UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

ANALYSE COMPARATIVE DES SOCIOLOGIES DE L'ART DE NIKLAS LUHMANN

ET DE PIERRE BOURDIEU FACE AU THME DE LA MORT DE L'ART

MMOIRE
PRSENT
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MATRISE EN SOCIOLOGIE

PAR
RENE HBERT

MARS 2008

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

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REMERCIEMENTS

J'aimerais sincrement remercier ici toutes les personnes qui m'ont aide durant le processus de rdaction de ce mmoire. D'abord, mon directeur, monsieur Louis Jacob,

professeur au dpartement de sociologie de l'UQAM, pour son intrt, sa disponibilit et son appui tout au long de ce projet. Ensuite, un remerciement particulier doit aller mes parents, pour leur soutien motionnel et financier tout au long de mon parcours universitaire. Enfin, je suis grandement reconnaissante envers mes amis, pour leur patience lors de mon processus de rdaction et pour les distractions qu'ils n'ont cess de m'offrir.

III

TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION

CHAPITRE l LA MORT DE L'ART CHEZ HEGEL ET LA REPRISE DU THME CHEZ THEODOR ADORNO .4 .4

I.I : La mort de l'art chez Hegel: le dpassement.. 1.2 : La crise de l'art chez Adorno: la survie de l'art...
1.3 : La reprise du thme hglien chez Adorno

.1 3
18

CHAPITRE II LA SOCIOLOGIE DE L'ART DE NIKLAS LUHMANN

22 22 24 26
.27

2.1 : Prsentation de la thorie de Luhmann 2.1.1 : Une thorie d'observations 2.1.2 : Une socit complexe 2.2: Luhmann et la question de l'art 2.2.1 : L'art comme communication 2.2.2: Le code et la fonction 2.2.3 : Le code binaire et la rduction de paradoxes 2.2.4 : L'autopose de l'art
2.3 : En rsum

28
33 34 36 .37

CHAPITRE III LA SOCIOLOGIE DE L'ART DE PIERRE BOURDIEU 3.1 : Prsentation de la thorie de Bourdieu

40 .40

IV

3.2 : Bourdieu et la question de l'art 3.2.1 : Trois tats du champ 3.2.2 : Fondements d'une science des productions culturelles 3.2.3 : Comprendre le comprendre 3.3 : En rsum

.44
47
51
55
56

CHAPITRE IV
UNE ANALYSE COMPARATIVE DES SOCIOLOGIES DE L'ART
DE NIKLAS LUHMANN ET DE PIERRE BOURDIEU 4.1 : Deux sociologies de la diffrenciation 4.2: Deux sociologies de l'art 4.3 : En rplique la mort de l'art 58
58
63
68

CONCLUSION

75

BIBLIOGRAPHIE

80

RSUM

Ce travail propose une analyse comparative des sociologies de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann face au thme de la mort de l'art. Ce que nous nous proposons de faire ici, c'est un travail sociologique thorique qui examine le concept de la mort de l'art en faisant une analyse comparative de la sociologie de l'art de Pierre Bourdieu et .celle de Niklas Luhmann. Tel que mentionn, il s'agit ici

d'examiner comment chacune se mesure au thme de la mort de l'art et comment leurs rpliques s'inscrivent dans la tradition sociologique. Le travail dbute avec une prsentation des dclarations de la mort de l'art au sein de la thorie sociale, notamment celles de Hegel et de Adorno. Ensuite, la prsentation des sociologies de l'art de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann a lieu. Nous terminons avec une

analyse comparative des sociologies de l'art de Bourdieu et de Luhmann face au thme de la mort de l'art. Ce travail nous aide. percevoir des diffrences et des similitudes entre la thorie des champs sociaux et la thorie systmique et voir en quoi les deux auteurs ont tent de se dfaire de l'idologie en se basant sur l'analyse de la diffrenciation sociale.

Mots-cls: Luhmann, Bourdieu, Thorie des sytmes autopotiques, Diffrenciation sociale, Mort de l'art, Champs sociaux, Sociologie de l'art

INTRODUCTION

Il existe une tendance dans le monde de la thorie sociale, qui persiste dclarer une crise de la culture et plus prcisment de l'art. Cette crise de l'art rsulterait, selon certains, en une fin ou une mort de l'art.

premire vue, il est intressant quoique surprenant

d'entendre de telles dclarations, tandis qu'on se trouve constamment en prsence de l'art et, surtout, de sociologie de l'art. Une telle dclaration peut donc sembler contradictoire avec les faits observs. Le thme de la mort de l'art est encore peu tudi dans le domaine de la sociologie, quoique souvent voqu, et voil pourquoi nous proposons de l'examiner en profondeur, d'un point de vue essentiellement sociologique. Pour ce faire, nous procderons une analyse comparative de deux auteurs qui ont tous deux beaucoup apport la thorie sociale, et qui ont tous les deux rflchi la question de l'art et la place qu'on lui accorde au sein de la socit, soit Niklas Luhmann et Pierre Bourdieu. Voici deux sociologies qui comportent plusieurs similitudes en ce qu'elles se sont dveloppes en contraste avec les versions idologises de l'histoire et de la sociologie de l'art, telles que le marxisme ou l'cole de Francfort.

Ce que nous nous proposons de faire ici, c'est un travail sociologique thorique qui examine le concept de la mort de l'art en faisant une analyse comparative de la sociologie de l'art de Pierre Bourdieu et celle de Niklas Luhmann. Comme le titre l'indique, il s'agit ici d'examiner comment chacune se mesure au thme de la mort de l'art et comment leurs rpliques s'inscrivent dans la tradition sociologique. Pour ce faire, nous examinerons

d'abord le thme de la mort de l'art dans la thorie sociale, notamment chez Hegel et chez Adorno, deux penseurs qui s'inscrivent dans cette logique travers leur thorie esthtique. Par la suite, la comparaison entre Luhmann et Bourdieu s'imposera puisqu'il existe certaines ressemblances importantes entre les deux, quoique leurs thories diffrent grandement quand leurs fondements et leurs positions normatives. Chacun des deux auteurs a crit sur la socit en gnral, et a tabli, ou du moins tent d'tablir, une certaine thorie gnrale de la socit dans son ensemble. Tous deux ont avou qu'une thorisation du social est incomplte

sans examiner la sphre de l'art ou de l'esthtique, et ont donc trait spcifiquement de la question de l'art. Notre analyse se concentrera plus prcisment sur deux ouvrages, soit Les

rgles de l'art de Pierre Bourdieu (1992) et Art as a Social System de Niklas Luhmann (1995;
2000, traduction anglaise).

Notre question de dpart est la suivante: en quoi les sociologies de l'art de Bourdieu et Luhmann constituent-elles des rponses ou des rpliques au thme de la mort de J'art, et comment se dveloppe une sociologie de l'art aprs la proclamation de la mort de l'art? Il s'agit ici d'une tude thorique de nature pistmologique, dans le sens o il sera question d'valuer des connaissances ou des thories dj labores sur la socit. Ceci veut donc dire qu'il ne sera pas question d'observer directement la socit et d'en tirer une analyse, mais plutt d'observer des discours et d'identifier des filiations intellectuelles ou conceptuelles afin d'en tirer nos propres conclusions. Il ne s'agit donc aucunement d'une tude de terrain empirique.

Regardons maintenant comment cette analyse des deux uvres en question est possible. Le travail se divisera en quatre grandes parties. Tout d'abord, dans la premire partie, nous proposons une prsentation gnrale du thme de la mort de l'art et de la dynamique qui l'entoure dans le monde de la sociologie. Nous procderons une

prsentation et une analyse des thories classiques et contemporaines qui discutent de la mort ou de la crise de l'art, notamment chez G.W.F Hegel et Theodor Adorno. Cette discussion nous aidera prsenter le problme et cerner la thmatique, ou la problmatique, avant de plonger dans l'analyse des deux sociologues en question.

Dans la deuxime partie, un bref survol de la sociologie gnrale de Luhmann prcdera une prsentation approfondie de sa sociologie de l'art et des hypothses mises dans Art as a Social System. La thorie des systmes autopotiques est une thorie gnrale de la socit, en ce qu'elle tente de dcrire le fonctionnement de celle-ci dans son ensemble. Il s'agit d'une thorie complexe circulaire, et il semble ncessaire de la prsenter avant d'entrer dans l'analyse de l'art que fait Luhmann. La troisime partie du travail prsentera l'analyse de Bourdieu en se concentrant plus spcifiquement sur Les rgles de l'art. Comme

pour la prsentation de Luhmann au deuxime chapitre, nous dbuterons avec un bref survol de la sociologie gnrale de Bourdieu pour ensuite plonger dans sa thorie artistique. Comme c'est le cas chez Luhmann, Bourdieu nous offre aussi une thorie gnrale de la socit et la question de l'art n'chappe pas son analyse.

C'est dans la quatrime et dernire partie du projet que se situera l'analyse approfondie et la discussion de la problmatique. Nous tenterons de comparer les deux uvres en soulignant les similitudes et les divergences. C'est ici que nous verrons comment, et dans quelle mesure, les sociologies de l'art de Niklas Luhmann et de Pierre Bourdieu s'inscrivent dans la thmatique de la mort de l'art propose. Enfin, nous conclurons le travail en traitant des apports d'une telle analyse la sociologie contemporaine.

Ce projet nous a sembl intressant puisque nous sommes constamment entours de dclarations de crises de socit dans la sociologie contemporaine, notamment dans la sociologie de l'art. Il semble ncessaire d'examiner cette ide plus en profondeur, et de voir s'il existe des alternatives au sein mme de la sociologie. Le but premier tait de voir si dans la sociologie, il est possible d'viter, voire d'expliquer ces dclarations de la mort de l'art. 11 sera intressant de voir ce qu'il en est de l'avenir de la sociologie aprs ces dclarations, et aussi de voir comment Luhmann et Bourdieu rpondent ces attentes, et si l'un y parvient de manire plus satisfaisante que l'autre. Ces propos seront examins plus en profondeur dans la conclusion de ce travail, et nous verrons ainsi s'il existe des ambivalences ou des contradictions au sein mme des sociologies de l'art de Niklas Luhmann et de Pierre Bourdieu.

CHAPITRE l

LA MORT DE L'ART CHEZ HEGEL

ET LA REPRlSE DU THME CHEZ THEODOR ADORNO

Dans ce premier chapitre, nous aborderons le thme de la mort de l'art dans la thorie sociale. Il sera d'abord question d'examiner l'laboration du thme chez Hegel, chez qui il apparat en premier. Nous verrons ensuite comment Theodor Adorno a repris le thme au sein de la thorie critique. Ce premier chapitre nous permettra de prsenter le thme de la mort de l'art et de prparer l'analyse principale de ce travail qui consiste en une comparaison de la position de deux sociologues: Niklas Luhmann et Pierre Bourdieu. Il est important de souligner qu'il ne sera pas ici question de plonger directement dans l'analyse de Hegel, d'Adorno et de la thorie critique, mais plutt de les prsenter afin de prparer notre propre analyse comparative.

1.1 : La mort de l'art chez Hegel: le dpassement Les questions esthtiques sont importantes dans l'oeuvre de Hegel. Au cours de sa carrire, il s'est aussi pench sur l'art, pl us spcifiquemen 1. Dans sa philosophie de l'art, Hegel adopte une perspective spculative et historique. Ce qui nous intresse ici est qu'il a t le premier dclarer la mort de l'art dans l'univers de la thorie. Le thme de la mort de l'art chez Hegel est mentionn explicitement dans Leons sur l'Esthtique (1835), une uvre publie titre posthume, base sur des notes de cours, rdige par son disciple Heinrich Gustav Hotho (Labarrire, 1991, p. 250). Cette prsentation de la thorie esthtique de Hegel portera surtout sur Leons sur l'Esthtique et sur La Phnomnologie de l'Esprit.

Le systme de la philosophie hglienne suppose que, dans la qute de l'esprit absolu, l'art est appel tre dpass par la religion, et ensuite par la philosophie: la forme la plus pure du savoir. Nous allons voir comment le grand art, celui dans lequel dbute Ainsi, l'art serait devenu inutile, et sa

l'aventure de la vrit, est mort et doit le rester.

fonction de rvlation de la vrit anantie avec l'avnement de la religion et, ultrieurement, avec le dveloppement de la philosophie. Pour Hegel, t'art transmet une vrit absolue et est dot d'une certaine qualit ontologique. La philosophie idaliste de Hegel est base sur une

perception spirituelle de la ralit. Pour nous, la philosophie de Hegel, avec l'apparition du thme de la mort de l'art, est donc dote d'une grande valeur historique. Dans ce chapitre, nous verrons comment la philosophie esthtique de Hegel se traduit par une dclaration de la mort de l'art et ensuite, comment ce thme est repris, maintes annes plus tard, dans la thorie esthtique de Theodor Adorno.

Le projet philosophique hglien nous prsente une ralit o l'homme doit vivre entre l'esprit et la nature: deux mondes en contradiction. Dans cette dualit, l'esprit affirme un droit et une dignit tout en se dfendant constamment contre la nature qui prsente un monde rempli d'obstacles (Garaudy, 1966, pA). Le but de la philosophie hglienne est de

crer une harmonie entre ces deux mondes. Hegel nous prsente une philosophie qui est base sur l'histoire; il tente de rconcilier esprit et nature. Il peroit l'histoire comme

l'lment central de sa philosophie; cette rconciliation de l'esprit et de la nature doit passer par des tapes ncessaires pour atteindre un certain progrs. Seule l'histoire, selon Hegel, peut permettre d'apporter la libert dans un monde dsenchant. Les ides ont un statut

d'existence objective en elles-mmes; la tche de la philosophie revient donc la dcouverte de la vrit dans le monde. Voil qui dmontre que la pense et la philosophie dtiennent une existence concrte dans ce monde et ne sont pas simplement des ides subjectives abstraites.

Dans la Phnomnologie de l'esprit, Hegel labore diffrents cycles dialectiques. Le premier, l'esprit subjectif, est celui de la conscience individuelle et le deuxime, l'esprit objectif, celui de la socit politique. Le troisime et dernier cycle est celui de l'esprit

absolu, celui de la culture historique, ayant comme objet la prise de conscience des rapports de l'esprit avec lui-mme. C'est dans les deux premiers cycles que l'esprit prendrait L'esprit absolu est considr comme tant

conscience de son existence dans l'histoire.

l'unit des deux premiers cycles, soit l'unit de l'tre et de la pense (Lafaye, 2002, p.7). Cette dialectique de Hegel comporte un important caractre historique, les tapes du dveloppement de la conscience tant lies aux tapes de l'histoire humaine. Dans cette

dialectique, Hegel traite de l'art comme tant intimement li la religion, voire identique elle. L'art serait un moment de la religion, ou un chapitre de celle-ci. L'art et la religion

partageraient le mme contenu, soit des reprsentations concrtes par l'homme de son propre esprit. L'art a donc, selon cette ide, la capacit de s'lever au niveau des ides les plus hautes de l'existence. Ces ides trouvent leur vrit dans la religion ou la philosophie

(Souches-Dagues, 2002, p.35). Hegel soutient que la raison dtient entirement en elle tout le ncessaire pour comprendre la totalit du rel. Les choses n'existent pas en elles-mmes, mais plutt dans leur rapport les unes avec les autres. Ainsi, les choses n'existeraient que dans ces relations. Ceci nous aidera comprendre comment l'art en vient tre dpass; il est li au dveloppement historique, et il n'est pas une chose qui doit tre considre en soi.

Voyons maintenant comment Hegel peroit la question de l'al1 et de J'esthtique, de faon plus prcise. L'analyse que nous prsentons ici repose essentiellement sur la lecture de Lafaye, Souches-Dagues et Hegel lui-mme. Selon Hegel, une uvre d'art comporte trois caractres fondamentaux. D'abord, l'uvre d'art est considre comme une uvre humaine, et non une uvre de la nature. Ensuite, toute uvre d'art doit tre vue comme la seule faon d'exprimer le rapport du divin l'humain. On retrouve donc ici un transfert du figuratif l'objet reprsent, soit du sujet trait l'oeuvre concrte (Lafaye, 2002, p.47). Il s'agit ici de rellement percevoir l'oeuvre comme tant le sujet lui-mme, comme la vrit mme. On peut voir que Hegel lie troitement l'art la religion et lui accorde une valeur ontologique. Enfin, l'uvre d'art porte en elle-mme sa propre fin. Dans cette optique, l'uvre n'est pas assujettie quelque chose d'autre qui prexiste sa ralisation et n'est pas caractrise en termes d'utilit (Lafaye, 2002, p.44). Pour Hegel, l'uvre d'art a comme fonction de

reprsenter l'infini et de crer une image ternelle qui s'lve au-dessus de la volont particulire de l'artiste. L'art comporte un lien important avec la beaut, dans le sens o la

beaut est vrit et o la vrit ne se limite pas au jugement ou son rle dans la dchosification des relations humaines. Cette ide de la beaut en tant que vrit nous

permet de considrer l'esthtique comme tant quelque chose qui a une finalit en soi.

Hegel distingue trois grands moments historiques de l'art, soit l'art symbolique, l'art classique et l'art romantique, aprs lequel l'art sera appel tre dpass par la religion, et ultimement par la philosophie. Le premier moment, l'art symbolique, se dfinit comme

religion de la nature. C'est--dire que cet art est entirement rattach la nature et non

l'esprit humain. Cette fonne d'art fait plutt partie de la prhistoire de l'art et n'est donc pas exactement une tape de son histoire. Comme le dit Hegel lui-mme dans l'Esthtique,

l'art symbolique [... ] puise son contenu dans des significations naturelles et emprunte ses
fonnes aux objets naturels et aux personnifications humaines (Hegel, 1875, p. 339). art symbolique limine l'extriorit du contenu, de la forme et de la matire. Cet 11 trouve sa

vrit absolue dans les choses naturelles elles-mmes et prsente ainsi une unit de la matire et du contenu. La matire renvoie maintenant un contenu, ou l'absolu avec lequel elle concide directement dans une existence produite par l'art (Lafaye, 2002, p.l66-167). Dans cette forme d'art, on se serait content d'ordonner les formes de la nature avec les rgles de symtrie. Ces uvres, comme telles, n'expriment aucun sentiment et sont dtaches de toute motion extrieure et sont lies avec l'humanit et la nature.

Le deuxime moment est celui de l'art classique. Pour Hegel, dans l'art classique, qui se prsente dans le dveloppement historique, les rapports entre l'homme et la nature se transforment en rapports sociaux. L'homme ne conoit plus son rapport l'absolu travers la nature, mais plutt en tant que rapport entre l'homme et la socit. L'art est ici en unit avec l'esprit et on fait face une parfaite correspondance entre l'ide et son expression, entre la forme et le contenu (Lafaye, 2002, p.l69). Il s'agit ici d'un moment de pur quilibre de l'art, son moment le plus haut, ou si on veut, un moment de rconciliation entre J'image et la beaut. Puisque, selon Hegel, cette harmonie ne peut s'exprimer que par la fonne humaine Selon lui, la

et non naturelle, la sculpture devient l'art caractristique du classicisme.

sculpture grecque antique serait parvenue exprimer le spirituel travers la figure humaine, crant un idal de la beaut (Souche-Dagues, 2002, p.38). Aussi, il peroit le visage grec comme celui de la perfection humaine et le plus loign de l'animalit, exprimant la parfaite harmonie de l'homme. Le problme avec ces uvres, selon Hegel, serait qu'elles ignorent la misre, qu'elles vivent dans une paix heureuse sans inquitudes ni contradictions. Cette transition entre l'art symbolique et l'art classique s'est traduite dans la multiplicit de dieux individuels. Celle-ci donnait une image de puissance transcendante et a ainsi perdu le

caractre d'individualit des dieux en prenant la fonne d'une abstraction. travers cette priode de l'art classique, l'homme subit un dchirement et une sparation entre l'tat universel et l'individu. L'individu se replia ensuite sur lui-mme et ses valeurs sociales

furent ainsi mises en question.

Pour Hegel, ceci fut la priode de transition entre l'art

classique et l'art romantique, ce dernier tant l'lment reprsentant ce dchirement (Lafaye, 2002, p.170-171).

L'art romantique est, pour Hegel, le troisime et dernier moment historique en relation avec l'art. Cet art apparat lorsque l'harmonie est rompue entre l'individu et le

monde, lorsque j'homme perd son repos ou la suffisance qu'il prouvait face au monde lors de la priode de l'art classique. Tout comme l'art classique tait reprsent par l'idal grec, l'art romantique est un art chrtien, o la vie, la mort et la rsurrection du Christ jouent un rle fondamental. C'est avec la naissance du christianisme que cette forme d'art a vu le jour. Dans cette fonne d'art, le divin constitue l'objet principal. La figure du divin qui est prsente dans l'art romantique devait s'objectiver face au contenu profane de la subjectivit (Hegel, 1875, p. 340). C'est dans cette forme d'art qu'on voit l'intriorit de la rvlation de l'absolu privilgie; en observant une correspondance entre les figures religieuses et les figures de l'histoire du monde. posie. Pour Hegel, cet art est caractris par la peinture, la musique et la

Contrairement la sculpture, la peinture nous prsente un monde o notre vie

quotidienne volue. La musique, quant elle, chappe cette extriorit et devient l'art de l'intriorit. La posie, elle, devient synthse de la peinture et de la musique. La posie est l'art le plus complet de tous, et nous conduits ainsi au seuil de la religion. cette poque du dveloppement de l'histoire, l'individu n'a plus de valeurs objectives auxquelles rattacher son existence et se situe dans l'intriorit de la conscience des valeurs les plus hautes. Cette conception du monde a un impact important sur l'esthtique. L'idal grec de la beaut se voit remplac par une laideur ncessaire l'expression esthtique de cette nouvelle priode. fin de l'art classique est donc pour Hegel, la fin du beau (Souches-Dagues, 2002, p.38-39). La

Ce qui caractrise le grand art, pour Hegel, est le dveloppement d'une nouvelle dimension de l'homme et la participation la cration de ('homme par l'homme. Ceci

demande donc l'artiste d'avoir une ide claire du monde. Cette fonction de l'art ne peut tre accomplie entirement par l'art lui-mme puisque celui-ci ne suffit pas pour exprimer l'absolu. Il y a ainsi un dpassement de l'art par l'art, ce qui amne l'art se librer de toute conception htrogne. L'art acquiert un nouveau statut qui est reprsent par l'humain.

C'est partir de ce moment que l'artiste trouve son contenu en lui-mme, dpourvu de prcision al1istique objective mais muni d'une invention personnelle. Cette invention lui confre une prcision et labore sa forme, sans toutefois excJure aucun autre intrt, J'art n'ayant pJus reprsenter uniquement ce qui est pour ainsi dire de son ressort une phase donne, mais tout ce qui se rapporte et se rattache l'homme (Hegel, 1875, p.340). Pour Hegel, l'art est une autoproduetion de l'esprit humain en tant que vie consciente de soi, et l'uvre sert de miroir cr par l'esprit afin d'y retrouver sa propre infinit. L'tre humain se transcende travers l'art et s'y identifie. L'art a un caractre universel, puisque l'esprit se conoit comme purement universel.

