins en ce quune reprsentation thtrale est prcde par un texte crit qui en constitue le point de dpart, partir duquel une mise en scne, un agencement des corps, des jeux de lumire deviennent possibles, qui constitueront la parole thtrale, alors que le scnario prcdant la ralisation cin-

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sa puissance de cration17 . De cela il dcoule notamment que le spectre dans Hamlet nest ni tout entier dans sa simple apparition visuelle, ni tout entier dans le couplage image/son ralis pour le seul Hamlet (du moins parmi les personnages de la pice), aucune vrit relative au spectre ne pouvant tre gagne au-del de la cration fictionnelle que nous propose la pice, et qui nous donne un spectre soit seulement visuel, soit visuel et sonore, soit encore ni visuel ni sonore (pour la Reine), un spectre au statut foncirement ambigu, donc. Cest en ce sens quil ne saurait y avoir, au sens strict, dinterprtation dune uvre thtrale indpendamment de sa mise en uvre effective, de son nonciation, conditionnant une vrit toujours en train de saccomplir mme le rapport dialectique de la parole et de limage18 . Du coup, cest la csure entre la reprsentation et la chose elle-mme qui sestompe, au point quon pourrait soutenir que le spectre de Hamlet dsigne ou signifie le thtre dans le thtre comme chose politique19 . Cest en tout cas une incitation penser le rapport entre thtre et politique travers la figure du spectre, autrement dit, partir de lintriorit mme de la thtralit, pour autant quelle se dfinit effectivement dans cet entre-deux de la parole et de limage ; cest donc la question mme de lapparatre du spectre qui se posera, travers celle du type de temporalit qui y prside, en mme temps que celle de lhritage et de la fidlit due une parole doutre-tombe.

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matographique est moins criture, texte que mise en images pralable, agencement de plans), et cest ce titre que les ralisations cinmatographiques partant du texte de Hamlet peuvent prsenter un intrt ici, travers la manire dont elles sont susceptibles de traiter lapparatre du spectre. Dabord, cette intrication entre parole et images qui conditionnait, au thtre, lapparition spectrale, ne peut tre pleinement envisage dans le cas du film muet en loccurrence, le Hamlet de Heinz Schall et Svend Gade, de 1920 -, les cartons valant plus comme de simples indications ncessaires la saisie du sens de lhistoire projete en images que comme texte part entire. Disons demble que le rapport entre ce film et la tragdie de Shakespeare est assez lche, et que si le dcoupage sopre en effet sur la base des cinq actes de la pice, la libert par rapport au texte dont jouit cette reprsentation cinmatographique muette ouvre sur une vritable refonte de lhistoire elle-mme, notamment en ce que Hamlet sy rvle de sexe fminin (une fille tant ne de Gertrude au moment de la mort du pre de lenfant, il fut dcid de dclarer au peuple quun fils tait n du nom de son pre, Hamlet afin dassurer la succession pour le trne du Danemark, et cest donc ce secret qui expliquerait la mlancolie du personnage, mais aussi son attitude violente lgard dOphlie, en ce quil souffre en silence dun amour inavouable pour Horatio), ce qui indique une interprtation qui a lavantage de la nettet, sinon celui de la subtilit ncessaire pour conserver quelque chose de lambigut de la pice. Quant au spectre lui-mme, il napparat jamais limage, et nest voqu quindirectement, travers les gestes et le comportement gnral de Hamlet, mais aussi travers les paroles quil adresse ce personnage invisible, ce qui tmoigne dune interprtation sans ambigut, l non plus, le fantme de son pre ntant en effet vu que par Hamlet, et encore dans son sommeil, ce qui le rduit une

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Si la reprsentation propose par Laurence Olivier en 1948 semble, elle, plus respectueuse des indications de Shakespeare, cela se conoit aisment en ce quon a ici un film parlant, mme sil sagit cependant bien dun film de cinma, et pas de thtre film, ce qui implique une adaptation et une rduction du texte de Shakespeare; pour autant, peut-on dire que lapparition du spectre y joue un rle plus important? En fait, la diffrence du film prcdent, Olivier va confrer une forme visible au fantme

