Sunteți pe pagina 1din 20

Universitatea de Art i Design Cluj-Napoca

TEZ DE DOCTORAT
MASCA IN TEATRUL MODERN (EUROPEAN DIN A DOUA JUMTATE A SECOLULUI XX) SEMN I SIMBOL

Doctorand: Carmencita Izac Brojboiu Coordonator tiinific: Prof. Univ. Dr. Ioan Sbrciu 2012

CUPRINS

ARGUMENT ............................................................................................................................. 5 DE CE MASCA ? ...................................................................................................................... 7 INTRODUCERE ..................................................................................................................... 11 CE ESTE TEATRUL, CARE ESTE SCOPUL SU ? ............................................................. 12 MASCA ORIGINI, ISTORIC, EVOLUIE ......................................................................... 13 Etimologie ........................................................................................................................ 13 ORIGINI ........................................................................................................................... 15 MASCA - OBIECT DE RITUAL TEATRAL ....................................................................... 16 Izvoarele artei teatrale ...................................................................................................... 18 Arta spectacolului n Egipt, Sumer si Babilon ................................................................. 20 MASCA IN TEATRUL ANTIC GREC .............................................................................. 21 Comedia greac i manifestrile carnavaleti ......................................................................... 23 MASCA IN ROMA ANTIC ............................................................................................ 27 MASCA IN TEATRUL MEDIEVAL - TEATRUL MISTERELOR .................................... 29 COMMEDIA DELLARTE ................................................................................................. 31 TEATRUL NO JAPONEZ , ............................................................................................ 35 FUNCIILE MTII .............................................................................................................. 39 FUNCIA TEATRAL ...................................................................................................... 40 Imaginarul i spaiul deschis ............................................................................................... 41 Civilizaia imaginii ............................................................................................................. 43 Rolul imaginii .................................................................................................................... 44 FUNCIA ESTETICO-VIZUAL ........................................................................................ 46 FUNCIA SIMBOLIC ........................................................................................................ 48 SIMBOL ............................................................................................................................. 50
2

O form de delir voluntar : teatrul .............................................................................................. 54 Persona ................................................................................................................................ 56 MASCA-PAPU-MARIONET ............................................................................................. 60 Ppua si masca de teatru ................................................................................................. 60 MASCA N TEATRUL MODERN - REDESCOPERIREA SI REINTERPRETAREA MTII N SECOLUL XX .................................................................................................... 68 GORDON CRAIG ............................................................................................................ 68 Adolphe Appia .................................................................................................................. 72 VSEVOLOD MEYERHOLD.......................................................................................... 74 JACQUES COPEAU........................................................................................................ 79 JACQUES LECOQ .......................................................................................................... 85 GIORGIO STHRELER - PICCOLO TEATRO DI MILANO .93 ARIANE MNOUCHKINE TEATRE DE SOLEIL ........................................................ 97 TADEUSZ KANTOR..................................................................................................... 108 JERZY GROTOWSKI ................................................................................................... 118 PETER BROOK ............................................................................................................. 122 MASCA LA NCEPUTUL SECOLULUI XXI ................................................................... 127 ROBERT WILSON ........................................................................................................ 127 ANDREAS KRIEGENBURG ....................................................................................... 131 OSKARAS KORUNOVAS ........................................................................................ 133 ROMEO CASTELLUCCI............................................................................................. 136 MASCA N SCENOGRAFIILE EXPERIMENTE PERSONALE ..................................... 140 CONCLUZII .......................................................................................................................... 239 BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................... 243 LISTA IMAGINILOR : ......................................................................................................... 247 REZUMAT -LB.ROMN..................................................................................................251 REZUMAT -LB.ENGLEZ ................................................................................................269 REZUMAT -LB. FRANCEZ .............................................................................................287

Cuvinte cheie : Masc , teatru, scenografie, obiect, ritual ,spectacol, arta spectacolului, culoare ,

dcor, actor, regie,cultur european, istoria artei, istoria teatrului, estetic, vizual, teatrul antic grec, srbtori dionisiace, teatrul in Roma antic, teatrul medieval- teatrul misterelor, Commedia del arte ,teatrul No japonez, imaginar, imaginaie, imagine, spaiul teatral, metafor, semn, simbol, persona, papu, marionet, Gordon Craig, Adolphe Appia, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Jacques Lecoq, Gorgio Strehler, Ariane Mnouchkine , Tadeusz Kantor ,Jerzy Grotowski ,Peter Brook, Robert Wilson

Argument

Lucrarea de fa se refer la masca n teatrul modern european al secolului XX. Scopul ei este acela de a evidenia anumite tendine i direcii teatrale n care este folosit masca in calitatea ei de semn i de simbol de nenlocuit. Ca obiect ritualic i apoi teatral masca are o istorie ndeprtat i o evoluie spectaculoas. Trecnd printr-o scurt relatare a primelor atestri istoriografice ale mtii ca obiect cu funcie ritual, m-am concentrat n mod special pe diferitele momente semnificative ale prezenei mtii n diverse contexte culturale ale istoriei Europei, modul n care redescoperit i reinterpret. nainte de toate, s-a dovedit necesar un survol al diferitelor definiii date teatrului, de-a lungul istoriei acestuia. De fiecare dat, n aceast munc teoretic i interpretativ a fenomenului teatral ca gen cultural, au fost luate n considerare menirea cultural i social a teatrului, felul n care spectacolul teatral s-a putut materializa n funcie de finalitile lui i de asemeni felul n care fenomenul teatral a influenat diferitele comuniti i societi umane ale cror indivizi erau implicai: fie de pe poziii de spectatori, fie ca actori.
4