La philosophie esthtique de Hegel s'inscrit dans la philosophie de l'histoire de Hegel et n'est pas un moment philosophique en soi. Comme le mentionne Lafaye dans son

introduction L'Esthtique de Hegel, l'esthtique hglienne n'est pas autonome, elle est un retour en arrire, partir duquel elle se drive, et une transition vers ce qui la dpasse, vers une avance laquelle elle contribue et qu'elle encourage , tout comme la philosophie en gnral. La philosophie de l'art est donc, selon cette ide, une partie de la philosophie en soi et la philosophie elle mme, tout comme l'est la philosophie de l'esprit (Lafaye, 2002, p.6). L'art, dans le cours de l'histoire, est dpass par la philosophie. Ceci nous amne la thse de l'Esthtique, qui veut que la cration du beau soit remplace par la critique, la connaissance et la philosophie de l'art (Patocka, 1990, p. 276). passe donc de la cration la comprhension de lui-mme. l'Esthtique, o Hegel dclare, en ses mots, la mort de l'art: Dans cette optique, l'art Voici un passage cl de

Dans de telles circonstances, l'art avec sa haute destination est quelque chose de pass; il a perdu pour nous sa vrit et sa vie. Nous le considrons d'une manire trop spculative pour qu'il reprenne dans les murs la place leve qu'il y occupait autrefois. Nous raisonnons nos jouissances et nos impressions; tout dans les uvres d'art est devenu pour nous matire critique ou sujet d'observations. La science de l'art, une pareille poque, est bien plus un besoin qu'aux temps o il avait le privilge de satisfaire par lui-mme pleinement les intelligences. Aujourd'hui il semble convier la philosophie s'occuper de lui, non pour qu'elle le ramne son but, mais pour qu'elle tudie ses lois et approfondisse sa nature. (Hegel, 1875, polO)

10

II est important de bien comprendre ce qu'entend Hegel par le caractre pass de l'art. Nous avons vu que la beaut est considre comme tant une reprsentation du divin dans le monde sensible et que Hegel lui accorde un caractre idal aussi rel qu'absolu. Aujourd'hui, nous ne sommes plus dans la situation o nous pouvons croire l'idal ou l'ide de l'infini comme tant prsent dans notre ralit. Il y a eu un temps, par contre, o cette reprsentation de l'idal de la divinit tait la plus rpandue, soit dans la Grce antique. Cette ide de l'idal dans une srnit quilibre est chose du pass, perdue avec la perte de l'idal classique. Aussi, l'idal comme ralisation autonome de l'individualit infinie est aussi pass. L'autonomie de l'individu n'existe que lorsque ses relations, impliques par la morale, la justice et l'tat dpendent de son action immdiate (Patocka, 1990, p. 277). Dans cette nouvelle ide d'tat, soit l'tat rationnel, constitu de lois, il n'y a plus de place pour l'esthtique, mais plutt pour un travail purement mcanique. de l'idal devient chose du pass. Le mouvement de ralisation

Dans la socit industrielle, l'art devient incapable de reprsenter l'actualit, de rsoudre les problmes spcifiques cette poque. Nous voyons ici que la vrit absolue de l'art peut tre arrte par un moment du dveloppement de j'histoire. Pour Hegel, la vrit rside dans l'esprit ou l'ide, et l'art avant sa mort parvient la communiquer en tant que forme de l'esprit absolu, ou de la culture. On peut voir ici que Hegel ne caractrise pas un art en tant qu'art, mais plutt un art en tant que quelque chose d'autre. II lui confre un caractre transcendantal. Selon Patocka, Hegel croit qu' il y aurait deux formes de vrit suprieures la vrit de l'art: la vrit religieuse et la vrit 'scientifique', deux vrits qui seraient parvenues le dpasser, la dernire tant considre comme la forme la plus pure du savoir (Patocka, ]990, p. 315). Puisque l'art porte en lui-mme sa limitation, il fait

progressivement place des formes de conscience plus leves. L'art est donc incapable de se rapprocher de l'absolu comme la religion et, plus encore, la philosophie, le font. L'esprit parvient dpasser l'apparence du monde pour voir le rel contenu des phnomnes et leur donner une ralit suprieure. L'art, dans cette optique, devient post-historique. Ceci veut dire que rien dans l'art ne peut plus tre invalid par le fait que c'est historiquement incorrect, et tout devient donc accessible aux artistes. L'uvre d'art a ici perdu la capacit de

communiquer par elle-mme. Elle n'est plus la forme la plus leve par laquelle la vrit

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affirme son existence. L'art et la religion ne constituent plus une unit: au sein de cette scission, l'art perd sa position absolue, quant sa destination suprme, il est chose du pass (Kortian, 1988, p. 495).

Aprs ce dpassement de l'art annonc par Hegel, il revient maintenant la thorie de l'art d'assumer la fonction de destination suprme. L'avnement de la philosophie se

distingue maintenant en tant que forme o l'esprit peut se satisfaire et marque prcisment la fin de l'art romantique, donc la fin de l'art comme tel. Cette pense, contrairement l'art, est dmunie de toute reprsentation, lui permettant ainsi de saisir toute chose, toute vrit. Pour Hegel, j'artiste d'aujourd'hui, ou l'artiste contemporain, cre des uvres qui sont vides de tout sens (Bianchi, 2003, p.243). L'art serait devenu un instrument compltement libre que

l'artiste manipule selon sa ralit subjective et a donc ici perdu sa valeur ontologique. Un art qui ne parvient plus transmettre la vrit ne sert rien, et doit disparatre. Hegel croit que l'art est lui-mme sa propre fin. Il mentionne que l'on avait appos l'art un but srieux et moral, soit une finalit ou une raison d'tre. Pour Hegel, on en a fait une espce de

mdiateur entre la raison et la sensibilit, entre les penchants et le devoir, ayant pour mission de concilier des lments qui se combattent dans l'me humaine (Hegel, 1875, p. 17), et il ne parvient plus le faire. L'alt devient dsormais un art soumis, esclave de la science,

puisqu'il n'est plus une chose en soi, qui est elle-mme sa propre fin.

Hegel croit que l'art n'est vritablement aIt que lorsqu'il est libre et indpendant, lorsqu'il rsout le problme de sa haute destination. Selon lui, c'est dans les oeuvres de l'art que les peuples ont dpos leurs penses les plus intimes et leurs plus riches intutions. Souvent les beaux-arts sont la seule clef au moyen de laquelle il nous soit donn de pntrer dans les secrets de leur sagesse et les mystres de leur religion (Hegel, 1875, p.18). On comprend bien ici le rang notoire que Hegel confre l'art. II n'est pas tant surprenant qu'en qualifiant une chose d'une telle valeur ontologique, elle ne puisse survivre dans un monde en dveloppement constant. Pour Hegel, le monde du grand art est plus vrai que toute chose au monde, y compris la nature et l'histoire. C'est le christianisme qui l'a conu ainsi, et l'art

aurait ensuite t dpass par la pense la fin de l'art romantique. C'est donc dans la science que l'art va maintenant pouvoir trouver sa vritable confirmation. L'art est donc

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mort, et doit, selon Hegel, le rester. Dans sa Phnomnologie de l'esprit, Hegel nous prsente un magnifique passage qui rsume bien ce qu'il croit tre le destin final de l'art:

Aux oeuvres des Muses manque la force de l'esprit qui voyait jaillir de l'crasement des dieux et des hommes la certitude de soi-mme. Elles sont dsormais ce qu'elles sont pour nous: de beaux fruits dtachs de l'arbre; un destin amical nous les a offertes, comme une jeune fille prsente ces fruits; il n'y a plus la vie qui les porta, ni la terre, ni les lments qui constituaient leur substance, ni le climat qui faisait leur dterminabilit, ou l'alternance des saisons qui rglait le processus divin de leur devenir. Ainsi le destin ne nous livre pas, avec les oeuvres d'art, leur monde, le printemps et l't de la vie thique dans lesquels elles fleurissaient et mrissaient, mais seulement le souvenir voil ou la rcollection intrieure de cette effectivit. Notre opration quand nous jouissons de ces oeuvres, n'est donc plus celle du culte divin grce laquelle notre conscience atteindrait sa vrit parfaite qui la comblerait, mais elle est l'opration extrieure qui purifie ces fruits de quelques gouttes de pluie ou de quelques grains de poussire, et, la place des lments intrieurs de l'effectivit thique qui les environnait, les engendrait et leur donnait l'esprit, tablit l'armature interminable des lments morts de leur existence antrieure, le langage, l'lment de 1'histoire etc., non pas pour pntrer leur vie, mais seulement pour se les reprsenter en soi-mme. (Hegel, 1991, p.261)

Ce passage nous prsente l'enjeu de la philosophie esthtique de Hegel de faon claire et potique. On voit ici les uvres comme des fruits dtachs de l'arbre, des uvres dtaches de tout sens, de toute vrit, de la vie thique. Les uvres prsentes ici sont celles du pass, celles qu'on trouve dans les muses. Seules les pratiques artistiques

survivent la mort de l'art. Le grand art, tel que le reconnat Hegel, est ainsi disparu. Ces pratiques artistiques qui restent ne parviennent plus transmettre la vrit de l'esprit absolu, de la culture. Pour Hegel, ces uvres restantes ne sont que des crations qui ne permettent pas de nous faire parvenir l'unit parfaite de la conscience, mais qui, simplement, nous rappellent infiniment l'existence antrieure de l'art, le vrai et grand art, qui est maintenant mort. Les uvres sont dsormais dnudes de leurs qualites divines pour devenir que de simples reprsentations. Les discours sur l'art ne sont maintenant que des armatures

interminables, des supports d'lments qui nous rappellent infiniment que l'art est dj
parvenu transmettre la vrit absolue avant son dpassement par la philosophie. C'est la science et la philosophie qui reconstruisent cette armature pour se reprsenter les lments de

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la vie thique disparue. L'art vritable, transmetteur de vrit absolue, n'existe dornavant plus qu'au sein des discours qui en rsultent.

1.2 : La crise de l'art chez Adorno: la survie de l'art Nous avons vu que Hegel a prsent le thme de la mort de l'art dans sa philosophie de l'histoire. Nous allons maintenant examiner ce qu'implique ce thme dans une thorie plus contemporaine, soit celle de Theodor Adorno. Adorno reprend la thorie de Hegel dans l'laboration de sa Thorie Esthtique (1974), sa dernire oeuvre, inacheve, publie aprs sa mort en 1969. Il s'agit d'une philosophie sociale, critique et ngative. Adorno part de la

tradition de l'cole de Francfort ou de la thorie critique, qui se base d'abord sur une critique marxiste du capitalisme. La thorie critique s'est dveloppe dans une confrontation avec les autres courants sociologiques de l'poque et s'est grandement base sur une critique du progrs scientifique, et sur l'ide que la socit moderne se trouve dans une priode de crise face celui-ci. L'cole s'inscrit dans une sociologie dite critique, soit une philosophie de l'histoire et de la culture. Comme chez Marx, la thorie critique se donne comme ncessit

de changer le monde historique et non seulement de l'observer. Le programme de l'cole consiste en une analyse de chaque situation sociale dans sa totalit et dans l'valuation, qui cherche ainsi voir si les agents sociaux contribuent obtenir la quantit de pouvoir qui est possible pour eux et pour l'humanit (Assoun, 1987, p.53). Adorno peroit la socit comme un conflit entre des forces qui s'opposent, et non en tant qu'unit complte et ferme. Il se distingue de Marx, par contre, en ce qu'il ne voit pas de rapports de supriorit dans la relation dialectique, tandis que ce dernier a toujours peru le capital en tant qu'entit qui se nourrit sur les forces du travail, y apposant ainsi une qualit hirarchique. Pour Adorno, la diffrence de pouvoir n'existe pas, et nous devons examiner l'habilet de changement et de transformation dans la socit plutt que les rapports de supriorit et d'infriorit. La

philosophie d'Adorno, contrairement celle de Marx, n'a jamais inclus une thorie de l'action politique. Quoi qu'il croit fennement qu'il y a une ncessit pour le changement rvolutionnaire, il ne croit aucunement au concept d'une entit collective rvolutionnaire qui serait capable de changer la socit (Buck-Morss, 1977, p.24-25).

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La faon dont Adorno traite de l'art drive d'une critique du capitalisme et donc de l'ide qu'une socit sans classe permettrait l'existence d'individus libres. Dans cette

optique, il condamne la culture de masse en lui reprochant le fait qu'elle impose ses valeurs de faon consciente travers un systme dominant. Ce systme impose donc des idaux sur une masse exploite, la privant ainsi de toute possibilit de rsistance mancipatoire. En 1944, Theodor Adorno, avec l'aide de Max Horkheimer, a labor la thse de l'industrie culturelle, qui dcrit une production de la crativit culturelle et intellectuelle sous les conditions du capitalisme industriel du dbut du 2 e sicle. Cette ide implique que sous un monopole, toute culture de masse est identique et qu'il y apparat des lignes artificielles, qu'il n'est pas vrai dans sa totalit. Adorno et Horkheimer prsentent une des premires critiques des mdias sous un mode de production capitaliste. L'industrialisation,

l'urbanisation et l'immigration sont perues en tant que forces destructrices qui amoindrissent les systmes culturels traditionnels. D'aprs cette ide, sous le contrle de ['industrie culturelle, l'art perd son essence d'art et les artistes perdent donc leur droit la crativit, puisqu'ils appartiennent l'industrie comme teHe et se voient nis de leur libert artistique. Il s'agit donc d'un passage d'une vritable culture un entertainment, soit la culture pour l'argent. Tel que mentionn dans La production industrielle de biens culturels (1974), le film et la radio n'ont plus besoin de se faire passer pour de l'art. Ils ne sont plus que business: c'est l leur vrit et leur idologie qu'ils utilisent pour lgitimer la camelote qu'ils produisent dlibrment . Les auteurs se rfrent ce phnomne de Selon eux, le budget

superproduction comme processus de production ostentatoire.

impliqu dans une production n'a aucun lien avec la valeur factuelle, ni avec la signification du produit comme telle. La fonction des budgets et du marketing est de convaincre les gens d'acheter le produit, ou ils risquent d'tre hors du discours social. Le contenant devient donc plus important que le contenu. D'aprs cette ide, afin de pouvoir survivre, l'artiste devra se plier et se conformer aux normes tablies par l'industrie culturelle et ainsi perdre ses droits de proprit sur l'oeuvre.

Selon Adorno, la culture de masse emprunte ses moyens d'expressions fOlmels au

grand art en dclin. Le dclin de l'art survient ds qu'il devient une partie intgrante de

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l'industrie culturelle (Markus, 2006, p.72).

Les produits de l'industrie culturel1e sont

caractriss par la dissolution de leur consistance interne et de leur cohrence en tant qu'uvre d'art. Ils deviennent identiques en suivant une formule strotype et standardise par l'industrie en question. La fonction de cette industrie proccupe grandement Adorno car elle prsente une disposition du public qui favorise le systme de l'industrie culturelle. Cette disposition fait partie du systme en soi, et n'est donc pas une excuse pour celui-ci. L'industrie culturelle prend en charge la fonction de socialisation de l'individu, les moulant sur tous les niveaux de leur constitution psychologique avec des motifs communs d'interprtation de la ralit et de comportement, renforant ainsi l'aspect de domination d'un systme de domination interpersonnelle (Markus, 2006, p.76). Le fait que la culture de masse possde une telle fonction de socialisation l'oppose directement l'art autonome qui n'a pas cette fonction de socialisation. Pour Adorno, l'idologie maintient sa domination sur l'art puisque ces oeuvres comportent tous un aspect kitch qui les voue la commercialisation. Le fait que la masse lgitimise les produits de l'industrie culturelle

dmontre l'emprise qu'a l'idologie sur les masses. Adorno nous prsente dj ici l'ide d'une crise de l'art ou de la production culturelle, qui est lie la socit de consommation, et plus spcifiquement l'conomie.

Adorno a toujours rflchi sur la question de l'art et de l'esthtique, mais c'est vers la fin de sa carrire qu'il dveloppa sa thorie esthtique plus en profondeur. Selon lui, le

tenne thorie esthtique est ambigu. Le terme thorie impliquerait que le sujet observ est dtennin par la raison, tandis que le terme esthtique ne pourrait l'tre. Les uvres d'art trouvent leur place quelque part entre l'immdiatet spontane et l'intellect le plus lev. Adorno dfend le fait que l'exprience esthtique est la forme de cognition la plus adquate puisqu'elle relie la raison et l'exprience sans que l'une ne domine l'autre (Buck-Morss, 1977, p.123). La thorie esthtique d'Adorno promeut un art critique ou d'opposition, et c'est ce qui rend cette thorie, selon plusieurs, ngative. Pour Adorno, ce qui rendrait l'art authentique, aujourd'hui, serait le fait qu'il soit protestataire, et c'est au niveau de la forme que la protestation doit tre situe. Seul l'art de protestation peut ici tre qualifi de vrai art. Adorno spcifie ensuite que la forme doit incorporer la technique la plus avance pour qu'elle soit protestation. Le pouvoir politique de l'uvre se retrouve donc dans sa

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production mme. C'est l'esthtique que revient la tche de dvoiler ce pouvoir politique de l'art. Contrairement l'art critique, l'art non critique est un art qui reflte la socit tout en renonant la transformer et ceci fait en sorte qu'il s'agit ici d'un art qui n'est plus vrai. Selon Adorno, la raction subjective du spectateur face cet art est calcule par l'industrie culturelle, et elle n'importe pas ici. L'esthtique doit donc se dployer en termes objectifs et voil pourquoi Adrono rejette plusieurs thories esthtiques qui se fondent dans un esprit subjectif. L'objet d'Adorno n'est pas la pression du social sur l'individu, mais plutt la

pression interne du social dans l'uvre comme telle, et le fait que celle-ci rvle la pression sociale externe qui pse sur les individus. Pour lui, l'art est une faon par laquelle une socit se dfinit. Nous voyons ici comment, pour Adorno, le vritable art doit toujours dtenir une fonction de critique sociale (Buck-Morss, 1977, p.123-124).

Adorno croit rellement que l'art est en tat de crise, et l'on peut le voir ds les premires pages de Thorie Esthtique. Il dbute le texte en dclarant que L'art a perdu son caractre d'vidence. Il est devenu vident que tout ce qui concerne l'art, tant en lui mme, que dans sa relation au tout, ne va plus de soi, pas mme son droit l'existence (Adorno, 1974, p.9). Pour lui, cette crise est prcipite par la rvolte de l'art contre son caractre d'apparence. Le caractre d'apparence de l'art est en contradiction avec la

prtention de l'art la vrit, puisqu'il tend cacher la mdiation entre les moments de l'uvre. Ceci donne une impression que l'uvre est une unit parfaite. L'uvre d'art croit que si elle rejette son caractre illusoire, elle se garantit d'avoir un effet qui est politique. Cette rvolte contre l'apparence est ultimement illusoire en elle-mme, car sans elle, l'uvre n'existe pas, puisqu'elle a besoin du caractre d'apparence pour survivre. L'uvre d'art est aussi illusion puisqu'elle cherche exprimer en ralit ce qui n'existe pas encore.

Cependant, dans Thorie Esthtique, Adorno tente de redonner le droit l'art d'exister dans le monde actuel. Selon lui, la dfinition de l'art a toujours t donne par ce qu'il fut

autrefois et n'est que lgitime que par ce qu'il est devenu. Comme il le mentionne au dbut de Thorie esthtique, bien des uvres, telles les reprsentations culturelles, se mtamorphosent en art travers l'histoire alors qu'elles n'en taient pas, et beaucoup d'uvres d'art n'en sont plus (Adorno, 1974, p.ll).

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Pour Adorno, tout est faux dans une socit o les rapports sont viss par la domination idologique. Il confre cependant une fonction salvatrice l'art, en expliquant que les tentatives de libration n'existent que par celui-ci. Selon lui, l'art moderne parvient un statut radical en tant qu'art rvolutionnaire. L'art moderne, pour Adorno, doit tre peru comme tant une rupture dans l'histoire de l'art. Avec la modernit, on fait surtout face une rupture de traditions. D'aprs cette ide, l'art moderne aurait rompu ses liens avec le pass en supprimant toute tradition. C'est un art qui devient norme, en ce qu'il absorbe tous les produits de l'industrialisation. Sous les rapports de production dominants, toute nouvelle cration devient norme au lieu d'tre libert, et j'on fait ici face un art qui est non diversifi. Le vrai art, selon lui, aspire l'phmre, et s'il survit, c'est afin de dmontrer l'chec de la culture et le besoin objectif de l'art. Adorno peroit l'art moderne comme un art qui dtient une autonomie paradoxale, se situant l'intrieur (marchandise assujettie la valeur d'change) et l'extrieur (objet inutile qui retient des traces de valeur d'usage) de la modernit, ce qui se traduit en une base potentielle de critique ngative. Les uvres d'art

comme telles traduisent une possibilit de non-identit. L'art moderne ne reprsente pas une signification en soi comme le fait le ralisme. Les uvres modernes expriment plutt la signification de faon intrinsque, en ce qu'elles chappent l'instrumentalit et au

caractre d'change de la marchandisation travers leur caractre unique. Pour Adorno, on ne peut comprendre l'uvre d'art en la traitant comme objet hermneutique. Il s'agit plutt de la comprendre travers le fait qu'elle soit incomprhensible. L'objet de l'esthtique se dfinit donc en tant que ngatif et indtenninable, et voil pourquoi l'art a besoin de la philosophie pour l'interprter. Selon lui, la philosophie parvient dire ce dont l'art est

incapable, mme si seul l'art est capable de le dire en ne le disant pas (Holmes, 2004, p. 53).

Pour Adorno, il semble impossible que l'art survive dans ce monde dsenchant, pour plusieurs raisons tel que le fait qu'il soit un objet insaisissable. Dans son ouvrage Theodor

W. Adorno. Art, idologie et thorie de l'art, Marc Jimenez nous explique que le dadasme
et le surralisme n'ont pas eu les consquence espres. Le surralisme aurait reconstitu des tabous qui auraient fait en sorte que l'aventure promise s'est trouve compromise, notamment par l'attitude vis--vis la sexualit de la femme. Ensuite, il y aurait le fait que l'art se soit intgr dans le circuit des marchandises en se conformant l'idologie

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dominante de la socit, ce qui nous ramne ici l'ide de l'industrie culturelle labore plus tt. Enfin, l'art aurait perdu son autonomie tout en provoquant une contradiction. L'art conu comme libre se trouve en opposition avec son propre concept. Sa libert face la ralit empirique en tant que proposition d'un monde diffrent est perue par Adorno comme une dnonciation mme du monde prsent et donc une protestation envers celui-ci. Il est impossible pour l'art d'adopter le tournant de la technologie puisque les forces de l'idologie dominante sont trop fortes (Ji menez, 1973, p.96-97). Nous voyons ici comment se pose, pour Adorno, le problme de la survie de l'art.

