LA CONSTRUCCIN IMAGINARIA DEL MIEDO EN EL CINE

La construccin imaginaria del miedo en el cine

Mara Josefa Erreguerena Albaitero

El objetivo de este trabajo es tratar de explicar por qu vamos al cine a sentir miedo y cules son los temas que en los ltimos aos nos han producido dicho placer. El cine proyecta las ansiedades y los miedos colectivos, mirados desde adentro de la propia subjetividad, lo que hace que cada espectador reconozca parte de s mismo. No podemos destruir nuestros propios impulsos pero verlos proyectados en el otro nos produce un profundo placer y de alguna manera esa parte oscura es lo que finalmente miramos. Los temas tratados en la pantalla son: a) esquizofrenia: con American Psycho (2000). Critica a la sociedad actual, a una sociedad basada en el placer del cuerpo, del poder y del dinero. The fight Club: la esquizofrenia total es la divisin (no metafrica sino real) de una persona escindida en dos personajes. b) El futuro: Cube: metfora sobre la sociedad moderna; sociedad globalizada y totalmente organizada que conduce a los sujetos a un punto sin salida. Matrix , Abre los ojos, El piso Doce o Termineytor: la obsesin de que las mquinas nos dominen y se apoderen del mundo est sobre la mesa. c) Los fantasmas: The six sense, Los Otros y El Aro cuestionan al espectador acerca de si est realmente vivo y es capaz de amar.

RESUMEN.

transformadora que tenemos del mundo y de nosotros mismos. A pesar de la globalizacin y de los avances tecnolgicos el miedo sigue siendo una de las ms profundas y permanentes emociones. En los ltimos aos se ha exhibido una gran cantidad de pelculas de terror. Desde producciones millonarias hasta pelculas de muy bajo costo y todas ellas con enorme xito taquillero. El objetivo del presente trabajo es tratar de explicar cules son los temas del cine de ese gnero durante los ltimos aos. Cabe apuntar que por la extensin de este artculo no intento ni puedo otorgar definiciones psicolgicas de la esquizofrenia, el miedo o el placer. Baste con sealar cmo el cine, como institucin instituyente del imaginario, nos motiva a sentir la emocin denominada miedo y qu es, en el discurso cinematogrfico, lo que nos lo transmite o produce. Este artculo forma parte de una investigacin ms amplia, donde abordo cmo el cine construye el imaginario social sobre asuntos tales como: la familia, la ciudad, la mujer o los jvenes.

EL CINE COMO INSTITUCIN del imaginario social es parte de la concepcin

ANUARIO 2002 UAM-X MXICO 2003 PP 361-370 .

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El placer El gnero del horror proyecta en el cine los miedos y las ansiedades colectivos. En sus inicios creaba monstruos que permitan al espectador destruir el mal; hoy, en cambio, la pantalla nos presenta a psicpatas, fantasmas o vampiros (Erreguerena, 2002) mirados desde adentro, desde su propia subjetividad, lo que hace que cada espectador reconozca parte de s mismo. No podemos destruir nuestros propios impulsos pero verlos proyectados en el otro, y de alguna manera mirar esa parte oscura nos produce un placer profundo. El mito hace palpable, y traduce en lenguaje imaginario simblico el misterio de la vida, que incluye implcitamente su propio fin. Sin embargo, el terror surge cuando la sublimacin se torna imposible, o prohibida. Es entonces cuando la angustia, mediada por la imaginacin, crea y multiplica secuencias de perversidad. Vencer al monstruo forma parte de todo mito, pues implica, en un esfuerzo tambin vital, una victoria sobre la angustia fundamental. Paul Diel observa que la visin mtica ha expresado el terror sagrado y que la investigacin psicolgica debe llegar a comprender que esta trascendencia es una imagen basada en el sentimiento inmanente del terror ante la profundidad misteriosa de la existencia y de su legalidad (Duvignaud, 1987:26). El cine de terror cumple, segn Ferraras, con tres elementos:
1) Elemento sobrenatural indito: toda narracin fantstica debe presentar uno o varios elementos que no siguen las leyes naturales; por ejemplo, que el nico alimento del vampiro sea la sangre. 2) Universo identificable o hiperrelidad: el universo en que se desarrolla la narracin fantstica tiende a ser rplica del nuestro. 3) Ruptura radical entre el protagonista y el universo: la narracin fantstica tiende a oponer de manera constante al protagonista, vctima del elemento fantstico, con sus estructuras representadas por su familia, vecinos o conciudadanos. Esta oposicin se puede analizar tambin en funcin de razn contra irracionalidad, realidad contra lo sobrenatural o individuo contra colectividad [1995:20 y s.].