masca a fost permanent

n urma acestei treceri n revist, am selectat numai acele elemente care puteau s susin un discurs asupra teatralitii ca fenomen, i mai ales, care se concentrau pe prezena mtii. n acelai timp, este evident, ca orice ncercare de definire a mtii ca obiect spectacular trece, n mod necesar, prin aceea de definire a teatrului ca fenomen cultural i social: m refer mai ales la acele momente din istoria sa, n care masca a cunoscut evoluii i ntrebuinri notabile care au schimbat i au revoluionat arta teatral. Am pornit astfel de la menionarea unor aspecte ale mtii ca un obiect ritualic, n diferite culturi, pentru a dezvolta apoi, mai ales problematica reinventrii mtii ca obiect spectacular teatral : teatrul antic grec, teatrul n Roma antic, teatrul misterelor medievale, Commedia dellarte , teatrul No. Rolul teatral al mtii face obiectul unui studiu detaliat, care degajeaz mai multe categorii de funcii ale acesteia, ntre care cele mai importante le-am considerat a fi cea estetico vizual i cea simbolic. Analiza acestor funcii a fost de fiecare dat remodelat innd cont de rolul imaginii i a imaginarului n diferitele etape i momente ale culturilor europene. Acest demers preliminar a oferit punctele de sprijin pentru problematica central a cercetrii mele, cea a temei mtii n evoluia teatrului secolului XX, a diversele interpretri i sensuri cu care a fost investit acest obiect spectacular masca. Datorit evoluiei deosebit de dinamice i diverse a teatrului n secolul XX, am recurs la o selecie a acelor momente din istoria spectacolului teatral, care, fiind marcate de prezena mtii ca imagine-concept n construcia semnificaiilor spectaculare a dus la regndirea principiilor spectacolului. Analiza creaiilor unor personaliti ale artei teatrale ale secolului XX (ca E.G. Craig, Mayerhold, Copeau, Lecoq, Arianne Mnouchkine, Giorgio Strehler, Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowsky etc. ) a pus in lumin efortul de reinventare a mtii i implicit a logicii spectacular-teatrale, ce a caracterizat arta spectacolului n aceast secven istoric. Masca a continuat s fie o prezen notabil n simbolistica spectacolului teatral a secolului XXI, iar acest aspect a fost ilustrat prin analiza ctorva creaii din Teatrul romnesc de la sfaritul secolului XX-nceput de secol XXI, n care mtile au partituri importante. Aici exemplificrile sunt mai ales din spectacolele a cror scenografie am semnat-o i n care am imaginat i conceput mti n acord cu propunerea dramaturgic i regizoral, cutnd forme de exprimare ct mai diverse, mai inedite i originale i in acelai timp ct mai sugestive i coerente cu dinamica evoluiilor culturale i sociale prezente.
5

Concluziile acestei cercetri au ca surs n principal propria mea munc de scenograf, reperele ei formative, ca mediu revelator pentru creaiile unei ntregi generaii de artiti scenografi, productori prin excelen ai imagisticii spectaculare,n spe a celei teatrale.

De ce masca ?

Masca a fost investit cu valoare spectacular teatral n primul rnd prin introducerea ei n spectacolul de teatru antic. n cadrul acestui tip de spectacol a fost elaborat i statornicit o anumit msur a prezenei mtii n spectacolul teatral, i tot teatrul antic a constiuit referina principal n direciile ulterioare de evoluie ale mtii n teatru. Din antichitate i pn astzi feele mtii, proporiile ei, spaiul creia i este integrat, nu n ultimul rnd simbolica ei s-au schimbat o dat cu diferitele etape istorice ale culturilor europene. n Teatrul modern ea este folosit n variante extrem de diverse, i cu semnificaii foarte variate, semnificaii ce dau seama de diversitatea evoluiei acestei dimensiuni a spectacolului teatral. De la primele mele spectacole de teatru ( nceputul fiind n Teatrul de ppui) am descoperit acest obiect care este att de puternic ca semn i simbol vizual. Apoi , n ntreaga mea evoluie artistic fie c lucram la un spectacol de teatru, fie c era de dans, de teatru-dans sau de oper au existat nenumrate ocazii n care am folosit mti ,de fiecare dat reprezentnd o cu totul alt stare , simbolistic, semnificaie, metafor. Acest lucru m-a interesat n mod particular : cum un obiect ca acesta ,aparent simplu poate schimba semnificativ un sens al unei scene sau situaii dramatice , cum imaginea vizual a unui spectacol poate fi transformat n oniric, n grotesc , n absurd sau n cu totul alte stri prin introducerea n cadru a mtii. Exist n principal dou categorii de surse ale demersului meu: cele de tip bibliografic, reprezentate de diferite texte teoretice si de asemeni reproduceri de imagine care se concentreaz pe problematica mtii ca obiect cultural (fie el ritualic, fie el scenic-teatral); o a doua categorie de surse o constiuie si o furnizeaz propria mea experien de scenograf, experien care s-a