1.3 : La reprise du thme hglien chez Adorno Dans sa thorie de l'art, Adorno reprend le thme de la thorie esthtique de Hegel. Lorsqu'il parle de la question de l'origine de l'art, Adorno explique que la faon dont l'art est peru dans les thories idalistes non marxistes pose un immense problme. Toujours selon Jimenez, Adorno croit qu'il est impossible de partir d'une dfinition universelle et ternelle de l'art sans aboutir invitablement un romantisme tardif, issu de priodes successives de dcadences (Jimenez, 1973, p.l 06). Selon lui, croire que les uvres d'art les plus anciennes, les premires, sont les plus grandes, comme l'a fait Hegel, entre autres, n'a aucun sens. L'art n'est plus ce qu'il tait. Pour Adorno, la thse hglienne de la mort de l'art est conforme ce qu'il est devenu.
Esthtique:

Adorno prsente bien cette ide dans Thorie

Le fait que Hegel pensait l'art comme un phmre et l'attribuait nanmoins l'Esprit absolu correspond au caractre ambigu de son systme, mais entrane cependant une consquence que lui-mme n'aurait jamais tire: le contenu de l'art, qui, d'aprs sa conception, constitue son absolu, n'est pas absorb dans la dimension de sa vie et de sa mort. L'art pourrait avoir son contenu dans son propre caractre phmre. (Adorno, 1974, p.l2) On voit ici que Hegel aurait eu tort, selon Adorno, d'attribuer un rle de ncrologue l'esthtique, et de renvoyer ainsi l'esthtique bourgeoise qui cherche refuge dans le pass. Adorno reprend cependant la thse de Hegel dans le dveloppement de la Thorie
Esthtique. Il attaque l'ide que le contenu de l'art serait responsable de son dclin. Selon

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lui, le contenu de cet art du pass serait capable de survivre dans une socit qui ne serait pas domine par l'idologie. On peut voir ici que Hegel explique le dclin de l'art par son contenu, tandis qu'en revanche, Adorno l'explique par la socit dans laquelle l'art se situe. Il maintient cependant l'ide de Hegel que dans le concept d'art est ml le ferment de sa suppression (Adorno, 1974, p.13). social. Pour Adorno, l'uvre d'art est le produit du travail

Selon cette ide, toute thorie qui se base sur le contenu de l'uvre est

fondamentalement fausse. Si l'on ne peroit l'uvre que de manire esthtique, le contenu n'est donc pas peru correctement. De la mme faon, si l'on ne peroit l'art que de son ct non esthtique, on tombe dans le mme pige, en renonant sa fonction esthtique. L'uvre doit donc tre comprise comme un compromis entre les deux, entre l'esthtique et le non esthtique. La thse d'Adorno, qui s'appuie sur l'ide que la crise de l'art soit

prcipite par la socit, dfend qu'il y a place pour l'art dans une socit autre, o l'art pourrait retrouver son droit l'existence (Ji menez, 1973, p.114). La libert dans l'art ne peut, selon cette ide, advenir quand la domination rgne partout ailleurs. Hegel explique ceci par le contenu de l'uvre: il n'existe aujourd'hui aucune place pour l'art (sinon une existence musale), puisqu'il a perdu tout contenu digne de reconnaissance en tant que tel.

Adorno fait une mtacritique de la critique hglienne du beau naturel.

D'aprs

Adorno, la prise de position que prsente Hegel dans l'Esthtique en faveur de l'esprit subjectif n'est pas soutenable et est cause pas l'idalisme objectif qu'il prsente. Pour lui, l'esprit souverain n'est pas le contenu de l'art, mais en est plutt son instrument. L'analyse de Hegel est considre par Adorno comme n'tant pas matrise et dtermine par l'esprit, ce qui la rendrait classique et ractionnaire. Hegel confondrait les moments matriels de l'art avec son contenu objectif. Cette philosophie se heurterait contre le beau et mettrait le rel et la raison sur le mme plan (Adorno, 1974, p.l 07). Adorno, en revanche, ne fonde pas son analyse sur l'esprit ou la vrit absolue, mais sur les conditions sociales qui existent.

Adorno est en accord avec Hegel sur Je fait que la philosophie n'a pas comme tche de prsenter un modle du monde idal. La tche de la philosophie serait plutt de trouver la vrit. Adorno, contrairement Hegel, fait de grandes critiques normatives de la socit, ce qui cre une tension entre les deux philosophies. Une diffrence importante entre la

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philosophie de Hegel et celle d'Adorno est que Adorno peroit la critique immanente en tant que ngative. Elle vise, selon lui, condamner la non-raison au lieu de reconnatre et

d'affirmer le rationnel dans le rel (Finlayson, 2003, p.75). Il ralise que les institutions fondamentalement irrationnelles qui, selon Hegel, sont paresseuses, ont leur propres mcanismes de survie, incluant l'habilet de se masquer avec l'apparence de J'irrationalit. Pour Hegel, la tche de la philosophie est de reconnatre le rationnel dans le rel, tandis que pour Adorno, une telle philosophie serait superflue, puisqu'il n'existe pas d'actualit rationnelle. Une telle phiJosophie serait mme une illusion idologique complice des

structures de domination existantes. Les deux philosophies en question ont donc un objectif social diffrent. Hegel vise rconcilier les sujets modernes avec leur monde, tandis que Adorno vise aliner le sujet moderne d'un monde qui ne mrite plus sa reconnaissance. La tche de Hegel est affirmative tandis que celle d'Adorno est ngative. La pense d'Adorno refuse toute affirmation ou positivit (Finlayson, 2003, p.76-77). Quoique Adorno soit en accord avec Hegel sur le fait que l'art a une plus grande tche que de fournir un divertissement ou une amlioration au point de vue moral, il croit que sa vocation est radicalement critique et ngative, plutt qu'affirmative. Pour que l'art soit socialement

critique, il doit tre esthtiquement radical, et il ne peut faire ceci qu'en tant formellement ngatif.

Face la mort de l'art et contrairement Hegel, Adorno affirme qu'il existe aujourd'hui la possibilit d'un art dot d'un contenu de vrit. Cette affirmation d'Adorno provient de la dynamique des rapports de production, puisque le problme est au niveau de la socit et non de la forme. La survie de l'art, pour Adorno, implique qu'il ne se laisse pas terroriser par l'idologie positiviste, ce qui ne s'est toujours pas produit. La condamnation J'chec de l'art moderne est spcifiquement lie sa condition de marchandisation sous les conditions historiques du monopole du capitalisme. L'autonomie esthtique ne saurait

traduire qu'une autonomie socio-historique. Le refus de l'art de soumettre sa fonction en tablissant son statut en tant qu'objet inutile constitue sa rsistance son caractre d'change. La perte de fonction sociale de l'art cre l'illusion que certaines choses ne Si l'art parvient rester en vie, c'est grce sa

doivent pas tres destines l'change.

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capacit de rsister au social. S'il ne le fait pas, il ne devient que marchandise et perd ainsi son statut d'art.

Nous avons vu ici comment se pose le problme de la survie de l'art chez Hegel, ainsi que chez Theodor Adorno. Ces deux penseurs parviennent transmettre l'ide que l'art soit en priode de crise, et mme qu'il soit mort. Ces thoriciens refltent une tendance qui est de plus en plus prsente dans le monde de la thorie sociale, qui persiste dclarer une crise ou la mort de l'art pour diffrentes raisons. Nous pouvons voir que les visions de Hegel et d'Adorno se ressemblent sur le fait qu'ils mnent tous les deux la conclusion que l'art n'est pas en vie comme il devrait l'tre ou comme il l'a dj t. Ils se distinguent toutefois l'un de l'autre, puisque pour Hegel, l'art est mort en vertu de la dialectique de la vrit dans l'histoire, tandis que chez Adorno, le dclin rsulte de la socit capitaliste. Pour Adorno, l'espoir d'une survie de l'art reste mince, mais est tout de mme prsent. Il est important aussi de comprendre que la mort de l'art chez Hegel ne signifie pas la fin des pratiques artistiques, mais la fin du vrai art capable de transmettre la vrit. Les pratiques artistiques continueront d'exister, mais seront toujours dnues de tout sens.

Dans la suite de ce travail, nous allons examiner la vision de deux sociologues, soit Niklas Luhmann au deuxime chapitre et Pierre Bourdieu au troisime, en ce qui concerne la question de l'esthtique, et comparer leurs stratgies et positions face la problmatique de la mort de l'art au quatrime et dernier chapitre. Il sera ici question de prsenter les

rpliques ou les ractions des deux sociologues face au thme de la mort de l'art. Nous proposons d'examiner en quoi elles se comparent ou diffrent l'une de l'autre, et d'analyser leurs rpliques face aux philosophies de l'art de Hegel et d'Adorno prsentes dans ce premier chapitre d'introduction. Nous pouvons dj avancer que la thse de la mort de l'art entrane au moins deux types de sociologie. L'une, depuis Hegel, est une sociologie

hermneutique qui s'attarde la signification des uvres dans leur contexte historique et dans le prsent; l'autre, depuis Adorno, est une sociologie critique qui se donne pour tche de comprendre la fonction de l'art et les conditions de sa survie dans la socit capitaliste.

CHAPITRE II

LA SOCIOLOGIE DE L'ART DE NIKLAS LUHMANN

Dans ce deuxime chapitre, il s'agira de prsenter la sociologie de l'art de Niklas Luhmann, qu'il base entirement sur sa thorie des systmes autopotiques labore tout au long de sa carrire. Nous ferons d'abord un bref survol de cette thorie gnrale de la socit pour ensuite nous concentrer sur la question de l'art. L'art, selon Luhmann, se dfinit et se diffrencie en tant que systme social autopotique dans l'ensemble de la socit. Nous traiterons plus directement de la rplique de Luhmann au thme de la mort de l'art dans le quatrime et dernier chapitre, o il sera question de comparer sa raction celle du sociologue Pierre Bourdieu que nous prsenterons au troisime chapitre.

2.1: Prsentation de la thorie de Luhmann La thorie des systmes de Niklas Luhmann est une thorie qui tente d'expliquer la socit dans son ensemble. On peut dire que cette sociologie dpasse toutes les autres

thories labores jusqu' prsent et sa vritable comprhension ncessite un changement de paradigme, peu importe d'o on arrive dans le monde de la thorie sociale. Contrairement la majorit des thories dominantes, Luhmann s'inspire non seulement des sciences humaines, mais aussi des sciences dites pures. Il s'agit ici d'une thorie sociale trs

complexe, abstraite et circulaire, contrairement aux sociologies classiques qui oprent sur le principe de causalit linaire. La circularit de cette thorie la rend complexe dans Je sens o il est possible d'entrer dans cet univers par n'importe quelle porte. Chaque concept de la thorie est reli aux autres, ce qui nous met face une interconnexion d'lments. Voici donc pourquoi il est trs difficile, voire impossible, d'aborder l'ide d'un concept spcifique sans les aborder tous en mme temps. On pourrait dire qu'une fois entr dans cet univers, on ne peut en ressortir avant la fin. La thorie de Luhmann comporte deux niveaux, soit le niveau abstrait et le niveau analytique. Le ct abstrait de la thorie se dfinit comme

l'explication de la thorie comme telle, tandis que son analyse comporte son application

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certains systmes sociaux qui existent dans la ralit, tel le systme social artistique, qui fait l'objet de cette recherche.

Niklas Luhmann nous propose une analyse de l'art en tant que systme diffrenci fonctionnellement. La thorie des systmes, contrairement la sociologie traditionnelle,

peroit la socit comme tant compose de systmes autorfrentiels indpendants diffrencis fonctionnellement. Dans cette optique, nous faisons face une socit non

hirarchise, sans centre. En cela, cette thorie se distingue de la thorie des systmes fonctionnels de Talcott Parsons, selon qui les parties fonctionnent ensemble pour former un tout. Par ailleurs, le fait que les systmes de Luhmann soient relativement indpendants tes uns des autres implique que la socit n'a pas d'institution dominante, contrairement aux thories marxistes, par exemple, qui mettent l'conomie et la politique au centre de la domination de la socit. Pour Luhmann, il n'est pas question de changer Je monde, mais simplement de le dcrire. Cette thorie base sur l'observation vite Je discours moral tout prix. Avec cette nouvelle thorie, la politique c'est la politique, l'amour c'est j'amour, et enfin, l'art c'est l'art. Dans La socit comme diffrence, Luhmann attaque les thories

critiques, en impliquant qu'elles chouent en se centrant sur la stratification hirarchise d'institutions:

La dernire mode, qui revient au vieux concept de la socit civile, mais qui ne l'utilise que comme simple mot et ne demande rien d'autre qu'une discussion critique des problmes de socit au sein de cercles d'amateurs, montre bien l'chec de ces smantiques de l'unit orientes contre la stratification, ou tout du moins leur dclin progressif. Si l'on prend en considration les problmes rels de la socit moderne, tout a a l'air d'une farce. Il s'agit plutt d'un signal mis par des intellectuels en dtresse rappelant la socit qu'ils existent. (Luhmann, 1998, p.23) Un peu plus loin, Luhmann discute de la lutte classique existant en thorie sociale, soit celle du socialisme contre le libralisme capitaliste. D'aprs lui, les deux cts sont errons puisqu'ils n'ont pas pris la diffrenciation fonctionnelle en compte et se basent toujours sur une socit stratifie hirarchiquement. Ils luttent pour la domination du monde en donnant la priorit des systmes en particulier, soit politiques et conomiques (Luhmann, 1998, p.26-27). Il est donc essentiel de se retirer de ce paradigme classique afin d'atteindre une

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objectivit absolue sans se battre pour la domination du monde ou de la thorie sociale. Il n'est pas question de priorit d'un systme sur une autre ni de hirarchie, mais encore une fois, de diffrenciation.

2.1.1 : Une thorie d'observations La force de la perspective luhmannienne repose en partie sur l'ide que la socit ne doit plus tre considre comme un groupement d'hommes, mais comme un entrelacs de communications (Rudolf, 1998, p.81). Luhmann limine donc l'individu du systme et le remplace par des communications. Dans cette perspective, l'individu se situe en dehors du systme en se situant dans son environnement. Il n'y a pas d'acteur dans les systmes sociaux, donc pas de jugement. La sociologie de Pierre Bourdieu occupe une position

contraire. Chez Bourdieu, la notion d'habitus dsigne en gros la conjonction de rfrences et de contextes socio-culturel dans lequel l'individu a t socialis. Tous les individus seraient hants par leurs habitus dans toute action sociale, dans toute prise de dcision, ce qui dterminerait ensuite les changements sociaux. Cette thorie met l'accent sur l'individu et sur l'acteur social. Luhmann est en opposition complte cette ide. D'aprs lui, il n'est pas question d'acteur, ni de jugement individuel. Aucun problme peru par un systme ne peut tre ramen l'individu et son contexte culturel.
JI s'agit toujours d'entrelacs de

communication des systmes sociaux. JI est important de noter que Luhmann ne nie pas que l'individu existe; il le place simplement l'extrieur du systme et de son autopose en le renvoyant plutt dans l'environnement. Tel qu'il le mentionne lui-mme dans Ecological Communication, les processus de conscience ne sont donc pas considrs comme tant des communications (Luhmann, 1989, p.29).

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faut noter qu'il s'agit ici d'une thorie qui recherche l'objectivit, l'aide L'acte

d'observations du deuxime degr, qui incluent l'observateur dans l'observation.

d'observer tablit une distinction dans un espace qui tait, au pralable, non marqu. L'observation est ce qui distingue la diffrence entre l'espace marqu et non marqu, ainsi qu'entre l'observateur et ce qu'il observe. Le but de tout ceci est d'indiquer quelque chose

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qui se distingue de quelque chose d'autre. Avec Luhmann, on observe des observations, ce qui se dfinit comme des observations du deuxime ordre, ou du deuxime degr, un terme qu'il a emprunt Humberto Maturana (Luhmann, 1989, p.23). L'observation du deuxime degr est une observation qui observe quelque chose qui peut tre qualifi d'observation. Afin d'observer au deuxime degr, l'observateur doit qualifier ce qu'il observe d'observation, et doit tre capable de la distinguer de toutes autres choses observables, comme les objets et les choses tangibles, par exemple. Cette observation de deuxime degr est donc une observation du premier degr en mme temps, puisqu'elle observe quelque chose.

Il est impoltant aussi de noter que lors d'une observation, il y a toujours une distinction et une indication simultanes. l'aide du pattern ceci et pas cela. C'est--dire que l'observateur doit distinguer

Le fait d'observer au second degr est donc en quelque

sorte le fait de distinguer des distinctions. De plus, l'observation est toujours le produit d'un systme observant et ne peut tre qualifie d'observation d'observation lorsqu'elle observe un vnement singulier (Luhmann, 2000, p.55-60). Un bon exemple de ceci peut tre tir de la sociologie contemporaine. Si on parle de postmodernisme, par exemple, le but de la sociologie contemporaine qui se dit postmoderne, serait d'examiner la socit et d'en tirer des caractristiques jugs comme tant postmodernes ou non, et d'tablir une conclusion sur ces observations. La thorie des systmes de Luhmann observerait ces observations de la socit et tenterait d'examiner cette description. Elle observerait les observations au lieu de porter jugement sur l'tat de la socit. La thorie des systmes observerait comment la

thorie sociale observe la socit. Selon cette ide, le sociologue peut donc, lui aussi, tre observ. Il peut tre observ par les observateurs qu'il observe pendant que ceux-ci Chaque observation doit tre observe comme une opration

observent ses observations.

empirique observable. Avec ceci, Luhmann renonce l'ide que l'observateur objectif doit se situer hors de son observation et l'inclut au sein de la socit qu'il observe, dans son observation. On pourrait dire de mme pour l'art, o Luhmann ne tenterait pas directement de dfinir et d'tablir des conclusions sur le statut de l'art dans la socit, mais plutt d'observer des observations dj faites et de les traiter comme des oprations observables. Voici pourquoi la thorie de Luhmann ne tente pas de rgler les problmes de la socit, mais

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plutt de les dcrire et de les observer. Cette tendance est la base de la thorie, ce qui la distingue grandement des autres labores jusqu'ici. L'observation du deuxime degr est donc la base de la thorie luhmannienne du systme social artistique.

2.1.2 : Une socit complexe

Examinons maintenant ce qu'implique le concept de complexit chez Luhmann. Dans

Social Systems,

Luhmann

juge

une

interconnexion

d'lments

comme

complexe lorsqu'il devient impossible de connecter tous les lments ensemble (Luhmann,

1995, p.24), ce qui dfinit la complexit comme une infinit de possibilits.

La socit est

donc extrmement complexe, et il devient impossible de rgler les problmes en leur assignant un responsable spcifique ou en la pointant du doigt. La socit fonctionne dans le sens o elle tente constamment de rduire cette complexit, et elle la rduit par l'entremise de la complexit elle-mme. Le systme parvient donc rduire le niveau complexit de son environnement en augmentant le niveau de complexit l'intrieur du systme. Il est

important de souligner que cette rduction peut seulement se produire l'intrieur du systme, ce qui amplifie la ncessit de la distinction socit/environnement. Il devient plus facile de comprendre ce concept en visualisant un systme d'ordinateurs, o une porte du systme en ouvre plusieurs autres et ainsi de suite. La seule faon de rduire cette complexit devient donc d'en crer plus, soit de crer encore plus de fichiers qui nous aideraient classer tous les lments complexes qui existent dans l'environnement du systme. Tel que mentionn, la comprhension de la complexit de la socit est possible sous l'entremise de la rduction de cette complexit, cette dernire tant rduite par le processus trs essentiel qui est la slection. Slection et rduction de complexit seraient donc en quelgue sortes

synonymes. Puisque la complexit se dfinit par l'infinitude de possibilits, la seule faon de la rduire est de choisir, ou slectionner parmi ces possibilits. Avec ceci en tte, il est possible de conceptualiser les problmes de la socit travers la complexit. Avec la

rduction de la complexit, tout devient comparable tout (Rossbach, 1993, p.91-92). Cette rduction de complexit n'est possible qu'avec la communication, une ide centrale de la thorie des systmes.

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2.2 : Luhmann et la question de l'art Ceci dit, voyons ce que Luhmann pense de l'art, et comment il dcrit l'art comme systme social diffrenci fonctionnellement. D'abord, comme le mentionne Luhmann lui mme dans l'introduction de Art as a Social System (2000), il ne s'agit pas ici de proposer une thorie critique qui tentera d'aider le systme avec les problmes qu'il rencontre. Ces enjeux seront explors l'intrieur du systme mme. Pour la thorie de Luhmann, encore une fois, il s'agit strictement d'observations et non de jugements. Cette thorie vise donc l'limination de l'idologie de l'exprience esthtique tablie au pralable en laissant de ct l'thique tout en utilisant l'observation de deuxime degr. Luhmann estime qu'il est

essentiel d'explorer le systme de l'art puisqu'une science, soit la sociologie, qui se dit universelle ne peut ngliger son existence (Luhmann, 2000, p.3). La tche d'expliquer le systme de l'art s'avre difficile puisque le systme en question diffre lgrement des autres systmes sociaux, ce dernier communiquant diffremment, non par le langage, mais en se servant plutt de la perception.

Avant de poursuivre, il est impratif d'examiner comment Niklas Luhmann dfinit la notion de systme. D'aprs lui, il existe quatre types de systmes, soit les machines, les organismes, les systmes psychiques ou consciences, et les systmes sociaux, dfinis en termes de communications (Hahn, 1994, p.22). Le mode d'opration des systmes

psychiques et sociaux est fond sur l'unit du sens. Le systme social dfinit le sens par l'entremise de communications grce auxquelles il se reproduit, une ide que nous allons aborder en profondeur plus loin. La thse principale de Luhmann dans Social Systems est

qu'il existe des systmes autorfrentiels qui possdent l'habilet d'entrer en relation avec eux-mmes et de diffrencier ces relations internes des relations avec leur environnement (Luhmann, 1995, p.13). Il est donc important de conceptualiser l'ide de systme en tant que distinctions, c'est--dire qu'un systme obtient son identit en se distinguant de son environnement. Vu de cette faon, ce qui ne fait pas partie de l'environnement fail partie du systme, et ce qui ne fait pas partie du systme fait partie de l'environnement. Le systme traite donc de son environnement comme un autre systme. Le systme construit lui-mme son environnement et est toujours moins complexe que celui-ci. Luhmann appelle

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diffrenciation fonctionnelle toute formation de systmes au sein de systmes, soit J'tablissement des diffrences systme/environnement l'intrieur de systmes. Chaque systme fonctionnel, avec son environnement, reconstruit la socit. Les sous-systmes se spcialisent donc dans certaines fonctions spcifiques et supposent que leur environnement s'occupe du reste (Rossbach, 1993, p.118). Cette ide de diffrenciation s'applique la ralit complte de la socit, non seulement l'ide de systme et d'environnement. Jusqu'ici, la sociologie moderne a impliqu qu'il tait question d'unit malgr la diffrence. Luhmann, lui, voit plutt la socit entire en tant que diffrence (Luhmann, 1998, p.21). La diffrence est non seulement un moyen de sparer, mais un moyen de reflter un systme en le distinguant. D'aprs sa thorie, la ralit est construite en faisant des distinctions. En d'autres mots, afin de dfinir une ralit, il faut la distinguer de ce qu'elle n'est pas. Un crayon est un crayon parce qu'il n'est pas une chaise, par exemple. De cette faon, la ralit ne peut pas tre dtruite, seulement construite. La diffrenciation du systme implique une rptition de formation de sous-systmes au sein d'un systme donn, ce qui amplifie donc la complexit. Le systme de l'art serait donc un systme social qui se dfinit en se

diffrenciant de son environnement. Tant et aussi longtemps qu'un systme se dit artistique, et non quelque chose d'autre qui ferait plutt partie de son environnement, il existe.