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pure manifestation mentale, et comme la rponse ce vu proclam par ce (tte) fils/fille la fin de lacte II : Pre, pre ! Donne-moi un signe pour que je venge ta mort . Cest dans lacte III du film quintervient la scne du rve, en laquelle Hamlet est reprsent en proie un sommeil agit, dont certaines images mentales sont la cause, comme le soulignent lenvi les cartons : Lide de venger son pre ne laisse aucun rpit Hamlet , et, ds la sortie de ce songe, Hamlet semparant de son poignard, dclare : Pre, je tai vu me mettre en garde, en rve! O arme mon bras vengeur ! . Que ce film vise peut-tre avant tout surprendre par cette version de Hamlet, tmoignant plus en cela de lintention dAsta Nielsen de soffrir un rle dordinaire masculin, et de lancer par la mme occasion sa nouvelle socit de production Art Film, que dun souci rel pour luvre de Shakespeare, cest fort probable, mais cela nempche quil prsente ainsi une option possible quant un traitement cinmatographique de la question du spectre, visant au fond rduire lextrme son importance et sa place. Lambigut relative la nature de lapparition nest donc ici aucunement respecte (le spectre est au fond rduit une image mentale), mais il va sagir de chercher savoir, prsent, si le caractre tranch de ce choix tient la forme cinmatographique qui, en tant que telle, ne laisserait pas de place lindcidable.

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du pre, et toute la difficult consistera pour lui ne pas donner trop de matire ce spectre, tout en lui en procurant suffisamment pour quil apparaisse lcran. La solution retenue ne peut qutre insatisfaisante, et en effet, les diffrentes apparitions du spectre seffectuent dans un halo lumineux de nuage et de fume, en faisant un tre suspendu, sans ancrage terrestre, et dans le mme temps, le ralisateur donne voir le bas du visage et la barbe du fantme, lorsque celui-ci parle Hamlet, et ce moment, le poids terrestre du personnage simpose. Cette faon de dvoiler une partie du visage du spectre tient au parti pris de Laurence Olivier de lever le voile (au moins pour le spectateur) quant lidentit de lapparition, puisque dans ce discours son fils, le spectre va rappeler lpisode de son empoisonnement, et la scne occupant alors lcran pendant que la voix off poursuit son rcit laisse percevoir clairement la ressemblance entre le pre allong dans le jardin et le personnage fantomatique. La nature mme du cinma pousse reprsenter lcran le personnage du spectre, puisquen ne le faisant pas, on risque de le rduire nant la tentative de Schall et Gade montrant bien quen cherchant contourner la difficult, en filmant qui est lobjet de cette apparition, et non le spectre lui-mme, on perd la spcificit de ce personnage de la pice de Shakespeare -, et pourtant, cest aussi une proprit du cinma en tant que tel dempcher que cette mise en images puisse tre satisfaisante, en ce que, comme le faisait remarquer Pasolini, le cinma tirant de la ralit elle-mme les lments constitutifs de sa forme dexpression, il sensuit que les images sont toujours concrtes, jamais abstraites , et que par consquent, si le cinma peut tre parabole , il ne peut en tout cas tre expression conceptuelle directe , sa violence expressive, sa matrialit onirique sy opposant20. Le problme de cette difficult reprsenter le spectre de Hamlet au cinma, cest--dire, au fond, repr-

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senter linvisible en sa manifestation, tient probablement au fait quon se trouve face une ide spcifiquement thtrale, qui ne se pose quextrieurement au cinma, partir dun lieu qui nest pas le sien. En effet, les films mettant en scne des vampires, des fantmes, des morts vivants existent depuis les dbuts du cinma, seulement, ils visent produire des effets qui nont rien voir avec le type de questionnement suscit par le spectre du pre de Hamlet, pur tre de thtre. Le vampire du Nosferatu de Murnau, de 1922, par exemple, fut identifi par les critiques de lpoque comme une parabole relative la pestilence , un flau de dieu comparable Attila, un tyran assoiff de sang, suceur de sang, qui se dresse dans ces rgions o mythes et contes de fes se rencontrent21 , et les trucs utiliss par Murnau et son cameraman Fritz Arno Wagner furent jugs dpasss, ds 1928, par la Film Society de Londres qui en rendait compte, considrant que ce film combinait le ridicule et lhorreur22 . Il y a donc un usage proprement cinmatographique des personnages la frontire des morts et des vivants, consistant privilgier laspect spectaculaire de la reprsentation, en ce quil sagit avant tout deffrayer, quand bien mme un sens parabolique serait adjoint la signification gnrale de luvre. De tels personnages deviennent ds lors un problme spcifiquement cinmatographique, donnant lieu des ides nouvelles, visant renouveler le genre, accrotre les sensations, etc.; ils pourront mme tre intgrs des comdies, le spectre neffrayant alors plus, mais devenant ventuellement un personnage familier, ce qui ne ncessite ici gure deffets spciaux, des procds quon jugerait dpasss sil sagissait de produire des effets de ralit savreront ici parfaitement adapts ce sera le cas, par exemple, pour le personnage du revenant dans Les aventures de Madame Muir, film de 1947 de J.-L. Mankiewicz. Au fond, le Hamlet muet de 1920 savrerait finalement peut-tre plus cons-