consumat n colaborarile mele cu diferite concepii regizorale, dar i n experimentarea propriilor mele soluii de lucru cu imaginea, ca produs al materiei i al luminii. Cercetarea care s-a finalizat prin aceast lucrare s-a desfurat pe parcursul a mai bine de 3 ani, timp n care am cutat s m documentez att prin consultarea i analizarea unor lucrri de specialitate teatral, plastic, de teorie i istorie a artei i a teatrului, de filozofie i estetic n care se fceau referiri i conexiuni cu aceast tem a mtii dar i prin vizionarea i studierea unor spectacole de teatru att n Romnia ct i in strintate. Deasemenea am avut ocazia s vizitez i s m documentez la diverse expoziii internaionale n care tema mtii era prezent ( ex. Expoziia Craig et la marionette o coproducie a mai multor asociaii de cultur i art dintre care Biblioteca Naional a Franei, expoziie deschis la Muzeul Jean Vilar din Avignon in vara 2009 ; Expoziia de scenografie britanic Make Space organizat de Societatea Britanic de Scenografie la Halifax (Marea Britanie) n 1996; Expoziia permanent a teatrului Alexandrinsky din St.Petetrsburg ; Expoziia din cadrul muzeul Teatrului Rus din St. Petersburg; Expoziia muzeului Actorului din Budapesta; Expoziia de costume i mti din spectacolul Mascarade de V.Meyerhold deschis la Casa Memorial Ana Ahmatova , iunie 2009 St. Petersburg; Bienala de la Veneia 2009 . O alt surs de documentare i cercetare a fost reprezentat de numeroasele spectacole vizionate n format digital sau video din arhiva teatral . Nu n ultimul rnd ,studiul se refer i se bazeaz i pe experiena direct a dou decenii de creaie personal,ca scenograf de teatru .Nu puine au fost ocaziile s experimentez i s folosesc diferite forme i tipuri de mti n spectacolele de teatru, teatru dans si teatru de ppui. n lucrarea de fa mi-am propus s conturez o traiectorie fireasc a evoluiei mtii n diferite forme teatrale contemporane din informaiile la care am avut acces.

Introducere

Mtile pot avea forme diferite i pot reprezenta personaje diferite, dar toate mtile au n comun capacitatea de-a evidenia profunzimea esenei umane. Aducnd textele dincolo de viaa cotidian, masca filtreaz esenele i elimin anecdotele.(Jacques Lecocq ) Masca e acel artificiu care declar numaidect: teatru. A te apropia de lumea mtilor, presupune a te apropia de nceputurile acestuia. Presupune nelegerea rdcinilor i a ramurilor a ceea ce nsemn a fi i a pretinde; presupune cunoaterea sufletului uman i situarea propriei persoane i a celor din jur ntr-o cderea liber spre misterul divinitii i al morii. Masca presupune o renunare la predominana eului artistic, a narcisismului de a fi oglindit de ctre o mulime de spectatori care te recunosc i te aplaud. O masc denot. Nu ascunde, ci descoper. Ea demasc, nu mascheaz. A purta o masc presupune a nlocui corpul i faa. Implic intrarea ntr-un joc din afara viei cotidiene. Masca presupune purificarea expresiei i nlturarea surplusului anecdotic. Masca e cea care reveleaz i cea care necesit o astfel de tiin, o astfel de art. Dup spusele lui Lecoq : Interpretare cu ajutorul mtilor nu este o tiin exact, ci o art exact. Tradiiile spirituale din ntreaga istorie a omenirii au avut ntotdeauna nevoie s-i dezvolte propriile forme specifice, cci nimic nu e mai dezastruos ca o spiritulalitate vag sau abstract.

n cuprinsul acestei lucrri au fost abordate subiecte ce ar putea aduce cteva ncadrri ale mtii teatrale n diferite teme. Mai nti, cum era de ateptat, se incearc o definiie a teatrului i a scopului acestuia dup care sunt prezentate etimologia i originile mtii (pg.13-15). Nimeni nu tie unde sau cnd prima fiin uman a ridicat un obiect i a decis s-i acopere faa cu el. Dar oriunde a fost i oricnd s-a ntamplat, efectul mtii asupra celui care o purta i a publicului su trebuie s fi fost imediat i puternic. Mtile i mscrile au o lung omniprezen n societatea uman. Dup cum antropologistul Harry Shapiro afirm : Masca este unul dintre
8

cele mai vechi (Eldredge, 1996)1

elemente in cultura noastr prezent. Att de mult napoi pn n Era

Paleoliticului timpuriu, poate n urm chiar cu 50 000 ani folosirea mtii era deja cunoscut.

De cnd mtile au aprut n teatru ele au fost capabile s ne impresioneze fcnd ca lucrurile s ias din vis, fantezia s devin realitate, un spectacol fantastic privirilor noastre sorbit cu nesa n ntreaga splendoarea iar minile noastre s fie devorate de gnduri i sentimente. Masca obiect de ritual teatral (pg.16-20) Arthur Kutscher, unul dintre cunoscuii cercettori ai teatrului , propune n lucrarea Die Elemente des Theatres, ca istoria oricrei arte a spectacolului s nceap din momentul n care omul i-a descoperit expresivitatea corporal, capacitatea sa de a-i imita pe cei din jur. Funcia iniial ritual i magic a mtii a devenit cu timpul una pur simbolic, rmnnd ns specific actului teatral i dup transformarea lui ntr-o art laic, putnd fi gsit n teatrul grec, n Japonia, n Sri Lanka, Tibet etc. Cunoaterea rolului jucat de masc n comuna primitiv, n spectacolele misteriale i n teatrul No din Japonia ne ajut s-i nelegem semnificaiile n teatrul grec, mai complex dect acela de simplu element de recuzit sau amplificator al vocii. Saltul de la evocarea unui personaj imaginar i ntruchiparea lui n dansurile vntoreti ,totemice sau n ceremonialurile de nmormntare la impersonarea lui ntr-o form de art ludic coincide cu trecerea societii de la o civilizaie elementar la forme superioare de organizare i cultur. n modul de organizare a artei spectacolului , dup cum i n atenia de care se bucur aceasta n ochii publicului pot fi observate caracteristicile culturale i sociale ale lumii i epocii respective , teatrul avnd ntr-o mai mare masur dect alte genuri artistice capacitatea de a indica mentalitatea oamenilor. Este o art a dezbaterilor imediate ,dar i a legturilor cu izvoarele culturale cele mai vechi, o art a comunitii ,adunndu-i pe toi membrii societii la un loc, dar i o art de sintez afirmat pe baza dezvoltrii tuturor celorlalte arte. Teatrul este un mijloc de cunoatere a realitii obiective,de formare a cunotinelor, dar i de divertisment i desftare, caracterul su ludic bazndu-se mai mult dect n cazul celorlalte arte
1