2.2.1 : L'art comme communication La communication est l'lment de base de la socit, selon Luhmann, et cet lment est aussi incontournable dans la question de l'art. Seule la communication peut communiquer, ngligeant toute action d'agent social. Nous attribuons la communication aux individus et aux institutions, mais ce qui se produit n'est rien de plus qu'une communication. 11 ne s'agit pas de consciences ni de personnes, mais c'est bien la communication qui ragit et qui suscite une autre communication. La communication ne peut jamais savoir ce qui se passe l'intrieur d'une conscience. Cette ide est parallle avec l'ide de Michel Foucault o le langage n'est pas un point d'entre direct la conscience. D'aprs lui, le langage nous donne accs seulement ce qui est dit, non ce qui est pens. Avec ceci, nous pouvons dire que le monde social est une totalit de communications et que notre observation sociale prend place en tant que communication. Toute observation qui ne peut tre communique n'est pas

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sociale. Tout ce qui est l'extrieur du monde social est aussi l'extrieur du langage et ne peut tre articul (Rasch, 2002, p.20).

Ensuite, la communication chez Luhmann se caractrise par l'invraisemblance, dans le sens qu'il est invraisemblable que la communication fonctionne ou atteigne son objectif. D'aprs la thorie, il existe trois niveaux d'invraisemblance, ces derniers tant relis de faon circulaire et continue. Le premier niveau est la comprhension, soit la comprhension du fait qu'il y a ou qu'il n'y a pas de communication prsente. Le deuxime niveau est celui de l'atteinte, caractris par les mdias de diffusion. Enfin, le troisime niveau

d'invraisemblance est le succs de la communication. Ces lments sont tous aussi essentiels les uns que les autres et ne peuvent tre spars. Il est important de noter que le fait de comprendre ou de ne pas comprendre n'a pas d'importance dans le succs d'une communication. Le systme se reproduit tout aussi bien avec un oui qu'avec un non (Luhmann, 1998, p.3I). simplement. Ce qui est important est que la communication ait lieu, tout

Un autre aspect fort important de la communication chez Luhmann est que la communication n'a pas de but. C'est--dire qu'elle a lieu ou qu'elle n'a pas lieu, tout

simplement. Cette ide est en opposition avec le concept de communication de Jrgen Habermas. Dans Thorie de ! 'agir communicationne! (1987), Habermas dcrit la dichotomie du monde vcu et du systme. Le monde vcu se dfinit comme un rservoir de convictions prises pour acquis auxquel1es se rfrent les participants de l'action communicative durant le processus d'interprtation. Ce monde vcu serait en concurrence avec les extensions des impratifs systmiques de l'argent et du pouvoir administratif, qu'il nomme le systme. Les deux tenteraient de coordonner la socit, mais, d'aprs Habermas, seul le monde vcu peut y parvenir de faon lgitime. Ce monde vcu s'appuie donc sur la communication humaine, soit sur le mode original du langage, tandis que le systme se fie un mode de communication instrumental. Il est question, selon Habermas, de colonisation du monde vcu, o la rationalit instrumentale du systme infiltre les formes du monde vcu (Habermas, 1987). D'aprs Habermas, il n'y a pas de communication pure dans la socit contemporaine, il y a colonisation du vrai monde, ce qui empcherait la vraie

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communication. Luhmann, lui, dpasse cette ide, en disant qu'il n'est pas question de vraie
communication pure ou non, mais tout simplement de l'observation du fait qu'il y a ou qu'il

n'y a pas de communication. Encore une fois, il nous ramne l'ide d'observation objective sans jugements de valeurs.

La premire chose considrer dans cette analyse est que l'art n'est pas un tat d'me ou de conscience, mais est plutt construit de communications. travers ce systme, la perception devient objet de communication. Ce qui diffrencie ce systme des autres est que mme s'il utilise parfois le texte comme mdium, la communication ne s'effectue pas adquatement travers le langage, ni travers les concepts. La littrature, qui utilise le texte, n'est pas une communication travers le langage. Elle ne fonctionne pas en envoyant un message, mais plutt par l'usage de certains mots et images qui jouent avec la perception. L'art ne peut exister que lorsqu'il yale langage, et il vite l'usage du langage, ce qui le rend paradoxal. Tout comme la communication indirecte, l'art chappe l'application stricte du code oui/non et vite toute argumentation. L'art ne peut exclure la possibilit d'en discuter, de dclarer l'chec d'une uvre d'art. Tout ceci est de la communication au sujet de l'art, et non travers l'art. L'uvre engage l'observateur travers les produits de la perception, et ceux-ci sont assez insaisissables qu'ils chappent l'application du oui et du non (Luhmann, 2000, p.20). Le fait que la perception est une fonction de systmes psychiques, et non de

systmes sociaux, et ne peut tre partage que par la communication sociale, cre une forme de communication paradoxale au sujet de l'incommunicable. Il faut ici se souvenir que dans la thorie de Luhmann, seule la communication peut communiquer, ngligeant toute action ou influence d'agent social. Nous attribuons la communication aux individus et aux La

institutions, mais ce qui se produit n'est rien de plus qu'une communication.

communication ne peut jamais savoir ce qui se passe l'intrieur d'une conscience, de l le paradoxe en question. Le concept de double contingence se rattache ceci. Nous faisons face un certain niveau d'incertitude dans toute communication et c'est cette incertitude qui fait fonctionner la socit et qui fait en sorte qu'elle n'est pas statique. Lors d'une

communication, si ego savait ce qui se passe dans la conscience d'alter, il n'existerait aucune raison de l'tablir, et c'est par cette impossibilit que la communication devient possible.

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L'ide de la double contingence fait rfrences aux attentes. Une attente est contingente lorsqu'elle prend compte du fait que tout est possible, et que tout est possible autrement. Dans une communication, il y a ego et alter, chacun tant comme une bote noire contingente, soit opaque et incalculable pour l'autre. Lorsque ego communique, il ne sait pas ce que va tre la consquence de la communication puisqu'il est impossible de savoir ce qui rside dans la conscience de l'autre. contingence d'ego.
Alter est contingent, ce qui double donc la

Tel que mentionn, nous faisons face un certain niveau d'incertitude

dans toute communication et c'est cette incertitude qui fait fonctionner la socit et qui fait en sorte qu'elle n'est pas statique. Si on savait ce qui se passe dans la conscience d'alter, il n'existerait aucune raison d'tablir une communication. Par exemple, en offrant un

compliment quelqu'un, il existe toujours la possibilit que cette personne nous offre une insulte en change, ce qui fait qu'une incertitude est toujours prsente. Nous ne sommes ainsi jamais certains de ce qui va rsulter d'une communication. Tout est possible. S'il n'y avait pas de double contingence, il n'y aurait pas ncessairement de communication. La thorie de Luhmann est donc base sur le fait qu'il y a communication et que personne ne comprend rellement rien et que les gens parviennent donc fonctionner en socit malgr cette incomprhension. Avec cette ide de double contingence, la thorie des systmes D'aprs Parsons, l'action sociale

autopotiques de Luhmann dpasse celle de Parsons.

prend place au sein du systme social, o l'individu fait des choix selon des nOlmes. La double contingence, tout comme l'autopose, implique que l'individu rflchit aux choix qu'il fait et la possibil it de choix des autres. En autres termes, cette rflexion rend l'ide du choix beaucoup plus complexe que Parsons ne l'avait envisage (Adams et Sydie, 2002, pAS).

L'art joue avec la relation entre la communication et la conscience. La conscience est proccupe par la perception, sans laquelle elle devrait terminer l'autopose du systme, soit son autoreproduction. Il est courant d'assumer que toutes oprations psychiques sont

conscientes, ce qui est faux. La conscience n'est pas consciente d'elle-mme. Ceci veut dire que la conscience n'est pas gnralement apte rpondre des questionnements, et lorsqu'elle l'est, elle le fait par l'entremise de la communication sociale. Ce qui est

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intressant par rapport cette ide de conscience et de perception est que seuls les systmes psychiques ou nerveux peuvent les percevoir. C'est--dire qu'un systme social n'est pas capable d'utiliser la perception. La communication peut indiquer une perception, mais ne peut l'exprimer. Elle peut donc en parler, mais elle y demeure inaccessible. Cette ide est difficile accepter pour la conscience, puisqu'elle assume toujours qu'elle baigne dans un monde de perceptions (Luhmann, 2000, p.9)

Un autre aspect fort intressant de la perception est qu'elle dispose d'une infrastructure neurophysiologique. Partout o il y a activit de la conscience, la perception suit. C'est grce ceci que nous faisons toujours face une srie infinie d'images. Il est impossible d'imaginer une pense sans image. Pour emprunter l'exemple de Luhmann lui-mme,

lorsqu'on se ferme les yeux, il est impossible de ne rien percevoir, si ce n'est qu'une srie discontinue de couleurs et de formes (Luhmann, 2000, p.14). La perception se produit donc une vitesse frntique, contrairement la communication et la pense. L'art, par contre, tente de retarder la perception et de la rendre rfiexive, et utilise la perception pour permettre l'observateur de palticiper dans la communication. Toutefois, l'art est toujours temporel,

dans le sens o son observation est une succession d'vnements. L'art nous rappelle que la communication peut faire rfrence de ('information dont la conscience n'est pas

consciente, et que la conscience peut tre consciente de choses non communicables.

travers l'art, la conscience devient consciente du fait qu'elle se fait diriger et captiver par la communication. Elle fait exprience de divergence entre son propre contrle et un contrle externe (Luhmann, 2000, p.21). Il faut se souvenir que cette autorfiexion suscite par l'art est toujours lie une diffrence, et, qu'en fait, Luhmann affirme que la socit est btie sur la notion de diffrence, que l'on ne peut crer une ralit qu'en sachant ce qu'elle n'est pas. Par exemple, une lampe est une lampe, puisqu'elle n'est pas autre chose (crayon, chaise, etc.). La distinction participe au monde en laissant visible ce qui est marqu seulement.

Cette notion est incompatible avec la notion smiologique qui suppose qu'un signe se rfre absolument quelque chose d'autre, comme le dit la thorie de la reprsentation que dcrit Michel Foucault dans Les Mots et les Choses (1966). Dans cet ouvrage, Foucault explique que la socit, partir de l'poque moderne, btit sa ralit sur la reprsentation, et que l'on fait face une relation de signe binaire, o tout reprsente quelque chose. Pour en revenir

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Luhmann, il traite de la forme comme pure autorfrence, rendue possible par la dmarcation de la forme comme frontire qui dtermine deux choses, soit une distinction. Le monde serait donc un univers non marqu, o la ralit propre un systme est construite par cette application de diffrenciation, travers la slection. L'art, comme nous allons le voir dans la prochaine section, marque le monde non marqu en rendant visible l'invisible.

2.2.2 : Le code et la fonction Ces ides de perception et de communication nous mnent nous interroger sur la fonction du systme social artistique. Selon la thorie de Luhmann, chaque systme social a une fonction, et cette fonction correspond un code binaire, une notion que nous allons aborder un peu plus loin. La fonction d'un systme donn sert le diffrencier ou le

distinguer de son environnement et des autres systmes, soit de tout ce qu'il n'est pas. La fonction du systme artistique, pour Luhmann, est de crer des formes partir d'un espace non marqu. L'uvre d'art permet aux perceptions d'tre assujetties la communication.

Le but, ou la fonction, est donc de rendre visible l'invisible, de rendre l'imperceptible perceptible, de communiquer au sujet de l'incommunicable et de rendre l'inobservable observable (Eiselein, 2002, pAl). L'art cre donc quelque chose partir de rien, ce qui lui donne une certaine ressemblance avec le systme social religieux, qui partage cette mme fonction. Le systme artistique donne forme au monde en jouant avec les formes, ce qui rsulte en un paradoxe, puisque afin de dmontrer ce qui n'existe pas, il est essentiel de crer en utilisant des formes, et il est impossible de voir le monde s'il n'existe pas de formes. Comment crons nous quelque chose partir de quelque chose qui n'existe pas? Encore une fois, nous trouvons ici un parallle avec la thorie de Michel Foucault dans Les lv/ols el
les Choses. Selon Foucault, l'pistm de la modernit est caractrise par la sparation des

mots et des choses, ce qui rsulte dans la possibilit d'un fictionnalisation du monde, o la fiction peut devenir monde (Foucault, 1966). Avant, les choses devenaient mots, et

maintenant, les mots deviennent choses. En ce sens, l'art aurait donc comme fonction, comme le dcrit Luhmann, de rendre l'invisible visible, de faire apparatre le monde l'intrieur du monde.

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2.2.3 : Le code binaire et la rduction de paradoxes On peut dire que les systmes autopotiques de Luhmann sont paradoxaux. Un paradoxe se dfinit comme un vnement qui surgit lorsqu'on fait face la possibilit et l'impossibilit d'une situation en mme temps. Dans sa thorie, Luhmann choisit d'inclure les paradoxes et de les accepter selon un point de vue. L'observation de l'autorfrence rencontre toujours un paradoxe en ce que les deux cts de la distinction employe par l'observation se voient plies l'un sur l'autre par l'objet de J'observation. Les paradoxes prsentent donc un problme seulement pour ce qu'il en est de l'observation et non pour l'opration du systme autorfrentiel. logiques. L'autopose persiste malgr les contradictions

Du ct de l'observation, par contre, un changement de niveau d'htro

observation l'auto-observation peut avoir lieu lors de ce paradoxe. L'observation peut donc continuer d'observer comment son objet auto-rfrentiel extriorise son autorfrence. L'observation peut donc voir que le systme ne peut pas voir ce qu'il ne peut pas voir (Rossbach, 1993, p.l13). L'emploi du code binaire serait ainsi un moyen de rduire certains paradoxes.

Puisque la fonction d'un systme social correspond au code binaire du systme, il est important d'aborder le code du systme artistique. La structure des communications d'un systme donn est base sur l'emploi de codes binaires, qui sont produits et reproduits par les oprations du systme. Ces codes sont la base de la dynamique du systme et divisent le monde en deux valeurs. L'utilisation du code permet de fonctionner sur les deux cts de la distinction sans avoir quitter le systme. Le code d'un systme doit correspondre la fonction du systme. Le code de l'ducation, par exemple, serait russite/chec et sa Les

fonction serait d'duquer, tandis que le code du systme juridique serait lgal/illgal.

systmes fonctionnels structurent leurs communications par un code binaire, celui-ci rclamant la validit absolue et excluant toute autre possibilit. Tout ce qui tombe dans le domaine du systme est sujet un des deux cts du code. Le code a deux valeurs

asymtriques, une positive et une ngative. La valeur positive peut tre utilise l'intrieur du systme, tandis que la valeur ngative sert en tant que rflexion puisqu'elle dtermine les sortes de programmes qui sont le plus susceptibles de soutenir la valeur positive du code.

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L'action de codification est une sorte de solution une certaine tautologie ou un certain paradoxe. Sans code, l'unit du systme de l'ducation, encore une fois, serait dfinie par une tautologie, soit la russite est la russite ou par un paradoxe. Toute action de

codification mnerait l'application du code lui-mme, de l le paradoxe. Le code binaire est une faon de faire une distinction afin de pouvoir poursuivre ses oprations. Un point intressant est que le code binaire rapproche les lments opposs. Chez Luhmann, l'utilisation du code binaire est la meilleure faon de diffrencier les systmes fonctionnels (Luhmann, 1989, p.36-43).

Pour ce qu'il en est du systme artistique, Luhmann utilise le code binaire beau/laid (Luhmann, 2000, p.186). Il serait inexact d'utiliser le code art/non art, puisqu'il deviendrait impossible de distinguer ce qui se qualifie en tant qu'art et non art. En utilisant art/non art, on tomberait dans le pige des thories dominantes qui accordent une composante thique leur description de l'art. Il est important de comprendre que Je systme dcide lui-mme ce qui se qualifie en tant qu'art et non art, une ide que nous allons aborder en profondeur un peu plus loin. Il est toutefois difficile d'attribuer les valeurs beau/laid au systme artistique, puisque ces valeurs peuvent qualifier des choses hors du systme altistique, tels des objets naturels.

Il serait facile de reprocher Luhmann le fait que tout art n'a pas l'esthtique comme caractristique. Prenons comme exemple le fameux urinoir de Marcel Duchamp. En

exposant un urinoir pos J'envers qu'il a appel Fontaine et sign du pseudonyme de R. Mutt, Duchamp tentait justement de dcourager l'esthtisme travers le ready-made. Par contre, le code de Luhmann a succd lorsque l'urinoir a t admir pour son esthtisme. Le salon new-yorkais o Duchamp envoya l'urinoir en 1917 refusa de l'exposer. On voit ici que, comme le croit Luhmann, peu importe l'intention de l'artiste, l'art revient toujours l'esthtisme et est jug selon ces standards. Il en va de mme pour l'art d'Andy Warhol qui subit le mme sort, soit d'tre jug esthtiquement lorsque l'intention n'tait pas ncessairement celle-l. Il est juste de mentionner qu'une autre fonction du systme

artistique est d'pater par l'entremise de la perception, ce qui se rattache au code beau/laid et l'esthtisme. Pour en revenir l'urinoir de Duchamp et aux oeuvres de Warhol, peu

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importe si ces uvres d'art sont juges belles ou laides, elles ont dfinitivement russi pater.

2.2.4 : L'autopose de l'art Cette ide d'intention de l'artiste nous mne notre prochaine problmatique, qui tente d'explorer l'ide de l'artiste, des critiques et de qui dcide au juste ce qu'est l'art. La question que j'on se pose ici est la suivante: comment dcide-t-on si une uvre d'art est une uvre d'art, ou plus prcisment, qui dcide ce qui compte en tant qu'art? Nous faisons

donc face un systme oprationnellement clos, selon la thorie luhmannienne des systmes, et la rponse rsiderait dans la notion de l'autopose. Dans la thorie de Luhmann, le concept d'autorfrence quitte son application traditionnelle qui le situait dans la conscience du sujet, et s'applique maintenant aux systmes sociaux. Ce concept dsigne J'unit qu'un lment, un processus ou un systme est pour lui-mme, l'cart de l'observation des autres (Luhmann, 1995, p.32-33). L'autopose est un des concepts les plus importants de la

thorie des systmes, au point o on rfre souvent la thorie Luhmannienne comme thorie des systmes autopotiques. Le terme en question a t emprunt du domaine de la biologie, plus prcisment aux Chiliens Humberto R. Maturana et Francesco J. Varela. Le terme, d'origine grecque, dsigne tout simplement l'autorfrence (Rossbach, 1993, p.99). En autres mots, l'autopose est le mode de production et de reproduction de soi. L'autorfrence implique que la ralit existe au niveau peru par le systme. En d'autres termes, elle est la conscience de soi au sein de son contexte. Ce concept implique que l'on n'agit pas en rfrence aux habitudes et aux normes sociales, mais plutt qu'on serait conscient des choix offerts, des contextes, des systmes et de leurs environnements. Par exemple, lorsque nous choisissons de faire une activit, comme se rendre au travail, nous sommes conscients de notre choix et des autres possibilits disponibles. Nous pourrions choisir parmi une infinit de possibilits, telles que rester la maison ou partir en voyage.

Un systme autopotique est un systme oprationnellement clos, c'est--dire qu'il volue selon ses propres dynamiques internes seulement, et se reproduit selon ses reproductions sans sortir de ses propres frontires. Un systme est donc clos parce qu'il

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n'est pas en communication ou en relation directe avec son environnement. Il communique plutt au sujet de son environnement. D'aprs cette ide, le systme ne retrouve jamais le consensus qu'il recherche et n'arrte jamais de se reproduire et de se redfinir, de sorte qu'il continue ce processus jusqu' ce qu'il meure. L'autopose fonctionne de manire ce que lorsqu'un vnement est observ dans l'environnement d'un systme donn, il y a reconstruction du systme face cette nouvelle information, soit la reconstruction d'une nouvelle ralit. Ce concept tablit un lien entre le concept d'observation et d'auto

observation examins plus tt. C'est l'aide de ces observations que le systme apprend quelque chose son sujet et se reconstruit ensuite face cette nouvelle information. 11 est important de noter que l'autorfrence est un mode de contact avec l'environnement du systme, sans lequel elle est une tautologie. C'est--dire que l'autopose ncessite une

extriorisation de l'autorfrence, ou des causes non produites par le systme en question (Rossback, 1993, p.1 06). Tout ceci nous amne la notion du changement chez Luhmann. La thorie en question nous prsente une socit qui est en changement constant, une socit non statique. L'autopose des systmes fait en sorte qu'ils se reconstruisent constamment et ne sont jamais les mmes. Ds que le systme fait une ralisation ou qu'il fait face une nouvelle information, il n'est plus le mme. volution. L'art, d'aprs Luhmann, a subi une certaine

Il n'a pas toujours t diffrenci comme systme fonctionnel, mais tait C'est avec la

auparavant subordonn d'autres systmes sociaux, telle la religion.

modernit qu'il s'est diffrenci en tant que systme autopotique, ce qui signifie qu'il s'auto-reproduit l'aide de ses propres communications.

2.3 : En rsum Ceci dit, selon la pense de Luhmann, la rponse la question de savoir qui dcide ce qu'est l'art repose dans le systme lui-mme, et non dans son environnement, donc pas dans un autre systme. La rponse ne se trouve absolument pas dans le systme politique ou conomique, ni dans le domaine de la thorie sociale, contrairement ce que plusieurs thoriciens sociaux semblent penser. Puisque le systme est en changement constant, chaque autodescription est provisoire. Une fois diffrenci comme systme fonctionnel, l'art doit

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prsenter quelque chose de nouveau. Chaque uvre doit avoir quelque chose de jamais vu afin de permettre l'autopose et la communication autopotique. Une uvre d'art isole n'est pas un systme communicationnel. Il vaut la peine de se demander comment une

uvre contribue l'ensemble du systme social artistique. Afin de contribuer au systme, l'uvre doit avant tout tre observe et mise en rseau, soit communique, avec d'autres uvres. Elle doit tre assujettie des communications verbales au sujet de l'art travers des expositions, des muses, des thtres et ainsi de suite. Une uvre d'art sans d'autre uvres est aussi impossible qu'une communication isole sans autres communications. vrai pour ce qui concerne toutes les formes d'art possibles (Luhmann, 2000, p.53). Ceci est

Le systme artistique repose dans les mains des artistes et des critiques, qui comprennent en partie le systme. Afin qu'une uvre puisse tre juge et que le systme dcide s'il s'agit de l'art, l'uvre doit tre vue et perue, soit par l'artiste lui-mme, par un public ou par un critique. Ici, l'auteur est considr comme un observateur et non comme une entit qui dtient une priorit ontologique. Pour Luhmann, le concept d'auteur est une construction, mais une construction qui devrait tre garde. Par contre, on devrait attribuer l'auteur le statut d'observateur (Schryer, 200 l, p.l43). L'uvre d'art mne l'autopose du systme en deux directions, scurisant sa continuation. D'abord, il est possible d'apprendre
observer partir d'une uvre, et de rintgrer ce qui a t appris dans la forme de l'uvre

comme telle.