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Si le temps est hors de ses gonds , dsarticul , dtraqu , au dbut de Hamlet, comme en tmoignerait lapparition du spectre, cest en tout cas au personnage de Hamlet le seul auquel se soit adress le spectre quil reviendrait de le rajointer , de le remettre droit . Or, cest tre veng par son fils quen appelle le spectre (acte I, scne V), la fois pour le meurtre perptr contre le Roi du Danemark, et aussi pour le mariage jug incestueux de son frre avec la Reine, mais cest encore et surtout (ce sont ses derniers mots) ne pas loublier quil en appelle ( Adieu,

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quent que celui de Laurence Olivier dun point de vue cinmatographique, en renonant reprsenter le spectre, puisque les ressources expressives du fantme au cinma prsentent en effet le danger de dplacer la pice de Shakespeare du ct du spectaculaire, alors que sa fonction thtrale, prserve par lambigut mme du statut de ce spectre, tait plus dinquiter la frontire entre les vivants et les morts, non pas dans le sens o notre terre pourrait tre envahie de zombies cela, cest un devenir-cinma possible du personnage spectral23 -, mais bien dans le sens o les sicles passs hantent notre prsent. Que le temps soit out of joint , cest bien ce que rvle lintervention du spectre dans Hamlet, signifiant par l toute la puissance du thtre, capable de faire arriver quelque chose au prsent24 . Si le cinma nest pas en puissance de spectre, lorsquil puise son image du spectre du ct du thtre, cest que limage quil projette sur lcran nest pas alors travaille par cette ngativit propre la parole shakespearienne, et qui constitue cette complmentarit, spcifiquement thtrale, entre le texte et limage projete, par laquelle le thtre est uniment fiction la chose filme prsentant, elle, une insistance matrielle que rien ne peut entamer, ce qui ne signifie pas pour autant que le cinma en tant que tel ne se trouve pas en puissance dune spectralit qui lui soit propre.

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adieu, adieu : ne moublie pas! ), lide de vengeance semblant contenue dans cette injonction ne pas oublier : comment, si son fils ne loublie pas, ne pourrait-il, de ce fait, le venger? Par sa prsence, le spectre fait revenir le pass, qui fait valoir ses droits sur le prsent. Si lon a suffisamment montr en quoi la spectralit est constitutive de lespace thtral en tant que tel, on trouve maintenant confirmation du fait que cest de faon tout aussi inextricable que le thtre est essentiellement politique : A nous, comme chaque gnration prcdente, fut accorde une faible force messianique sur laquelle le pass fait valoir une prtention. Cette prtention, il est juste de ne point la repousser25 . Il relverait donc de la justice de ne pas ignorer la parole du spectre, mais fera-t-on droit quelque justice en ralisant effectivement un acte de vengeance? Lessentiel de la parole spectrale ne serait-elle pas plutt dans lappel ne pas loublier ? La faiblesse propre la force messianique voque par Benjamin nous engagerait plutt vers cette voie du souvenir sans injonction la voix qui faiblit au moment de la disparition du spectre indiquerait une demande ne sappuyant pas sur une puissance paternelle qui commande, autrement dit sur une loi du temps bien dans ses gonds, mais sur la fragilit propre une vrit (celle de la parole du spectre comme parole du pass) entendue comme une image irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec chaque prsent qui ne sest pas reconnu vis par elle26 . Interpell par le spectre de son pre, Hamlet se reconnat vis par cette parole, et toute la faiblesse du spectre est dans cette dpendance lgard des vivants; mais une fois cet appel entendu, la vrit de la parole spectrale reste encore venir, en ce que cette parole (comme le pass lui-mme) ne peut tre retenue que dans une image qui surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la connaissance27 . Cette image instantanment jaillie en laquelle se tiendrait la vrit