Eldredge, S. A. (1996). Mask improvisation for actor training & performance: the compelling image (Vol. ISBN 9780810113657). Northwestern University Press,.

pe nevoia de joc, de refugiu n imaginaie a oamenilor, pe nevoia lor de ntoarcere la jocurilecopilriei. Cele trei funcii ale artei teatrale ,cognitiv, educativ i distractiv , nu se afl ntr-un raport perfect echilibrat , ci n unul relativ, cu dominante determinate de epoca istoric i structurile sociale. Ele au aprut odat cu primele manifestri cu caracter dramatic i s-au dezvoltat n legtur direct cu rolul i importana fenomenului spectacolului n societate , ntrindu-se mai ales dup desprinderea artei teatrale de ceremonialurile religioase i transformarea ei ntr-o art laic. Rnd pe rnd am ncercat trasarea traiectoriei mtii in istoria teatrului universal , de la teatrul antic grec (pg.21 ) n care cea mai potrivit pentru dezvoltarea elementelor dramatice era srbatoarea dionisiac avnd ca punct de pornire comunicarea emoional,cunoterea prin intermediul intuiiei, procesiunile cu mti de satiri i sileni. La sfrsitul sec. al VI-lea ,Atena este recunoscut ca patria teatrului. Spre deosebire de teatrul grec, nscut n cadrul ceremonialurilor i a ritualurilor de srbtoare, dezvoltat ca o art a cetii , teatrul latin (pg.27) s-a afirmat de la nceput ca o art laic, cu un pronunat caracter ludic, prelund vertiginos n toate domeniile experiena greac. Pe teritoriul Italiei s-a dezvoltat un gen original ,hilarotragediile i ,deasemenea spectacolul de mimi. n timp ce hilaro- tragedia a dezvoltat mai ales burlescul , mimul a cultivat cu asiduitate observarea vieii i redarea firescului cu spirit, raionament i minuiozitate. Spre deosebire de spectacolul grecesc , unde elementele vizuale i auditive supradimensionate, ntrite cu ajutorul dansului i muzicii ,avea semnificaii cuprinse tocmai n ndeprtarea de firesc i organic, n mim viaa era reproiectat n formule sintetice, dar identice cu realitatea nconjurtoare. Instituie artistic sau mai degrab social, teatrul a jucat un rol important n Evul mediu (pg.29), constituind un izvor de cunoatere pentru cei muli,ndeosebi pentru locuitorii oraelor. Omul medieval este nclinat s guste mai ales artele vizuale, ndeosebi cele n micare, dornic s vad i s asculte. Antropomorfizarea a cuprins ntreaga lume medieval. Mileniul cuprins ntre cderea Imperiului roman de apus i cderea Imperiului roman de rsrit a fost epoca celor mai mari prefaceri din istoria Europei. Deschiztoare de drumuri n tot ceeace a nsemnat redescoperirea izvoarelor antice i crearea unei noi arte i culturi , Italia a devenit
10

pentru toat lumea renascentist punct de referin i model. Teatrul modern italian se nate n aceast unic si irepetabil fierbere, aducnd din istorie tradiii, din adncul sufletului popular tipare, iar din prezent o neobosit sete de frumos. Cile lui de afirmare sunt multiple, constituind o permanent mbinare ntre palat si pia, intre templu i crcium.2 ntreaga via intelectual i artistic a continentului nostru poart pecetea influenei italiene. Ca i in celelalte arte i n lumea spectacolului se manifest o atenie crescut finisrii detaliilor ,a calitii profesionale. In secolul al XVI-lea se duce o adevrat btlie pentru eliminarea amatorului de pe scen i impunerea profesionistului, du cum i pentru definirea elementelor lui specifice. Izolai sau organizai n trupe, actorii profesiniti strbat oraele Italiei pe la mijlocul veacului , impunnd un nou concept despre teatru. i spun cu mndrie profesioniti, iar teatrul lor capt numele de Commedia dellarte. (pg.31) Mtile Commedie dellarte ptrund adnc n contemporaneitate, dnd aprecieri mai ferme asupra evenimentelor i fenomenelor. Esenializarea categoric a eroului din Commedia delarte apare nu numai n masc , n comportament ,gest ci i n costum. Commedia dellarte a impus arta actorului profesionist. Teatrul modern european a luat natere n Italia.3 Originile teatrului japonez (pg.35) se afl n numeroasele dansuri rituale dezvoltate n mileniul I e.n. i n influenele exercitate de teatrul chinez. Spectacolul No este unul foarte complex, aprut n urma micrii sinergice a celor trei componente la fel de importante: textul, muzica si dansul. ntr-o accepie general, se crede c aceste mti i metamorfozeaz purttorul n entiti supranaturale sau zeiti, i l nzestreaz cu puteri spirituale i fizice de nebnuit. Probabil s-a apelat la masc, ca i n alte cazuri, din necesitatea suprimrii actorului care este vulnerabil i care poate fi foarte uor trdat de propriile sentimente, fiind supus imprevizibilului, ct i din dorina crerii unui fel de supra-actor.