Es cierto, como advierte Losilla (1993), que es arbitraria la divisin en gneros. Sin embargo, hablar de cine de terror nos indica ciertas bases que nos permiten entender cul es el desarrollo de una serie de filmes que siguen un patrn. El cine de terror sigue sus reglas, aunque esa gramtica cambia con el tiempo y con las diversas producciones que transforman al imaginario social que incluye nuevos significantes en cada uno de los smbolos utilizados en dicho subgnero.
Porque, en efecto, la identidad del cine de terror como tal posee dos nicos puntos de referencia para su colocacin terica y prctica en el espectro de los
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gneros: por un lado, su propia condicin de entelequia emisora, productora de sentido por medio de ciertos mecanismos: por otro, su relacin con un receptor, con un destinatario dotado de una configuracin inconsciente y a la vez de un saber adquirido su saber acerca del funcionamiento de la ficcin popular que en definitiva tiene la ltima palabra en lo que se refiere a la clasificacin de los filmes. En cuanto a lo primero, basta, s, con acudir a conceptos ya establecidos aqu, como reglas compositivas, puesta en escena y estructura arquetpica. Pero lo segundo necesita algo ms detallado de las relaciones del espectador con los mecanismos de sentido que desarrolla el gnero que traspase el punto de vista meramente subjetivo [Losilla, 1993:18].

El imaginario construido por el discurso cinematogrfico es un espejo de la realidad donde el espectador mira sus ansiedades y sus propios miedos. Por la universalidad del mito podemos suponer que responde al arquetipo de la sombra planteado por Jung. Por medio de los sueos podemos entrar en el conocimiento de los aspectos de nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no contemplar muy de cerca; eso es lo que Jung llam percepcin de la sombra:
Empleo la palabra sombra para esa parte inconsciente de la personalidad porque, en realidad, con frecuencia aparece en los sueos en forma personificada [1984:170].

Cuando este mito es representado en el discurso cinematogrfico, con las caractersticas particulares de la sociedad que lo produce, se convierte en estereotipo. En la modernidad el miedo no est representado por el monstruo sino por la irracionalidad. En su artculo Lo siniestro, Freud explica que el psicoanlisis no toma a la esttica como objeto de estudio:
En lo restante, nos advierte que esta palabra, heimlich, no posee un sentido nico, sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagnicas, estn sin embargo, bastante alejadas entre s: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro [...] Unheimlich sera todo lo que deba haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado [Freud, 1974:2487].

El horror lo siniestro para Freud es, por una parte, lo familiar y, por la otra, lo desconocido. Sera suficiente explicar que en cualquier narracin que utilice el gnero de terror, literatura o cine, se nos presenta un aspecto hiperreal, algo profundamente familiar y de pronto surge algo desconocido; algo que debera seguir oculto y que al conocerlo devela el secreto, con lo que ya nada volver a ser lo familiar y conocido.
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El miedo es, para Lovecraft (1989:7) la emocin ms antigua e intensa de la humanidad, y el ms antiguo e intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido. Es cierto que siniestro, para Freud, no puede identificarse con lo espeluznante, pero resulta algo muy cercano a lo desconocido. El trmino utilizado por el autor en alemn unheimlich se refiere a todo aquello que se opone a lo ntimo, secreto, familiar, hogareo o domstico, y que por lo tanto, incide en el terreno de lo desosegado, lo oculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo proceda de una cosa conocida. Vuelve aparecer, pues, una doble realidad: por un lado, lo familiar; por otro, lo oculto, lo siniestro como paso de uno a otro, la experiencia, la la revelacin, que en este caso se puede asimilar a la manifestacin artstica. El arte, en este sentido o digamos que cierto tipo de arte, incluido aquel en el que se enmarca la representacin de lo horrendo acta siempre como espejo de la realidad, y por tanto como espejo del lector o espectador, por lo que todo lo que muestra ante sus ojos acaba dicindole algo acerca de l o de sus deseos prohibidos (Losilla,1993:18). As, del inconsciente individual de Freud al inconsciente colectivo de Jung, el terror hacia lo desconocido alcanza su mxima expresin cuando las pulsiones individuales del espectador y sus miedos como ser social, perteneciente a un grupo biolgico e histricamente determinado, encuentran una codificacin esttica comn que permite a la vez experimentarlo y exocizarlo (ibid.:23 y s.). El cine es el medio artstico privilegiado para la representacin de lo horrible y lo terrorfico. En el cine de terror el espectador puede encontrar el reflejo de su propio inconsciente. El cine nos permite ser espectadores sin tener consecuencias, podemos ver imgenes violentas o amorosas desde nuestro asiento y sin ningn riesgo. El cine como rito y como sueo nos permite tener experiencias extraordinarias, inclusive el miedo extremo. Aqu abordaremos la distincin de los gneros u subgneros tan discutidos en el cine de terror. Sin embargo, podemos afirmar, por un lado, que el cine de terror tiene estructuras bsicas que nos permiten sentir miedo y por otro lado que es un medio privilegiado para actualizar los mitos (vese Erreguerena, 2002: a y b). El espectador se ve obligado a observar asesinatos, sin poder participar en el desarrollo de la historia. Un ejemplo, en el gnero de horror de las pelculas llamadas psycho-killer, es el punto de vista del psicpata. La enfermedad mental es presentada como el mal absoluto que habita dentro de cada uno de nosotros. Al respecto Jung tiene un concepto interesante, la percepcin de la sombra:
Por medio de los sueos podemos entrar en conocimiento de los aspectos de nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no contemplar muy de cerca [...] La sombra no es total de la personalidad inconsciente. Representa cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego: aspectos que, en