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dsigne ce que Benjamin appelle une image dialectique , entendue comme rencontre de lAutrefois et du Maintenant, dans un clair (celui de lapparition du spectre pour ce qui nous concerne); or, en ce tlescopage, il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou le prsent claire le pass28 , ce qui implique par consquent que Hamlet ne reoit pas la vrit en tant que telle du pass (lnonc du meurtre du pre par Claudius, et donc le sens de lappel la vengeance qui en drive) ce qui renforce encore laspect indcidable de la pice de Shakespeare , pas plus quil ne peut la dlivrer au spectre. La vrit est donc dcouvrir dans ce choc de la rencontre entre prsent et pass, elle nest donc pas initialement offerte, et cest ce qui permettrait aussi de comprendre pourquoi Hamlet semble tellement tergiverser avant que dexercer sa vengeance, alors que le sens des paroles du spectre semblait limpide. Le sens de cette fidlit au pass ( la parole du spectre), de cet hritage (la loi de vengeance) est dailleurs interrog par Derrida, lorsquil voque une pice de JeanPierre Vincent : [] le pre Marx, assassin, dont le spectre revient au dbut de la pice comme un phare de cyclope moiti aveugle ou aveuglant, quand il vient crier vengeance, ou en appeler la justice, mais une justice qui ne soit plus de simple ressentiment ou de simple vengeance29 . Ainsi, la vengeance laquelle appellerait la justice dans Hamlet car aprs tout, elle finit bien par se produire, cette vengeance demande quon linterroge partir de notre prsent, comme il revient Hamlet de linterroger partir de son propre temps. En accomplissant la vengeance voulue par le spectre de son pre, Hamlet na-t-il pas cd une image archaque , se pliant lautorit mythique du pass, sous la forme de la loi paternelle? La difficult est clairement nonce par Laurent van Eynde qui, rappelant les mots de Hamlet dans la scne V de lacte I ( Et maintenant ma devise. Elle sera : Adieu, adieu, ne moublie

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Si cette fin de la tragdie semble consacrer un abandon de la thtralit31 , cest dabord parce que Hamlet semble abandonner la parole et la donner Fortinbras : [] je prophtise llection de Fortinbras. Je lui donne ma voix moribonde ; dites-le lui, avec les vnements petits et grands, qui ont sollicit Maintenant le silence (Acte V, scne II). Cest quen effet, il semble ici y avoir mise en chec du thtre mme de Hamlet, en ce que le motif qui le met en branle (lexigence de la vengeance) contredit son mouvement mme , dont on a vu quil est cration d images despace-temps , mise bas des formes htronomes , cette vengeance se ralisant au nom de formes hrites , prenant appui sur une conception cyclique du temps, anhistorique : donnant ainsi sa voix Fortinbras, il semble que Hamlet abdique le langage qui projette un monde et labandonne une fortune qui consacre tout linverse la rptition du monde32 . Lambigut de laction propre Hamlet semble cder la

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pas Je lai jur ), sinterroge sur les consquences de cette devise : Cette devise dterminera tout le sens de laction de la pice. trange, cette devise lest car elle menace sans cesse dtouffer laction dans la rptition consomptive dune voix doutre-tombe, une voix rvolue30 . De fait, le danger dun tel engagement, cest quil risque de rendre impossible tout hritage, dans le sens o cet attachement au mort (qui contient ici la ncessit de la vengeance) rig en devise contraignante empche lcart minimal dans lequel Hamlet puisse sindividuer, exister et agir ; sans compter quun des effets possible de cette devise est dasscher la vitalit du pass, en figeant son visage. Comment comprendre, dun point de vue thtral, cet appel du spectre la vengeance pour remettre le temps dans ses gonds, alors que son accomplissement entranera la chute du Danemark?