Pandolfi, V. Istoria teatrului universal, vol. I - IV. Bucureti: Ed. Meridiane. Berlogea, I. (1981). Istoria teatrului universal . Bucuresti: Editura didactica si pedagogica.

11

n capitolul despre funciile mtii ( pg.39) , n cadrul subcapitolului legat de funcia teatral a mtii (pg.40) fac referire la noiuni eseniale (imaginar i imagine) n a descrie i nelege rolul mtii ca obiect teatral. Teatrul, cruia i s-a aplicat cel mai potrivit atributul de spectacol, este ntr-adevr o oper destinat privirii colective. Marele avantaj al teatrului este c el reprezint,semnific, cu ajutorul unor elemente desprinse din viaa ca atare , c idealul este transmis prin real n sensul cel mai propriu al cuvntului ( este jucat de oameni), spiritualitatea are nu doar o hain ci i un chip material. Ajutat de mijloacele tehnice, capacitatea reprezentativ, fora de asociere spiritual i de reconstruire vizual a omului este mult mai sporit. Niciuna dintre formele artei sau

mijloacele de a o comunica nu pot nlocui ceea ce este propriu numai teatrului: construirea imaginii cu elementele vieii nsi , iluzia c reprezentarea este ea nsi o form a vieii. Un capitol aparte se refer la funcia estetico-vizual a mtii (pg.46) n care sunt menionate afirmaiile unor experi precum Jacques Lecoq , Declan Donnellan trecnd apoi la capitolul destinat funciei simbolice a mtii(pg.48) si simbolismului teatrului4(pg.50). Se poate spune, n general vorbind, c Teatrul este un simbol al manifestrii, al crui caracter iluzoriu este exprimat pe ct de perfect posibil. Acest simbolism poate fi reprezentat att din punct de vedere al actorului ct i din acela al teatrului nsui. Actorul este un simbol al Sinelui , al persoanei interioare manifestndu-se ntr-o nedefinit serie de stri i modaliti care poate fii considerat drept diferite multe roluri; i deasemenea trebuie notat importana folosirii nc din antichitate a mtii ca o expresie exact a acestui simbolism. Sub masc actorul rmne el nsui dincolo de toate rolurile sale. Ca i cum persoana interioar rmne neafectat de toate celelalte manifestri ale sale; dispariia folosirii mtii ,dimpotriv, l oblig pe actor s-i schimbe propria fizionomie. Oricum, n toate cazurile actorul rmne n mod fundamental altul dect ceea ce pare a fii, n acelai fel n care persoana interioar este diferit de multitudinea strilor sale de manifestare. Trecnd la un alt punct de vedere ,se poate spune c Teatrul este o imagine a lumii : att Teatrul ct i lumea sunt ambele reprezentri exacte. Lumea insi ,pentru c exist doar ca o
4

Ren Gunon ,The Symbolism of Theatre

12

consecin i o expresie a Principiului peste (dincolo) de care este n mod esenial dependent sub toate aspectele, poate fii privit ca simboliznd ordinea principialn propria-i manier. Teatrul nu este n mod necesar limitat la funcia de reprezentare a lumii umane , el poate reprezenta n acelai timp lumile cele mai nalte i mai joase. ...cel care nelege un simbol, nu numai c se deschide lumii obiective, dar n acelai timp reuete s ias din starea sa individual i s se apropie de o nelegere universal.5 Simbolul are caracter de imagine, de aceea este intuitiv i perceptibil instantaneu. El deschide calea spre infinit, spre impenetrabil , este de necercetat i reprezint ndeosebi universalul, totalitatea. O form de delir voluntar : teatrul6 (pg.54)

Imaginarul care devine real . Psihologii nu s-au ocupat deloc de problema aceasta . Dar de dou mii de ani, sub diferite prezentri, se petrece, n toate rile lumii , o alt form de reificare. Adic persoane care trec din starea de fantome n cea corporal. Ori ,aceast a doua form de delir n-a interesat prea mult pe savani,din punct de vedere psihologic. Este vorba de teatru. Teatrul este o sal divizat n dou pri. n prima, un numr oarecare de oameni care stau jos i nu au altceva de fcut dect s priveasc; ntr-a doua,scena, sunt ali oameni, care nu stau linitii precum publicul ,ci dimpotriv,sunt activi, att de activi nct pentru asta sunt numii actori. Ceea ce este ciudat,este c tot ceea ce fac actorii ,o fac n prezena publicului ,i cnd publicul pleac ,pleac i ei, cu alte cuvinte, tot ceea ce fac ei , o fac doar ca s-i vad publicul. Iat o nou treapt a piramidei realului la care psihologii nu se gndiser, aceea a delirului voluntar. ntre partea de sus i cea de jos a slii , exist o diferen de nivel psihic comparabil ntr-un fel unei denivelri hidraulice : ntreaga energie vine de sus spre jos , ca ntr-un bazin hidroelectric. Aezai ntr-un fotoliu nu facem nimic sau aproape nimic : ateptm ca actorii s ne fac s plngem sau s rdem. Folosindu-ne nc o dat de analogia cu centrala hidroelectric, e ca i cum emoia provocat de actori ar fi curentul electric ce lumineaz ochii spectatorilor. i,datorit
5

C. Brncui, apud Mario de Micheli, Avangarda artistic a secolului XX, Meridiane, Bucureti, 1968, p. 66) Enrico Fulchignoni , Civilizaia imaginii , Revista Secolul 20, nr. 267-268-269 / 1983