Voici donc un exemple o l'artiste lui-mme est observateur de l'uvre.

L'artiste, en crant son uvre et en la regardant, l'observe en mme temps. Cette ide montre bien la notion que l'art doit toujours apporter quelque chose de nouveau. Si on n'apprenait rien travers l'uvre, la mme chose serait cre l'infini. Ensuite, tout ceci peut devenir sujet de conversation et d'criture sur l'art comme tel. Cette ide nous amne aux critiques d'art, et ce qu'elles reprsentent pour le systme. Le fait qu'il existe des

critiques qui crivent et discutent au sujet de l'art contribue grandement l'autopose du systme, au point o la recherche d'un concept d'art aurait influenc les uvres elles-mmes (Luhmann, 2000, p.53). Si un thoricien publie une tude ou une thorie sur l'art, le

systme artistique prend compte de cette information, ce qui affecte ensuite toute cration du systme. systme. Les critiques sont donc une forme d'autodescription essentielle la survie du

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Nous voyons ici que Luhmann dcrit l'art en tant que systme autopotique, qui se reproduit face ses dynamiques externes. Pour lui, l'art est une communication qui a

comme fonction de crer quelque chose partir de rien, en utilisant la perception au lieu du langage. La tche de se dfinir, ou plutt de s'autodfinir reste au systme comme tel, et ce processus d'autodfinition et de remise en question du systme ne fait que poursuivre son autopose. Nous pouvons voir comment, selon Luhmann, le systme artistique ne pourrait mourir tant et aussi longtemps qu'il s'autodfinit en tant que systme. Dans le prochain chapitre, il sera question de prsenter la sociologie de l'art du sociologue franais Pierre Bourdieu. Enfin, dans le quatrime et dernier chapitre, nous examinerons la question de la mort de l'art pose par la thorie, notamment de Hegel et d'Adorno, et nous comparerons les ractions de Luhmann et de Bourdieu face ces dclarations de la mOlt de l'art.

CHAPITRE III

LA SOCIOLOGIE DE L'ART DE PIERRE BOURDIEU

La sociologie de Pierre Bourdieu a une grande importance dans le monde de la thorie sociale. Le troisime chapitre de ce travail portera sur la prsentation de la thorie de l'art du sociologue franais. Bourdieu, tout comme Luhmann et contrairement aux thories plus classiques, base son analyse de l'art sur une thorie gnrale de la socit qu'il a labore lui-mme. Dans cette section du travail prsent, il sera question de prsenter cette sociologie de Pierre Bourdieu de faon gnrale et de voir ensuite comment elle s'applique plus prcisment au champ de J'art, en examinant plus spcifiquement Les rgles de l'art, o Bourdieu tente d'laborer sur le fondement de la science des uvres culturelles. Cette thorie de l'art sera ensuite compare celle de Niklas Luhmann au quatrime chapitre en relation avec le thme de la mort de l'art prsent plus tt.

3.1 : Prsentation de la thorie de Bourdieu

Bourdieu estime que la sociologie est une discipline qui a la capacit d'atteindre un haut niveau de scientificit et d'objectivit tout en ayant une fonction critique. Bourdieu aurait t influenc par les grands sociologues classiques. La sociologie de Bourdieu est perue comme une tentative d'unir le programme de sociologie de Ja reproduction de Marx et le programme thorique de Durkheim. Il aurait emprunt de Marx l'ide de l'tude des dimensions symboliques et matrielles de la vie sociale. Par contre, au lieu de sgrguer l'tude du domaine de la culture, Bourdieu a bas sa thorie sur l'unit systmatique de la vie sociale pratique, travers l'laboration de la thorie des champs, vitant ainsi une smiologie idaliste. Tel que le mentionne Alain Accardo, Bourdieu a dpass l'analyse marxiste en ce qu'il ne croit pas que seules les ides vraies peuvent transformer la ralit par leur nature intrinsque (Accardo, 1983, p.1 0). De Durkheim, Bourdieu aurait emprunt un programme de sociologie gntique des formes symboliques. Ce programme est bas sur l'hypothse d'une correspondance entre les structures sociales et les structures symboliques.

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La sociologie de Bourdieu fait part d'une ncessit de transcender l'opposition entre l'objectivisme et le subjectivisme qui rside dans la thorie sociale jusqu' prsent. L'objectivisme explique la vie sociale en termes d'lments indpendants de l'esprit et de l'agent, telles que des conditions d'existence matrielles. Le subjectivisme, contrairement ceci, explique cette vie sociale partir d'lments qui dpendent de l'agent et de l'esprit, comme des croyances et des conceptions des individus. Pour Bourdieu, ni l'objectivisme, ni le subjectivisme ne sont capables de comprendre la nature de la ralit sociale. Selon lui, la vie sociale est conditionne matriellement et ces conditions matrielles affectent le comportement, les croyances et les expriences individuelles (Calhoun, 1995, p.l44). Selon lui, le subjectivisme commet l'erreur de prsenter un sujet sans histoire et sans dterminants. Dans la perspective de Bourdieu, la vie sociale existe seulement travers les expriences des individus qui ont t forms par les conditions matrielles d'existence. Bourdieu tente donc d'tablir une sociologie qui rend compte de la relation entre les faits sociaux externes et les individus qui en font l'exprience. Il propose ainsi un structuralisme constructiviste qui

tente de rapprocher la sociologie et 1'histoire.

Pour Bourdieu, la vie sociale est compose d'une infinit d'interactions entre diffrents agents situs diffrents endroits dans le temps et dans l'espace. Afin de bien

comprendre une certaine interaction, il est essentiel de la localiser et de savoir exactement o elle se produit et dans quelles circonstances. Le contexte historique a donc une importance significative pour Bourdieu dans la comprhension du monde social. Un lieu social peut tre compris comme un lieu physique o peuvent voluer les agents sociaux. Ces lieux, ou ces systmes sociaux ne sont pas, selon Bourdieu, dfinis alatoirement, mais plutt partir des autres, et des contextes historiques prsents. Dans un espace social, les positions ne se Il revient

dfinissent pas en soi, mais par leur relation, leurs oppositions aux autres.

certaines institutions de dfinir et de codifier ces positions sociales par l'application de rgles donnes (Accardo, 1997, pA3). Ce qui fait fonctionner un espace social, selon cette thorie, est le conformisme, ou le consensus de la pmi des agents en question. Chaque agent dans l'espace social est muni d'une identit. Nous voyons ici que Bourdieu se distingue

grandement de Luhmann, pour qui il n'existe pas d'agents dans les systmes sociaux. Pour Bourdieu, l'identit sociale est ce qui permet aux agents d'exister par rapport aux autres.

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C'est cette identit qui donne un sens cette existence. Un agent dans un espace social retrouve son identit dans la structure de l'espace en question, dans les enjeux, les rgles et la hirarchie du champ. En revanche, l'espace social retrouve son identit par rapport aux

autres espaces. Ceci nous amne bien la notion de champs sociaux de Bourdieu, qui sera des plus importantes dans notre analyse. Nous verrons comment cette notion d'espace social comporte plusieurs ressemblances avec celle des systmes autopotiques prsente au chapitre prcdent.

La thorie gnrale des champs de Bourdieu est tonnamment similaire la thorie des systmes autopotiques de Niklas Luhmann, quoiqu'elle comporte tout de mme des diffrences importantes. Selon Bourdieu, la socit comprend divers champs, l'intrieur Un champ, selon Bourdieu, peut tre compris Un champ est donc un systme

desquels existe une lutte de domination.

comme un microcosme autonome dans l'espace social.

spcifique de relations objectives, de concurrence et de coopration entre des positions diffrencies, socialement dfinies et institues, largement indpendantes de l'existence physique des agents qui les occupent. On parle donc ici d'un espace construit dans lequel opre continuellement la transformation des structures internes et externes individuelles et sociales (Accardo, 1997, p.61). Chaque champ agit en soi dans l'ensemble de la socit

globale, qui se dfinit comme un collection de diffrents champs qui fonctionnent indpendamment les uns des autres. Chacun de ces champs est donc autonome et

indpendant des logiques externes. Un champ est un espace structur, un rseau d'agents qui luttent et se dfinissent par une distribution ingale de capital, soit conomique, culturel ou social. Chaque champ est un univers social muni d'agents qui occupent diffrentes positions dpendant chacune du capital dans le champ en question. Les stratgies qu'adopte chaque agent sont leur tour dtermines par un habitus et reposent sur des mcanismes de

concurrence et de domination. Ce rapport de domination, soit cette lutte constante, est ce qui structure le champ. Ensuite, il est bon de noter que l'habitus se dfinit son tour comme un ensemble de dispositions acquises. l'intrieur du champ, les dcisions sont prises partir de ces dispositions et des limites possibles de ce dernier.

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Ces systmes de dispositions incorpores sont reprsents par le concept d'habitus, dfini par Bourdieu comme tant des:

[...] systmes de disposition durables et transportables, structures structures disposes fonctionner comme structures structurantes, c'est--dire en tant que principes gnrateurs et organisateurs de pratiques et de reprsentations qui peuvent tre objectivement adapts leur but sans supposer la vise consciente de fins et la matrise expresse des oprations ncessaires pour les atteindre, objectivement rgles et rgulires sans tre en rien le produi t de l'obissance des rgles, et, tant tout cela, collectivement orchestres sans tre le produit de l'action organisatrice d'un chef d'orchestre. (Bourdieu, 1980, p.88-89) L'habitus est donc un systme de dispositions incorpores, et chaque champ correspond un habitus propre au champ. Ces systmes de dispositions sont intrioriss par les individus du fait de leurs conditions objectives d'existence et fonctionnent de faon inconsciente. agents sociaux. L'habitus est un rsultat du processus social et historique de l'volution des Il s'agit donc d'un systme de dispositions agir, penser, percevoir et sentir

d'une faon dtermine.

Chaque champ, selon Bourdieu, est caractris par un rapport de force entre dominants et domins, ou chaque agent lutte pour conserver ou bien pour changer ces rapports. Selon Bourdieu, la vrit scientifique, par exemple, rside dans le fonctionnement d'un champ scientifique. Le champ comme systme des relations objectives entre les

positions acquises (par les luttes antrieures) est le lieu (00') d'une lutte de concurrence qui a pour enjeu spcifique le monopole de l'autorit (00')>> (Bourdieu, 1995, p.91). La lutte l'intrieur du champ a comme enjeu de dfinir le champ mme. Selon Bourdieu, seuls les individus engags dans le mme jeu ont la capacit de juger, donc la lutte est strictement interne et ingale, puisqu'elle implique les dominants et les nouveaux entrants.

Le champ peut tre compris comme un microcosme dans le macrocosme de l'espace social dans son ensemble. Chaque champ spcifique a ses propres enjeux et ses rgles

spcifiques. On peut donc dire que chaque champ fonctionne indpendamment des autres. Un champ ne peut donc tre mesur aux lois d'un autre champ, et doit dfinir sa propre vrit. La lutte d'Un champ demeure interne au champ en question, mais les luttes externes

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ont tout de mme une influence sur la logique interne du champ, en affectant indirectement les rapports de force internes. Les champs ne sont donc pas entirement autonomes en soi, mais articuls entre eux. Selon Bourdieu, la logique du champ conomique, par exemple, a une plus forte interpntration que d'autres champs. Nous voyons ici que, contrairement Luhmann, Bourdieu accorde une certaine hirarchie aux champs sociaux.

Regardons maintenant comment un champ social se dfinit par rapport l'histoire. Un champ, pour Bourdieu, est constitu par soi-mme en relation un contexte historique spcifique, un ensemble de pratiques qui existent auprs desquelles il s'est autonomis. Dans un champ, il existe des luttes constantes entre les agents. Ces luttes en question sont ce qui fait changer et voluer le champ. Ce qui fait fonctionner cette lutte infinie est l'adhsion de ses membres au jeu qui leur est propos, ses enjeux et ses rgles (Accardo, 1997, p.147). Plus un agent s'investit dans les rgles du champ, plus il se prend au jeu. On fait donc face une lutte constante et circulaire. Un agent dans un champ fait tout ce qu'il fait en fonction de sa position dans le champ, afin de tenter de se distinguer des autres agents dominants ou domins, avec lesquels il se trouve en comptition pour la domination. Les individus ont un besoin existentiel de signification, et c'est ceci qui les conduit aux luttes sociales. Les agents sont incits entrer dans un champ social avec la promesse de trouver une identit. Cette ncessit de trouver la reconnaissance est naturelle et constitue une disposition humaine non rflchie (Dunn, 1998, p. 98). C'est cette lutte constante qui est le moteur du champ, qui lui permet de fonctionner et de survivre dans l'espace social. Cette analyse suppose que tout le monde a comme objectif d'infiltrer le cercle et de participer cette lutte, qui fait en sorte que le champ volue partir de celle-ci. Cette analyse diffre des thories marxistes, par exemple, dans le sens o l'conomie n'est pas au centre de la domination de la socit. La domination a plutt lieu au sein des champs spcifiques.

3.2: Bourdieu et la question de l'art Pien-e Bourdieu est surtout reconnu pour ce qu'il a crit sur la culture, et a dvelopp une sociologie de la culture. Il sera question ici d'examiner ce que ce dernier a apport la

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thorie de l'art. En 1992, Bourdieu a publi Les rgles de l'art, une oeuvre qu'il a prsent comme tant une thorie sociologique gnrale de J'art. Comme nous allons le voir plus en profondeur, Bourdieu centre son analyse de l'art sur le social, et n'assigne pas de valeur transcendantale l'uvre elle-mme. Selon Bourdieu, l'esthtique est le produit d'une

disposition spcifique, d'un habitus qui permet certaines qualits de s'accentuer dans la perception et l'valuation des objets. Pour lui, l'essence de l'uvre d'art rside autant dans sa rception que dans sa production. L'habitus esthtique est dfini comme une

prdisposition des individus privilgis institutionnellement. C'est dans cet habitus que se joue la rception d'une uvre d'art. Bourdieu tente d'tablir une science de la production esthtique. Selon lui, chaque uvre d'art incarne une prise de position ou une slection partir d'un espace de possibilits esthtiques (Laermans, ]997, p.14). La cration artistique serait donc cre et reue partir d'un ensemble de dispositifs culturels. La thorie de

Bourdieu repose grandement sur le fait que le jugement esthtique est reli la position sociale, tout comme la connaissance. Ici, l'artiste dtient un capital symbolique, ou une reconnaissance culturelle. Cet artiste dtient une base de connaissances culturelles rsultant en un habitus culturel qui lui est spcifique. On pourrait donc dire que chaque uvre d'art cre reprsente le social d'une certaine faon, puisque l'environnement social de l'artiste qui la cre y est rflt.

Dans son article Disposition esthtique et comptence artistique paru dans Les

Temps Modernes, Bourdieu dfinit l'art en expliquant que:

La distinction entre les uvres d'art et les autres objets ouvrs et la dfinition (qui en est indissociable) de la manire proprement esthtique d'aborder les objets socialement dsigns comme uvres d'art, c'est--dire comme exigeant et mritant la fois d'tre abords selon une intention proprement esthtique, capable de les reconnatre et des les constituer en tant qu'uvres d'art, s'imposent avec la ncessit arbitraire de faits normatifs dont le contraire n'est pas contradictoire mais simplement impossible ou improbable (Bourdieu, ]97], p.1347). D'aprs cette ide, l'uvre d'art est considre comme uvre d'art en ce qu'elle n'est pas autre chose et dans la mesure o on ne peut faire autrement que de la crer. Ceci implique des dispositions sociales et historiques et des uvres produites par rapport des

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rgles tablies tout au long d'une histoire qui lui est spcifique. Selon lui, ('autonomisation de l'uvre d'art se produit ds que l'uvre se dtache de ses fonctions religieuses ou spirituelles, ce qui conduit la constitution de l'al1 en tant qu'art. Cet art autonome vient d'une transformation de la relation entre les artistes et les non-artistes, qui a men la constitution du champ artistique (Bourdieu, 1971, p.1349). Pour Bourdieu, l'existence de ce nouveau champ qui implique un art autonome dmontre que l'art exige de plus en plus une rception purement esthtique. Ceci introduit donc une contradiction entre l'uvre d'art et le public des non-artistes, qui se trouve l'extrieur du champ en question. L'art pour l'art est donc un art pour l'artiste ou, mieux pour les artistes: c'est en effet, de la structure du champ intellectuel et artistique comme systme de relations entre des positions sociales auxquelles sont associes des positions intellectuelles ou artistiques que l'uvre d'art et l'artiste reoivent d'abord leur fonction (Bourdieu, 1971, p.l352-1353). Cet art pour l'art permet l'artiste d'tre seul au service de son art et d'ignorer toutes contraintes externes possibles, peu importe leur origine sociale. L'autonomisation du champ artistique est lie L'histoire de l'art est

aux transformations des relations entre les artistes et leur public.

toujours lie l'histoire des conflits de classes qui est en relation avec diffrentes conditions sociales. Par contre, plus le champ artistique devient autonome, moins il est en mesure d'tre affect par des conditions qui lui sont externes.

Dans son article publi dans Les Temps Afodernes, Bourdieu discute de la rception de l'uvre d'art. Il explique que l'uvre d'art n'existe comme telle que pour celui qui dtient les moyens de se l'approprier [... ] par le code historiquement constitu qui est socialement reconnu comme la condition de l'appropriation symbolique des uvres d'art offertes une socit donne un moment donn du temps (Bourdieu, 1971, p.l367). Bourdieu lie aussi fortement la rception des uvres d'art aux conditions sociales que sa cration. La rception de l'uvre est lie au code de l'uvre et la comptence de J'agent qui la peroit. L'uvre comporte un ensemble de codes qui peut tre acquis socialement par l'individu. Les individus qui dtiennent le moins de capital culturel sont moins en mesure de considrer l'oeuvre en tant que telle. Ceux qui ne dtiennent pas le capital ncessaire pour considrer les uvres de cette faon les considrent par rapport aux dispositions qui leur sont disponibles partir de leur classe sociale. Le capital culturel peut tre compris comme un

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ensemble de dispositions cultives qui constituent des schmas d'apprciation de comprhension. Le capital culturel existe non seulement sous la forme de dispositions incorpores, mais aussi en tant que diplmes acadmiques socialement certifis et donc considrs comme objectifs. L'acquisition de capital symbolique n'est donc pas instantane et requiert un certain temps. On pourrait donc dire que selon ceci l'art ne peut tre jug en tant qu'art que par ceux qui disposent du capital culturel ncessaire, donc par ceux qui font partie du champ artistique en question.

3.2.1 : Trois tats du champ Dans Les Rgles de l'art: Gense et structure du champ littraire, Bourdieu offre une description dtaille du champ 1ittraire et l'tend l'ensemble des uvres de cration du champ artistique et culturel. Bourdieu tente de dmontrer que la production artistique n'est pas autonome, mais qu'elle s'inscrit dans des conditions sociales de production. Selon lui, la seule faon de comprendre la gense du champ artistique est d'observer les choses telles qu'elles sont, et non de les rduire ou de les dtruire (Bourdieu, 1998, p.16).

Dans la premire partie du livre, Bourdieu discute du fait que Flaubert a grandement contribu au dveloppement et l'autonomisation du champ littraire. Pour lui,

reconstruire le point de vue de Flaubert, c'est--dire le point de l'espace social partir

duquel s'est forme sa vision du monde, et cet espace social lui-mme, c'est donner la possibilit relle de se situer aux origines d'un monde dont le fonctionnement nous est devenu si familier que les rgularits et les rgles auxquelles il obit nous chappent (Bourdieu, 1998, p.86). Bourdieu estime que c'est dans l'ducation sentimentale que

Flaubert a apport l'hypothse qu'il y existe un lien entre la construction romanesque du monde social et l'activit sociologique. Cette uvre littraire prsente des personnages qui peuvent facilement se comparer aux structures sociales du monde rel et aux positions sociales du champ du pouvoir. travers les personnages du livre, le sociologue est capable de comprendre la vie d'artiste et son rapport au monde social. Bourdieu se base donc sur cette analyse de J'uvre de Flaubert afin d'expliquer le dveloppement du champ artistique.

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L'histoire de l'art a toujours laiss croire que la production artistique est autonome dans son essence, et Bourdieu dmontre qu'elle s'inscrit plutt dans des conditions sociales de production. Flaubert a dvelopp Je modle de l'artiste crivain en opposition aux figures sociales de l'crivain bourgeois et de l'crivain populaire. Flaubert a dmontr que les

artistes ont fait face une demande bourgeoise et ont ainsi refus de reconnatre une domination sur leur art. Ceci a donc fait disparatre le march de l'oeuvre. C'est ici qu'est ne l'ide d'un art sans prix et tranger la logique conomique habituelle. L'uvre d'art devient donc ici une cration sans valeur commerciale (Bourdieu, 1998, p.139). Dans son uvre, Flaubert nous fait palt de personnages, soit des artistes qui produisent de l'art pour l'art et qui se retrouvent ainsi sans revenu. 11 parvient donc nous dresser un portrait de la ralit sociale de l'poque.

La thorie de l'art pour l'art explique plus tt correspond la mise en forme de J'autonomisation du champ en question. De ceci nat l'ide d'un artiste au service de son art et non au service des contraintes et des pressions externes telles que les pressions commerciales, morales, religieuses et politiques. Nous voyons ici merger une nouvelle position dans le champ sans antcdent, soit l'artiste moderne, artiste temps plein qui est entirement dvou son travail. lei l'artiste se doit d'inventer et de dvelopper ce nouveau personnage social qui est dtach de la politique et de toute pression externe et qui est dvou uniquement son propre travail d'artiste. Un dcalage entre l'offre et la demande apparat

puisque l'artiste met plus de temps publier. Dans cet univers conomique proprement anticonomique , les producteurs n'ont comme clients que leurs concurrents (Bourdieu, 1998, p.l40). C'est vers la fin du XlX e sicle que le nouveau champ prend forme et o la nouvelle structuration entre auteurs purs et auteurs commerciaux se dveloppe. On voit ici que le champ est divis en deux secteurs de production, soit la production restreinte et la grande production. Les artistes purs ne peuvent compter sur des rmunrations comme les artistes bourgeois ou commerciaux, ces derniers tant assurs d'une clientle instantane. Ces

artistes commerciaux parviennent se faire rmunrer ainsi qu' obtenir une rputation d'artiste au sein de la socit (Bourdieu, 1998, p.141). Pour comprendre la production

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culturelle, il est ncessaire, selon Bourdieu, de reconstituer l'espace des prises de positions artistiques et se mettre la place de l'auteur et de sa dmarche de cration. De cette faon, il serait possible de reconstruire le point de vue de l'auteur, ce que Flaubert serait parvenu faire. Le dveloppement de l'esthtique pure conduit au dveloppement d'un nouveau Bourdieu explique que le rle de la sociologie

personnage social, soit d'un nouvel artiste.

dans ceci est de comprendre comment le travail spcifique du crateur permet de se produire comme sujet de sa propre cration. Aussi, la sociologie permet de faire distinction entre les uvres qui sont produits d'un march et celles qui doivent le crer elles- mmes. Les uvres seraient mme en mesure de transformer le march (Bourdieu, 1998, p.] 78).