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place la dtermination de Fortinbras, qui ne se situe pas dans les affres de qui veut crer un monde, en ce quil se contentera probablement de rpter un monde existant. Et pourtant, cest encore Hamlet qui prononce cette parole par laquelle il cde sa voix lactuel Roi de Norvge, et donc il sagit dtre circonspect quant au sens donner ces mots, prcisment en ce quils manent du personnage dont laction est caractrise par lambigut mme. On aurait l une ultime mise en abme , visant relancer linfini la dynamique de cration , le thtre disant son propre enlisement au sein des formes contraintes du thtre de la vengeance , comme une faon peut-tre de se raffirmer comme parole libre et cratrice , de sen sauver encore [], ft-ce sur un mode strictement ngatif 33 . Dans ces conditions, l o toute la tragdie semble place sous linjonction la vengeance, et conduit effectivement un acte de vengeance, on aurait cependant une discrte ligne de fuite qui se dessinerait travers le personnage de Hamlet, qui, pour subir en effet lhritage comme une contrainte (avec son aspect paralysant), ferait encore entendre sa voix critique, prcisment dans ce geste suprmement ambigu par lequel il la cde. Cest que lambigut est constitutive de lhritage en tant que tel, qui fait obligation de fidlit lhritier, laquelle nest pourtant praticable qu travers une dimension doubli. Cest en ce sens quon peut retenir cette dfinition que produit Bernard Stiegler de la mmoire comme tant originairement slection et oubli , en ce que dans toute remmoration dun objet temporel pass, il y a ncessairement un processus de drushage, de dmontage , la diminution de ce pass est ncessaire, dans le prsent de sa remmoration , sans quoi il ne serait pas le pass34 . Cest en effet bien cela aussi qui constituerait la difficult de Hamlet passer laction, ce pass qui ne passe pas, dans tous les sens du terme : le meurtre de son pre, qui lui reste comme une

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arte dans la gorge, mais aussi ce pre qui, par le biais de son spectre, contraint laction de son fils, empchant au prsent de Hamlet dmerger rellement ce qui ne serait possible que par un relchement de lemprise du pass sur le prsent, de cette hypothque que le pre fait peser sur le fils. Cette omniprsence du pass est elle-mme ambigu, en ce quelle rend impossible cela mme quelle exige : pour honorer le Remember me de son pre, encore faudrait-il que Hamlet puisse se constituer une mmoire, ce qui devient impossible sil fait du devoir de ne pas oublier la devise de sa conduite, car alors cest loubli ncessaire la constitution du pass comme pass qui savre impossible. Noublions pas que ce nest qu travers une faible force messianique que le pass, pour Benjamin, fait valoir une prtention , ce qui implique que s il est juste de ne point la repousser , cest prcisment parce que sa faiblesse appelle la remmoration, sans la contraindre pour autant cest l que la justice peut se sparer de la vengeance, et ainsi se rvler fidlit propre la mmoire du pass. Cest la forme mme du Ne moublie pas qui importe alors, car linverse, sous le rgne de la logique propre la justice comme vengeance, le pass nest jamais rellement pass, et cest donc loubli qui devient impossible, quand chaque action et chaque pense subissent la contrainte du pass, sous la forme de la devise quil fait peser sur le prsent. Le fait que Hamlet cde sa voix Fortinbras dans la dernire scne peut alors faire signe vers un effacement ncessaire du prsent au profit du pass, quand la justice se confond avec la vengeance, car Hamlet ne pouvait faire autrement quaccomplir cette vengeance laquelle la voix du spectre le contraignait, mais une fois cela fait, la contrainte ne disparat pas pour autant, une devise dfinissant une manire dtre complte, irrductible une action dtermine (ce serait ici la dette infinie de lhritier Hamlet), et son geste critique ne pourrait donc trouver refuge que dans son