13

faptului c lumineaz privirea spectatorului, acea persoan care se afl sus, n spaiul psihic al rampei , apare mai adevarat, mai solid, mai bine structurat dect toate celelate , cele pe care le-ntlneti n viaa de toate zilele. Motiv pentru care Ortega y Gasset a avut ntr-o zi aceast formul genial, c teatrul ,nainte de a fi literatur, este comer de energie n malentendu. Un delir la care consimi liber, invers dect cel de care e prins Don Quijote. ntr-un alt subcapitol fac referire la noiunea de persona( pg.56) ; cuvtul persona vine din latin nsemnnd masc de teatru, Jung introducndu-l n analiza psihologic, pentru a desemna masca pe care o afieaz oamenii cnd vor s joace un rol n societate. Persona permite deci individului de a se ascunde napoia unei imagini idealizate i de a-i confeciona rolul dorit , n funcie de circumstane. Problema care apare este c aceast masc nu reprezint personalitatea autentic a individului ci este o proiecie a ceea ce acesta ar dori s fie dar nu este n realitate. Deasemenea, textele nietzscheene mrturisesc o preocupare constant pentru problema mtii. Se pare c Nietzsche avea intenia s scrie o carte care trebuia s fie dedicat acesteia. Exist deasemenea un subcapitol dedicat relaiei masc ppu marionet (pg.60) . Dup aceste capitole n care am ncercat un parcurs istorico- cultural al mtii, cu precdere al mtii n teatru, ajung la abordarea temei legate de masca n teatrul modern, redescoperirea i reinterpretarea mtii n secolul XX (pg.68). Multitudinea direciilor nregistrate n dramaturgia secolului nostru, precum i n domeniul teoriei teatrale; vastitatea unui repertoriu foarte eterogen ca stil ; exigenele att de diferite ale unui public tot mai larg ; evoluia strlucit a artei regizorale ; influena exercitat asupra teatrului de tehnica cinematografului etc.- au fost tot attea motive care au asigurat artei contemporane a spectacolului o mare diversitate . Gordon Craig (pg.68) este persoanalitatea care a ncercat s revoluioneze tendinele realistnaturaliste ale inceputului de secol XX. Marioneta joac un rol crucial n reflecia lui Edward Gordon Craig n ceea ce privete renoirea teatrului. n lucrarea sa The Mask ,din 1905 ncepe s elaboreze conceptul su despre supra-marionet . Pentru Craig, actorul trebuie s nvee totul de la marionet. Uber Marionette a lui Craig era o marionet locuit, un body -puppet msurnd ntre un metru patruzeci i doi metri. Secolul XX se afirm prin apariia unor ilutrii creatori de teatru ,regizori, scenografi ,actori care reformuleaz si re-creaz arta teatral. Printre acetia s-a numrat i Adolphe Appia (pg.72).
14

Figur dominant timp de dou decenii- n viaa teatral sovietic, Meyerhold (pg.74) caut s-i pun n aplicare principiile de orientare net antinaturalist : stilizarea jocului actoricesc, simplificarea expresiv a decorului, utilizarea jocului abstract de lumini- principii motivate teoretic ,explicate i dezvoltate in cartea sa Despre teatru (1913). Se tie c produciile sale au examinat i au folosit tehnici mai moderne de teatru bazate pe stiluri de interpretare irealiste i foarte fizice, ca mima i commedia dell'arte. A explorat aceste metode pe tot parcursul vieii sale i n cele din urm a creat o nou abordare a interpretrii, ce e bazat pe antrenament fizic i micri acrobatice, numit Biomechanics (Biomecanic). Jacques Copeau (pg.79) s-a vrut reformatorul teatrului, in profunzime. n 1915 se intlnete cu Gordon Craig i cu Appia ; ca rezultat al acestor ntlniri pune bazele unei noi coli de teatru la Paris Le Vieux Colombier dup faimosul dispozitiv arhitectural desenat de ctre regizorul eclerajist Louis Jouvet. El a creat mti folosite n jocuri de mim , influena imediat a lui Copeau fiind aceea de a ajuta la dezvoltarea mimei, un element foarte puternic al teatrului francez nc din anii 30. Jean Louis Barrault , ce mprtea prerea lui Copeau despre un teatru sacru i Marcel Marceau au fost doi dintre mimii celebri ai secolului XX, continuatori ai lui Copeau. Jacques Lecoq (pg.85) este considerat unul dintre cei mai influeni profesori ai artei fizice a interpretrii. Lucrul cu mtile a avut o influena puternic asupra modului n care Lecoq aborda interpretarea, deoarece era intrigat de felul simplu i direct prin care mtile puteau amplifica aspectul fizic al unui actor i de ideea c ele puteau fi folosite ca modalitate de comunicare cu spectatorii de toate felurile. Cercetarea i analiza mtilor, a micrii, a limbajului corporal i a gesturilor a avut un impact extraordinar pentru dezvoltare teatrului contemporan i munca sa a fcut cunoscute multe genuri: clovnul, bufonul, commedia dell'arte, tragedia i melodrama. Lucrnd mpreun pe nenumrate desene i prototipuri pn a ajunge la expresia final a unei mti n atelier, Lecoq i Sartori au creat mti att de precis elaborate funciei pe care o aveau ,c preau adevrate instrumente. Munca lui Sartori a primit o recunoatere public atunci cnd Lecoq l-a prezentat regizorului Giorgio Strehler i toi trei au lucrat mpreun la faimoasa producie Slug la doi stpni . Sartori a pornit de la mtile Commediei dell,Arte , nelegerea micrii cu masca i a stilului ; explornd n mod spcific o serie de mti, Lecoq, Sartori i Strehler au reinventat forma. Giorgio Strehler (pg. 93) a fost cel care a creat de unul
15