Le champ artistique, comme tous les champs sociaux, est structur par ses luttes internes. l'intrieur du champ, il existe un conflit, ou une tension entre ceux qui dtiennent dj une position dans le champ et les nouveaux entrants qui veulent accder ces positions. Cette tension est encore plus importante lorsque les nouveaux tentent d'instaurer de la nouveaut, comme l'artiste avant-garde par exemple, qui manifeste la dimension de la temporalit en prsentant des nouveaux modles, thmes et procds. En faisant ceci, ce nouvel artiste bouscule tout ce qui aidait se reprer l'intrieur du champ au pralable. Cette nouvelle position en est une qui se caractrise par une opposition, celle qui refuse les facilits de l'art bourgeois et l'allgeance aux formes antrieures de l'art pour l'art. Aussi, J'intrieur du champ, les systmes de classement changent l'issue des luttes entre les agents du champ en question. Le champ artistique a une caractristique qui le distingue des autres champs, en ce qu'il comporte des valuateurs, soit des critiques. Ces observants qui font partie du champ y sont aussi situs hirarchiquement. On y retrouve ici par exemple, les institutions scolaires, les Acadmies, la presse, et ainsi de suite. Ces joueurs disposent d'une autorit qui garantit la lgitimit de leurs jugements j'intrieur du champ.

Bourdieu dmontre travers ceci que le champ littraire s'est instaur dans les annes 1880 o la hirarchie entre les genres (et les auteurs) selon les critres spcifiques du jugement des pairs est peu prs exactement J'inverse de la hirarchie selon le succs commercial (Bourdieu, 1998, p.I92). Auparavant, les deux hirarchies taient selon lui plus confondues. Il existe donc une hirarchie l'intrieur du champ, comme c'est le cas

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dans tous les champs. Bourdieu explique que dans ce champ au XIX e sicle, le thtre se situe au sommet, puisqu'il est un art qui assure des profits assez rapidement, et la posie au bas de l'chelle, puisqu'elle ne gnre aucunement le mme volume de revenus. Le roman serait situ, selon lui, au milieu de l'chelle hirarchique du champ en question. Le roman, par contre, gnre la plus importante dispersion du point de vue du statut symbolique, en ce qu'il touche un plus grand public, de la noblesse au march plus gnral. Le roman a la capacit d'obtenir des revenus importants de toutes les sphres de la socit sans compromettre sa forme. Bourdieu explique que la hirarchie des genres au sein du champ se manifeste travers trois choses, soit le prix (l'acte de consommation du bien), le volume et la qualit sociale des consommateurs, et la longueur du cycle de production, ce qui comprend la rapidit d'obtention de profits (Bourdieu, 1998, p.194-195). Ce nouveau champ littraire s'organise, tel que mentionn plus tt, sur deux principes de diffrenciation hirarchiss, soit entre celui de la production pure et celui de la grande production. La production pure, soit l'art pour l'art, est destine un march restreint aux producteurs et la grande production, aux attentes du grand public. Le dveloppement du champ artistique et de sa nouvelle autonomie ne se produit pas sans affecter la production comme telle. La forme des uvres en est

affecte, ainsi que le dveloppement de nouveaux genres de crations artistiques.

Il est important de comprendre dans tout ceci que les luttes internes d'un champ dpendent toujours de la correspondance avec ses luttes externes. Bourdieu discute ici du fait que les luttes de hirarchies dans d'autres champs ont un effet sur la dynamique intrieure du champ. Pour lui, le plus gros changement ayant affect le champ littraire serait le fait que la population scolarise s'est accrue, ceci tant li une expansion conomique importante (Bourdieu, 1998, p.213). L'augmentation du niveau d'agents sociaux scolariss aurait eu comme effet un accroissement du public potentiel du champ littraire et de certains de ses genres.

Tous ces changements historiques ont men au dveloppement du champ artistique actuel. Le champ en question est divis par l'conomie anti-conomique de l'art pur et de la logique conomique des industries, ces dernires donnant priorit la diffusion de l'art et non sa cration, en tentant de plaire un public spcifique (Bourdieu, 1998, p. 235-236).

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Le public qui reoit les uvres dites pures est muni de dispositions spcifiques ncessaires leur apprciation. Pour bien comprendre l'histoire du champ, il est important de comprendre l'histoire de la lutte pour le monopole de l'imposition des catgories de perception et d'apprciation dites lgitimes (Bourdieu, 1998, p.261). C'est ainsi par cette mme lutte que le champ se temporalise et qu'il demeure actif l'intrieur de l'espace social. Comme le dit Bourdieu lui-mme, Faire date, c'est insparablement faire exister une nouvelle position au-del des positions tablies, en avant de ces positions, en avant-garde, et, en introduisant la diffrence, produire le temps (Bourdieu, 1998, p.26l).

3.2.2 : Fondements d'une science des productions culturelles La deuxime section du livre de Bourdieu est particulirement pertinente pour nous. Bourdieu dbute cette partie en nous mentionnant trs clairement qu'il n'est pas adepte de la
grande thorie, soit la thorie classique, et que celle-ci lui a toujours laiss un arrire-got

dsagrable.

Son grand problme avec la thorie dite classique est que ces auteurs se

concentrent trop sur l'tude empirique et utilisent maladroitement les concepts thoriques, ce qui les empche trop souvent de dmontrer en quoi ils contribuent la sociologie. Dans sa sociologie, Bourdieu tente donc d'tablir une nouvelle science en se basant sur un nouvel esprit scientifique, une science des productions culturelles. Bourdieu explique qu'il a

d'abord introduit le concept d'habitus comme tentative de rupture avec le paradigme structuraliste existant, sans toutefois retomber dans la philosophie classique, qui se basait sur l'action. L'habitus, dfini par Bourdieu lui-mme est un acquis et aussi un avoir qui peut, en certains cas, fonctionner comme un capital (Bourdieu, 1998, p.294).

Bourdieu discute ensuite de la notion de champ. Comme pour l'habitus, la notion de champ a servi rompre avec:

[...] l'alternative de l'interprtation interne et l'explication externe, devant laquelle se trouvaient places toutes les sciences des uvres culturelles, histoire sociale et sociologie de la religion, du droit, de la science, de l'art ou de la littrature, en rappelant l'existence des microcosmes sociaux, espaces spars et autonomes, dans lesquelles ces uvres s'engendrent: en ces matires, l'opposition entre un formalisme n de la codification de pratiques artistiques parvenues un haut degr

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d'autonomie et un rductionnisme attach rapporter directement les formes artistiques des formations sociales dissimulait que les deux courants avaient en commun d'ignorer le champ de production comme espace des relations objectives. (Bourdieu, 1998, p.297-298)

travers son fonctionnement, tout champ livre les proprits qu'il a en commun
avec les autres grce au fait que l'aspect conomique y est moins rglement et moins lgitimis. Par contre, cette thorie des champs ne doit rien au transfert du mode de pense conomique qui s'labore indpendamment en tant que champ autonome. Chaque champ doit tre examin en soi, en tant que cas particulier. L'analyse du champ de production des uvres culturelles exige un renversement mthodologique en ce qu'elle manifeste un changement de la faon de penser la vie intellectuelle (Bourdieu, 1998, p.3S). Bourdieu tente de dmontrer que les prises de position sur l'art s'organisent par couples d'oppositions qui structurent la pense, et s'enfelment dans une srie de faux dilemmes, tels que celui opposant les lectures internes aux lectures externes (Bourdieu, 1998, p.318-319). Le

changement l'intrieur du champ en question dpend entirement de l'tat du champ et de l'ensemble de possibilits disponibles un moment donn de l'histoire. Il dpend des

rapports de force symboliques entre les agents qui se trouvent dans la lutte hirarchique en question et des enjeux spcifiques de ces agents. L'analyse externe dfinit les uvres d'al1

comme reflet de la socit, et l'introduction du champ artistique comme espace social autonome chappe cette rduction qui est sous-entendue dans les analyses marxistes. Ces analyses rduisent l'artiste un agent qui subit inconsciemment l'influence des autres champs, enlevant ainsi la production toute autonomie. Bourdieu tente ainsi de dmontrer que sa thorie des champs parvient faire le lien entre l'analyse externe et l'analyse interne des uvres culturelles sans perdre les aspects essentiels des deux approches en question. Il tente ainsi d'tablir un lien entre deux approches qui taient auparavant irrconciliables.

Bourdieu suppose que la science des uvres artistiques comporte trois niveaux. Tout d'abord, il y a l'analyse de la position du champ en question au sein du champ du pouvoir; ensuite, celle de la structure interne du champ, soit de ses relations internes entre les positions qui y occupent les agents ou les groupes en concurrence pour la lgitimit ; et enfin,

l'analyse des habitus de ses occupants. L'analyse de Bourdieu suppose donc une analyse

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interne du champ en relation avec l'analyse externe des conditions sociales.

Il tente de

dmontrer que le champ du pouvoir est le lieu o les luttes prsentes ont pour enjeu la dtention du pouvoir. Dans ce champ du pouvoir sont situs les autres champs, tel le champ littraire, qui tente constamment de s'tablir dans la hirarchie prsente. Le champ du

pouvoir comporte donc des rapports de force entre des agents et des institutions qui tentent de se placer ou de se trouver une position. Le champ de production culturelle est lui-mme domin au sein du champ du pouvoir. Il est important de se souvenir que toute position est temporelle et non statique, et est dtermine par l'tat des luttes dans le champ en question. Le champ de production culturelle est subordonn aux champs du profit conomique et politique, par exemple. L'tat d'un champ au sein du champ du pouvoir dpend de son autonomie. Cette autonomie est rgle par le degr de hirarchisation externe au champ. Nous voyons donc que plus le champ est autonome, plus le rapport de force symbolique lui est favorable. Bourdieu discute ici du principe de hirarchisation externe qui se situe dans les positions les plus leves du champ du pouvoir. Les artistes y sont affects en ce que ceux qui produisent pour un grand public et qui y connaissent un plus grand succs commercial se retrouvent dans une position plus leve dans la hirarchie du champ. La
hirarchisation interne, son tour, donne priorit aux artistes purs qui ne sont reconnus que

par leurs pairs. Ces artistes, comme nous l'avons vu, doivent leur succs aux dynamiques internes du champ en question et non au public externe (Bourdieu, 1998, p.356-357). Le degr d'autonomie, qui est en relation avec la hirarchisation externe, varie constamment selon les dynamiques sociales et l'histoire. Cette autonomie est rgle par l'accumulation intergnrationneJle de capital symbolique.

Selon la thorie de Bourdieu, les luttes internes au champ sont la base de sa dfinition. Chaque groupe l'intrieur du champ, en tentant de se lgitimer, vise imposer les limites du champ selon ses intrts, en tentant de dfinir ses conditions d'appartenance. Les artistes de l'art dit pur, par exemple, tentent sans cesse de dlgitimer les artistes plus commerciaux, en prtendant que leurs crations ne se qualifient pas en tant que vrai art. Quand ces groupes d'artistes accusent les autres de ne pas tre de vrais artistes, ils leur refusent l'existence en tant qu'artistes et tentent ainsi d'imposer la loi fondamentale du champ en question, dans ce cas-ci un lieu o l'art pour l'art rgne (Bourdieu, 1998, p.365

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366). Cette lutte entre les deux ples du champ est ce qui fait en sorte que le champ se dfinit, volue et se transforme. Exister dans un champ signifie donc produire des effets, par la raction et la rsistance, et, ainsi, le dfinir.

Un champ se caractrise par ses limites dynamiques transformes en frontires protges par un droit d'entre codifi. Le consensus autour de ces rgles est tabli par le champ lui-mme. Bourdieu explique que le champ artistique est muni d'un degr de Ceci rend donc le champ

codification infrieur d'autres champs, comme l'universit.

artistique plus incertain et moins bien dfini que d'autres. Ceci fait en sorte que le champ artistique a tendance attirer des entrants plus diversifis. Le champ artistique comporte donc les professionnels les moins codifis et les moins capables de se dfinir. Cette grande

accessibilit fait en sorte que ce champ est si attrayant pour ceux qui peuvent s'y retrouver (Bourdieu, 1998, pJ71-372). Chaque position dans un champ est dfinie en relation aux

autres positions de faon purement objective. Le changement des uvres se prsente dans la lutte entre les agents et les institutions, en fonction de leur position occupe dans le champ. Les transformations de l'espace de prises de position sont manifestes par les transformations des rapports de force dans l'espace en question, entre l'espace du champ du pouvoir et du champ intellectuel. Si un nouvel entrant se prsente dans le champ, l'espace entier se trouve transform ou modifi (Bourdieu, 1998, p.384).

Le dveloppement de l'autonomie du champ artistique implique une rflexivit du champ, soit un retournement sur soi. L'uvre d'art peut donc se dnoncer comme uvre d'art. Ces interrogations font en sorte que le champ continue de se dfinir et d'voluer

(Bourdieu, 1998, p.398). Les uvres doivent de plus en plus leur valeur 1'histoire, puisque celle-ci s'y retrouve de plus en plus. Nous voyons donc une accumulation de l'histoire de l'art accompagn de nouvelles tendances, ce qui renforce continuellement le champ. Le

spectateur doit donc tre dou d'une certaine comptence historique, d'un capital ncessaire l'apprciation adquate de l'art. Afin de recevoir l'uvre d'art, il est essentiel d'avoir la connaissance des enjeux historiques dont l'uvre est le produit (Bourdieu, 1998, pA09).

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3.2.3 : Comprendre le comprendre C'est dans la troisime et dernire partie de son livre que Bourdieu examine les analyses de l'art qui proviennent de l'extrieur du champ. Ces analyses des sources externes (sociologues, philosophes, etc.) ont tendance prendre pour objet l'exprience subjective de l'uvre, soit celle de son auteur. Ils prennent donc en considration l'environnement social du crateur, en oubliant les conditions historiques de la cration artistique. Ils ignorent ainsi toutes conditions dans lesquelles s'est produite la disposition esthtique (Bourdieu, 1998, p.467). Il est donc essentiel selon Bourdieu d'examiner l'histoire des uvres et non

seulement le contexte social dans lequel l'auteur les a cres. Pour Bourdieu, la question de la dfinition d'un produit artistique ne rside pas dans une question ontologique, mais plutt dans l'laboration des conditions historiques. Il faut analyser le dveloppement de la science des uvres afin de rpondre ces questions, ce que les autres thoriciens jusqu' prsent n'ont pas fait, selon Bourdieu. L'volution de l'artiste telle qu'on le connat est de la

question des conditions conomiques et sociales de la constitution progressive d'un champ

artistique capable de fonder la croyance dans les pouvoirs quasi magiques qui sont reconnus l'artiste (Bourdieu, 1998, p.475). Il est impratif d'explorer les conditions historiques de

l'mergence de l'artiste et des mcanismes sociaux de son dveloppement, soit le dveloppement du champ artistique en tant qu'endroit o la croyance dans la valeur de l'art est produite et reproduite l'infini.

Si on prend en compte l'analyse que prsente ici Bourdieu, nous voyons que la cration artistique ne se rduit pas au travail du seul artiste, mais qu'elle doit prendre en compte l'ensemble du champ artistique : l'artiste, les producteurs, les critiques, les collectionneurs, les conservateurs, soit l'ensemble de tous les agents impliqus dans la cration ainsi que dans la rception. Pour ce qu'il en est du rle de la science dans tout ceci, elle ne peut que tenter d'tablir la vrit des luttes pour la vrit et de saisir la logique objective selon laquelle se dterminent les enjeux et les camps, les stratgies et les victoires; et rapporter des reprsentations et des instruments de pense qui se pensent comme inconditionns aux conditions sociales de leur production et de leur utilisation , donc la

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structure historique du champ (Bourdieu, 1998, p.485). C'est seulement l'histoire sociale qui dtient les moyens ncessaires dcouvrir la ralit historique.

3.3 : En rsum Selon Pierre Bourdieu, chaque uvre d'art est la reprsentation d'une position esthtique qui se rfre, elle, quelque chose d'autre, soit le social. Le social est conu comme un champ spcifique de production culturelle, muni de positions d'acteurs individuels et d'institutions collectives. Ce champ se caractrise par une distribution spcifique de capital symbolique qui donne une reconnaissance diffrente chaque acteur. Le social est aussi conu comme une structure de classes, qui consiste en des prises de positions qui offrent un accs diffrentiel aux opportunits matrielles et culturelles, intriorises sous la forme de dispositions ou d'habitus. La production artistique est le

rsultat d'un choix esthtique reli la position emprunte par l'artiste au sein de son champ professionnel, et deuximement, de sa classe sociale. Pour Bourdieu, l'uvre d'art est tellement ancre dans le social que seul le sociologue, soit l'expert acadmique en matire sociale, peut expliciter l'essence inconscience de toute uvre d'art (Laermans, 1997, p.1 06).

Sous cette perspective bourdieusienne, l'conomie de l'art est oriente vers l'accumulation du capital symbolique. La seule accumulation lgitime est de se faire un nom au sein du domaine artistique. Ce gain de rputation permet d'accumuler du capital symbolique qui peut ensuite tre converti en capital conomique. Les artistes et les critiques

d'art ne font pas ceci de faon consciente. Comme le souligne Rudi Laermans, pour Bourdieu, deux stratgies peuvent tres utilises dans la qute du capital symbolique, soit que l'agent en question s'inscrive dans la dfinition existante et lgitime de l'art, soit il en rejette l'orthodoxie (Laermans, 1997).

Bourdieu a tent d'analyser la culture partir d'une tradition scientifique, et a bas son analyse de l'art sur son concept de champs sociaux. Selon lui, le champ de la cration culturelle serait situ dans la sphre dominante de l'espace social. La signification des

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uvres d'art est essentiellement la production collective du champ culturel, soit l'accumulation des produits engendrs historiquement par tous les agents qui travaillent l'intrieur du champ. D'aprs cette ide, nos gots culturels changent selon nos positions

sociales, tant et aussi longtemps que le systme culturel assigne plus de valeur certains gots qu' d'autres.

Nous avons vu ici que certains lments de l'analyse de Bourdieu dmontre des similitudes avec la thorie des systmes sociaux autopotiques de Niklas Luhmann. Les deux sociologues nous prsentent une socit divise en systmes ou champs sociaux qui se dfinissent de faon autonome, en relation les uns avec les autres. Par contre, nous voyons

que Bourdieu applique une hirarchie entre les champs, et mme entre les agents l'intrieur du champ, ce qui n'est pas le cas chez Luhmann. Aussi, Bourdieu, tout en tenant compte des luttes pour la domination, redonne une voix l'artiste, contrairement aux thories marxistes ou fonctionnalistes plus traditionnelles, qui prsentent un artiste sous l'emprise des conditions sociales. Contrairement ceci, Luhmann nie le concept d'agent social dans sa thorie. C'est dans le quatrime et dernier chapitre qui suit que nous allons examiner ces diffrences plus en profondeur. Nous comparerons la sociologie de l'art de Bourdieu avec celle de Luhmann, et nous tenterons d'examiner comment chacun d'eux nous aide penser le thme de la mort de l'art.

CHAPITRE IV

UNE ANALYSE COMPARATIVE DES SOCIOLOGIES DE L'ART

DE NIKLAS LUHMANN ET DE PIERRE BOURDIEU

Aprs cette prsentation des sociologies de Niklas Luhmann et de Pierre Bourdieu, il nous est possible de constater qu'elles comportent de nombreuses similitudes. Ce quatrime et dernier chapitre portera sur une analyse comparative des sociologies de l'art de Niklas Luhmann et de Pierre Bourdieu face au thme de la mort de l'art. II sera d'abord question ici de comparer les deux sociologies de manire gnrale, en tenant compte de leurs similitudes et de leurs diffrences. Ensuite nous examinerons comment les deux sociologues traitent de la question de l'art en faisant des liens avec les chapitres prcdents. Nous disposerons enfin des connaissances ncessaires pour nous concentrer sur la question de la mort de l'art, et voir en quoi ces deux sociologies rpliquent aux dclarations mises au premier chapitre, notamment par Hegel et Adorno.

4.1 : Deux sociologies de la diffrenciation Niklas Luhmann et Pierre Bourdieu nous prsentent chacun une sociologie qui se dfinit en tant que thorie gnrale de la socit. Ceci implique que ces thories tentent

d'expliquer la socit dans son ensemble, et non seulement des problmes sociaux spcifiques. Luhmann, tout comme Bourdieu, avait comme objectif en dveloppant sa

sociologie d'liminer tout jugement de valeur dans les sciences humaines, ce que l'cole de Francfort et autres thories contemporaines ont tant reproch aux positivistes. Pour

Luhmann, comme pour Bourdieu, mme les thories critiques auraient grandement chou viter le discours moral subjectif, puisqu'elles ne prennent pas en compte la diffrenciation des champs ou des systmes dans l'ensemble de la socit, une ide sur laquelle nous allons nous arrter plus en profondeur.

Tout d'abord, nous pouvons constater que Bourdieu s'oppose Luhmann sur les plans pistmologiques et ontologiques. Une diffrence qui nous apparat dj entre les deux est que Bourdieu, contrairement Luhmann, ne croit pas que la prtention l'objectivit

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scientifique soit ncessairement la solution dans l'analyse sociologique.

Bourdieu a

dvelopp, dans sa thorie, un programme o il prend en compte la ralit des faits sociaux externes et l'individu. Il croit qu'il est essentiel de prendre en compte des facteurs externes et internes au sujet social afin de comprendre son rle dans la socit. Bourdieu propose aussi une thorie de la connaissance et une critique de la science. Selon l'analyse de Bourdieu, la vrit scientifique rside dans une espce particulire de conditions sociales de production; c'est--dire, plus prcisment, dans un tat dtermin de la structure et du fonctionnement du champ scientifique (Bourdieu, 1995, p.91). Le champ scientifique, comme tous les champs sociaux, comporte un ensemble de luttes internes pour le monopole de l'autorit lgitime. l'intrieur de ce champ existe un monopole d'autorit scientifique, o l'on assigne chaque chercheur ses mthodes scientifiques en fonction de la position qu'il occupe dans le champ. Bourdieu se prononce ainsi pour une sociologie engage, dans laquelle le chercheur a intrt observer le social de faon directe.