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su mayora, pertenecen a la esfera personal y que tambin podran ser conscientes. En algunos aspectos la sombra tambin puede constar de factores colectivos que se entroncan fuera de la vida personal del individuo [1984:170].

Esta parte negada de uno mismo genera hostilidad y agresin, pero se convierte en fuente de energa y en espritu que nos anima y vivifica cuando por obra de la conciencia puedemos integrarla en el sistema del propio yo. Otto Rank plantea cmo en muchas culturas se considera a la sombra como el alma del sujeto. Si se daa a la sombra se daar al sujeto. Rank sostiene, basado en algunos estudios antropolgicos especialmente de Frazer, cmo en la sombra o en la imagen se construye al doble por ejemplo la del espejo, se puede ver el alma, y revela aspectos ocultos del sujeto, lo que vemos es el doble. Dorian Grey, de Oscar Wilde, es una muestra que Rank utiliza para explicar cmo funcionan la sombra y la imagen como un doble. Esa imagen, que es una pintura, es la que envejece y degrada mientras que Dorian sigue invariablemente hermoso, hasta que no puede sostener ms la simulacin, el miedo y tal vez algn remordimiento y se suicida. Carroll sostiene que los diferentes monstruos transgreden nuestros esquemas conceptuales, ticos. Es decir, nuestros valores y lmites. Basado en la teora de la antroploga Mary Douglas, afirma que tales proyecciones son vividas como algo malo, por lo que nos producen disgusto y miedo (1990:137). Para Carroll, la paradoja del horror supone que el placer de la ficcin del horror procede sobre todo del proceso de descubrir los mecanismos utilizados en el gnero del horror. Gran parte de lo que produce el placer cuando vemos un filme de horror consiste en descubrir los mecanismos ocultos. En particular los monstruos horribles que tienen la funcin de hacernos conocer las marcas ocultas del discurso. Ese conocimiento, tanto de los mecanismos del gnero como los secretos que descubrimos en el monstruo, son la esencia de las historias de horror. Carroll define al monstruo afirmando:
[es] cualquier ser que es desconocido para la ciencia contempornea. Los dinosaurios y los visitantes no humanos de otra galaxia hoy no existen pero tal vez en el futuro pueden existir. Algunos monstruos son horribles y otros no los son, pero depende del contexto discursivo en el que se encuentren [1990:27].

Carroll aclara su posicin. Con respecto al arte de horror afirma: requiere que la emocin est enfocada en el monstruo, entendiendo que son criaturas no contempladas en la ciencia contempornea. Pero esta teora es demasiado estrecha, pues existe una gran variedad de monstruos. Por ejemplo los psicpatas, que en realidad