singur rolul regizorului de teatru (Theatre director- regista a fost inventat doar n 1929) n Italia. Strehler a fost mereu preocupat de impactul vizual al produciilor sale. Ariane Mnouchkine (pg.97) este una dintre cele mai remarcabile regizoare din lume. 1964 este anul n care a fondat Teatrul Soleil. Dei este foarte influenat de Copeau, Brecht, Artaud i Meyerhold, ea este renumit pentru felul eficient de-a utiliza tehnicile dramatice din Japonia i India. Mnouchkine i ncurajeaz actorii i spectatorii s vad scena ca un loc sacru. Spectacolele includ totdeauna ritualul de costumare i machiaj al actorilor, ce e nfiat n faa spectatorilor. Am o slbiciune pentru mtile balineze i japoneze.Pe cele balineze pentru tot ce e fars i pentru c sunt att de muzicale, de vorbree i de nostime ; cele japoneze pentru c sunt cele mai frumoase, cele mai tragice, cele mai umane i divine. Pentru mine, le-au depit pe cele de commedia de,l arte , un pic abstracte.7 Tadeusz Kantor (pg.108) , pictor, scenograf, scenarist i regizor de teatru, avea s creeze n anii 60 un tip de teatru experimental n care macabrul i grotescul luau locul romantismului i idealismului i n care principiul artei reduse la zero, formulat de Kantor n manifestul sau Teatrul zero, din 1963, avea s ocupe locul central.Kantor a sfidat, ca majoritatea artitilor de avangard, regulile artei tradiionale n toate tipurile artistice pe care le practic: pictur, happening, scenografie, regie de teatru. Spectacolul su Clasa moart era un spectacol despre obiecte, Cellalt (Ceilali) creat(creai) i distrus (distrui) de privirea Sinelui , n care i-a aezat actorii, sau, mai exact, figurile-de-cear, ocant de strine, ca i cnd ar fi fost moarte. La Jerzy Grotowski (pg.118), fondatorul Teatrului Srac, actorul trebuie s-i compun el nsui masca organic prin intermediul muchilor faciali , iar fiecare personaj menine aceeai grimas de-a lungul piesei. n vreme ce tot corpul se mic n ntregime n funcie de circumstane, masca rmne fix ca o expresie de disperare, de suferin i de indiferen. Actorul se multiplic ntr-un soi de creatur hibrid , acionnd polifonic n afara rolului su. Secolul XX a cunoscut o redescoperire a teatrului si o relansare social a sa , la lista enumerat mai sus nu se poate s nu-l adaugm la loc de cinste pe marele regizor Peter Brook (pg.122). Pentru el imaginea ilustreaz unul dintre simbolurile cele mai dragi. De fapt, imaginea atest atracia pe care o exercit asupra
7

ARIANE MNOUCHKINE- Arta prezentului ; Convorbiri cu Fabienne Pascaud ,Fundaia Cultural Camil Petrescu ,Revista Teatrul azi (supliment) , Bucureti ,2010,Pg. 132-133

16

lui teatrul sacru. ntre acesta i teatrul brut n-a ales, ci le-a unit n teatrul lui imediat. n acest teatru este adevrul lui, printr-o inepuizabil dialectic teatral, ce-i gsete echivalentul din sfera artelor plastice n Coloana infinitului a lui Constantin Brncui. Am introdus n lucrarea mea i un scurt capitol n care am facut referiri i la cteva ipostaze teatrale ale mtii n creaiile nceputului de secol XXI (pg.128) exemplificnd din spectacolele regizorilor Robert Wilson, Andreas Kriegenburg, Oscaras Korsunovas, Romeo Castelucci. Deasemenea , am facut i o prezentare a abordarii temei mtii n scenografiile personale (pg. 140) .

Concluzii

Multitudinea direciilor nregistrate n dramaturgia secolului XX, precum i n domeniul teoriei teatrale, vastitatea unui repertoriu foarte eterogen ca stil, exigenele att de diferite ale unui public tot mai larg, evoluia strlucit a artei regizorale, influena exercitat asupra teatrului de tehnica cinematografului au fost tot attea motive care au asigurat artei contemporane a spectacolului o mare diversitate. n cmpul viziunii scenografice, de pild, au acionat n mod evident deopotriv i noile curente ale picturii secolului al XX lea de la futurism pn la abstracionism sau la pop-art ct i desigur anumite progrese ale tehnicii. In Teatrul modern scenografia devine o art mult mai flexibil in funcie si de modalitaile diferite de punere n scen , se joac mult mai mult cu distanele i cu proporiile . Spaiul de joc ,de la scena italian, deja clasic acum, devine modular i variabil, pn la recentele instalaii site specific. Un alt factor important in transformarea plastic a imaginii teatrale l joac si eclerajul ,light designul devenind o arta scenic ce poate ajunge la un mare rafinament. O definie foarte inspirat prin adevrul pe care l exprim este aceea a renumitului scenograf i om de teatru Josef Svoboda : Frica mea mare este de a nu deveni un simplu decorator. Ceeea
17