Contrairement cela, Luhmann croit fortement que dans la sociologie, il est strictement question d'observer, et nie la notion d'agent social, en se basant sur l'observation, comme c'est le cas dans les sciences objectives pures. Luhmann place la sociologie dans le systme social scientifique, o il est strictement question d'observer des observations, dtachant ainsi le sociologue de l'observation directe du social. En fait, chez Luhmann,

comme nous l'avons vu, la socit n'est plus considre comme un groupement d'individus, mais plutt comme un ensemble de communications, ce qui place l'individu l'extrieur du systme, lui niant donc tout statut d'acteur social en soi. Pour Luhmann, l'tre humain est dcrit comme un systme organique autopotique. Ce systme est muni d'lments de base telles que des reprsentations mentales et des cellules. La pense fonctionne en ce qu'une pense spcifique dans le cerveau en dclenche une autre, et ainsi de suite travers le processus d'autorfrence. Le fait de penser est ce qui caractrise le systme psychique des autres, i.e. les systmes que l'on peut observer. Cette notion autopotique de l'individualit implique que les systmes psychiques se retrouvent dans l'impossibilit de revendiquer un statut exceptionnel au sein de la socit (Laermans et Verschraegen, 2001, p.ll7). En revanche, Bourdieu accentue le fait que la socit est compose d'interactions entre individus

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situs dans le temps et l'espace. Il nous prsente donc un modle qui met en relation les positions sociales et les dispositions individuelles.

Malgr ces oppositions pistmologiques et ontologiques, Bourdieu et Luhmann nous prsentent tous deux une thorie qui se base sur la diffrenciation. Tel que le mentionne Danilo Martuccelli dans Sociologies de la Modernit:

C'est en effet de la diffrenciation sociale que dcoule la proccupation essentielle de Bourdieu, tablir un principe de domination travers diffrents champs historiquement constitus et montrer la forte adquation entre les exigences de chaque champ, les positions sociales occupes et les dispositions individuelles. (Martuccelli, 1999, p.ll 0)

Bourdieu emprunte cette ide de diffrenciation sociale mile Durkheim. Chez Durkheim, la diffrenciation se fait au niveau du travail social. On parle ici d'une

diffrenciation structurelle dans tous les domaines de la vie sociale (Martuccelli,1999,

p.36). Pour Durkheim, dans une socit diffrencie, certaines rgles s'appliquent certains domaines particuliers, et les changements spcifiques n'affectent que le domaine en question. Bourdieu tente de prsenter l'ensemble de la vie sociale base sur la relation entre les champs sociaux et les habitus, deux concepts que nous avons examins au chapitre prcdent. Pour Bourdieu, ce modle dcoule de l'avnement des socits modernes (Martuccelli, 1999, p.lll). Selon son analyse, comme nous l'avons vu, la socit est compose de divers

champs. Chaque champ fonctionne de faon indpendante des autres champs. Le champ scientifique, par exemple, se dfinit par Bourdieu comme un systme des relations objectives entre les positions acquises (par les luttes antrieures) (... ] d'une lutte de concurrence qui a pour enjeu spcifique le monopole de l'autorit scientifique (Bourdieu, 1995, p.91). La lutte l'intrieur du champ a comme enjeu de dfinir la science mme. Selon Bourdieu, seuls les savants engags dans le mme jeu ont la capacit de juger, donc la lutte est strictement interne et ingale, puisqu'elle implique les dominants et les nouveaux entrants. Cette analyse suppose que tout le monde a comme objectif d'entrer dans le club et de participer cette lutte, qui fait en sorte que le champ volue pmtir de celle-ci.

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Cette ide de champ social de Pierre Bourdieu ressemble l'analyse que fait Niklas Luhmann de la socit. Comme nous l'avons vu, la thse principale de Luhmann dans Social

Systems suppose qu'il existe des systmes autorfrentiels qui possdent l'habilet d'entrer
en relations avec eux-mmes et de diffrencier ces relations des relations avec leur environnement (Luhmann, 1995, p.B). Il est donc important de conceptualiser l'ide de systmes en tant que distinctions, c'est--dire qu'un systme obtient son identit en se distinguant de son environnement. Il nous faut examiner comment ces systmes se

reproduisent, ou plutt, s'autoreproduisent. Un systme autopotique (ou autorfrentiel) est un systme oprationnellement clos, c'est--dire qu'il volue selon ses dynamiques internes seulement, et se reproduit selon ses reproductions sans sortir de ses propres frontires. L'autopose des systmes fait en sorte qu'ils se reconstruisent constamment et ne sont plus les mmes. Ds que le systme ralise quelque chose ou qu'il fait face de nouvelles

informations, il n'est plus le mme. Cette ide est trs semblable celle de Bourdieu en ce que les relations internes du systme dcident de son volution. L'environnement du systme n'a jamais de mot dire sur l'avenir du systme comme tel. Chez Luhmann, la

diffrenciation se rfre ce processus par lequel un systme s'auto-reproduit en crant la diffrence entre lui-mme et son environnement. C'est ce processus d'autopose qui fait en sorte que le systme se reproduit infiniment. Martuccelli explique que Luhmann vise remplacer la thse de la simple diffrenciation sociale croissante par une thse affirmant la mutation au niveau des formes de la diffrenciation (Mmtuccelli, 1999, p.170). La

diffrenciation sociale croissante est une ide prsente par Durkheim, o le progrs de la division du travail social est manifest par une croissance au niveau des interactions sociales entre les individus. Plus la population augmente, plus le travail est diffrenci (Martuccelli, 1999, p.36). Pour Luhmann, c'est travers le processus de diffrenciation que se dfinissent les systmes et l'environnement de la socit en tant que lieu de possibilit pour d'autres diffrenciations. travers la diffrenciation augmente le niveau de complexit d'un systme, qui ne peut se rduire que par la diffrenciation comme telle. Pour ce qui en est de la socit, elle est caractrise par la diffrenciation fonctionnelle des systmes sociaux qui se dfinissent en se diffrenciant de leur environnement, soit des autres systmes. Chaque

systme social fonctionnel (excluant les systmes psychiques), avec son environnement, reproduit la socit. Selon Luhmann, il existe quatre formes de diffrenciation dans la

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socit: segmentaire, stratifie, centre-priphrique

et fonctionnelle.

Dans sa forme

lmentaire, la socit est segmentaire. Une telle socit est caractrise par son uniformit fonctionnelle. La forme d'un segment de la socit est identique au prochain. Avec une augmentation de la diffrenciation, la socit devient stratifie. Dans ce type de socit, la signification sociale d'un individu dpasse la classe laquelle il appartient. Ensuite, lorsque cette socit se dveloppe davantage, elle devient elle-mme la diffrence entre le centre et la priphrie. La socit au centre est caractrise par un systme de stratification tandis que sa priphrie est segmentaire. Enfin, avec l'volution de la socit et des effets de la

mondialisation et de l'assimilation, la diffrence entre le centre et la priphrie perd sa signification, et la socit devient ainsi diffrencie fonctionnellement (Lee, 2000, p.328). Selon Luhmann, la socit moderne est caractrise par la diffrenciation fonctionnelle. Cette diffrenciation s'est produite la fin du Moyen ge, pour nous laisser la socit moderne que l'on connat (Martuccelli, 1999, p.171). Les thories sociales qui ne se basent pas sur la diffrenciation proposent une analyse d'une socit qui fonctionne sur le principe

d'unit malgr la diffrence. Pour Luhmann et Bourdieu, il est plutt question d'unit en tant que diffrence, quoique Bourdieu affirme qu'il existe une hirarchie entre les champs
sociaux, o l'conomie et la politique disposent d'une autorit sur les autres sphres.

Ceci nous mne une diffrence importante entre Bourdieu et Luhmann, qui est celle de la notion de changement, ou d'volution. La thorie des systmes autopotiques de

Luhmann se veut une thorie gnrale de l'volution. C'est--dire qu'elle est intemporelle et non historique. Elle prsente une notion de l'volution circulaire et constante des systmes sociaux qui n'est pas base sur l'histoire. Cette ide est en fort contraste avec celle de

Bourdieu, en ce que ce dernier se base entirement sur la notion du dveloppement historique dans sa sociologie. La thorie de Bourdieu, comme nous l'avons vu plus tt, s'applique diverses socits et diverses priodes. Les priodes de l'histoire se caractrisent par Les luttes pour la domination qui sont

l'volution de la hirarchie entre les systmes.

internes et externes aux champs structurent l'volution constante de la socit et de l'histoire. Chez Bourdieu, le concept de la hirarchisation a une place trs importante en ce que c'est cette hirarchie ou cette lutte pour le monopole qui est au cur de sa thorie et qui fait en sorte que la socit volue. Les champs de Bourdieu sont donc diffrencis selon leur statut.

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Le champ conomique, par exemple, peut avoir un plus gros impact sur les autres champs que le champ culturel. Luhmann, l'encontre de cela, nous prsente clairement une socit sans centre, non-hirarchise. Aucun systme ne dtient une autorit sur un autre, puisqu'ils sont diffrencis fonctionnellement, soit selon une fonction qui leur est propre.

Nous faisons ici face deux thories gnrales de la socit qui sont parvenues dpasser les modles subjectivistes. Les thories se sont toutes deux dveloppes partir d'une critique des idologies de l'histoire en tablissant un modle qui se base sur la diffrenciation sociale. Bourdieu et Luhmann sont tous deux objectivistes et revendiquent ainsi la rupture avec l'idologie.

4.2: Deux sociologies de l'art Aprs avoir vu en quoi les thories gnrales de Niklas Luhmann et de Pierre Bourdieu se comparent, il est temps de regarder plus spcifiquement en quoi leurs analyses de l'art se comparent. Les deux sociologues placent l'art dans une sphre diffrencie de la socit. Rudi Laermans prsente justement une comparaison des sociologies de l'art de Luhmann et de Bourdieu, plus prcisment de Les Rgles de l'art et de Art as a Social System (Laermans, 1997). II explique ds le dbut de son texte qu'une importante distinction est le fait que Bourdieu applique toujours une valeur ontologique la nature de la socit, tandis que Luhmann reste dans l'analyse objectiviste.

Pour Bourdieu, la notion d'esthtique pure, ou de l'art pour l'art, existe, et drive d'un ensemble de dispositions et d'habitus spcifiques. Seuls les agents sociaux qui

dtiennent un plus haut niveau de capital sont dans une position o ils peuvent pleinement recevoir l'uvre d'art. Aussi, il croit que toute uvre d'art dtient une certaine position

dans un espace de possibilits dfini historiquement. Comme nous l'avons vu au chapitre prcdent, les dcisions esthtiques sont dfinies par des facteurs sociaux, puisque tout artiste dtient une position spcifique dans le champ artistique. C'est au niveau de l'habitus que se voit affecte la position dtenue par l'artiste dans J'espace de possibilits artistiques

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(Laermans, 1997, p.1 05).

Nous voyons que pour Bourdieu, la cration artistique est

grandement influence par l'histoire et la socit. Luhmann nous offre une autre perspective. Selon lui, le systme social artistique opre sur un mode de diffrenciation qui ne correspond pas au monde extrieur ou J'environnement du systme. Nous avons vu que chaque

systme social fonctionne de manire ce qu'il soit oprationnellement clos, et selon une fonction qui lui correspond. Pour Luhmann, chaque opration du systme artistique, qu'elle soit de la part de l'artiste ou du spectateur, doit dcider si elle correspond au code binaire du systme: beau/laid. Comme nous l'avons expliqu au troisime chapitre, le code binaire dcide de ce qui fait partie d'un systme. La valeur positive du code, dans ce cas-ci beau, peut tre utilise l'intrieur du systme, tandis que la valeur ngative sert de rflexion la valeur positive du code binaire (Luhmann, 2000, p.186). Luhmann utilise ce code pour le systme artistique puisque peu importe la cration, elle est toujours juge en termes de perception l'intrieur du systme. On ne peut donc utiliser le code art/non-art, par exemple, puisque selon la dfinition de l'art de Luhmann, toute cration a le potentiel d'tre cration artistique, si le systme en juge ainsi.

La nature hirarchique des champs de Bourdieu fait en sorte que ce dernier finit par lier l'art et l'conomie d'une certaine faon. L'accumulation de capital symbolique qui sert se donner une rputation se convertit ventuellement en capital conomique. Bourdieu

distingue toujours la haute culture ou la culture lgitime de la culture populaire, ce qui n'est pas le cas chez Luhmann, ce dernier n'apposant aucune hirarchie dans ses systmes sociaux, ni dans l'ensemble de la socit. Lorsqu'il parle de la question de l'ait, Bourdieu distingue aussi entre l'art pour l'art et l'art commercial. Nous avons vu que pour lui, l'art pour l'art existe lorsque l'artiste est seul au service de son art tandis que pour Luhmann, toute uvre d'art est une cration de quelque chose partir de rien et sert rendre visible l'invisible, peu importe sa nature ou le type de production. Luhmann explique que l'art tablit sa propre ralit qui diffre de la ralit existante et qu'une des fonctions de l'art est de reproduire la diffrence entre ces ralits (Luhmann, 2000, p.142-14S). Les uvres d'art se distinguent des autres objets travers leur autorfrence. Dans cette optique, toute uvre d'art doit tre perue comme tant de l'art pour l'art.

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Cela dit, pour les deux sociologues examins, l'uvre d'art contient en elle-mme sa propre fin. Luhmann explique qu'elle ne prtend aucune utilit et est centre en elle-mme par le processus mme de production (Luhmann, 2001, p.31).

l'intrieur du systme, on

cherche liminer la distance entre l'art et le non-art. Aucun autre systme ne peut parvenir faire cela. Ds que le systme dclare que quelque chose est de l'art, a suffit pour que a le soit. Tel que discut au pralable, le systme dfinit l'art par le processus de

diffrenciation, en dclarant que l'art est l'art parce qu'il n'est pas autre chose. Bourdieu emprunte la mme logique en expliquant qu' travers la distinction, une uvre d'art est uvre d'art parce qu'elle ne parvient pas tre qualifie autrement, et que cette distinction se produit l'intrieur du champ comme tel, puisque c'est ici que les agents disposent du capital ncessaire pour le faire. Ce sont donc les luttes internes au champ qui finissent par dfinir

l'art.

Les groupes en qute de la domination du champ le restructurent constamment et

dfinissent simultanment ce qui en fait partie. Le processus d'autopose de Luhmann a le mme rsultat. C'est le systme artistique et nul autre que celui-ci qui dcide ce qui est art. L'autopose du systme fait en sorte qu'il s'autodfinit et s'autoreproduit de manire constante. Cette autoreproduction du systme fait en sorte qu'il n'est jamais le mme jusqu' sa fin ou sa disparition.

Bourdieu et Luhmann prsentent tous les deux des moments spcifiques du dveloppement du champ/systme artistique. Comme nous l'avons vu au troisime chapitre, selon Bourdieu, Flaubert a grandement contribu l'autonomisation du champ littraire. Bourdieu utilise donc ['art comme tel afin d'expliquer son dveloppement. Dans

L'ducation sentimentale, Flaubert a li la vision romanesque du monde social avec l'activit

sociologique. travers cette uvre, Flaubert a su dmontrer que l'activit de la cration artistique est directement lie aux conditions de production de la vie relle et nous a ainsi prsent un modle concret de la ralit sociale. Bourdieu explique que le champ littraire en France s'est instaur dans les annes 1880 (Bourdieu, 1998, p.l92). C'est ici que le champ maintenant unifi s'organise selon le principe de diffrenciation indpendant hirarchis: J'opposition entre la production pure et la grande production, qui reprsente la rupture avec l'ordre conomique (Bourdieu, 1998, p.204).

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Chez Luhmann, c'est au XVIW sicle que se constitue une histoire de l'art, o les uvres d'art hrites de la tradition cessent de servir en tant que modles (Luhmann, 2000, p.211). Depuis ce temps, l'histoire de l'art a su amasser une somme importante de Dans Art as a Social System, Luhmann explique que le dveloppement d'une

connaissance.

sphre spcifique l'art dans la socit est dclench par le fait que l'uvre d'art exige des dcisions concernant le code binaire (beau/laid) qui ne peuvent se raliser l'extrieur du systme (Luhmann, 2000, p.227). Les diffrences internes au systme ne sont donc plus Pour Luhmann, le

visibles de l'extrieur, et le systme artistique se spare de plus en plus.

dveloppement du systme artistique est accompli par le systme mme, et ne peut tre caus par des lments externes (Luhmann, 2000, p.235). Luhmann n'utilise donc pas une uvre charnire comme tant la base du dveloppement du systme artistique tel que l'a fait Bourdieu, puisque selon sa thorie, aucun artiste ou mouvement artistique spcifique n'a pu causer le dveloppement du systme. La diffrenciation du systme artistique ne s'est Le

produite qu'une fois dans l'histoire, et cela au dbut de l'Europe moderne.

dveloppement de la socit diffrencie fonctionnellement cette poque a tabli des conditions environnementales propices au dveloppement du systme artistique (Luhmann, 2000, p.237).

Nous avons vu travers ce travail que Bourdieu et Luhmann se dtachent tous les deux des thories sociologiques critiques qu'ils trouvent trop idologiques. Dans Art as a

Social System, Luhmann explique lui-mme que l'analyse critique ne suffit plus (Luhmann,
2000, p.29l). Selon lui, il n'existe aucun concept sociologique qui est en mesure d'expliquer pourquoi l'art a des problmes avec son autonomie. Luhmann se dtache du mode d'argumentation marxiste qui en vient toujours expliquer la socit par des luttes de dominations bases sur un modle conomique. Ds qu'un systme encontre un problme, c'est au systme en question de le rgler, et non la sociologie. Le systme artistique

n'chappe aucunement cela, et doit tre considr comme un systme autonome et indpendant. Bourdieu, son tour, ne fait pas directement mention de la thorie critique

dans Les Rgles de l'art, mais, tel que mentionn au pralable, il discute du fait que la grande

thorie ne parvient qu'

inclure des grandes questions thoriques dans des tudes

empiriques, utilisant ainsi des concepts de faon modeste et aristocratique, en cachant leur

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propre contribution dans une rinterprtation des thories existantes (Bourdieu, 1998, p.291 292). Selon lui, il est impratif que l'on transforme les sciences sociales l'aide d'un nouvel esprit scientifique, soit:

[... ] des thories qui se nourrissent moins de l'affrontement purement thorique avec d'autres thories que de la confrontation avec des objets empiriques toujours nouveaux; des concepts qui ont avant tout pour fonction de dsigner, de manire stnographique, des ensembles de schmes gnrateurs de pratiques scientifiques pistmologiquement contrles (Bourdieu, 1998, p.293).

Bourdieu explique ensuite que son concept d'habitus refuse les alternatives dans lesquelles s'est enferme la sociologie en ce qu'il arrive sortir de la philosophie de la conscience tout en gardant la vrit qu'il existe un oprateur pratique dans la construction du rel (Bourdieu, 1998, p.295). Les sciences sociales, selon lui, occupent une place entre L'analyse scientifique, contrairement aux tudes

l'analyse philosophique et littraire.

thoriques, parvient confronter la pratique et l'exprience au lieu de se baser tout simplement sur la contemplation. Plus loin dans son uvre, Bourdieu rejoint Luhmann en discutant de la question de l'objectivit dans les sciences sociales. Il explique que sa thorie des champs arrive prendre un point de vue sur l'ensemble des points de vues ainsi constitus comme tels. Ce travail d'objectivation (... ] permet de prendre un point de vue scientifique sur le point de vue empirique du chercheur (Bourdieu, 1998, p.341-342). De cette faon, le chercheur est objectiv de la mme faon que les points de vue en question le sont et est livr la mme critique mthodique. En empruntant des termes luhmanniens, on peut dire que ces observations d'observations permettent l'analyse scientifique d'appliquer une coupure avec le sujet empirique et avec les chercheurs qui accordent un point de vue spcifique. Bourdieu propose le point de vue de la rflexivit, qui prend compte du sujet empirique dans les termes de l'objectivit du sujet scientifique. De cette faon, il est possible de situer les contraintes qui peuvent s'exercer sur le sujet scientifique travers ce qui le lie au sujet empirique. La philosophie cherche ces liens dans le sujet, tandis qu'il propose ici des les chercher dans l'objet construit par la science (Bourdieu, 1998, p.342-343), ou si on veut, dans les observations.

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4.3 : En rplique la mort de l'art Dans le premier chapitre de ce travail, il a t question de prsenter le thme de la mort de l'art en s'arrtant sur la philosophie de Hegel et sa reprise dans la sociologie de Theodor Adorno. Les deux auteurs en question sont en accord sur le fait que l'art est en tat de crise, voire mme que l'art est mort. Nous avons vu dans cette premire section que

Hegel n'a pas hsit dclarer la mort de l'art. Rappelons-nous que selon lui, l'art est mort et doit le rester puisqu'il est appel tre dpass par la religion et par philosophie, ce qui lui enlve sa fonction de rvlation de la vrit. Hegel adopte un mode d'analyse historique linaire. Selon lui, lors de l'avnement de la science, l'art perd sa valeur ontologique et le grand art tel qu'on le connaissait ne peut plus exister sous cette condition. Avec l'avnement de la socit industrielle, l'art serait donc pass de sa cration sa comprhension, et ceci travers l'analyse philosophique. Cette dernire devient donc la forme la plus leve par

laquelle on peut affirmer J'existence de la vrit. Il est important de rpter ici que pour Hegel, la disparition de l'art est exclusivement lie sa forme, et non la socit. Pour Hegel, l'art en tant que rvlateur de la vrit est disparu, mais la pratique artistique et le discours sur l'art continuent.

Adorno, en revanche, dans la tradition de l'cole de Francfort, blme exclusivement la socit pour la crise de l'art. Selon lui, tel qu'labor dans sa thse sur les industries culturelles, la socit capitaliste est blmer puisqu'elle ne laisse aucune libert aux individus en leur imposant des idaux conomiques. Comme nous en avons discut au

chapitre premier, la cration artistique est soumise au monopole de l'activit conomique, ce qui rsulte en une cration de produits culturels de masse. L'art perd tout caractre

d'originalit puisque l'artiste doit se conformer aux rglements tablis par l'industrie culturelle et de cette faon, il sacrifie l'essence de son uvre. Pour Adorno, l'art est en rel tat de crise, en ce qu'il devient illusion. L'art est non diversifi et s'inscrit dans le systme d'change conomique et a ainsi perdu son caractre d'autonomie essentiel sa survie. Pour Adorno, contrairement Hegel, l'art peut survivre si la socit change, mais pour le moment, sous ces conditions, le vrai art est incapable d'exister.