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propre effacement, par impossibilit dexister, l o loubli est impossible. Au fond, la question de lhritage tournerait autour de deux occurrences bien diffrentes, comme lavait remarqu Marx dans Le dix-huit Brumaire, soit la parodie du pass, soit son appropriation effective, et cette dernire est impossible sans intervention de loubli comme le souligne luimme Derrida se souvenant de Marx : La frontire passe entre une reproduction mcanique du spectre et une appropriation si vivante, si intriorisante, si assimilante de lhritage et des esprits du pass quelle nest autre que la vie de loubli, la vie comme loubli mme35 . Il en irait donc de mme du spectre (des spectres) de Shakespeare, avec les faons trs diverses dont de multiples crateurs continuent de le recrer, cest--dire de loublier pour quil puisse respirer et reprendre vie, comme Heiner Mller et son Hamlet-machine, ou encore Carmelo Bene et son Richard III ou lhorrible nuit dun homme de guerre, ou encore son Romo et Juliette, pice quil prsente ainsi : Cest un essai critique sur Shakespeare36 . Par ces mots, Carmelo Bene constitue son propre thtre comme une instance critique , ce qui correspond une intention profonde du thtre shakespearien, comme on la vu, et consistant donner vie (dans une stricte immanence thtrale) des images de monde, certes, mais toujours susceptibles de recler une profondeur supplmentaire (l est lambigut foncire du thtre de Shakespeare). On peut donc considrer quon poursuit le travail de Shakespeare, lorsquen faisant varier les conditions dnonciation, on cherche envisager les images de monde quon produit ainsi, et qui sont finalement des virtualits de la pice de Shakespeare, entendue comme un dispositif (et donc pas seulement un texte) mettant en relation un certain nombre dlments. Dans Romo et Juliette, crit Deleuze, [Carmelo Bene]

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ampute Romo, il neutralise Romo dans la pice originaire. [] Si vous amputez Romo, vous allez assister un tonnant dveloppement, le dveloppement de Mercuzio, qui ntait quune virtualit dans la pice de Shakespeare , prcisant que cette opration par laquelle il sagit de retrancher quelque chose plutt que d ajouter de la littrature la littrature nest pas anodine, en ce quil sagit de faire en sorte Que les mots cessent de faire texte , faon pour ce thtre-exprimentation de tmoigner plus damour pour Shakespeare que tous les commentaires37 . Il sagirait donc de retrancher des lments qui maintiendraient la pice de Shakespeare du ct de la reprsentation , dont Bene opre une critique, dter ainsi des lments du Pouvoir , cest--dire la fois ce qui assure la cohrence du sujet trait et la cohrence de la reprsentation sur scne38 , autrement dit, damputer tout ce qui fait texte . Que cette question en tant que telle ait t trangre la pratique thtrale de Shakespeare importe peu, en ce quil suffit de relever le nombre dambiguts prsentes dans son thtre pour percevoir quune telle puissance darrachement au texte, la littrature en tant que lieux censs dtenir les cls ultimes de linterprtation est bien prsente dans le thtre shakespearien, qui sapparente bien un vritable dispositif, justifiant dailleurs le fait quil mobilise tant les crations parmi les plus novatrices en matire de thtre. Cet amour de Bene pour Shakespeare quvoque Deleuze contient sans doute en effet quelque chose du juste rapport dans lequel un fils peut prendre la parole sans ventriloquie, respirer, exister lui-mme, tout en entretenant le souvenir de ce pre, cest--dire sur ce fond doubli ncessaire la constitution mme de la mmoire, sans laquelle il nest pas de fidlit possible.