ce m irit cel mai mult sunt termenii, cum ar fi constructor de decorsau decorator, deoarece acestea implic imagini bidimensionale, de decorare superficiale, care este exact ceea ce nu vreau. Teatrul exist, n principal, n spectacol, schiele minunate i interpretrile nu nseamn mare lucru, orict de impresionante acestea pot fi, putei desena tot ce-i place pe o bucat de hrtie, dar ceea ce e important este actualizarea, aducerea la momentul spectacolului. Adevrata scenografie este ceea ce se ntmpl atunci cnd cortina se ridic i nu mai poate fi judecat ntrun alt mod. Toate aceste noi elemente contribuie la fora imaginii teatrale. n acest context ,alturi de costum, masca intervine ca un factor ce are noi i noi valene de limbaj si expresie plastic. Prin aspectul, simbolul i semnificaia ei, masca este un obiect-fiin, desprins de lumea realului. Masca triete tumultuos, n lumea ei legea nu mai are canoane, sublimul devine grotesc, imposibilul devine posibil. Purttorul mtii ii pierde identitatea i intr ntr-un rol care l elibereaz de tensiuni, devine liber, eliberat de reguli i legi, iar aciunile lui rstoarn lumea, crend, pentru scurt timp, o alt lume. Masca reprezint un semn teatral foarte puternic ,adeseori folosit n teatrul contemporan pentru a introduce misterul, divinul sau nelinitea, grotescul, necunoscutul, pentru a spune ceeace nu se poate spune prin cuvinte . Prezena ei creaz imediat un sentiment aparte asupra spectatorului. n societatea contemporan, masca lupt pentru a-i gsi recunotina bine meritat. Foarte puini, sau poate nici unul, dintre dramaturgii contemporani au explorat puterea i versatilitatea mti, ca element central al recuzitei pentru scen. Dramaturgi precum Bertolt Brecht i Eugene O'Neill au utilizat masca ca modalitate de alienare n unele dintre piesele lor, The Good Woman of Setzuan (1941) i The Great God Brown (1926), dar e suficient oare aceast meniune, fcut de nite dramaturgi decedai, pentru a pstra acesta form de art generoas, cunoscut sub numele de Masc? Rspunsul se afl n interiorul misterioaselor cercuri artistice ale dramaturgilor moderniti. Pentru aceti oameni Masca nu-i va pierde niciodat farmecul i relevana. Dei este improbabil ca Masca s captiveze publicul pentru nc trei secole (spre deosebire de comedie), valoare sa educativ, de divertisment i caracterul ei impozant vor rmne un instrument principal, ce se afl la dispoziia actorilor, regizorilor sau artitilor de orice fel. Conservarea Mti nu e doar un proces care merit efortul, ci este de asemenea un lucru esenial. Consecinele, unei societi n care Masca lipsete, care e astfel incapabil de a
18

interpreta i de a-i transpune sentimentele interioare de fericire, disperare, curaj i fric, sunt prea mari. ntrebarea nu e ce poate oferi Masca societii care intr n secolul 21, ci, ce poate oferi societatea secolul 21, dac nu are Masca. Puterea intrinsec a Mtii e aceea de-a fi un instrument de ordonare a lumii, ce are capacitatea de-a transforma i de-a stabili identiti. Prin intermediul acestui proces ambiguu, Masca i extrage capacitatea istoric de-a rezista schimbrilor referinelor sale simbolice i de-a ajunge n zilele noastre ntr-o form ce poate fi recunoscut.8 n ultim instan, mtile sunt o parte esenial a trecutului, a prezentului i a viitorului societii noastre. Dei ele nu sunt nfiate sau preuite de ctre civilizaia modern aa cum ar fi necesar, ele rmn la fel de misterioase i profunde n cadrul diferitelor tipuri de instane culturale, pedagogice, istorice i teatrale. E o certitudine, c n interiorul cercului artistic din care face parte, Masca nu va pieri niciodat. Masca e un instrument teribil i misterios. Mereu mi-a dat i nc mi mai d un sentiment de team. Cu Masca ne aflm n pragul misterului teatral, al crui demoni reapar cu fee statice i inflexibile ce reprezint nsi temelia teatrului. n secolul XX si inceputul secolului XX I artele spectacolului au gasit noi si noi forme de manifestare astfel incat si mijloacele vizuale la care apeleaz sunt din ce in ce mai variate, reinventate si redescoperite. Fie c este vorba de teatru , de oper, de dans, de spectacole de strad ,spectacole pentru copii, artitii sunt ntr-o continu cutare a unor noi forme de expresie , sa nu uitm aici si influena mijloacelor media care i-a pus amprenta puternic n realizarea spectacolelor moderne. Dinamica transformrilor i a noilor tendine n artele spectacolului este uluitoare, formele de expresie fiind foarte variate si surpinztoare. Masca este i ea un element care se reinventeaz i redescoper, cptnd diferite simboluri i funcionaliti.

masks: the art of expression edit. john mack/pub. british museum 1994 isbn 0-7141-2507-5/

19

La ntrebarea : lumea sau teatrul ? s nu ne mrginim la proclamarea primordialitii celei dinti, ci s-o punem n drepturile sale i pe cea de-a doua, nu numai ca art ci i ca via! Civilizaia contemporan solicit intens nu numai participarea afectiv dar i pe cea imaginativ, cea care explic apariia spontan a unor forme spectatoriale inedite. Esena teatrului este ntlnirea. Cel ce svrete un act de autorevelaie ,este, ca s spunem aa ,cel ce stabilete un contact cu sine nsui. Ceea ce presupune o confruntare extrem, sincer, disciplinat, precis i total nu numai o confruntare cu gndurile sale -, ci o confruntare care implic ntreaga sa fiin, de la instinctele i incontientul su pn la starea sa cea mai lucid. Jerzy Grotowski. Masca este una din marile creaii ale omului din spatele celei mai frumoase forme de teatru i dans n multe civilizaii . Erhard Stiefel

20