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son desconocidos para la ciencia contempornea. Carroll expone el ejemplo de la pelcula Psicosis, de Hitchcock, donde Norman Bates, el personaje central, no es un monstruo sino una esquizofrnica. La pelcula sin duda es parte del cine de horror tanto por su estructura narrativa como por las tcnicas y estrategias desplegadas en ella, para despertar el miedo. La patologa de su personaje es el monstruo, puesto que es capaz de realizar actos malvados y perversos al igual que los monstruos (ibid.:227). Por otra parte, Zizek (1991:40) habla sobre la realidad y cmo, mediante formas expresivas, se dan diversas lecturas de la realidad, y de ellas surgen diferentes calidades de emociones. Carroll afirma que el placer que nos produce el horror tiene dos aspectos. Por un lado la curiosidad y por el otro la proyeccin de nuestros miedos. Sobre la curiosidad sera necesario, entonces, que tratramos de entender cul es el ncleo psicolgico que mueve a la curiosidad y al goce de los discursos del horror. Carroll plantea la proyeccin de los deseos y los miedos de la audiencia. En este sentido el concepto de la sombra nos permite entender cmo construimos un Otro con todo lo desconocido u oculto. As, en la posmodernidad se plantea un cuestionamiento profundo a los valores y a todos los estereotipos propuestos por la modernidad, principalmente a la razn. El miedo Cada pelcula inicia como un sueo que se convierte en pesadilla. En esta parte del trabajo tratar de explicar algunos de los discursos cinematogrficos de la ltima dcada que considero significativos y que sintetizan los miedos y angustias colectivos. La esquizofrenia Entenderemos por esquizofrenia el desorden psquico caracterizado por la incoherencia mental (Larousse, 1984:435). Es una de las representaciones que ms se repiten en los ltimos aos. Hollywood es la industria cultural ms importante del mundo. En esta sociedad globalizada todos consumimos sus discursos. La esquizofrenia, subgnero del psychokiller, se ha desarrollado mucho. El monstruo se ha transformado en un sujeto inadaptado socialmente pero con muy buenas justificaciones. El cine nos hace ver el mundo desde ese sujeto. La pelcula que marca este punto de vista la imagen subjetiva del asesino o el violador, es Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone, que propone una historia de amor al estilo Boony and Clay, donde hay un final feliz.
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American Psycho (2000), dirigida por Mary Harron, logra una adaptacin magistral de la novela de Bret Easton Ellis. Contina el gnero de los psychokiller. El monstruo est representado por un sujeto normal que funciona como un ganador en su vida social, pero que en el fondo slo es un enfermo mental que lleva una doble vida donde la sexualidad, la violencia y el crimen sirven nicamente para salvarlo del vaco, la insatisfaccin y la soledad. Resultado: es una crtica de la sociedad actual. De una sociedad basada en el placer del cuerpo, del poder y del dinero. La directora logra construir un reflejo de la esquizofrenia. No slo el de un sujeto sino el de la sociedad en su conjunto. Lo que nos produce miedo en esta pelcula es la enfermedad mental disfrazada de la normalidad de un ganador, de un yupi. La enfermedad no es del sujeto mismo sino de la sociedad en su conjunto. Bajo esta misma idea, pero tal vez ms brutal y ms reflexiva, se encuentra la pelcula de David Fincher, The fight Club, con Edward Norton y Brad Pitt. La sociedad es representada ah como el vaco reflejado slo en el consumismo y el sexo, sin llegar a concretar una relacin con el otro. El otro es construido por cada uno de los espectadores. El personaje de Pitt es lo que cada uno quiera. Al final no existe. Es la esquizofrenia total, la divisin (no metafrica sino real) de una persona escindida en dos personajes. El futuro Cmo entender el mundo que nos rodea? El miedo a perder la razn (tan venerada en la modernidad) se traduce en el cine, en presentarnos un mundo que no entendemos o tal vez presentando la realidad como algo construido, virtual o fantasmal. En 1997 Cube, de Vincenzo Natali, gana las pantallas con seis personas abandonadas en un extrao lugar. Han sido secuestrados y metidos all sin ningn motivo aparente. Juntos debern encontrar la salida de un laberinto lleno de trampas, en el que cada habitacin tiene forma de cubo y se conecta con otras seis habitaciones. Entre los desafortunados hay un polica, un experto en fugas, una doctora, un retrasado mental, una estudiante y un ladrn. La pelcula nunca nos explica quin los ha secuestrado, o por qu estn all. Es una metfora sobre la sociedad moderna y cmo nuestras decisiones personales de ciudadanos nos llevan en una sociedad globalizada y totalmente organizada a un punto ciego a un camino sin salida perfectamente enmarcado por las leyes, las estadsticas, y las instituciones. En todo caso resulta una alegora donde el poder aplasta al sujeto y no deja ninguna opcin.