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Notes
1- Walter Benjamin : Essais sur Brecht, La fabrique, 2003, p. 18. (cest moi qui souligne) 2- Heidegger parle dun Zeit-Spiel pour dsigner le Raum temps/espace o mortels et divins se rencontrent, et lon notera que cet espace-temps est pens comme jeu , ce qui rfre essentiellement au libre mouvement dun mcanisme par lequel une rencontre entre les divins et les mortels pourrait sarticuler. Cest donc aussi en ce sens que lon devra entendre lexpression de jeu thtral , la diffrence que cette fois cest entre les vivants et les morts quun espace de rencontre aurait t mnag. 3- Safaa Fathy : Un(e) spectre nomm(e) avenir , in Cahier de lHerne Derrida, LHerne 2004, p. 303. 4- Heiner Mller, cit par Safaa Fathy, in art. cit. p. 302. 5- Laurent van Eynde : Shakespeare. Les puissances du thtre, Kim 2005, p. 40. 6- Ibid., p. 128. 7- Interprtation tellement enracine, mme, que La solution que retient Olivier [il sagit de ladaptation cinmatographique de Hamlet par lacteur et ralisateur Laurence Olivier] nous permet de comprendre lampleur de son embarras il ne peut, sans conteste, se rsoudre montrer que le monologue nen est pas un. Le ralisateur dcide dinverser les scnes, et place celle du monologue aprs celle du face-face avec Ophlie ! (L. van Eynde : op. cit. p. 131). Cette interprtation canonique dun personnage de Hamlet mlancolique, et livrant passage sa personnalit profonde dans ce monologue est dailleurs affirme dentre de jeu par Olivier, qui place au tout dbut du film et en voix off, cet exergue, qui imprime une orientation psychologisante la pice : Voici la tragdie dun homme qui ne pouvait se dcider agir . 8- l. van Eynde : op. cit. p. 128. 9- Shakespeare : Hamlet, acte III, scne I (traduction Maurice Castelain), Aubier Montaigne, 1964, p. 175 (cest moi qui souligne). 10- l. van Eynde : op. cit. p. 129. 11- Ibid. 12- Dans la reprsentation cinmatographique de Hamlet quil a propose, Laurence Olivier semble bien reprendre pourtant cette technique de la parte, lorsque, pour insister sur la distinction entre un Hamlet sincre (celui du monologue suppos intrieur, qui a lieu alors en plein air, sur la terrasse la plus leve, face la mer lquilibre quil est sur le point de perdre au risque de se noyer, ajout au poignard quil tient entre les mains, prt le retourner contre luimme, laissant clairement apparatre des tendances suicidaires chez Hamlet) et un Hamlet sachant quil est cout par Polonius et Claudius, il a recours ce clin dil au spectateur, dabord en faisant toucher de la main par Hamlet le rideau derrire lequel se tiennent les deux personnages embusqus, ensuite, lorsquaprs avoir rejet violemment Ophlie au point de la faire tomber, Hamlet ne quitte cependant pas les lieux, sans prononcer dans un soupir, tout en embrassant une mche de ses cheveux, un Au couvent ! tellement assourdi quil rsonne comme un aveu damour. Que les sentiments et lattitude de Hamlet envers Ophlie apparaissent ambigus, il ne sagit pas de le contester, mais seulement de faire remarquer, justement, que par ce clin dil au spectateur, Olivier rduit cette ambigut, opre un choix, celui de donner voir un Hamlet amoureux, que la mlancolie rend aussi incapable dagir dans ce domaine. 13- l. van Eynde : op. cit. p. 129. 14- Ibid. p. 130. 15- Ibid., p. 42. 16- Ibid., p. 43. 17- Ibid., p. 44. 18- Ibid., p. 46.

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19- Jacques Derrida : Marx, cest quelquun , in Jacques Derrida, Marc Guillaume, Jean-Pierre Vincent : Marx en jeu, Descartes & Cie, 1997, p. 14. 20- P. P. Pasolini : Lexprience hrtique, Payot, 1976, p. 140. 21- Siegfried Kracauer : De Caligari Hitler, Lge dhomme, 1973, p. 85. 22- Critique cite par S. Kracauer : ibid. 23- Un devenir emprunt notamment par Victor Halperin, ds 1932, avec son White zombie (Les morts vivants), et repris par George A. Romero, qui portera ce genre son apoge, avec Night of the living dead (La nuit des morts vivants) en 1968, ou encore le plus tardif Zombie, du mme Romero, en 1978. 24- J. Derrida : Marx en jeu, op. cit., p. 22. 25- Walter Benjamin : Sur le concept dhistoire , proposition II, in uvres III, Gallimard, 2000, p. 429.

26- Ibid., Proposition V, p. 430. 27- Ibid. 28- Walter Benjamin : Paris, capitale du XIXe sicle, Cerf, 1989, p. 479. 29- J. Derrida : Marx en jeu, op. cit., p. 16 (cest moi qui souligne). 30- l. van Eynde : op. cit., p. 159. 31- Ibid., p. 166. 32- Ibid., p. 165. 33- Ibid., p. 166. 34- Bernard Stiegler : Le temps du cinma, Galile, 2001, p. 53-55. 35- Jacques Derrida : Spectres de Marx, Galile, 1993, p. 180 (cest moi qui souligne). 36- Carmelo Bene, cit par Gilles Deleuze, in Carmelo Bene, Gilles Deleuze : Superpositions, Minuit, 1979, p. 87.

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37- Gilles Deleuze : Superpositions, p.88-89. 38- Ibid.,p.92.

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