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Voyons maintenant comment cette notion de la mort de l'art entre en compte dans la dynamique de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann. D'abord, dans la perspective

luhmannienne, la mort de l'art est impossible, et l'annoncer est absolument contradictoire. Les thories de Hegel et d'Adorno sur la vrit et son expression dans l'art ou dans l'histoire de l'art ne parviennent donc pas simplement observer l'art en se retirant de l'thique, puisqu'elles ne peroivent pas la socit comme tant diffrencie fonctionnellement. Contrairement Luhmann, Hegel et Adorno tentent de dfinir l'art et de rgler les problmes du systme travers le prisme d'une certaine idologie. Selon Luhmann, toute tentative d'obtenir un consensus sur l'art provoque la dclaration de sa mort, ou du moins une srieuse crise. Hegel et Adorno appliquent tous deux un mode d'analyse linaire et historique la socit et donc l'art. Luhmann mentionne lui-mme que la dclaration de la mort de l'art drive du fait de percevoir la socit en tant qu'unit et non en tant que diffrence (Luhmann, 2000, p.312). Ces thories ne prennent pas la diffrenciation fonctionnelle en compte et placent donc le systme conomique, philosophique, ou un autre, au centre de la socit, ce qui ne manque pas d'affecter le systme artistique. Selon la perspective critique, le systme conomique aurait pntr le systme artistique afin de lui enlever sa valeur premire et transforme l'art en objet changeable sur le march. Rappelons-nous que dans la perspective luhmannienne, il est impossible qu'un systme en pntre un autre, puisqu'ils sont oprationnellement clos. Chaque systme volue donc seulement selon ses propres

dynamiques internes. Ceci ne nie pas le fait que le systme conomique puisse se servir de l'art pour des fins commerciales, mais simplement le fait que ceci affecterait le statut de l'art en tant qu'art. Hegel, lui, croit que l'art doit avoir comme fonction premire de transmettre la vrit absolue, tandis que pour Luhmann, il ne fait que crer quelque chose partir de rien.

Examinons maintenant la rplique de Luhmann face l'ide d'Adorno qui suppose que le problme de la survie de l'art survient lorsque que le contenu de la cration artistique est affect par l'emprise de la commercialisation. Selon Luhmann, mme si l'objet d'art se

voit transform en objet de consommation, il demeure toujours une cration qui russit pater, ou mouvoir, contrairement ce que croit Adorno. Mme si l'artiste se voit

influenc par le march, les valeurs marchandes et l'aspect commercial, souvenons-nous que l'intention de l'artiste n'importe pas, puisque l'art est une communication qui ne sert qu'

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pater. Peu importe l'intention de l'artiste, l'art revient toujours au code esthtique et est jug selon ces standards. Ceci implique simplement que peu importe ce qui motive la

cration artistique, le fait qu'elle soit reue et ait russi jouer avec la perception la rend dfinissable en tant qu'objet d'art. Peu importe ce que le systme conomique choisit d'en faire, la cration continue d'exister, et, en tenant compte de la dfinition de l'art systmique, il serait absurde de croire que l'art est mort puisque le systme conomique, ou tout autre systme, l'utilise ses propres fins. Luhmann discute de ceci dans son dernier chapitre de
Art as a Social System, o il mentionne que l'artiste ne se fie pas sur les communications ni

sur les opinions qui existent l'extrieur du systme. Il fait simplement ce qu'il fait, l'intrieur du systme (Luhmann, 2000, p.296).

Pour Luhmann, annoncer la mort de l'art est donc absolument contradictoire. Le systme artistique ne mourra pas tant qu'il poursuivra son autopose, et c'est le dialogue entre les critiques et les artistes qui crent ces autodescriptions qui font rouler et voluer le systme. Le plaisir de la cration artistique demeure toujours, et l'art, peu importe le

contexte, parvient toujours pater l'aide de la perception. Si on utilisait le code art/non art, on tomberait dans le pige o l'on accorderait une valeur thique l'art. En se basant sur l'approche de Luhmann, il devient vident qu'il n'appartient pas au sociologue de dfinir l'art, mais au systme artistique lui-mme. Le dialogue interne du systme est ce qui le fait survivre. Luhmann croit que ces analyses qui dclarent la mort de l'art comportent donc plusieurs problmes, et sont paradoxales en soi. Les discours de Hegel et d'Adorno

attribuent une priorit ontologique l'artiste, et comme nous l'avons vu plus tt, chez Luhmann, l'artiste doit tre peru comme un observateur qui participe l'autoreproduction du systme. Nous faisons ici face des thories sociales linaires idologiques qui sont bases sur un concept hirarchique. Ces thories tentent sans cesse de rgler les problmes de la socit et de se prouver comme tant hirarchiquement suprieures. Elles placent l'art dans le temps et l'volution, et chouent en ne voyant pas la socit comme tant diffrencie fonctionnellement. Pour Luhmann, les querelles au sein du systme artistique font partie d'un systme social, qui tente d'liminer la complexit par l'autopose, et sont tout fait normales et ncessaires. Luhmann explique bien ceci lorsqu'il affirme que la dclaration de la mort de l'art n'implique pas sa fin, et que l'art peut aisment continuer d'exister. La seule

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dcision prendre dans le milieu artistique est quelle forme utiliser et quel mdia emprunter, ce qui nous ramne la fonction du systme artistique qui est de crer partir du code beaullaid.

Tout comme Luhmann, Bourdieu croit lui aussi qu'il appartient au champ artistique de dfinir et de dcider ce qui se passe au sein du champ. Aussi, comme Luhmann, il

renforce le fait que l'essence de l'art se trouve dans sa rception, ce qui lui vite d'attribuer une priorit thique l'uvre d'art comme telle. En dfinissant l'art comme quelque chose qui incarne une prise de position ou une slection partir d'un espace de possibilits esthtiques, il le rend politique. L'art est donc peru, autant dans sa rception que dans sa cration, comme une prise de position. Ceci fait donc de la cration artistique une cration

culturelle et sociale. Bourdieu attribue ainsi une importance au sociologue dans sa dfinition. Selon lui, la valeur des uvres d'art se trouve dans la production collective du champ culturel et dans les dispositions historiques institutionnelles. Bourdieu assume que les artistes, les critiques et les publics peroivent les mmes objets que l'intellectuel inform

sociologiquement. Ce dernier ne peut donc pas prtendre que son analyse des origines sociales des uvres d'art rvle ce qui est cach aux premiers. Ce qui est intressant ici est que mme si Bourdieu ne voit pas la socit comme tant diffrencie fonctionnellement, il ne dclare pas une crise de l'art dans son analyse. Bourdieu, tout comme Hegel et Adorno, se base sur une analyse historique de la socit. Par contre, il voit la socit comme tant diffrencie par l'entremise de champs, et il en revient au champ de l'art de dterminer ce qui y est inclus. Pour lui, tel que mentionn plus tt, l'art se joue au niveau des accumulations culturelles est des prdispositions historiques institutionnelles. Il est inconcevable d'imaginer que l'art puisse mourir dans cette optique bourdieusienne, ce qui se traduit en un abandon du thme hglien. La haute culture ou la culture lgitime persiste dsigner des uvres d'art qui incarnent ou expriment la vrit, tandis que le reste n'est que diveltissement ou commerce.

Pour terminer, voyons comment chacune des thories nous permet de rpliquer au thme de la mort de l'art. Chez Luhmann, le problme demeure interne au systme

artistique. Ceci se manifeste en tant que complexit qui ne fait qu'alimenter l'autopose du

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systme.

Paradoxalement, la dclaration de la mort de l'art ne ferait que contribuer

davantage son volution, le renforant ainsi jusqu' sa mort. De telles dclarations scurisent la reproduction de l'art en tant que systme autopotique indpendant, qui inclut sa propre ngation (Luhmann, 2000, p.296-297). Un systme cesse d'exister ds qu'il cesse de se diffrencier de son environnement, soit ds que les communications J'intrieur du systme ne se dfinissent plus en tant que tel. Une dclaration de la mort de l'art en

provenance du systme scientifique (incluant la philosophie et la sociologie) ne peut aucunement crer une telle incidence, et ne peut que renforcer le systme. Si une source externe dclare la mort de l'art, par exemple, le systme valuera cette affirmation, en discutera, et rglera la situation de manire interne au systme. Luhmann termine son livre

avec cette discussion. Il dclare que depuis la perspective historique de Hegel qui a dclar la fin de l'art,.la thorie sociale continue d'tre irrite par cette ide. Il mentionne encore une fois que cette tendance est lie au fait de tenter de dfinir l'art l'extrieur du systme. Selon Luhmann, on peut simplement prendre acte des dclarations de la mort de l'art comme autant de ralits sociologiques (Luhmann, 2000, p.311-312).

Bourdieu ne fait pas allusion au thme de la mort de l'art dans Les rgles de l'art comme l'a fait Luhmann dans son ouvrage. Par contre, mme si la question n'est pas

directement aborde par Bourdieu, il nous est possible de discuter d'une rplique de telles dclarations en se basant sur la thorie de l'art qu'il prsente. Chez Bourdieu, l'effet serait semblable celui discut par Luhmann, dans le sens o la dfinition de l'art est rgle l'intrieur du champ. Par contre, pour Bourdieu, l'enjeu se situe au niveau de l'institution et de la dfinition de culture lgitime. Au sein du champ, une lutte existe, dtermine par le capital symbolique. Cette lutte peut facilement opposer, par exemple, des crateurs et des artistes orthodoxes des avant-gardistes. Certains groupes ou individus munis de diffrentes dispositions culturelles, ainsi que des institutions, pourraient s'opposer dans la dfinition de l'art et de la culture lgitimes. Si un art est jug illgitime, ou comme n'tant pas de l'art,

ceci fait partie intgrante de la lutte de domination qui existe au sein du champ. Cette lutte tente de dfinir l'art, et tous les acteurs proposent une forme diffrente de lgitimit de l'art dans leur opposition.

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Contrairement ce que prtendent Hegel et Adorno, pour Luhmann et Bourdieu, toute cration a le potentiel d'tre de l'art, puis qu'ils n'y accordent pas de valeur ontologique. Il en rsulte donc que c'est strictement au systme ou au champ de se prononcer sur son statut. Il est donc essentiel, en suivant la logique systmique labore par Niklas Luhmann, de se contenter d'une description des choses telles qu'elles le sont dans la sociologie, en s'en tenant la simple observation. Cette mthode parvient ainsi viter les dclarations idologiques de nature subjective comme celles qui sont labores par d'autres coles de pense. Le rle de la sociologie, dans cette perspective, demeure la simple

observation. On peut donc observer les dclarations de la mort de l'art, mais non la dclarer. Luhmann renforce lui-mme ce rle de la sociologie la toute fin de son oeuvre:

However, our description remains extemal and has no control over whether, and in what ways, the art system, together with its works and self-descriptions, will venture into its future. To do so, the art system will have to proceed in a manner specific to form, that is, by using distinctions. One will have to avoid the trap of identity. In this regard, at least, art must break with the kind of modernity envisioned by Adorno [... ]. The future of art depends on whether it opts for difference and whether it can make use of constraints to expand the room for further distinctions (Luhmann, 2000, p.3I4). Ce passage de Art as a Social System rsume parfaitement la perspective de Luhmann et de la thorie des systmes autopotiques sur la question de la mort de l'art. Il renforce encore une fois ici l'ide que la sociologie n'a aucune place interne dans le systme et que le systme ne peut faire autre chose que de l'observer, contrairement ce qu'ont fait les thoriciens qui en sont venus dclarer la fin de l'art. L'approche de Bourdieu diffre de celle de Luhmann en ce qu'il rend compte des contraintes exerces sur le sujet. Comme nous l'avons vu, chez Bourdieu, le sociologue demeure impliqu en ce qu'il peroit les mmes objets que les artistes et les critiques au sein du champ. Sa thorie de la rflexivit nous prsente une sociologie base sur l'observation tout en prenant compte du sujet empirique et des contraintes exerces sur celui-ci (Bourdieu, 1998, p.342). Bourdieu, contrairement Luhmann, examine ainsi des uvres d'art et des mouvements artistiques.

Chez Hegel comme chez Adorno, la philosophie ou la science doit se prononcer sur ce que dit l'art, sur sa vrit, sur sa signification. Cette question est entirement disparue

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chez Luhmann, en ce que le sociologue ne peut faire autre chose qu'observer les observations et non se prononcer sur le statut de l'art comme tel. Bourdieu, par contre, n'hsite pas dclarer qu'il existe toujours un art qui prtend incarner la vrit, un art qui est en lutte constante avec l'art commercial. Cette lutte est la base de la survie du champ de cration artistique. Il est important de noter que Bourdieu ne va pas jusqu' dfinir ce qui fait partie de quel groupe de cration artistique, en laissant cette dcision aux agents investis dans la lutte interne au champ, mais il prcise qu'une diffrence existe et que tout art n'est pas simplement de la cration ayant le mme effet au sein du champ. JI ajoute cependant que toute cration ou tout objet peut tre de l'art, comme le fait Luhmann, vitant ainsi de dclarer la mort de l'art dans sa thorie artistique.

CONCLUSION

Il a t question dans ce mmoire de prsenter une analyse comparative des uvres sociologiques de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann sur la question de l'art. Le but de ce travail tait de prsenter et de comparer les ractions des deux sociologues et de leurs sociologies respectives face aux dclarations de la mort de l'art dans la thorie sociale. La premire section du travail nous a dmontr que l'ide de la mort de l'art apparat dans la thorie philosophique et sociologique. Nous avons pu, travers la prsentation de Hegel et de Theodor Adorno, dmontrer que ces philosophies en viennent dclarer une crise de l'art, qui se traduit ventuellement en une mort de l'art. Dans le deuxime chapitre, nous avons offert une prsentation de la thorie sociologique systmique de Niklas Luhmann. Ce

chapitre nous a permis de constater que Luhmann nous prsente une socit diffrencie fonctionnellement, et que l'art se dfinit en tant que systme autopotique qui se diffrencie de son environnement, soit des autres systmes. La prsentation de la sociologie de Pierre Bourdieu a suivi au troisime chapitre. son tour, Bourdieu conoit la socit comme tant forme de champs sociaux indpendants les uns des autres. Selon cette ide, il place lui aussi l'art dans une sphre qui se distingue des autres champs sociaux et qui se dfinit soi-mme travers ses luttes internes. C'est dans le quatrime et dernier chapitre que nous avons pu tirer des liens et analyser en quoi les sociologies de Luhmann et de Bourdieu se comparent et se distinguent.

Nous pouvons conclure que selon Luhmann et Bourdieu, la mort de l'art est lie la valeur thique accorde l'art. Chez Hegel, cette mort de l'art est cause par le

dveloppement du contenu mme de l'art. Il mentionne clairement que l'art a t appel tre dpass par l'analyse philosophique en tant que transmetteur de vrit absolue. Chez Adorno, le problme provient de l'volution de la socit capitaliste, dans laquelle la cration artistique pure ne peut survivre puisque l'artiste est soumis une domination de la sphre conomique et politique. Nous voyons qu'aucun des deux n'hsite faire de telles

dclarations en tant que philosophe ou sociologue. Luhmann et Bourdieu mentionnent trs

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clairement dans leurs sociologies qu'il revient exclusivement au systme ou au champ artistique de se dfinir, et de filtrer ce qui se dfinit en tant qu'art. Ce n'est pas au sociologue ou au philosophe d'imposer de telles dfinitions, puisque le systme ou le champ artistique est une sphre indpendante du reste de la socit et n'est pas sous l'emprise du systme conomique, politique ou philosophique. Selon cette ide, tant qu'un champ ou un systme se dfinit en tant qu'artistique, il est inconcevable que l'art disparaisse. Souvenons nous que chez Bourdieu, le fait de s'autodfinir est une partie intgrante du champ artistique et fait simplement partie de ses luttes internes. Selon Luhmann, ces dclarations ne font que

paradoxalement renforcer le systme en question puisque toute instabilit dans un systme ne fait que le reconstruire travers le processus d'autopose. chaque fois qu'une nouvelle information est perue par le systme, il s'organise et se redfinit face celle-ci, le rendant encore plus stable.

Les sociologies de Luhmann et de Bourdieu dmontrent que le sociologue n'est pas objectivement en mesure de dclarer une mort de l'art. Chez Luhmann, tel que mentionn plusieurs reprises, le sociologue ne peut qu'observer des observations. Le sociologue ne peut qu'observer qu'il existe des dclarations de la mort de l'art, et ne peut la dclarer en soi, puisqu'il se trouve l'extrieur du systme artistique. Pour Bourdieu, le sociologue est soumis la mme rception des uvres artistiques que les artistes et les critiques qui font partie du champ. Dans cette optique, il ne croit aucunement que le sociologue soit muni de quoique ce soit de plus qui lui permettrait de se prononcer vritablement sur l'existence de l'art. Par contre, en examinant sa thorie, on peut s'interroger sur le fait qu'il soit ou non entirement dtach du discours artistique. Dans sa carrire, Bourdieu a analys des uvres et des mouvements artistiques de manire directe, et l'on discute de lui l'intrieur du champ. Ces discussions l'intrieur du champ comme tel nous montrent que le sociologue n'est pas ncessairement dtach des luttes internes du champ. En utilisant les dmarches de Luhmann et de Bourdieu qui sont bases sur le concept de diffrenciation, il est aussi inconcevable que la sociologie de l'art disparaisse que l'art lui mme. Il est paradoxal en soi de dclarer que l'art est mort lorsque dans la socit prsente, nous sommes constamment entours d'art et de discours sur l'art par des artistes, critiques,

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citoyens, sociologues et philosophes. L'art va continuer d'exister tant que ces discours seront prsents, et il en va de mme pour la sociologie de l'art. Selon l'ide que Luhmann se fait de l'ensemble de la socit, la sociologie de l'art connat le mme sort que l'art comme tel. Tant et aussi longtemps qu'on se prononce sur le destin de l'art dans la thorie sociale, cela ne fera que renforcer la thorie sociologique de l'art. De nouveaux discours feront surface, de

nouveaux arguments et dialogues entre sociologues apparatront. Il est donc certain que les thoriciens se basant sur une analyse linaire de la socit continueront de dclarer la mort de l'art, qui pourrait ensuite se traduire en une dclaration de sa survie hroque, ou encore de sa renaissance. Si l'on reprend l'ide d'Adorno, par exemple, il est concevable que le vrai art renaisse, si ses conditions externes d'existence, soit la socit moderne capitaliste, changent de manire ce que la cration artistique puisse s'y trouver une place. Pour Luhmann, la tche de la sociologie dans tout ceci demeurera simplement d'observer les observations, et ces dclarations ne feront que renforcer le systme artistique. Chez Bourdieu, l'effet

demeure semblable, en ce que le champ artistique continuera d'exister tant qu'existeront des luttes internes.

L'analyse que nous prsentons ici laisse tout de mme quelques questions en suspens. Tout d'abord, il faudrait voir s'il existe des contradictions ou des ambivalences au sein des sociologies de Niklas Luhmann et de Pierre Bourdieu. La thorie des systmes

autopotiques de Luhmann se dit entirement objective. Selon Luhmann, le sociologue se situe dans le systme social scientifique, qui a comme fonction d'observer des observations. Le sociologue se dtache ainsi de toute subjectivit puisqu'il n'est aucunement question d'observer directement les faits, vitant de cette faon tout jugement de valeur. Par contre, il est difficile de croire que Luhmann parvient rellement se dtacher. On doit plutt

convenir qu'il porte toujours un jugement, puisque dans sa sociologie, il dfinit la socit, et la sociologie d'une faon particulire, qui demeure une opinion en soi. Aussi, en tentant de dfinir un systme, il appose des dfinitions. Lorsqu'il dfinit l'art en tant que cration de quelque chose partir de rien, par exemple, ne fait-il pas simplement dfinir la cration artistique d'une faon particulire, qui va l'encontre des autres dfinitions qui existent au sein de la sociologie? Luhmann rfute ceci en se plaant (en tant que sociologue) au sein du systme scientifique. Son rle l'intrieur de ce systme est d'observer, et ces observations

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font ainsi partie de l'autopose, soit l'autoreproduction du systme en question qui tente continuellement de se redfinir et de se reconstruire l'infini partir de ces observations. On pourrait ensuite reprocher Bourdieu de ne pas tre assez objectif dans sa sociologie. En adoptant le mode d'analyse luhmannien que nous favorisons ici, on voit que Bourdieu reste impliqu dans l'observation directe des faits sociaux. Le sociologue se situe en quelque part entre l'empirie et l'observation objective. Cette rflexivit le situe l'intrieur du champ, et il est impossible de sparer entirement le sociologue du sujet trait, dans ce cas-ci le systme artistique. Si on cherche se dfaire de l'idologie, comme Luhmann et Bourdieu ont tous les deux tent, nous croyons que Luhmann y parvient plus facilement en qualifiant le sociologue de simple observateur et en niant toute notion d'agent social.

Ensuite, souvenons nous que Hegel, dans sa dclaration de la mort de l'art, a laiss place aux pratiques artistiques, en ce qu'elles allaient se poursuivre l'infini suite au dclin du grand art, transmetteur de la vrit absolue. On pourrait donc ici se poser la question savoir si Luhmann et Bourdieu ne donnent pas raison Hegel dans leur sociologie. Si chez Luhmann et chez Bourdieu toute cration ou tout objet a le potentiel d'tre de l'art, n'est-ce pas justement parce que le grand art ou l'art en tant que rvlation de la vrit a disparu et laiss sa place au dveloppement infini des pratiques et des discours artistiques? N'est-ce pas donner raison Hegel et dire que l'art n'est plus le sacr, et qu'il peut donc se prter l'analyse sociologique comme n'importe quoi d'autre? Les sociologies de l'art de Luhmann et de Bourdieu contiennent des lments qui inclinent conclure que non. D'abord, chez Luhmann, l'art a toujours t dfini en tant que cration de quelque chose partir de rien; le grand art n'aurait jamais exist comme tel. Ces dclarations auraient simplement fait partie des discours alimentant l'autopose du systme en question. De plus, ces deux auteurs

seront pargns en ne faisant que l'observer. Par contre, cette discussion pourrait donner raison aux deux parties, selon le point de vue. Dans la perspective hglienne, les analyses sociologiques ne sont autres choses que la consquence rsiduelle de la mort de l'art; des discours sur l'art qui sont appels continuer aprs son dclin. Par contre, dans les

perspectives luhmannienne et bourdieusienne, le discours de Hegel ne serait qu'une dclaration passe, base sur une analyse idologique et historique de la socit qui a chou devant la tche prendre en compte la diffrenciation de la socit.

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Enfin, peu importe le point de vue que l'on adopte sur la question, il est vident qu'il existe un avenir pour la sociologie de l'art. Dans l'ide de Luhmann, qui parvient

parfaitement l'expliquer, le systme artistique continuera d'exister tant et aussi longtemps que le systme se dfinit comme tel, et les discussions son sujet continueront au sein du systme scientifique. De manire plus gnrale, il est inconcevable de croire que la

sociologie de l'art disparaisse tant qu'une cration qui se dit artistique continue d'exister puisque peu importe la position qu'on emprunte, les sociologues tenteront toujours de la dfinir, de l'observer et d'en discuter.

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