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En 1999 se realizan dos pelculas interesantes en la construccin de estos mundos virtuales. Por un lado Matrix, de Andy Wachowski y Larry Wachowski. La historia narra la vida ordinaria de un hacker, Thomas Anderson, en 1999. De pronto se altera su existencia cuando Murpheus contacta con l y le revela que su vida es una farsa creada por inteligencias artificiales 200 aos en el futuro. Un mundo que mantiene dormidos a los seres humanos mientras extraen la energa de sus cuerpos, que necesitan para seguir funcionando. Thomas piensa Morpheus es el elegido para acabar con el demonio de las mquinas. La historia se repite en otras pelculas como Abre los ojos, El piso trece y en otras ms antiguas, como Terminator. La obsesin de que las mquinas terminan por dominarnos y se apoderan del mundo est sobre la mesa. Todos los das vemos en la prensa escrita artculos acerca de los usos de la internet y de cmo cada vez ms personas la utilizan para satisfacer sus necesidades, tanto de consumo como emocionales o de comunicacin. A pasos acelerados el destino nos alcanza y lo que nos produce miedo es ver cmo este futuro se acerca y no hacemos nada para detenerlo. Los fantasmas En 1999 se produce la pelcula The six sense, con las actuaciones de Bruce Willis y Joel Osment. Es la historia de un doctor que se involucra con un nio al que nadie cree que ve y habla con los muertos. Al final sabremos que el doctor es un fantasma ms y que antes de irse de este mundo tiene cosas personales que arreglar. Esta pelcula mantiene el suspenso como un clsico y lo que nos produce miedo es justamente la noticia de que en el mundo contemporneo siempre se corre el riesgo de haber muerto y no saberlo. Finalmente la pelcula Los otros con un presupuesto de 20 millones de dlares y una recaudacin hasta septiembre del 2001 de 68 millones de dlares slo en los Estados Unidos narra una historia que ocurre en la isla Jersey, en el Canal de la Mancha, en 1945. La Segunda Guerra Mundial ha terminado pero el marido de Grace no vuelve. Sola en un aislado casern victoriano, Grace educa a sus hijos bajo estrictas normas religiosas. Los nios sufren una extraa enfermedad: no pueden recibir directamente la luz del dia. Los tres nuevos sirvientes que se incorporan a la vida familiar deben aprender una regla vital: la casa estar siempre en penumbras; nunca se abrir una puerta si no se ha cerrado la anterior. De pronto aparecen los otros, los vivos que entran en contacto con este mundo, y es cuando sabemos que todos estn muertos. Grace al enterarse de que su marido no regresar ha matado a sus hijos y se ha suicidado. Los Otros cuestiona adems de cuestionar al espectador si est vivo la figura de la madre. Presenta una buena madre que asesina a sus propios hijos.
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Finalmente la pelcula El Aro, dirigida por Gore Verbinski, quien realiza un remake de la pelcula japonesa Ringu, producida en 1998. La historia narra cmo quien ve un video muere a los ocho das. Repite la ancdota de una madre que es capaz de matar a su hija. La nia muerta es la causante de las posteriores muertes como venganza. Pelcula efectista. Con buenas actuaciones y un final que desilusiona. Conclusin En la posmodernidad se plantea un cuestionamiento profundo a los valores y a todos los estereotipos. Principalmente a la razn y a las instituciones sociales que no nos hacen ms felices ni ms racionales. El cine formula pues un serio cuestionamiento a la moral social frente a la tica personal. Con Carroll podemos decir que la proyeccin de los deseos y los miedos de la audiencia y en este sentido el concepto de la sombra, nos permiten entender cmo construimos un Otro con todo aquello que nos es desconocido u oculto. Los temas que el cine de terror trata actualmente son: a) La esquizofrenia. Resulta una crtica de la sociedad actual, basada en el placer del cuerpo, el poder y el dinero. b) El futuro. Una sociedad dominada por las mquinas, donde los sujetos duermen mientras una mente superior controla todo. c) Los fantasmas. El miedo a perder la razn (tan venerada en la modernidad) se traduce en el cine, al presentarnos un mundo que no entendemos, tal vez porque es una realidad construida de manera virtual o fantasmal. La pelcula es una metfora sobre la sociedad moderna y de cmo nuestras decisiones personales, de ciudadanos, nos llevan a un punto ciego, a un camino sin salida perfectamente enmarcado por las leyes, las estadsticas, y las instituciones en una sociedad globalizada y totalmente organizada. En todo caso resulta una alegora donde el poder aplasta al sujeto y no le deja ninguna opcin. El cine de terror adems de preguntar al espectador si est vivo, cuestiona tambin la figura materna. Se vale del ejemplo de la buena madre que llega al asesinato de sus propios hijos. Bibliografa
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